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Caracterizac;ao da imagem
Varias vezes escutamos dizer que uma imagem vale
mil palavras. Ela seria infinitamente mais expressiva, mais
fiel aos fatos do que nosso discurso. Entretanto, a superio
ridade do visual precisa de argumentos, algo mais do que
uma frase. Afinal, 0 que sustenta 0 valor da imagem diante
das palavras que se proliferam, descrevendo sem eficacia?
A imagem ebasicamente uma sintese que oferece tra
cores e outros elementos visuais em simultaneidade.
contemplar a sintese e possivel explora-Ia aos pou
I'OS; s6 entao emerge novamente a totalidade da imagem.
1\ cl't.:n<;a no poder da imagem deriva-se desta experiencia:
" vcrossfmil que 0 todo valha mais do que as partes, ou
!'"lflll que 0 todo seja maior do que suas partes. Nikhil
IIhllllll(:hnrya fala das vantagens da representac;ao: visual
illlllltlo Ill) caso de objetos simultaneos:
1\0 I'upro:>entarmos uma formula qufmica como

/CI

\I H
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isso nao significa que uma estrutura como essa nao possa
ser representada POl' uma sequencia de frases. Acontece
que uma representac,:ao assim nos possibilita vel' os ele
mentos diferentes da estrutura em relac,:6es uns com os
outros. No senti do cognitivo, nestas circunstancias, po
demos dizer com propriedade que uma imagem vale mil
palavras.
1
Pobres palavras que, apesar de equivalentes a imagem, se
sucedem no tempo, multiplicando-se em serie.
Tudo 6bvio e indiscutivel, mas as coisas nao sao tao
simples assim: a prodw;;:ao e a compreensao de uma imagem
tambem acontecem segundo restri\;oes temporais; a imagem
tern sempre uma hist6ria.
A historia de uma imagem
Podemos verificar a hist6ria das imagens a partir das
amllises feitas pela iconologia, que e "urn ramo da his
t6ria da arte preocupado em estabelecer 0 conteudo tema
tico ou 0 significado das obras de arte enquanto algo
distinto da sua forma". 2 A identifica\;ao desse conteudo e,
por vezes, uma mistura de erudi\;ao e quebra-cabe\;a, uma
especie de trabalho hist6rico de dedu\;ao, como nos contos
de detetive, diz E. H. Gombrich em Symbolic images
(Imagens simb6Iicas).
Urn born exemplo da hist6ria dos conteudos tematicos
das representa\;oes esta exposto numa conferencia de Fritz
Saxl sobre "A continuidade e a varia\;ao dos significados
das imagens", cujo objetivo e recompor a trajet6ria de
imagens; estas, de seu poder inicial, passam a atrair
1 A picture and a thousand words. Semiotica, 52(3-4), 1984.
Erwin. Estudios sobre iconologia. Madrid, Alianza.
1972. p. 13.
outras representa\;oes, sendo ate capazes de ressuscitar ap6s
terem sido esquecidas.
A trajet6ria de uma das imagens inicia-se na Meso
potamia, no terceiro milenio antes de Cristo. SaxI seleciona,
como referencia, uma imagem de urn homem, em pe sobre
dois leoes que se viram, com resigna\;ao, para olha-lo; suas
maos seguram duas serpentes. A representa\;ao ede poder
absoluto.
Saxl reconhece uma varia\;ao dessa figura mil anos
depois, na imagem da deusa sfria Kadesh, transposta para
urn mural egfpcio, segurando duas serpentes que nao a
encaram.
Numa estatueta da ilha de Creta e possivel ver uma
deusa novamente segurando duas serpentes. 0 mesmo
acontece na Grecia, quando se representa a loucura divina
das menades. Segurar serpentes passa a ser expressao de
uma loucura profunda que nos aterroriza e amea\;a de
destrui\;ao. No seculo XII, as serpentes evocarao os pode
res e os perigos do Mal. SaxI concluira que:
Apos exatamente 0 final do seculo XII, a imagem perde
seu poder e e apenas raramente revivida. Um escultor
em Reims usou a formula logo apos 1200. Toda a vida da
imagem esvaiu-se. 0 homem segura, na mao esquerda,
uma serpente, mas na mao direita esta um ralo de per
gaminho; isto e um jogo decorativo com algo que expressou
o problema essencial da cristandade para as gerac,:6es
mtecedentes. Testemunhamos aqui a morte de uma ima
{lorn. II
<)lIando tiravamos 0 chapeu para cumprimentar al
1l1'1lI lIa rua, reproduzfamos, sem saber, 0 gesto de cava
Illcdirvais. Nosso presente nunca esta sozinho; os
tUlilIPUlIlI:- do passado acompanham nossa ignorancia.
