La Prose Du Monde

MAURICE MERLEAU-PONTY
a prose
du monde
TEXTE TABLI
ET PRSENT
PAR CLAUDE tEFORT
GALLIMARD
Tous droits de de reproduction et d'adaptation
reserves pour tous les pays.
ditions Gallimard, 1969.
AVERTISSEMENT
L'ouYrage que Maurice Merleau-Ponty se proposait
d'intituler La prose du monde ou Introduction la
prose du monde est inacheY. Sans doute deYons-nous
mme penser que l'auteur l'abandonna dlibrment et
qu'il n'et pas souhait, YiYant, le conduire son terme,
du moins dans la forme autrefois bauche.
Ce liYre demit constituer, lorsqu'il fut commenc, la
premire pice d'un diptyque -la seconde reYtant un
caractre plus franchement mtaphysique - dont
l'ambition tait d'offrir, dans le prolongement de la
Phnomnologie de la perception, une thorie de la
yrit. De l'intention qui commandait cette entreprise
nous possdons un tmoignage, d'autant plus prcieux
que les notes ou les esquisses de plan retrouYes sont
d'un faible secours. Il s'agit d'un rapport adress par
l'auteur M. Martial Gueroult, l'occasion de sa
candidature au Collge de France 1, Merleau-Ponty
nonce, dans ce document, les ides matresses de ses
premiers traYaux publis, puis signale qu'ils' est engag
depuis 1945 dans de nouYelles recherches qui sont
1. Un indit de Merleau-Ponty. Revue de Mtaphysique et de Morale,
no 4, 1962, A. Colin.
II
LA PROSE DU MONDE
fixer dfinitivement le sens philoso-
phique des premires ))' et rigoureusement articules
celles-ci puisqu'elles reoiYent d'elles leur << itinraire ))
et leur mthode )),
Nous avons cru trouver dans l'exprience du
monde peru, crit-il, un rapport d'un type nouveau
entre l'esprit et la vrit. L'vidence de la chose
perue tient son aspect concret, la texture
mme de qualits, cette quivalence entre toutes
ses propnts sensibles qui faisait dire Czanne
qu'on devait pouvoir peindre jusqu'aux odeurs. C'est
dev.ant existence indivise que le monde est
vrai ou existe; leur unit, leurs articulations se
confondent et c'est dire que nous avons du monde
une notion globale dont l'inventaire n'est jamais
achev, et que nous faisons en lui l'exprience d'une
vrit qui. ou nous plutt que
notre esprit ne la detient et ne la mrconscrit. Or si
maintenant nous considrons, au-dessus du peru: le
champ de la connaissance proprement dite, o l'esprit
vrai, des objets et
acceder ams1 a un savmr umversel et dli des
particularits de notre situation, l'ordre du peru ne
fait-il pas figure de simple apparence, et l'entende-
ment pur n'est-il pas une nouvelle source de connais-
sanc.e en regard de laquelle notre familiarit per-
ceptive avec le monde n'est qu'une bauche informe?
Nous sommes obligs de rpondre ces questions
par une thorie de la vrit d'abord, puis par une
thorie de l'intersubjectivit auxquelles nous avons
touch dans diffrents essais, tels que Le doute de
Czanne, Le et fa ou, en ce qui
concerne la philosophie de l histmre, Humanisme et
AVERTISSEMENT III
terreur mais dont nous laborer en toute
rigueu; les fondements La thorie de
la vrit fait l'objet de deux hvres auxquels nous
travaillons maintenant. >>
Ces deux liYres sont nomms un peu plus loin :
Origine de la vrit et Introduction la prose du
monde. Merleau-Ponty dfinit leur commun propos
qui est de fonder sur la du corps
corps actif ou puissance symbohque une theorie
concrte de l'esprit qui nous le montrera dans un
rapport d'change avec les instruments
donne )) ... Pour nous refuser tout commenlatre qut
risquerait d'induire abusiYement les penses du lecteur,
bornons-nous indiquer que la thorie concrte de
l'esprit deYait s' mdonner autour d'une ide neuye de
l'expression qu'il y aurait dliYrer et de l'analyse
des gestes ou de l'usage mimique du corps et de celle
de toutes les formes de langage, jusqu'aux plus
sublimes du lan ga ge mathmatique. Il en
reYanche, d'attirer l'attention sw les quelques lLgnes
qui prcisent le dessein de La prose du monde et
font tat du traYail accompli.
En attendant de traiter compltement ce pro-
blme (celui de la pense formelle et d,U
dans l'ouvrage que nous prparons sur Al ?ngme. de
la yrit nous l'avons abord par son cote le moms
' .. , , .
abrupt dans un livre dont la mOitie est e.t
qui traite du langage littraire. Dans ce !1
est plus ais de montrer que le n est
le simple vtement d'une pense qm
elle-mme en toute clart. Le sens d un hvre est
premirement donn non tant par l.es ides, que par
une variation systmatique et msohte des modes du
ry
LA PROSE DU MONDE
langage et du rcit ou des formes littraires exis-
tantes. Cet accent, cette modulation particulire de
la parole, si l'expression est russie, est assimile
peu peu par le lecteur et lui rend accessible une
pense laquelle il tait quelquefois indiffrent ou
mme rebelle d'abord. La communication en litt-
rature n'est pas simple appel de l'crivain des
significations qui feraient partie d'un a priori de
l'esprit humain : bien plutt elles les y suscitent par
entranement ou par une sorte d'action oblique.
Chez l'crivain la pense ne dirige pas le langage
du dehors : l'crivain est lui-mme comme un nouvel
idiome qui se construit, s'invente des moyens
d'expression et se diversifie selon son propre sens.
Ce appelle posie n'est peut-tre que la partie
de la httrature o cette autonomie s'affirme avec
ostentation. Toute grande prose est aussi une recra-
tion de l'instrument signifiant, dsormais mani selon
une syntaxe neuve. Le prosaque se borne toucher
par des signes convenus des significations dj
installes dans la culture. La grande prose est l'art
?e capter un sens qui n'avait jamais t objectiv
Jusque-l et de le rendre accessible tous ceux qui
parlent la mme langue. Un crivain se survit quand
il n'est plus capable de fonder ainsi une universalit
nouvelle et de communiquer dans le risque. Il nous
semble qu'on pourrait dire aussi des autres insti-
tutions qu'elles ont cess de vivre quand elles se
montrent incapables de porter une posie des rapports
humains, c'est--dire l'appel de chaque libert
toutes les autres. Hegel disait que l'Etat romain
c'est la prose du monde. Nous intitulerons Introduc-
tion la prose du monde ce travail qui devrait, en
AVERTISSEMENT
v
laborant la catgorie de prose, lui donner, au-del
de la littrature, une signification soci?logique. ,
Ce texte constitue assurment la meleure des pre:
sentations de l'ow)rage que nous publions. Il a aussL
le mrite de jeter quelque lumire sur les dates de sa
rdaction. Adress M. Gueroult peu de temps arant
l'lection du Collge de France- laquelle se droula
en fyrier 1952 -,.nous ne pas qu'il se
aux cent soixante-dtx pages retrouyees dans les papwrs
du philosophe aprs sa mort. Ce .sont hie'!' ces pages
ui forment la premire moiti du lw re alors mterrompu.
Jvotre conYiction se fonde en effet sur deux obseryatwns
complmentaires. La premire est. qu'en 19?2
Merleau-Ponty rdige une note porte, l
des thmes dj traits j or, celle-ct, sa bneYete,
dsigne clairement l'ensemble des chapttres que
possdons. La seconde est qu'entre le moment ou tl
fait connatre M. Gueroult l'tat d'.aYancemen,t .de
son traYail et le mois d'aot, le phtlosophe dectde
d'extraire de son ouYrage un chapitre. important. et de
le modifier sensiblement pour. le. en dans
Les Temps modernes : celut-ct en ]Utn et en
juillet de la mme anne, sous le tttre Le langage
indirect et les voix du silence. Or nous la
preuYe que ce dernier ne, pas entrepns
le mois de mars, car tl fatt reference en son. ,d,but
un lirre de M. Francastel, Peinture et societe, qut
ne sortit des presses qu'en frrier. Certes, ces
lments ne permettent pas de fixer la date exacte a
laquelle le manuscrit fut interrompu. Ils nous
risent toutefois penser qu'elle ne fut pas postneure
au tout dbut de l'anne 1952. Peut-tre se situe-t-elle
quelques mois plus tt. Mais comme nous sarons,
VI
LA PHOSE DU MONDE
d'autre part, par une lettre que l'auteur adressait
sa femme, lors de l't prcdent, qu'il consacrait en
le de son La prose du
monde, d est de supposer que l'arrt eut lieu
l'automne 1951, ou au pLus tard au commencement
de 1951-1952.
, Moir:s fermes, en. sont les repres qui
les mor:zents de l'entreprise. La
redactwn du - dont l'objet est de
comparer le langage pictural et le langage littraire-
ne put tre commence la publication du dernier
de la Psychologie de l'art, soit juil
let 1950 : les rfrences La monnaie de l'absolu ne
laissent pas de doute sur ce point. A considrer le
e.ffectu sur l' d'Andr Malraux, dont
nous la trace dans un long rsum-
commentaire, nous serions dj tent de penser qu'elle
en fut spare par plusieurs semaines ou plusieurs
mois: pas en e.ffet que Merleau-Ponty
a l epoque en Sorbonne et consacrait aussi
partie de son temps aux Temps modernes. L'hypo-
these est, renforce .par la de plusieurs rf-
rences a un artwle de Maunce Blanchot - Le
muse, l'art et le temps -, publi dans Critique
en dcembre 1950. Ce dernier indice nous de
l'anne 1951.
Rien n'interdit, il est de supposer que les deux
premiers chapitres taient presque entirement rdigs
quand l'auteur dcida de prendre appui sur les analyses
de Malraux. Un tel changement dans le cours de son
n'est pas Nous doutons seule-
ment qu'il se soit produit, car toutes les esquisses de
plan n chapitre sur le langage et
AVERTISSEMENT VII
la peinture; tandis que l'tat du .m_anuscrit ne
pas une rupture dans la f!n d est
significatif que l'exemple du pns dans les
dernires pages du second chapare, arant de
un enchanement logique, au centre du trm-
sime. Ainsi sommes-nous enclins conclure que Mer-
leau-Ponty la premire moiti de son ouvrage
dans l'espace d'une mme anne.
Mais il est sr qu'il eu beaucoup plus tot
l'ide d'un sur le la.ngage et, plus prcisment,
sur la littrature. Si de Malraux put peser
sur son l'essai de Sartre, Qu'est-ce que la
littrature, paru en 1947, fit sur. lui profor:de
impression et le confirma dans son mtentwn de traLt.er
des problmes de l'expression. Un rsum
de cet essai est rdig en 1948 ou 1949 - smt apres
la publication, en mai 1948, de Situations II, aux-
quelles toutes les :---- et
accompagn d'un cnque, mamfeste
parfois une opposition aux thses de son
auteur : or de nombreuses ides qui feront la trame
de La pros; du monde y sont nonces et dj relies
un projet en cours. Toutefois celui-ci n'a pas encore
reu une forme prcise. Merleau-Pon.ty prend
la notion de prose dans une acceptwn purement hue-
raire; il n'a ni le titre ni le thme gnral de
son futur Ainsi se contente-t-il de noter la fin
de son commentaire : Il faut que je fasse une sorte
de Qu'est-ce que la littrature?, avec une partie plus
longue sur le signe et la prose, et non pas toute .une
dialectique de la littrature, mais cinq perceptwns
littraires : Montaigne, Stendhal, Proust, Breton,
Artaud. Une note non date, mais qui porte dj le
VIII
LA PROSE DU MONDE
titre de Prose du monde, suggre qu'il imagine un
peu plus tard un ouYrage considrable, rparti en
plusieurs fJolwnes, dont l'objet serait d'appliquer les
catgories redfinies de prose et de posie aux registres
de la littrature, de l'amour, de la religion et de la
politique. Ne s'y trow)ent annonces ni lc6 discussion
des traYaux des linguistes qui occupera ensuite une
place importante ni, ce qui est plus signicatif, une
tude de la peinture : son silence sur ce point laisse
supposer qu'il n'aYait pas lu, cette date, la Psycho-
logie de l'art, ou mesur le parti qu'il pouYait en
tirer pour une thorie de l'expression. Encore faut-il
se garder d'induire de cette note que l'intrt de Mer-
leau-Ponty pour la linguistique ou pour la peinture
n'tait pas encore Yeill : il aYait dj interrog les
traYaux de Saussure et de Vendrys et les inYoquait
notamment dans son commentaire de Qu'est-ce que la
littrature?; son essai sur le Doute de Czanne,
publi dans Fontaine en 1945 (aYant d'tre reproduit
dans Sens et non-sens) et rdg plusieurs annes
auparaYant, et ses cours la Facult de Lyon tmoignent,
d'autre part, de la place qu' aYait prise dans ses recherches
la rflexion sur l'expression picturale. Tout au plus
peut-on aYancer que, dans la premire esquisse de La
prose du monde, il ne pense pas les exploiter et qu'il
ne le fera qu'en 1950 ou 1951, quand il aura dcid
de ramener son entreprise dans des bornes plus troites.
Sur les motifs de cette dcision, nous ne pouYons
encore que proposer une hypothse. Disons seulement,
en tirant parti de la lettre M. Gueroult, que l'ide
d' un autre liYre, l'Origine de la vrit, qui dYoi-
le sens mtaphysique de sa thorie de l'expression,
a pu le conduire modifier et rduire son projet
AVERTISSEMENT IX
primitif. Ne lui .tct-il pas cette f-n, en
eflet, de lier comme le le pro.blem.e
la systmaticit de la l.an_gue et de son
celui de la cration et celw de la connarssance
8cientifique, enfin celui de l'expression et celui de la
fJritP Et ncessaire, simultanment, de subordonner
un trMail dsormais conu comme prliminaire, let
tche fonda.mentale qu'il entreYoyaitP En bref, nous
croyons que la dernire conception de La prose
monde est l'indice d'un nouYel tat de sa pensee.
Quand Merleau-Ponty commence il
est dj trMaill par un autre pro7et, qut n annule
pas celui en cours, mais en limite la
Si nous ne nous trompons pas, peut-etre sommes-
nous alors moins dsarms pour rpondre d'autres
questions plus pressantes : pourquoi l'auteur inter-
rompt-il la rdaction de son en .1952,
q
u'il l'a dJ' conduit mi-chemm; cette mterruptwn
l
.. d' d' iJ
a-t-elle le sens d'un abandon; ce w-a un esaYeu.
A certains signes l'on peut jttger que le philosophe
resta longtemps attach son ertt1eprise. Au Coll.ge
de France il choisit pour sujet de ses deux prermers
cours, da;s l'anne 1953-1954, Le monde sensible et
l'expression et L'usage littraire du langage. C:e ders
nier thme, en particulier, lui donne l'occaswn de
parler de Sten.dhal et Va!ry, auxquels, selon .cer-
taines notes, comptatt place dans son lwre.
L'anne suifJante, il traite encore du Problme de la
parole 1. C'est un fait pourtant qu'en son
enseignement il trafJaille dans une autre dtrectwn. Il
relit Marx, Lnine et Trotski, et accumule sur Max
1. Rsums de cours, N.R.F., 1968.
x
LA PROSE DU MONDE
Weber et sur Lukcs des notes considrables : le but
procha,l:n est dsormais la rdaction des A ventures de
la dialectique, qui flerront le jour en 1955. Mais rien
n'autorise penser qu'il a fait l'poque le sacrifice
de La prose du monde. Tout au contraire une note
rvision du manuscrit ( a,u reste 'difficile
mterpreter, car elle sembLe mler au rsum du texte
dj rdig des formulations neu9es qui sont peut-tre
l'annonce d'importantes modifications) nous persuade
par la rfrence qu'elle porte un cours profess
que au mo1:ns apr.<; la compo-
.des le projet est maintenu.
Jusqu'. l'est-il? A dfaut de repres dats,
nous ne saunons nsquer une hypothse. Il faut seule-
ment obser9er qu' aflant 1959 di flers brouillons tracent
les bauches d'un autre ouvrage qui porte le titre
Etre et monde ou celui de Gnalogie du vrai ou
encore celui dj connu d'Origine de la et
enfin,. qu'.en 1959 la pub.lication dans Signes du
gage md1rect et les VOIX du silence semble exclure
celle de l'ouvrage laiss en suspens.
A supposer toutefois l'abandon ft dfinitif, on
n_e sauraLt en mduire qu'il portait condamna-
tw.n du traYa accompli. Le plus probable est que les
_l' er: 1951 ou un peu aupa-
1 les de son ouYrage sur
l expresswn, au profit d'un autre liflre, lui interdisaient
plus de reprendre le manuscrit interrompu. Le
dsir d'.crire u,n. nouYeau Qu'est-ce que la
,de par cette floie le pro-
bleme general de l expresswn et de l'institution tait
d finitiflement barr par celui d'crire un u
Qu'est-ce que la mtaphysique? Cette tche ne rendait
AVERTISSEMENT Xl
pas raine son .mais el(e ne lt
laissait pas la possLbtlLt dy reflemr, et sans doute
l'occupa-t-elle toujours.
1
ce
prt corps dans Le VISible et l InVISible , hentwr
en 1959 de l'Origine de la vrit.
Cependant l'on ne saurait se satisfaire d'infloquer
des motifs psychologiques pour apprcier le changement
qui s'opre dans les inrestissements du trarail. Notre
conriction est qu'il fut command par un profond
boulerersement de la problmatique labore dans les
deux premires thses. Qu'on consulte la Gue-
rouit, ou l'expos Titres et travaux qtu soutwnt sa
candidature au Collge, on Yerra qu'en ce temps .Mer-
leau-Ponty s'applique souligner la contimt de ses
anciennes et de ses nourelles recherches. Qu'on se
reporte ensuite aux notes qui accompagnent lo rdoction
du Visible et l'invisible, on def)ra conf)enir qu'il sou-
nwt alors une critique radicole la perspectiYe odopte
dons lo Phnomnologie de la perception. De 1952
1959 une nouYelle exigence s'offirme, son langage se
transforme : il dcouYre le leurre auquel sont attaches
les philosophies de la conscience )), et que sa propre
critique de lo mlo physique clctssique ne l'en dliYrait
pos; il affronte la ncessit de donner un
ontologique oux anolyses du corps et de lo
dont il tait parti. Il ne suffit donc pos de qu LI
se tourne flers la mtaphysique et que cette intention
l'loigne de La prose du monde. Le mouYement qui
le porte f)ers un nouYeau liYre est
plus f)iolent, et plus fidle la premwre
qu'on ne pourrait le supposer considrer les genres
l. N.R.F., 1964.
XII LA PROSE DU MONDE
dont semblent se rclamer les deux oufJrages. Car il est
f'rai que la mtaphysique cesse de lui apparatre dans
les, ann;s, comme le sol de toutes ses p:nses,
qu .se hors de ses frontires, qu'il
accuele une mterrogatwn sur l'tre qui branle l'ancien
statut du sujet et de la fJrit, que donc en un sens
il m loin au-del des positions dans le;
de et il est fJrai aussi que la pense
du VISible et l mviSible germe dans la premire bauche
de La .du monde, .au trafJers des afJentures qui,
de en troufJent leur abou-
tissement dans l'interruption du manuscrit- de telle
sorte que l'impossibilit de poursuifJre l'ancien trafJail
n'est pas la consquence d'un noufJeau choix, mais son
ressort.
Certes, nous n'oublions pas les termes de la Lettre
M. Gueroult. L'auteur juge en 1962 que La Structure
du et la Phnomnologie de la per-
ceptiOn apportent a ses noufJelles recherches leur itin-
raire et, leur : telle est sans doute, l'poque,
la representatwn qu se donne. Mais, justement ce
' t ' ' . . '
n es qu une representatwn, ne fJaut, comme lui-
mme nous l'a enseign, que d'tre confronte afJec la
pratique, c'est--dire arec le langage de l' ufJre
commence, Me? les pouf'oirs effectifs de la prose.
Or un lecteur connat les derniers crits de Merleau-
Ponty ne lui donnera pas entirement raison il ne
d
' . J
manquera pas dans La prose du monde
une noufJelle conception du rapport de l'homme afJec
l' et af'ec la f'rit, et de reprer dans la mdi-
tatton langage, .les premiers signes
de la medaatwn sur l ontologie mdirecte qui fJien-
dra nourrir Le visible et l'invisible. S'il relit les notes
AVERTISSEMENT XIII
de ce dernier lirre, il s' apercefJra en outre que les
questions lefJes dans l'ancien manuscrit son_t . refor-
mules en maint endroit, dans des termes fJmsms, et
-qu'il s'agisse de la langue, de la structure et de
l'histoire ou de la cration littraire - promises
' . '
s'inscrire dans l' oufJrage en cours. A la questwn posee :
l'abandon du manuscrit implique-t-il un dsMeu? nous
rpondons donc sans hsitation par la ngatire. Le
d' b d ' . Q '
terme meme a an on nous paraLt equwoque. u on
l'adopte s'il doit faire entendre que l'auteur n'aurait
jamais renou afJec le trafJail commenc seule
intention de lui apporter le complment qw lw man-
quait. Mais qu'on admette, en refJanche, que La prose
du monde, jusque dans la de
analyses, aurait pu refJifJre dans le du VIsible
et l'invisible, si cette dernire ufJre n' elle-mme
t interrompue par la mort du philosophe.
Il reste, dira-t-on, que le texte publi par nos soins
ne l'et pas t par son auteur, que nous le prsentons
comme la premire moiti d'un lirre, alors que la
seconde ne dMait sans doute pas fJoir le jour, ou que,
l'et-il compose, elle et profJoqu une si profonde
modification de la partie autrefois rdige qu'il se ft
agi d'un autre oufJrage. Cela est fJrai, et puisque les
claircissements que nous afJons donns ne rendent pas
superflus mais au contraire, requirent de l'diteur
' ' bl'
une justification de son initiatifJe, ajoutons que la pu
cation se heurte d'autres objections, car le trot-
sime chapitre de La prose du monde Mait dj fJU
le jour dans une fJersion fJoisine, et le manuscrit rfJle
des ngligences, notamment des
l' crifJain n'aurait pas finalement consentL. Ces ob7ec-
XIV
LA PROSE DU MONDE
tians, nous nous les sommes formules il y a longtemps,
mais sans les juger consistantes. C'est peut-tre un
risque, m)ons-nous pens, que de liYrer au public un
manuscrit cart par son auteur, mais combien serait
plus lourde let dcision de le relguer dans la malle
d'o les siens l' aYaient tir, qucmd nous-mme y aYons
trouy un plus grand poufJoir de comprendre l' uYre
du philosophe et d'interroger ce qu'il nous donne
penser. Quel dommage n'infligerait-on pas des Lec-
teurs qui, prsent plus encore qu'au temps o il
criYct, se passionnent pour les problmes du langage,
en les priYant d'une lumire qu'on ne Yo gu1-e poindre
ctleurs. A quelles co1wentions, enfin, obirait-on donc
qui l'emporteraient sur les exigences du saiJoir philo-
sophique, et dei'ant qui aurait-on s'y soumettre quand
s'est tu celui-l seul qui pozwait nous lier? Enfin ces
penses nous ont suffi : Merleau-Ponty dit dans La
prose du monde ce qu'il n'a pas dit dans ses autres
liYres, qu'il aurait sans doute dYelopp et repris dans
Le visible et l'invisible, mais qui l mme n'a pu
Yenir l'expression. Certes, le lecteur obserYera qu'une
partie du texte est proche du Langage indirect et les
voix du silence, mais s'il est attentif il mesurera aussi
leur diffrence et tirera de leur comparaison un sur-
crot d'intrt. Certes il ne manquera pas de releYer les
d/etuis de la composition, mais il serait bien injuste
s'il ne conYenait pas que Merleau-Ponty, mme lorsqu'il
lui arriYe d'tre au-dessous de soi-mme, demeure un
incomparable guide.
Claude Lefort
NOTE SUR L'DITION
Le texte de La prose du monde, eomn_le nous
s'tend sur cent soixante-dix pages qm sont. s
feuilles volantes, du format courant pour machme a ecrire, celle.
ci sont our la plupart couvertes au seul U.n
b dp feuillets portent d'abondantes correctiOns; Il.n en est
nom re e d l' la date
gure qui en exempts. Ni le titre e ouvrage m
ne sont mentiOnnes. , d,
Le manuscrit comprend quatre parties expressement estguees
. 1 8 53 127 Nous en avons Par des
chiffres romams : pages ' ' 't'
1 d 1 mpos1 IOn distingu deux autres par souci de la e a co :
. 'e'me paae 145 en tirant parti dun espace anorma
une cmqu1 , "' ' e 163
1 t tendu en tte de la page; une stxteme, pag '
ar un si ne (croix en triangle) et un espace analogue,
tp t'tc la page. L'ordonnance adopte
egale men en e 1 ' du
. d' t' de 1{ note d'aot 1952 (mtltu ee revtswn
aux m Ica wns ' l 1 t re-
manuscrit), qui porte six dont seu s es qua re p
'1 c t vrai sont numerotes. .
mtNers, 1 s ' bon de donner des titres aux six chapitres
ous avons cru L 1
. . t't e's car l'auteur n'en formule aucun. eur seu e
amst cons 1 u , . 'hl 1 th' Hl
fonction est de dsigner le plus posst c c t
. . 1 d l'atgument Les termes chotsts par nous on prmCipa e
t emprunts au texte.
Les notes ou esquisses de plan retrouves ont
bliables la suite du texte, car elles sont .depourvues e .a .
f . f e ou trs elliptiques, et dtscordan tes. Il etait
Par ots con us s . 1 s
. 'hl d'en slectiOnner que ques-unes san d'autre part tmposst e
XVI
LA PROSE DU MONDE
cder une interprtation qui et bon droi't sembl' b' .
0 ''1 1 . e ar Itrmre
,u I. sOit seu emeut permis de dire qu'elles suggrent d.
part , , l' une secon e
1 Ie cl onsacree a .examen de quelques chantillons littraires
- e p us souvent hs aux noms de Stendhal P t V 1'
B t A d , rous , a ery
d re on et rtau - et une troisime partie posant le
prose du dans sa gnralit, mais en regard de la

po 1t1que et de la rehgwn.
En nous avons voulu reproduire les annotations qui
se. trouvaient en marge du texte ou en bas de page. Celles-ci
peut-tre .de lecteurs, tant les formules
sont condensees ou ardues, mms Ils pourront les ne' l'
. g Iger sans
mconvement, d'autres en feront leur profit .
