EL RENACIMIENTO EN ITALIA

1 CONTEXTO HISTRICO 2 BREVE RESEA DE CADA FASE DEL RENACIMIENTO 3 LA ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO

3.1 Caractersticas generales 3.2 La arquitectura del Quattrocento (siglo XV) 3.3 La madurez del Cinquecento (siglo XVI) 3.3.1 Primera mitad del XVI 3.3.2 Segunda mitad del XVI: el Manierismo
4 LA ESCULTURA EN EL RENACIMIENTO

4.1 Caractersticas generales 4.2 La escultura en el Quattrocento 4.3 La escultura en el Cinquecento 4.4 Los escultores manieristas
5 LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO

5.1 Caractersticas generales 5.2 Antecedentes del Renacimiento: el Trecento (los primitivos italianos) 5.3 La transicin del XIV al XV: Fra Anglico 5.4 La pintura en el Quattrocento a)la escuela de Florencia b)la escuela de Umbra c)la escuela de Padua 5.5 La pintura en el Cinquecento a)la escuela florentino-romana b)la escuela veneciana 5.6 La pintura manierista

El trmino Renacimiento fue acuado por Vasari para designar un movimiento artstico pero, sobre todo, una corriente de pensamiento, que aparece en Italia y se desarrolla durante los siglos XIV al XVI. Le dio ese nombre porque hizo renacer los ideales que imperaron siglos atrs, en la antigedad clsica, entendiendo como tal las culturas griega y romana.

1 CONTEXTO HISTRICO

Entramos en una poca caracterizada por el fuerte desarrollo del comercio y la artesana, lo que conllevar el ascenso econmico y social de la burguesa. De esta forma, la burguesa se convertir en uno de los mecenas fundamentales para los artistas, junto con la Iglesia y la nobleza. Para explicar el desarrollo y afianzamiento de este nuevo estilo hay que contar con la figura del Mecenas, como protector de artistas. Los mecenas generalmente eran miembros de familias adineradas: los Medicis, los Uffizi, los Rucellai, etc. Solan ser coleccionistas de obras de arte. Es tambin poca de origen e impulso de numerosas universidades, en las que el pensamiento burgus, disconforme con la sociedad que le ha tocado vivir (ya que estn relegados a un segundo plano por la Iglesia y la nobleza), propiciar la aparicin del pensamiento crtico. Desde esta actitud se terminar desarrollando una nueva filosofa, el humanismo racional: en ella el hombre se convierte en el protagonista principal, en el centro del Universo (antropocentrismo frente al teocentrismo de la Edad Media). El hombre est en el centro de la Creacin y comienza a emplear la razn, en oposicin al conocimiento medieval que se mova en el mbito de la fe. Se tratar de conseguir lo que es el ideal del Humanismo: la formacin del hombre perfecto; y de ah una de sus caractersticas principales, la exaltacin del individuo. Esta actitud se reflejar en las manifestaciones artsticas, dando lugar a la creacin de una nueva esttica, un nuevo estilo que conocemos como Renacimiento. Sin renunciar a todo aquello que conlleva la mentalidad cristiana, el hombre del Renacimiento vuelve los ojos a la Antigedad grecolatina, ya que considera que en aquella poca, el hombre y la bsqueda racional de la verdad eran los ejes fundamentales en torno a los que giraba todo. Estos dos aspectos son precisamente los que se desea rescatar para colocar al ser humano en el centro de la Creacin, lugar que fue ocupado por Dios a lo largo de toda la Edad Media. Esto llevar a una secularizacin de la cultura (y por lo tanto del Arte), que pierde en este estilo gran parte de la carga religiosa que habamos encontrado en pocas anteriores (aunque en algunos pases, como Espaa, el arte seguir siendo eminentemente religioso). Por todo lo anterior, los artistas del Renacimiento utilizarn el periodo clsico como modelo, aunque no ser una mera copia, sino que adaptarn aquellas formas antiguas al nuevo espritu moderno. Tomarn del arte clsico sus principios fundamentales: el equilibrio y la serenidad. Ser un nuevo lenguaje artstico adaptado a las necesidades humanas: La arquitectura estar pensada en funcin del ser humano, por lo que se retorna a edificios de proporciones sencillas, en los que prevalecer lo horizontal sobre lo vertical. Se trata de ofrecer una visin unitaria de la obra: en arquitectura se traduce en el predominio de las plantas centrales. Se produce un redescubrimiento de la Naturaleza que rodea al hombre, con lo que el naturalismo ser una de las caractersticas principales del nuevo estilo. La belleza fsica interesa ms que la espiritual; de ah el culto que en la escultura y pintura se da a la belleza humana. Y por ello la reaparicin del desnudo, resucitando a travs de l los principios bsicos de la escultura clsica (simetra, proporcin, armona, etc.). La importancia que se otorgar al ser humano no slo podemos apreciarla a travs de las obras de arte, sino tambin en el papel que van a jugar los artistas. Hasta este momento eran considerados como simples artesanos. Sin embargo, durante el Renacimiento desaparecer el anonimato artstico, y se comienza a valorar al autor, al genio. Simultneamente, el Arte deja de considerarse un simple oficio, una mera labor mecnica, para pasar a convertirse en una autntica ciencia. El autor de las obras pasa de ser considerado artesano a ser considerado artista (a partir del siglo XVI). La bsqueda de la perfeccin en los individuos llevar a la aparicin de artistas polifacticos que plasman su genialidad en mltiples facetas: Miguel Angel, Brunelleschi, Bramante, Alberti, etc.

Este movimiento nacer en Italia, en los siglos XIV y XV, llegando a su apogeo al iniciarse el XVI (el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano). Desde all se extender al resto de Europa, para pasar ms tarde a Amrica. No ser uniforme, ya que en cada pas adquirir matices particulares. Las causas de que este nuevo estilo naciera en Italia son varias: en este pas nunca se perdi del todo el espritu clasicista, como demuestra incluso el escaso arraigo que el Gtico tuvo en Italia. adems, toda la geografa italiana estaba salpicada de innumerables restos de la antigedad clsica, y de ellos supo sacar el hombre humanista las mejores enseanzas. 2 BREVE RESEA DE CADA FASE DEL RENACIMIENTO 1) Trecento (Finales XIV) Pisa Comienza el Renacimiento, aunque lo que se desarrolla principalmente es la pintura. A esta pintura del Trecento se le conoce tambin como pintura de los primitivos italianos: Giotto, Duccio y Simone Martini. 2) artes: Arquitectura: Brunelleschi y Alberti Escultura: Ghioberti y Donatello Pintura: Escuela de Florencia: Massacio, Fra Filippo Lippi y Sandro Botticelli Escuela de Umbra: Perugino y Signorelli Escuela de Padua: Mantegna 3) Cinquecento (Siglo XVI) Roma Cuattrocento (Siglo XV) Florencia

Se desarrolla el Renacimiento, presentando ya sus caractersticas principales en las tres

Es el momento del pleno Renacimiento. Los artistas, mimados por los mecenas, son ya valorados en su plenitud. Tanto que pasarn incluso al otro extremo, a supervalorarse, a creerse enviados de Dios (concepto platnico de genio), lo que les llevar a aislarse. Incluso llegarn a sentirse angustiados, frustrados, ante la incapacidad para acabar unas obras demasiado ambiciosas. Otra caracterstica del XVI, en contraposicin del XV, es que es un arte eminentemente idealista, es decir, no pretende reflejar la realidad de las cosas, sino el modelo a que deberan ajustarse para que el mundo fuese bello. Se parece, ahora ms que nunca, al arte griego de la poca clsica. Otro rasgo de la poca es que las grandes figuras de este siglo no permiten a su lado artistas de menor categora. Por consiguiente, no tienen colaboradores ni tampoco escuela. De todos los artistas de este siglo destaca la personalidad polifactica de Miguel Angel. Arquitectura: Miguel Angel, Bramante, Sangallo, Vignola, Palladio Escultura: Miguel Angel, Cellini, Juan de Bolonia, los Hermanos Leoni Pintura: Miguel Angel, Leonardo da Vinci, Rafael, y la Escuela de Venecia (Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Verons)

3 LA ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO La arquitectura renacentista, lo mismo que otros campos del saber y de la cultura, parte de una fuerte revalorizacin de lo clsico, de tal modo que muchos de los elementos constructivos que se emplean los conocemos ya gracias al estudio del arte en Grecia y Roma. 3.1 Caractersticas generales

1) Se inspira en las normas clsicas de la arquitectura griega y romana, recuperndose elementos constructivos y decorativos de la poca clsica: arcos de medio punto. como elemento bsico de soporte, la columna: sola o adosada al pilar. los diferentes rdenes: drico, jnico, corintio, toscano y compuesto. con sus correspondientes entablamentos (arquitrabe, friso y cornisa). frontones triangulares y curvos de remate. 2) Por primera vez desde la antigedad, el hombre se siente centro del Universo y reclamar una arquitectura a su medida, el retorno a la medida humana. Si en el Gtico las dimensiones del edificio poseen al hombre, ahora en el Renacimiento ser el hombre quien domine al edificio al establecer unas proporciones sencillas, acordes con la medida humana. 3) El muro recupera su funcin tectnica (de soporte, casi perdida durante el Gtico), aunque revestido vistosamente en su decoracin, con mrmoles de colores, rsticos aparejos, etc. 4) En cuanto a las cubiertas, encontramos grandes y variados abovedamientos (predominan las cpula sobre pechinas y las bvedas de can decoradas con casetones). Tambin techos planos, a veces en madera con casetones (artesonado, formado por los casetones, es decir, piezas cuadradas o poligonales, cncavas, con el fondo decorado en relieve). 5) La arquitectura de carcter religioso sigue siendo el hilo conductor, aunque ahora no de forma tan exclusiva como en la Edad Media. Como ya veremos, tanto el Urbanismo como la arquitectura civil tambin juegan un papel importante en el Renacimiento. 6) A la hora de proyectar un templo se tratar de alcanzar una concepcin espacial unitaria: un espacio nico, desde el centro del cual el hombre pueda acapararlo todo en su totalidad. Para conseguir este objetivo ninguna tipologa ms apropiada que los esquemas centralizados en las plantas de los edificios: un crculo, un cuadrado, una cruz griega, un polgono, o un permetro estrellado. De todas ellas la ms perfecta es el crculo, porque todos sus puntos se encuentran a la misma distancia del centro, y no tiene ni un principio ni un fin (como Dios). Como vemos no est exenta de cierto simbolismo. El espacio de los edificios renacentistas es difano y unitario y estn iluminados por una luz limpia y blanca. 7) Dentro del afn racionalizador vemos como hay una bsqueda de la geometrizacin y la armona (proporciones). Por ejemplo, hay plantas basilicales en las que se hace patente esto tanto en su planta como en su alzado: se escoge como mdulo el cuadrado que define el espacio central del crucero, y se repiten sus proporciones en el trazado del templo: la capilla mayor ser igual al cuadrado la nave principal ser la suma de cuatro cuadrados las laterales igual a un cuarto del cuadrado el alzado de la nave principal ser el doble que el de las laterales 8) Plena libertad ornamental, en la que predomina la fantasa con motivos de medallones, guirnaldas1 y grutescos2: decoracin tpica del Renacimiento donde se funden formas vegetales, animales y humanas. 9) Los tipos de planta que encontramos son principalmente tres: centrales, basilicales y jesutica (modelo de la contrarreforma).
Guirnaldas: motivo ornamental constituido por frutas, flores y follaje, unidos con cintas, formando una banda abultada colgada por los extremos 2 Grutescos: tema decorativo propio del Renacimiento, de carcter hbrido. Est constituido por una mitad superior formada por una cabeza y tronco de hombre o de animal, y una mitad inferior que consiste generalmente en un tallo enroscado. El nombre de grutesco se debe a que este tipo de decoracin fue hallado en la casa de Nern, la Domus Aurea, que se hallaba en muy mal estado de conservacin, tanto que se asemejaba a una gruta (grotta en italiano)
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 Las plantas centrales persiguen un afn centralizador: de cruz griega, circulares, etc. Ejemplos son la Iglesia de San Sebastin de Mantua, obra de Alberti, de cruz griega; San Pietro in Montorio, de Bramante, y el proyecto original de San Pedro de Roma. Las plantas basilicales mantendrn su esquema tradicional de desarrollo longitudinal a lo largo de estos dos siglos. Conserva las ideas ya desarrolladas en las antiguas baslicas romanas, paleocristianas e incluso medievales: tres largas naves, la central ms alta y ancha, y una ms de crucero ante la cabecera. Las plantas jesuticas, son el modelo de la contrarreforma. Es una tercera forma de concebir el espacio, fruto de la fusin de las dos tipologas anteriores. La Iglesia del Ges en Roma, obra de Vignola, se convertir en modelo de todas las fundaciones jesuticas del mundo. Surgen tras el Concilio de Trento, atendiendo a las necesidades que all se fijaron: nave nica, corta y ancha, acercando as a los fieles al oficiante. nave abovedada: facilita la resonancia de la voz del predicador. flanqueando la nave se dispondrn una serie de capillas para facilitar la celebracin de actos litrgicos a diferentes clrigos a la vez. a este cuerpo se aade un amplio crucero coronado por una gran cpula central y cabecera semicircular. Este tipo de iglesias sern muy imitadas en el Barroco 10)La arquitectura civil se desarrollar enormemente, centrndose en palacios urbanos y en Villas: a) Los palacios urbanos tendrn como principales caractersticas: volmenes sencillos . de forma ms o menos cuadrada o rectangular. de estructura maciza de, generalmente tres pisos, en cuyo exterior se emplea el almohadillado (se denomina de esta manera al aparejo en el que las juntas estn rehundidas). encierran en su interior un patio en torno al cual se desarrollan las estancias. estancias no demasiado amplias: al hombre del Renacimiento no le gusta sentirse dominado por la arquitectura que le rodea. Ejemplos son el Palacio Pitti en Roma (Brunelleschi),el Palacio Rucellai en Florencia (Alberti) y el Palacio Farnesio en Roma (Sangallo lo inicia, lo concluye Miguel Angel). b) el otro tipo de palacio es la villa, de carcter rural. Responde a ese descubrimiento de la naturaleza por el hombre del Renacimiento, con lo que se crea la necesidad de entrar en contacto directo con ella. Son edificios abiertos al paisaje, conviviendo con l. Ejemplos son la Villa Rotonda de Palladio, la Villa Farnesia de Peruzzi, etc. 11)Gran desarrollo del Urbanismo como consecuencia del crecimiento de la ciudad, lo que provoca una necesidad de ordenamiento. Se realizarn mltiples proyectos, aunque hay que matizar que la mayor parte de ellos no se llevaron a cabo (ms utopa que teora). Las remodelaciones urbanas que se llevan a cabo sern solo puntuales: una plaza, algunas calles, etc. 3.2 La arquitectura del Quattrocento en Italia (siglo XV) En el siglo XV, artistas e intelectuales florentinos determinan la concrecin de los ideales renacentistas, que no suponen una ruptura total con el inmediato pasado medieval, sino un evidente sincretismo entre algunos aspectos de las ideas medievales y la inspiracin en los modelos de la Antigedad clsica, que ahora se revalorizan. Esta labor se inicia en Florencia merced al mecenazgo de importantes familias, entre las que se distinguen los Medici, que son los grandes mecenas del Renacimiento. FILIPPO BRUNELLESCHI Es uno de los artistas polifacticos del Renacimiento (fue tambin pintor y escultor). Creador de un nuevo estilo, sus obras son proporcionadas, medidas desde la arquitectura clsica, desde la que partir para crear una arquitectura original y ligera.