I /"., /t/ll/I' ,./ /"'''Ht'S. I1armondsworth. Penguin Books, 1970.
I' I
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Panofsky, companheiro de Saxl desde a Universidade
de Hamburgo ate 0 Instituto Warburg de Historia da Arte,
em Londres, daria mais urn outro exemplo da continuidade
historica: A alegoria da prudencia, de Ticiano (aproxima
damente 1487-1576), 0 pintor que, segundo Saxl, mais
influenciou, juntamente com Rafael, as con
temporaneas sobre mitologia classica.
Essa pintura de Ticiano e emblematica: representa
uma ideia etica em termos visuais. Uma paira
sobre as imagens: "Ex praeterito / praesens prvdenter
agit / ni fvtvra actione detvrpet", traduzida do latim, por
Panofsky, como: "Do (da experiencia do) passado, 0
presente age prudentemente para nao estragar a fu
tura".
Normalmente, uma num quadro age como
urn acrescimo; funciona como urn nome proprio. No qua
dro de Ticiano, 0 discurso infiltra-se pela pren
dendo a imagem as etiquetas praeterito (passado) prae
sens (presente) e fvtvra (futuro).
Na camada superior do quadro, aesquerda, esta pin
tado 0 perfil de urn velho com urn barrete verrnelho: urn
auto-retrato de Ticiano; no centro, a frontal
de urn homem de meia-idade, com barba; a direita, 0
perfil de urn jovem louro. Estao sincronizados, no eixo
central do quadro, a frase "0 presente a.ge prudentemente"
e 0 olhar do homem maduro que nos encara:
surda e tema.
Para Panofsky, a imagem e a relacionam
as tres etapas do tempo com as faculdades psicologicas que
definem a virtude da prudencia, ou seja, a "memoria, que
lembra e aprende do passado; a inteligencia, que julga e
age no presente; e a prudencia, que antecipa e preve contra
o futuro".
4
1 SiKfliji'cado nas arIes visuais, p. 196. V. "Bibliografia comentada".
9
A classica autoriza essa equivalencia. Por
obra e da teologia, a prudencia passaria a ser central,
tanto etica como espacialmente. A continuidade e neces
saria: Panofsky reconhece uma outra A legoria da prudencia
do inicio do seculo XV, mostrando urn frade exibindo tres
livros. A da prudencia, em tres etapas tem
porais, tambem esta numa enciclopedia medieval muito
popular, Repertorium morale (Repertorio moral), de Petrus
Berchorius.
A parte inferior do quadro de Ticiano reline uma ima
gem zoomorfica: as de urn lobo, de urn leao e
de urn cachorro. A da parte inferior da
pintura segue uma oriental, que vern das religi6es
egipcias, mais especificamente de urn deus egipcio-helenis
tico, Serapis, sempre acompanhado de urn monstro ima
ginario, com as de cachorro, leao e lobo. A cabe
de leao representa 0 proprio presente; a de lobo, 0
passado; a de cachorro, 0 futuro. Eis uma ideia que esta
numa em versos de Petrarca (1304-74), 0 poeta
renascentista. Panofsky admite ver, nos tres animais, as
do tempo que, fluindo, nos ensina a pru
dencia. Ticiano se valeu desses emblemas registrados num
livro da epoca - Hieroglyphica (Hieroglffica), 1556, de
Piero Valeriano -, em que, aproximadamente, sua A le
Roria foi pintada. Na imagem esta 0 passado, junto com
[) presente.
Nao e do meu interesse recompor 0
hist6rico; interessa-me apenas mostrar a do passado
nas que se apresentam sob nosso olhar.
Vcrticalmente, os elementos se correspondem por equi
vall-I\(;ia: passado-velho-lobo; presente-homem maduro
kiln; fUluro-jovem-cachorro. Horizontalmente, a e
lit oposi<;ao: passado/presente/futuro; velho/homem ma
tlllIlI/ jllvclII; lobo/leao/ cachorro.
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Experimentamos, a maneira da linguagem, a equivalen
cia e a oposil;ao, a identidade e a diferenl;a. Disse it ma
neira da linguagem, pois e assim que, no sistema lingiiistico,
se produz a significal;aO pelo conhecimento dos antonim0s
de urn termo.