. la transcriptiOn, nous nous sommes fix pour r le de
a:' troit notre intervention. Quand l'erreur
etmt !nsigmfiant: ,(changement ind de genre ou de nombre
corrigee; ds que !a rectification appelait une
e mots, no.us avons fait une note pour attirer l'attentio
lecteuf r. par un SLc. Les rfrences ont t prcises ou complt:
c OIS que cela nous tait possible.
enfin que les notes introduites par uous ' Il
renvoient . une du texte ou fassent e d::
1 auteur, sont prcdes d'un astris ue. Celles
qu Il voulmt fmre figurer sont prcdes d'un h'ff q b P
' t . c 1 re ara e our
er confuswn, son texte est en caractre le
no re en Ita 1que. '
, La convention adopte pour indiquer les mots qui rsistrent
a la lecture est la suivante : s'ils sont illisibles [?]. ''1
douteux, mais probables, [sujet?]. ' . ' sIs sont
C, L.
Le fantme d'un langage pur
Voil longtemps qu'on parle sur la terre et les trois
quarts de ce qu'on dit passent inaperus. Une rose, il
pleut, le temps est beau, l'homme est mortel. Ce sont l
pour nous les cas purs de l'expression. Il nous semble
qu'elle est son comble quand elle signale sans qui-
voque des vnements, des tats de choses, des ides
ou des rapports, parce que, ici, elle ne laisse plus
rien dsirer, elle ne contient rien qu'elle ne montre
et nous fait glisser l'objet qu'elle dsigne. Le dia-
logue, le rcit, le jeu de mots, la confidence, la pro-
messe, la prire, l'loquence, la littrature, enfin ce
langage la deuxime puissance o l'on ne parle de
choses ni d'ides que pour atteindre quelqu'un, o
les mots rpondent des mots, et qui s'emporte en
lui-mme, se construit au-dessus de la nature un
royaume bourdonnant et fivreux, nous le traitons
comme simple varit des formes canoniques qui
noncent quelque chose. Exprimer, ce n'est alors rien
de plus que remplacer une perception ou une ide
par un signal convenu qui l'annonce, l'voque ou
l'abrge. Bien sr, il n'y a pas que des phrases toutes
faites et une langue est capable de signaler ce qui n'a
8
LA PROSE DU MONDE
jamais t vu. Mais comment le pourrait-elle si le
nouveau n'tait fait d'lments anciens de'J'a' e -
' , .
1
, , . . , xpri
mes,. s I n etmt entirement dfinissable par le voca-
bulmre et les rapports de syntaxe de la langue en
u.sage? La langue dispose d'un certain nombre de
fondamentaux, arbitrairement lis des signi-
elle est capable de recomposer toute
sigm.ficatwn nouvelle partir de celles-l, donc de
dire le mme langage, et finalement l'expres-
expl'lme qu'elle reconduit toutes nos exp-
au systeme de correspondances initiales entre
tel s1gn.e et telle signification dont nous avons pris
possesswn en apprenant la langue et qui est lui
b l l . ' ' '
a so ument cau, parce qu'aucune pense ne trane
dans les mots, aucun mot dans la pure pense de
chose. Nous tous secrtement cet
d u.n qm, en dernire analyse, nous
delivrerait de lm-mme en nous livrant aux choses
langue,, c'est. pour nous cet appareil
qm permet d exprimer un nombre indfini de penses
ave? .un nomh:e fini de signes, parce
qu Ils ont ete chOisis de mamre recomposer exac-
tout ce qu'on peut vouloir dire de neuf et
communiquer l'vidence des premires dsigna-
twns de choses.
l'opration russit, puisqu'on parle et
qu on ecrit, c est que la langue, comme l'entende-
de Dieu, contient le germe de toutes les signi-
possibles, c'est que toutes nos penses sont
desti.nes .tre dites par elle, c'est que toute signi-
ficatiOn qm parat dans l'exprience des hommes
porte en cur sa formule, comme, pour les
enfants de Piaget, le soleil porte en son centre son
LE FANTME n'UN LANGAGE PUR
nom. Notre langue retrouve au fond des choses une
parole qui les a faites.
Ces convictions n'appartiennent pas qu'au sens
commun. Elles rgnent sur les sciences exactes (mais
non pas, comme nous verrons, sur la linguistique).
On va rptant que la science est une langue bien
faite. C'est dire aussi que la langue est commence-
ment de science, et que l'algorithme est la forme
adulte du langage. Or, il attache des signes choisis
des significations dfinies dessein et sans bavures.
Il fixe un certain nombre de rapports transparents;
il institue, pour les reprsenter, des symboles qui par
eux-mmes ne disent rien, qui donc ne diront jamais
plus que ce qu'on a convenu de leur faire dire.
S'tant ainsi soustrait aux glissements de sens qui
font l'erreur, il est, en principe, assur de pouvoir,
chaque moment, justifier entirement ses noncs
par recours aux dfinitions initiales. Quand il s'agira
d'exprimer dans le mme algorithme des rapports
pour lesquels il n'tait pas fait ou, comme on dit,
des problmes d'une autre forme , peut-tre sera-
t-il ncessaire d'introduire de nouvelles dfinitions et
de nouveaux symboles. Mais si l'algorithme remplit
son office, s'il veut tre un langage rigoureux et
contrler chaque moment ses oprations, il ne faut
pas que rien d'implicite ait t introduit, il faut
enfin que les rapports nouveaux et anciens forment
ensemble une seule famille, qu'on les voie driver
d'un seul systme de rapports possibles, de sorte
qu'il n'y ait jamais excs de ce qu'on veut dire sur
ce qu'on dit ou de ce qu'on dit sur ce qu'on veut
dire, que le signe reste simple abrviation d'une
pense qui pourrait chaque moment s'expliquer et
10 LA PROSE DU MONDE
se justifier en entier. La seule vertu, - mais dci-
sive, - de l'expression est alors de remplacer les
allusions confuses que chacune de nos penses fait
toutes les autres par des actes de signification dont
nous soyons vraiment responsables, parce que l'exacte
porte nous en est connue, de rcuprer pour nous la
vie de notre pense, et la valeur expressive de l'algo-
rithme est tout entire suspendue au rapport sans
quivoque des significations drives avec les signi-
fications primitives, et de celles-ci avec des signes
par eux-mmes insignifiants, o la pense ne trouve
que ce qu'elle y a mis.
L'algorithme, le projet d'une langue universelle,
c'est la rvolte contre le langage donn. On ne veut
pas dpendre de ses confusions, on veut le refaire la
mesure de la vrit, le redfinir selon la pense de
Dieu, recommencer zro l'histoire de la parole, ou
plutt arracher la parole l'histoire. La parole de
Dieu, ce langage avant le langage que nous suppo-
sons toujours, on ne la trouve plus dans les langues
existantes, ni mle l'histoire et au monde. C'est le
verbe intrieur qui est juge de ce verbe extrieur.
En ce sens, on est l'oppos des croyances magiques
qui mettent le mot soleil dans le soleil. Cependant,
cr par Dieu avec le monde, vhicul par lui et
reu par nous comme un messie, ou prpar dans
l'entendement de Dieu par le systme des possibles
qui enveloppe minemment notre monde confus et
retrouv par la rflexion de l'homme qui ordonne au
nom de cette instance intrieure le chaos des langues
historiques, le langage en tout cas ressemble aux
choses et aux ides qu'il exprime, il est la doublure
de l'tre, et l'on ne conoit pas de choses ou d'ides
LE FANTME D'UN LANGAGE PUR
'ennent au monde sans mots. Qu'il soit mythique
qm VI , .
telligible il y a un lieu o tout ce qm est ou
OU Ill ' d'
a se prpare en mme temps etre It.
qm ser ' d' , Il f
C'est l chez l'crivain une croyance etat.
toujours relire ces tonnantes phrases B,ruyere
que cite Jean Paulhan : Entre toutes les differentes
xpressions qui peuvent rendre une seule de nos pen-
e' 'l n'y en a qu'une qui soit la bonne. On ne la
sees, I ' '1
rencontre pas toujours en parlant ou : 1
est vrai nanmoins qu'elle existe
1
Qu en. Il
sait seulement que celui qui ou 9m. ecrit est
d'abord muet, tendu vers ce qu Il veut s1gmfier, ;ers
ce qu'il ra dire, et que soudain le flot des VIent
au secours de ce silence, et en
te si capable de rendre l ecr!Vam lm-meme
Sl JUS , , , , .
1
f
sa pense quand il l'aura oubliee, quI aut erone
qu'elle tait dj parle dans l' en':ers du monde.
Pui.sque la langue est l comme un bon
toutes fins, puisque, avec son vocabul.aue, ses,tour-
nures et ses formes qui ont tant elle rep?nd
toujours l'appel et se prte exprimer c est
que la langue est le trsor de tou,t qu, ?,U peut
a' di're c'est qu'en elle est ecrite deJa toute
avmr ' h
notre exprience future, I.e destm des ommes
est crit dans les astres. Il s agit de ren-
tr
er cette phrase dj faite dans les hmbes du
con d
langage, de capter les paroles sour es que. mur-
e C
omme il nous semble que nos amts, etant ce
mur. , l
qu'ils sont, ne pouvaient pas s appe er autrement
qu'ils s'appellent, qu'en un nom on a
seulement dchiffr ce qm etait exige par cette cou-
1. Les Fleurs de Tarbes, N.R.F., 1942, P
1
2
8
.
leur des yeux, net air du visage, cette dmarche,
quelques-uns seulement sont mal nomms et
portent pour la vie, comme une perruque ou un
. un no;n ou un pseudonyme, _
l expressiOn et l expnme echangent bizarrement leurs
rles et, par une sorte de fausse reconnaissance il
nous qu'elle l'habitait de toute ternit. '
. SI les hommes dterrent un langage pr-
histonque parl dans les choses, s'il y a, en dec de
nos un ge d'or du langage les
tenaient aux choses mmes, alors la commu-
mcatwn est sans mystre. Je montre hors de moi un
P?rle comme je montre du doigt un
obJet.qm tait deJa dans le champ visuel des autres.
On dit que les expressions de la physionomie sont
elles-mmes quivoques et que cette rougeur du
VIsage est P?ur moi plaisir, honte, colre, chaleur ou
sel.on la situation l'indique. De
meme la lmguistique n'importe rien
l'esprit de celui qui l'observe : elle lui montre
en des choses dont il sait dj le nom parce
qu'Il est leur nom. Mais laissons le mythe lan-
choses, plutt prenons-le 'dans sa forme
subhmee, celle d une langue universelle, qui donc
e?veloppe par avance tout ce qu'elle peut avoir
dire yarce que ses mots et sa syntaxe refltent les
fondamentaux et leurs articulations : la
consequence est la mme. Il n'y a pas de vertu de la
P.arole, aucun pouvoir cach en elle. Elle est pur
pour pure signification. Celui qui parle
chiffre sa Ill? par un arrangement
sonore ou VISible qm n est rien que sons dans l'air
ou pattes de mouche sur un papier. La pense se
LE FANTME n'UN LANGAGE PUR 13
sait et se suffit; elle se notifie au dehors par un mes-
sage qui ne la porte pas, et qui la dsigne seulement
sans quivoque une autre pense qui est capable de
lire le message parce qu'elle attache, par l'effet de
l'usage, des conventions humaines, ou d'une institu-
tion divine, la mme signification aux mmes signes.
En tout cas, nous ne trouvons jamais dans les paroles
des autres que ce que nous y mettons nous-mmes,
la communication est une apparence, elle ne nous
apprend rien de vraiment neuf. Comment serait-elle
capable de nous entraner au-del de notre propre
pouvoir de penser, puisque les signes qu'elle nous
prsente ne nous diraient rien si nous n'en avions
dj par devers nous la signification? Il est vrai
qu'en observant comme Fabrice des signaux dans la
nuit, ou en regardant glisser sur ls ampoules immo-
biles les lettres lentes et rapides du journal lumi-
neux, il me semble voir natre l-bas une nouvelle.
Quelque chose palpite et s'anime : pense d'homme
ensevelie dans la distance. Mais enfin ce n'est qu'un
mirage. Si je n'tais pas l pour percevoir une cadence
et identifier des lettres en mouvement, il n'y aurait
qu'un clignotement insignifiant comme celui des
toiles, des lampes qui s'allument et s'teignent,
comme l'exige le courant qui passe. La nouvelle
mme d'une mort ou d'un dsastre que le tl-
gramme m'apporte, ce n'est pas absolument une
nouvelle; je ne la reois que parce que je savais
dj que des morts et des dsastres sont possibles.
Certes, l'exprience que les hommes ont du langage
n'est pas celle-l : ils aiment jusqu' la folie causer
avec le grand crivain, ils le visitent comme on va
voir la statue de saint Pierre, ils croient donc sour-
dement des vertus secrtes de la communication.
Ils savent hien qu'une nouvelle est une nouvelle et
que rien ne sert d'avoir souvent pens la mort
tant qu'on n'a pas appris la mort de quelqu'un qu'on
aime. Mais ds qu'ils rflchissent sur le langage, au
lieu de le vivre, ils ne voient pas comment on pour-
rait lui garder ces pouvoirs. Aprs tout, je comprends
ce qu'on me dit parce que je sais par avance le sens
des mots qu'on m'adresse *,et enfin je ne comprends
que ce que je savais dj, je ne me pose d'autres
problmes que ceux que je peux rsoudre. Deux sujets
pensants ferms sur leurs significations, - entre eux
des messages qui circulent, mais qui ne portent rien,
et qui sont seulement occasion pour chacun de faire
attention ce qu'il savait dj, - finalement, quand
l'un parle et que l'autre coute, des penses qui se
reproduisent l'une l'autre, mais leur insu, et sans
jamais s'affronter, -oui, comme le dit Paulhan, cette
thorie commune du langage aurait pour consquence
que tout se passt la. fin entre eux deux comme
s'il n'y afJait pas eu langage 1 .
En marge: dcrire le sens d'vnement par opposition au sens
disponible.
1. LeJJ Fleurs de Tarbes, p. 128.
La science et l'exprience
de l'expression
Or c'est hien un rsultat du langage de se faire
ouhli'er, dans la mesure o il
A mesure que je suis captiv par un hvre, Je ne vois
plus les lettres sur la page, je ne sais !?lus quand
j'ai tourn la pag.e, tous signes, tAous
ces feuillets je v1se et J attems tOUJOUrs le meme
vnement, 'la mme aventure, au point de ne plus
mme savoir sous quel angle, dans quelle perspec-
tive ils m'ont t offerts, comme, dans la percep-
tion nave c'est un homme avec une taille d'homme
que je l-bas et je ne sou.s .quelle
<< grandeur apparente je le vo1s qu de
fermer un il, de fragmenter champ de VISion,
d'effacer la profondeur, de prOJet er tout le spectacle
sur un unique plan illusoire, de comparer chaque
fragment quelque objet proche comme mon crayon,
qui lui assigne enfin une grandeur I?ropre .. Les deux
yeux ouverts,. la comparaison. est .Impossible, m.on
crayon est obJet proche, les lomtams sont les lom-
tains, de lui eux il n'y a pas de c?mmunes
ou bien, si je russis la compara1son un o?J et
du paysage, je ne puis en tout cas la faue en meme
16 LA PROSE DU !\lONDE
temps pour les autres objets. L'homme l-bas n'a
ni un centimtre ni un mtre soixante-quinze, c'est
un homme--distance, sa grandeur est l comme un
sens qui l'habite, non comme un caractre obser-
vable, et je ne sais rien des prtendus signes par
lesquels mon il me l'annoncerait. Ainsi un grand
livre, une grande pice, un pome est dans mon
souvenir comme un bloc. Je puis bien, en revivant
la lecture ou la reprsentation, me rappeler tel
moment, tel mot, telle circonstance, tel tournant
de l'action. Mais en le faisant, je monnaie un souve-
nir qui est unique et qui n'a pas besoin de ces dtails
pour demeurer dans son vidence, aussi singulier
et inpuisable qu'une chose vue. Cette conversa-
tion qui m'a frapp, et o, pour une fois, j'ai vrai-
ment eu le sentiment de parler quelqu'un, je la
sais tout entire, je pourrai demain la raconter
ceux qu'elle intresse, mais, si vraiment elle m'a
passionn comme un livre, je n'aurai pas rassem-
bler des souvenirs distincts l'un de l'autre, je la tiens
encore en mains comme une chose, le regard de ma
mmoire l'enveloppe, il me suffira de me rinstaller
dans l'vnement pour que tout, les gestes de l'inter-
locuteur, ses sourires, ses hsitations, ses paroles
reparaissent leur juste place. Quand quelqu'un,
- auteur ou ami,- a su s'exprimer, les signes
sont aussitt oublis, seul demeure le sens, et la
perfection du langage est bien de passer inaperue.
Mais cela mme est la 9ertu du langage : c'est lui
qui nous jette ce qu'il signifie; il se dissimule
nos yeux par son opration mme; son triomphe
est de s'effacer et de nous donner accs, par del
les mots, la pense mme de l'auteur, de telle sorte
sCIENCE ET EXPRIENCE DE L'EXPRESSION 17
qu'aprs coup nous e:q.tretenus
avec lui sans paroles, d espnt a esprit. mots
une fois refroidis retombent sur la page titre de
simples signes, parce qu'ils. nous ont
projets bien lom d eux, 1l nous semble mcroyable
que tant de penses nous soient venues d'eux. C'est
pourtant eux qui nous ont parl, lalecture, quand,
soutenus par le mouvement de notre regard et de
notre dsir, mais aussi le soutenant, le relanant
sans dfaillance, ils refaisaient avec nous le couple
de l'aveugle et du paralytique, - quand ils taient
grce nous, et nous tions grce eux parole plutt
que langage, et d'un seul coup la voix et son ch?.
Disons qu'il y a deux langages : le langage apres
coup, celui qui est acquis, et qui disparat
le sens dont il est devenu porteur, - et celm qm
se fait dans le moment de l'expression, qui va juste-
ment .me faire glisser des signes au sens, - le lan-
gage parl et le langage parlant. Une fois que j'ai lu
le livre, il existe bien comme un individu unique et
irrcusable par-del les lettres et les pages, c'est
partir de lui que je retrouve les dtails dont j'ai
besoin et l'on peut mme dire qu'au cours de
lecture c'est toujours partir du tout, comme Il
m'apparatre au point o j'en tais, qu.e _je
comprenais chaque phrase, chaque cadence ?u recit,
chaque suspension des vnements, au pomt que,
moi lecteur, je peux avoir le sentiment d'avoir cr
le livre de part en part, comme le dit Sartre
1

enfin, ce n'est qu'aprs coup. Mais enfin, ce hvre
1. " Qu'est-ce que la littrature? n Les Temps modernes, n 17, fvrier
1947, p. 791. Reproduit dans Situations II, N.R.F., p. 94.
que j'aime, je n'aurais pas pu le faire. Mais enfin, il
faut d'abord lire et, Sartre encore le dit trs bien,
que la lecture prenne comme le feu prend 1.
J'approche l'allumette, j'enflamme un infime mor-
ceau de papier, et voil que mon geste reoit des
choses un secours nspir, comme si la chemine, le
bois sec n'attendaient que lui pour dclencher le
feu, comme si l'allumette n'avait t qu'une de ces
incantations magiques, un appel du semblable auquel
le semblable rpond hors de toute mesure. Ainsi
je me mets lire paresseusement, je n'apporte
qu'un peu de pense- et soudain quelques mots
m'veillent, le feu prend, mes penses flambent
il n'est plus rien dans le livre qui me laisse indiffrent:
le feu se nourrit de tout ce que la lecture y jette. Je
reois et je donne du mme geste. J'ai donn ma
connaissance de la langue, j'ai apport ce que je
savais sur le sens de ces mots, de ces formes, de cette
syntaxe. J'ai donn aussi toute une exprience des
autres et des vnements, toutes les interrogations
qu'elle a laisses en moi, ces situations encore
ouvertes, non liquides et aussi celles dont je ne
connais que trop l'ordinaire mode de rsolution.
Mais le livre ne m'intresserait pas tant s'il ne me
parlait que de ce que je sais. De tout ce que j'appor
tais, il s'est servi pour m'attirer au-del. A la faveur
de ces signes dont l'auteur et moi sommes convenus,
parce que nous parlons la mme langue, il m'a fait
croire justement que nous tions sur le terrain dj
commun des significations acquises et disponibles.
Il s'est install dans mon monde. Puis, insensible-
1. Ibid.
SCIENCE ET EXPRIENCE DE L'EXPRESSION 19
;ment, il a dtourn les signes de leur s.ens ordinaire,
et ils m'entranent comme un tourbillon vers cet
autre sens que je vais rejoindre. Je sais, avant de
lire Stendhal, ce que c'est qu'un coquin et je peux
donc comprendre ce qu'il veut dire quand il crit
que le fiscal Rossi est un coquin. Mais quand le
fiscal Rossi commence vivre, ce n'est plus lui qui
est un coquin, c'est le coquin qui est un fiscal
Rossi. J'entre dans la morale de Stendhal par les
mots de tout le monde dont il se sert, mais ces mots
ont subi entre ses mains une torsion secrte. A
mesure que les recoupements se multiplient et que
plus de flches se dessinent vers ce lieu de pense
o je ne suis jamais all auparavant, o peut-tre,
sans Stendhal, je ne serais jamais all, tandis que
les occasions dans lesquelles Stendhal les emploie
indiquent toujours plus imprieusement le sens
neuf qu'il leur donne, je me rapproche davantage
de lui jusqu' ce que je lise enfin ses mots dans
l'intention mme o il les crivit. On ne peut imiter
la voix de quelqu'un sans reprendre quelque chose
de sa physionomie et enfin de son style personnel.
Ainsi la voix de l'auteur finit par induire en moi sa
pense. Des mots communs, des pisodes aprs tout
dj connus,- un duel, une jalousie, - qui d'abord
me renvoyaient au monde de tous fonctionnent sou-
dain comme les missaires du monde de Stendhal
et finissent par m'installer sinon dans son tre empi-
rique, du moins dans ce moi imaginaire dont il s'est
entretenu avec lui-mme pendant cinquante annes
en mme temps qu'ille monnayait en uvres. C'est
alors seulement que le lecteur ou l'auteur peut dire
avec Paulhan : Dans cet clair du moins, j'ai t
toi
1
. >>Je cre Stendhal, je suis Stendhal en le lisant,
mais c'est parce que d'abord il a su m'installer chez
lui. La royaut du lecteur n'est qu'imaginaire puis-
qu'il tient toute sa puissance de cette machine infer-
nale qu'est le livre, appareil crer des significations.
Les rapports du lecteur avec le livre ressemblent
ces amours o d'abord l'un des deux dominait,
parce qu'il avait plus d'orgueil ou de ptulance;
mais bientt tout cela s'effondre et c'est l'autre,
plus taciturne et plus sage, qui gouverne. Le moment
de l'expression est celui o le rapport se renverse,
o le livre prend possession du lecteur. Le langage
parl, c'est celui que le lecteur apportait avec lui,
c'est la masse des rapports de signes tablis signi
fications disponibles, sans laquelle, en effet, il n'au-
rait pas pu commencer de lire, qui constitue la
langue et l'ensemble des crits de cette langue, c'est
donc aussi l'uvre de Stendhal une fois qu'elle aura
t comprise et viendra s'ajouter l'hritage de la
culture. Mais le langage parlant, c'est!' interpellation
que le livre adresse au lecteur non prvenu, c'est
cette opration par laquelle un certain arrangement
des signes et des significations dj disponibles en
vient altrer, puis transfigurer chacun d'eux et
finalement scrter une signification neuve,
tablir dans l'esprit du lecteur, comme un instru-
ment dsormais disponible, le langage de Stendhal.
Une fois acquis ce langage, je peux bien avoir l'illu-
sion de l'avoir compris par moi-mme : c'est qu'il
m'a transform et rendu capable de le comprendre.
Aprs coup, tout se passe en effet comme s'il n'y
1. Les Fleurs de Tarbes, p. 138,
' ' 2'1
SCIENCE ET EXPERIENCE DE L EXPRESSION
avait pas eu langage; et, aprs coup, .ie meflatte de
comprendre Stendhal partir de mon systme
c'est tout au plus si je, lui concde avec
parmmome un secteur de ce systeme comme ceux
qui remboursent une dette ancienne en empruntan_t
au crancier. Peut-tre la longue cela sera-t-Jl
y
1
ai. Peut-tre, grce Stendhal, dpasserons-nous
Stendhal, mais c'est qu'il aura cess de nous parler,
c'est que ses crits auront perdu leur
d'expression. Tant que le langage fonctiOnne vrat-
ment, il n'est pas simple invitation, pour celui qui
coute ou qui lit, dcouvrir en lui-mme des
significations qui y soient dj. Il est cette ruse par
laquelle l'crivain ou l'orateur, touchant en nous
ces significations-l, leur fait rendre des sons
et qui paraissent d'abord faux ou dissonants, pms
nous rallie si bien son systme d'harmonie que
dsormais nous le prenons pour ntre. Alors de lui
nous, ce ne sont plus que de purs rapports d'esprit
esprit. Mais tout cela a commenc par la complicit
de la parole et de son cho, ou, pour user du mot
nergique que Husserl applique la perception d'au-
trui, par l'accouplement>> du langage.
La lecture est un affrontement entre les corps glo
rieux et impalpables de ma parole et de celle de
l'auteur. Il est bien vrai, comme nous le disions tout
l'heure, qu'elle nous jette l'intention signifiante
d'autrui par-del nos penses propres comme la per-
ception aux choses mmes par-del une perspective
dont je ne m'avise qu'aprs coup. Mais ce pouvoir
mme de me dpasser par la lecture je le tiens du fait
que je suis sujet parlant, gesticulation linguistique,
comme ma perception n'est possible que par mon
22
LA PROSE DU MONDE
corps. Cette tache de lumire qui se marque en deux
points diffrents sur mes deux rtines, je la vois
comme une seule tache distance parce que j'ai un
regard, un corps agissant qui prennent en face des
messages extrieurs l'attitude qui convient pour que le
spectacle s'organise, s'chelonne et s'quilibre. De
mme, je vais droitaulivre traverslegrimoire,parce
que j'ai mont en moi cet trange appareil d'expression
qui est capable, non seulement d'interprter les mots
selon les acceptions reues et la technique du livre
selon les procds dj connus, mais encore de se
laisser transformer par lui et douer par lui de nou-
veaux organes. On n'aura pas ide du pouvoir du
langage tant qu'on n'aura pas fait tat de ce langage
oprant qu constituant qui apparat quand le lan-
gage constitu, soudain dcentr et priv de son qui-
libre, s'ordonne nouveau pour apprendre au lec-
teur, -et mme l'auteur, - ce qu'il ne savait ni
penser ni dire. Le langage nous mne aux choses
mmes dans l'exacte mesure o, avant d'a9oir une
signification, il est signification. Si l'on ne lui concde
f
. d ' '
que sa onctwn secon e, c est qu on suppose donne
la premire, qu'on le suspend une conscience de
vrit dont il est en ralit le porteur et enfin qu'on
met le langage avant le langage.
Nous chercherons ailleurs prciser cette esquisse
et donner une thorie der expression et de la vrit.
