UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Desenho de observao directa

Uma abordagem no contexto educativo
Bruno Balegas de Sousa M4447 [Escolher a data]

Desenho de observao directa

Uma abordagem no contexto educativo

Indice:
roduo ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Pg.5 1:. Desenho infantil: Desenvolvimento da expresso e da percepo visual. ----------------------------------------Pg.6 2:. O caminho para a percepo 2.1 :. O que realmente o desenho?------------------------------------------------------------------------------------------ Pg. 8 2.2:. Ver: uma luta interior---------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.9 3:. Influncias falaciosas 3.1:. O passado e a experincia visual 3.2:. Bloqueio simblico-----------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.11 4:. O desenho e a sua forma 4.1:. Desenhar porqu? 4.2:. Linha-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.12 4.3:. Mimesis e Gestalt: o momento da expresso-------------------------------------------------------------------------Pg.14 5:. Desenho contra Razo 5.1:. As partes do todo: Desenho de pernas para o ar------------------------------------------------------------------Pg.16 5.2:. Desenho de contorno puro de Nicolaides Palma da mo------------------------------------------------------Pg.19 6:. A Realidade Grfica desenho no quadro 6.1:. O Plano do quadro e pontos de referncia-----------------------------------------------------------------------------Pg.20 6.2:. Espaos negativos e formas positivas-----------------------------------------------------------------------------------Pg.22 6.3:. ngulos e propores-------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.24 6.4:. Desenho em perspectiva---------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.25 7:. Retrato, luz e sombra 7:. Erros e referncias comuns---------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.27 7.2:. A cpia do desenho----------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.28 7.3:. A cpia da imagem-----------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.29 7.4:. Luz e sombra------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.30 8:. O desenho invisvel e a composio---------------------------------------------------------------------------------------Pg.32 8.1:. Equilbrio, peso e direco-------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.33 Concluso-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.37 Bibliografia----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pg.39

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Pintar uma mentira que diz a verdade Picasso.

Introduo O desenho foi ao longo dos tempos, a base da criao humana, seja da criao artstica ou no. O desenho necessrio para projectar uma ideia de um espao arquitectnico desde o seu esboo, at fase projectual. O mesmo se v no design, grfico ou de equipamento. Os artistas plsticos fazem dele a principal arma, estando na gnese de todas as grandes obras pictricas ou escultricas. Estes domnios da criao precisam do desenho como a musica precisa de notas. o desenho que projecta a dinmica e o equilbrio. o primeiro passo de todos os momentos artsticos da histria, da Mona Lisa de Da Vinci Noiva de Joana Vasconcelos. O seu domnio e compreenso essencial ao artistas sendo-o tambm aos alunos da rea de artes. No inicio da adolescncia h tendncia a abandonar a prtica do desenho pois a idade torna os jovens mais exigentes. Estes jovens vm-se como pequenos adultos, o que faz com que o facto de no conseguirem produzir desenhos com a qualidade que acham que seria adequada sua idade seja algo frustrante, que os faz concluir que no tm talento, sendo a normal consequncia deste sentimento a desistncia da prtica do desenho. Contudo existem resistentes, que sem saberem porqu, conseguiram manter a prtica com um grau de qualidade que lhes satisfaz. Certamente tm uma qualidade em potncia: a sensibilidade para o mundo. Uma sensibilidade que para alm de emocional, se conjuga com a visual. A capacidade de ver realmente que aproxima os artistas da realidade, conseguindo manipul-la nas suas criaes, pois tm a percepo (no verdadeiro sentido da palavra) completa das formas que a natureza pe disposio do olhar. O presente trabalho pretende abordar a problemtica do ensino do desenho de observao directa com referncias a diversos temas com o objectivo de clarificar a relao entre as formas e o olhar que condicionam o desenho e da toda a liberdade criativa do homem. Sero apresentados diversos exerccios que tm como objectivo principal, no seu conjunto, a mudana de percepo da realidade de modo a permitir a sua representao no desenho. O desenho de observao directa uma traduo da realidade, um modo de ver resultante de uma entrega pessoal ao exterior, que mais que saber desenhar saber ver. Aprender a desenhar na verdade aprender a ver a ver correctamente e isso significa muito mais do que olhar com os olhos. Nicolaides, the Natural Way to Draw, 1941

1:. Desenho infantil: Desenvolvimento da expresso e da percepo visual. A criatividade inerente ao ser humano, somos todos criativos de uma ou outra forma sem que o sejamos pelos mesmos meios, pois isso depende do que fazemos com a criatividade. Esta tem sempre um principio conceptual que se expressa de vrias formas, sendo a primeira expresso criativa e pessoal do ser humano o desenho infantil. Estas imagens contm uma frescura e uma essncia prpria da infncia. A espontaneidade da expresso de ideias, pensamentos e emoes muito invejada por muitos artistas que sentem muitas vezes a falta dessa clareza expressiva perdida algures na complexa rede de cultura visual a que todos estamos ligados, atravs da sociedade, de smbolos e valores qualitativos e/ou morais. A criana desenha por puro prazer, sem os limites que mais tarde impomos a ns prprios sendo a caracterstica principal destes desenhos a mais pura expresso do eu. Segundo Lowenfeld e Brittain, as crianas esto livres de influncias externas nas suas primeiras garatujas aos dois anos de idade, que tm origem num prazer puramente cinestsico, devido possibilidade de poder registar os prprios movimentos. Com o passar do tempo, as linhas vo-se controlando conforme a criana adquire controlo visual sobre elas. A partir deste ponto, o pensamento passa de cinestsico a imaginativo, onde aparecem as primeiras associaes das garatujas aos elementos do meio envolvente da criana, que desenvolve a capacidade de reter visualmente. Aos quatro anos surgem as primeiras experincias representativas, que apesar de ligadas a garatujas no impedem a identificao dos elementos representados, sendo aqui que a criana comea a converter o pensamento em forma concreta. neste momento que h tendncia a incutir nas crianas a noo do que est bem ou mal, seja no ponto de vista formal ou tcnico, visto que se identificam as formas nos desenhos. A criana deve ser livre de criar dentro das suas capacidades sem limitaes com estas caractersticas, devendo-se dar incentivo e proporcionar experiencias em vrios suportes e materiais, para enriquecimento das suas capacidades expressivas. Aos sete anos as crianas comeam a estruturar os seus processos mentais adquirindo a capacidade de ver relaes no ambiente que as rodeiam. As garatujas tornam-se desenhos estruturados e esquematizados, onde se podem observar

Desenho de criana de dois anos

Desenho de criana de quatro anos

Desenho de criana de sete anos

transparncias, representaes simultneas de espaos e tempo, tendo estes factores uma origem afectiva. Entre os nove e os doze anos, as crianas deixam a repetio de smbolos e ganham uma conscincia autocrtica que deriva de um sentimento de serem adultos, que discrepante com as suas capacidades de desenho, onde identificam algo de infantil. nesta idade que mostram pela primeira vez na representao de figuras, espaos e objectos, preocupaes relacionadas com propores, perspectiva e profundidade, tornando-se cada vez mais exigentes com as sua capacidades. Esta exigncia autocrtica pode sufocar os seus impulsos criadores, provocando frustrao nestes campos. A forma como se vm a si mesmas como pessoas e a nsia de crescer, de deixarem de ser tratadas como crianas , gera vergonha em relao aos seus desenhos, reprimindo assim a sua vontade de desenhar e de se expressarem livremente.