De que maneira 0 discurso e sua seqiiencia se compa
tibilizam com a imagem e sua configural;ao? Ainda e cedo
para uma resposta definitiva. Mesmo correndo 0 risco de
ser 6bvio, prefiro dizer que imagem e discurso tern em
comum a uniao indissoluvel de expressao e conteudo.
Numa obra de arte nao se pode divorciar forma de con
terJdo: a distribui9ao de cores e Iinhas, luzes e sombras,
volumes e pianos, por apraz[vel que seja como espetaculo
visual, precisa ser tambem compreendida como carregada
de um significado mais que visual. 5
Agora e possivel considerar a imagem e sua forma.
A forma da imagem
A primeira vista, a forma de uma imagem e feita por
semelhanl;a com 0 objeto representado, mas e dificil dis
cordar do fil6sofo americano Nelson Goodman, que ve urn
grave erro nessa concepl;ao. A semelhanl;a nao garante a
representatividade:
uma menina nao e uma representa9ao de sua irma gemea;
uma palavra impressa nao e imagem de outra palavra
impressa com 0 mesmo tipo; duas fotografias da mesma
cena, mesmo que as capias tenham sido feitas a partir do
mesmo negativo, nao sao imagens uma da outra.
6
5 Id., ibid., p. 225.
(; Seven strictures on similarity. In: Problems and project.I,
p. 437. V. "Bibliografia comentada".
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Vma fila de carros e somente efeito da linha de montagem.
Ninguem, em sa consciencia, diria que esta assistindo a urn
desfile de imagens.
A imagem, enquanto tal, dispensa a semelhanl;a. 0
que se chama semelhanl;a talvez seja mera familiaridade.
As replicas nao surgem naturalmente, pois dependem de
convenl;oes de tal maneira interiorizadas que acreditamos
na sua naturalidade inevitavel. Gral;as as convenl;oes, e
apesar de sua inexistencia enquanto coisas, podemos repre
sentar 0 que inexiste materialmente - por exemplo, dra
?oes, unic6rnios, fantasmas -, mas que se apresenta como
Imagem.
Se a imagem nao se estrutura enquanto represental;ao
apenas por ser semelhante ao objeto, 0 que a constitui?
Vma resposta possivel estaria em afirmar que a imagem
representa, pois tern a capacidade de referencia. Mas a
referencia e uma propriedade lingiiistica. Quando entende
remos a imagem como ela de fa to e, sem recorrermos as
propriedades dos atos da fala? Se a imagem e 0 discurso
sao total mente assimilaveis, para que falar nela?
Ao comparar a linguagem com outros sistemas de
comunical;ao, 0 lingiiista Roman lakobson afirma que, por
serem autonomos, os signos visuais e auditivos podem tanto
atrair-se como repelir-se.
A evidencia, tipificada pela maxima "ver para crer",
caracteriza os signos visuais, enquanto os tral;os auditivos
I;ao menos discriminaveis; logo, exigem urn grau maior de
'onvencionalidade, 0 que nao quer dizer que a imagem
;steja livre de regras de constituil;ao. E por exemplo do
lIlinante, na pintura ocidental, a regra de que os estimulos
visuuis devem ser entendidos atraves de sua relal;ao com
liS objctos representados. Se nao reconhel;o a a
t 11Iblraao e a indiferenl;a estragam a minha contemplal;ao.
IJial11e de urn vacuo cultural, rejeito 0 que e percebido.
omo se distingue a percepl;ao visual da percepl;ao
Illditiva? Qual a relal;ao que existe entre tral;os auditivos
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c visuais? Nenhuma? Quando falo, os signos se dirigem
para as coisas; e correto exigir a mesma rela<;ao designativa
para a imagem? Nao parece justo, mas quando se entrega
ao espectador a experiencia de uma imagem nao-repre
sentativa, a primeira rea<;ao e abolir a experiencia.
lakobson 1 pergunta-se por que e tao obrigatoria a
imita<;ao nas artes visuais, enquanto a musica esta livre
dessa conven<;ao.
Signos visuais, como gestos e express6es faciais,
ocupam urn lugar secundario e suplementar em rela<;ao a
linguagem, que de fato predomina como modelo comuni
cacional. 0 imperialismo da lingua transfere para a ima
gem a obrigatoriedade da referencia, que e uma fun<;ao
essencial dos signos linglilsticos - apesar de nao ser a
unica.
Eis mais urn motivo para 0 primado da referencia: em
si mesmos e transpostos para urn espa<;o de representa<;ao,
os elementos nao produzem sentido se nao forem reconhe
cidos como referentes. lakobson cita uma experiencia de
radio feita por M. Aronson, que resolve transferir direta
mente os ruldos naturais de uma chegada de trem para a
transmissao radiofonica; 0 resultado e urn desastre: 0 valor
informativo do rUldo natural e minima; nao ha como dis
crimina-lo com clareza; nao se pode reconhece-lo.