Il faudra alors clairer ou justifier l'exprience de la
parole, par les acquisitions du savoir objectif, -
psychologie, pathologie de l'expression et linguis-
tique. Il faudra aussi la confronter avec les philo-
sophies qui pensent la dpasser et la traiter comme
une varit des purs actes de signification que la
SC 1 E N CE ET EXP R 1 E N CE DE L' EXP R ES S 1 0 N 23
rflexion nous ferait saisir sans reste. Notre but
prsent n'est pas celui-l. Nous ne voulons que com-
mencer cette recherche en tchant de mettre au jour
le fonctionnement de la parole dans la littrature et
rservons donc pour un autre ouvrage des explica-
tions plus compltes. Comme cependant il est insolite
de commencer l'tude de la parole par sa fonction,
disons, la plus complexe, et d'aller de l au plus
simple, nous avons justifier le procd en faisant
entrevoir que le phnomne de l'expression, tel qu'il
apparat dans la parole littraire, n'est pas une curio-
sit ou une fantaisie de l'introspection en marge de
]a philosophie ou de la science du langage, que l'tude
objective du langage la rencontre aussi bien que
l'exprience littraire et que les deux recherches sont
concentriques. Entre la science de l'expression, si
elle considre son objet tout entier, et l'exprience
vivante de l'expression, si elle est assez lucide, com-
ment y aurait-il coupure? La science n'est pas voue
un autre monde, mais celui-ci, elle parle finale-
ment des mmes choses que nous vivons. Elle les
construit en combinant les pures ides qu'elle dfinit
comme Galile a construit le glissement d'un corps
sur un plan inclin partir du cas idal de la chute
absolument libre. Mais enfin, les ides sont toujours
assujetties la condition d'illuminer l'opacit d?s
faits et la thorie du langage doit se faire un chemm
jusqu' l'exprience des sujets parlants. L'ide d'un
langage possible se forme et s'appuie sur le langage
actuel que nous parlons, que nous sommes, et la
linguistique n'est rien d'autre qu'une manire m t ~ o
dique et mdiate d'clairer par tous les autres faits
de langage cette parole qui se prononce en nous, et
24
LA PROSE DU MONDE
laquelle, au milieu mme de notre travail scienti-
fique, nous demeurons attachs comme par un lien
ombilical.
On voudrait se dfaire de cette attache. Il serait
agrable de quitter enfin la situation confuse et irri-
tante d'un tre qui est ce dont il parle, et de regarder
le langage, la socit, comme si l'on n'y tait pas
engag, du point de vue de Sirius ou de l'entende-
ment divin, - qui est sans point de vue. Une<< eid-
tique du langage ))' une << gt'ammaire pure )) comme
celle que Husserl esquissait au dbut de sa carrire
- ou bien une logique qui ne garde des significations
que les proprits de forme qui justifient leurs trans-
ce sont deux manires, l'une << platoni-
Cienne ))' l'autre nominaliste, de parler de langage
ou moin,s de telle manire que la
s1gmficatwn des signes qu on emploie, reprise et red-
finie, n'excde jamais ce qu'on y a mis et qu'on sait
y trouver. Quant aux mots ou aux formes qui ne
souffrent pas d'tre ainsi recomposs ils n'ont par
dfinition, aucun sens pour nous, et le ne
pose pas de problmes, l'interrogation n'tant que
l'attente d'un oui ou d'un non qui la rsoudront
galement en nonc. On voudrait donc crer un
systme de significations dlibres qui traduise celles
des langues dans tout ce qu'elles ont d'irrcusable et
s?it l'invariant auquel elles n'ajoutent que des confu-
siOns et du hasard. C'est pa.r rapport lui que l'on
pourrait mesurer le pouvoir d'expression de chacune.
Enfin le signe reprendrait sa pure fonction d'indice,
sans aucun mlange de signification. Mais personne
ne songe plus faire une logique de l'invention, et
ceux mmes qui croient possible d'exprimer aprs
SCIENCE ET EXPRIENCE DE L'EXPRESS I 0 N 25
coup dans un algorithme tout volontaire les noncs
acquis ne pensent donc pas que cette pure langue
puise l'autre ni ses significations la leur. Or, com-
ment mettrait-on au compte du non-sens ce qui,
dans les langues empiriques, excde les dfinitions
de l'algorithme ou celles de la << grammaire pure ))'
puisque c'est dans ce chaos prtendu que vont tre
aperus les rapports nouveaux qui rendront nces-
saire et possible d'introduire de nouveaux symboles?
Le nouveau une fois intgr, et l'ordre provisoire-
ment rtabli, il ne peut tre question de faire reposer
sur lui-mme le systme de la logique et de la gram-
maire pure. On sait dsormais que, toujours la
veille de signifier, il ne signifie rien par lui-mme,
puisque tout ce qu'il exprime est prlev sur un lan-
gage de fait et sur une omnitudo realitatis, que, par
principe, il n'embrasse pas. La pense ne peut se
fermer sur les significations qu'elle a dlibrment
reconnues, ni faire d'elles la mesure du sens, nitrai-
ter la parole, et la langue commune, comme simples
exemples d'elle-mme, puisque c'est par elles, finale-
ment, que l'algorithme veut dire quelque chose. Il
y a au moins une interrogation qui n'est pas rien
qu'une forme provisoire de l'nonc,- et c'est celle
que l'algorithme adresse infatigablement la pense
de fait. Il n'y a pas de question particulire sur
l'tre laquelle ne corresponde en lui un oui ou un
non qui la termine. Mais la question de savoir pour-
quoi il y a des questions, et comment sont possibles
ces non-tres qui ne savent pas et voudraient savoir,
ne saurait trouver rponse dans l'tre.
La philosophie n'est pas le passage d'un monde
confus un univers de significations closes. Elle corn-
menee au contraire avec la conscience de ce qui ronge
et fait clater, mais aussi renouvelle et sublime nos
significations acquises. Dire que la pense, matresse
d'elle-mme, renvoie toujours une pense mle de
langage, ce n'est pas dire qu'elle est aline, coupe
par lui de la vrit et de la certitude. Il nous faut
comprendre que le langage n'est pas un empche-
ment pour la conscience, qu'il n'y a pas de diffrence
pour elle entre l'acte de s'atteindre et l'acte de
s'exprimer, et que le langage, l'tat naissant et
vivant, est le geste de reprise et de rcupration qui
me runit moi-mme comme autrui. Il nous faut
penser la conscience dans les hasards du langage et
impossible sans son contraire.
La psychologie d'abord nous fait redcouvrir avec
le je parle une opration, des rapports, une dimen-
sion qui ne sont pas ceux de la pense, au sens ordi-
naire du term. Je pense ll
1
cela signifie : il y a un
certain lieu appel je, o faire et savoir qu'on fait
ne sont pas diffrents, ou l'tre se confond avec sa
rvlation lui-mme, o do,nc aucune intrusion du
dehors n'est seulement concevable. Ce je-l ne sau-
rait parler. Celui qui parle entre dans un systme de
relations qui le supposent et le rendent ouve:t.'t et
vulnrable. Certains malades croient qu'on pa.:rle dans
leur tte ou dans leur corps, ou bien qu'un autre leur
parle quand c'est eux-mmes qui articulent ou du
moins bauchent les mots. Quoi qu'on pense des rap-
ports du malade et de l'homme sain, il faut bien que,
dans son exercice norma.l, la parole soit d'une telle
nature que nos variations maladives y soient et
demeurent chaque instant possibles. Il faut qu'il
y ait en son centre quelque chose qui la rende sus-
SCIENCE ET DE LjEXPRESSION 27
P
tible de ces alinations. Si l'on dit qu'il y a chez
ce . b' f d
1 malade des sensatwns tzarres ou con uses e son
e ps ou comme on disait, des troubles de la
cor , ' . . ,
nesthsie c'est tout juste mventer une entite
c ' . f . d l' ' ' t
ou un mot au heu de aire compren re evenemen ,
c'est comme on dit, baptiser la difficult. En regar-
dant' mieux, on s'aperoit que .les .troubles de la
cnesthsie poussent des ramtficatwns partout, et
qu'une cnesthsie altre c'est aussi un changement
de nos rapports avec autrui. Je parle et je crois que
mon cur parle, je parle et je crois qu'on me
je parle et je crois que quelqu'un parle en mo1 ou
mme que quelqu'un savait ce que j'allais dire avant
que je le dise, - tous ces phnomnes souvent asso-
cis doivent avoir un centre commun. Les psycho-
logues le trouvent dans nos rapports avec autr';li.
Le malade a l'impression d'tre sans frontire VIS-
-vis d'autrui ... Ce que donne l'observation ... c'est
strictement ... l'impuissance maintenir la distinc-
tion de l'actif et du passif, du moi et d'autrui
1
.
Ces troubles de la parole sont donc lis un trouble
du corps propre et de la relation avec autrui. Mais
comment comprendre ce lien? C'est que le parler et
le comprendre sont les moments d'un seul systme
moi-autrui, et que le porteur de ce systme n'est pas
un je pur (qui ne verrait en lui qu'un de ses objets
de pense et se placerait depant), c'est le <<je ll dou
d'un corps, et continuellement dpass par ce corps,
qui quelquefois lui droba ses penses pour se les
attribuer ou pour les imputer un autre. Par
langage et par mon corps, je suis accommod autrm:
La distance mme que le sujet normal met entre so1
1. Wallon, Les Origines du caraclre chez l'enfant, 1934, pp.l35-136.
et autrui, la claire distinction du parler et de l'en-
tendre sont une des modalits du systme des sujets
incarns. L'hallucination verbale en est une autre.
S'il ar,rive le. malade croie qu'on lui parle, tandis
que c est lm qm parle en effet, le principe de cette
alination se trouve dans la situation de tout homme:
comme sujet incarn, je suis expos autrui comme
autrui m?i-mme, et je m'identifie lui
qm parle devant mm. Parler et entendre action et
. '
perceptiOn ne sont pour moi des oprations toutes
diffrentes que quand je rflchis, et que je dcompose
les mots prononcs en influx moteurs ou en
moments d'articulation>>, -les mots entendus en
et perceptions auditives. Quand je
parle, Je ne me reprsente pas des moufJements
: tout m?n appareil corporel se rassemble pour
reJ omdre et due le mot comme ma main se mobilise
d'elle-mme pour prendre ce qu'on me tend. Bien
plus: ce n'est pas mme le mot dire que je vise, et
pas mme la phrase, c'est la personne, je lui parle
ce est, avec une sret quelquefois pro-
digieuse, J use des mots, des tournures qu'elle peut
comprendre, ou auxquelles elle peut tre sensible et
si du moins j'ai du tact, ma parole est la
organe d'action et de sensibilit, cette main porte
des yeux son extrmit. Quand j'coute, il ne faut
pas dire que j'ai la perception auditif-Je des sons arti-
cul.s, mais se parle en moi; il m'interpelle
et Je. Il rn enveloppe et m'habite tel point
Je ne sais plus ce qui est de moi, ce qui est de
les deu?' ca3, je me projette en autrui, je
l mtrodms en mm, notre conversation ressemble la
lutte de deux athltes aux deux bouts de l'unique
corde. Le je >> qui parle est install dans son corps
et dans son langage non pas comme dans mie prison,
mais au contraire comme dans un appareil qui le
transporte magiquement dans la perspective d'au-
trui. Il y a ... dans le langage, une action double,
celle que nous faisons nous-mmes et celle que nous
faisons faire au socius en le reprsentant au-dedans
de nous-mmes
1
A chaque instant, il me rappelle
que, monstre incomparable dans le silence, je suis,
au contraire, par la parole, mis e'n prsence d'un
autre moi-mme que recre chaque instant de mon
langage et qui me soutient dans l'tre aussi. Il n'y a
de parole (et finalement de personnalit) que pour
un je qui porte en lui ce germe de dpersonna-
lisation *. Parler et comprendre ne supposent pas
seulement la pense, mais, titre plus essentiel, ct
1. Lagache, Les Hallucinations verbales el. la parole, P. U.F., 1934, p. 139.
En. marge: La synthse d'accouplement ou de transition- le socius
. Regarder
n'est pas reprsent, mais reprsent comme reprsentant - t ,
ges e
entendre . .
--- Comment entendre et parler, d'abord Simple modalit de per-
parler
ception et mouvement, les dpasse : par la structure du langage, la
cration de " signes " Aux deux niveaux, la reconnaissance du passif
par l'actif et de l'actif par le passif, de l'allocutaire par le locuteur est
projection et introjection. L'tude faite par moi du tourbillon du langage,
d'autrui comme m'attirant un sens s'applique d'abord au tourbillon
d'autrui comme m'attirant lui. Ce n'est pas seulement que je sois
fig par autrui, qu'ilsoit le X par lequel je suis vu, transi. Il est l'allocutaire
i. e. un bourgeonnement de moi au dehors, mon double, mon jumeau,
parce que tout ce que je fais, je le lui fais faire et. tout ce qu'il fait, il
me le fait faire. Le langage est bien fond, comme le veut Sartre, mais
non pas sur une aperception, il est fond sur le phnomne du miroir
ego - alter ego, ou de l'cho, c'est--dire sur la gnralit charnelle :
ce qui me donne chaud lui donne chaud, sur l'action magique du semblable
sur le semblable (le soleil chaud me donne chaud) sur la fusion moi incarn
- monde; ce fondement n'empche pas que le langage se retourne
dialectiquement sur ce qui le prcde et transforme la coexistence
avec le monde et avec les corps comme purement charnelle, vitale,
en coexistence langagire.
30 tA PROSE l>U MONDE
comme fondement de la pense mme, le pouvoir de
se laisser dfaire et refaire par un autre actuel, plu-
sieurs autres possibles et prsomptivement par tous.
Et la mme transcendance de la parole que nous
avons rencontre dans son usage littraire est dj
prsente dans le langage commun sitt que je ne me
contente pas du langage tout fait, qui est en vrit
une manire de me taire, et que je parle vraiment
quelqu'un. Le langage, simple droulement d'images,
l'hallucination verbale, simple exubrance des centres
d'images, dans l'ancienne psychologie, ou hien, chez
ceux qui la combattaient, simple produit d'un pur
pouvoir de penser, est prsent la pulsation de mes
rapports avec moi-mme et avec autrui.
Mais enfin la psychologie analyse l'homme par-
lant, il est aprs tout naturel qu'elle mette l'accent
sur l'expression de nous-mme dans le langage. Cela
ne prouve pas que sa fonction premire soit celle-l.
Si je veux communiquer avec autrui, il faut d'abord
que je dispose d'une langue qui nomme des choses
visibles pour lui et pour moi. Cette fonction pri-
mordiale est suppose donne dans les analyses du
psychologue. Si nous considrions le langage non
plus comme moyen des rapports humains, mais en
tant qu'il exprime des choses, non plus dans son
usage vivant, mais, comme le linguiste, dans toute
son histoire et comme une ralit tale devant nous,
les analyses du psychologue, comme les rflexions
de l'crivain, pourraient hien nous apparatre comme
superfiielles au regard de cette ralit. C'est ici que
la science nous rserve un de ses paradoxes. C'est
elle justement qui nous reconduit plus srement au
sujet parlant.
Prenons pour texte la fameuse page o Valry
exprime si bien ce qu'il y a d'accablant pour l'homme
rflchissant dans l'histoire du langage. Qu'est-ce
que la ralit P se demande le et
que la libert,? Il se dans etat d 1 or1gme
la fois metaphortque, somale, statistique de ces
noms, dont le glissement vers des sens indfinissables
va lui permettre de faire produire son esprit les
combinaisons les plus profondes et les plus dlicates.
II ne faut pas pour lui qu'il en finisse avec sa ques-
tion par la simple histoire d'un vocable travers les
liges, car le dtail des mprises, des emplois figurs,
des locutions singulires grlce au nombre et aux
incohrences desquelles un pauvre mot devient aussi
complexe et mystrieux qu'un tre, irrite comme un
tre une curiosit presque anxieuse, se drobe toute
analyse en termes finis et, crature fortuite de besoins
simples, antique expdient de commerces vulgaires
et des changes immdiats, s'lve la trs haute
destine d'exciter toute la puissance interrogeante
et toutes les ressources de rponses d'un esprit mer-
veilleusement attentif
1

Il est bien vrai que la rflexion est d'abord rflexion
sur les mots, mais Valry croyait que les mots ne
portent rien que la somme des contresens et des
malentendus qui les ont levs de leur sens propre
leur sens figur, et que l'interrogation! de l'homme
rflchissant cesserait s'il s'avisait des hasards qui
ont runi dans le mme mot des significations inconci-
liables. C'tait encore trop donner au rationalisme.
C'tait rester mi-chemin dans la prise de conscience
l. Varit III, N.R.F., pp. 176-177.
32
LA PROSE DU MONDE
du hasard. Il y avait, derrire ce nominalisme, une
extrme confiance dans le savoir, puisque Valry
croyait du moins possible une histoire des mots
capable de dcomposer entirementleur sens et d'li-
miner comme faux problmes les problmes poss
par leur ambigut. Or, le paradoxe est que l'his-
toire de la langue, si elle est faite de trop de hasards
pour admettre un dveloppement logique, ne pro-
duit rien, cependant, qui ne soit motiv, - que
mme si chaque mot, selon le dictionnaire, offre
une grande diversit de sens, nous allons tout droit
celui qui convient dans la phrase donne (et si
quelque chose subsiste de son ambigut, nous en
faisons encore un moyen d'expression) et qu'enfin
il y a du sens pour nous qui hritons de mots si
uss, et exposs par l'histoire aux glissements sman-
tiques les moins prvisibles. Nous parlons et nous
nous comprenons, du moins au premier abord. Si
nous tions enferms dans les significations inconci
liables que les mots peuvent tenir. de leur histoire,
nous n'aurions pas mme l'ide de parler, la volont
cl' expression s'affaisserait. C'est donc que le langage
n'est pas, dans l'instant o il fonctionne, le simple
rsultat du pass qu'il trane derrire lui, c'est que
cette histoire est la trace visible d'un pouvoir qu'elle
n'annule pas. Et comme pourtant nous avons renonc
au fantme d'un langage pur ou d'un algorithme qui
concentrerait en soi le pouvoir expressif et le pr-
terait seulement aux langages historiques, il nous
faut trouver dans l'histoire mme, en plein dsordre,
ce qui rend pourtant possible le phnomne de la
communication et du sens.
Ici les acquisitions des sciences du langage sont
S C I E N C E E T E X P R 1 E N C E D E L ' E X P R E S S 1 0 N 33
dcisives. Valry s'en tenait l'alternative du phi-
losophe qui croit rejoindre par rflexion des signi-
fications pures et trbuche dans les malentendus
accumuls par l'histoire des mots. La psychologie
et la linguistique sont en train de montrer par le
fait qu'on peut renoncer la philosophie ternitaire
sans tomber l'irrationalisme. Saussure montre admi-
rablement que si les mots et plus gnralement
la langue, considrs travers le temps, - ou, comme
il dit, selon la diachronie-, offrent en effet l'exemple
de tous les glissements smantiques, ce n'est pas
l'histoire du mot ou de la langue qui fait leur sens
actuel, et, par exemple, ce n'est pas l'tymologie
qui me dira ce que signifie prsent la pense.
La plupart des sujets parlants ignorent l'tymologie
- ou plutt, dans sa forme populaire, elle est ima-
ginaire, elle projette en une histoire fictive le sens
actuel des mots, elle ne l'explique pas, elle le suppose.
Quels que soient les hasards et les confusions
travers lesquels le franais a chemin, et dont on
peut, et dont il faut :reconstituer le droulement
titubant, encore est-il que nous parlons et dialoguons,
ce chaos est repris dans notre volont de nous expri-
mer et de comprendre ceux qui sont avec nous
membres de notre communaut linguistique. Dans
le prsent, ou synchroniquement, l'usage actuel ne
se rduit pas aux fatalits lgues par le pass, et
Saussure inaugure ct de la linguistique de la
langue qui la ferait apparatre, la limite, comme
un chaos d'vnements une linguistique de la parole
qui doit montrer en elle, chaque moment, un ordre,
un systme, une totalit sans lesquels la communi-
cation et la communaut linguistique seraient impos-
sibles. Les successeurs de Saussure se demandent
mme si l'on peut simplement juxtaposer la vue
synchronique et la vue diachronique - et, comme
aprs tout chacune des phases que l'tude longi-
tudinale dcrit a t un moment vivant de la parole,
tendu vers la communication, chaque pass un pr-
sent tourn vers l'avenir, si les exigences expressives
d'un instant synchronique et l'ordre qu'elles imposent
ne pourraient pas se dployer sur un laps de temps,
dfinir, au moins pour une phase de la diachronie,
un certain sens des transformations probables, une
loi d'quilibre au moins provisoire, jusqu' ce que
cet quilibre une fois atteint pose son tour de
nouveaux problmes qui feront basculer la langue
vers un nouveau cycle de dveloppement *... En
tout cas, Saussure a l'immense mrite d'accomplir
la dmarche qui libre l'histoire de l'historicisme
et rend possible une nouvelle conception de la raison.
Si chaque mot, chaque forme d'une langue, pris
sparment, reoivent au cours de son histoire une
srie de significations discordantes, il n'y a pas
d'quivoque dans la langue totale considre en
chacun de ses moments. Les mutations de chaque
appareil signifiant, si inattendues qu'elles paraissent
le considrer tout seul, sont solidaires de celles de
tous les autres et cela fait que l'ensemble reste moyen
d'une communication. L'histoire objectire tait,
-toute histoire reste pour Saussure -, une analyse
qui dcompose le langage et en gnral les institutions
En marge : Il ne faut pas que le point de vue synchronique soit
instantan, Enjambement de chaque partie de la parole sur le tout
Il faut qu'il soit aussi enjambement d'un temps sur un autre et ternit
existentielle. '
s C 1 E N C E E T E X P R I E N C E D E L ' E X P R E S S I 0 N 35
socits en un nombre infini de hasards. Mais
ne peut pas tre notre seule a p p r o c h ~ vers le
Alors le langage deviendrait une prison,
ait cela mme qu'on peut en dire et,
ours suppos dans ce qu'on dit de lui, il ne serait
able d'aucun claircissement. La science mme
langage, enveloppe dans son tat prsent, ne
obtenir une vrit du langage et l'histoire
se dtruirait elle-mme *. Avec Saussure,
eet enveloppement du langage par le langage est
jJJ;stement ce qui sauve la rationalit, parce qu'il
n'.est plus comparable au mouvement objectif de
l'observateur, qui compromet son observation des
autres mouvements, il atteste au contraire entre
moi qui parle et le langage dont je parle une affinit
permanente. Il y a un je parle >> qui termine le
doute l'gard du langage comme le je pense
terminait le doute universel. Tout ce que je dis
du langage le suppose, mais cela n'invalide pas ce
que je dis, cela rvle seulement que le langage se
touche et se comprend lui-mme, cela montre seule-
ment qu'il n'est pas objet, qu'il est susceptible d'une
reprise, qu'il est accessible de l'intrieur. Et si nous
considrions au prsent les langues du pass, si
nous russissions ressaisir le systme de paroles
qu'elles ont t en chacun des moments de leur
histoire, alors, derrire les circonstances incontes-
tables qui les ont modifies, - l'usure des formes,
la dcadence phontique, la contagion des autres
parlers, les invasions, les usages de la Cour, les
E11 marge : Saussure montre la ncessit qu'il y ait un intrieur
du langage, une pense distincte du matriel linguistique, ~ et cependant
lie lui, non logique ,
36
LA PROSE DU MONDE
dcisions de l'Acadmie, - nous retrouverions les
motivations cohrentes selon lesquelles ces hasards
ont t incorpors un systme d'expression suffi-
sant. L'histoire du langage conduit au scepticisme
tant qu'elle est histoire objective, car elle fait appa-
ratre chacun de ses moments comme un vnement
pur et s'enferme elle-mme dans le moment o elle
s'crit. Mais ce prsent se rvle soudain prsence
un systme d'expression, et du coup tous les
autres prsents aussi. Alors, dans l'envers des vne-
ments, se dessine la srie de systmes qui ont toujours
cherch l'expression. La subjectivit inalinable de
ma parole me rend capable de comprendre ces subjec-
tivits teintes dont l'histoire objective ne me donnait
que les traces. Puisque je parle et puis apprendre
dans l'change avec d'autres sujets parlants ce que
c'est que le sens d'un langage, alors l'histoire mme
du langage n'est pas seulement une srie d' vne-
ments extrieurs l'un l'autre et extrieurs nous.
L'objectivit pure conduisait au doute. La cons-
cience radicale de la subjectivit me fait redcouvrir
d'autres subjectivits, et par l une vrit du pass
linguistique. Les hasards ont t repris intrieure-
ment par une intention de communiquer qui les
change en systme d'expression, ils le sont encore
aujourd'hui dans l'effort que je fais pour comprendre
le pass de la langue. L'histoire extrieure se double
d'une histoire intrieure qui, de synchronie en syn-
chronie, donne un sens commun au moins certains
cycles de dveloppement. Le recours la parole,
la langue vcue, ce subjectivisme mthodique
annule l' absurdisme de Valry, conclusion invi-
table du savoir tant qu'on ne considrait la subjec-
1 ' 37
sCIEriCE ET EXPERIENCE DE L EXPRESSION
t que comme un rsidu, comme un confluent
hasards, c'est--dire de l'extrieur. La solution
doutes touchant le langage ne se trouve pas
un recours quelque langue universelle qui
ait l'histoire, mais dans ce que Husserl
le prsent vivant , dans une parole,
de toutes les paroles qui se sont dites avant
aussi modle pour moi de ce qu'elles ont
comprendre ce sens synchronique du lan-
Cela exige un renversement de nos habitudes.
parce que nous parlons, nous sommes por-
penser que nos formes d'expression conviennent
iux choses mmes, et nous cherchons dans les parlers
trangers l'quivalent de ce qui est si bien exprim
par le ntre. le posant,
au dbut de sa carr1ere, les prmCipes d une gram-
maire pure , demandait qu'on dresst la liste des
formfls fondamentales du langage, aprs quoi l'on
pourrait dterminer comment l'allemand, le latin,
le chinois expriment " la " proposition d'existence,
' .
" la " proposition catgorique, " la" prmisse hypo-
thtique," le" pluriel," les" modalitsdupossible,
du vraisemblable, " le " non, etc. On peut
pas, ajoutait-il, se dsintresser de la questiOn de
savoir si le grammairien se contentera de ses vues
personnelles et prscientifiques .sur les de
signification, ou des reprsentatiOns empu1ques et
confuses que telle grammaire historique lui fournit,
par exemple la grammaire latine- ou s'il a sous .les
yeux le pur systme des formes dans une formulatiOn
scientifiquement dtermine et thoriquement coh-
rente- c'est--dire celle de notre thorie des formes
'
de signification
1
Husserl n'oubliait qu'une chose,
c'est qu'il ne suffit pas, pour atteindre la grammaire
universelle, de sortir de la. grammaire latine, et que
la liste qu'il donne des formes de signification pos-
sibles porte la marque du langage qu'il parlait.
