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Ao III, n 4, mayo 2008

N de registro de propiedad intelectual: 523964 N de ISSN 1850-6267

ARTE Y ACCIDENTE: La in-humanidad en Ron Mueck

Walter Cenci Universidad Nacional de San Martn
El arte no expresa otra cosa que a s mismo. Tiene una vida independiente, lo mismo que el pensamiento, y se desenvuelve siguiendo lneas propias. No es forzosamente realista en una edad de realismo, ni espiritualista en una poca de fe. As, lejos de ser la creacin de su tiempo, est frecuentemente en directa oposicin con l, y la nica historia que nos conserva es la historia de su propio desarrollo. Oscar Wilde

Desde que en el mundo griego los conceptos de tekn y poiesis se articularon para pensar al arte y a toda produccin en general, el artificio tcnico destreza y oficio en el manejo de materiales y la potica de la creacin la singularidad de la obra, el concepto encarnado all han estado en permanente tensin. Nunca ha sido estrictamente lineal que el creador a travs de su pericia genere una produccin esttica, ni que su intencionalidad se plasme automtica y exclusivamente, rebosan sentidos que la superan, fracasan planificaciones estipuladas. Y si bien ni el creador ni la obra son sin la tcnica hay un predominio de aquellos sobre las posibilidades instrumentales, ellas son slo medios. Sin embargo, cuando concebimos el concepto de tecnologa, quizs deberamos establecer que esa relacin ha modificado su ndole: las condiciones de produccin no son mediadoras entre el artista y su obra, sino condiciones de posibilidad, un a priori a su creacin, y el vnculo entre ellos es ms una interactividad maquinal que un dominio instrumental. Si antes la tcnica era un accidente de la sustancia del arte, en las nuevas formas de expresin esttica cuyo primado est en la aplicacin tecnolgica, la ecuacin metafsica parece haber mutado; es la tecnologa quien esencia al arte y hace del artista un operador interconectado a sus posibilidades, ya no crea, sino disea: en el arte digital, pero tambin en las instalaciones, en distintas variantes del arte efmero, hace una perfomance con las posibilidades tecnolgicas. De all que se pueda decir, no s si en el sentido de Paul Virilio (1995), que toda tecnologa trae su accidente, en este caso en un doble sentido: por un lado, lo que antes era accidental (las condiciones tcnicas, devenidas en tecnolgicas) ahora es sustancial (condicin de posibilidad del arte, no slo medio), y por otro lado, una revisin de la metafsica del arte, ya que la esttica emergente es de naturaleza tecnolgica. Del artificio artstico a la artificialidad tecnolgica, este es el accidente (tecnolgico) del arte. En esta peripecia, en este giro particular, quedara el interrogante por el arte: si en esta dimensin accidental podemos seguir hablando de l como si remitiramos an a la tradicin de una aisthesis en comn, una percepcin y una justificacin especfica de l, o si sera necesario revisar las categoras conceptuales que delimitan al acontecimiento esttico, requiriendo de otras estrategias, de otras posibilidades tericas que den cuenta de su condicin actual. Una teora del accidente, su vnculo con la tecnologa y una ejemplificacin a travs de la obra del escultor Ron Mueck pueden ayudarnos a pensar el estatuto del arte contemporneo, y con ello el impacto de las tecnologas en el arte y en lo humano mismo. Genealoga del accidente