CPULA DE SANTA MARA DE LAS FLORES DE FLORENCIA: Entre las obras realizadas por

Brunelleschi destaca por su importancia tcnica e histrica la cpula que haba de cubrir la Catedral de Florencia, edificio ya terminado (de estilo gtico). Brunelleschi construir una cpula de perfil apuntado que se eleva sobre un tambor octogonal en el crucero de la catedral florentina, a la manera de los cimborrios gticos. Tiene dimensiones colosales y un sistema de dos cpulas unidas, la interior semiesfrica y la exterior apuntada que contrarresta los empujes de la primera. Las dos cpulas estn separados entre s por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Sostenida mediante las costillas o arcos que le dan un perfil gtico y que enlazan su base con el anillo superior, que, a su vez, es el asiento de la linterna. El espacio entre estas costillas se cubre con livianas tejas. Sobre el anillo, un bello cupuln de remate con esbelto cuerpo de ventanas y remate piramidal, que cobija otra pequea cpula. Esta linterna contribuye a la iluminacin cenital del crucero del templo. La decoracin se fundamenta en arcos de medio punto, hornacinas aveneradas, entablamentos clsicos, y mrmoles de diversos colores, mientras que un el tambor presenta ventanas circulares (de ojo de buey) y planchas de mrmol coloreadas. Es importante destacar como novedad su riqueza cromtica exterior, al conjugar el blanco y verde de las planchas de mrmol con el rojo de las tejas, lo que anima el exterior arquitectnico desterrando la imagen ptrea de la arquitectura medieval. Esta cpula tiene como claras referencias la del Panten de Agripa y los modelos bizantinos, siendo a su vez la inspiradora de otras cpulas posteriores como la de San Pedro del Vaticano.
IGLESIA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA: est inspirada en las baslicas paleocristianas (a

su vez inspiradas en las baslicas romanas). Presenta una planta basilical con tres naves separadas por columnas. En estas columnas, rematadas por capiteles de orden compuesto, se apoyan arcos de medio punto con su intrads ornamentado. Entre el capitel y el arco hay un elemento cbico (imitando un segmento de entablamento) para darle mayor altura. Esta es una de las caractersticas del Renacimiento, la utilizacin de elementos constructivos como decorativos. En la nave central coloca una cubierta plana de madera con casetones formando un artesonado de tipo clsico, mientras que en las naves laterales dispone bvedas badas, es decir, de segmento esfrico.

Dentro de la arquitectura civil destaca el PALACIO PITTI EN FLORENCIA, una de las residencias
oficiales de los Mdicis. Destaca el edificio por su horizontalidad, eliminando la torre tpica de los palacios gticos italianos. Lo podemos tomar como modelo del palacio renacentista del Quattrocento. El palacio tiene tres plantas, con fachadas almohadilladas. Cada cuerpo se separa con una moldura saliente llamada alero.

LEN BAUTISTA ALBERTI Sus obras son racionales, basando su belleza en las medidas y proporciones. Destacan por el carcter robusto y el seguimiento de los cnones clsicos.
IGLESIA DE SANTA MARA LA NOVELLA EN FLORENCIA: en su fachada se refleja el concepto

arquitectnico de Alberti, basado en el nmero y las proporciones, con la consiguiente armona. Todo el conjunto de la fachada puede ser inscrito en un cuadrado. El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. En otro cuadrado como stos puede ser encerrado el cuerpo superior. El resultado es el de dos cuerpos unidos por volutas y coronados por un frontn. Alberti respeta el caracterstico tratamiento bicromo del romnico toscano, pero utilizando una unidad modular cuadrada. Se trata de una fachada-teln que oculta tras ella un edificio gtico. Los aletones que sirven de transicin entre los cuerpos inferior y superior fueron retomados en otros edificios religiosos del siglo XVI.
TEMPLO DE MALATESTA EN RMINI: se pone de manifiesto el conocimiento de Alberti de la

arquitectura clsica, ya que su fachada recuerda la estructura de un gran arco de triunfo romano, y en los laterales Alberti proyect una sobria arquera sobre pilares inspirada en los acueductos romanos. De ahora en adelante ser normal que las fachadas de los templos cristianos se constituyan, en este primer cuerpo, como un arco de triunfo romano.

Dentro de la arquitectura civil destacamos el PALACIO RUCELLAI EN FLORENCIA: de clara

inspiracin clsica, con pilastras en la fachada. Superpone los tres rdenes clsicos en altura. Caracterstico de Alberti sern aleros bastantes destacados en la fachada.

3.3

La arquitectura del Cinquecento en Italia

En el siglo XVI, es decir, en el cinquecento, Florencia deja de ser la capital artstica de Italia debido a la crisis provocada por las guerras contra franceses y espaoles por el control de la pennsula itlica. El centro fundamental se desplaza a Roma, donde se levantarn las obras ms importantes, debido fundamentalmente al considerable aumento del poder papal que atrae a los ms importantes artistas del momento. En la arquitectura de este siglo podemos distinguir dos fases: en realidad, cuando hablamos de CINQUECENTO nos estamos refiriendo a la primera mitad del siglo XVI, un perodo de apogeo en las novedades introducidas por el Quattrocento. ya que en la segunda mitad del siglo se produce el triunfo del MANIERISMO, que seguirn unos autores, mientras que otros continan fieles al ms estricto clasicismo del cinquecento. 3.3.1 Primera mitad del siglo XVI DONATO BRAMANTE Es el iniciador de una nueva arquitectura, ya que hace radicar la belleza arquitectnica en la grandiosidad de las proporciones (mayor monumentalidad de las obras) y en la correcta utilizacin de los rdenes clsicos, como vemos en su proyecto de San Pedro del Vaticano. Se produce as un profundo giro en la evolucin de la arquitectura italiana del Renacimiento, caracterizada por una sobria robustez. Aunque se forma y comienza trabajando en el norte de Italia, se trasladar a Roma ante la llamada del Papa Julio II. All fijar su atencin en la grandiosidad de la arquitectura romana clsica. Monumentos como el coliseo debieron impresionarle por su sencillez, por lo que en su obra predomina el carcter constructivo sobre el decorativo.
TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO EN ROMA : obra ejecutada en 1503 es uno de los

monumentos ms representativos del Renacimiento romano. Recibe ese nombre porque se levanta en el lugar donde segn la tradicin fue sacrificado San Pedro. Este monumento-capilla fue costeado por los Reyes Catlicos, aprecindose en l una gran influencia de la arquitectura clsica. Se trata de un pequeo templo circular (construido a imagen de los templos monpteros clsicos), con columnas toscanas en el cuerpo inferior sobre podium con escalinata tambin circular y entablamento correspondiente a este orden arquitectnico con triglifos y metopas. El cuerpo superior est cubierto con cpula elevada sobre alto tambor con nichos para estatuas, anticipo de la gran cpula vaticana e inspirada en modelos romanos. Hay una clara aportacin del Renacimiento en la balaustrada o balconcillo que remata el primer cuerpo, que recibe el nombre de balaustre (compuesto por columnillas estranguladas en el centro).
PROYECTO PARA LA CONSTRUCCIN DE LA BASLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO: Elegido

pontfice Julio II, no para dar comienzo convirtindose en desmedidas. Traza

duda en ordenar la eliminacin de la primitiva baslica de San Pedro a las obras de la actual. Julio II encargar el proyecto a Bramante, su obra ms importante, y al que aplicar unas proporciones una construccin en planta de cruz griega, inscrita en un

cuadrado, rompiendo con el modelo de planta basilical de la iglesia paleocristiana de Constantino. Esta planta la concibe con una gran cpula en el centro, jalonada por otras cuatro situadas en los ngulos del cuadrado en el que se inscribe la cruz griega. Todo ello enmarcado por abundantes torres y torrecillas. Y es esta planta la que subsiste, a pesar de las reformas que ha sufrido, entre las que hemos de destacar la gran cpula elevada por Miguel Angel y la ampliacin con una nave y la fachada, de Maderno. Una de las novedades que introduce es el empleo del cemento, ms barato y resistente. Pero Bramante fallece cuando las obras acaban de empezar, de modo que stas sern continuadas por Rafael y posteriormente por Sangallo, hasta que en 1546 el Papa Paulo II se las encomienda a Miguel ngel.