Il nous semble toujours que les procds d'exp-
rience codifis dans notre langue suivent les articu-
lations mme de l'tre, parce que c'est travers elle
que nous apprenons le viser, et, voulant penser le
langage, c'est--dire le rduire la condition d'une
chose devant la pense, nous risquons toujours de
prendre pour une intuition de l'tre du langage les
procds par lesquels notre langage essaie de dter-
miner l'tre. Mais que dire quand la science du lan-
gage - qui n'est en vrit qu'une exprience de la.
parole plus varie, et tendue au parler des au,tres
-nous apprend non seulement qu'ils n'admettent
pas les catgories de notre langue, mais encore qu'elles
sont une expression rtrospective et inessentielle de
notre propre pouvoir de parler? Non seulement il
n'y a pas d'analyse grammaticale qui dcouvre des
lments communs toutes les langues et chaque
langue ne contient pas ncessairement l'quivalent
des modes d'expression qui se trouvent dans les
autres- c'est l'intonation en peul qui signifie la
ngation, le duel du grec ancien est confondu en
franais avec le pluriel, l'aspect russe n'a. pas d'qui-
valent en franais et, en hbreu, la forme qu'on
1. Logische Unlersuclwngen 11, 4. Untersuchung, Max Niemeyer
Verlag, 1913, p. 339. Trad. fr. Recherches logiques, P.U.F., 1959, t. II,
pp. 135-136. Husserl devait dans la suite reprendre sans cesse le problme
des rapports de la raison et de l'histoire, pour aboutir, dans ses dernires
formulations, une philosophie qui les identifie, (La nole inacheve
menlionne seulement l'Origine de la Gomtrie.)
S C I E N C E E T E X P R I E N C E D E L ' E X P R E S fi 1 0 N :ifl
futur sert marque1; le pass dans les narra-
tandis que la forme nomme prtrit put servir
l'indo-europen n'avait pas de passif, pas
le grec moderne ou le bulgare ont perdu
infinitif
1
-, mais encore on ne peut pas mme
pduire en systme les procds d'expression d'une
langue et, confrontes avec l'usage vivant, les signi-
fications lexicales ou grammaticales ne sont jamais
que des -peu-prs. Impossible de marquer en fran-
ais o finissent les smantmes ou les mots, o
commencent les simples morphmes : le quidi de la.
:langue parle (j'ai faim, qu'il dit) a. commenc par
tre fait de mots : ce n'est plus, dans l'usage, qu'un
morphme. Le pronom et l'auxiliaire d' il a fait
ont commenc par tre des smantmes : ils n'ont
plus prsent d'autre valeur que l'augment, le sigma
et la dsinence de l'aoriste grec. Je, tu, il, me, te,
le, ont commenc par tre des mots et le sont encore
dans quelques cas o ils sont employs isolment
(Je le dis), mais chaque fois qu'ils apparaissent sou-
ds leur verbe, comme dans je dis, tu dis, il dit
(prononcs jedi, tudi, idi), ils ne sont rien de plus
que l'o final du latin dico, peuvent tre traits comme
une sorte de flexion du verbe par l'avant, et n'ont
plus la dignit de smantmes. Le genre des mots
en franais n'a gure d'existence que par l'article
qui le soutient : dans les mots qui commencent par
une voyelle et o l'lision masque le genre de l'ar
ticle, le genre du mot lui-mme devient flottant et
peut mme changer. L'actif et le passif ne sont pas
dans la. langue parle ces entits que dfinissent les
1. Vendrys, Le Langage, la Renaissance du Livre, 1921, pp. 106-134.
grammairiens, et le second n'est presque jamais l'in-
v e r ~ e du premier : on le voit envahir la conjugaison
active et y enclaver un pass avec le verbe tre qui
se laisse difficilement ramener au sens canonique du
passif. Les catgories du nom, du verbe et de l'ad-
jectif elles-mmes empitent l'une sur l'autre. Un
systme morphologique ne comprend jamais qu'un
nombre restreint de catgories qui s'imposent et qui
dominent. Mais dans chaque systme il y a toujours
d'autres systmes qui s'introduisent et quise croisent,
reprsentant, ct des catgories grammaticales
pleinement panouies, d'autres catgories en voie de
disparatre ou au contraire en train de se former 1.
Or, ces faits d'usage peuvent tre compris de deux
faons : ou bien l'on continuera de penser qu'il ne
s'agit l que de contaminations, de dsordres, de
hasards insparables de l'existence dans le monde,
et l'on gardera contre toute raison la conception
classique de l'expression, selon laquelle la clart du
langage vient du pur rapport de dnotation qu'on
pourrait en principe tablir entre des signes [?] et
des significations limpides. Mais alors, on laissera
peut-tre chapper ce qui fait l'essentiel de l' expres-
sion. Car enfin, sans avoir fait l'analyse idale de
notre langage, et en dpit des difficults qu'elle ren-
contre, nous nous comprenons dans le langage exis-
tant. Ce n'est donc pas elle, au cur de l'esprit, qui
fonde et rend possible la communication. A chaque
moment, sous le systme de la grammaire officielle,
qui attribue tel signe telle signification, on voit
transparatre un autre systme expressif qui porte
1. Ibid., p. 131. (Tele eact de la seconde phrase: Mais dans chaque
systme il y a toujours plus ou moins d'autres systmes ... )
le premier et procde autrement que lui: l'expression,
ici n'est pas ordonne point par point, l'exprim;
' . .
chacun de ses lments ne se prcise et ne reOit
linguistique que par ce qu'il reoit des
et par la modulation qu'il imprime tous les
autres. C'est le tout qui a un sens, non chaque partie.
La particule &.v du grec classique n'est pas seule-
ment intraduisible en franais, elle est indfinissable
en grec mme. Il s'agit avec tous les morphmes (et
nous avons vu que la limite du smantme et du
morphme est indcise), non pas de mots, mais de
<4 coefficients , d' exposants
1
ou encore d'outils
linguistiques qui ont moins une signification qu'une
{Jaleur d'emploi. Chacun d'eux n'a pas de pouvoir
signifiant que l'on puisse isoler, et pourtant, runis
dans la parole, ou, comme on dit, dans la chane
verbale, ils composent ensemble un sens irrcusable.
La clart du langage n'est pas derrire lui, dans une
grammaire universelle que nous porterions par-devers
nous, elle est devant lui, dans ce que les gestes infi-
nitsimaux de chaque patte de mouche sur le papier,
de chaque inflexion vocale, montrent l'horizon
comme leu,r sens. Pour la parole ainsi comprise, l'ide
mme d'une expression accomplie est chimrique : ce
que nous appelons ainsi, c'est la communication rus-
sie. Mais elle ne l'est jamais que si celui qui coute,
au lieu de suivre maillon par maillon la chane ver-
bale, reprend son compte et dpasse en l'accomplis-
sant la. gesticulation linguistique de l'autre *.
Il nous semble qu'en franais, l'homme que
j'aime exprime plus compltement que l'anglais
l. Ibid., p. 99.
En marge : La clart du langage est d'ordre perceptif.
the man I love >>. Mais, remarque profondment
Saussure, c'est parce que nous parlons franais. Il
nous semble tout naturel de dire : Pierre frappe
Paul , et que l'action de l'un sur l'autre est expli-
cite ou exprime par le verbe transitif. Mais c'est
encore parce que nous parlons franais. Cette cons-
truction n'est de soi pa.s plus expressive qu'une
autre; on pourrait mme dire qu'elle l'est moins, le
seul morphme qui indique le rapport de Pierre et
de Paul tant ici, comme dit Vendrys, un mor-
phme zro
1
The man I love>> n'est pas moins
loquent pour un Anglais. Par le seul fait que l'on
comprend un complexus linguistique( ... ), cette suite
de termes est l'expression adquate de la pense
2
>>
Il faut donc nous dfaire de l'habitude o nous
sommes de sous-entendre >> le relatif en anglais :
c'est parler franais en anglais, ce n'est pas parler
anglais. Rien n'est sous-entendu dans la phrase
anglaise, du moment qu'elle est comprise, -ou plu-
tt, il n'y a que des sous-entendus dans une langue
quelle qu'elle soit, l'ide mme d'une expression ad-
quate, celle d'un signifiant qui riendrait courrir exac-
tement le signifi, celle enfin d'une communication
intgrale sont inconsistantes *.Ce n'est pas en dpo-
sant toute ma. pense dans des mots o les autres
viendraient l'y puiser que je communique avec eux,
c'est en composant, avec ma gorge, ma voix, mon
l. Ibid., p. 93.
2. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Payot, p. 197.
En marge : Communication de l'ordre du pr-objectif. La signifi-
cation report quasi sensoriel : c'est un relief dans l'univers langagier.
De l le mot qui est injure, la " bouche intelligible Il faut comprendre
chaque phrase dite non pas comme un " peru , mais comme un geste
qui va toucher un ensemble culturel. (De l relative indiffrence des
signes un un : ils ne sont que diacritiques.)
sCilHICE ET EXPRIENCE DE L'EXPRESSION 43
tonation, et aussi bien sr les m.ots, le.s .construc-
. ns que je prfre, le temps que Je choiSIS de don-
tlO , d 1 h , . 11
..... chaque partie e a p rase, une emgme te e
ner ,
1
.
'elle ne comporte qu une seule so utwn, et que
utre accompagnant en silence cette mlodie hris-
ae de de cls, de pointes et de chutes,

'8 ' 1 d'
en vienne la prendre son compte et a a Ire
avec moi ce qui est comprendre. Vendrys remarque
av-ec profondeur : Pour faire sentir au lecteur le
contraire d'une impression donne, il ne suffit pas
d'accoler une ngation aux mots qu,i la. traduisent.
Car on ne supprime pas ainsi l'impression qu'on veut
viter: on voque l'image en croyant la. bannir ... Le
morphme grammatical ne se confond pa.s avec ce
l h
' d' . 1
qu'on pourrait appeler e I?orp erne expresswn >>.
Il y a des dngations qui avouent. Le sens est par-
del la lettre, le sens est toujours ironique. Dans les
cas o il nous semble que l'exprim est atteint hu-
mme, directement ou prosaquement, et qu'il y a
grammaire plutt que style, ?'est seulement
geste est habituel, la reprise par nous est .Imme-
diate et qu'elle n'exige de nous aucun remamement
' .
de nos oprations ordinaires. Les cas o, au contraue,
il nous faut trouver dans la phrase du moment la
rgle des quivalences et des substitutions qu'elle
admet, dans le langage sa propre cl, et dans la
chane verbale son sens, sont ceux par lesquels nous
pouvons comprendre les faits plus ordinaires du lan-
.
Il y a donc une premire rflexion, par laquelle Je
dgage la signification des signes, mais elle appelle
1. Vendrys, op. cil., pp. 159-160.
une seconde rflexion qui me fait retrouver en de
de cette distinction le fonctionnement effectif de la
parole.
Cela mme que j'appelle signification ne m'ap-
parat comme pense sans aucun mlange de lan-
gage que par la vertu du langage qui me porte vers
l'exprim; et ce que j'appelle signe et rduis la
condition d'une enveloppe inanime, ou d'une mani-
festation extrieure de la pense, se rapproche autant
qu'on voudra de la signification sitt que je le consi-
dre en train de fonctionner dans le langage vivant.
La vise (die M einung) ne se trouve pas hors des
mots, ct d'eux; mais par la parole (redend) j'ac-
complis constamment un acte de vise interne, qui
se fond avec les mots et pour ainsi dire les anime.
Le rsultat de cette animation est que les mots et
toutes les paroles incarnent pour ainsi dire la vise
en eux-mmes et la portent, incarne en eux, comme
sens
1
. Avant que le langage porte les significa-
tions qui nous masquent son opration autant qu'elles
la rvlent, et qui une fois nes paratront simple-
ment coordonnes des signes inertes, il faut qu'il
scrte par son arrangement interne un certain sens
originaire sur lequel les significations seront pr-
leves; il faut qu'il y ait une tude qui se place
au-dessous du langage constitu et considre les
modulations de la parole, la chane verbale comme
1. Husserl, Formale und transzendenta/e Logilc, Niemeyer Verlag,
Halle (Saale), 1929, p. 20. Le tea:te de Husserl est le suivant: Diese (die
Meinung) aber liegt nicht !\usserlich neben den Worten; sondern redend
vollziehen wir fortlautend ein lnneres, slch mit Worten verschmelzendes
si.e gleichsam bes?elendes Meinen. Der Erfolg dieser Beseelung ist, d a s ~
dte Worte und dte ganzen Reden in slch eine Meinung gleichsam ver-
lelbllchen und verlelbllcht in 11lch ale Sinn tragen.
S C I E N C E E T E X P R 1 E N C E D E L ' E X P R E S S I 0 N 45
expressives par elles-mmes\ et mette en vidence,
en de de toute nomenclature tablie, la valeur
linguistique immanente aux actes de parole. On
approche de cette couche primordiale du langage en
dfinissant avec Saussure les signes, non pas comme
les reprsentants de certaines significations, mais
comme des moyens de diffrenciation de la chane
verbale et de la parole, comme des entits opposi-
tives, relatives et ngatives
2
. Une langue est moins
une somme de signes, (mots et formes grammaticales
et syntaxiques) qu'un moyen mthodique de discri-
miner des signes les uns des autres, et de construire
ainsi un univers de langage, dont nous disons par
aprs - quand il est assez prcis pour cristalliser
une intention significative et la faire renahre en
autrui -, qu'il exprime un univers de pense, alors
qu'il lui donne l'existence dans le monde et arrache
seul au caractre transitif de phnomnes intrieurs
un peu d'action renouvelable et d'existence ind-
pendante
3
. Dans la langue, il n'y a que des diff-
rences sans termes positifs. Qu'on prenne le signifi
ou le signifiant, la langue ne comporte ni des ides
ni des sons qui prexisteraient au systme linguis-
tique, mais seulement des diffrences conceptuelles
et des diffrences phoniques issues de ce systme
4
>>
Le franais, ce n'est pas le mot de soleil, plus le
mot d'ombre, plus le mot de terre, plus un nombre
indfini d'autres mots et de formes, chacun dou de
son sens propre, - c'est la configuration que des-
I. Cette tude c'est la phonologie.
2. Saussure, op. cil., p. 171.
3. Valry.
4. Saussure, op. cil., p. 172.
sinent tous ces mots et toutes ces formes selon leurs
rgles d'emploi langagier, et qui apparatrait d'une
manire clatante si nous ne savions pas encore ce
qu'ils veulent dire, et si nous nous bornions, comme
l'enfant, reprer leur va-et-vient, leur rcurrence,
la manire dont ils se frquentent, s'appellent ou se
repoussent, et constituent ensemble une mlodie d'un
style dfini. On a souvent remarqu qu'il est impos-
sible, un moment donn, de faire l'inventaire d'un
vocabulaire - que ce soit celui d'un enfant, d'un
individu ou d'une langue. Faudra-t-il compter comme
mots distincts ceux qui se forment par un procd
mcanique partir d'un mme mot origine? Faudra-
t-il compter ce mot qui est encore compris, mais qui
n'est gure employ, et qui est en marge de l'usage?
Comme le champ visuel, le champ linguistique d'un
individu se termine dans le vague. C'est que parler
n'est pas avoir sa disposition un certain nombre
de signes, mais possder la langue comme principe
de distinction, quel que soit le nombre de signes
qu'il nous permet de spcifier. Il y a des langues o
l'on ne peut pas dire : s'asseoir au soleil
1
, parce
qu'elles disposent de mots particuliers pour dsigner
le :rayonnement de la lumire solaire, et rservent le
mot soleil pour l'astre lui-mme. C'est dire que la
valeur linguistique de ce mot n'est dfinie que par
la prsence ou l'absence d'autres mots ct de lui.
Et comme on peut dire la mme chose de ceux-ci,
il apparat que le langage ne dit jamais rien, il infJente
une gamme de gestes qui prsentent entre eux des diff-
rences assez claires pour que la conduite du langage,
l. Ibid., p. 167.
mesure qu'elle se rpte, se recoupe et se confirme
elle-mme, nous fournisse de manire irrcusable, l'al-
lure et les contours d'un uniPers de sens. Bien plus, les
:mots, les formes mmes, pour une analyse oriente
comme celle-l, apparaissent bientt comme des ra-
lits secondes, rsultats d'une activit de diffren-
ciation plus originaire. Les syllabes, les lettres, les
tournures et les dsinences sont les sdiments d'une
premire diffrenciation qui, cette fois, prcde sans
aucun doute le rapport de signe signification,
puisque c'est elle qui rend possible la distinction
mme des signes : les phonmes, vrais fondements
de la parole, puisqu'ils se trouvent par l'analyse de
la langue parle et n'ont pas d'existence officielle
dans les grammaires et les dictionnaires, ne Peulent
par eux-mmes rien dire qu'on puisse dsigner. Mais,
justement pour cette raison, ils reprsentent la forme
originaire du signifier, ils nous font assister, au-
dessous du langage constitu, l'opration pralable
qui rend simultanment possibles les significations
et les signes discrets. Comme la langue elle-mme,
ils constituent un systme, c'est--dire qu'ils sont
moins un nombre fini d'ustensiles qu'une manire
typique de moduler, une puissance inpuisable de
diffrencier un geste linguistique d'un autre, et fina-
lement, mesure que les diffrences sont plus pr-
cises, plus systmatiques, apparaissent dans des
situations elles-mmes mieux articules et suggrent
toujours davantage que tout ceci obit un ordre
interne, puissance de montrer l'enfant ce qui tait
vis par l'adulte.
Peut-tre verra-t-on mieux comment le langage
signifie, le considrer au moment o il invente un
moyen d'expression. On sait qu'en franais l'accent
est toujours sur la dernire syllabe sauf dans les
mots qui finissent par un e muet et qu'en latin,
l'accent est sur l'avant-dernire syllabe quand elle
est longue ( amtcus), sur la prcdente si l'avant-
dernire est brve ( Le systme de flexions
du latin ne pouvait videmment subsister que si
les finales demeuraient perceptibles. Or, justement
parce qu'elles n'taient pas accentues, elles se sont
affaiblies. La langue a d'abord essay de les rparer,
en greffant sur les mots franais des restes de flexions
latines demeures plus vivantes : de l les dsinences
en ons >> et en ez >> des deux premires personnes
du pluriel; de l certains participes passs en u >>d ri
vs des terminaisons latines en utus, assez rares
(lu, vu, tenu, rompu
1
). Cela n'a pas suffi et la dca-
dence a continu ailleurs. Un moment vient o ce
qui tait ruine devient maquette, o la disparition
des finales du latin, fait de dcadence, est perue
par les sujets parlants comme expression d'un prin-
cipe nouveau. Il y a un moment o l'accent latin,
demeurant sur la syllabe o il avait toujours t,
change cependant de place par la disparition des
suivantes. La place de l'accent s'est trouve chan-
ge sans qu'on y ait touch
2
>>L'accent sur la der-
nire syllabe est alors retenu comme rgle puisqu'il
envahit jusqu'aux mots d'emprunt, qui ne devaient
rien au latin, ou jusqu' ceux qui ne venaient de lui
que par i'criture (facile, consul, ticket, burgraves).
Avec cette sorte de dcision de la langue, devenait
1. Vendrys, op. cit., p. 195.
2. Saussure, op. cit., p. 126.
3. Ibid., p. 127.
S CIE N CE ET E X P R 1 E N C E D E L ' E X P R E S S 1 0 N 49
'cessaire un systme qui ne ft plus fond sur la
e d ..
flexion mais sur l'emploi gnralis e la
et de l'article. La langue alors se saisit de mots qm
avaient t pleins et les vide pour en faire des pr-
( ainsi chez, casa, pendant, vu, except,
sauf, plein
1
). Comment comprendre ce
moment fcond de la langue, qui transforme
hasard en raison et, d'une manire de parler qm
s'effaait, en fait soudain une nouvelle, plus efficace,
plus expressive, comme le reflux mme de la mer
aprs une vague excite et fait grandir la vague
suivante? L'vnement est trop hsitant pour qu'on
imagine quelque esprit de la langue ou quelque
dcret des sujets parlants qui en soit responsable.
Mais aussi il est trop systmatique, il suppose trop
de connivence entre diffrents faits de dtail pour
qu'on le rduise la somme des changements
L'vnement a un intrieur, quoique ce ne sOit pas
l'intriorit du concept. Jamais le systme n'est
modifi directement; en lui-mme, il est immuable,
seuls certains lments sont altrs sans gard la
solidarit qui les lie au tout. C'est comme si une des
plantes qui gravitent autour du soleil de
dimension et de poids : ce fait isol entranerait des
consquences gnrales et dplacerait l'quilibre du
systme solaire tout entier
2
>> Ajoutons seulement
que le nouvel quilibre du systme solaire ne serait
que le rsultat des actions exerces et subies par
chacune de ses parties et qu'il pourrait tre moins
riche de consquences, moins productif et pour ainsi
dire de moindre qualit que celui auquel il succde-
1. Vendrys, pp. 195-196.
2. Saussure, p. 125.
50 LA PROSE DU 1\IONDE
rait. Au contraire les modes d'expression du franais
qui viennent relayer ceux du latin ont pour effet de
rtablir un pouvoir d'expression menac. Ce qui
soutient l'invention d'un nouveau systme d'expres-
sion, c'est donc la pousse des sujets parlants qui
veulent se comprendre et qui reprennent comme une
nouvelle manire de parler les dbris uss d'un autre
mode d'expression. La langue est toute hasard et
toute raison parce qu'il n'est pas de systme expressif
qui suive un plan et qui n'ait son origine dans quelque
donne accidentelle, mais aussi pas d'accident qui
devienne instrument linguistique sans que le lan-
gage ait insuffl en lui la valeur d'une nouvelle
manire de parler, en le traitant comme exemple
d'une rgle future qui s'appliquera tout un
secteur de signes. Et il ne faut pas mme placer en
deux [?] distincts le fortuit et le rationnel, comme
si les hommes apportaient l'ordre et les vnements
le dsordre. La volont d'expression elle-mme est
ambigu et renferme un ferment qui travaille la
mo di fier : chaque langue, dit par exemple Vendrys
1
,
est soumise chaque moment aux besoins jumeaux
et contraires de l'expressivit et de l'uniformit.
Pour qu'une manire de parler soit comprise, il faut
qu'elle aille de soi, il faut qu'elle soit gnralement
admise; ce qui suppose enfin qu'elle ait son analogue
dans d'autres tournures formes sur le mme patron.
Mais il faut en mme temps qu'elle ne soit pas habi-
tuelle au point de devenir indistincte, il faut qu'elle
frappe encore celui qui l'entend employer, et tout
son pouvoir d'expression vient de ce qu'elle n'est
1. Vendrys, p. 192.
SCIENCE ET ' DE L EXPRESSION fit
pets identique ses concurrentes. c'est
donc une entreprise paradoxale, puisqu'elle sup-
pose un fond d'expressions apparentes, dj ta-
blies, incontestes, et que sur ce fond la forme
employe se dtache, demeure assez neuve pour
rveiller l'attention. C'est une opration qui tend
sa propre destruction puisqu'elle se supprime
mesure qu'elle s'accrdite, et s'annule si elle ne
s'accrdite pas. C'est ainsi qu'on ne saurait concevoir
d'expression qui soit dfinitive puisque les vertus
mmes qui la rendent gnrale la rendent du mme
coup insuffisante. Aussitt que la parole s'en saisit,
aussitt qu'elle devient YiYante, la langue artifi-
cielle la mieux raisonne devient irrgulire et se
remplit d'exceptions
1
Les langues ne sont si sen-
sibles aux interventions de l'histoire gnrale et
leur propre usure que parce qu'elles sont secrte-
ment affames de changements qui leur donnent le
moyen de se rendre expressives nouveau *. Il y a
donc, certes, un intrieur du langage, une intention
de signifier qui anime les accidents linguistiques, et
fait de la langue, chaque moment, un systme
capable de se recouper et de se confirmer lui-mme.
Mais cette intention s'assoupit mesure qu'elle
s'accomplit; pour que son vu se ralise, il faut qu'il
ne se ralise pas tout fait, et pour que quelque
1. Vendrys, p. 193.
En marge : Point essentiel : ne pas faire la synchronie instantane,
car cela ferait reposer la " totalit de la parole sur les pouvoirs absolu-
ment transcendants de la conscience , Il faut qu'il y ait un fond non-
thtique de la langue dans son tat immdiatement antrieur, que hasard
et raison s'unissent, que chaque prsent soit diffrenciation par rapport au
prcdent. Pas trace du pass lointain dans le prsent, c'est trop dire : il
y a sinon conscience de ce pass, du moins conscience d'un pass en
gnral, d'une typique historique.
chose soit dite, il faut qu'elle ne soit jamais dite
absolument. Le pouvoir expressif d'un signe tient
ce qu'il fait partie d'un systme et coexiste avec
d'autres signes et non pas ce qu'il aurait t institu
de Dieu ou de la Nature pour dsigner une signi-
fication. Et de plus, mme ce sens langagier ou cette
valeur d'usage, cette loi efficace du systme qui
fondent la signification, ne sont pas d'abord saisis
par des sujets pensants, ils sont pratiqus par des
sujets parlants, et ne sont prsents dans les accidents
historiques qui la leur ont suggre et en deviendront
pour les grammairiens des exemples, que comme le
caractre d'un homme est prsent dans ses gestes
et dans son criture avant toute psychologie, ou
comme la dfinition gomtrique du cercle est pr-
sente dans ma vision de sa physionomie circulaire.
La signification des signes, c'est d'abord leur confi-
guration dans l'usage, le style des relations inter-
humaines qui en mane; et seule la logique aveugle
et involontaire des choses perues, toute suspendue
l' activit de notre corps, peut nous faire entrevoir
l'esprit anonyme qui invente, au cur de la langue,
un nouveau mode d'expression. Les choses perues
ne seraient pas pour nous irrcusables, prsentes en
chair et en os, si elles n'taient inpuisables, jamais
entirement donnes, elles n'auraient pas l'air d'ter-
nit que nous leur trouvons si elles ne s'offraient
une inspection qu'aucun temps ne peut terminer.
De mme, l'expression n'est jamais absolument
expression, l'exprim n'est jamais tout fait
exprim, il est essentiel au langage que la logique de
sa construction ne soit jamais de celles qui peuvent
se mettre en concepts, et la vrit de n'tre jamais
S CI E N c E E T E X P R 1 E N C E D E L ' EXP R E S S 1 0 N 53
de mais seulement transparente travers la
logique 'brouille d'un systme d'expression qui
porte les ti:ac;s d'un autre pass et les germes d'un
autre a vemr . , . . .
Comprenons bien que cela n .mvahde pas le,
de l'expression et ne pt ouve rier,t contre la verite
de l'exprim. En invoquant les sCiences du
nous ne nous enfermons pas dans une psychologie
. . , . . .
ou une histoire de l'expressiOn, qm n en saisiraient
que les manifestations actuelles, et seraient aveugles
pour le pouvoir qui _les re?d possibles, enfin
une philosophie vrate, qm engendre et constitue
le langage comme un des objets de la pense * *.