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El accidente puede ser comprendido al menos de cuatro maneras distintas siguiendo la trayectoria irregular de su condicin. A partir de estas configuraciones, podemos determinar algunas caractersticas de cmo pueden articularse el arte y la tecnologa: -lo contingente en el mbito del ser. Dentro de la metafsica aristotlica, aquello que depende de la sustancia y no existe en forma autnoma. -lo no previsto. As el accidente se presenta como aquello que se instaura ms all o ms ac de la regla, la ley o la norma. Habra que considerar que lo no previsto por estas instancias reguladores no es exactamente la trasgresin, sino lo no posible de ser considerado bajo el registro que establecen, lo que aparece ms all de su regulacin y no es exactamente su oposicin, sino algo heterclito, no reconocido an. Ahora bien, la ley es una trascendencia a los acontecimientos, las regla es un principio que opera en inmanencia a ellos y es intransgredible, el accidente puede ser articulado dentro de ella. La norma, por su parte, es una legislacin tambin inmanente pero que no puede absorber ningn accidente, algo de este orden genera un efecto de catstrofe. -el accidente como producto del azar. Aqu el hecho heterclito, no previsto, instaura su propia regla. El accidente no slo provoca una alteracin en el sistema en el que aparece, sino que impone una forma nueva de regulacin que finalmente se convierte en la forma de un nuevo funcionamiento. La aparicin de las tecnologas tiene en las sociedades un efecto de este orden: su impacto en la vida cotidiana no es ni comprensible ni mensurable a priori, pero luego se estandariza su prctica, su aplicacin, redefiniendo antiguas formas, modos de intercambio y de comprensin de las cosas. -el accidente como parte de un juego simblico. Previsto y no previsto, fuera de regulacin y altamente reglado a su vez. El accidente en su ambigedad radical muestra por una parte su singularidad y por otra su carcter dual, atado a un principio de intercambio que lo determina. Slo es azaroso el accidente desde la perspectiva de corto o mediano plazo, pero en una dimensin mayor alcanza su condicin reglada. El accidente como seduccin, como un artificio que exige responder con una coyuntura acorde a su condicin. En esta perspectiva subyacen dos criterios para el encadenamiento de las cosas: por un lado, una visin lineal, regular en los procesos, y por otro, las formas regladas ms all de la linealidad racional, mostrando una ndole de otro orden pero no por eso fuera de una regla. Todo accidente, en este ltimo sentido, es una forma esttica, inaugura una manera propia de percepcin, de aisthesis, una necesidad conceptual particular que siempre es a posteriori del efecto esttico, es una consecuencia de l. El acontecimiento esttico genera una descarga en el pensamiento por proyeccin de la obra. Sea un texto, una forma visual, un volumen, una accin, lo fundamental es que produzca una forma propia, su regla, su esttica y esttica, que afecta tanto al creador como al espectador. La imagen, que sera un accidente de la sustancia, una secrecin de las cosas, se convierte en un accidente que afecta el vnculo de la percepcin y la significacin, un trastorno posible para la articulacin platnica de la eikasa (imaginacin) y la pistis (creencia): lo ms cercano a la nada en la jerarqua del ente (eso es la imagen para Platn) es lo que ms acecha al orden de la verdad, es decir, a la vinculacin entre el ser y el saber, la imagen pretende ser lo que no es. La forma de concebir su creacin ha hecho de Francis Bacon un exponente del vnculo entre accidente y creacin esttica, teniendo a la tcnica como forma de mediacin en ese vnculo:
Cuando se pinta al leo, pueden producirse acontecimientos que no se controlan; se puede hacer una mancha, girar el pincel de una manera o de otra y eso va a producir efectos diferentes cada vez, va a cambiar toda la implicacin de la imagen. Mientras se trabaja en cierta direccin, se intenta ir ms lejos en esa direccin y es entonces cuando se destruye la imagen que se haba formado y que nunca ms se volver a encontrar. Es entonces cuando tambin surge algo que no se esperaba y que se llega sin querer (Bacon 1999: 53).

En el trayecto de la creacin, por el propio accionar de la tcnica, la misma direccin que instaura el artista lleva a rumbos inesperados, y su oficio, su dominio tcnico, no se resuelve por plasmar su intencin, sino por dar lugar a lo accidental y establecer con l algn vnculo particular. En la creacin no sucede exactamente lo que pretende el creador, sino aquello que es fruto de la colisin (y colusin) entre el artista, a travs de su tcnica y

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lo inesperado en la creacin, los accidentes, las manchas. Y es necesario que se instaure entre lo que aparece en esos rumbos inesperados la tcnica del artista. Dice Bacon:
No se puede comprender el accidente. Si se pudiera comprender, se comprendera el modo en que se va a actuar. Ahora bien, este modo en el que se va a actuar, es lo imprevisto, no se lo puede comprender jams: Its basically the technical imagination: la imaginacin tcnica.