MIGUEL ANGEL Es, sin duda alguna, el artista ms significativo del Renacimiento italiano, destacando por su carcter polifactico. Un genio, en toda la extensin de la palabra, que vivi convencido de sus genialidades cualidades, y atormentado al mismo tiempo por esa idea. Concibi el arte como el mayor designio que Dios puede conceder al hombre. Su labor como arquitecto es variada y notable. Destaca por los volmenes clsicos aunque en su etapa final preludiar el manierismo.
SAN PEDRO DEL VATICANO: El genial Miguel Angel tena ya 70 aos cuando el Papa le

encarga la direccin de San Pedro (1546). Se resiste, pero ante la insistencia del pontfice acepta, aunque con la condicin de introducir en el proyecto de Bramante las novedades que estimara convenientes. De esta forma, mantendr la planta centralizada de cruz griega, aunque ahora abre una sola entrada principal, y no una en cada brazo como ideara Bramante. Tambin eliminar las torres y torrecillas, convirtiendo en protagonista indiscutible a la gran cpula, que en su proyecto ser ms alta y elegante que la diseada por Bramante. La levantar sobre un doble tambor, cerrando el ciclo de experiencias comenzado por el Panten de Agripa en Roma, seguido en Santa Sofa de Constantinopla y en Santa Mara de las Flores de Brunelleschi en Florencia. Se crear as definitivamente el tipo de cpula occidental y todas las que le sigan, hasta el siglo XIX, sern imitacin de sta. Decora el tambor inferior de la cpula con columnas pareadas y ventanas rematadas con frontones tringulares y curvos. Sobre ste eleva un sobrecuerpo o segundo tambor, con decoracin de guirnaldas. Encima coloca la cpula en s, apuntada, de nervios destacados que proporcionan un interesante juego de luces y sombras. Sobre ella dispondr una linterna abierta a la luz, tambin entre pares de columnas. Este juego de masas, tensiones y rupturas de una riqueza extraordinaria nos estn hablando de un lenguaje claramente manierista. Destaca tambin por su simbolismo como centro de la cristiandad, donde la planta cuadrada representara el mundo, la cpula simboliza a Dios y la cruz griega representara la accin mediadora de Cristo y su Iglesia entre Dios y los hombres.
ESCALERA DEL VESTBULO DE LA BIBLIOTECA LAURENTINA: Es una obra llena de ritmo y

movimiento, en la que se anticipa claramente al manierismo y a la arquitectura barroca del XVII. En la parte inferior proyecta tres accesos, para acabar en la parte superior en uno solo delante de la nica puerta (adoptando as forma de tridente). En un reducido espacio Miguel ngel resuelve el problema al acceso a la gran sala de lectura de la biblioteca, combinando las lneas rectas de los tramos laterales de la escalera, con las curvas del tramo central. Las diversas alturas de las huellas de los peldaos, las lneas convergentes de la balaustrada, los efectos derivados de la movilidad de la traza, la ubicacin de las columnas que dan la impresin de estar aprisionadas en hornacinas y de haber perdido su funcin sustentante, y las mnsulas bajo las columnas que parecen sobresalir por la presin de stas, anticipan la esttica del Manierismo

3.3.2

Segunda mitad del siglo XVI: EL MANIERISMO

El Manierismo es una modalidad artstica de la segunda mitad del siglo XVI, que se desarrolla dentro del Renacimiento, pero que rompe con el Clasicismo. De ah que haya que considerar el Manierismo como la definicin de una actitud frente al Clasicismo, entendido ste como una suma armnica de principios y normas inmutables. Lo que defiende el Manierismo frente al Clasicismo es que la representacin de la realidad ya no estar sometida a normas y principios. Es decir, se pierde la idea de estilo basado en el valor absoluto de las normas, de los principios numricos de proporcin y composicin, de la armona compositiva y cromtica, y es sustituido por el estilo o la maniera exclusivamente individual. Lo cierto es que el Manierismo, lejos de poder definirse como un estilo, fue el soporte, precisamente, de una diversidad de comportamientos individuales, pero que tienen en comn su actitud contraria a la aplicacin constante y reiterada de la norma. As pues, Manierismo y Clasicismo forman parte de un mismo proceso, el Renacimiento, cuyas realizaciones con frecuencia se interpenetran. Cronolgicamente, el Manierismo convive en la segunda mitad del XVI con el Clasicismo Renacentista, y durante los primeros aos del XVII con el Arte Barroco. Aunque hay tericos del arte que defienden que el Manierismo nace a partir de 1520, con las ltimas obras de Rafael y las primeras de Miguel ngel. Hablar de arquitectura manierista es hablar de la influencia que Miguel ngel ejerci sobre arquitectos como Palladio o Vignolla. Se caracteriza por crear diferencias de tensin, rompiendo as la disciplina del clasicismo. El manierismo se aficiona a lo complicado. Es frecuente hallar rasgos manieristas en una fbrica de corte clasicista, como ya vimos en la escalera de la Biblioteca Laurentina de Miguel ngel. Caractersticas esenciales de la arquitectura manierista son: a) Utilizacin del lenguaje clsico con absoluta libertad, empleando los elementos tradicionales pero sin respetar las reglas que los rigen y su distribucin original: La decoracin se extiende por todas las superficies del edifico, basndose en una decoracin yuxtapuesta, alternando elementos de distinto tamao, incluso mediante la convivencia de rdenes de grandes dimensiones con otros pequeos. Empleo de los elementos arquitectnicos con funcin decorativa (enfrentamiento entre la funcin y la forma). Ya lo vimos en las columnas que Miguel ngel incrusta en los laterales de la Biblioteca Laurentina. O en el PATIO INTERIOR DEL PALACIO PITTI DE FLORENCIA de BARTOLOMEO AMMANNATI, en el que el almohadillado recubre las bandas de las columnas, desdibujando su funcin estructural. O, por el contrario, empleo de elementos puramente decorativos con funcin estructural (como los triglifos destinados a soportar los balcones de la Logia de Vicenza). b) Con todo ello se persigue la sorpresa, la originalidad y el movimiento. El arquitecto se est separando de los ideales de belleza clsicos basados en el orden, la proporcin y la medida. c) Preferencia por los espacios longitudinales y estrechos, que favorecen la perspectiva y generan angustias espaciales, conforme a la tensin manierista (como podemos ver en el PATIO CENTRAL DEL MUSEO DE LOS UFFIZI, obra de VASARI). d) Utilizacin de intencionadas rudezas o errores (sillares enteros extrados del conjunto, claves muy salientes que parecen a punto de caer, como en el Palacio del T en Mantua, obra de Giulio Romano). Los arquitectos ms importantes del manierismo, Palladio y tratadistas. ANDREA PALLADIO Trabaja sobre todo en el norte de Italia, centrndose en la arquitectura civil. Destaca por sus villas o casas de campo, tratadas a veces como verdaderos templos; en ellas consigue integrar como Vignolla, son adems notables

nunca se haba conseguido la arquitectura y el paisaje.

VILLA CAPRA, tambin llamada Villa Rotonda (porque presenta en el centro una sala

circular, la rotonda, cubierta por una cpula). Tiene planta de cruz griega con cuatro fachadas tratadas de forma igual, sin predominio de ninguna, al igual que en los templos griegos. Se eleva sobre un alto basamento, con acceso mediante una amplia escalera, que conduce a un prtico exstilo de orden jnico, rematado en frontn recto con unos culos. El modelo de estas casas palaciegas que combinan la elegancia formal y la sencillez monumental triunfar en el Neoclsico, pasando desde Italia a Inglaterra, y desde all a Estados Unidos, concretamente a los estados sureos.

VIGNOLA Discpulo de Miguel Angel, es el creador de la arquitectura religiosa ms importante de esta segunda mitad del XVI.
PLANTA DE LA IGLESIA DE IL GES, en Roma, de 1568. La construy por encargo de los

jesuitas. Es la iglesia que crear el prototipo de las llamadas iglesias jesuticas, que ser muy imitado en el barroco, ya que su concepcin es plenamente coherente con los principios que inspirarn la Contrarreforma. Es una iglesia de planta de cruz latina, con una sola nave, aunque muy ancha, y en los laterales, en vez de naves separadas por columnas, dispone entre los contrafuertes capillas bastantes bajas y pequeas, comunicadas entre s, y muy profundas, aptas para el rezo particular, mientras la nave central facilita el culto comunitario y la predicacin. Sobre ellas unas tribunas que servan para que la comunidad religiosa asistiese a los actos litrgicos sin necesidad de bajar a la planta inferior. Cpula en el crucero y cabecera ligeramente a mayor altura, lo que favorece la visibilidad desde la nave central. La distribucin de luces y penumbras est ms cerca del gtico del siglo XIII que de la luminosidad del Renacimiento.

La portada es de GIACOMO DELLA PORTA, que incorpora mnsulas invertidas para unir el cuerpo tico con el resto, siendo esta solucin tema de inspiracin de numerosas obras barrocas. 4 LA ESCULTURA EN EL RENACIMIENTO 4.1 Caractersticas generales 1) Se buscarn tambin las formas clsicas, y si cabe el proceso de imitacin de la antigedad se iniciar antes. Hay que tener en cuenta que los restos de estatuas y relieves de la antigedad abundaban en Italia, utilizndose como modelos de inspiracin, e incluso en algunos casos se copian e imitan casi literalmente. Hasta el punto de que algunos retratos recogen actitudes e indumentarias ms propias de emperadores romanos, con mantos y laureles coronndolos. Las caractersticas de esta escultura sern las de la escultura clsica, con los matices propios que cada artista aporte: simetra (relacin armoniosa de unas partes con otras), dominio de las proporciones, dominio de la anatoma y armona de los movimientos. Se busca la belleza, el equilibrio y el tratamiento anatmico se ajusta a un canon. 2) El material preferido ser el mrmol, rememorando el esplendor griego y romano. Junto a l, el bronce con idnticas tcnicas de vaciados que en tiempos pasados, aunque alcanzando una perfeccin magistral. Tambin el barro vidridado, aunque excepcionalmente. La esculturas en mrmol no se policromarn, debido a que los artistas del Renacimiento crean que los escultores de la antigedad clsica tampoco lo hacan.

En Espaa ser la madera el material preferido, generalmente policromada, con abundancia de dorados segn la tcnica del estofado3. As, cuando encontramos en nuestro pas piezas de bronce o mrmol sern siempre debidos a artistas italianos. 3) En lo que se refiere a la temtica, compartirn el protagonismo la religiosa y la profana. En esta ltima destaca la de carcter mitolgico, resucitando los bellos dioses del Olimpo griego y del Panten romano. 4) En cuanto a los gneros, sern variados los que podamos encontrar a lo largo de todo el Renacimiento: El retrato aparecer en todas sus variedades: busto, cuerpo entero, ecuestres, etc. Mostrarn variedad de expresiones. Se reflejarn gran variedad de gestos y actitudes, los diferentes estados de nimo, las diferentes etapas de la vida. La figura humana al desnudo tendr gran relevancia, alcanzando un perfecto conocimiento anatmico. Se realizar fundamentalmente a travs de los temas mitolgicos. Con l se pretende una exaltacin del cuerpo humano, del ser humano en definitiva, situado ya en el centro de la creacin. Se realizarn imgenes de culto, aunque en menor medida de lo que se hace en Espaa, donde los motivos religiosos ostentan el protagonismo temtico. Un ejemplo en Italia sern las Piedades de Miguel ngel. La escultura funeraria ser otro de los gneros destacados, ntimamente relacionada con la idea humanista de la muerte. En la Edad Media la muerte triunfaba sobre el hombre; ahora, en el Renacimiento, el hombre triunfa sobre la muerte, y lo hace a travs de la fama: del hombre queda vivo su recuerdo, a travs de sus obras. As, el sepulcro tratar de expresar las razones, sean del tipo que fueran, por las cuales aquella persona all enterrada merece fama pstuma. Lo que ocurre es que a veces estas razones se expresan de manera simblica, de un modo un tanto complejo de interpretar. Adems, estos monumentos son privativos de clases sociales muy concretas: burgueses, nobles, y altos cargos de la Iglesia. 5) Alcanza una total independencia de la arquitectura y se desarrolla de un modo absolutamente libre, en contraposicin a los siglos de la Edad Media en los que la escultura haba sido un complemento de la arquitectura y haba permanecido subyugada a ella. 6) El relieve alcanza un extraordinario desarrollo, sobre todo por la utilizacin del schiacciato (bajo relieve esbozado, en el que el resalte es de muy escasa profundidad, pareciendo algunos sectores del relieve una superficie grabada), con el que se consiguen efectos sorprendentes en la perspectiva. Se le denomina tambin relieve pictrico, ya que lo que est ms prximo al espectador posee ms volumen que aquello que est ms alejado, que aparece en relieve muy bajo.