En marge : Tout ceci ne fait que mieux mettre en vidence la
transcendance de la signification par rapport au langage. Comme 1 'analyse
de la perception met en vidence la transcendance de la chose par rapport
aux contenus et Abschallungen. La chose surgit l-bas pendant .que je
crois lu saisir duns telle variation de la hy/ o elle n'est qu'en filigrane.
Et de mme la pense surgit l-bas pendant que je la cherche dans
telle inflexion de la chaine verbale. Mais le pouvoir de transcendance
de la parole et de la perception rsulte prcisment de leur orga-
nisation. Le passage la Bedeutung n'est pas un saut dans le "
En marge et entre crochets : Contre Vendrys : pas de hm1tes de
la langue, pas do structure de la langue (puisque le . systme Y est
toujours mlang A d'autres systmes), pas de comparaison entre elles,
elles expriment toutes aussi bien (refus de Vendrys- peut
tre Saussure). Ces limites et ces valeurs existent, S!mpleiT,Jent elles sont
de l'ordre du perceptif : il y a une Gestalt la !angue, JI y .a le
prsent vivant de l'exprim et du non expr1m, il y a travail . fa1re.
Enfin iJ faut bien que le langage signifie quelque chose et ne so1t pas
toujours langage sur le langage. Mais la, et sont
de J'ordre perceptif non de l'ordre de 1 Espr1t absolu. Ou1 11 Y a une
question de savoir les premiers signes sont devenus capables
de sdimentation et de tout un [? J de culture, et il y a une question
de savoir comment penser la consommation prsomptive du langage
dans le non-langage, duns la pense. Mais ?es deux faits so_nt .pas
autre chose que le fait mme de la percept1?n de,la ratw?aht, du
logos du monde esthtique. Demander une exphcatwn, c est[?] d obscurum
per obscurius.
A celle nole s'en trouve dans les dernires lignes, superpose une aulre:
la sdimentation :le fait de Sliftung d'un sens qui se.ra nachvollsichtbar.
L'expressivit est temporaire. Mais on pourra revemr au prsent dans
LA PROSE DU !\lONDE
Les progrs de la psychologie Pt de la linguistique
tiennent justement ceci qu'en rvlant le sujet
parlant et la parole au prsent, elles trouvent le
moyen d'ignorer les alternatives de l'actuel et du
possible, du constitu et du constituant, des faits
et des conditions de possibilit, du hasard et de la
de la science et de la. philosophie. Oui, quand
Je parle actuellement, je dis bien quelque chose et
c'est bon droit que je prtends sortir des choses
dites ct atteindre aux choses mmes. C'est bon
droit aussi que, par-del tous les demi-silences ou
tous les sous-entendus de la parole, je prtends
m'tre fait entendre et mets une diffrence entre
ce qui a t dit et ce qui ne l'a jamais t. Enfin
c'est bon droit que je travaille m'exprimer
mme s'il est de la nature des moyens d'expression
d'tre transitoires : prsent au moins, j'ai dit
quelque chose, et le quasi-silence de Mallarm est
encore quelque chose qui a t exprim. Ce qu'il
y a toujours de brouill dans chaque langage, ct
l'empche d'tre le reflet de quelque langue
umverselle - o le signe recouvrirait exactement
le concept - ne l'empche pas, dans l'exercice vivant
de la parole, de remplir son rle de rvlation ni
'
de comporter ses vidences typiques, ses expriences
de communication. Que le langage ait une significa-
tion mtaphysique, c'est--dire qu'il atteste d'autres
et que ceux qui appar-
tiennent, selon l' opmwn commune, la multiplicit
des choses de la nature enchanes par une causalit,
Je pass. Il y a reprise d'un autre pass par mon prsent. Chaque acte
de parole reprend tous les autres justement s'il n'y a pas de limites
absolues entre les langues. Sdimentation et ractivation.
SC 1 EN C E ET E X P R 1 E N C E D E L
1
E X P R E S S 1 0 N 55
l'exprience du langage vivant nous en convainc
suffisamment, puisqu'elle caractrise comme systme
et ordre comprhensible cette mme parole qui, vue
du dehors, est un concours d'vnements fortuits.
A cet gard, il sc peut que les linguistes n'aient
pas toujours aperu quel point leur propre dcou-
verte nous loignait du positivisme. Justement si
les catgories grammaticales des sons, des formes
et des mots s'avrent abstraites parce que chaque
sorte de signes, dans la langue au prsent, ne fonc-
tionne qu'appuye sm toutes les autres, - juste-
ment si rien ne permet de tracer entre les dialectes et
les langues ou entre les langues successives ct simul-
tanes des frontires prcises, ct si chacune d'elles
n'est qu' <<une ralit en puissance qui n'aboutit
pas l'acte
1
, - jm;temcnt si ce qu'on appelle
la parent des langues exprime beaucoup moins
des analogies de structure interne qu'un passage
historique de l'une l'autre qui se trouve, par
chance, attest, mais aurait pu ne l'tre pas sans
que l'examen mme des langues y supple
2
, -les
difficults que l'on trouve donner une formule
rationnelle de chaque langue, la dfinir sans qui-
voque par une essence o ses caractres trouveraient
leur commune raison d'tre, et tablir entre ces
1. Vendrys, op. cil., p. 285.
2, Ibid., p. 363 : " Si nous ne connaissions le franais qu' l'lut de
langue parle et sous sa forme actuelle, et si nous ignorions par ailleurs
les autres langues romanes et le latin, il ne serait pas si facile de prouver
que le franais est une langue indo-europenne : quelques dtails de
structure, comme l'opposition de il est, ils sont (pron. il, ison), ou mieux
encore la forme des noms de nombre ou des pronoms personnels, avec
quelques faits de vocabulaire comme les noms de parent, voil tout
ce que le franais conserve d'indo-europen. Qui sait si l'on ne trouverait
pus des raisons plus topiques de le rattacher au smitique ou au finno-
ougrien? "
56
LA PROSE DU MONDE
essences de. de drivation, loin qu'elles
nous autorisent a pulvenser la langue en une somme
de faits fortuitement runis et traiter la fonction
mme de langage comme une entit vide, montrent
qu'en un sens, dans cette immense histoire o rien
ne ?ommence soudain, dans cette pro-
hfera.twn mtarissable de formes aberrantes dans
ce perp:u_el des langues o pass, pr-
sent et ave.mr sont meles, aucune coupure rigoureuse
n'est possible et qu'enfin, il n'y a, la rigueur
qu'un seul langage en devenir
1
*. S'il faut renonce
1
:
l'universalit abstraite d'une grammaire raison-
ne qui donne l'essence commune tous les langages
' t l' '
ce n es que pour retrouver universalit concrte
d'un langage qui se diffrencie de lui-mme sans
jamais se renier ouvertement. Parce que je pa.rle
prsentement, ma langue n'est pas pour moi une
somme de fa.its, mais un seul instrument pour une
volont .d.' exp.ression Et parce qu'elle est cela
mm ?e sws capable d entrer dans d'autres systmes
d expresswn en les comprenant d'abord comme des
variantes du mien, puis en me laissant habiter
par eux au point de penser le mien comme une
de ceux-l. Ni l'unit de la langue, ni la
distmctwn des langues, ni leur parent, ne cessent
pensables, pour la linguistique moderne, une
f01s qu'on a renonc concevoir une essence des
langues et du langage : simplement elles sont
concevoir dans une dimension qui n'est plus celle
du concept ou de l'essence, mais de l'existence.
1. Ibid., p. 273.
En marge, ces deux formules superposes : universel existentiel,
ternit existentielle.
Mme si le systme du franais est tout encombr
de formes, de mots, de sons qui ne et
d'autres qui ne sont pas encore le franais canomque,
reste que le sujet est conscient d:une .norme
d'expression et trs sensible aux msohtes
P
arlel" reste que, quand on va du latm au franais,
' . l'
mme s'il n'y a pas de frontire que on pa_sse, un
moment vient o incontestablement la frontire est
passe. Et la langue.s, l'estimation
objective de leur pouvou d expressiOn reste pos-
sible, quoique chacune, puisqu'elle a t parle, ait
jusqu' un certain point sati.sfait au .d' expres-
sion. Bien qu'aucune expressiOn ne soit JamaiS expres-
sion absolue,- ou plutt pour cette raison mme, -
il y a des paroles qui ainsi, d'autres, qui
autrement, il en est qm disent plus et d autres qm
disent moins. Bien qu'il n'y ait pas rver d'un
langage qui nous ouvre des significations nues et
qu'aucune parole ne s'efface tout fait devant le
sens vers lequel elle fait signe,- ou justement pour
cette raison, - reste qu'il y a, dans l'exercice du
langage, conscience de dire .quelque chose, et pr-
somption d'une consommatwn du langage, dune
parole qui termine tout. Simplement, l'
distincte des systmes de parole et celle des sigm-
fications qu'ils visent est de l'ordre du peru, ou
du prsent non de l'ordre de l'ide ou de l'ternel.
Je ne sau;ais dire quand prcisment le soleil qui
se couche a vir de sa lumire blanche sa lumire
rose mais un moment vient o il m'claire en rose.
' . .
Je ne saurais dire quel moment cette tmage qm
se dessine sur l'cran mritait d'tre appele un
visage mais un moment vient o c'est un visage
fiS
LA PROSE DU MONDE
qui est l. Si j'attends pour croire cette chaisn
devant moi d'avoir vrifi qu'elle satisfait bien
.les d'une chaise relle, je n'en aurai
Jamais fim; ma perception devance la pense par
c:itres et me .dit enfin que ces apparences veulent
due : une chaise. De mme, quoi que rien ne soit
jamais d tout fait devant l'histoire universelle
il .Y un jour o tous les signes que
faisaient les hvres et les autres ont voulu dire ceci
et o je l'ai compris. Si j'allais supposer qu'ils n'on;
qu'appel mon attention sur la pure signification
que je portais en moi, et qui est venue recouvrir
et, comme expressions approches qu'on
rn en offrmt, alors Je renoncerais comprendre ce
que c'est que comprendre. Car la puissance du lan-
gage n'est pas dans le tte- -tte qu'il mnagerait
choses, ni d'.ailleurs dans le privi-
lege qu auraient reu les premwrs mots de dsigner
les lments mmes de l'tre, comme si toute connais-
sance venir et toute parole ultrieure se bornaient
combiner ces lments. Le pouvoir du langage
?'est dans cet avenir d'intellection vers lequel
va, m dans ce pass mythique d'o il proviendrait:
Il entier dans son prsent en tant qu'il
russit a ordonner les prtendus mots clefs de manire
leur faire dire plus qu'ils n'ont jamais dit qu'il
se dpasse comme produit du pass et nous donne
ainsi l'illusion de dpasser toute parole et d'aller
aux choses mmes parce qu'en effet nous dpassons
tout langage donn. Dans ce moment-l, quelque
chose est bien acquis une fois pour toutes fond
jamais, et pourra tre transmis, comme 1:s actes
d'expression passs l'ont t, non parce que nous
SC 1 E N CE ET E X P H lE N C E D E L ' EXP RE S S l 0 N 59
r
ions saisi un morceau d monde intelligible ou
. .
....e J. oint la pense adquate, - mais parce que notre
li' A ' t
:usage prsent du langage pourra etre repris tan
que le mme langage sera en usage, ou que
des savants seront capables de le remettre au present.
Cette merveille qu'un nombre fini de signes, de
tournures et de mots puisse donner u? nombre
indfini d'emplois, ou cette autre et Identique mer
veille que le sens linguistique nous oriente sur un
au-del du langage, c'est le prodige mme du parler,
et qui voudrait l'expliquer par son commencement>>
ou par sa fin >> perdrait de vue son faire >> .. Il
y a bien dans l'exercice prsent de la parole reprise
de toute l'exprience antrieure, appel la consom-
mation du langage, ternit prsomptive, mais comme
la chose perue nous donne l'exprience de l'tre
mme au moment o elle contracte dans l'vidence
du prsent une exprience bauche et la prsomp-
tion d'un avenir sans fin qui la confirmerait ...
' , t
En somme, ce que nous avons trouve, c es que
les signes, les morphmes, les paroles une
signifient rien, qu'ils n'en viennent porter sigm-
fication que par leur assemblage, et qu'enfin la
communication va du tout de la langue parle au
tout de la langue entendue. Parler, c'est chaque
moment dtailler une communication dont le prin-
cipe est dj pos. On demandera peut-tre comment.
Car enfin, si ce qu'on nous dit de l'histoire de la
terre est fond, il faut bien que la parole ait com-
menc, et elle recommence avec chaque enfant. Que
l'enfant aille du tout aux parties dans la langue,-
mme s'il n'emploie lui-mme, pour commencer,
que quelques-unes de ses possibilits, - ce n'est
60
tA PROSE DU MONDE
pas surprenant, puisque le fonctionnement de la.
parole adulte s'offre lui en modle. Il la saisit
d'abord comme ensemble vague et par un mouve-
ment de va-et-vient chacun des instruments d'ex-
pression qui en merge suscite des remaniements
de l'ensemble. Mais que dire de la premire parole
Elle pas sur une langue
etahhe; Il a hien fallu, dira -t-on, qu'elle ft
s1gmfiante par elle-mme. Ma.is ce serait oublier
que le principe de la communication tait dj
donn avant elle par le fait que l'homme peroit
l'autre homme dans le monde, comme partie du
spectacle, et qu'ainsi tout ce que l'autre fa.it a dj
mme sens que ce que je fais, parce que son action
(en tant que j'en suis spectateur) vise les mmes
objets auxquels j'ai faire. La premire parole ne
s'est pas tablie dans un nant de communication
qu'elle mergeait des conduites qui taient
deJa communes et prenait racine dans un monde
sensible qui dj avait cess d'tre monde priv *.
elle a apport cette communication primor-
diale et muette a.uta.nt et plus qu'elle n'en recevait.
Comme toutes les institutions, elle a transform le
congnre en homme. Elle a inaugur un nouveau
monde, et, pour nous qui sommes dedans et savons
de copernicien elle est respon-
Il es.t legitime de les perspectives qui
presenteraient le monde des mstitutions et du lan-
gage comme second et driv pa.r rapport au monde
de la nature, et de vivre dans une sorte de religion
de l'homme. Cependant, comme toutes les religions,
' En marge : Logos du monde esthtique et logos.
SC I E N CE E 'f EXP R lE N CE D E L ' EXP R E S S 1 0 N 61
Ile-ci ne vit que d'emprunts extrieurs. Elle. per-
d
ce it conscience d'elle-mme si elle s'enfermait en
ra 'h l'h Il
elle-mme! et. d . onorer , omme. SI e e
e connaissait aussi le silence pre-humam. La
nremire parole trouvait son sens dans le
conduites dj communes comme la
constitution continuait en la dpassant une
spontane. Puisqu'on ne peut 1: conomie, dans
le fonctionnement du langage etabb, de ce mouve-
ment par lequel l'auditeur ou le lecteur les
gestes linguistiques vers leur sens, le mystere de, la
premire parole n'est pas plus grand que le mystere
de toute expression russie. Dans l'un comme dans
l'autre il y a invasion d'un spectacle .par un
sens agile, indiffrent aux tnbres md1v1duelles
qu'il vient du sens s'est
dans le plem de la vie mdividuelle, comme 1 ebulli-
tion dans la masse de l'eau, ds que le senti s'est
coagul en choses. La parole en un sens et
surmonte mais en un sens conserve et contmue la
certitude' sensible, elle ne perce j ama.is tout fait
le silence ternel de la. subjectivit prive. Mainte-
nant encore, il continue par-dessous les paroles, il
ne cesse pas de les envelopper, et, pour peu que les
voix soient lointaines ou indistinctes, ou le langage
assez diffrent du ntre, nou,s pouvons retrouver,
devant lui, la stupeur du premier tmoin de la
premire parole.
Nous ne comprendrons mme le langage qu' ce
prix. Dire qu'aucun isol ne signifie, que
langage renvoie tOUJOUrs au pmsque a
chaque moment seuls quelques s1g?es sont reus,
c'est aussi dire que le langage expnme autant par
ce qui est entre les mots que par les mots eux-mmes,
et par ce qu'il ne dit pas que par ce qu'il dit, comme
le peintre peint, autant que par ce qu'il trace, par les
blancs qu'il mnage, ou par les traits de pinceau qu'il
n'a pas poss *. L'acte de peindre est deux faces :
il y a la tache de couleur ou de fusain que l'on met
sur un point de la toile ou du papier, et il y a l'effet
de cette tache sur l'ensemble, sans commune mesure
avec elle, puisqu'elle n'est presque rien et qu'elle
suffit changer un portrait ou un paysage. Et quel-
qu'un qui observerait le peintre de trop prs, le nez
sur son pinceau, ne verrait que l'envers de son tra-
vail. L'envers c'est ce mince trait noir, l'endroit c'est
la grande tache de soleil qu'il se met circonscrire.
L'exprience a t faite. Une camra a enregistr
au ralenti le travail de Matisse. L'impression tait
prodigieuse, au point que Matisse lui-mme en fut,
raconte-t-on, mu. Le mme pinceau qui vu l'il
nu sautait d'une action l'autre, on le voyait mdi-
ter, dans un temps dilat et solennel, dans une immi-
nence de commencement du monde, commencer
dix actions possibles, excuter devant la toile comme
une danse propitiatoire, la frler plusieurs fois jus-
qu' la toucher presque, et s'abattre enfin comme
l'clair sur le seul trac ncessaire. Il y a, bien
entendu, quelque chose d'artificiel dans cette analyse,
et si Matisse croit, sur la foi du film, qu'il a vraiment
choisi, ce jour-l, entre tous les tracs possibles, et
rsolu comme le Dieu de Leibniz un immense pro-
blme de minimum et de maximum * *, il se trompe :
En marge : Analyser - que signifie cette rfrence l'ordinaire,
la norme? Il y a l une typique de communication, qu'il faut comprendre
si l'on veut comprendre les Abweichungen.
En marge : Minimum et maximum : dfini par quel cadre?
' 6'.)
SCIENCE ET EXPRIENCE DE L EXPRESSION 0
il n'est pas un dmiurge, il est un homme. Il n'a pas
eu sous le regal'd de son esprit, tous les gestes
il n'a pas eu les liminer tous sauf un,
en rendant raison de son choix. C'est la camra et
le ralenti qui explicitent tous les possibles. Matisse,
install dans un temps et une vision d'homme, a
regard l'ensemble actuel et virtuel de sa toile et
port la main vers la Argion qtti app_elait le
pour que le tableau fut enfin ce qu 1l devenait. Il a
rsolu par un geste simple le problme qui, l'ana-
lyse et aprs-coup, parat comporter un
infini de donnes *, comme, selon Bergson, la mam
dans la limaille de fer obtient d'un coup un arrange-
ment trs compliqu. Tout s'est pass dans le monde
humain de la perception et du geste, et c'est l'artifice
de la camra et du ralenti de nous donner de l' vne-
ment une version fascinante en nous faisant croire
que la main de Matisse a miraculeusement pass du
monde physique o une infinit de solutions sont
possibles, au monde de la perception et du geste o
quelques-uns seulement le sont. Cependant, il est
En marge : Comparer avec l'analyse ci-dessous du style des minia
tures. Le style comme gnralit pr-conceptuelle - gnralit du
" pivot " qui est pr-objective, et qui fait la ralit du monde : la chose
est l o je la touche, n'est pas un gomtral des Abschatlungen, chappe
l'Erlebnisanalyse (son" entre" son registre est seulement [note?] dans
mon histoire) parce qu'il y a une transtemporalit qui n'est pas celle
de l'idal, mais celle de la blessure la plus profonde, ingurissable. Cette
rationalit non constitue de la chose-pivot (rationalit non constitue
n'est possible que si la chose est non frontale, ob-jet, mais ce qui mord
sur moi et sur quoi je mords par mon corps, si la chose est, elle aussi,
donne en saisie indirecte, latrale comme autrui- une telle rationalit
a la dcentration comme fondement du sens) est dj l'analogue de l'acte
de peindre : on rsout problmes non poss, 1. e. ce qu'on fait a plus
de sens qu'on ne sait. C'est sur cette institution primordiale du corps
qu'est fonde toute l'laboration symbolique, qui, elle aussi, consiste
entrer de plain-pied dans domaine inconnu.
vrai que la main a. hsit, qu'elle a mdit il est donc
vrai qu'il y a eu choix, que le trait choi;i l'a t de
manire satisfaire dix conditions parses sur le
tableau, informules, informulables pour tout autre
que Ma. tisse, puisqu'elles n'taient dfinies et impo-
qu? par l'intention, de faire ce tableau-l qni
n pas encore. Il n en va pas autrement de la
parole vraiment expressive, -- et donc de tout lan-
gage dans sa phase d'tablissement. Elle ne choisit
pas seulement un signe pour une signification dj
dfinie, comme on va chercher un marteau pour
enfoncer un clou ou une tenaille pour l'arracher.
Elle :ttonne autour d'une intention de signifier qui
ne dispose d'aucun texte pour se guider, qui juste-
ment est en train de l'crire. Et si nous voulons
saisir la parole dans son opration la plus propre
et de manire lui rendre pleine justice, il nous
voquer toutes celles qui auraient pu venir sa place
et qui ont t omises, sentir comme elles
touch. e.t la chane du langage,
. quel pm.nt ?elle?I etait la seule possible *,
cette devait venir au monde ... Bref,
Il nous faut considerer la parole avant qu'elle soit
prononce, sur le fond du silence qui la prcde qui
ne P.as de l'accompa.gner, et sans lequel' elle
ne dirait rien; davantage, Il nous faut tre sensible
ces fils de silence dont le tissu de la parole est
entre.ml * *. Il y. a, pour. les expressions dj
acqmses, un sens dll'ect, qm correspond point par
. . En mar?e : du possible : non-surgissement arbitraire, ex
mhllo - malS apparJt10n latrale d'un appareil de sens qui ne dploie
que peu peu son contenu ...
En marge : on ne sait pas ce qu'on dit, on sait aprs avoir dit.
des tournures, des formes, des mots insti-
justement parce que ces expressions sont
]es lacunes et l'lment de silcn0e y sont
trs, mais le sens des expressions en train de
faire ne peut par principe tre de cdtc sortP :
est un sens latral ou oblique qui rsulte du com-
e drs mots rux-mmes (ou des significations
disponibles). C'est une manire neuve de secouer
l'appareil du langage, ou celui du rcit, pour lui
faire rendre on ne sait quoi, puisque justement en
qui se dit l n'a jamais t dit. Si nous voulons
comprendre le langage dans !lOD opration signi-
fiante d'origine, il nous faut feindre de n'avoir jamais
parl, oprer sur lui une :rduction sans laquelle il
se cacherait encore nos yeux en nous reconduisant
ce qu'ji nous signifie, le regarder comme les sourds
regardent ceux qui parlent, et comparer l'art du
langage aux autres arts de l'expression qui n'ont
pas recours lui, essayer de le voir comme l'un de
ces arts muets. Il sc peut que le sens du langage ait,
sur le sens du tableau, privilges, et qu'en
fin de compte nous ayons dpasser ce parallle,
mais c'est seulement en l'eRs ayant que nous a per
cevrons ce qui le rend finalement impossible, et
que nous aurons chance de dcouvrir le plus propre
du langage.
Le langage indirect
Mme si, finalement, nous devons renoncer trai-
ter la peinture comme un langage, - ce qui est un
des lieux communs de notre temps, - et justement
pour mettre l'preuve ce lieu commun, il faut
commencer par reconnatre que le parallle est un
principe lgitime. tant donn des organismes, des
objets ou fragments d'objets qui existent pesamment
dans son entourage, chacun en son lieu, et cependant
sont parcourus et relis en surface par un rseau de
vecteurs, en paisseur par un foisonnement de lignes
de force, le peintre jette les poissons et garde le filet.
Son regard s'approprie des correspondances, des
questions et des rponses qui ne sont, dans le monde,
qu'indiques sourdement, et toujours touffes par
la stupeur des objets, il les dsinvestit, les dlivre
et leur cherche un corps plus agile *. tant donn,
par ailleurs, des couleurs et une toile qui font partie
du monde, il les prive soudain de leur inhrence :
la toile, les couleurs elles-mmes, parce qu'elles ont
t choisies et composes selon un certain secret,
En marge : Mtensomatose de l'art. Qu'est-ce qui est transport?
LE I,ANGAGE INDIRECT 67
pour notre regard de demeurer l. o elles
elles font trou dans le plein du monde, elles
t comme les fontaines ou les forts, le
v ... des Esprits, elles ne sont plus l
comme le minimum de matire dont un sens
besoin pour se manifester *. La tche du
est semblable : tant donn une exprience
peut tre banale mais, se pour
une certaine saveur tres preCise de la vie, etant
par ailleurs des mots, des formes, t?ur-
une syntaxe, et mme des genres litteraires,
' . l'
manires de raconter qm sont, par usage,
, '0in';'P.l'ltis dj d'une signification commune, la
disposition de chacun, choisir,
tourmenter ces instruments de telle mamere qu Ils
induisent le mme sentiment de la vie qui habite
l'crivain chaque instant, mais dploy dsormais
dans un monde imaginaire et dans le corps trans-
parent du langage. C'est donc, des deux cts, la
mme transmutation, la mme migration d'un sens
pars dans l'exprience, qui quitte la chair o il
n'arrivait pas se rassembler, mobilise son
des instruments dj investis, et les emplOie de
telle faon qu'enfin ils deviennent pour lui le corps
mme dont il avait besoin pendant qu'il passe la
dignit de signification exprime. Puisque la mme
opration expressive fonctionne ici et l, il est pos-
sible de considrer la peinture sur le fond du lan-
gage et le langage sur le fond de la peinture, et c'est
ncessaire si l'on veut les soustraire notre accou-
tumance, la fausse vidence de ce qui va de soi.
En marge: L'imaginaire log dans le monde.