El accidente disparara el proceso mismo de la creacin, algo tambin incomprensible, tanto como el accidente que lo impulsa, el modo en que llega a la visibilidad la obra, a la presencia de la singularidad del objeto. Esta mediacin hecha por la mano del creador tampoco es considerada por Bacon bajo la rbita de la psicologa del autor, no sera lo que l desea, concibe, elabora, sino que precisamente al denominar a este proceder como imaginacin tcnica, enfatiza el valor casi exclusivamente tcnico de la subjetividad del artista; no sera l un productor de sentido, de la imaginacin a secas, sino un mediador de una tcnica que permite que el objeto se muestre. Se cumplira en esto lo que Jean Baudrillard postula acerca del pensamiento: es el mundo el que nos piensa, es el otro el que nos concibe a travs de nuestro pensamiento, de nuestras tcnicas, tal vez, no sea el sujeto el que conoce y domina al objeto, sino que a travs de esos mecanismos, el secreto del mundo, del objeto puede permanecer intacto y el sujeto de ese modo queda pertrecheado en su espejo de dominio y en su juicio de verdad, en su principio de realidad. Ahora bien, Bacon sostiene que se trata de una imaginacin tcnica, por lo que no sera ni propiamente la imaginacin subjetiva, ni la tcnica personal del hombre, sino que funcionara como la posibilidad misma de mediar para que el objeto se manifieste e ingrese en el campo de lo visible, sin renegar de su secreto, de su incomprensibilidad radical. Los velos del arte Si una caracterstica se intensific del arte desde las vanguardias de fin del siglo XIX y comienzos del XX ha sido la de sostener una esttica amenazada. En permanente tensin con su otro, la belleza ha aparecido en un vnculo estrecho con lo siniestro, lo inquietante, y no slo en las formas ms claras como en la pintura de Bacon, sino en otras expresiones que parecen haber conjurado la sombra ominosa, como en el arte naif o en el funcionalismo de la Bauhaus que a su modo busca perpetrar para el arte una asignacin til, o en el design que estetiza la industrializacin y la vida cotidiana. Sin embargo, el arte como forma de lo bello, reclama esa tensin, porque l es su exorcismo y no slo una forma prolija, armoniosa, reparadora. Es un sosiego en la tormenta, un sosiego de tormenta. Como dos placas tectnicas, el arte y los artistas parecen seguir caminos divergentes. Habra que prestar atencin a la expresin de Emile Cifran (1998: 56): A medida que el arte se hunde en un callejn sin salida, los artistas se multiplican. Esto deja de ser una anomala si se piensa que el arte en vas de agotamiento se ha tornado, a la vez, imposible y fcil. Y precisamente la lnea de fractura de esos dos bloques est signada por esa paradoja que menciona Cioran, el carcter imposible y fcil a la vez del arte contemporneo, pero que no debemos comprenderlo ms que como su callejn, su juicio de indeterminacin. No es, ciertamente, que el arte haya terminado, como auguraba Hegel en la dialctica del Absoluto, absorbido por la filosofa (en todo parecera ms que el pensamiento ha quedado confiscado en las redes tecnolgicas, en la inteligencia artificial y en el pensamiento nico; tal vez esto sea el Absoluto mismo aunque no al modo que soaba Hegel). La actividad artstica parece haber exorcizado su fin en una permanencia de su realidad sin su principio de realidad, una prolongacin de su placer sin su principio del placer. En efecto, es la actividad artstica, la perfomance del arte y no el arte lo que permanece, lo que queda instaurado disociando la metafsica del arte: o bien es una causa sin efecto (artistas sin arte) o bien un efecto sin causa (design, funcionalismo, esteticismo generalizado sin su principio, sin su juicio de regulacin, sin su escena especfica). A la metafsica del arte le sucede la metalepsia del arte: invertir la causa y el efecto, desregular la ley causal de la metafsica tradicional. Como los ciclistas que presenta Alfred Jarry, que an muertos seguan pedaleando en forma cadavrica por Siberia, los artistas continan con su actividad sin saber exactamente qu es (su metafsica se ha disuelto), quin la legitima (el mercado del arte ciertamente, pero es esa su trascendencia, aquello con lo que se mide?) El arte no muestra el lado oculto del mundo, es su lado oscuro; l no revela el secreto del mundo, es el secreto del mundo. l hace posible que el mismo mundo se convierta en secreto y se revele como enigmtico. Necesitamos la escena de lo cotidiano para que el arte pueda demostrar su condicin, pero tambin necesitamos