4.2 La escultura italiana del Quattrocento Ya hemos sealado antes como Florencia es el centro artstico fundamental del Quattrocento italiano. En la escultura florentina de este perodo se funde: la influencia del arte gtico (retratos realistas, perfiles suaves y naturalismo narrativo) con los principios estticos de la Antigedad (estudio de las proporciones de la anatoma humana e intento de dar vida a las figuras mediante el anlisis de los gestos y actitudes).
Tcnica del estofado: sobre la madera se aplica una capa dorada; sobre esta se pintan los colores, y a continuacin se practican incisiones en estos, en forma de rayas o lneas, de manera que se descubra el oro, apareciendo entre los colores.
3

LORENZO GHIBERTI Participar en un concurso que se desarrollar en la ciudad de Florencia para escoger al artista que realizar las dos puertas que quedaban por realizar del Baptisterio de la Catedral. Ghiberti ser el elegido, en dura competencia con Brunelleschi, e invertir veinte aos en su realizacin.
RELIEVE CON EL SACRIFICIO DE ISAAC: El tema oficial del concurso consista en

representar una historia del sacrificio de Isaac. Ghiberti realiza un magnfico relieve en diversos planos, desde los criados en primer trmino a la escena con el sacrificio de Isaac en la parte superior. Paralelamente a la gradacin del relieve, en planos, la definicin de los contornos de las figuras, elementos de pasaje, etc., se va perdiendo a medida que se alejan del espectador. De marcado carcter pictrico, esta obra ejercer gran influencia en la escultura florentina del Quattrocento, y le servir Ghiberti para ganar el concurso.
PANEL DE LA PUERTA DE LA GLORIA DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA : Se trata de relieves

en bronce, realizados en compartimentos cuadrados. En ellos representar escenas del antiguo y nuevo testamento. Lo ms impresionante es el efecto pictrico de perspectiva que consigue, junto a los juegos de luces y sombras, al combinar figuras casi exentas en primer plano con otras en bajo relieve al fondo. As mismo, es destacada la introduccin del paisaje en la escultura.

DONATELLO Es sin duda la figura ms sobresaliente del Quattrocento florentino, que nace y muere en Florencia (1386-1466). Lo ms importante para l ser la figura humana, creando los arquetipos escultricos del hombre en sus distintas edades.
CANTORA DE SANTAN MARA DE LAS FLORES EN LA CATEDRAL DE FLORENCIA. En el cuerpo

central, por detrs de las columnas, nios que corren, saltan y bailan con una expresiva alegra, imprimiendo al conjunto un sentido optimista tanto por el movimiento como por la representacin alegre de la infancia.
DAVID: el smbolo de David es siempre el de la victoria de la inteligencia sobre la fuerza

bruta. El joven adolescente vencedor tiene a sus pies la cabeza de Goliat e indolentemente se apoya sobre su pierna derecha, mientras incurva su cuerpo hacia la izquierda, conforme al modelo clsico de Praxiteles. El cuerpo, suavemente modelado, como corresponde a la anatoma en formacin (blanda) de un adolescente, permite que la luz resbale por la superficie prestando fluidez a la figura, acentuando las calidades del bronce. El tratamiento sensual del cuerpo contrasta con la determinacin de la mirada fija y reflexiva, de un espritu victorioso. En la mano izquierda lleva una piedra alusiva al combate y, en la derecha, la espada, sujeta con una ligera torsin en el brazo para acomodarlo a la accin. Se cubre con un casco con pmpanos, remedando en su forma el petaso romano.
ESTATUA ECUESTRE DE ERASMO DE NARNI, llamado el CONDOTTIERO GATTAMELATA, en

Pauda. Fue concebida en principio como monumento funerario. Como en otros ejemplos italianos medievales, se inspira en la estatua de Marco Aurelio en Roma. Con esta obra se inicia la gran serie de monumentos ecuestres que desde el Renacimiento llega hasta nuestros das. Destacan el idealismo de la figura en perfecto equilibrio, la ejecucin en bronce, el estudio anatmico del caballo, as como el del jinete, en cuya armadura se prodigan temas decorativos inspirados en el mundo clsico. Una vez ms, Donatello es capaz de trazar un verdadero anlisis psicolgico, en este caso del guerrero. (adulto)
EL PROFETA HABACUC: tanto el cuerpo como el rostro refleja el paso de los aos, aunque

sin perder la nobleza. Destaca por su tremenda expresividad. (vejez)

ANDREA VERROCHIO

Es un gran admirador e imitador de Donatello, aunque consigue en sus obras mayor expresividad.
EL CANDOTTIERO BARTOLOMEO COLLEONI, situado en la plaza de San Juan y San Pablo de

Venecia. El jefe militar muestra su carcter enrgico con su figura slidamente asentada de pie en los estribos del caballo y el bastn de mando, o bengala, en su mano derecha. Destaca el magnfico estudio de la anatoma del caballo.

4.3 La escultura italiana del Cinquecento Contina el sentido clasicista del Quattrocento, equilibrado y armnico, y cuya temtica conserva la perfecta simbiosis entre motivos sacros y mitologa. En todo caso se puede hablar de una creciente tendencia a la agitacin compositiva, a la bsqueda constante del movimiento y a la monumentalidad, que encuentra su sntesis final en las primeras obras de Miguel ngel. MIGUEL NGEL Es el ms importante artista del siglo XVI, y aunque practic todas las artes, l siempre se consider como escultor. Ello provoc su angustia vital, pues estimaba que tanto la pintura como la arquitectura le distraan de su verdadera vocacin escultrica. Sus figuras no son reales sino modelos supremos a los que slo se puede llegar por la imaginacin del hombre. El mundo soado por Miguel Angel es un mundo de actitudes grandiosas, acciones perfectas y gestos terribles. Esto concuerda con la terribilit de la que ya hablaban sus contemporneos y que es una de sus ms destacadas caractersticas. Como ya hemos sealado antes, Miguel ngel se sinti antes que nada escultor, ya que su mxima ambicin es extraer de un montn de piedras un cuerpo humano. Prueba de ello es que cuando pinta lo hace imitando a la escultura. Las caractersticas ms importantes de sus obras sern: Fuerte expresividad, a la que antes aludamos como terribilit, que hace que sus figuras muestren un carcter terrible, amenazador, con unos gestos dramticos, que son reflejo de unos sentimientos contenidos, que provocan una intensa sensacin de vida interior, mediante una total tensin en las figuras. Amplias anatomas (cuerpos muy musculosos), tratadas de un modo analtico. Revelan un gran conocimiento del cuerpo humano Como escultor se forma en Florencia, aunque con slo veinte aos tiene que abandonar esta ciudad debido a la cada de los Mdicis, y se traslada a Roma, donde los Papas sern sus mecenas el resto de su vida. En Roma, sus cuerpos tendrn cada vez ms musculatura. Ello puede ser debido a la impresin que recibi por el descubrimiento en aquella poca del grupo helenstico del Laocoonte. Sus desnudos estn dotados de una fuerza en tensin sin igual. Los msculos luchan por acusarse bajo la piel, estando sus figuras dominadas por un dinamismo contenido. 1) Etapa de juventud
LA PIEDAD DEL VATICANO, en la Baslica de San Pedro del Vaticano (1499). La Virgen tiene

en su regazo el cuerpo muerto de Cristo. El idealismo simblico de la representacin se advierte en que la Virgen es ms joven que su Hijo, como smbolo de la virginidad eterna y sin edad. Mientras que el hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, aparece como un hombre cualquiera en sus despojos mortales. El grupo se concibe inserto en una pirmide, destacando, junto a la belleza y el cuidado tratamiento del cuerpo de Cristo, su magnfico estudio anatmico, as como la belleza perfecta de la Virgen, que no expresa ningn sufrimiento, y que sostiene a Cristo con su mano derecha, mientras extiende su izquierda como para ofrecerlo al mundo. El estudio de las telas, cuidadosamente trabajadas con abundantes efectos de claroscuro, se ajustan a las formas anatmicas de la Virgen. Se insina una diagonal en el manto de la Virgen, por lo que la mirada se detiene en el torso de Cristo, para seguir por su brazo muerto hacia la parte inferior izquierda.
DAVID,

ejemplo de la perfeccin majestuosa del Cinquecento italiano. Es su obra culminante de esta poca, destinada en principio a ser uno de los contrafuertes del

Duomo, aunque despus de ver culminada la obra, y debido a su perfeccin, el pueblo de Florencia presion para que se colocara en otro lugar, emplazndose delante del Palacio Viejo en la plaza de la Signora de Florencia. De tamao colosal, refleja ya en su rostro esa vida interior apasionada que se califica como terribilit. El hroe se apoya en su pierna derecha mientras que con la izquierda inicia el giro para lanzar la honda que apoya en su hombro; en su mano derecha sujeta una piedra y con la mirada sigue atento los movimientos de Goliat, buscando el momento oportuno para lanzar el proyectil. Magnfico estudio anatmico de un cuerpo en reposo, pero en el que est implcito el inmediato movimiento (movimiento en potencia), caracterstica muy personal en la escultura de Miguel ngel. Su potente musculatura, su expresin firme y segura, y un vigor resaltado especialmente por sus manos enormes, en cierto modo estn anunciando ya la tensin manierista y la grandilocuencia miguelangelesca. A travs de esta obra podemos descubrir el genio de Miguel ngel, as como sus extraordinarios conocimientos tanto en el campo de las artes como de las ciencias: por mantener de pie una figura tan desproporcionada en relacin a su altura (la esculpi sobre un bloque de piedra muy alto y estrecho, del cual otro escultor dijo que no se poda obtener nada por eso mismo), Miguel ngel demuestra sus conocimientos de fsica, reforzndola con un tronco que dispone detrs de una de las piernas tambin demuestra sus conocimientos de anatoma, por la fidelidad en el comportamiento de los msculos e incluso de las venas (parece probado que diseccionaba cadveres para comprender el funcionamiento del cuerpo humano y reflejarlo en sus esculturas, pese a que esa prctica estaba perseguida por los tribunales eclesisticos) y, por su puesto, queda patente su dominio del arte de la escultura. Otro aspecto a destacar es el simbolismo de esta escultura. No podemos olvidar que estaba destinada a un lugar pblico de Florencia, para ser contemplada por todos los florentinos. Se esculpe por encargo del gobierno de la ciudad, en un momento en el que Florencia, una pequea ciudad-estado (reflejada en el David), est disputando el comercio del Mediterrneo a otras ciudades italianas mucho ms potentes (que seran el Goliat contra el que luchaban). Precisamente este simbolismo es el que nos permite explicar dos defectos de la escultura: la desproporcin de la mano y de la cabeza, en comparacin con el resto del cuerpo (son mucho ms grandes de lo que corresponde). Pero es que a travs de esa desproporcin Miguel ngel pretende mostrar a los florentinos, el camino para derrotar a las otras ciudades: mediante la cabeza (la inteligencia) y mediante la mano (la fuerza). (Iconografa- Iconologa)

2) Etapa de madurez En Roma inicia por encargo del propio Papa el gran SEPULCRO DE JULIO II, origen de su tragedia y obsesin, ya que fue concebido como un monumento colosal exento de cuatro frentes y con ms de cuarenta figuras. Sin embargo, tuvo que reducirlo hasta limitarse a un modesto monumento en forma de fachada, por sucesivos encargos que recibi, incluida la ejecucin de las pinturas de la Capilla Sixtina. A este sepulcro pertenece el grandioso Moiss y un buen nmero de los llamados esclavos, obras muy representativas, en las que las formas escultricas surgen de la piedra, como si estuvieran escondidas en la materia inerte.
MOISS, en la iglesia de San Pietro in Vincoli (San Pedro encadenado o En Cadenas) de

Roma. Realizado entre 1513-1516, para la tumba del Papa Julio II, en principio proyectada para la Baslica de San Pedro, y tras sucesivos proyectos, finalmente fue colocada en su emplazamiento actual. La obra estaba ideada para colocarse en el segundo escaln de la inmensa tumba, razn por la cual est realizada para ser vista desde abajo, aspecto ste que se anula en su localizacin actual. Ser el nico profeta que lleg a terminar, y representa el momento en el que Moiss al bajar del Monte Sina sorprende a su pueblo adorando el becerro de oro. Por ello, Moiss contempla con furia contenida al pueblo de Israel, y sus dedos nerviosos se enredan en sus barbas,

dispuesto a romper las Tablas de la Ley. Todo ello expresa de manera perfecta el movimiento contenido, la agitacin interna, la accin en potencia que, se contrapesa con su monumentalismo. Su anatoma es de una robustez sobrenatural; vigor tambin manifestado a travs de la tensin compositiva, con juegos de lneas verticales y horizontales; y la ruptura ya de toda armona renacentista a travs de la dislocacin del contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo de las piernas, y las lneas de los brazos entrecruzados. La grandeza de la figura la hace sobresalir sobre las del Pontfice y la Virgen en el segundo cuerpo del monumento y sobre las de La y Raquel, que encarnan la vida activa y la vida contemplativa, situadas a los lados del cuerpo inferior.
LOS ESCLAVOS:

Pertenecientes tambin al sepulcro de Julio II, son esculturas inconclusas, buenos ejemplos de la tcnica del no finito, es decir, del no acabado, a travs de las que pretende representar las virtudes, expresando el esfuerzo del hombre renacentista por liberarse de las cadenas de su tradicin (y personalmente, su lucha por liberarse de los diversos encargos para centrarse en su verdadera pasin: la escultura).