Desenho de criana de quatro anos

Em qualquer um deste momentos, segundo Lowenfeld e Brittain, o professor tem um papel extremamente importante nos sentimentos que as crianas tm em relao s suas expresses artsticas. aqui que em nenhum momento se devem estabelecer padres de correcto ou errado, de bonito ou feio, que restringem a capacidade criadora e inibem a expresso individual das crianas tal como a sua autoafirmao e autoconfiana. O desenho infantil no deve visar a transmisso de tcnicas ou de noes estticas. um importante processo de aprendizagem onde existe a oportunidade das crianas alimentarem a sua autoconfiana e expressarem livremente, sem preconceitos os seus pensamentos e emoes. Qualquer um deste momentos da capacidade das crianas aparece naturalmente nas faixas etrias a estas associadas cuja diviso feita apenas por questes didcticas. Uma etapa sucede a anterior
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mas sem prazos a cumprir sendo importante que se deixe isto acontecer. Note-se que a percepo visual e a criatividade se desenvolvem de modo paralelo, pois nada do que uma criana cria surge do nada. Elas tm referncias ainda que inconscientemente, sendo importante a capacidade de observar ao mximo aquilo as rodeiam (com uma curiosidade que lhes natural) e no a capacidade de representao. As crianas desenham aquilo que esto habituadas a observar. Se uma criana desenha um carro, porque observou carros, sendo natural que venha a observar com uma ateno crescente outros carros. No hbito da observao e da ateno que lhe dedica, mais informao ela vai reter, maior ser o seu reportrio visual e maior ser o desenvolvimento das suas capacidades representativas e da sua percepo visual. Segundo Fernanda Machado A criatividade infantil tem origem e reflexo no prprio desenho. A partir dele a criana aumenta a sua percepo. Isso desenvolve a sua criatividade, que se vai reflectir no prprio desenho. O professor deve-se preocupar mais com a iniciativa e o acto de observao por parte das crianas do que com as suas capacidades representativas. a observao que mais tarde vai condicionar estas capacidades e no a prtica do desenho como acto mecnico e isolado. 2:. O caminho para a percepo 2.1 :. O que realmente o desenho? Hoje em dia o que podemos observar nas capacidades expressivas no domnio do desenho e das artes plsticas dos jovens e adolescentes fruto de uma falta de incitao observao e consequente incapacidade de ver a realidade como ela realmente para a sua traduo nas expresses plsticas. Perceptivamente, na tridimensionalidade da realidade, na sua complexa constituio a ser apreendida pelos sentidos, somos impelidos a representar o mundo do modo que sabemos que ele e no como o vemos. O desenho algo bidimensional, que pode ter origem nos mais variados materiais, suportes, referencias, impulsos, motivaes, etc. mas sempre com a caracterstica da bidimensionalidade. O desenho praticado por todos na escrita, pois para alm do significado simblico de cada caracter e da complexa relao cogno-perceptiva no deixa de ser uma composio de linhas, pontos e traos que aprendemos por fora de muito treino e prtica. Neste sentido estamos habituados ao manuseamento dos materiais riscadores, que de outra forma no teramos qualquer destreza na sua manipulao. Pode-se afirmar que a
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escrita a primeira forma de desenho com base num sistema simblico intensamente treinada pela expresso da linha. Partindo desta afirmao facilmente constatamos que tal como ningum sabe escrever at o aprender, o mesmo sucede com o desenho. Na aprendizagem da escrita, as crianas passam por uma sequncia de exerccios que com o passar do tempo automatizam a sua prtica, que, com os anos facilmente so esquecidos como esquecida a dificuldade que foi aprender a escrever, algo que na idade adulta dado como algo adquirido e natural. 2.2:. Ver: uma luta interior A realidade apresenta-se-nos na percepo visual como algo extremamente complexo derivado nossa experincia com todos os sentidos. Se limitarmos a nossa percepo apenas viso conseguimos perceber que o que realmente vemos relativamente simples, o problema a complexidade da nossa percepo. Segundo Betty Edwards, a autora de Drawing on the right side of the brain, com base em diversos estudos cientficos, o nosso lado direito do crebro trabalha de modo perceptivo enquanto o esquerdo trabalha de modo racional, ou seja mais interpretativo. responsvel por descodificao de imagens, pela relao entre o perceptvel e o seu significado simblico, sendo o lado do crebro que nos permite falar, escrever e compreender por exemplo. O lado direito o das sensaes, responsvel pela apreenso. A grande dificuldade de aprender a desenhar o facto de vermos com o lado esquerdo do crebro, ou seja, de racionalizar o que vemos sem vermos objectivamente. Citando o cientista e neurocirurgio Richard Bergland Temos dois crebros: um direito e um esquerdo. Os neurocientistas de hoje sabem que o crebro esquerdo o verbal e o racional; pensa em srie e reduz os pensamentos a nmeros, letras e palavras O crebro direito o no-verbal e intuitivo; pensa em padres ou imagens compostas por elementos inteirose no compreende redues, nmeros, letras ou palavras. Bergland cit. In Drawing on the right side of the brain, Betty Edwards 1979 pg. XX. Ou seja, a letra A interpretada como a letra, o som e significado pelo lado esquerdo do crebro, independente do seu aspecto; mas interpretada como uma forma, uma imagem. Mesmo na repetio da letra no seu contorno mas com preenchimento diferente, o lado direito v duas formas e apenas isso, o lado esquerdo do crebro v duas letras A.

O que se aplica com a letra A do exemplo, verifica-se em toda a realidade. Toda a nossa percepo visual descodificada segundo a simbologia que atribumos ao que nos rodeia. Ver essencialmente uma forma de compreender, um processo de formular juzos mais ou menos completos sobre as coisas. A viso parece mais profunda e mais fecunda quanto maior for o nosso conhecimento e contacto com o mundo, com o que o habita. Quanto maior for o nosso historial de experincias e de memrias, mais alargada ser a nossa conscincia do meio envolvente, maior ser a nossa cultura visual. Mas estas experincias nada tm a haver com a capacidade de ver realmente. A cultura visual algo imprescindvel ao artista, ao criativo, tal como a capacidade de observao pura, que permite a quem desenha um conhecimento diferente sobre as formas, a sua real compreenso para a sua representao, e da para a criatividade. Para o aluno de artes preciso conhecer o que j foi feito para se compreender o que j foi feito para assim se poder evoluir, tal como preciso compreender a prtica da traduo grfica e visual para tambm poder evoluir. Ambos os elementos so imprescindveis para a evoluo criativa. Este tipo de conhecimento bem ilustrado por Matisse, que afirma que o registo feito com um olho, que analisa milimetricamente o que observado, podendo conhecer-se assim a realidade. Mas na prtica da representao que surge um outro olho que faz uma imagem totalmente diferente da realidade mas que a compreende realmente.
Sem Titulo Duarte Vitria

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3:. Influncias falaciosas 3.1:. O passado e a experincia visual Toda a experincia visual est inserida num contexto de espao e tempo. O que vimos no passado influncia do mesmo modo que a aparncia dos objectos influenciada pelos objectos vizinhos. Claro que a influncia nas aparncias no essencialmente de carcter espacial, pois no faz sentido dizer que os objectos mudam de aparncia apenas porque mudaram de espao. O problema de desenhar uma cadeira no propriamente a cadeira mas o facto de sabermos o que uma cadeira, como e como deve ser, derivado ao constante contacto com cadeiras, dando-se assim origem a um conceito standard descaracterizado que influncia o registo daquela cadeira especfica em todos os domnios, da perspectiva proporo. Isto verifica-se por a influncia ser essencialmente temporal ainda que a experincia visual, como j foi dito, espacial e temporal. Arnheim afirma mesmo que a influncia da memria aumenta quando existe uma necessidade pessoal intensa que faz com que o observador veja nos objectos propriedades perceptivas que estes no tm. Cita Gombrich quando diz que Quanto maior for a importncia biolgica que um objecto tem para ns, mais estaremos capacitados para reconhec-lo e mais tolerante ser portanto o nosso padro de correspondncia formal. Gombrich, cit. in Arte e Percepo Visual, Arnheim 1954 pg. 43. Na imagem ao lado, a sua configurao muda completamente se dissermos que representa uma girafa a passar atrs de uma janela. Este tipo de influncias levam a erros evidentes na prtica do desenho.