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del arte para que lo cotidiano no sucumba como igual a s mismo quizs nada soporta su igualdad, y el arte es un operador de alteridad, de conjura contra la repeticin del s mismo. El arte es precisamente eso: aquello que permite que el mundo no sea igual a s mismo, que lo cotidiano no sea una identidad permanente, que una pipa no sea una pipa, etc. Como un espejo de transfiguracin, la condicin esttica no siempre tiene que ver con lo bello, lo agradable, lo aquietante, sino con lo enigmtico, con el juego de espejeo de la verdad y la ilusin.

Todo puede participar del secreto del mundo, pero debe saber hacerlo; es lo que los griegos llamaban el arte de vivir, la vida como obra de arte, devolver al secreto al mundo, devolverle el enigma a las cosas, respetar la alteridad del mundo. El arte siempre tendr su sombra, su otro, una anamorfosis que incomoda pero que a su vez es el sello de su accin, de su efecto conjurador. Gilbert Keith Chesterton, en su poema Lepanto, presenta en un momento a Mahoma forma metonmica de nombrar a Dios caminando por el bosque y l, describe el poeta, es ms alto que los rboles. Esta escena dista mucho de apaciguar al modo del misticismo o la contemplacin la divinidad de Dios. Muestra, por el contrario, una imagen impensable de l: lejos de ser una manera antropomrfica de representarlo, que lo acercara a lo humano adquiere una dimensin inhumana, por su propia cercana a lo humano se vuelve ominosa, este similitud desproporcionada lo hace impensable e inaccesible a la fe. O bien Dios se humaniza como en Cristo o bien se distancia ontolgicamente del hombre. Este Dios de Chesterton, esta variable de su representacin, lo convierte en una amenaza, no slo para lo humano, sino para el principio de realidad y para la fe misma: el propio paraso se convierte en un paseo de juguete, y Dios en un gigante, en un ser mitolgico, es una forma hiperrealisita. Paraso jugueteDios gigante, versin gulliveriana de la divinidad, demasiado cercana y lejana al mismo tiempo.

Al arte le cabe algo similar, ser una monstruosidad apacible, en tensin con el principio de realidad. Ante el arte la realidad se minimiza por su potencia (de verdad o de ilusin, el arte es simultneamente potencia de verdad como de ilusin: verdad de la ilusin, ilusin de la verdad), a riesgo de convertirse el arte mismo en una alusin monstruosa al empequeecer a la realidad misma. Paraso-mundo, Dios-arte. Armona desfasada, desproporcin inquietante que vigila a la creacin y atenta contra su racionalidad. El arte, en este sentido, no calma, no tranquiliza, en vez de ser un velo a lo siniestro, es un velo a la ilusin reparadora, al entretenimiento (cunto del arte es slo entretenimiento, cunto de la esttica es