3) Etapa manierista Miguel ngel recibe el encargo de realizar los SEPULCROS DE LOS DUQUES de Nemours y de Urbino, JULIANO Y LORENZO DE MDICI. Inicia el trabajo a partir de 1520 en su capilla funeraria en San Lorenzo de Florencia, preludiando a travs de estas obras el Manierismo. En las magistrales representaciones de los duques, pretende reflejar dos temperamentos completamente distintos. De forma alegrica nos ofrece a Julin como smbolo de la vida activa, presentndolo con todo el empaque de un general romano (el guerrero). Al contrario, Lorenzo sostiene la cabeza con la mano, en actitud pensativa, smbolo de la vida contemplativa (el pensativo, Il pensieroso). Recostadas sobre las urnas cinerarias, aparecen cuatro figuras desnudas, smbolo de los cuatro momentos principales del da, verdaderas obras maestras por su tcnica y muy expresivas del angustiado espritu del artista: La Aurora est representada por una mujer, que est desperezndose (Lorenzo) El Da es un joven lleno de vigor, de acusados msculos, que expresa la plenitud diurna (Julin) El viejo decrpito, de carnes flcidas, es el smbolo decadente del Crepsculo (Lorenzo) Otra mujer representa a la Noche, figura pletrica de fuerzas, que anuncia nuevas auroras (Julin) Todo el grupo refleja el manierismo en las formas retorcidas sobre s mismas y en los rostros del Crepsculo y el Da, que estn sin terminar. Las figuras sepulcrales se ofrecen sentadas, segn el tipo creado en el primer Renacimiento (figuras sepulcrales sedentes). Los sepulcros se sitan en la capilla uno frente al otro, mientras que las miradas de las figuras que representan a los dos hermanos se dirigen hacia uno de los laterales de la capilla, donde Miguel ngel dispone la escultura de una Virgen con nio, de extraordinaria belleza manerista. El simbolismo de esta disposicin es, para algunos autores, muy claro: tras la vida, con su principio y fin en la tierra (para los que utiliza las alegoras del da y la noche, de la aurora y el crepsculo), espera la vida celestial.
SEPULTURA DE LORENZO DE MDIC:

las pilastras estriadas, los frontones curvos, las guirnaldas y los efectos de valorizar las sombras para destacar el efecto monumental de la arquitectura, son caractersticas definidas de esta fase manierista del renacimiento italiano. En el centro, de un nicho rectangular, se representa a Lorenzo de Mdici, en actitud pensativa, con una mano en la barbilla y la otra, la derecha, apoyada en su pierna, con una forzada postura del brazo, que dar pbulo a los rebuscamientos manieristas. En primer plano la urna funeraria, con frontn roto en cuyo trasds curvo se apoyan las representaciones del Crepsculo y la Aurora, que muestran en el magnfico estudio de sus anatomas la grandiosidad del estilo de Miguel Angel.

LA PIEDAD RONDANINI: en sus ltimos aos Miguel ngel se deja llevar por la pasin

religiosa, volviendo al tema de la Piedad, aunque desde una visin completamente distinta, ya que ahora se interesa ms por la expresin del dolor y no por la belleza corporal. Esa intensidad dolorosa se acrecienta con el tiempo en los sucesivos grupos que realiza sobre este tema. Lo podemos ver en el ltimo, el encargado por la familia Rondanini, en el que concibe a las figuras lejos ya de la composicin clsica, mostrndonos a la madre y al hijo indisolublemente unidos, muestra de una terrible soledad dramtica, acentuada por el hecho de ser una obra inconclusa. Estamos en un momento de su carrera en el que predomina la bsqueda de un modo plstico que permita canalizar su situacin personal de desaliento y soledad. Esta nueva forma de entender la escultura, de jugar con las diferentes texturas del material, tendr un gran peso en artistas posteriores como Rodin. Es la culminacin de la interpretacin manierista: el alargamiento de las figuras es extremo, hasta el punto que parecen ahora ingrvidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella terribilit que caracteriz toda su obra.

4.4 Los escultores manieristas Miguel ngel dio, en los ltimos momentos de su obra, las pautas del Manierismo, rompiendo la armona y el equilibrio que caracterizan al arte clsico. Como en arquitectura, el quebranto del ideal clsico es la nota significativa de las obras pertenecientes al perodo manierista. Las principales caractersticas de la escultura manierista son: a) Preferencia por la figura serpentinata, que reduce la obra a un puro arabesco de lneas onduladas, de forma que las figuras aparecen contorsionadas dibujando las formas un movimiento helicoidal. b) Esto exige una contemplacin de la escultura desde varios puntos de vista, ya que no se limitan a ofrecer una perspectiva principal. c) Notas fundamentales son la tensin, el dinamismo, el desgarramiento que reflejan las figuras, las exageradas musculaturas, pero sin alcanzar el dramatismo. La sensacin que se obtiene al observar una escultura manierista es de desequilibrio e inestabilidad. Uno de los ms destacados escultores manieristas fue BENVENUTO CELLINI. Fue fundamentalmente un gran orfebre, un extraordinario ornamentista. Sus propias esculturas de bronce pueden considerarse como obras de orfebrera. El duque Cosme de Mdicis le encarg el PERSEO CON LA CABEZA DE LA MEDUSA, obra que tiene esencialmente un sentido
pictrico. No hay ms que ver como chorrea la sangre por la parte seccionada. La tensin y el desgarramiento propios del Manierismo son fcilmente apreciables en la exagerada musculatura del Perseo.

El franco-flamenco JUAN DE BOLONIA permanece slidamente unido a la escultura italiana. Realiz el RAPTO DE LAS SABINAS, cuyas tres figuras se conjuntan en un original esquema
vertical, de acuerdo con la tendencia manierista al alargamiento. Tambin abre el contorno disparando el brazo de la sabina. Todo ello dominado por la lnea serpentinata. Pero que es esencialmente una obra manierista lo manifiesta el significado de la pugna, carente de todo dramatismo hasta el punto de que parece una escena circense.

En el MERCURIO son notas caractersticas: la gran elegancia de la figura, de estilizada

anatoma, la contraposicin de los miembros, que avanzan y retroceden, y la maestra tcnica mostrada por el escultor en la fundicin, al apoyar la figura, en difcil equilibrio, sobre la punta de un pie.

5 LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO Durante el Renacimiento, el arte de la pintura conoce una importante evolucin que tiene su punto de partida en la obra gtica de Giotto. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera establecer, con carcter general, los elementos definitorios de la pintura renacentista. No obstante, se pueden sealar algunos aspectos comunes. 5.1 Caractersticas generales 1) La temtica predominante sigue siendo la de carcter religioso, incluso de forma exclusiva en algunos autores, como Fray Anglico. Se alternarn con los temas profanos, dependiendo siempre del mecenas. La mitologa, que haba acaparado prcticamente toda la iconografa grecorromana vuelve ahora a recuperar su inters. Muy importante entre los coleccionistas, debido bien a un afn cultural, bien a seguir simplemente la moda. El mejor ejemplo lo tenemos en Boticelli: La Primavera y El Nacimiento de Venus. La importancia que tiene ahora el retrato es comparable a lo visto en la escultura. A menudo, estos retratos se aprovechan par reflejar la situacin social del personaje y su propia personalidad. Aunque muchos fueron sus cultivadores, pocos comparables con la maestra de Rafael, el retratista por excelencia del XVI. Varios tipos: de medio cuerpo, de cuerpo entero, etc. Un tema de especial trascendencia fue el desnudo. Su cultivo se har a travs de las narraciones mitolgicas, como tambin se hiciera en la antigedad clsica. Ser sobre todo femenino. Pero no ser en una obra de carcter mitolgico donde tenga lugar el triunfo absoluto del desnudo, sino curiosamente en un tema religioso, de la mano de Miguel Angel: hablamos de los frescos que ocupan el testero de la Capilla Sixtina (El Juicio Final). 2) Se busca la perfeccin de las formas, la belleza, aunque cada uno crear su propio canon esttico. Poco tienen que ver entre s las cndidas y dulces Madonnas de Rafael con las potentes y robustas Sibilas de Miguel ngel. En cualquier caso, el cuerpo humano se convierte en una de las grandes preocupaciones de la plstica renacentista, como tambin lo haba sido en el mundo grecorromano. Se analiza desde todos los puntos de vista posibles y se emplea frecuentemente el escorzo (modo de representar un objeto, una figura que se halla dispuesta perpendicularmente al plano del cuadro) 3) Las tcnicas empleadas son el fresco, que alcanza su culminacin en la Capilla Sixtina de Miguel ngel, y el leo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido (en su lugar se empleaba el temple). En este mismo siglo los venecianos introducen otro gran invento, el lienzo, que se convertir a partir de ahora en el principal soporte para la pintura. 4) En lo que se refiere al dibujo y al color, durante el siglo XV sigue mantenindose la importancia del dibujo, que ser ms intenso, ms ntido, ms firme. Mientras que en el XVI pierde parte de su vigor a favor del color, que ser rico y suelto, imponindose a la lnea. 5) La composicin es ms compleja durante el Quattrocento, con un claro afn narrativo, acumulando en una misma obra diferente escenas. En el Cinquecento ser una composicin ms clara y simple, por lo general de escena nica, adoptando con frecuencia un esquema triangular. El mundo est regido por el orden y las matemticas, por lo que los pintores buscan en la geometra un auxilio para agrupas las figuras de sus cuadros. 6) La profundidad ser la gran obsesin del XV, ya que hay una gran preocupacin por crear volumen, por dar sensacin de espacio en el cuadro. Para ello emplearn todos los recursos a su alcancen: la luz, los escorzos (como el que muestra Mantegna en su Cristo Muerto) y la perspectiva (como veremos despus). Durante el XVI no obsesiona tanto la profundidad al tenerse ya dominada la perspectiva. 7) La perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensin: la

profundidad. En un primer momento este efecto se consigue a travs de la perspectiva lineal; luego llegar la perspectiva area: en la primera mitad del Quattrocento Brunelleschi descubre (haba sido utilizada ya en la antigedad) y aplica la perspectiva lineal o artificial, basada en una rigurosa exactitud matemtica. Toma como punto de partida la idea de que cuanto ms lejos estn los objetos ms pequeos se han de representar. Se basa en un punto de fuga nico e inmovil, en el que confluyen todas las lneas de la representacin, construyendo a partir de l una pirmide visual. Su punto de partida es una nueva concepcin del espacio, homogneo y constante. La causa ser el dominio ideolgico de una clase social (la burguesa) que basaba su ascensin en la valoracin concreta de la realidad. La perspectiva area, sin embargo, surge de las teoras de Leonardo da Vinci. Segn l, cuanto ms lejos estn los objetos mayor es la cantidad de aire que se interpone entre estos y nosotros; la lejana desdibuja los contornos originando el SFUMATO. Plantea, adems, que las cosas toman un color azulado, pues este es color del elemento que las rodea, el aire. Se dan as los primeros pasos hacia lo que ms tarde ser la perspectiva area, que dominar la pintura barroca. 8) En cuanto a la luz, en el Quattrocento es conceptual, es decir, no podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. En el XVI surge la idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente (podemos averiguar el foco o focos de luz y apreciamos como no toda la superficie se ilumina por igual). Se produce una nueva valoracin de la luz con el sfumato que es tan caracterstico de Leonardo: es el efecto conseguido mediante el paso de la luz a la sombra y de un color a otro de forma muy suave, difuminando los contornos. Con ello se consigue que los perfiles se desdibujen y el paisaje del fondo se haga vaporoso, de formas indeterminadas. 9) En los fondos de las obras se utilizarn paisajes naturales, cada vez mejor interpretados, as como escenarios arquitectnicos, cada vez ms perfectos y admirables, conectados con el tipo de arquitectura que se estaba realizando entonces. Aunque habr autores, como Rafael, que harn desaparecer los paisajes del fondo, centrando toda su atencin en el retratado. 5.2 Antecedentes del Renacimiento: el Trecento ( los primitivos italianos) Sirva este pequeo apartado para recordar que los orgenes de la pintura del Renacimiento tenemos que buscarlos en GIOTTO, el gran maestro del siglo XIV, introductor de tres grandes novedades que supusieron los fundamentos de la pintura renacentista: a) En primer lugar, la representacin espacial, el paisaje, que dar origen a los estudios de perspectiva. b) en segundo lugar, la representacin de la figura humana conforme a estudios anatmicos, tanto en su realidad esttica como en la expresin dinmica de sus actitudes y gestos. c) y, en ltimo lugar, los estudios del color en relacin con la luz, creando as el tono cromtico. Estos aspectos tcnicos e intelectuales de la pintura justifican que el Giotto sea considerado como el padre de la pintura moderna, anticipando de esta forma el Renacimiento. 5.3 Pintura de transicin al Renacimiento (del XIV al XV) El mximo ejemplo de la pintura de transicin de la Edad Media al Renacimiento es la obra de FRA ANGLICO, por lo que en su pintura podemos ver caractersticas del Trecento (Gtico) y del Quattrocento (Renacimiento): a) del Trecento, la importancia que da a los fondos dorados, el alargamiento de las figuras y las lneas ondulantes y suaves. b) del Quattrocento, el volumen de las figuras y la soltura en la composicin.