Girafa de Arnheim

3.2:. Bloqueio simblico Essencialmente, a dificuldade que existe na representao por meio do desenho tem origem no bloqueio que as caractersticas simblicas que de criana a adultos tm como certas. O lado racional da observao influncia constantemente a observao pura, da imagem pela imagem. Isto explica porque que frequente verificarem-se caractersticas comuns de desenho infantil em desenhos de adolescentes e adultos. Se compararmos desenhos de um rosto de vrios adolescentes que no tenham o hbito de desenhar facilmente se verifica que os olhos, narizes e bocas tm todos formas muito semelhantes. Este facto consequncia da predominncia dos conceitos simblicos em relao percepo visual. Segundo o psiclogo Robert Ornstein, o desenho objectivo da realidade deve ser a
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reproduo do que se v para alm do que se est a ver, deve-se usar a ateno visual totalmente para os detalhes do que se v, como encaixam uns nos outros. A isto Ornstein refere-se como Viso do Artista. Esta capacidade mais facilmente adquirida por crianas do que por adolescentes e adultos que tm mais anos de prtica de uma forma de ver mais racional do que pura. 4:. O desenho e a sua forma 4.1:. Desenhar porqu? Todos ns temos potencialidades criativas na expresso por meio do desenho. Adquirir capacidades de desenho de registo por observao implica adquirir uma forma diferente de ver o mundo. Essas capacidades despertam uma sensibilidade para as formas e detalhes do quotidiano que passam despercebidos viso, despertam uma parte adormecida do nosso consciente, proporcionando dois tipos de viso em unssono no dia a dia. A capacidade de entender as partes do todo proporciona uma nova criatividade na observao de tudo o que nos rodeia e a uma leitura criativa de imagens produzidas. A criatividade estimulada para a viso e desta para todos os outros domnios com um novo tipo de pensamento que conjuga a razo com a compreenso do todo por partes em tudo o que nos rodeia. 4.2:. Linha Ainda que o ponto seja um elemento com um papel especifico na formao da linguagem plstica e objecto de estudos como os de Paul Klee, no deixa de ser subsidirio da linha. Esta o elemento estruturador da linguagem plstica que tem uma funo tcnicoexpressiva que envolve diversos problemas bsicos do processo artstico como os da estrutura e dinmica. No desenho, a linha comanda os restantes elementos (textura, cor e valor lumnico) consoante a sua aplicao. A linha no existe no que observamos, sempre aparente e abstracta, e, apesar da abstraco, socorremo-nos dela para a expresso de determinadas realidades. A utilizao e expresso da linha est dependente do artista e seu objectivo, pois o seu registo pode ter diversas personalidades e registar emoes especificas que facilmente so identificveis, tal como pode ter um significado por colocao, consoante o seu registo vertical, horizontal ou diagonal. A linha pode ser geradora de superfcie, como observvel na obra de Naum Gabo; de recorte, separando figuras do fundo, muito usada por Modigliani; pode ser um elemento modelador por meio do paralelismo e tramas, o que confere
Maquete Naum Gabo

Desenho de observao de criana de oito anos.

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um carcter de tintagem a uma superfcie; pode ser um elemento de construo e estrutural, sugerindo ,no primeiro, o esqueleto do desenho e no segundo, movimentos, tenses, percursos e direces implicitas. Para melhor ilustrar a complexidade do desenho de registo, vejam-se as palavras de Arnheim que se referem linha recta como uma inveno do sentido da viso humana sob o mandato do principio da simplicidade. caracterstica das formas feitas pelo homem mas ocorre raramente na natureza, porque a natureza uma configurao to complexa de foras que a rectitude, o produto de uma fora nica, tranquila, raramente tem oportunidade de acontecer. Delacriox observa em seu dirio que a linha recta , a serpentina regular e as paralelas, rectas ou curvas, nunca ocorrem na natureza; elas existem apenas no crebro humano. Onde os homens insistem em empreg-las, os elementos as corroem.Arnheim, 1954 O trao , na maioria das vezes, a melhor assinatura do artista. A linha tem caractersticas nicas consoante quem a traa. Apesar das caractersticas nicas dos artistas pode-se verificar essencialmente quatro tipo de traos: Trao de linha forte muito popular entre estudantes no inicio da prtica do desenho, derivado ao seu carcter rpido e confiante, como o trao de Picasso; o trao de linha quebrada, muito usado em registos mais fugazes, como se pode ver em muitos dirios grficos, onde as vrias linhas se corrigem a si mesmas; conhecido tambm o trao Ingres, ou trao de linha pura, mais fina e precisa; por fim o trao de linha de fora irregular, que varia entre o escuro e o claro, muito usado para definir profundidades, caracterstica que muito se encontra nos outros tipos de registo. importante passar aos alunos a noo que no existe nenhum tipo de traado mais correcto ou mais errado mas sim que deve ser usado o tipo de traado com que se sentem mais confortveis, at porque o tipo de registo muda muito com o passar dos anos. A tcnica aperfeioa-se e modifica-se com a prtica, com a observao objectiva, de traduo grfica da realidade e das necessidades que a observao impem linguagem grfica de quem desenha.
Tipos de linha segundo Rocha Sousa

Tipo de traado segundo Betty Edwards

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4.3:. Mimesis e Gestalt: o momento da expresso O registo directo da realidade para suportes artsticos foi sempre um tema controverso e que foi tema de reflexo para Plato em relao sua problemtica. As artes produtivas esto divididas entre artes divinas e humanas, sendo as humanas a produo mais distante do original divino, ou seja, os eikones. Sendo o divino o original, a natureza um reflexo do divino, a produo artstica dos homens era para Plato a criao mais pobre. A esta associao, Plato se refere como Mimesis, seja esta a arte do poeta, do actor, do pintor ou escultor, pois estes criam a imagem na sua prpria pessoa. Santo Agostinho partilhava de ideias semelhantes que se baseavam tambm na origem divina da natureza que seria sempre inimitvel e inalcanvel pelo seu carcter e fonte. Em contraste aparece a teoria da psicologia da forma, a Gestalt, iniciada nos estudos de Max Wertheimer, no final do sc. XIX na Alemanha e na ustria. Segundo esta teoria, o crebro um sistema dinmico no qual se produz uma interaco entre os elementos num determinado momento por meio de princpios de organizao perceptual como: continuidade, segregao, semelhana, proximidade, unidade, simplicidade, preenchimento e figura fundo. O crebro segue princpios operacionais prprios, com tendncias auto-organizacionais dos estmulos recebidos pelos sentidos. A Gestalt traduz-se no sentido Bblico (tendo origem na Bblia)como o que colocado diante dos olhos, exposto aos olhares sendo hoje entendido como o processo de dar forma ou configurao, uma integrao de partes em oposio soma do todo, ou seja, a Gestalt o produto de uma organizao em que a essncia a razo da sua existncia. Na minha viso, a expresso artstica, seja por meio de registo directo de observao ou no, junta o melhor destes dois mundos, onde a compreenso da sua fuso condiciona a conscincia artstica e da a produo artstica. Como j foi referido antes, a capacidade de ver objectivamente na prtica da observao faz com que no s sejamos capazes de ver o mundo como imagem, como possibilita um conhecimento mais profundo e consciente do que nos rodeia. Esta capacidade permite o amadurecimento da mente criativa, da criao interior consciente e concretizada atravs do conhecimento das partes do todo visual e da simblico, alegrico, originando novos mundos e novas realidades.
Max Wertheimer

Plato

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No ensino das artes plsticas e principalmente do desenho, pois a base estrutural de toda a criao artstica, deve ter em conta estes princpios. Deve-se procurar despertar um novo modo de observao para ver e criar melhor. O desenho de registo de observao quando levado a fundo abre portas aos outros domnios e capacidade que os alunos no sabem que tm quando conseguem ligar aquilo que Betty Edwards chama de ver com o lado direito do crebro, ou seja, ver realmente, sem influncia da razo.

