Tesis sobre el cuento Los dos hilos: Anlisis de las dos historias Ricardo Piglia I En uno de sus cuadernos

de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en Mont ecarlo, va al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica d el cuento est condensada en el ncleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se pla ntea como una paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y l a historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato de l juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la h istoria 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elptic o y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos hi storias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mis mos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera distin ta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin. IV En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a public ar un libro. Ese libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las compl ejas tradiciones judas y sea capaz de tenderle a Lnnrott una trampa mstica y filosfi ca? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiemp o utiliza la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece estar ah por co ntigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar c ualquier libro public una edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." L o que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatri z en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la micros cpica mquina narrativa de un cuento. V El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mien tras se est contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del cuento . Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood And erson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerr ada; trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a lo Poe contab a una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias c omo si fueran (en) una sola. La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transfor macin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo n o dicho, con el sobreentendido y la alusin.

VII "El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), q ue el cuento parece la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maest ra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos l a partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el juga dor para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin fun da lo "kafkiano". La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amenazador. IX Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las va riantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn con struidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges s egn los estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una part ida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, am igo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una escena o acto nico q ue define su destino. X La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti e n hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges nar ra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con lo s materiales de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la historia 2 e s una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira e n "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del hroe". Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la form a de narrar. XI El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba ocult o. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permita v er, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud. Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.