Pintor devoto, prefiere los temas gozosos a los trgicos, por lo que en sus composiciones no se refleja el dolor.
LA ANUNCIACIN. La escena principal se sita en un prtico, en el que la Virgen, sentada e

interrumpiendo la lectura del texto proftico, recibe el mensaje anglico, al mismo tiempo que un rayo de luz divino con la paloma del Espritu Santo cae sobre ella. En la actitud respetuosa del ngel que inicia la genuflexin y el gesto de la aceptacin de Mara se simboliza el momento de la Encarnacin. Al fondo, a la izquierda, Adn y Eva son expulsados del paraso, que ofrece un magnfico estudio de la vegetacin. La presencia de Adn y Eva alude a que, con el nacimiento de Cristo, el hombre va a ser redimido del pecado original. Domina el sentido lineal y la belleza del colorido, en el que el azul es tono dominante. En segundo trmino, la celda o dormitorio de la Virgen. Es muy caracterstico el pelo rubio de sta. Dios Padre est presente en el medalln central. La obra de este artista supone el enlace de la tradicin gtica con los nuevos ideales renacentistas. Tiene un evidente recuerdo de la Escuela de Siena en la utilizacin de los dorados, la suavidad de las formas y la delicadeza de las figuras.

5.4 La pintura del Quattrocento La pintura renacentista del Quattrocento (siglo XV) tiene su centro en Florencia. El pintor del Quattrocento rompe con los convencionalismos medievales y se apoya en: la observacin de la realidad, a la que idealiza. el estudio de la anatoma. la representacin del espacio. la valoracin de la luz en el color, con inmensa variabilidad de tonos (aunque con colores armoniosos, sin estridencia alguna). una luz difana y repartida de forma homognea en la obra (luz normalmente cenital). Todo ello partiendo de un predominio del dibujo sobre el color.

SANDRO BOTTICELLI Entre los pintores italianos del Renacimiento quattrocentista sobresale el florentino, por el sentido rtmico de las lneas fluyentes y la belleza e idealismo de sus representaciones. Caractersticas formales son un dibujo dinmico, con lneas deliciosas, que oscilan como ondas que se desvanecen. Utiliza la perspectiva central, aunque con escasa sensacin de profundidad. Nacido en 1445, fue uno de los artistas preferidos de los Mdici, aunque muere en la pobreza en 1510. Es fundamentalmente famoso por sus temas profanos de carcter mitolgico y alegrico, como El Nacimiento de Venus y La Primavera.
NACIMIENTO DE VENUS. Quizs un retrato de Simonetta Vespucci. Tema mitolgico, en

la que la diosa nace del mar, tratado con el carcter suave y melanclico que caracteriza la obra del maestro florentino. No le interesa el fondo sino el estudio del cuerpo de Venus, a la que representa a la vez como una diosa y como una virgen: en una concha, surge del mar impulsada por el soplo de los Cfiros, recibindola Flora (diosa de la vegetacin y la Naturaleza), que esparce flores. Son muy caractersticos los rasgos delicados y el ondulado cuerpo de Venus, con su revuelta cabellera agitada por el viento. La creacin de esta obra supone la inspiracin en temas clsicos de un arte profano inspirado en la mitologa, que ha de tener gran desarrollo en el Renacimiento.
LA PRIMAVERA,

realizada entre 1477 y 1478. Este tema ha tenido diferentes interpretaciones, bien como alegora del amor entre Simonetta Cataneo, que sirve de modelo a la Primavera, y Giuliano de Medici, retratado en la figura de Mercurio; o bien como emblema mitolgico del amor platnico, segn ha sugerido Ponciano: en el centro aparece Venus, flanqueada a la derecha por Cfiro que persigue a la ninfa de la

Tierra, Cloris, que en ese momento al ser tocada por l se transforma en Flora (diosa de la vegetacin y las flores). Sobre Venus, cupido dirige sus flechas a las Tres Gracias (servidoras de Venus), y ms concretamente hacia una de ellas, Castitas, colocada en el centro de las tres. A su vez, Castitas mira al Dios Mercurio, mensajero de los dioses y por ello tambin, nexo de unin entre la Tierra y el Cielo. De esta forma, por medio de este complejo relato temtico, se crea un crculo neoplatnico del Amor: el Amor que surge de la Tierra como Pasin (la de Cfiro), regresa al Cielo como Contemplacin (la de Castitas hacia Mercurio, que mira hacia lo alto meditabundo) Es decir, que el amor sensual y carnal, que no es el verdadero (de hecho desaparece al tocarlo como ocurre con la metamorfosis de Cloris) debe convertirse para ser real en un amor contemplativo, espiritual, profundo, idealizado en fin, y por tanto platnico. Elementos formales destacados son la luz blanquecina y homognea, y el color suave con predominio de tonos complementarios, verde y rojo. Las tres Gracias, que bailan a la izquierda, componen una danza de insuperable ritmo. Es caracterstico el estilo bello y melanclico basado en la gracia rtmica de las lneas.

ANDREA MANTEGNA Dibujante maravilloso, se distingue por la energa escultrica con que construye sus figuras, de suerte que las superficies parecen cinceladas ms que pintadas (predominio del dibujo sobre el color = predominio de los valores escultricos). Un ansia de monumentalidad le lleva a emplear severas arquitecturas clsicas como marco de sus figuras. Utiliza un punto de vista bajo, creando as maravillosos escorzos. Ello permite una visin en profundo de los edificios, que nos muestran sus bvedas, y sobre todo el cielo.
EL TRNSITO DE LA VIRGEN. Es nota distintiva la importancia que se concede al dibujo, al

que se somete el cromatismo. Destaca la aplicacin del concepto de perspectiva clsica, en la que confluyen las lneas de fondo, con lo que se consigue una perfecta representacin de las tres dimensiones. La escena se encuadra con las figuras monumentales de los Apstoles, a un lado y otro, con lo que se acenta el verticalismo, mientras que la horizontalidad se marca con el lecho de la Virgen, las lneas del enlosado, el fondo del paisaje y las nubes blancas del cielo. Es tambin nota destacable la majestuosa monumentalidad de las figuras, de slidos volmenes, la limpieza del cielo y los tonos cromticos.
CRISTO YACENTE: Su voluntad de crear escorzos culmina en esta obra, con uno

espectacular, ya que la figura est pintada de tal manera que parece que avanza hacia el espectador. Supone un estudio soberbio de anatoma, y su dominio de la perspectiva.

PIERO DELLA FRANCESCA Su preocupacin se centra en los problemas cromticos ,simblicos y en la interpretacin de la luz. Crea un mundo de figuras corpulentas, voluminosas y redondeadas, rodendolas de una suave atmsfera luminosa.
LA VIRGEN, LOS SANTOS Y FEDERICO DE MONTEFELTRO : esta obra fue encargada por

Federico de Montefeltro, duque de Urbino, que aparece retratado de rodillas. Este tipo de cuadros tiene sus races en el mundo tardomedieval, donde el donante comenz a retratarse frecuentemente en los cuadros religiosos. La composicin aparece marcada por un eje de simetra formado por el grupo de la Virgen y el Nio dormido sobre sus rodillas. A ambos lados de la Virgen se disponen sendos grupos de tres santos. Un grupo de ngeles se coloca al fondo, con expresiones ms idealizadas. La luz lateral tiene mucha influencia en la construccin del cuadro y acenta el volumen. La escena transcurre en el interior de un edificio que expresa los nuevos postulados renacentistas en todos sus elementos constructivos. El cuadro es adems un

ejercicio de perspectiva, que se pretende acentuar con esa forma oval que cuelga de una cadena en el extremo de la venera. Su disposicin ayuda a lograr una impresin de mayor profundidad en la escena.
SUEO DE CONSTANTINO. Destaca por el empleo de la luz nocturna, artificial (se trata

de uno de los primeros nocturnos en la historia de la pintura del Quattrocento), creando sutiles efectos en el rostro y vestimenta y en el yelmo y peto del guerrero, iluminados por detrs. La tienda de Constantino parece ella misma una lmpara que irradia luz dentro del cuadro. Por esto se considera a este cuadro precursor del tenebrismo. Este fresco representa el momento previo a la Batalla de Puente Milvio en la que Constantino vencer a Majencio despus de serle revelada la clave de su triunfo, cuando en lo alto del cielo surge la leyenda, in hoc signo vinces, que le conducir despus de la batalla a la conversin de la religin cristiana.

MASACCIO Representa mucho en la conquista de los valores tctiles, destacando la monumentalidad de sus figuras por su peso y su volumen, desconocidos hasta ahora en la pintura, que les confieren un aspecto majestuoso. Por eso se le considera un precursor de Miguel ngel.
EL TRIBUTO DE LA MONEDA (AL CSAR): Adems de la fuerza y del aplomo, hay que

destacar el valor que da a las figuras, la profundidad a travs del modelado, y la iluminacin central. A pesar de hallarse las cabezas a igual altura, observamos que se disponen en el espacio en planos distintos (los pies estn en distinto nivel). En primer trmino hay un personaje vuelto de espaldas, cuyas arqueadas piernas dan movimiento a todo el cuadro. Los personajes proyectan su sombra en el suelo ligndose a la tierra que pisan; son figuras consistentes aunque carecen de fuerza expresiva. La obra narra el episodio evanglico en el que Cristo, rodeado de los apstoles, y convencido de que hay que dar al Csar lo que es del Csar, manda a Pedro que cumpla esta obligacin [escena central], primero recogiendo el bolo que hay que pagar de la boca de un pez (ah el milagro) [escena de la izquierda] y despus pagndolo al recaudador [escena de la derecha]. Como vemos, las tres escenas no siguen un orden cronolgico (la primera en el tiempo se dispone en el centro), porque lo que le interesa a Masaccio no es resaltar el milagro (que de hecho desplaza marginalmente a la izquierda) sino exaltar una actitud, una postura tica, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir as con las obligaciones cvicas de manera decidida. Es sta una pintura humana y no divina.
LA TRINIDAD, pintura quatocentista al fresco realizada para la iglesia de Santa Mara

Novella, en Florencia, hacia 1420-1425. Destaca el efecto de claroscuro, el estudio anatmico del Cristo y la grandiosidad de las figuras, as como el estudio de la perspectiva que acenta la monumentalidad del conjunto, lo que supone una novedad caracterstica de este perodo de iniciacin del Renacimiento. El escenario de la composicin est formado por arquitecturas clsicas: bveda de can con casetones y en el frente un arco de medio punto sobre columnas flanqueado por pilastras. La trinidad est flanqueada por la Virgen y San Juan, y a ambos lados, arrodillados, los donantes.

EXPULSIN DE ADN Y EVA DEL PARASO TERRENAL. Pintura al fresco de la iglesia del
Carmine en Florencia, en la capilla Brancacci, realizada a fines de 1424 o comienzos de 1425. Supuso una revolucin en el campo del tratamiento de la pintura y del desnudo, al igual que las restantes figuras que realiz para esta capilla. En todas ellas el sentido de monumentalidad y solemnidad son notas caractersticas.