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, de modo geral, o que se passa nos perodos de mudana; a maturidade interior que escapa ao olhar superficial d ento um abano invisvel e irresistvel ao pndulo da vida espiritual. Aos olhos do observador superficial este pndulo continua a oscilar no mesmo lugar, pra por um instante, um instante extremamente curto no topo da sua curva e toma uma nova direco , a nova via. neste instante incrivelmente curto que qualquer um pode profetizar a sua nova direco. No deixa de ser bem curioso, quase incrvel, que a grande massa no acredite no profeta. In Gramtica da Criao, Kandinsky, Wassily, pg. 41
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5:. Desenho contra Razo 5.1:. As partes do todo: Desenho de pernas para o ar Paradoxalmente, aprender a desenhar acaba por estar dependente da forma como se observa, sendo esse ver objectivo o modo apropriado de observao cognitiva para a prtica do desenho. O que observamos de um determinado ngulo fixo pode ser traduzido por um puzzle de formas que no todo se traduz na imagem. Um exerccio que pode fazer com que alunos de desenho ou artes visuais tenham conscincia dessas partes que so o todo a reproduo de uma imagem de pernas para o ar.

Chaplin

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O que acontece quando olhamos para uma imagem virada ao contrrio acaba por ser um conflito visual que no nos permite ver essa imagem como que tenha as mesmas caractersticas e aparncia de quando est na sua orientao correcta, mesmo que sejam imagens familiares, como a nossa prpria assinatura, que ao contrario pode-nos ser irreconhecvel. Isto sucede por as pistas visuais com que nos guiamos no esto certas, a percepo torna-se estranhamente errada, o crebro confunde-se. No caso da imagem ser um retrato, o que recomendvel neste exerccio, mesmo que se diga quem representado no retrato, algo parece estranho. Este exerccio exercido vrias vezes pode reduzir o conflito mental, sendo um bom ponto de partida para uma nova percepo visual. Um desenho de Picasso ou Modigliani por exemplo, podem ser o objecto do exerccio. O aluno deve desenhar a imagem comeando por onde quiser, sendo prefervel que no a tenha visto na posio correcta imediatamente antes de comear o exerccio nem a endireite durante este. Ainda que o aluno possa experimentar fazer o desenho numa aula anterior para fazer uma comparao entre os dois resultados finais. Pode-se sugerir que seja feito primeiro o contorno e depois o interior, seguindo o mesmo raciocnio, ou seja, desenhando o contorno das vrias formas que esto no interior. Pode-se sugerir ao aluno que tentem ao mximo evitar que para si mesmos descrevam que elemento esto a desenhar, como a cabea ou a perna, para que no sejam de todo influenciados por conhecimentos prvios destas formas devendo-se concentrar apenas nas linhas e nas formas. O que sucede ao longo do exerccio que o desenho vai encaixando em si mesmo as vrias formas como peas de um todo. O resultado ser surpreendente para o aluno, que provavelmente se questionar como no consegue desenhar to bem na orientao correcta como de pernas para o ar. Simplesmente limitou-se a copiar as formas ao invs de desenhar sabendo o que estava a desenhar. importante sublinhar que se deve lembrar que se deve evitar ao mximo o domnio simblico das imagens, ignorando o impulso de fazer as formas como sabemos que so. Essa capacidade de observao sem influncia vai-se aperfeioando com o passar do tempo. igualmente importante referir que no se proba que o aluno corrija o desenho com borracha. O Uso desta s significa que o erro foi identificado e pode ser corrigido. Claro que o uso da borracha depende da origem e objectivo do exerccio mas

Retrato de Igor Starvinsk - Picasso

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5.2:. Desenho de contorno puro de Nicolaides Palma da mo Kimon Nicolaides foi um professor de arte que em 1941, na obra The Natural Way to Draw expe um mtodo de ensino muito usado por professores de artes nos vrios graus de ensino. Um dos exerccios parecia dar resultado com os seus alunos, em que no desenho de contorno pedia que estes ao desenharem imaginassem ao mesmo tempo que tocavam as formas que iam desenhando. Como no exerccio proposto no ponto 5.1, pode ser sugerido que os alunos reproduzam as linhas de contorno de obras de Tamara Lempika, por serem muito escultricas e traadas com um tipo de grafismo que agrada bastante alunos em inicio de estudos na rea das artes visuais no ensino secundrio. Ao observar e desenhar, os alunos devem procurar sentir a forma que esto a traduzir por uma linha e faz-lo em todo o desenho de contorno. O que sucede que no enfoque da concentrao para a forma que se imagina que se sente, a razo no tem lugar para se manifestar e o desenho rejeita mais facilmente a influncia de conhecimentos prvios. Betty Edwards vai mais longe na proposta de um exerccio que denomina de desenho de contorno puro em que a construo do desenho no vista por quem desenha. Tal como no desenho cego, em que se desenha sem olhar para o papel, proposto aos alunos que desenhem as linhas da palma da mo (esquerda para destros e vice-versa), estando esta com todos os dedos juntos. prefervel que a folha esteja bem presa para no deslizar e que os alunos estejam numa posio confortvel pois o exerccio deve decorrer por meia hora ininterruptamente. Pede-se que se desenhe sem nunca responder ao impulso de olhar para o desenho, traando com o lpis sempre em sintonia com a observao milimtrica dos traos da palma da mo que est livre. Este exerccio parece um pouco extremo e mesmo esse o propsito pois o que se pretende a capacidade de ignorar vrias reaces que levam a criar erros na prtica do desenho de observao directa. Estes trinta minutos que aparentemente so muito tempo vo parecer pouco quando se chegar ao grau de concentrao desejado, no se est a desenhar algo objectivo mas as linhas da palma da mo numa posio que no deixa que existam referncias. um exerccio quase teraputico para a concentrao com a rejeio dos impulsos de olhar para o desenho e de parar de desenhar. O desenho em si no o mais importante como em qualquer exerccio proposto por Betty Edwards, sendo a meta neste caso, a disponibilidade total para o trao pelo trao e a
Retrato de Madame M. Tamara Lempika

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observao pela observao. Ainda que seja um desenho cego, os resultados so bastante curiosos, quer a nvel de composio como esttico. Contorno ou limite no desenho o que junta dois elementos do todo. Neste exerccio, os contornos desenhados separam uma parte da pele da palma da mo de outra, criando uma barreira entre as duas. importante reter esta informao nos alunos. O contorno no desenho no onde acaba uma forma, mas o momento na imagem onde dois elementos tm uma barreira entre si.

Exemplos de desenho de contorno puro

6:. A Realidade Grfica desenho no quadro 6.1:. O Plano do quadro e pontos de referncia Na geometria descritiva, nomeadamente na perspectiva cnica estamos familiarizados com um conceito extremamente importante para o desenho de observao directa: o plano do quadro. Neste plano imaginrio traada a imagem ditada por abcissas, afastamentos e cotas da tcnica da representao rigorosa com base geomtrica. As diferenas entre o desenho de observao e a representao atravs da perspectiva cnica so mais que evidentes, sendo uma puramente racional e outra perceptiva, mas o plano do quadro o que une ambas as linguagens como desenho. No desenho de observao, a superfcie onde desenhamos o que traduzimos do quadro. Por este elemento ser abstracto apesar da sua fcil compreenso por parte dos alunos, pode ser proposto aos alunos a construo de um quadro fsico com um acetato com um rectngulo/quadrado traado (proporcional folha de desenho ou ao formato desejado) dividido em quatro partes iguais por dois traos perpendiculares entre si e com os traos do rectngulo, cruzando-se ao centro. Com esta ferramenta os alunos podem aperfeioar as suas capacidades de observao, escolhendo o enquadramento, apontando
Perspectiva cnica

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pontos de referncia com o marcador, tirando medidas, posio de formas, etc. No suporte do desenho, os mesmos dois traos perpendiculares devem estar desenhados para um desenho de observao directa fiel ao observado, seja pessoa, animal, objecto ou espao. Os alunos podem comear por usar o quadro no desenho dos contornos dos objectos do seu dia a dia, o estojo, a mala, um sapato, objectos que possam estar muito perto deles prprios e do quadro. H que fazer sempre um esforo para que o quadro esteja de frente para quem desenha evitando encandeio de propores. Tal como na geometria descritiva deve ser paralelo ao observador, sendo til fazer esta comparao para alunos de geometria descritiva. Tambm para evitar encandeio, o observador deve sempre fechar o mesmo olho na observao pois no vemos o mesmo com cada olho, a perspectiva muda do direito para o esquerdo e vice versa, sendo esta a caracterstica do sistema visual bifocal humano que permite a avaliao de profundidades para uma viso tridimensional. O desenho uma imagem bidimensional, da o registo dever ser feito com base na observao de posio fixa do mesmo olho.