GS LA PROSE DU MONDE
Notre comparaison du langage et de la peinture
n'est possible que grce une ide de l'expression
cratrice qui est moderne, et pendant des sicles
les peintres ct les crivains ont travaill sans soup-
onner leur parent. Mais c'est un fait, comme Pa
montr Andr Malraux, que, chacun leur faon
ct chacun pour leur compte, ils ont connu la mme
aventure. Comme le langage, la peinture vit d'abord
dans le milieu du sacr extrieur. Ils ne connaissent
leur propre miracle qu'en nigme, dans le miroir
d'une Puissance extrieure. La transmutation qu'ils
oprent du sens en signification, ils en font hommage
l'tre qu'ils se croient destins servir. Il ne faut
pas dire seulement qu'ils s'offrent comme des moyens
pour clbrer le sacr : cela n'expliquerait pas qu'ils
s'identifient si universellement et si longtemps la
religion. Il faut dire qu'ils sont eux-mmes culte
et religion, parce qu'ils n'ont pas assum leur propre
pouvoir. Tant que l'art est vou la cit et ses
dieux, tant que la parole est conue comme le simple
exercice d'un langage d'institution divine, le prodige
de la communication entre les hommes est projet en
arrire de nous; l'art et la littrature s'apparaissent
comme le jeu travers nous d'un art et d'une parole
des origines o tout est d'avance contenu. C'est de
l qu'il faut partir pour donner tout son sens
la rcupration chez les modernes de la peinture
et du langage par <'UXmmes. Car si nous sommes
Lrs loin de concevoir l'art et le langage comme
des institutions divines dont nous n'aurions plus
qu' user, nous sommes encore pleins d'une concep-
tion classique de l'art et du langage qui n'est en
nomme qu'une scularisation de cette conception-l
LE LANGAGE INDIRECT 69
qui mme, beaucoup d'gards, est moins
conciliable avec la conscience moderne de
'on. Si l'art est la reprsentation d'une
qu'il peut tout au plus embellir, mais en
t les recettes qu'elle lui enseigne, si, comme
ait La Bruyre, notre parole n'a d'autre rle
retrouver l'expression juste d'avance assigne
pense par un langage des choses mmes,
peut bien dire que l'acte de peindre et l'acte
crire commencent d'tre autonomes, puisqu'ils
reconnaissent plus d'autre matre que la vrit
la nature; mais par ailleurs, dtachs du sacr,
, "'n+--"dire de ce qui dpasse l'homme, ordonns
une nature en soi ou un langage en soi, ils cessent
de vivre en tat de tension, ils se destinent un tat
de perfection o l'expression pleine serait atteinte et
il faudra un vrai bouleversement des ides reues
pour qu'elles retrouvent la conscience de leur inach-
vement. Nous sommes nous-mmes toujours tents
de revenir ce rationalisme. Il faut donc l'examiner
mieux- avec plus d'insistance peut-tre que Mal-
raux ne l'a fait.
Tout montre, comme il le dit, que la peinture
classique en Europe se conoit comme la reprsenta-
tion des objets et des hommes dans leur fonctionne-
ment La prdilection pour la peinture
l'huile, qui permet, mieux qu'une autre, d'attribuer
chaque lment de l'objet ou du visage humain
un reprsentant pictural distinct, la recherche de
signes qui puissent, incorpors au tableau, donner
l'illusion de la profondeur ou du volume par 16 jeu
des lumires, le raccourci ou le clair-obscur, - celle
du mouvement, celle des formes, celle des valeurs
tactiles et des diffrentes sortes de matire (qu'on
pense aux tudes patientes qui ont conduit sa
perfection la reprsentation du velours), ces secrets>
ces procds dcouverts par un peintre, transmis
aux autres, augments chaque gnration, sont
les lments d'une technique gnrale de
tion qui, la limite, atteindrait la chose mme,
l'homme mme, dont on n'imagine pas un instant
qu'ils puissent renfermer du hasard ou du vague.
Ils voquent un progrs de la peinture vers un
monde et un homme accomplis dont il s'agit pour
elle d'galer le fonctionnement souverain. Sur ce
chemin dont la fin est clairement dfinie, des pas
sont faits sur lesquels il n'y a pas revenir. La
carrire d'un peintre, les productions d'une cole,
le dveloppement mme de la peinture marchent
vers des uvres dans lesquelles se rsument toute
une srie d'acquisitions, vers des chefs-d' ufJre o
enfin est obtenu ce qui tait auparavant cherch,
qui, au moins provisoirement, rendent inutiles les
essais antrieurs et qui en tout cas marquent pour
toujours un certain progrs de la peinture ... Enfin,
le rapport du peintre et de son modle, tel qu'il
s'exprime dans la peinture classique, suppose aussi
une certaine ide de la communication entre le
peintre et le spectateur de ses tableaux. Quand le
peintre classique, face sa toile, recherche une
expression des objets et des tres qui en garde
toute la richesse et en rende toutes les proprits,
c'est qu'il veut tre aussi convaincant que les choses,
qu'il ne pense pouvoir nous atteindre que comme
elles nous atteignent : en imposant nos sens un
spectacle irrcusable. Toute la peinture classique
LE LANGAGE INDIRECT
71
e cette ide d'une communication entre le
et son public travers l' des
roblme moderne de savOir comment l mten-
p du peintre renatra en ceux qui regarde?-t ses
ux, - il n'est pas mme pos par la
e qui s'en remet, pour assurer la commum-
l'appareil de la perception considr comme
naturel de communication entre les hommes.
avons-nous pas tous des yeux, qui fonctionnent
peu prs de la mme manire, et, si le peintre
a su dcouvrir des signes suffisants de la profondeur
ou du velours, n'aurons-nous pas tous, en regardant
son tableau, le mme spectacle, dou de la mme
sorte d'vidence qui appartient aux choses perues?
Pourtant si la peinture classique s'est donn pour
but la reprsentation de la nature et de la nature
humaine, reste que ces peintres de.s peint:es;
et qu'aucune peinture valable na Jamais consiste
reprsenter simplement. Malraux indique souvent
que la conception moderne de la peinture, comme
expression cratrice, a t une pour le
public beaucoup plus que pour les pemtres eu:'-
mmes qui l'ont toujours pratique, mme s'Ils
n'en pas conscience et n'en faisaient pas
la thorie, qui, pour cette raison mme, ont souvent
anticip la peinture nous
les intercesseurs dsigns de toute mlttatln a la
peinture. Il faut donc penser que, les yeux
vers le monde et au moment mme o ils croyawnt
lui demander le secret d'une reprsentation suffisante,
ils opraient leur insu cette transformation ou
cette mtamorphose que la peinture dans la suite
s'est expressment propos comme but. Mais alors,
72 T. A P n 0 S F. D U ~ 1 0 N D E
pour dfinir la peinture elassique, il ne suffit sans
doute pas de parler de reprsentation ou de nature,
on d'une rfrence nos sens comme moyens de
communication naturels : ce n'est pas ainsi que
la peinture classique nous touche, ce n'est pas mme
ainsi qu'elle a touch ses premiers spectateurs, et
il nous faut trouvr le moyen de lier en elle l'lment
l
' . l' '1' d
1
( P crcatwn et e ement c representat10n.

Peut-tre y parviendrait-on en examinant de plus
]Wiis l'un des moyens de reprsentation dont
elle s'ef\t le plus souvent enorgueilli, la perspective,
ct en montrant qu'il tait en ralit cr de toutes
pices. Malraux parle quelquefois comme si les sens
et les donnes des sens, travers les sicles, n'avaient
jamais vari, et comme si, tant que la peinture
se rfrait eux, la. perspective classique s'imposait
elle. Il est pourtant certain que cette pei'spective
n'est pas une loi de fonctionnement de la perception,
qu'elle relve de l'ordre de la culture, qu'elle est
une des manires inventes par l'homme de projeter
devant lui le monde peru, et non pas le dcalque
de ce monde. Si nous en confrontons les rgles avec
le monde de la vision spontane, il nous apparat
aussitt qu'elles en sont une interprtation facul-
tative, quoique peut-tre plus probable qu'une autre,
- non que le monde peru dmente les lois de la
perspective et en impose d'autres, mais plutt parce
qu'il n'en exige aucune en particulier, et qu'il est
d'un autre ordre qu'elles. Il ne faut pas se lasser
de 1evenir aux belles remarques des psychologues
qui ont montr que, dans la perception libre et
spontane, les objets chelonns en profondeur n'ont
aucune grandeur apparente dfinie. Les objets loi-
LE LANGAGE INDIRECT
73
gns ne sont pas mme plus grands que ne l'enseigne
la perspective, la lune l'horizon n'est pa.s plus
grande >> que la. pice d'un franc que je tie'?s p r ~ s
(le moi du moins pa.s de cette grandeur qm serait
comme' la. mesure des deux objets : elle est objet
grand distance >>; la grandeur dont il s'agit est
comme le chaud ou le froid une qualit qui adhre
la lune et qui ne peut pas se mesurer pa.r un
certain nombre de parties aliquotes de la pice de
monnaie.
L'objet proche et l'objet lointain ne sont pa.s
comparables, ils sont l'un proche et d'une petitesse >>
absolue l' a.utre loign et d'une grandeur >> absolue,
' .
et voil tout. Si je veux passer de l la perspective,
il faut que je cesse de regarder librement le spectacle
tout entier que je ferme un il et circonscrive
' . . .
ma vision, que je repre sur un obJet que Je twns
ce que j'appelle la grandeur apparente de la lune
et celle de la pice de monnaie, et qu'enfin je reporte
sur le pla.n unique du papier les communes mesures
que j'obtiens. Mais pendant ce temps le monde
peru a disparu : je ne puis obtenir le .commun
dnominateur ou la commune mesure qm permet
la. projection plane qu'en renonant la. simultanit
des objets. Quand je voyais d'un seul regard la
pice de monnaie et la lune, il fallait que mon
regard ft fix sur l'un des deux, et l'autre m' appa-
raissait alors en marge, objet-petit-vu-de-prs, ou
objet-gra.nd-vu-de-loin, incommensmable . avec le
premier, et comme situ da.ns un autre umvers. Ce
que je reporte sur le papier, e n'est pas cette
coexistence des objets perus, leur rivalit devant
mon regard. Je trouve le moyen d'arbitret leur
74
LA PROSE DU MONDE
conflit, qui fait la profondeur. Je dcide de les
faire cohabiter sur un mme plan, et j'y parviens
en substituant au spectacle total et en coagulant
sur le papier une srie de visions locales
culaires, dont aucune n'est superposable aux parties
du champ perceptif vivant. Alors que les choses
se disputaient mon regard, et que, ancr en l'une
d'elles, je sentais la sollicitation que les autres adres-
saient mon regard et qui les faisait coexister
avec la premire, alors que j'tais chaque instant
investi. dans le monde des et dbord par
un honzon de choses vou, mcompossibles avec
celle que je voyais actuellement, mais par l mme
simultanes avec elle, je construis une reprsentation
o chacune cesse d'exiger pour soi toute la vision
fait des concessions aux autres et consent
plus sur le papier que l'espace qui lui est laiss
par elles. Alors que mon regard parcourant librement
la profondeur, la hauteur et la longueur n'tait
assujettil aucun point de vue, parce qu'il les
adoptait et les rejetait tous tour tour, je renonce
cette ubiquit et conviens de ne faire figurer
dans mon dessin que ce qui pourrait tre vu d'un
certain point de station par un il immobile fix
sur un certain point de fuite, d'une certaine ligne
fois pour toutes. Alors que
J avais l experience d un monde de choses fourmil-
exclusives, dont chacune appelle 'le regard
et qm ne saurait tre embrass que moyennant un
parcours temporel o chaque gain est en mme
temps perte, voici que ce monde cristallise en une
perspective ordonne o les lointains se rsignent
n'tre que des lointains, inaccessibles et vagues
il convient, o les objets proches aban-
uvu---t quelque chose de leur agressivit, ordonnent
lignes intrieures selon la loi commune du
spectacle, et se prparent dj devenir lointains,
quand il faudra, o rien en somme n'accroche le
t:'egard et ne fait figure de prsent. Tout le tableau
est au pass, dans le mode du rvolu ou de l'ternit;
tout prend un air de dcence et de discrtion; les
choses ne m'interpellent pas et je ne suis pas compro-
mis par elles. Et si j'ajou te cet artifice de la pers-
pective gomtrique celui de la perspective arienne,
comme le font en particulier tant de tableaux vni-
tiens, on sent quel point celui qui peint le paysage
et celui qui regarde le tableau sont suprieurs au
monde, comme ils le dominent, comme ils l'em-
brassent du regard. La perspective est beaucoup
plus qu'un secret technique pour reprsenter une
ralit qui se donnerait tous les hommes de cette
manire-l : elle est la ralisation mme et l'invention
d'un monde domin, possd de part en part, dans
un systme instantan, dont le regard spontan nous
offre tout au plus l'bauche, quand il essaie vaine
ment de tenir ensemble toutes les choses dont cha-
cune l'exige en entier. La perspective gomtrique
n'est pas plus la seule manire de voir le monde sen-
sible que le portrait classique n'est la seule manire de
voir l'homme. Ces visages, toujours au service d'un
caractre, d'une passion ou d'une humeur, -tou-
jours signifiants, - ils supposent la mme relation
de l'homme au monde qui se lit dans le paysage
classique, le rapport de l'adulte sr de soi au monde
qu'il domine. L'expression de l'enfance dans la pein-
ture classique n'est presque jamais celle de l'enfance
7()
LA PROSE DU MONDE
pour. elle-mme et te!le qu'elle se vit. C'est le regard
pensif que nous admirons quelquefois chez les hb
ou chez les animaux parce que nous en faisons
l
' hl' d' 'd' . s
;m erne ,. une me 1tat10n d'adulte, quand eUe
n est que l1gnorance de notre monde. La peinture
classique, avant d'tre et pour tre reprsentation
d'une ralit, et tude de l'objet doit tre d'abord
du monde peru en un univers premp-
toi:e et ra.tiOnnel, et de l'homme empirique, confus
et mcertam, en caractre identifiable.
II importe de comprendre la peinture classique
comme une cration, et cela, dans le moment mme
o elle veut tre reprsentation d'une ralit. De
cette en perspective dpend l'ide qu'on se fera
T.ant qu'on croit que l'objec-
tivite des classiques est JUstifie par le fonctionne-
ment naturel de nos sens et fonde sur l'vidence de
la perception, toute autre tentative ne peut consis-
ter 9u' rompre avec l'objectivit et avec Ia per-
ceptiOn, se tourner vers l'individu et faire de la
honneur. II n'y a plus
qu SUJet en pemture, qm est le peintre lui-mme 1.
Ce n est plus le velout des pches que l'on cherche
comme Chardin, c'est, comme Braque le velout
tableau. Tandis que les classiques eux-mmes
leur insu, les peintres modernes cherchent d'abord
tre originaux et leur pouvoir d'expression se
leur diffrence individuelle 2. Puisque
la pemture n est plus pour la foi ou pour la beaut,
l. Le !Yfuse imaginaire, la Psychologie de l'Art, Skira, p. 59, (Toutes
les cltatwns de sont cette dition,- il n'a pas t
possible de l dztion Gafltmard des Voix du silence, les deu textes
publis par l crtuazn tant senszblement diffrents)
2, Ibid., p. 79. '
T.R LANGAGE INDIRF.C.T
77
est pour l'individu
1
, elle est l'annexion du
l'individu
2
L'artiste sera donc de la famille de
'tieux du drogu
3
, vou comme eux un
plaisir et plaisir de
1. 'r du soi le plus mdiVIduel, le moms cultiVe,
p a:nsi . d l'h
Jaisir du dmon, de tout ce. qm, ans . omme,
l'homme ... Malraux salt pourtant hien que
einture moderne n'est pas que cela et qu'on serait
bien en peine d'appliquer ou Klee par
exemple cette dfinition. Oui, des pemtres modernes
livrent comme tableaux des esqmsses que c.las-
siques gardaient pour eux, mme quand elles
lus loquentes que leurs tableaux, et cherchaient a
p l' . d'
traduire dans le langage tout exp Iclte une uvre
a
cheve. Oui chez certains modernes, le tableau
' 'l'J' d'
n'est plus que la signature, la gr111e . moment
de vie il demande tre vu en exposition, dans la
srie des uvres successives, alors que le tabl.eau
classique se suffisait et s'offrait la
Mais la tolrance de l'inachev peut voulou due
deux choses : ou bien en effet qu'on renonce
l'uvre et qu'on ne prtend plus. qu'
immdiate de l'instant, du senti et de lmdiVIdu
- l' << expression brute comme, dit
raux -ou que l'achvement, la presentatiOn obJec-
' ' l .
tive et convaincante pour les sens, n est p us consi-
dr comme ncessaire ni mme comme suffisant, et
qu'on a trouv le, si.gne propre de l'uvre
accomplie. a ecr1t, que
raux rappelle, qu une uvre fm te n etait pas neces-
l. Ibid., p. 83,
2. La Monnaie de l'Absolu, p. 118,
3. La Cration artistique, p. 144.
sairement finie et une uvre finie pas ncessaire-
ment faite
1
. Soulignons les derniers mots, et nous
comprendrons que les modernes, du moins les meil-
leurs et les plus prcieux, ne recherchent pas l'ina-
chev pour l'inachev, qu'ils mettent seulement au-
dessus de tout le moment o l'uvre est faite, ce
mon;ent, prcoce ou tardif, o le spectateur est
attemt par le tableau, reprend mystrieusement
son compte le sens du geste qui l'a cr et sautant
les intermdiaires, sans autre guide certain
mouvement de la ligne invente, un trac du pin-
ceau presque dpourvu de matire, rejoint le monde
silencieux du peintre, dsormais profr et accessible.
Il y a l'improvisation des peintres-enfants qui n'ont
. 1 '
pas appris eur propre geste; ils se laissent possder
et. dissoudre par et sous prtexte qu'un
pemtre est une mam, Ils pensent qu'il suffit d'avoir
une main pour peindre. Ils tirent de leur corps de
menus prodiges comme un jeu ne homme morose
peut toujours tirer du sien, pourvu qu'il l'observe
avec assez de complaisance, quelque petite tranget
bonne nourrir sa religion de lui-mme ou de la
psychanalyse. Mais il y a aussi l'improvisation de
celui qui, tendu vers le monde, une uvre faisant la
courte chelle l'autre, a fini par se constituer un
organe d'expression et comme une voix apprise qui
est plus sienne que son cri des origines. Il y a l'im-
provisation de l'criture automatique et il y a celle
de La Chmtreuse de Parme. Une des grandeurs de la
pense et de l'art modernes est d'avoir dfait les
faux liens qui unissaient l'uvre valable et l'uvre
1. Le Muse imaginaire, p. 63.
finie. Puisque la perception mme n'est jamais finie,
puisqu'elle ne nous donne un monde exprimer et
penser qu' travers des perspectives partielles qu'il
dborde de tous cts, que son innarrable vidence
n'est pas de celles que nous possdons, et qu'enfin il
ne s'annonce lui aussi que par des signes foudroyants
comme peut l'tre une parole, la permission de ne
pas achever n'est pas ncessairement prfrence
donne l'individu sur le monde, au non-signifiant
sur le signifiant, elle peut tre aussi la reconnais-
sance d'une manire de communiquer qui ne passe
pas par l'vidence objective, d'une signification qui
ne vise pas un objet dj donn, mais le constitue
et l'inaugure, et qui n'est pas prosaque parce qu'elle
rveille et reconvoque en entier notre pouvoir d'exp ri-
mer et notre pouvoir de comprendre. La peinture
moderne nous pose un tout autre problme que celui
du retour l'individu : il s'agit de savoir comment
on peut communiquer sans le secours d'une nature
prtablie et sur laquelle nos sens tous ouvriraient,
comment il peut y avoir une communication avant
la communication et enfin une raison avant la raison.
Sur ce point, Malraux, dans certains endroits de
son livre, dpasse ses noncs contestables sur l'indi-
vidualisme de la peinture moderne, et va plus loin
qu'on n'a jamais t, depuis que Husserl a introduit,
pour traduire notre rapport original au monde, la
notion de style. Ce que le peintre cherche mettre
dans un tableau, ce n'est pas le soi immdiat, la
nuance mme du sentir, c'est son style, et il n'a pas
moins le conqurir sur ses propres essais, sur le soi
donn, que sur la peinture des autres ou sur le
monde. Combien de temps, dit Malraux, avant qu'un
80
LA PROSE DU l\10NDE
crivain ait appris parler avec sa propre .voix.
mme, combien de temps avant que le pemtre qm
n'a. pas, comme l'histolien de
dploye sous les yeux, mais qm la reconnaisse,
noys dans ses P.remiers les linaments de
ce qui sera, mats s 1l ne t;ompe Fas
sur lui-mme, son uvre fatte ... A vrai dne ce n est
pas mme en eux qu'il se discerne .lui-mme. Le
peintre n'est pas plus capable de von' ses tableaux
que l'crivain de se lire. Ces toiles peintes, ces
ont avec l'horizon et le fond de leur propre VIe une
ressemblance trop immdiate pour que l'un et l'autre
puissent prouver dans son le ,p_hnomne
de l'expression. Il faut d a.utres flux mterwurs pour
que la vertu des ouv1ages clate en y suscitant des
significations dont ils n'taient pas capables. C'est
mme en eux seulement que les significations sont
significations : pour l'crivain ou pour le peintre, il
n'y a qu'allusion de soi soi, du
personnel pompeusement appele monologue mte-
rieur non moins trompeuse que celle que nous avons
avec' notre corps ou, comme disait Malraux
ment dans La Condition humaine, que notre votx
entendue par la gorge ... Le peintre fait son sillage,
mais sauf quand il s'agit d'uvres dj anciennes et
' ''1 d d .
o il s'amuse retrouver ce qu 1 est evenu epms,
il n'aime pas tant le regarder : il a. mieux par de':" ers
soi; pour lui tout est toujours au le faible
accent de ses premires uvres est emmemment
contenu dans le langage de sa maturit, comme la
gomtrie euclidienne, titre de cas particulier dans
quelque gomtrie gnralise. Sans se vers
leurs premiers ouvrages, et du seul fait qu tls ont
accompli certaines oprations expressives, l'crivain
et le peintre sont dous comme de nouveaux organes
et prouvant, dans cette nouvelle condition qu'ils se
sont donne, l'excs de ce qui est dire sur leurs
pouvoirs ordinaires, sont capables, - moins qu'un
mystrieux tarissement n'intervienne, dont l'histoire
offre des exemples - d'aller dans le mme sens<< plus
loin , comme s'ils se nourrissaient de leur substance
'
s'accroissaient de leurs dons, comme si chaque pas
exigeait et rendait possible un autre pas, comme
SI enfin chaque expression russie prescrivait l'auto-
mate spirituel une autre tche ou encore fondait une
institution dont il n'aura jamais fini de vrifier l'exer-
cice. Ainsi, ce<< schma intrieur qui se ralise tou-
jours plus imprieusement dans les tableaux, au point
que la fameuse chaise devient pour nous << un brutal
idogramme du nom mme de Van Gogh
1
, pour
Van Gogh, il n'est pas bauch dans ses premires
uvres, il n'est pas davantage lisible dans ce qu'on
appelle sa vie intrieure, car alors Van Gogh n'aurait
pas besoin de tableaux pour se rejoindre, et cesserait
de peindre. Il est cette vie en tant qu'elle sort de
son inhrence et de son silence, que sa diffrence la
plus propre cesse de jouir d'elle-mme et devient
de comprendre et de faire comprendre, de
voir et de donner voir, - non pas donc renferm
dans quelque laboratoire priv, au trfonds de l'indi-
vidu muet, mais diffus dans son commerce avec le
monde visible, rpandu dans tout ce qu'il voit. Le
style est ce qui rend possible toute signification.
A va nt le moment o des signes ou des emblmes
1 . Le Muse imagi11aire, pp. 79-80.
82
LA PROSE DU MONDE
deviendront en chacun et dans l'artiste mme le
simple indice de significations qui y sont dj, il faut
qu'il y ait ce moment fcond o ils ont donn forme
l'exprience, o un sens qui n'tait qu'oprant ou
latent s'est trouv les emblmes qui devaient le lib-
rer et le rendre maniable pour l'artiste et accessible
aux autres. Si nous voulons vraiment comprendre
l'origine de la signification - et, faute de le faire,
nous ne comprendrons aucune cration, aucune
culture, nous reviendrons la supposition d'un monde
intelligible o tout soit d'avance signifi- il faut
ici nous priver de toute signification dj institue,
et revenir la situation de dpart d'un monde non
signifiant qui est toujours celle du crateur, du moins
l'gard de cela justement qu'il va dire. Mesurons
bien le problme : il n'est pas de comprendre com-
ment des significations, ou des ides, ou des pro-
cds donns vont tre appliqus cet objet, quelle
figure imprvue va prendre le savoir dans cette cir-
constance. Il est d'abord de comprendre comment
cet objet, cette circonstance se mettent signifier,
et sous quelles conditions. Dans la mesure o le
peintre a dj peint, et o il est quelque gard
matre de lui-mme, ce qui lui est donn avec son
style, ce n'est pas un certain nombre d'ides ou de
tics dont il puisse faire l'inventaire, c'est un mode
de formulation aussi reconnaissable pour les autres,
aussi peu visible pour lui que sa silhouette ou ses
gestes de tous les jours. Quand donc Malraux crit
que le style est le moyen de recrer le monde selon
les valeurs de l'homme qui le dcouvre
1
ou qu'il est
l' expression d'une signification prte au monde,
appel, et non consquence, d'une vision 1 ou en fin
qu'il est la .rduction une fragile perspective
humaine du monde ternel qui nous e n t r a ~ n e dans
une drive d'astres selon son rythme mystrieux
2
,
il est sr que ces dfinitions ne vont pas au centre
du phnomne : elles ne se placent pas au moment
o le style opre, elles sont rtrospectives, elles nous
en indiquent certaines consquences, mais non pas
l'essentiel. Quand le style est au travail, le peintre
ne sait rien de l'antithse de l'homme et du monde
'
de la signification et de l'absurde, puisque l'homme
et la signification se dessineront sur le fond du
monde justement par l'opration du style. Si cette
notion, comme nous le croyons, mrite le crdit que
Malraux lui ouvre, c'est condition qu'elle soit pre
mire, et que le style donc ne puisse se prendre pour
objet, puisqu'il n'est encore rien et ne se rendra
visible que dans l'uvre. Nous ne pouvons pas dire
assurment que le style soit un moyen de repr-
senter, ce qui serait lui supposer quelque modle
extrieur; et supposer la peinture faite avant la pein
ture, ma1s pas davantage que la reprsentation du
m?nde soit un moyen du style
3
, ce qui serait le
fane connu d'avance comme une fin. Il faut le voir
apparatre au point de contact du peintre et du
monde, au creux de sa perception de peintre et
comme une exigence issue d'elle. Malraux le montre
dans un de ses meilleurs passages : la perception
dj stylise. Une femme qui passe, ce n'est pas
1. Ibid., p. 154.
2. Ibid., p. 154.
3, Comme le dit Malraux dans La Crallon artistique, p. 158.
LA PROSE D{l MONDE
d'abord pour moi un contour corporel, un mannequin
colori, un spectacle en tel lieu de l'espace, c'est une
expression individuelle, sentimentale, sexuelle ))' c'est
une chair tout entire prsente, avec sa vigueur et sa
faiblesse, dans la dmarche ou mme dans le choc
du talon sur le sol. C'est une manire unique de
varier l'accent de l'tre fminin et travers lui de
l'tre humain, que je comprends comme je comprends
une phrase, parce qu'elle trouve en moi le systme
de rsonateurs qui lui convient. Dj donc la per-
ception stylise, c'est--dire qu'elle affecte tous les
lments d'un corps ou d'une conduite, d'une cer-
taine commune dviation par rapport quelque
norme familire que je possde par devers moi. Mais,
si je ne suis pas peintre, cette femme qui passe ne
parle qu' mon corps ou mon sentiment de la vie.