A representa<;ao simbolica e os objetos aos quais os
signos se associam nao tern uma conexao necessaria. Pa
recem ser relacionados porque uma nomenclatura antecede
a produ<;ao da imagem.
"Tanto 0 artist a como 0 escritor precisam de urn
'vocabulario' antes de se arriscarem a 'copiar' a realidade." 8
Para representar 0 mundo e preciso urn repertorio de
csquemas que elaborem e interpretem a realidade. Obriga
7 Visual and auditory signs. In: -. Selected critings; word and
language. Hague/Paris, Mouton, 1971. v. 2.
M (;OMORICIl, E. H. Vart et l'j[[usion. p. 118. V. "Bibliografia
l:olllcntada".
toriamente, urn modelo organiza a experiencia perceptiva.
o esquema fixa a instabilidade flutuante que caracteriza 0
mundo. So assim as coisas sao reconhecidas. As coisas
representadas nao explicam a imagem; esta e aquilo que
a invoca.
A logica da imagem exige que sua representa<;ao seja
feita a partir desse esquema que reformula a experiencia
visual. Se a nomenclatura antecede a representa<;ao, a
imagem e, por natureza, autonoma; sua autonomia e res
trita e contrabalan<;ada pela necessidade de assimila-la ao
objeto. "Quem quer que deseje desenhar uma arvore de
seu jardim deveria, antes de tudo, conhecer a estrutura e
as propor<;6es genericas dela." 9 A imagem adquire, entao,
a faculdade possivel de apontar para as coisas.
Por ter em comum com a Ifngua essa propriedade de
referencia, dizemos que a imagem elida, mas os elementos
da Jeitura visual nao sao os mesmos que os dos atos da
fala. As formas que se oferecern visualmente para nossa
descoberta e sutileza sao bern outras.
Entre a imagem e a lingua verifica-se uma diferen<;a
basica: 0 numero de elementos disponfveis para os atos
linglilsticos e finito. Mais cedo ou mais tarde 0 ciclo estara
completo e 0 falante repetira os sons ja emitidos. A
imagem caracteriza-se por proliferar sem que haja urn
horizonte que limite sua ocorrencia. 10
A visualidade
A visualidade e 0 que permite a imagem, que, por
:.;ua vez, recebe do rnundo visual as caracterfsticas de sua
" Id., ibid., p. 204.
III Cf. DAVIDSON, Donald. Inquires into truth and interpretation.
(l}(ford, Clarendon Press, 1984. p. 263. "Uma imagem nao vale
IIlil palavras, ou outro numero qualquer. As palavras sao a moeda
.'11 ada para a troca por uma imagem."
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figurar;ao. A imagem s6 poderia ser mesmo densa e com
plexa: as propriedades que adquire do mundo visual sao
muitas. James J. Gibson, em La percepci6n del mundo
visual (A percep<;ao do mundo visual) - v. "Bibliografia
comentada"-, afirma que 0 mundo visual tern as seguin
tes propriedades:
extensao na distancia;
modela<;ao em profundidade;
verticalidade;
estabilidade;
ilimitabilidade;
cor;
sombra;
textura;
integra<;ao por superflcie, bordas, formas e interespar;os;
pluralidade de coisas que possuem significado.
Consideremos essas dez propriedades e teremos que
admitir urn paradoxo: a enumera<;ao delas sugere uma
complexidade que, apenas aparentemente, nao existe. 0
que veremos e sempre unificado e simples, como se fosse
apenas evidente. Qual a razao disso?
A percep<;ao do mundo visfvel depende de urn pro
cesso seletivo e relacional. A representar;ao e construfda
de tal forma que, quando percebo, represento imediata
mente. A imagem nos parece autonoma porque se con
funde com 0 real e nao h3. nada ao qual se subordine.
Representar e relacionar. "Uma imagem retiniana con
tern dois tipos fundamentais de variar;ao de estfmulo: urn,
o carater da luz enfocada; outro, a rela<;ao dos pontos
de luz entre si." 11 Como conseqtiencia fisio16gica, a ima
gem nao poderia ser uma duplica<;ao do mundo. Entre 0
mundo e a percep<;ao acontecem os cones de luz, as
deformar;oes que fazem da imagem alguma coisa auto
11 GIllSON, James 1. Op. cit., p. 80.
noma. A veracidade da imagem e ela mesma, ja que as
modifica<;oes constantes de luz e sombra impossibilitam a
replica do fato a ser representado : no maximo, uma trans
posi<;ao, nunca uma cOpia.