Grelha (Draugthtsman) de Drer

A grelha desenhada no quadro foi usada de diversas formas por vrios artistas como Drer por exemplo que usava grelhas com numerosas parcelas, que eram observadas por um ponto fixo para chegar a uma reproduo perfeita.

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Depois da reproduo de objectos, os alunos podem experimentar algo mais complexo como a prpria mo, apoiando o quadro na ponta dos dedos, desenhando assim uma verso planificada da mo com base nos contornos. Na execuo do desenho h que ter sempre a noo de bidimensionalidade, traando consoante as formas tomando como referncia a grelha, ignorando questes como o comprimento dos dedos, relacionando apenas contornos e formas, tal como no desenho de pernas para o ar. Outra possibilidade a de desenhar com marcador no quadro com a grelha apoiado na mo, na mesma ou noutra posio, apenas os contornos, evitando sempre a noo do que se est a desenhar para apenas sarem as linhas de contorno puro, e transferir para o papel, igualmente preparado com a grelha de quatro partes iguais e com o mesmo tamanho do quadro. Visto o quadro ser transparente, sempre possvel desenhar no papel comparando constantemente com o quadro. Se o papel for fino o suficiente, possvel fazer uma cpia directa por cima das linhas de contorno traadas no quadro. O objectivo destes exerccios a constatao da relao das formas e contornos verificando a exactido da relao destas sem influncia dos conhecimentos prvios ou da razo, que levam a erros evidentes. Com a prtica, estas noes vo sendo absorvidas pelos alunos, estes vo verificar que a profundidade no dada pelo comprimento dos traos mas pela posio das formas, caminhando assim aos poucos para a redescoberta da observao. 6.2:. Espaos negativos e formas positivas Outro requisito para alm da percepo dos contornos a percepo dos espaos. So muito praticados diversos exerccios relacionados com o espao como forma que ajudam a o discernir das outras formas. O termo espao negativo nada tem de conotao negativa, sendo apenas uma constatao de inexistncia de algo naquele espao. J a forma positiva esse algo. O que importante frisar aos alunos que tanto o objecto como o espao vazio so formas igualmente relevantes no desenho, que se encaixam entre si e formam um todo. Na realidade so indissociveis pois os seus contornos definem ambos os conceitos, espao negativo e forma positiva.

Mos em Adoraao Drer

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Apesar de ambos os conceitos serem igualmente importantes, na aprendizagem fulcral dar relevncia ao desenho de espaos negativos pois o seu domnio vai quebrar muitas barreiras na prtica do desenho por serem formas irracionais. No se est a desenhar o objecto mas o espao vazio que o circunda e atravessa, contornando-o ou preenchendo-o. Com a prtica deste exerccio, desenhando vrias formas, de preferncia plantas, cadeiras, atacadores ou qualquer outro objecto ou conjunto de objectos que permitam verificar-se espaos vazios dentro dos seus contornos, facilmente os alunos vo constatar que os volumes de uma cadeira, por exemplo, no so como achavam. Sugere-se que faam um desenho vista do objecto antes de desenharem os espaos negativos deste de forma a que possam fazer uma comparao aos dois modos de percepo. Usando o quadro de acetato, proposto aos alunos, seguindo a mesma escala de limite do suporte em relao ao quadro, que desenhe no a planta (por exemplo) mas os espaos fora da planta, comeando de preferncia pelos espaos mais centrais caminhando para o limite do contorno da planta. Se o desenho dos espaos negativos, ento, inevitavelmente se estar a desenhar a planta. A percepo muda imediatamente pois esto a desenhar o ar e a perceber que o vazio desenhvel. Se fosse pedido para desenhar os contornos de uma cadeira o desenho seria sempre o da cadeira e os erros tpicos de desproporo iriam repetir-se. O desenho dos espaos negativos devem ser feitos como o que so, importante que os alunos percebam isso. O quadro vai auxiliar bastante com os pontos de referncia tornando possvel a constatao da posio exacta de cada espao. comum ser complicado saber por onde comear o desenho sendo recomendvel a definio de uma forma que sirva de ponto de partida. Esta forma deve ser o mais central e simples possvel e vai servir como ponto de referncia para as relaes de proporo e composio do desenho, pois daqui que se vo encaixando todos os elementos da composio. bastante til para que no haja disperso de formas que depois no vo encaixar ou vo estar desproporcionais.

Espaos negativos de Guernica de Picasso

Exemplo de desenho de espaos negativos

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Um pouco como a escrita, as palavras tm uma ordem de posio para que faam sentido, o mesmo se passa com o desenho, pois o que est a ser desenhado tem uma composio de formas nicas que s faz sentido de uma forma. Uma variante deste exerccio, e para que os espaos negativos sejam mais palpveis, sugere-se que o desenho seja ele tambm feito em negativo, dando uma camada homognea de grafite no papel (esfumada com um guardanapo para que no fiquem traos visveis) e definindo os espaos primeiro com traos tnues de grafite, em segundo abrindo-os com a borracha. Com a repetio deste exerccio vai-se reforar a redefinio da percepo e compreenso de contorno como o que separa duas formas, reavaliando o vazio na observao tal como a conscincia deste, reduzindo o conflito interno na prtica do desenho de observao directa. 6.3:. ngulos e propores Em desenhos/cenrios mais complexos como paisagens naturais ou arquitectnicas, as principais dificuldades de representao so principalmente os ngulos e as propores que existem na relao entre as vrias formas. Temos tendncia a no acreditar no que estamos a observar devido influncia do nosso conhecimento sobre a realidade. Ao enrolar uma folha de papel de modo a fazer um tubo para que se possa espreitar atravs dele, um bom exemplo que se pode dar aos alunos para que faam eles prprios a constatao das relaes proporcionais entre elementos. No so os olhos que esto errados, o crebro que descodifica demasiada informao daquilo que vemos, racionalizando a informao excessiva. A reduo da imagem a interpretao grfica no ter um resultado muito distante do que se consegue com a geometria descritiva, com a vantagem de se conseguir um desenho com carcter mais expressivo. No ponto anterior fez-se referncia a uma forma que se possa usar como ponto de partida, tomemo-la como referncia, escolhendo uma forma que se possa relacionar com as outras de modo proporcional. Esta forma deve ser escolhida segundo o critrio de quem desenha, devendo escolher a que d mais jeito. Preferencialmente deve ser uma forma suficientemente grande de modo a que no sejam precisas grandes comparaes de proporo. Esta forma pode tanto ser uma forma positiva como um espao negativo.