Si je le suis, cette premire signification va en sus-
citer une autre. Je ne vais pas seulement prlever
sur ma perception visuelle et porter sur la toile les
traits, les couleurs, les tracs, et ceux-l seulement,
entre lesquels deviendra manifeste la valeur sensuelle
ou la valeur vitale de cette femme. Mon choix et les
gestes qu'il guide vont encore se soumettre une
condition plus restrictive : tout ce que je trouvai,
compar au rel observable ))' sera soumis un
principe de dformations plus secret, qui fera qu'enfin
ce que le spectateur verra sur la toile ne sera plus
seulement l'vocation d'une femme, ni d'un mtier,
ni d'une conduite, ni mme d'une conception de la
vie)) (celle du modle ou celle du peintre) mais d'une
manire typique d'habiter le monde et de le traiter,
enfin de le signifier par le visage comme par le vte-
ment, par la chair comme par l'esprit. Tout style
LE LANGAGE INDIRECT 8i
est la mise en forme des lments du monde qui
permettent d'orienter celui-ci vers une de ses parts
essentielles
1
)) 11 y a signification lorsque nous sou-
mettons les donnes du monde une dformation
cohrente
2
)), Mais d'o vient qu'elle nous semble
cohrente et que tous les vecteurs visibles et moraux
du tableau convergent vers la mme signification
X? Ils ne peuvent, nous l'avons dit, renvoyer
aucun ordre de significations prtablies. Il faut donc
que le monde peru par l'homme soit tel que nous
puissions y faire paratre, par un certain arrange-
ment des lments, des emblmes non seulement de
nos intentions instinctives, mais encore de notre rap-
port le plus ultime l'tre. Le monde peru et peut-
tre mme celui de la pense est fait de telle sorte
qu'on ne peut y placer quoi que ce soit qui aussitt
ne prenne sens aux termes d'un langage dont nous
devenons dpositaires, mais qui est tche autant
qu'hritage. Il suffit que, dans le plein des choses,
nous mnagions certains creu:x:, certaines fissures,
- et ds que nous vivons nous le faisons, - pour
faire venir au monde cela mme qui lui est le plus
tranger : un sens, une incitation sur de celles qui
nous entranent vers le prsent ou l'avenir ou le
pass, vers l'tre ou le non-tre ... Il y a style (et de
l signification) ds qu'il y a des figures et des fonds,
une norme et une dviation, un haut et un bas,
c'est--dire ds que certains lments du monde
prennent valeur de dimensions selon lesquelles dsor-
mais nous mesurons tout le reste, par rapport aux-
1. Cit par Maurice Blanchot, "Le Muse, l'Art et le Temps , in
Critique, n 43, dcembre 1950, p. 204.
quelles nous indiquons tout le reste. Le style est dans
chaque peintre le systme d'quivalences qu'il se
constitue pour cette uvre de manifestation, l'indice
gnral et concret de la dformation cohrente
par laquelle il concentre la signification encore parse
dans sa perception, et la fait exister expressment.
L'expression picturale reprend et dpasse la mise
en forme du monde qui est commence dans la
perception. C'est dire que l'uvre ne se fait pas
loin des choses et dans quelque laboratoire intime,
dont le peintre aurait et aurait seul la clef. C'est dire
aussi qu'elle n'est pas de sa part un dcret arbi-
traire, et qu'il se reporte toujours son monde comme
si le principe des quivalences par lesquelles il va
le manifester y tait depuis toujours enseveli. Il ne
faut pas ici que les crivains sous-estiment le trarail,
l'tude du peintre, et, sous prtexte qu'en effet la pein-
ture est peinture, et non pas parole, oublient ce qu'il
y a de mthodique dans la recherche du peintre.
C'est vrai, son systme d'quivalences, peine tir
du spectacle du monde, il l'investit nouveau dans
des couleurs, dans un espace, sur une toile; le sens
imprgne le tableau plutt que le tableau ne l'ex-
prime. Cette dchirure jaune du ciel au-dessus
du Golgotha, ... c'est une angoisse faite chose, une
angoisse qui a tourn en dchirure jaune du ciel
et qui du coup est submerge, empte par les
qualits propres des choses ...
1
Le sens s'enlise dans
le tableau, habite ou hante le tableau, tremble
autour de lui comme une brume de chaleur
2

plutt qu'il n'est manifest par lui. C'est comme
1. J.-P. Sartre, Situations II, N.R.F., p. 61.
2. Ibid., p. 60.
LE LANGAGE IN DIRECT 87
un effort immense et vain, toujours arrt mi-
chemin du ciel et de la terre
1
pour exprimer ce que
la nature du tableau lui dfend d'exprimer. Cette
impression est peut-tre invitable chez les profes-
sionnels du langage, il leur arrive ce qui nous arrive
entendre une langue trangre que nous parlons
mal : elle nous semble monotone, marque d'une
saveur trop forte et toujours la mme, justement
parce qu'elle n'est pas ntre et que nous n'en avons
pas fait l'instrument principal de nos rapports avec
le monde. Le sens du tableau reste captif pour nous
qui ne communiquons pas avec le monde par la
peinture. Mais pour le peintre, - et mme pour
tous les passionns de la peinture, - il faut bien
qu'il soit plus qu'une brume de chaleur la surface
de la toile, puisqu'il est capable d'exiger cette cou-
leur ou cet objet de prfrence tout autre, et qu'il
commande tels arrangements subordonns aussi
imprieusement qu'une syntaxe ou qu'une logique ...
Bien sr, le sens de cette dchirure jaune du ciel,
au-dessus du captif de la couleur,
le laineux reste.-captif du bleu ou la gaiet
amde du vert pomme. Mais tout le tableau n'est
pas l. Cette angoisse adhrente la couleur n'est
qu'une composante d'un sens total moins path-
tique, plus durable, plus lisible, et qui restera en
nous quand nous aurons depuis longtemps quitt
le tableau des yeux. Malraux a raison de rapporter
l'anecdote de l'htelier de Cassis qui voit Renoir
au travail devant la mer et s'approche : c'taient
des femmes nues qui se baignaient dans un autre
1. Ibid., p. 61.
88.
LA PROSE DU MONDE
endroit. Il regardait je ne sais quoi, et il changeait
seulement un petit coin. Et Malraux poursuit :
Le bleu de la mer tait devenu celui du ruisseau
des Laf.Jandires ... Sa vision, c'tait moins une faon
de regarder la mer que la secrte laboration d'un
monde auquel appartenait cette profondeur de bleu
qu'il reprenait l'immensit
1
>> Mais, justement,
pourquoi le bleu de la mer appartenait-il au monde
de la peinture de Renoir? Comment pouvait-il lui
enseigner quelque chose au sujet du ruisseau des
LMandires? C'est que chaque fragment du monde,
et spcia.lement la mer, tantt crible de tourbillons,
d'aigrettes et de rides, ou bien massive, paisse et
immobile en elle-mme, dploie un nombre illimit
de figures de l'tre, montre une certaine faon qu'il
a de rpondre et de vibrer sous l'attaque du regard,
qui voque toutes sortes de variantes, et enfin
enseigne, outre lui-mme, une manire gnrale de
parler. On peut peindre des femmes nues et un ruis-
seau d'eau douce en prsence de la mer Cassis,
parce qu'on ne demande la mer que la manire
qu'elle a d'interprter la substance liquide, de la
manifester, de la composer avec elle-mme pour lui
faire dire ceci et cela, en somme, une typique des
manifestations de l'eau. On peut faire de la peinture
en regardant le monde parce que le style qui dfinira
le peintre pour les autres, il lui semble le trouver
dans les apparences mmes (en tant, bien entendu,
qu'elles sont apparences siennes).
Si, comme l'exprime encore Malraux, la pein-
ture occidentale a si peu vari ses sujets, si, par
1. La Creation artistique, p. ll3.
LE LANGAGE INDIREC:T R9
exemple, de gnration en gnration et depuis
Rembrandt jusqu' Soutine, le buf corch repa-
rat, c'est qu'il n'est pas ncessaire, pour atteindre
la peinture, d'explorer patiemment toutes les
choses, qu'il n'est mme pas mauvais, pour mani-
fester un style, de traiter nouveau un sujet dj
trait, et qu'enfin la peinture est un systme d'qui-
valences et de significations qu'il est plns convain-
cant de faire affleurer sur un objet familier ou sou-
vent peint que sur un objet inconnu, o elles risquent
de s'enliser. Un certain quilibre ou dsquilibre
premptoire de couleurs et de lignes bouleverse celui
qui dcouvre que la porte entrouverte l est celle
d'un autre monde
1
>> Un autre monde- entendons:
le mme monde que le peintre voit, et parlant son
propre langage, mais libr du poids sans nom qui
le retient en arrire et le maintient dans l'quivoque.
Comment le peintre ou le pote seraient-ils autre
chose que leur rencontre avec le monde? De quoi
parleraient-ils? De quoi mme l'art abstrait parle-
t-il, sinon d'une certaine manire de nier ou de
refuser le monde? L'austrit, la hantise des sur
faces ou des formes gomtriques ont encore une
odeur de vie, mme s'il s'agit d'une vie honteuse
ou dsespre. La peinture rordonne le monde
prosaque et fait, si l'on veut, un holocauste d'objets
comme la posie fait brler le langage ordinaire.
Mais, quand il s'agit d'uvres qu'on aime revoir
ou relire, le dsordre est toujours un autre ordre,
un nouveau systme d'quivalences exige ce boule-
versement, non pas n'importe lequel et c'est au
l. La Cration artistique, p. 142.
nom d'un rapport plus rrai entre les choses que leurs
liens ordinaires sont dnous.
Un pote a, une fois pour toutes, reu pour tche
de traduire ces mots, cette voix, cet accent, dont
chaque chose ou chaque circonstance lui renvoie
l'cho. Il n'y a pas de changements dans le langage
ordinaire devant lequel il recule pour venir bout
de sa tche, mais il n'en propose aucun qui ne soit
motiv. Dostoevski, crivant le premier brouillon
de L'Idiot, fait de Muichkine l'assassin. Ensuite, ce
sera Rogojine. Mais la substitution n'est pas quel-
conque, elle est fonde sur le systme d'quivalences
ou plutt sur le principe de slection et sur la rgle
d'expression qui prescrit ce roman-l, destin comme
il est communiquer ceci et non cela. Le person-
nage est remplac par un autre, comme, dans un
tableau, une fentre, trop claire pour le mur qu'elle
troue, est remplace par un rtelier de pipes
1
La
signification ordinaire de la fentre, du rtelier de
pipes, du mur est, non pas nie, puisque c'est tou-
jours du monde qu'on parle si l'on veut tre entendu,
mais du moins rintgre une signification plus
originaire, plus large, sur laquelle elle est prleve.
L'aspect du mur, de la fentre, des pipes ne vaut
plus seulement pou,r indiquer, au-del de lui-mme,
des ustensiles manier. Ou plutt, - car la per-
ception est toujours action, -l'action, ici, devient
praxis, c'est--dire qu'elle se refuse aux abstractions
de l'utile et n'entend pas sacrifier les moyens la
fin, l'apparence la ralit. Tout compte dsormais,
et l'usage des objets mains que leur aptitude
composer ensemble, jusque dans leur texture intime,
un emblme valable du monde auquel nous sommes
confronts.
Rien d'tonnant si cette vision sans illres, cette
action sans parti-pris, dcentrent et regroupent les
objets du monde ou les mots. Mais rien non plus
de plus fou que de croire qu'il suffit de briser le
langage pour crire Les Illuminations. Malraux
remarque profondment des peintres modernes que,
bien qu'aucun ne parlt de vrit, tous, devant
les uvres de leurs adversaires, parlaient d'impos-
ture
1
. Ils ne veulent plus parler de vrit tant que
le mot voque une adquation entre la chose et la
peinture. Mais ils ne refuseraient sans doute pas
de parler de vrit si l'on entend par l la cohrence
d'une peinture avec elle-mme, la prsence en elle
d'un principe unique qui prescrit chaque lment
sa modulation. Les classiques, dont l'art allait bien
au-del, vivaient du moins dans l'illusion repo-
sante d'une technique de la peinture qui permt
d'approcher le velours mme, l'espace mme ... Les
modernes savent bien que nul spectacle au monde ne
s'impose absolument la perception, et encore bien
moins une peinture, et que la zbrure imprieuse
du pinceau peut davantage pour nous faire possder
du regard la laine ou la chair que la reconstitution
la plus patiente des apparences. Mais ce qu'ils ont
mis la place d'une inspection de l'esprit qui dcou-
vrirait la texture mme des choses, ce n'est pas le
chaos, c'est la logique allusive du monde. Ils n'ont
pas moins que les classiques l'intention de signifier,
1. La Monnaie de l'Absolu, p. 125.
LA PROSE DU MONDE
l'ide de quelque chose dire, dont on peut appro-
cher plus ou moins. Simplement l' aller plus loin
de Van Gogh au moment o il peint Les Corbeaux
n'indique plus quelque ralit vers laquelle il fau-
drait marcher, mais ce qu'il reste faire pour expri-
mer davantage la rencontre et le conflit du regard
avec les choses qui le sollicitent, du corps avec le
monde qu'il habite, de celui qui a tre avec ce qui
est. Si c'est l ce que l'art signifie, il est trop clair
qu'il ne peut le faire en ressemblant aux choses ou
aux tres du monde. Comme toujours en art, men-
tir pour tre vrai , crit Sartre avec raison. On dit
que l'enregistrement exact de la conversation la
plus brillante donne ensuite l'impression de l'indi-
gence. Ici la vrit ment. La conversation exacte-
ment reproduite n'est plus ce qu'elle tait quand nous
la vivions : il y manque la prsence de ceux qui par-
laient, tout ce surplus de sens que donnent les
gestes, les physionomies, que donne surtout l'vi-
dence d'un vnement qui a lieu, d'une invention
et d'une improvisation continues. La conversation
n'existe plus, elle ne pousse plus de tous cts des
ramifications, elle est, aplatie dans l'unique dimension
du sonore. Au lieu de nous convoquer tout entiers,
elle ne nous touche plus que lgrement, par l'oreille.
C'est dire que pour nous satisfaire comme elle peut
le faire, l'uvre d'art qui, elle aussi, ne s'adresse
d'ordinaire qu' un de nos sens, et qui en tout cas
ne nous donne jamais le genre de prsence qui
appartient au vcu, doit avoir un pouvoir qui fasse
d'elle, non pas de l'existence refroidie, mais de
l'existence sublime, et plus vraie que la vrit.
La peinture moderne, comme en gnral la pense
moderne, nous oblige absolument comprendre ce
que c'est qu'une vrit qui ne ressemble -pas aux
choses, qui soit sans modle extrieur, sans instru-
ments d'expression prdestins, et qui soit cependant
vrit.
Mais enfin, demandera-t-on peut-tre, si vraiment
la peinture tait un langage, il y aurait moyen de
donner dans le langage articul un quivalent de
ce qu'elle exprime sa manire. Que dit-elle donc?
Si l'on remet, comme nous essayons de le faire,
le peintre au contact de son monde, peut-tre trou-
vera-t-on moins nigmatique la mtamorphose qui
travers lui transforme le monde en peinture, celle
qui, depuis ses dbuts jusqu' sa maturit, le change
en lui-mme, et celle enfin qui, chaque gnration,
ranime certaines uvres du pass et leur arrache
un cho qu'eUes n'avaient jamais rendu. Quand un
crivain regarde les peintres, il est un peu dans la
situation o se trouvent les amateurs de littrature
l'gard de l'crivain lui-mme. Quoi, pensent-ils,
voil donc ce que fait de son temps l'crivain que
j'estime tant? Voil la maison qu'il habite? Voil la
femme dont il partage la vie? Voil les petits soucis
dont il est rempli? Nous pensons l'crivain partir
de l'uvre,- comme nous pensons une femme
loigne partir des circonstances, des mots, des atti-
tudes o elle s'est exprime le plus purement. Quand
nous retrouvons la femme aime ou quand nous
faisons la connaissance de l'crivain, nous sommes
sottement dus de ne pas retrouver en chaque
instant de sa prsence cette essence de diamant,
cette parole sans bavures, que nous avons pris
l'habitude de dsigner par son nom. Mais ce n'est l
que prestige (quelquefois mme envie, haine secrte).
Le second degr de la maturit est de comprendre
qu'il n'y a pas de surhomme, aucun homme qui
n'ait vivre une vie d'homme, et que le secret
de la femme aime, de l'crivain et du peintre n'est
pas dans quelque au-del de sa vie empirique, mais
si troitement ml ses moindres expriences, si
pudiquement confondu avec sa perception du monde,
qu'il ne saurait tre question de le rencontrer
part, face face. En lisant la Psychologie de l'art,
on est quelquefois surpris de voir que Malraux qui,
comme crivain, n'a rien envier personne, et
sait assurment tout cela, l'oublie quand il s'agit
des peintres, leur voue le mme genre d'admiration
qu'il n'accepterait pas de ses lecteurs, et les trans
forme en dieux. Quel gnie n'est fascin par cette
extrmit de la peinture, par cet appel devant lequel
le temps vacille? C'est l'instant de la possession du
monde. Que la peinture ne puisse aller plus loin,
et le vieux Hals devient dieu
1
Cela, c'est le peintre
vu par autrui. Pour lui-mme, il n'est rien de pareil.
Il est un homme au travail, qui retrouve chaque
matin, dans la configuration que les choses reprennent
sous ses yeux, le mme appel, la mme exigence,
la mme incitation imprieuse laquelle il n'a jamais
fini de rpondre. Son uvre ne s'achve pas : elle
est toujours au futur. Un jour, la vie se drobe,
le corps se dfalque. D'autre fois et plus tristement,
c'est l'interrogation parse travers les spectacles
du monde qui cesse de se prononcer. Alors le peintre
n'est plus ou il est peintre honoraire. Mais tant
1, La Cralio11 artistique, p. 150.
qu'il peint, c'est toujours ouvert sur les choses ou,
s'il est ou devient aveugle, sur cet individu irr-
cusable qui s'est donn lui, au premier jour de sa
vie, comme ce qu'il fallait manifester. Et c'est pour-
quoi son travail obscur pour lui-mme est pourtant
guid et orient. Il n'en voit que la trame, et les
autres seuls peuvent en voir l'endroit, parce que
ce qui lui est implicitement donn dans chaque
minute de son exprience ne peut avoir sous ses
yeux le relief et la configuration imprvisible de
la vie d'autrui. Mais ce cheminement d'aveugle est
cependant jalonn par des indices : jamais il ne
cre dans le vide, ex nihilo. Il ne s'agit jamais que
de pousser plus loin le mme sillon dj bauch
dans le monde comme il le voit, dans ses uvres
prcdentes ou dans celles du pass, de reprendre et
de gnraliser cet accent qui avait paru dans le
coin d'un tableau antrieur, de convertir en institu-
tion une coutume dj installe sans que le peintre
lui-mme puisse jamais dire, parce que cela n'a
pas de sens, ce qui est de lui et ce qui est des choses,
ce qui tait dans ses prcdents tableaux et ce
qu'il y ajoute, ce qu'il a pris ses prdcesseurs
et ce qui est sien. La triple reprise par laquelle
il continue en dpassant, il conserve en dtruisant,
il interprte en dformant, il infuse un sens nouveau
ce qui pourtant appelait et anticipait ce sens
n'est pas seulement mtamorphose au sens des contes
de fes, miracle ou magie, violence ou agression,
cration absolue dans une solitude a.bsolue, c'est
aussi une rponse il. ce que le monde, le pass, les
uvres antrieures lui demandaient, accomplisse-
ment, fraternit. Husserl a employ le beau mot
6'
L A P R 0 S E D U l\1 0 N D E
de Stiftung pour dsigner d'abord fcondit
indfinie de chaque moment du temps, qm JUStement
parce qu'il est singulier et qu'il passe, ne pourra
jamais cesser d'avoir ou .d',tre,
_ et, plus encore, la fecondite, der1ve de
des oprations de la q,ui ouvrent tra . I-
tion continuent de valOir apres leur appantwn his-
toriq' ue et exigent au-del d'elles-mmes des op-
' C' . . l d
rations autres et les mmes. est amsi que e mon e
ds qu'il l'a vu, ses premires et tout
le pass de la peinture, crent pour une
tradition, c'est--dire dit Husserl, l'oublL des ongmes,
le devoir de recommencer autrement et de donner
au pass, non pas une survie qui est la forme. hypo-
crite de l'oubli, mais l'efficacit de la reprise ou
de la rptition qui est la forme noble de la
mmoire.
Malraux insiste sur ce qu'il y a de drisoire et de
trompeur dans la comdie. de l'esprit : ces con:em-
porains ennemis, DelacrOix et Ingres, en q.m la
postrit reconnatra .le mme temps,, ces
qui se veulent et sont
c'est--dire le contraue, ces styles qm echappent
au regard de leur crateur et ne
que quand le Muse rassemble les uvres dispersees
travers la terre, ou quand la photographie agrandit
les miniatures transforme par ses cadrages un mor-
ceau du transforme en tableaux les vitraux,
' .
les tapis et les monnaies, et .la pe1?ture
une conscience d'elle-mme qm est tOUJOUrs retros-
pective. ... Comme si un imaginaire esprit de l'art
poussait de miniature en tableau, de fresque en
vitrail, une mme conqute, et soudain l'abandonnait
pour une autre, parallle ou soudain oppose,. comme
si un torrent souterrain d'histoire unissait en les
entranant toutes ces uvres parses [ ... ]. Un style
connu dans son volution et ses mtamorphoses
devient moins une ide que l'illusion d'une fatalit
vivante. La reproduction, et elle seule, a fait entrer
dans l'art ces Sur-artistes imaginaires qui ont une
confuse naissance, une vie, des conqutes, des conces-
sions au got de la richesse ou de la sduction,
une agonie et une rsurrection, et qui s'appellent
des styles
1
Si l'expression est cratrice l'gard
de ce qu'elle mtamorphose *, et justement si elle
le dpasse toujours en le faisant entrer dans une
configuration o il change de sens, cela tait dj
vrai des actes d'expression antrieurs, et mme en
quelque mesure de notre perception du monde avant
la peinture, puisqu'elle projette dans le monde la
signature d'une civilisation, la trace d'une labora-
tion humaine. Nos actes d'expression dpassent leurs
1. Le Muse imaginaire, p. 52.
En marge : 1) La mtamorphose (celle-l ou, en gnral, celle du
pass par le prsent, du monde par la peinture, du pass du peintre
par son prsent) n'est pourtant pas mascarade. Elle n'est possible que
parce que le donn tait peinture, parce qu'Il y a un Logos du monde
sensible (et du monde social et de l'histoire humaine). - L'illusion
analytique de Malraux et le phnomne de monde culturel. Le seul
mystre est l : c'est celui du Nachuollzug. Il repose sur le mystre du
monde naturel et de son Logos. L'homme dpasse le monde sans s'en
apercevoir et comme naturellement. - Historicit torrent souterrain
et historicit intrieure de l'homme l'homme et de l'homme au monde.
Historicit profane ou prosaque et sacre. 2) Tout cela, qui est vrai
de peinture, l'est aussi de langage. (Descartes, Stendhal, notre unit
avec eux.) Contre l'ide d'une action du langage qui (soit?) vraiment
ntre. 3) Rserve faire (question dernire renvoyer la logique) : la
sdimentation de l'art retombe mesure qu'elle se fait. A cela prs,
nous devons vraiment mettre en suspens le langage signifiant , pour
laisser paraitre le langage pur , et le langage est peinture comme
la peinture est langage. Il nous faut nous dfaire de l'illusion d'avoir
possd en disant.
98 LA PUOSE Dl! li!ONDE
donnes de dpart vers un autre art. Mais ces donnes
elles-mmes dpassaient elles aussi les actes d' expres-
sion antrieurs vers un avenir que nous sommes,
et en ce sens appelaient la mtamorphose mme
que nous leur imposons. On ne peut pas plus faire
l'inventaire d'une peinture - dire ce qui y est et
ce qui n'y est pas - que d'un vocabulaire, et pour
la mme raison: elle n'est pas une somme de signes,
elle est un nouvel organe de la culture humaine
qui rend possible, non pas un nombre fini de mou-
vements, mais un type gnral de conduite, et qui
ouvre un horizon d'investigations. Malraux le dit :
la mtamorphose par laquelle nous retrouvons dans
les classiques, qui taient convaincus d'explorer une
ralit, la peinture au sens moderne de cration,
elle n'est pas fortuite : les classiques taient dj
peintres au sens moderne aussi. Quand la pense
athe fait revivre les uvres qui se croyaient au
service d'un sacr ou d'un absolu, sans pouvoir
partager l'exprience religieuse laquelle elles taient
lies, il n'y a pas l de mascarade: elle les rend elles-
mmes, elle les confronte avec l'interrogation d'o
elles sont nes. Puisque nous trouvons reprendre
dans les arts qui, historiquement, sont lis une
exprience trs trangre la ntre, c'est tout de
mme qu'ils ont quelque chose nous dire, c'est
que leurs artistes, croyant continuer simplement
les terreurs primitives ou celles de l'Asie et de
l'gypte, inauguraient secrtement une autre histoire
qui est encore la ntre, et qui nous les rend prsents
tandis que les empires, les tribus, les croyances,
auxquels ils pensaient appartenir ont depuis long-
temps disparu. Si un plan de Georges de La Tour,
un fragment d'un tableau de nous font
penser la peinture du XI xe sicle, ce ~ e s t pas
certes que La Tour ft m Manet, mais
c'est tout de mme que La Tour et taient
peintres dans le mme sens que Manet, c'est qu'ils
appartenaient au mme univers *. Malraux montre
avec profondeur que, ce qui fait pour nous un
Vermeer ce n'est pas que la toile peinte un jour
soit tombe des mains de l'homme Vermeer, c'est
qu'elle ralise la structure Vermeer, ou qu'elle
parle le langage Vermeer, c'est--dire qu'elle observe
le systme d'quivalences particulier qui fait que
tous les moments du tableau, comme cent aiguilles
sur cent cadrans, indiquent la mme et irremplaable
dviation. Mme si Vermeer vieilli avait peint de
pices et de morceaux un tableau sans cohrence,
ce ne serait pas un vrai Vermeer . Et si au contraire
le faussaire russissait reprendre non seulement
l'criture, mais le style mme des grands Vermeer,
il ne serait plus exactement un faussaire. Il serait
l'un de ces peintres qui travaillaient dans l'atelier
des classiques et peignaient pour eux * *. Il est
vrai que cela n'est pas possible : pour tre capable
de rpter le style mme de Vermeer aprs des
sicles d'autre peinture, et quand le problme mme
de la peinture a chang de sens, il faudrait que
le faussaire ft peintre, et alors il ne ferait pas
de faux Vermeer , il ferait, entre deux tableaux
originaux, une tude d'aprs Vermeer ou encore
un hommage Vermeer o il mettrait du sien.