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decoracin!). El arte es una tensin, un velo a la ilusin tranquilizadora, pero tambin un velo ante lo aniquilante de la vida la tranquilidad sin amenazas tal vez sea una de las formas ms aniquiladoras. Friedrich W. Nietzsche deca que no creemos que la verdad siga siendo verdad una vez que le quitamos el velo. Del mismo modo, podramos decir de la ilusin: no creemos que la ilusin siga siendo ilusin una vez retirado su velo. Y el arte es un velo de este tipo que mantiene la estrategia de la ilusin pero que ella misma sea a su vez un velo para la verdad para que ambas puedan seguir siendo formas posibles, inminencias, siempre inminencias, que nunca terminan de revelarse. Si Dios adoptase el tamao humano sera una metfora, pero ese Dios gigante es una alegora, una encarnacin inquietante, y quizs ininteligible de lo divino. Y si la alegora es una figuracin de algo que no tiene representacin posible, lo que se vuelve imposible de representar tambin es el propio paraso, devenido en un paisaje artificial, en miniatura, convertido l mismo en una forma alegrica, pero no ya del edn sino del lugar imposible de morar para el hombre. Perfeccin tcnica y gemelidad artificial
Yo no soy yo. Soy este Que va a mi lado sin yo verlo, Que a veces, voy a ver, Que, a veces, olvido. El que calla, sereno, cuando hablo, El que perdona, dulce, cuando odio, El que pasea por donde no estoy, El que quedar en pie cuando yo muera Juan Ramn Jimnez

Las obras de Ron Mueck vuelven a renovar la categora de Chesterton, expresada esta vez en la figura humana. A travs de sus creaciones, esos gigantes de siliconas y acrlico, humanos, demasiado humanos, son al mismo tiempo alegoras de lo humano y de lo inhumano. Cuando el tamao de las obras es similar al humano, lo siniestro de la obra es el parecido, lo inquietante de captar un momento, un gesto, una caracterizacin de lo humano bajo la configuracin clnica de resinas. Una foto capta lo humano bajo una tcnica artificial pero logrando establecer una figuracin de lo humano mismo. Las obras de Mueck, al reproducir lo humano, lo deshumanizan en la perfeccin de su creacin. As, estas obras reflejan en el mismo la inhumanidad del otro. La misma humanidad devenida en alteridad de la figuracin hiperrealista del propio ser humano. Cuando las obras son en un tamao sobrehumano, reflejando en gigante a lo humano, parecera que el principio de realidad de la humanidad fuese parodiado, remitido a ser una especie inferior, como en la alegora de Gulliver. As, en el otro agigantado se manifiesta una humanidad hiperblica. Para que lo humano sea posible, es necesario que lo inhumano lo habilite, que se haga presente de algn modo y, si el otro no encarna la inhumanidad, es necesario que lo humano mismo la adopte, que l mismo asuma una extraeza, una alteridad consigo mismo, ya que la mismidad ha pasado al otro, a la copia perfeccionada de s, en la igualdad de la copia con su original. En este tipo de arte y en otras peripecias tecnolgicas como la clonacin, parecera recrearse la teora de la gemelidad que presenta Baudrillard. En El paroxista indiferente, ante la pregunta sobre la alteridad en el individuo, al secreto inscripto dentro de cada uno, Baudrillard sostiene: Yo hablara ms bien de una especie de metapsicologa, aquella en la que jams somos un solo, en la que nacemos en un estado doble y en la que cada cual est acosado por su propio gemelo, ya que la autntica resolucin del Complejo de Edipo no es la separacin del padre y la madre, sino de ese gemelo original. Hay que exorcizar a ese doble, conjurarlo para ser uno mismo, y es posible que jams lo consigamos del todos (1998: 147). Al arte le cabe esa funcin de conjuro, de tramitacin de la sombra de gemelidad, una forma de elaboracin metapsicolgica de aquello que acecha nuestra identidad. Y si no logra exorcizarlo, al menos lo pone en escena. Tal es

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la funcin de Ron Mueck: la recreacin de una forma posible de alteridad para generar a su vez una forma de singularidad. Ahora bien, no es sobre el vnculo entre identidad y diferencia en donde se juega lo fundamental de esta gemelidad, sino entra la singularidad y la alteridad. Hay que liberarse tanto de la diferencia con el otro gemelo, sino tambin de la obsesin de la propia identidad. Por eso es que Baudrillard (1998: 147) sostiene que no es una cuestin edpica que se resuelve en el juego de identidad con los progenitores, sino en la conjura de ese gemelo, en convertirlo en una alteridad de nuestra singularidad:
Estamos acosados por esta geminidad fantasma, por esta reduplicacin de lo idntico, y siempre con la amenaza de confundirnos con ella. Por este motivo la alteridad venida de fuera, cualquier forma de seduccin venida de afuera, nos libera de la presencia fatal de ese gemelo fantasmal Los que permanecen pegados a l son unos muertos vivientes La singularidad slo puede venir del desdoblamiento y de una ruptura de la simetra.