Exemplo de forma de ponto de partida e de desenho de espaos negativos

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A medio das propores e dos ngulos pode ser facilmente feita com o lpis com que se trabalha. A tcnica um clich de artista mas que muito til. Baseia-se na marcao das propores do que se est a desenhar com o dedo da mo que segura o lpis. importante referir aos alunos que o brao deve estar esticado e o lpis sempre paralelo ao olhar, de modo a que as distncias sejam sempre bem medidas, o lpis ao mover-se para tirar medidas est a percorrer o quadro imaginrio que traduzido na folha de papel. Em caso de dificuldade, deve-se sempre comparar com a forma de ponto de partida, que deve ser tambm referncia proporcional, para que no se caia to facilmente no erro. No so s as relaes proporcionais que podem ser medidas com o lpis. A relao entre ngulos facilmente constatvel verificando-o com o lpis na vertical ou horizontal, colocando-o no quadro imaginrio encostado ao vrtice da forma que se pretende medir o ngulo. Como nos outros exerccios propostos de assinalar a importncia de se evitar ao mximo a racionalizao do que se est a observar, sendo neste caso de evitar pensar se um ngulo obtuso ou agudo. O que se verifica uma relao entre a linha do lpis com a linha do que se est a desenhar, com o mesmo tipo de raciocnio que se desenha um espao negativo e no um objecto, pois o que se est a representar uma imagem composta por vrias partes que se traduzem num todo. Atribuir uma caracterstica ao ngulo como sendo agudo pode, por exemplo, levar ao erro de o fechar demasiado.

Medidas de ngulos

6.4:. Desenho em perspectiva A geometria descritiva foi aperfeioada no renascimento com objectivo de reproduzir as alteraes que as formas apresentam no espao tridimensional. Ainda que extremamente importante para as mais diversas reas artsticas, no desenho de observao directa no essencial. Para quem estudou geometria descritiva, algo difcil de contornar no desenho de ambientes pois a influncia da racionalizao do espao bastante acentuada. Contudo, a partir do momento que se consegue abstrair das noes tcnicas para dar lugar construo do desenho baseado na relao de formas deixa de ser uma influncia to forte. Na geometria descritiva existem planos, pontos de fuga, linha do horizonte, crculos que em perspectiva formam elipses muito complicadas de construir pelos meios formais. No desenho de observao a geometria acaba por ser informal. Do mesmo modo que desenhamos os espaos negativos de uma cadeira

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estamos inevitavelmente a desenhar a prpria cadeira. Ao traar a conjugao das formas que se nos apresentam na observao directa inevitavelmente estar presente a perspectiva formal (de modo implcito), sendo desnecessrio o conhecimento desta para a aplicao da perspectiva informal. A observao suficiente, se bem que a perspectiva cnica um ptimo complemento para o desenho com as caractersticas que aqui se pretendem. Seguindo as sugestes do ponto anterior possvel fazer um desenho correcto de um determinado espao. Prope-se aos alunos que faam desenhos de dois tipos de espaos com auxilio da grelha de acetato (usando marcador se necessrio): interior e exterior. Os espaos interiores, como os corredores da escola ou a sala de aula, so excelentes para o treino destas competncias derivado justaposio das cadeiras e secretrias; s razes proporcionais do quadro da sala de aula com os outros elementos; posio dos cacifos que, apesar de iguais, demonstram diversas discrepncias proporcionais que comeam a fazer sentido atravs da avaliao das formas para o desenho, e a toda uma complexa rede de relaes de formas, ngulos e propores. No exterior as relaes so de uma ordem diferente, a relao de proximidade e de afastamento so diferentes, verificandose na grelha que ainda que um pavilho seja grande, no plano do desenho pode ser pequeno em relao a um banco ou uma rvore que esteja mais prxima, verificando-se um tipo de propores de outra ordem. Recomenda-se o uso de uma forma que sirva de referncia como ponto de partida como foi atrs referido tal como o uso da borracha sempre que necessrio, importante que os alunos sintam a liberdade de se corrigirem.

Propores

Desenho segundo perspectiva cnica

Desenho segundo perspectiva informal

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7:. Retrato, luz e sombra 7:. Erros e referncias comuns O retrato talvez o tipo de registo grfico mais fascinante para a maioria das pessoas. A capacidade de retratar algum com fidelidade algo que qualquer estudante de desenho ambiciona. De facto, uma das formas expressivas onde as caractersticas grficas de quem desenha se tornam mais evidentes, o que pode ser a resposta a uma pergunta frequente: no mais fcil tirar uma fotografia? A questo pertinente, mas para quem aprende a conhecer o desenho por dentro no faz qualquer sentido. Cada desenhador tem as suas caractersticas prprias, tanto que no desenha a mesma coisa duas vezes da mesma forma, o que sucede devido a uma srie de factores pessoais. Um pouco como um impressionista que no v a mesma paisagem de segundo para segundo, o desenho irrepetvel por ser ele tambm um momento, interior e exterior. No desenho, o retrato tem um papel de destaque pelo seu carcter pessoal de quem retrata e de quem retratado. Citando o professor de desenho Artur Ramos hoje em dia como quinhentos anos , sentimos uma obrigao, antes de comear um retrato, de perder uns instantes a escolher cuidadosamente o melhor ponto de vista, ou seja aquela posio atravs da qual o retratado se d melhor a ver. Esta observao que pode ser partida simples e ingnua reflecte, como muitas outras, uma das maiores questes que o retrato rene, sendo-lhe por isso mesmo constitutiva. De facto a circunstncia de desenhar a cabea de algum coloca-nos perante situaes que parecendo triviais so determinantes para a realizao do retrato. Artur Ramos, Retrato: o desenho da presena, pg. 31
Auto-retrato de Artur Ramos

Erros tpicos

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Mais no retrato que nos outros temas do desenho, as propores correctas no registo so fundamentais sua leitura e identificao no retratado. Existem vrios erros frequentes no retrato com origem no que se pensa que se v. As propores do volume da cabea em relao ao tamanho do rosto e a distncia do olho orelha, seja em retratos de perfil ou de 3/4s so os erros mais comuns, mas que com o conhecimento e experincia numa observao mais perceptiva que racional para o desenho so facilmente contornveis. Mais uma vez, as propores esto l para serem registadas. Com estes exemplos facilmente constatamos que a distncia do olho orelha na imagem de perfil a mesma que do olho ao maxilar e a altura da cabea o dobro da distncia da maxila linha inferior do olho. No segundo caso a mesma relao proporcional se verifica. A razo para estes erros acontecerem pode ser a monotonia e falta de interesse que aqueles espaos podem ter em relao ao rosto, criando um conflito interno que leva a preencher espaos que deviam estar vazios, fazendo com que haja a necessidade de antecipar a colocao dos elementos por no se acreditar que naquele espao no h nada, que a orelha tem que estar mais perto do olho. Esta crena pode vir tambm da forma que olhamos para o rosto dos outros com mais frequncia, de frente, que nessa perspectiva as orelhas esto realmente muito perto dos olhos. Ao longo dos sculos foram feitos inmeros estudos antropomtricos da cabea, de Joubert a Da Vinci, que resultaram em diversos esquemas que podem servir de referncia s posies aproximadas da cada elemento, sendo estes ferramentas de referncia fundamentais aos alunos no exerccio do desenho de retrato. 7.2:. A cpia do desenho Um exerccio fundamental para a compreenso das propores do rosto e da cabea a cpia de desenhos de artistas exemplares, como os retratos realizados por John Singer Sargent, exemplo de registo acutilante de grande conscincia perceptiva. A cpia pode levar compreenso do modo como os artistas conseguem ver as formas, reproduzir os seus traos pode ser muito benfico para a conscincia perceptiva nas vris posies para retrato: frente, perfil e 3/4s. Pode-se pedir aos alunos que faam uma lista dos pontos que achem relevantes e a sua relao entre os vrios elementos do rosto,