5.5 La pintura del Cinquecento La primera mitad del XVI supone en el mbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La pintura alcanza un nivel de plenitud incomparable, gracias a la coincidencia generacional de algunos talentos universales, entre los que destacaran con luz propia, Leonardo Da Vinci, Rafael y

Miguel ngel. Algunos rasgos peculiares de la pintura del Cinquecento son: dominada ya la perspectiva desaparece el inters por los amplios escenarios, reducindose las arquitecturas al mnimo. se destaca el tema principal de la obra mediante composiciones sencillas que frecuentemente pueden inscribirse en sencillas formas geomtricas, eliminando los detalles anecdticos. objetivo fundamental del artista ser la representacin de tipos humanos de belleza eterna y atemporal, el cuerpo humano desnudo, como en el clasicismo griego. Es la gran poca del desnudo femenino, rindindose culto a la belleza. la luz no servir slo para la creacin de volmenes, sino que difuminar los contornos de las figuras, ablandando las formas (sfumato). se mantiene el inters por la representacin del movimiento. Para el artista, lo fundamental ser la concepcin de la obra, que es tarea mental, y no su ejecucin, lo que explica que existan obras inacabadas. La pintura se hace propiamente pintura, lo que indica que los pintores no se acuerdan ya de los escultores. Adems de los pintores de la escuela florentino-romana (Leonardo da Vinci, Miguel Angel, Rafael), destacarn los de la escuela veneciana ( Tiziano, Verons y Tintoretto), que aadirn una fuerza colorista al clasicismo. A) ESCUELA FLORENTINO-ROMANA LEONARDO DA VINCI Sin duda el genio ms representativo del Renacimiento junto con Miguel ngel. Profundamente intelectual, busca en su obra una base cientfica, ya que considera toda actividad artstica como una labor del intelecto, que se expresa mediante la obra realizada. Sus actividades no se limitan al arte, sino que se ocupa de otras ramas del saber, desde las matemticas hasta la anatoma. En pintura introduce el concepto de la valoracin del medio atmosfrico, que envuelve las figuras y que es la base de la perspectiva area, es decir, la transformacin que sufre la visin de las figuras en funcin del medio atmosfrico, tanto en su cromatismo como en sus perfiles. Todo ello le conduce a la riqueza en la tonalidad cromtica y al sfumato de los contornos (realizando el paso de la luz a la sombra con una extraordinaria suavidad, difuminando esos contornos). Con ello logra una superficie suavemente aterciopelada, que funde figuras y ambiente, como si una gasa cubriese el cuadro. Estticamente supone que una oleada de misterio inunde las obras. Se interesar tambin por el movimiento, lo que le lleva a preocuparse especialmente por el arte de enlazar unas figuras con otras. Otra de sus caractersticas es la melancola de sus figuras, sin una expresin precisa. (Louvre). Es un perfecto ejemplo de armona renacentista, con su equilibrada composicin englobando a las figuras en un tringulo equiltero, cuyo vrtice lgicamente es la Virgen, mientras los lados vienen dados por Jess y San Juan nio, y por un ngel al otro lado. Desarrolla tambin en esta obra el sfumato, lo que unido a la luz tenebrosa surgida de la cueva, crea ese ambiente caracterstico de luces difusas y entornos ambiguos, que aparte de ganar profundidad, le otorga al cuadro un aire extrao y misterioso. Al efecto de perspectiva area comentado hay que aadir algunos detalles de un primoroso virtuosismo, caso del magistral trabajo de la mano de Mara, en un escorzo prodigioso.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS LA LTIMA CENA de Santa Mara delle Grazie, en Miln. Obra capital donde introduce

procedimientos tcnicos originales, que han estropeado buena parte de la pintura: es una pintura mural en la que combina una mezcla de leo y temple. Es importante tanto la composicin como la interpretacin psicolgica de los apstoles al or las palabras de Cristo. Precisamente el tratamiento del tema es una gran novedad, ya que Leonardo elige el momento en el que Jess comunica a sus discpulos que uno de ellos le va a traicionar, lo que aprovecha para reflejar las diferentes expresiones que provocan las reacciones de cada uno de sus apstoles, mientras que en el centro destaca la figura de Cristo quieto y en silencio. Adems se puede apreciar el dominio en la composicin, en este caso cerrada: la figura de Cristo en el centro destacando su cabeza sobre el fondo de la ventana, mientras que

los apstoles se agrupan de tres en tres, nmero preferido por los maestros del Renacimiento. La geometra, bella en s misma, es en el siglo XVI tambin un adecuado procedimiento para expresar el orden divino. El cuadro representa la propia habitacin donde se pint, un refectorio autntico, fingiendo sobre el muro la continuacin de dicho refectorio. De esta manera la mesa del cuadro estara emplazada ilusoriamente hacia el centro del refectorio total. Este procedimiento de ampliacin fingida del espacio fue usual en el Renacimiento y Barroco.
LA GIOCONDA (Museo del Louvre). Tal vez el retrato ms famoso de la Historia de la

pintura. Modelo de retrato renacentista del Cinquecento, es decir, de busto prolongado en los brazos. Destacan aspectos fundamentales, como el idealismo de la mujer representada, embellecida por la suave y enigmtica sonrisa que aflora a sus labios y la indolente mirada de acuerdo con la postura de sus manos, en primer trmino. Leonardo demuestra su dominio de la expresin, mediante el trabajo preciso de claroscuro en los ojos y la comisura de los labios, elementos bsicos de la expresin, que de esta forma quedan imprecisos en su ambigedad, como si el tiempo ciertamente se hubiera detenido en su mirada. De ah su eterna universalidad. Es muy caracterstico el esfumato, que difumina los contornos y acenta las tonalidades cromticas en este concepto de arte idealizado en el que los valores atmosfricos tienen una gran importancia, en el precedente de lo que ser la perspectiva area.

RAFAEL DE URBINO Es el pintor que mejor define las caractersticas ideales del Renacimiento del siglo XVI. Nacido en Urbino, muere en Roma en 1520, a los 37 aos de edad. Fija en sus obras la asimilacin de las enseanzas del Quattrocento, por lo que no destaca por ser un innovador, sino que su obra sobresale porque concili armoniosamente las conquistas de pintores anteriores: de Miguel ngel tom la grandiosidad de sus figuras y la bsqueda de la perfeccin del cuerpo, mientras que de Leonardo imitar el esfumato. Se distingue sobre todo en el dibujo y la organizacin de las composiciones perfectamente clsicas en sus fundamentos geomtricos, y a cuya belleza contribuye poderosamente la suavidad del colorido, creando un estilo presidido por la armona. Seala desde un principio su predileccin por el tema de la Virgen y el Nio. Obra fundamental de Rafael es el gran conjunto de frescos de las Estancias Vaticanas, que constituye uno de los ejemplos ms bellos del Renacimiento cinquecentista romano, entre los que se destaca la Escuela de Atenas.
LA ESCUELA DE ATENAS. Se desarrolla en un escenario de monumental grandiosidad,

cuyo motivo central es el dilogo o disputa intelectual entre los dos grandes filsofos de la antigedad, Platn (que seala a la Tierra) y Aristteles (sealando al cielo). En primer y segundo planos, grupos de filsofos y sabios dialogan entre ellos. El monumentalismo de la arquitectura, el dibujo perfecto de las figuras, con sus contornos y dintornos que valorizan la luz, as como el magnfico estudio de la perspectiva con sus lneas confluyentes, tanto las del suelo como las de las cornisas, son notas distintivas. Es importante resaltar los estudios anatmicos de las figuras en primer plano y la majestuosidad de las dos figuras centrales. Es evidente el carcter intelectual de la pintura, referente a las fuentes del conocimiento y la contraposicin entre idealismo y realismo. Los sabios de la Antigedad vienen representados por los artistas del presente (reivindicacin del artista como intelectual). As Platn aparece con el rostro de Leonardo Da Vinci.
LAS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN, obra juvenil de Rafael (1504), expuesta en la Pinacoteca

de Brera, en Miln. Magnfico estudio de la perspectiva, en el que las figuras se escalonan en profundidad. Al fondo, el gran templo, modelo de la arquitectura clsica. Son muy caractersticas la disposicin en crculo de los personajes, su actitud, con las cabezas inclinadas, y la suavidad de rasgos que recuerdan a su maestro Perugino.

LA MADONNA DEL GRAN DUQUE: en

esta obra recoge influencias de Perugino (ensimismamiento e indolencia de las figuras), Leonardo (gradacin suave de las luces y ligera torsin de los cuerpos) y Miguel Angel (volumen de los cuerpos).

MIGUEL NGEL Est fuertemente influido en su pintura por los conceptos escultricos, en tanto que la plasticidad y el relieve son aspectos fundamentales de su obra: destaca por su dibujo, con el que crea amplias anatomas llenas de expresin y vida, que rompen el equilibrio clsico, creando angustia espacial. Elimina el paisaje y concentra toda su energa en el modelado. Sus figuras reflejan una fuerza titnica: levanta montaas de msculos, sin supeditarse a la realidad, crendose un gigantismo sobrehumano, claramente inspirado en el Laocoonte. Pero no slo son cuerpos robustos, sino que tambin albergan espritus slidos, almas impetuosas, de manera que fuerza fsica y moral se equilibran. Su estilo se opone al sentido cromtico de los venecianos y de Leonardo, as como la impetuosidad de sus figuras supone un contrapunto al arte reposado de Rafael. Precisamente su estilo y su color preconizan el Manierismo, con esas figuras gigantescas que carecen del suficiente espacio, con esa atmsfera angustiada, ya que nos muestra un mundo dramtico, bien diferente del equilibrio y optimismo del hombre del primer Renacimiento. Tambin el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba con colores suaves en bsqueda de la armona, el Manierismo pretende todo lo contrario: colores estridentes, fuertes y chillones que agudicen la sensacin de escndalo y zozobra. Lo mismo ocurre con la luz, de bruscos y violentos contrastes de claroscuro que dinamizan todava ms unas composiciones, ya de por s movidas y agitadas. Su labor fundamental es la que desarrolla entre 1508 y 1512 en los frescos de la Capilla Sixtina, cuando Julio II le encarga la pintura de la bveda, desarrollando un amplsimo programa iconogrfico del Antiguo Testamento, adems de profetas, sibilas y alegoras. En la gran superficie de la bveda rene un conjunto de casi 350 figuras de tamao mayor que el natural. Fingi una arquitectura de arcos, pilastras y medallones, para no mezclar escenas y para juntar diestramente la arquitectura y la pintura. Se trata, por tanto, de una quatratura, o arquitectura fingida, con lo que produce efectos ilusorios.
FRAGMENTO DE LA BVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: LA CREACIN DE ADN. Representa el

momento en el que Dios Padre, mediante el contacto de su ndice, insufla el espritu en el cuerpo de Adn, que an yace indolente sobre la tierra. El magnfico estudio de la anatoma del cuerpo de Adn, en su grandiosa perfeccin, es un ejemplo del carcter exaltador de la figura humana en el cinquecento italiano y, en particular, del estilo de Miguel ngel. Asimismo, es de sealar el contraste entre la luminosidad del sector izquierdo y los tonos ms oscuros del Creador y sus ngeles.
EL JUICIO FINAL (TESTERO DE LA CAPILLA SIXTINA), pintado por Miguel ngel entre 1536 y

1541 por encargo del Papa Paulo III. Aqu irrumpe incontenible la terribilit del maestro. El momento que atravesaba la Iglesia Catlica era especialmente crtico, ya que el protestantismo estaba cobrando fuerza. Haba que reflejar una pintura con un mensaje claro para toda la cristiandad: el dios apocalptico, justiciero castiga con fuerza a los herejes (su figura tiene ms de Jpiter vengador que del Dios misericordioso). Ese gesto contrasta con la suavidad y recato de la Virgen, que parece acobardada ante su ira. Alrededor de Cristo hay una masa humana que se mueve con dramatismo dispuesta en diversos planos. En la mitad superior tendramos a las personas que despus de ser juzgadas suben al cielo, mientras que en la parte inferior las personas se hunden en el infierno retorcidas en violentos escorzos. Destaca la monumentalidad y fuerza expresiva de las figuras, as como el desnudo limpio propio de Miguel ngel, que le lleva hasta un cuerpo de Cristo hercleo, gigantesco y sobrehumano. Al igual que las pinturas de la bveda, ha ejercido gran influencia como prototipo del concepto heroico del hombre.