Ante el acecho fantasmal de esa figura que nos duplica fantasmalmente debemos procesar con algn recurso a riesgo de una muerte simblica, de una existencia cadavrica, inercial, eso que nos puede liberar es una fuerza antagnica, una seduccin que nos quite de ese tndem de identidad y diferencia para lanzarnos al juego de la singularidad y la alteridad. Y como indica Baudrillard, esa singularidad es fruto de una asimetra, de la ruptura de una identidad gemela, en donde lo singular y lo otro son recprocamente una alteridad. En las obras de Mueck reencontramos esta problemtica, en donde le gigantismo escenifica la asimetra de ese gemelo acechante, inquietante, pero que permite a travs del velo del arte hacer posible un juego de singularidad y alteridad. Los estudios antropolgicos revelaron que el Hombre de Neandertal y el Sapiens compartieron algunos milenios juntos, hicieron una suerte de interfase en la evolucin de la especie homnida; la particularidad es que no podan engendrar mutuamente, no haba una humanidad que los asociara, eran y no un doble, eran y no humanos, la humanidad en cierto modo apareci cuando Neandertal desapareci. La pregunta vuelve a formularse: estar la condicin humana conviviendo y/o generando una nueva variante sobre la especie, en toda la parafernalia quirrgica, tecnolgica, esttica, que consagra una eugenesia muy particular, que hara de lo humano mismo un eslabn intermedio hacia ella, en donde lo humano mismo tendra que desaparecer en funcin de la perfeccin, la adaptabilidad de la prxima generacin? La obra de Mueck parece recordar, en este escenario, a la inquietud de la pelcula Inteligencia artificial (Steven Spielberg, 2001), en donde la perdurabilidad de lo humano, en ese caso el sentimiento, la emocin, son transmitidos hacia formas de vida futuras, posthumanas a travs de las mquinas, cuya apariencia es total con el hombre, su simulacin alcanza la forma perfecta, incluso en la programacin afectiva de lo humano, sin ya serlo.

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Las creaciones de Mueck mantienen esta tensin, lo humano parodiado, simulado, hiperrealizado, pero tambin conjurado en un doble artificial. Si ellas representan, en una condensacin fenomal a todas las tecnologas actuales que pretenden una manipulacin de lo humana, queda la pregunta sobre la posibilidad de que se est gestando un nuevo Sapiens el cibersapiens, que suplante al propio humano, o si es un Neandertal artificial, imposible de mezclar, de reproducir con el hombre y condenado a nunca poder superarlo. Esta pregunta queda an por determinarse. Lo mismo para el arte: si l es un exorcismo de lo humano o aquello que permite que lo humano se preserve, conjurando la inhumanidad acechante.

Bibliografa Bacon, Francis. 1971. Marguerite Duras sentretient avec Bacon, La Quinzaine littraire. Entretiens (artstes) Arts (art contemporain), n 129, 16 de noviembre. __. 1999. Entrevistas. Buenos Aires, Temas. Baudrillard, Jean. 1998. El paroxista indiferente. Barcelona: Anagrama. Chesterton, Gilbert Keith. 1938. Lepanto, Chesterton, G. K., traduccin de J.L. Borges, Buenos Aires: Sol y luna. Cioran, Emile. 1998. Del inconveniente de haber nacido. Madrid, Taurus. Virilio, Paul. 1995. Velocidad y liberacin, Le monde diplomatique, agosto. Sitios web recomendados Titerenet Masdearte El Misionario

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