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por exemplo: em que ponto comea a linha do cabelo na testa; onde est a curva do pescoo; qual a relao entre as propores da boca e dos olhos; onde comea e acaba a cana do nariz, etc. Esta lista vai auxiliar a que se constatem relaes particulares das formas de cada retratado. Sugere-se que os alunos usem a grelha para apreenderem o melhor possvel o todo da imagem nas suas partes. O desenho do rosto deve ser feito da mesma forma que qualquer outro, juntando todas as partes como se de um puzzle se tratasse. muito provvel que venham a haver srias dificuldades na reproduo de alguma linhas, no demais relembrar aos alunos o recurso a outros conhecimentos como os espaos negativos para chegar mais facilmente a uma ou outra curva mais complexa (exemplo na imagem), ou o uso da forma como ponto de partida no inicio da composio tal como o uso do lpis para a verificao de ngulos e relaes proporcionais.. No h necessidade de dificultar o processo visto que o objectivo sempre o resultado final. 7.3:. A cpia da imagem Depois da reproduo de vrios retratos nas vrias posies com a conscincia de uma percepo objectiva das formas, a passagem para o modelo humano no vai ser dramtica, pois no mais complicada que a cpia de um desenho ou de qualquer outra imagem. Mais uma vez com recurso grelha, os alunos podem retratar-se uns aos outros numa srie de retratos rpidos, de 5 minutos, para depois fazerem outros mais cuidados. A srie rpida pode ser til para o retratista e para o retratado, de modo a que um possa fazer vrios ensaios e ou outro no fique demasiado tempo parado. Sugiro que alternem entre si para que os alunos sejam compreensivos na posio de retratado. fundamental que a posio em que se desenha seja a mais confortvel e conveniente possvel, possibilitando uma comparao fcil e constante com o modelo, sugerindo-se o uso de prancha mvel. A grelha deve ser reproduzida no papel e o desenhador deve ficar o mais perto possvel do modelo. No desenho de perfil e 3/4s, para iniciantes, mais conveniente que o modelo esteja virado para a esquerda no caso de desenhadores dextros e vice-versa. No desenho, no centro da folha deve ficar o centro da cabea, centrada na grelha, como esperado. Com a capacidade de objectivar a observao para o nvel formal, o desenho aparecer naturalmente como qualquer outro dos exerccios j referidos. O uso de espaos negativos para o perfil entre o nariz e a boca, o queixo e o pescoo sero bastante teis, tal

Retrato de Madame Gautreau Sargent

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como na definio das golas das camisas ou da zona branca do olho. A ris tem relevo na zona branca, o olho no uma esfera perfeita. No desenho da zona branca do olho atravs da sua forma positiva (ou espao negativo entre a ris e as plpebras), o volume estar presente com mais facilidade se este se verificar na proporo. No esquecer de lembrar aos alunos que as pestanas crescem de cima para baixo e s depois curvam para a frente, sendo mais uma mancha do que um agrupamento de plos bem definidos vista desarmada. As plpebras esto por cima dos globos oculares e no ao mesmo nvel, sendo frequente este erro. O registo do cabelo sempre complicado e no h receita para uma representao correcta, pois tudo o que seja representativo quanto sua forma est a responder sua utilidade. sugerido que a linha do cabelo seja mais escura sendo gradualmente aclarada atravs de trama ou mancha no sentido do exterior da cabea, no sendo necessrio chegar ao contorno do cabelo (que deve ser preferencialmente um apontamento), proporcionando-lhe o que d corpo. No domnio do desenho de sombras, o cabelo dever ser representado segundo as suas zonas mais escuras e claras, podendo-se avaliar estes valores semicerrando os olhos e medindo os ngulos e propores como em qualquer outra forma. Referir estes detalhes vai levar aos alunos uma observao mais cuidada, melhorando a sua disponibilidade para os detalhes. Este no so difceis de desenhar mas sim de se observar. 7.4:. Luz e sombra A sombra desenhvel como todas as outras formas pois ela tem tambm uma forma. Tm relaes de ngulos e propores tal qual qualquer forma positiva, ou espao negativo, sendo verificveis segundo os mesmos mtodos e normas com base na observao directa pura. Para uma melhor percepo do registo da sombra mais fcil os alunos comearem por uma abordagem do desenho das formas da luz atravs de um desenho realizado em negativo. Com o mesmo preparo anteriormente referido, da cobertura da superfcie da folha com uma ligeira camada de grafite, sugerido aos alunos que faam algumas reprodues de imagens de alto contraste (ver imagem ao lado), preto e branco sem meios tons, para que se verifiquem as caractersticas das formas das sombras de modo extremo e sempre com o auxilio da gralha, abrindo os brancos com a borracha. Mais uma vez, as formas isoladas no tm o mesmo significado que quando esto relacionadas, como em todas as imagens, as formas s fazem sentido juntas. Na msica, uma nota apenas um som, mas num conjunto coerente de notas pode ser uma melodia.

Exemplos de imagens de alto contraste

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Depois de os alunos estarem familiarizados com o processo, de modo a que seja possvel o destaque da forma distncia do seu significado isolado, o exerccio pode tornar-se mais complexo com a introduo dos meios tons na imagem a reproduzir. prefervel que a imagem seja uma obra de arte figurativa que enfatize a relao luz/sombra, como os trabalhos de Columbano Bordalo Pinheiro, Goya, Sargent ou Courbet fotocopiados a preto e branco para que se verifiquem os cinzentos. O registo das formas de sombras atravs do desenho negativo um excelente auxilio percepo dos vrios tons e prtica do uso da borracha como material riscador, essencial para o registo das formas da luz. Dos ltimos exerccios relacionados com luz e sombra aqui sugeridos, tem como base a utilizao de tramas no desenho para o registo de vrios valores lumnicos que podem ser conseguidos atravs da abertura da malha. O alunos devem experimentar vrios tipos de trama tendo noo que no existe nenhuma malha mais correcta que a outra, devendo utilizar a que com que mais se sentem confortveis. Devem comear por fazer composies de objectos com superfcies curvas e planas num local cuja iluminao possa permitir o registo de vrios graus lumnicos, verificando as suas relaes com os outros elementos como em qualquer outro objecto de registo sempre com auxilio da grelha do quadro. Estas composies com objectos so extremamente teis para a comparao com paisagens com elementos arquitectnicos, que tm o mesmo tipo de relaes luz/sombra. Por fim, sugerido o retrato de um colega, primeiro com uma fina camada
Retrato de Antero de Quental Columbano B. P.

Tio Paquete Goya

Auto-Retrato Courbet

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de grafite aplicada de modo homogneo, fazendo o retrato segundo exactamente os mesmos princpios antes utilizados no retrato simples fazendo no fim o registo dos brancos com auxilio da borracha, e depois o retrato com registo lumnico dado atravs de tramas. importante que os primeiros desenhos com estas caractersticas realizados em aula sejam feitos um a seguir ao outro de modo a que se criem relaes de comparao posteriores entre as formas das sombras e zonas iluminadas, pois um desenho regista a luz e outro sombra, tal qual formas positivas e espaos negativos. Em caso de dificuldade em definir um meio tom, prefervel contrastar que cair no erro de exacerbar algo que no suficientemente relevante para ser registado. Isto possvel semicerrando os olhos, medindo ngulos e propores das zonas evidentemente mais escuras e claras.

Auto-retrato Hopper

Exemplos de trama

8:. O desenho invisvel e a composio A prtica do desenho tem uma srie de factores que lhe atribuem outros tipos de qualidades e caractersticas alm desenho propriamente dito. Pode-se dizer que existe um desenho invisvel implcito na composio seja grfica ou escultrica que corresponde a um conjunto efeitos mais ou menos agradveis a dominar pelos artistas. Naturalmente, temos preferncia por determinadas linhas implcitas na composio que fazem com que, inconscientemente, a achemos mais ou menos agradvel. Arnheim afirma mesmo que esta linguagem compositiva -nos de alguma forma inconsciente por um lado e inata por outro, pois muito desse desenho implcito nas formas que criamos responde a conhecimentos que nos foram incutidos involuntariamente derivado a factores culturais ou que simplesmente nos so naturais, independentemente desses mesmos factores.