Este fresco, adems, puede considerarse en vanguardia del arte barroco: las figuras se inclinan, buscando posiciones diagonales, y se agrupan en pequeos ncleos, formando unidades mltiples. Todo est sometido a un acorde general.

B) ESCUELA VENECIANA La pintura veneciana del Renacimiento se caracteriza fundamentalmente por: la importancia que se le concede al color. El dibujo pierde importancia ante el empuje de la pincelada, ancha y decidida. Escuela de grandes contrastes en sus temas: de bacanales y bellos desnudos, pero tambin de temas patticos. Pintan los artistas ante el modelo vivo; por eso tienen tanta vivacidad sus cuadros. Dan gran importancia a los elementos anecdticos, al paisaje. TIZIANO Es el gran pintor del Renacimiento veneciano y uno de los artistas que ms influencia ha ejercido en la historia de la pintura. Para Tiziano el color es luz y, por tanto, hay que valorizar el tono cromtico, determinado por la mayor o menor intensidad de sta. Evoluciona hacia una pincelada suelta que transmite sensacin de suavidad. En sus magnficas pinturas mitolgicas exalta el desnudo como expresin de la belleza. En los retratos idealiza al personaje representado.
LA BACANAL, Se inspira en un tema mitolgico: Dionisio llega por mar a la isla de Andros,

en la que le esperan ebrios los habitantes, que bailan y festejan. En primer trmino varios jvenes charlan y duermen. Uno de ellos levanta su crtera para que le escancien ms vino, pues como se lee en una leyenda en su escote: Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber. Tiziano aprovecha el tema para reflejar los distintos efectos de la bebida sobre los mortales: mientras que a unos les da sueo, a otros les incita al baile. En primer trmino, magnfico desnudo de una joven dormida y recortndose sobre el cielo, una jarra de vino.
CARLOS V EN LA BATALLA DE MHLBERG , pintado en 1548 (Museo del Prado). La figura

majestuosa del emperador, con magnfica armadura y lanza, as como la del caballo, destacan sobre un fondo crepuscular, con el ro Elba, que valoriza la riqueza de las tonalidades cromticas. Obra magistral, que ha ejercido gran influencia tanto como modelo iconogrfico como por la belleza de la armona cromtica e, inclusive, por la idealizacin del retrato.

VERONS

Magnifico colorista (con predominio de los grises-azulados), crea un arte de gran belleza basado tanto en la riqueza de tonalidades como en los rasgos de lo representado, en lo que se aparta de la realidad sensorial. Sus composiciones estn dominadas por abundantes personajes y objetos, que relegan el tema principal a un segundo plano.
BODAS DE CAN: gigantesca composicin al aire libre, enmarcada por aquitectura

palladiana, aglomerndose los asistentes alrededor de las mesas.

JACOBO TINTORETTO La obra de este autor (1518-1594) supone un giro en la evolucin artstica veneciana. Emplea luces artificiales (contrastes de luz), prodiga los escorzos, las posturas inestables, y en las composiciones introduce dos focos de atencin (la llamada diopsia), que provoca el movimiento

de los ojos del espectador. Sus amplias perspectivas suelen estar dominadas por un punto de vista bajo. Su estilo est muy cercano al manierismo. Su obra influy grandemente en el estilo de El Greco.
LA LTIMA CENA, de 1594, en la iglesia de San Giorgio Maggiore de Venecia. Buen

ejemplo del Maniersmo de Tintoretto, en el que dominan las diagonales escorzadas y la fusin de varios temas en la composicin. En una amplia sala iluminada por una lmpara que despide humos en los que se diluyen figuras anglicas, se sita una mesa escorzada, en la que Cristo, fuertemente iluminado, se dispone a dar la comunin a los apstoles, mientras al lado opuesto Judas se agazapa y seala con el dedo. Fuertes constrastes de luces y sombras que prestan a la obra un profundo sentido mstico. Mientras, en primer plano se advierten los preparativos para la cena, e, incluso, un perro.

GIORGIONE Es el iniciador de la gran escuela del siglo XVI, con obras de gran belleza, en las que destaca su carcter alegrico, reflejo de una formacin intelectual cuyo significado a veces se nos escapa. Destaca porque se sirve de las tonalidades para expresar el claroscuro (a travs de los distintos tonos realiza el paso de la luz a la sombra). Ya no es el blanco y el negro el elemento claroscurista del cuadro, sino el mismo color.
CONCIERTO CAMPESTRE Realizada probablemente entre 1508 y 1510. Atribuido en

ocasiones a Tiziano, que quiz pudo intervenir en la terminacin del cuadro (aunque hay autores que siguen defendiendo la autora de Tiziano). Representa a dos caballeros que se entregan a la msica, acompaados de unas jvenes desnudas, una de las cuales toca un instrumento musical, mientras la otra vierte agua en un brocal de mrmol. El tema es inslito desde el punto de vista iconogrfico, ya que lo que realmente interesa al pintor es la riqueza cromtica y los efectos de esfumato que diluyen los contornos, todo ello realizado con una tcnica suelta.
LA TEMPESTAD: Vemos la inversin de papeles entre el hombre y la naturaleza, ya que no

es sta un complemento del cuadro, sino su esencia: las figuras estn viviendo bajo la amenaza de la tempestad. Supone la representacin de un fenmeno atmosfrico en pintura, incluso pintando un rayo.

5.6 La pintura del Manierismo El manierismo pictrico comparte muchas de sus rasgos con la escultura. Las caractersticas fundamentales son: a) Las proporciones anatmicas se alteran a voluntad del artista, rompiendo con los parmetros clsicos. Dan lugar a un marcado alargamiento de las figuras, que se hacen ms irreales. b) Predominan las lneas serpentiformes, los violentos escorzos, las actitudes incmodas y rebuscadas, las posturas inestables, los dislocamientos y las distorsiones, asomando cabezas, brazos y piernas por donde menos se espera. c) Pero ocurre que este despliegue de fuerzas es puramente retrico, sin dramatismo, de suerte que las figuras no manifiestan el vigor espiritual que justifique tal colosalismo. As, pues, el manierismo extraa esta paradoja: su antivitalismo. d) Las figuras, como en la escultura, estn constreidas por marcos estrechos, lo que acenta las expresiones angustiadas (angustias espaciales). Parece, en muchos casos, que los personajes van a salirse de su marco espacial para abalanzarse sobre el espectador. e) Ya hemos sealado que el ritmo preferido por los manieristas es el curvo y ondulante (lnea serpentinata). Pero tales ritmos cubren un solo plano, negando todo profundismo al cuadro. Oposicin flagrante a los principios del Renacimiento, tan aficionado a la perspectiva. f) Uso arbitrario del color, con un enriquecimiento de la paleta. g) Por el contrario, otros hbitos nos ponen en las puertas del Barroco, como es la utilizacin de los fondos negros, en los que resaltan las figuras como autnticos objetos-luz que preludian el tenebrismo.

Los testimonios ms interesantes de este tipo de pintura los encontraremos en Florencia, Parma y Venecia. EL PARMIGIANINO es el ms tpico manierista. Su MADONNA DEL CUELLO LARGO es todo un cdigo de Manierismo. Se ve como las nobles proporciones se alargan desmesuradamente. Este alargamiento es propio del manierismo y en el Parmigianino parece tener por causa los experimentos del pintor de reformar la realidad vindola a travs de lentes aberrantes. BRONZINO. Va a destacar como retratista, apareciendo sus figuras retorcidas en forzadas actitudes. No es lo que ocurre en su retrato de LUCRECIA PANCIATICHI, a la que pinta desde la abstraccin y el distanciamiento, poniendo el nfasis en el tratamiento fro, casi escultrico, de joyas y vestido y en la elegancia de las manos. Por ltimo, en la escuela veneciana pueden comprobarse algunos trazos manieristas, especialmente en TINTORETTO en su TRASLADO DEL CADVER DE SAN MARCOS, ejemplo de composicin, en la que el fondo arquitectnico es slo insinuado en trazos esquemticos.

EL RENACIMIENTO EN ITALIA (I)

ARQUITECTURA OBRA Cpula de Santa Mara de las Flores en Florencia Iglesia de San Lorenzo en Florencia Brunelleschi Capilla Pazzi en Florencia XV Palacio Pitti en Florencia Fachada del Hospital de los Inocentes en Florencia QUATTROCENTO Iglesia de Santa Mara la Novella en Florencia Alberti Templo de Malatesta en Rmini Templo de San Andrs en Mantua Palacio Rucellai en Florencia Michelozzo Palacio Medici-Ricardi Templete de San Pietro in Montorio en Roma Bramante Proyecto de la Baslica de San Pedro del Vaticano 1 mitad del XVI San Pedro del Vaticano Miguel ngel Escalera de la biblioteca Laurentina CINQUECENTO Regularizacin urbanstica de la Plaza del Capitolio en Roma Sangallo el Joven Palacio Farnesio Palladio Villa Capra (la Rotonda) 2 mitad del XVI Vignola Iglesia del Ges en Roma Bartolomeo Ammannati Patio interior del Palacio Pitti en Florencia MANIERISMO Vasari Patio central del Museo de los Uffuzi SIGLO AUTOR

ESCULTURA SIGLO AUTOR Ghiberti XV

QUATTROCENTO

Donatello Lucca della Robbia Andrea del Verrochio

1 mitad del XVI CINQUECENTO

MIGUEL NGEL

2 mitad del XVI MANIERISMO

Benvenutto Cellini Juan de Bolonia

OBRA Relieve con el sacrificio de Isaac Puerta de la Puerta de la Gloria del Baptisterio en Florencia Relieve para la Cantora de Sta. M de las Flores en Florencia David Retrato ecuestre del condottiero Gattamelata El Profeta Habacuc San Jorge Relieve para la Cantora de Sta. M de las Flores en Florencia El condotiero Colleoni Virgen de la Escalera La Piedad del Vaticano David Moiss (del sepulcro del Papa Julio II) Los esclavos (del sepulcro del Papa Julio II) Sepulcro de Lorenzo de Mdicis Sepulcro de Julin de Mdicis La Piedad Rondanini Perseo con la cabeza de la Medusa El Rapto de las Sabinas Mercurio

EL RENACIMIENTO EN ITALIA (II)

PINTURA OBRA La Anunciacin El Tributo de la moneda al Cesar Massacio La Santsima Trinidad Expulsin de Adn y Eva del Paraso Florencia El sueo de Constantino Piero della Francesca XV La Virgen, los Santos y Federico de Montefeltro Nacimiento de Venus Sandro Botticelli QUATTROCENTO Alegora de la Primavera Fra Filippo Lippi La Virgen y el Nio Perugino Entrega de las llaves a San Pedro Umbra Signorelli Los condenados El Trnsito de la Virgen Padua Mantegna El Cristo Yacente La Virgen de las Rocas Leonardo da Vinci La ltima Cena La Gioconda FlorentinoLa Escuela de Atenas romana Rafael Los desposorios de la Virgen Madonna del Gran Duque 1 mitad del XVI La Creacin de Adn (techo de la Capilla Sixtina) Miguel ngel El Juicio Final (testero de la Capilla Sixtina) CINQUECENTO Concierto Campestre Giorgione La Tempestad La Bacanal Tiziano Veneciana Carlos V en la batalla de Mhlberg Verons Las Bodas de Can Tintoretto La ltima Cena Parmigianino La Virgen del cuello largo 2 mitad del XVI Bronzino Lucrecia Panciatichi MANIERISMO Tintoretto Traslado del cadver de San Marcos SIGLO XIV-XV ESCUELA Florencia AUTOR Fra Anglico

EL MANIERISMO (2 mitad del siglo XVI) ARTE Arquitectura Escultura AUTOR Vasari Bartolomeo Ammannati Benvenutto Cellini Juan de Bolonia Jacobo Pontormo Bronzino Corregio Parmigianino OBRA Patio central del Museo de los Uffuzi Patio interior del Palacio Pitti Perseo con la cabeza de la Medusa El Rapto de las Sabinas Mercurio La vida de Jos Lucrecia Panciatichi La Virgen del cesto Ganimedes La Virgen del cuello largo

Pintura