A luz agrupa-se em representar;oes bidimensionais.
Conhecemos 0 mundo atraves da sua tradu<;ao em s6lidos,
luzes e cores que ocupam uma superflcie. As extensoes
da superflcie se dao por meio de urn processo que se apre
senta como estritamente natural. Cada extensao e 0 que e;
pelo menos, e 0 que acreditamos. A imagem nos parece
pura e evidente, mesmo que, de fato, as luzes e as sombras
sejam 0 que deterrnina a aparencia dos objetos. Para
que uma imagem seja visfvel e preciso que tres etapas
sejam cumpridas:
a luz espalha-se diferencialmente pelas superficies a
serem percebidas;
a luz e transmitida para 0 olho;
a luz constitui-se num foeo, formando-se, entao, a ima
gem. 0 mundo e uma imagem.
As dez propriedades do mundo visual se reduzem a
urn processo complexo de sfntese que as relaciona; outros
sentidos entram no processo. Seria tolice pensar que a
mera contempla<;ao da luz nos leva, por exemplo, a re
presenta<;ao da distancia. Tal representa<;ao define-se pela
compara<;ao entre a luz recebida e a possibilidade de tocar
o objeto.
A distancia, os objetos parecem menores. Como nao
confundir a representar;ao da distancia com a pequenez
I'l:al do objeto? Toco 0 objeto e s6 assim sei que ele e
fl'ulrnente pequeno. Caso nao consiga toca-lo e porque
Ull pequenez significa afastamento na distancia. A neces
itllldc de toque nao e sempre exigida porque estamos cer
' l I d ( ) ~ de objetos que, por serem familiares, ja conhecemos
(Ill" propriedades.
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A imagem feita por perspcctiva presume 0 espectador
frontal mente diante do quadro. Estar em frente da repre
garante e, portanto, dispen:\i 0 toque no objeto.
Gombrich ]2 sugeriria que essa frontalidade e urn padrao de
verdade derivado do principio da testemunha ocular. S6
aparece na 0 que puder ser percebido por
uma testemunha em potencial.
A presen\;a distingue a imagem e, ao mesmo tempo,
autoriza que 0 mundo sensivel seja representado na maior
diversidade, devido a pluralidade de pontos de vista.
Os manuais de psicologia da mostram de
senhos de dois perfis em preto que, ao serem contempla
dos segundo un", outro padrao, transformam-se num vaso.
o olhar do espectador ocupa diversas e duas re
apresentam-se alternadas. A imagem e de
terminada pela do olhar; a cada instante este cris
taliza urn novo padrao e uma nova ordem.
Por ser essencialmente a imagem nunca e
impossivel, mesmo quando 0 objeto representado nao tern
como ser construido materialmente. Para a imagem, pouco
importa a verdade do referente exterior. A certa
mente nao e 0 primeiro da imagem. Nesta nao h3
apenas a de formas visuais unifica
das pela de quem a contempla.
]2 Standards of truth: the arrested image and the moving eyes.
In: MITCHELL, W. J. T., ed. The language of images, p. 181-218.
V. "Bibliografia comentada".
2
A imitaQao
A fotografia as figuras movendo-se no cinema cris
talizaram as cbissicas de e tam
bern nos acostumaram de tal forma a urn tipo de imagem
que achamos a uma exigencia quase que neces
saria do espectador.
Recebemos com tranqiiilidade a de que
vejamos figuras e rostos humanos nos troncos das arvores,
nos veios das encostas, nas manchas dos muros. A su
esta num texto do pintor, arquiteto e te6rico da
arte renascentista Leon Battista Alberti (1404-72) sobre
;scultura. Alberti, segundo 0 critico e biografo Giorgio
Vasari (1511-74) \ era mais notavel pelo que escreveu do
que pelo que fez como artista.
Alguma coisa acontece a imitativa da pintura
em 1936, 0 artista e professor hungaro Lazlo
Mllholy-Nagy 2 (1885-1946) afirma nao haver de
1" indpios entre a arte imitativa e a nao-representacional.
I II, .. til II/( arliSIS. Harmondsworth, Penguin Books, 1971.
I' .'(1')
"""'11 WIrIUIIII IIrl. In: KOSTELANETZ, Richard, ed. Moho/y
"'I' 1IIIIIInll, Allen !.lIlle, 1970. p. 43-4.
__I