Auto-retrato Latour

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8.1:. Equilbrio, peso e direco Vejamos o equilbrio e o que faz com que uma imagem seja equilibrada. Arnheim define equilbrio como o estado de distribuio no qual toda a aco chegou a uma pausa Numa

Fig.1

a)

b)

Fig.2

a)

b)

composio equilibrada, todos os factores como configurao, direco e localizao determina-se mutuamente de tal modo que nenhuma alterao parece possvel. Arnheim, 1954. Esse equilbrio determinado por regras que nos so naturais, de um modo que as vrias formas um carcter de necessidade entre elas para que o equilbrio seja possvel. Sendo as linhas horizontais e verticais as que transmitem mais estabilidade, podemos sintetizar como factor essencial para uma estrutura equilibrada as linhas com estas caractersticas presentes de forma implcita na imagem? Tomemos as seguintes imagens como exemplo. Na figura 1, a parece mais equilibrada que b. Isto sucede por em a a estrutura assume diferenas proporcionais evidentes enquanto b provoca um certo conflito na sua composio que no to evidente por as diferenas proporcionais serem mnimas. O peso pode ento ser um factor para o equilbrio compositivo. J na imagem 2, a em relao a b mais desequilibrada ainda que remeta a um quadrado, inevitavelmente estvel. Contudo, h um ngulo que se apresenta ligeiramente agudo o que faz com que desequilibre o quadrado quebrando a estabilidade. Em b, ainda que o eixo de simetria seja diagonal e no remeta a nenhuma figura geomtrica estvel, a estabilidade evidente pela relao espacial e ngulo recto na concorrncia entre as duas rectas. Na figura 3, mesmo com ngulos ligeiramente agudos e obtusos, sem se assumirem, e a presena de uma linha curva que contrasta com as rectas, neste desequilbrio verifica-se um equilbrio na composio pela compensao que as vrias linhas provocam entre si, a tal forma de relao que lhes atribui um carcter de necessidade a que Arnheim se refere.

Fig. 3

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Alm das linhas direccionais, o peso e a direco tm bastante influncia na composio. Verifica-se nos objectos pictricos e escultricos a mesma atraco para baixo a que os objectos respondem segundo as leis da fsica. Esta relao de foras tem com certeza a haver com a presena inconsciente da nossa experincia no mundo na observao e constatao destas foras. O peso de uma forma pictrica est inevitavelmente ligado ao seu tamanho; cor (verificando-se maior peso nas cores quentes que frias); ao interesse intrnseco forma (j no est associado forma mas ao significado que a figura possa ter); ao isolamento da forma ( a lua pesa mais no cu nocturno um objecto de forma semelhante rodeado por outros objectos) e sua configurao (sendo as figuras geomtricas regulares mais pesadas que as outras). Mas como as imagens so mais complexas do que aqui nos parecem ser, podemos afirmar que o equilbrio conseguido quando as foras que constituem um sistema se compensam mutuamente. Esta compensao depende das trs propriedades das foras, sendo estas a localizao, intensidade e direco. A direco conseguida por diversas relaes entre as formas, formando linhas invisveis atravs de aproximao de formas. Pela imagem seguinte, baseada num esboo de Lautrec podemos verificar que o primeiro cavalo atrado para trs atravs da fora exercida pela figura do cavaleiro enquanto o mesmo cavalo atrado para a frente pela presena do outro cavalo. A direco tem caractersticas prprias que podem ser utilizadas como ferramenta de modo intencional. A dinmica tm origem no desequilbrio, que por sua vez pode ser mais ou menos estvel. Isto sucede devido forma como estamos educados a ver e percorrer com os olhos o mundo que nos rodeia. Inconscientemente, fazemos a leitura das imagens como fazemos da escrita derivado a uma repetio do movimento dos olhos que est sempre presente em tudo o que
Harmonie Tranquille Kandinsky

Durante o Sono Rui Chafes

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lemos. mais estvel uma composio em que se verifique uma tenso que dirija o olhar no sentido esquerda direita no sentido descendente que o inverso por ser esta a forma a que fomos treinados a ler. Tal como uma forma, por muito grande e/ou pesada que seja, parece mais leve quanto mais acima estiver na composio. A dinmica vem com a contradio do equilbrio e das direces estveis por serem estas as que fazem com que a leitura seja mais confortvel forma que estamos acostumados a ver. Segundo Arnheim, Pode-se obter equilbrio de maneiras infinitamente diferentes. O mero numero de elementos pode variar de uma figura simples digamos, um quadrado preto preso ao centro de uma superfcie, de outra maneira vazia at uma tela com inmeras partculas que cobrem o campo inteiro. A distribuio de pesos pode ser dominada por um acento forte ao qual tudo mais se submetem, ou por duas figuras como Ado e Eva, o anjo da Anunciao e a Virgem, ou a combinao de bola vermelha e massa do penacho preto que aparecem numa srie de pinturas de Adolph Gottlieb. Arnheim 1954
Rudolph Arnheim

Dilogo - Gottlieb

importante referir aos alunos que o equilbrio no nem mais nem menos correcto que o desequilbrio, que possibilita uma maior dinmica. So ferramentas da prtica das artes que devem ser utilizadas segundo um critrio de necessidade de resposta a um objectivo plstico. Este tipo de conhecimento bastante benfico para os alunos de desenho, devendo estar disponvel o mais cedo possvel sendo estas as
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ferramentas fundamentais para a composio. Mais importante que um conhecimento alargado sobre as tcnicas j utilizadas por artistas de referncia, ou sobre as reaces do crebro s relaes de equilbrio numa composio, so as noes de causa e efeito que se tornam suficientes para um pensamento plstico coerente no domnio compositivo. Na conscincia destes factores, os prprios alunos tero a preocupao de os utilizar como recurso nas suas produes, tornando-se uma linguagem to natural como a do registo por observao, sendo ambas as principais armas da criatividade.

Julgamento Final - Giotto

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Concluso O processo de desenhar algo extremamente complexo de explicar. como explicar como se escreve, com a descrio de cada momento de uma assinatura, ou seja, algo que simplesmente se faz. Estes exerccios aqui expostos no explicam o processo do desenho mas sim mtodos que levem cada aluno a desenvolver em si prprio a linguagem do desenho e a sua intima relao com a viso. Esta relao semelhante das palavras e sua escrita. A realidade est disposio para ser interpretada e desenhada. No possvel explicar mas possvel indicar o caminho para a compreenso. O desenho essencial criatividade, devendo ser dominado por quem se quer dedicar criatividade. Para criar eficazmente fundamental compreender o mundo e a percepo para os poder manipular eficazmente. Este trabalho no mostra uma forma de se ser um artista. O desenho, na sua forma mais pura, uma ferramenta tal como a viso. A potencialidade que o desenho tem que pode ser arte. A reproduo da realidade em si apenas isso, a interpretao da realidade que faz o artista.

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, de modo geral, o que se passa nos perodos de mudana; a maturidade interior que escapa ao olhar superficial d ento um abano invisvel e irresistvel ao pndulo da vida espiritual. Aos olhos do observador superficial este pndulo continua a oscilar no mesmo lugar, pra por um instante, um instante extremamente curto no topo da sua curva e toma uma nova direco , a nova via. neste instante incrivelmente curto que qualquer um pode profetizar a sua nova direco. No deixa de ser bem curioso, quase incrvel, que a grande massa no acredite no profeta. In Gramtica da Criao, Kandinsky, Wassily, pg. 41

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Bibliografia / Sites consultados: Ramos, Artur, 2010, Retrato O Desenho da presena, Campo de comunicao, Lisboa Sousa, Rocha de, Desenho, Editorial do Ministrio da Educao Arnheim, Rudolph, 1980, Arte e Percepo Visual, Pioneira, So Paulo Edwards, Betty, 1999, The New Drawing on the Right Side of the Brain, Jeremy P. Tarcher/Penguin, E.U.A. Kandinsky, Wassily, 1970, Gramtica da Criao, Edies 70, Lisboa
Lowenfeld, Viktor.; Brittain, W. Lambert,1977, Desenvolvimento da capacidade criadora, Mestre Jou, So Paulo http://www.igestalt.psc.br/gestalt.htm http://pt.wikipedia.org/wiki/Gestalt http://www.filoinfo.bem-vindo.net/plotinus/node/967 http://www.dad.puc-rio.br/dad07/arquivos_downloads/37.pdf

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