Les blancs sont dans le texte.
En marge : quasi platonisme.
Reste que, ce qui le dnonce comme faussaire et
le rend faussaire, ce n'est pas que ses tableaux
ressemblent ceux de Vermeer, c'est qu'ils n'y
ressemblent pas assez. Que le tableau soit ou non
sorti des mains de l'individu Vermeer qui habitait
un organisme prissable, l'histoire de la peinture
ne peut pas toujours le savoir, ce n'est pas l ce
qui distingue pour nous le vrai Vermeer et le faux, ce
n'est pas mme ce qui les distingue en Prit. Vermeer,
parce qu'il tait un grand peintre, est devenu quelque
chose comme une institution ou une entit, et de
mme que l'histoire a pour rle de dcouvrir le
sens du Parlement sous l'Ancien Rgime ou le sens
de la Rvolution franaise, de mme qu'eUe doit,
pour le faire, mettre en perspective, dsigner ceci
comme essentiel et cela comme accessoire ou contin-
gent dans le Parlement ou la Rvolution, de mme
l'histoire de la peinture a charge de dfinir travers
la figure empirique des toiles dites de Vermeer,
une essence, une structure, un style, un sens de
Vermeer contre lequel ne peuvent prvaloir, s'il
en est, les dtails discordants arrachs son pinceau
par la fatigue, la circonstance ou la coutume. Le
fait que le tableau ait t secrtement fabriqu
par un de nos contemporains n'intervient que secon-
dairement, et parce qu'il empche le tableau de
rejoindre vraiment le style de Vermeer. Il ne faut
pas dire seulement que, faute de renseignements,
les historiens de la peinture ne peuvent juger de
l'authenticit que par l'examen du tableau lui-mme.
Cela n'est pa.s une imperfection de notre connaissance
et de notre histoire : c'est l'histoire mme, quand
elle en vient, comme c'est sa. tche, comprendre
les faits. Mme en droit, un catalogue complet de
l'uvre d'un matre n'est pas indispensable et n'est
pas suffisant pour savoir ce qui est vraiment de lui.
Car il n'est plus rien, devant l'histoire, qu'une cer-
taine parole dite dans le dialogue de la peinture,
et ce qu'il a pu dire au hasard n'entre pas en compte,
comme on doit lui attribuer, si la chose est possible,
ce que d'autres ont dit exactement comme il l'aurait
dit. Non pas contre l'histoire empirique, qui n'est
attentive qu'aux vnements, et aveugle pour les
contenus, mais tout de mme au-del d'elle, une
autre histoire s'crit, qui distingue ce que l'vne-
ment confondait, mais aussi rapproche ce qu'il spa-
rait, qui dessine la courbe des styles, leurs mutations,
leurs mtamorphoses surprenantes, mais aussi et en
mme temps leur fraternit dans une seule peinture.
Les premiers dessins aux murs des cavernes dfi-
nissaient un champ de recherches illimit, posaient
le monde comme peindre ou dessiner, appelaient
un avenir indfini de la peinture, et c'est ce qui
nous touche en eux, c'est ce qui fait qu'ils nous
parlent et que nous leur rpondons par des mta-
morphoses o ils collaborent avec nous. Il y a
deux historicits, l'une, ironique ou mme drisoire,
pleine de contresens, o chaque temps lutte contre
les autres comme contre des trangers en leur impo-
sant ses soucis, ses perspectives. Elle est oubli plutt
que mmoire, elle est morcellement, ignorance, ext-
riorit. Mais l'autre, sans laquelle la premire serait
impossible, _est l'intrt qui nous attache ce qui
n'est pas nous, la vie que le pass par un change
continu trouve en nous et nous apporte, c'est surtout
la vie qu'il continue de mener dans chaque crateur
qui ranime, relance et reprend chaque tableau
l'entreprise entire du pass.
A cet gard la fonction du Muse, comme celle de
la Bibliothque, n'est pas uniquement bienfaisante :
il nous donne bien le moyen de voir ensemble, comme
des uvres, comme moments d'un seul effort, des
productions qui gisaient travers le monde, enlises
dans les cultes ou les civilisations dont elles vou-
laient tre l'ornement. En ce sens le Muse fonde
notre conscience de la peinture comme peinture.
Mais il vaut mieux la chercher dans chaque peintre
qui travaille, car elle y est l'tat pur, tandis que
le Muse l'associe des motions de moins bonne
qualit. Il faudrait aller au Muse comme y vont les
peintres, dans la joie du dialogue, et non pas comme
nous y allons, nous autres amateurs, avec une rv-
rence qui, en fin de compte, n'est pas de bon aloi.
Le Muse nous donne mauvaise conscience, une
conscience de voleurs. L'ide nous vient de temps
autre que ces uvres n'ont tout de mme pas t
faites pour finir entre ces murs svres, pour le plaisir
des promeneurs du Dimanche, des enfants du Jeudi
ou des intellectuels du Lundi. Nous sentons vague-
ment qu'il y a dperdition et que ce recueillement
de vieilles filles, ce silence de ncropole, ce respect
de pygmes n'est pas le milieu vrai de l'art, que tant
d'efforts, tant de joies et de peines, tant de colres,
tant de travaux n'taient pas destins reflter un
jour la lumire triste du muse du Louvre ... Le
Muse transforme les uvres en uvres, il fait seul
apparatre les styles, mais il ajoute aussi, leur vraie
valeur, un faux prestige, en les dtachant des hasards
au milieu desquels ils sont ns, en nous faisant croire
LE LANGAGE INDIRECT
que des Sur-artistes, des fatalits guidaient la
main des artistes depuis toujours. Alors que le style
en chaque peintre vivait comme la pulsation la plus
secrte de son cur, alors que chacun d'eux, en tant
qu'il est parole et style, se retrouvait dans toutes
les autres paroles et tous les autres styles et ressen-
tait leur effort comme parent du leur *, le Muse
convertit cette historicit secrte, pudique, non dli-
bre, et comme involontaire, en histoire officielle et
pompeuse : l'imminence d'une rgression que tel
peintre ne souponnait pas donne notre amiti
pour lui une nuance pathtique qui lui tait bien
trangre. Pour lui, il a travaill allgrement, toute
une vie d'homme, sans penser que ce ft sur un
volcan, et nous voyons son uvre comme des fleurs
au bord d'un prcipice. Le Muse rend les peintres
aussi mystrieux pour nous que les pieuvres ou les
langoustes. Ces uvres qui sont nes dans la chaleur
d'une volont, il les transforme en prodiges d'un
autre monde, et le souffle qui les portait n'est plus,
dans la lumire pensive du muse, sous les vitrines
ou les glaces, qu'une faible palpitation leur sur-
face... Le Muse tue la vhmence de la peinture
comme la Bibliothque, disait Sartre, transforme en
messages les crits qui taient les gestes d'un homme ...
Il est l'historicit de mort. Mais il y a une historicit
de vie, dont il n'est que l'image dchue : c'est celle
qui habite le peintre au travail, quand il noue d'un
seul geste la tradition qu'il reprend et celle qu'il
fonde, c'est celle qui, sans qu'il quitte sa place, son
temps, son travail bni et maudit, le joint d'un seul
coup tout ce qui s'est jamais peint dans le monde.
Sic.
La vraie histoire de la peinture est, non pas celle
qui met la peinture au pass et invoque les Sur-
artistes et les fatalits. Ce serait celle qui la met
toute au prsent, habite les artistes et rintgre le
peintre la fraternit des peintres.
Des peintres seulement? Mme si l'htelier de
Cassis ne comprend pas la transmutation que Renoir
opre du bleu de la Mditerrane l'eau des
dires, il a voulu voir travailler Renoir, cela l'int-
resse lui aussi, et rien n'empche aprs tout qu'il
retrouve ce chemin que les habitants des cavernes
ont un jour ouvert sans tradition, et que le monde
redevienne pour lui aussi monde peindre. Renoir
aurait eu bien tort de demander l'htelier ce qu'il
aimait, et de tcher de lui plaire. En ce sens, il ne
peignait pas pour l'htelier. Il dfinissait lui-mme,
par sa peinture, les conditions sous lesquelles il enten-
dait tre approuv. Mais enfin il peignait pour qu'un
tableau ft l, C'est au monde, l'eau de la
mer, qu'il redemandait le secret de l'eau des
dires et le chemin de l'une l'autre, il l'ouvrait
pour ceux qui, avec lui, taient pris dans le monde.
Comme dit Jules Vuillemin, il n'tait pas question
de parler leur langage, mais de les exprimer en
s'exprimant. A l'gard de sa propre vie, le sentiment
du peintre est du mme ordre: son style n'est pas le
style de sa vie, mais il la tire, elle aussi, vers l' expres-
sion. On comprend que Malraux n'aime pas les expli-
cations psychanalytiques en peinture. L'explication
ne va jamais bien loin : mme si le manteau de
sainte Anne est un vautour, mme si l'on admettait
que, pendant que Vinci le peignait comme manteau,
un second Vinci dans Vinci, la tte penche, le dchif-
frait comme vautour, la faon d'un lecteur de devi-
nettes (aprs tout ce n'est pas impossible: il y a,
dans la vie de Vinci, un got de la mystification
effrayante qui pouvait bien l'amener enchsser ses
monstres dans une uvre d'art) -personne ne par-
lerait de ce vautour si le tableau de Vinci n'avait un
autre sens. L'explication ne rend compte que des
dtails, tout au plus des matriaux d'une uvre.
Mme si le peintre aime manier les couleurs, le sculp-
teur la glaise parce qu'il est un anal, cela ne nous dit
toujours pas ce que c'est que peindre ou sculpter
1

Mais l'attitude oppose, la df.Jotion des artistes qui
fait qu'on ne veut rien savoir de leur vie, qu'on met
leur uvre comme un miracle hors de l'histoire prive
ou publique, et hors du monde, elle nous masque
aussi leur vraie grandeur. Car si Lonard est autre
chose que la victime d'une enfance malheureuse, ce
n'est pas qu'il ait un pied dans l'au-del, c'est que,
de tout ce qu'il avait vcu, il a russi faire un
moyen d'interprter le monde, - ce n'est pas qu'il
n'et pas de corps ou de vision, c'est que sa situation
corporelle ou vitale a t constitue par lui en lan-
gage. Quand on passe de la dimension des vne-
ments celle de l'expression, on change d'ordre mais
on ne change pas de monde : les mmes donnes qui
taient subies deviennent systme signifiant. Creu-
ses de l'intrieur, prives enfin de cet impact sur
nous qui les rendait douloureuses, devenues trans-
parentes ou mme lumineuses, et capables d'clairer
non seulement les aspects du monde qui leur res-
semblent, mais encore les autres, elles ont beau tre
1. Aussi Freud n'a-t-il jamais dit qu'il expliquait Vinci par le vautour,
et a-t-il dit peu prs que l'analyse s'arrtait o commence la peinture.
mtamorphoses, elles ne cessent pas d'tre l. La
connaissance qu'on en prend ne remplacera jamais
l'exprience de l'uvre elle-mme, mais elle aide
mesurer la cration esthtique. Ici encore la mtamor-
phose dpasse, mais en conservant, etc' est de chaque
chose vcue (quelquefois minime) que surgit la mme
inlassable demande : la demande d'tre exprim.
Si donc nous nous plaons dans le peintre, au
moment o ce qui lui a t donn vivre de des-
tine corporelle, d'aventures personnelles ou d'v-
nements historiques s'organise dans l'acte de peindre,
autour de quelques lignes de force qui indiquent son
rapport fondamental au monde, il nous faut recon-
natre que son uvre, si elle n'en est jamais l'effet,
est toujours une rponse ces donnes et que les
paysages, les coles, les matresses, les cranciers, et
mme les polices, les rvolutions qui peuvent confis-
quer le peintre et le perdre pour la peinture, sont
aussi le pain qu'il consacrera, l'aliment dont sa pein-
ture se nourrira. Ainsi le peintre cesse de s'isoler
dans un laboratoire secret. Vivre dans la peinture,
c'est encore respirer ce monde, et il nous faut
comprendre que le peintre et l'homme vivent sur
le terrain de la culture aussi naturellement que
s'il tait donn par la nature.
Il nous faut concevoir sur le mode du naturel
les rapports mme que le peintre entretient avec
l'histoire de la peinture. Mditant sur les miniatures
ou sur les monnaies o l'agrandissement photogra-
phique rvle miraculeusement le mme style qui est
manifeste dans les uvres de grande taille, et sur
ces uvres de l'art des Steppes dterres au-del des
limites de l'Europe, loin de toute influence, et o les
LE LANGAGE INDIRECT
107
modernes sont stupfaits de rencontrer le mme style
qu'une peinture consciente a invent ou rinvent
ailleurs Malraux n'vite pas l'ide d'un torrent
>> d'Histoire qui runit les peintures les
plus loignes, d'une, qui ?errire
le dos des peintres, dune Ratson dans l
ils seraient les instruments. Ces monstres hgehens
sont l'antithse et le complment de son individua-
lisme : quand on a enferm l'art au plus secret de
l'individu la convergence des uvres indpendantes
ne peut s'' expliquer que par destin les
domine. Mais quand au contraire on remet le pemtre
en prsence du monde, COII_Ime nous de
faire, que deviennent la Pemture en so1 ou 1 Esprit
de la Peinture?
Partons du fait le plus simple - su,r lequel d'ail-
leurs nous avons dj fourni quelques claircisse-
ments. Nous qui examinons la loupe la mdaille
ou la miniature, nous nous merveillons d'y retrouver
enfoui le mme style que des artistes ont dlibr-
ment impos des uvres de grande chelle. Mais,
comme nous le disions plus haut, c'est simplement
que la main porte partout son style, qui est indivis
dans le geste et n'a pas besoin, pour marquer de sa
zbrure la matire, de suivre point par point le
chemin infini du burin. Notre criture se reconnat,
que nous tracions les lettres sur le papier, avec trois
doigts de la main, ou la craie, sur le tableau, avec
tout notre bras - parce qu,e notre corps ne la dtient
pas comme pouvoir de circonscrire u:r:t certain espace
absolu dans des conditions donnes u,ne fois pour
toutes
1
et par le moyen de certains muscles l'exclu-
sion des autres, mais comme une puissance gnrale
de formuler un type constant [de gestes?] moyennant
toutes les transpositions qui pourraient tre nces-
saires. Ou plutt, il n'y a mme pas transposition :
simplement nous n'crivons pas dans l'espace en soi,
avec une main en soi, un corps en soi auquel chaque
nouvelle situation poserait des problmes d'adapta-
tion trs compliqus. Nous crivons dans l'espace
peru, o les rsultats de mme forme sont d'emble
analogues, et o les diffrences d'chelle sont imm-
diatement surmontes, comme les mlodies de mme
forme excutes diffrentes hauteurs y sont imm-
diatement identifies. Et la main avec laquelle nous
crivons est une main-esprit, qui possde, avec la
formule d'un mouvement, comme un concept naturel
de tous les cas particuliers o il peut avoir se
raliser. Tout le miracle d'un style dj prsent dans
les lments invisibles de la pice ou de la miniature,
dans le monde inhumain que nous rvlent le ralenti
1
. '
e mwroscope ou la loupe, revient donc ceci que,
travaillant dans le monde humain des choses perues,
l'artiste met sa marque jusque dans le monde inhu-
main que nous rvlent les appareils d'optique, comme
le nageur survole son insu tout un univers enseveli
que la lunette sous-marine lui rvle sa grande
frayeur, ou comme Achille effectue dans la simpli-
cit d'un pas une sommation infinie d'espaces et
d'instants. Et certes c'est l un grand miracle, dont
le mot d'homme ne doit pas nous masquer l'tranget.
Du moins pouvons-nous voir ici que ce miracle est
habituel, qu'il nous est naturel, qu'il commence avec
notre existence incarne et qu'il n'y a pas lieu d'en
cherchei' l'explication dans quelque Esprit du Monde
, qui oprerait en nous sans nous, et penserait notre
LE LANGAGE INDIRECT
109
place en de du monde peru, l'chelle micros-
copique : ici l'esp:rit du monde, c'est nous, ds que
nous savons nous ds que nous savons regar-
der. Ces actes simples enferment dj tout le mystre
de l'action expressive. Car je meus mon corps sans
mme savoir quels muscles, quels trajets nerveux
doivent intervenir, et o il faudrait chercher les
instruments de cette action. Comme l'artiste fait
rayonner son style jusqu'aux lments invisibles de
la matire qu'il travaille. Je veux aller l-bas, et
m'y voici, sans que je sois entr dans le secret
inhumain de la machinerie corporelle, sans que je
l'aie ajuste aux donnes objectives du problme,
l'emplacement du but dfini par rapport quelque
systme de coordonnes. Je regarde.o est le but, j.e
suis aspir par lui, et toute la machme du corps fait
ce qu'il y a faire pour que je m'y rende. Tout se
passe dans le monde humain de la perception et du
geste, mais mon corps ou >>
obit aux exigences de ce petit drame, qm ne cesse
de produire en lui mille miracles naturels. Mon regard
vers le but a dj lui aussi ses prodiges : car, lui
aussi il s'installe avec autorit dans l'tre et s'y
' . c , l' b'
conduit comme en pays conqms. e n est pas o Jet
qui agit sur mes yeux et obtient d'eux les mouve-
ments d'accommodation et de convergence: on a pu
montrer qu'au contraire, je ne verrais jamais rien
nettement et il n'y aurait pas d'objet pour moi si je
ne disposais mes yeux de manire rendre possible
la vision de l'unique objet. Pour comble de para-
doxe, on ne peut pas non plus dire ici que l'esprit
relaye le corps et anticipe ce que nous allons voir :
non, ce sont nos regards eux-mmes, c'est leur syner-
gie, c'est leur exploration ou leur prospection qui
mettent au point l'objet imminent, et jamais les
corrections ne seraient assez rapides et assez pr-
cises si elles devaient s'appuyer sur un vritable
calcul des effets. Il faut donc reconnatre sous le
nom de regard, de main et en gnral de corps un
systme de systmes vou l'inspection d'un monde,
capable d'enjamber les distances, de percer l'avenir
perceptif, de dessiner dans la platitude inconcevable
de l'tre des creux et des reliefs, des distances et
des carts, un sens ... Le mouvement de l'artiste tra-
ant son arabesque dans la matire infinie explicite
et prolonge le miracle de la locomotion dirige ou
des gestes de prise. Non seulement le corps se voue
un monde dont il porte en lui le schma : il le
possde distance plutt qu'il n'en est possd. A
plus forte raison, le geste d'expression qui se charge
lui-mme de dessiner et de faire paratre au dehors
ce qu'il vise accomplit-il une vraie rcupration du
monde et le refait-il pour le connatre. Mais dj,
avec notre premier geste orient, les rapports infinis
de quelqu'un avec sa situation avaient envahi notre
mdiocre plante et ouvert notre conduite un
champ indfini. Toute perception, et toute action
qui la suppose, bref tout usage de notre corps est
dj expression primordiale, c'est--dire non pas le
travail second et driv qui substitue l'exprim
des signes donns par ailleurs avec leur sens et leur
rgle d'emploi, mais l'opration qui d'abord constitue
les signes en signes, fait habiter en eux l'exprim, non
pas sous la condition de quelque convention pra-
lable, mais par l'loquence de leur arrangement mme
et de leur configuration, implante un sens dans ce
LE LANGAGE INDIRECT
1.11
qui n'en ava.it pas, et qui 'donc, loin de s'p.uiser
dans l'instant o elle a lieu, ouvre un champ, mau-
gure un ordre, fonde une institution ou une tradi-
tion ...
Or, si la prsence du style dans des miniatm:es
personne n'avait jamais vues, et en un sens Jamais
faites se confond avec le mystre de notre cor-
et n'appelle explication occulte, il
nous semble qu'on peut en dire autant de ces conver-
gences singulires qui font que d'un bout l'autre du
monde des artistes qui s'ignoraient produisent des
uvres qui se ressemblent. Nous demandons une
cause qui explique ces ressemblances, et nous parlons
d'une Raison dans l'Histoire ou d'un Esprit de
la Peinture ou d'un Sur-artiste qui mne les artistes
leur insu. Mais d'abord c'est mal poser le problme
que de parler de ressemblances : elles sont aprs
tout peu de chose en regard des innombrables diff-
rences et de la varit des cultures, de sorte que,
q
uand on rencontre des uvres qui se ressemblent
d
' . ' l'
d'un sicle l'autre ou un contment a autre,
la. probabilit d'une rinvention sans guide et sans
modle est suffisante pour rendre compte de cette
concidence. Le vrai problme est de comprendre
non pas pourquoi des uvres se ressemblent, mais
pourquoi des cultures si diffrentes s'engagent dans
la mme recherche, se proposent la mme tche
(sur le chemin de laquelle elles
l'occasion, les mmes modes d'expressiOn), pourquoi
ce que produit une culture a toujours un sens. P.our
les autres mme si ce n'est pas son sens d'origme,
' . d ,
pourquoi nous nous d?nnons la peme e
phoser en art les ftiches, enfin pourquoi Il y a
une peinture ou un univers de la peinture. Mais
cela ne fait problme que si l'on a commenc par
se placer dans le monde gographique ou physique,
et par y placer les uvres comme autant d'vne-
ments spars, dont la ressemblance ou seulement
l'apparentement est alors improbable, et exige un
principe d'explication. Nous proposons au contraire
de reconnatre l'ordre de la culture ou du sens comme
un ordre original de l'avnement qui ne doit pas
tre driv de celui, s'il existe, des purs vnements,
ni trait comme le simple effet de certaines ren-
contres peu probables. Si l'on admet que le propre
du geste humain est de signifier au-del de sa
simple existence de fait, d'inaugurer un sens, il
en rsulte que tout geste est comparable tout
autre, qu'ils relvent tous d'une seule syntaxe, que
chacun d'eux est un commencement, comporte une
suite ou des recommencements en tant qu'il n'est
pas, comme l'vnement, opaque et ferm sur lui-
mme, et une fois pour toutes rvolu, qu'il vaut
au-del de sa simple prsence de fait, et qu'en
cela il est par avance alli ou complice de toutes
les autres tentatives d'expression. Davantage : non
seulement il est compossible avec elles, et s'organise
avec elles dans un monde de la peinture, mais encore,
si la trace en demeure et si l'hritage est transmis,
il est essentiel au geste pictural une fois fait de
modifier la situation de la tentative universelle o
nous sommes tous engags. Car l'uvre une fois
faite constitue de nouveaux signes en signes, rend
donc maniables de nouvelles significations, accrot
la culture comme un organe ajout pourrait accrotre
les pouvoirs de notre corps, et ouvre donc un nouvel
horizon de recherche. Non seulement donc tous les
gestes qui font exister la culture sont entre eux
dans une affinit de principe qui fait d'eux les
moments d'une seule tche, mais encore l'un exige
l'autre dans sa diffrence puisque deux d'entre eux
ne peuvent tre identiques qu' condition de s'igno-
rer. Et de mme que l'on ne s'tonne plus de retrouver
la signature de l'artiste l o son regard ne pouvait
atteindre, quand on a admis que le corps humain
s'exprime lui-mme dans tout ce qu'il fait, de mme
les convergences et les correspondances entre des
uvres de toute origine, hors de toute influence
expresse dans l'histoire de l'art, ne surprennent
pas quand on s'est install dans l'ordre de la culture
considr comme un champ unique. Nous ne voulons
pas dire ici que le corps humain en fournisse une
explication * et que des hommes qui s'ignoraient
et vivaient d'immenses distances dans le temps
et dans l'espace reprennent le mme geste parce
que leur corps est le mme : car justement le propre
du corps humain est de ne pas comporter de nature.
Certes le champ de recherches inaugur par une
uvre peut tre abandonn si l'uvre est perdue,
brle ou oublie. L'avnement ne dispense pas
de l'vnement; il n'y a pas, au-dessus de celle
des vnements, une seconde causalit qui ferait
du monde de la peinture un autre monde supra-
sensible, avec ses lois propres, comme le monde
de la Grce dont parlait Malebranche. La cration
En marge : Et ce n'est pas non plus l'esprit qui explique par sa
permanence. Le vrai problme n'est pas celui des ressemblances, mais
de la possibilit de mtamorphose, de reprise. Les ressemblances sont
l'exception. Le propre de la culture est de ne jamais commencer et
de ne pas finir dans l'instant.
H4 LA PROSE DU MONDE
culturelle est sans efficace si elle ne trouve un
vhicule dans les circonstances extrieures, elle ne
peut rien contre elles. Mais ce qui est vrai, c'est
que, pour peu que l'histoire s'y prte, l'uvre conser-
ve et transmise dveloppe dans ses hritiers des
consquences sans proportion avec ce qu'elle est
comme morceau de toile peinte, et une histoire
unique de la culture se ressoude par-dessus les inter-
ruptions ou les rgressions parce que ds le dbut
l'uvre initiale signifiait au-del de son existence
empirique.
Le difficile et l'essentiel est ici de comprendre
qu'en posant un univers du sens ou un champ de
significations distinct de l'ordre empirique des v-
nements, nous ne posons pas une ternit, un Esprit
de la Peinture qui se possderait dans l'envers du
monde et s'y manifesterait peu peu ... L'ordre
ou le champ de significations qui fait l'unit de
la peinture et ouvre par avance chaque uvre sur
un avenir de recherches est comparable celui
que le corps inaugure dans son rapport avec le
monde et qui fait participer chaque moment de
son geste au style du tout *. Le corps appose son
monogramme tout ce qu'il fait; par-del la diversit
de ses parties qui le rend fragile et vulnrable, il
est capable de se rassembler en un geste qui domine
leur dispersion. De la mme manire, par-del les
distances de l'espace et du temps, il y a une unit
du style humain qui rassemble les gestes de tous
En mar!Je : L'ordre des signifiants est comparable celui du corps.
Les actes de signification sont essentiellement historiques, l'avnement
est vnement. Le peintre prend la suite de la perception. Et cela ne
veut pas dire explication par le corps.
T.E LANGAGE INDIRECT 1'1:)
les peintres en une seule tentative, en une seule
histoire cumulative, et leur production en un seul
art ou en une Reule culture *. L'unit de la culture
prolonge au-del des limites d'une vie individuel1e
le mme genre de connexion qui s'tablit entre tous
ses moments lorsqu'une vie est institue, lorsqu'une
conscience, comme on dit, est scelle dans un corps
et qu'apparat au monde un nouvel tre qui
adviendra on ne sait quoi, mais qui dsormais
quelque chose ne saurait manquer d'advenir, qui
ne saurait manquer d'avoir une histoire brve ou
courte. La pense analytique, aveugle pour le monde
peru, brise la transition perceptive d'un lieu
un autre, d'une perspective une autre et cherche
du ct de l'esprit la garantie d'une unit qui est
dj l quand nous percevons, brise aussi l'unit
de la culture et cherche la reconstituer du dehors.
Aprs tout, dit-elle, il n'y a que des uvres, des
individus, d'o vient donc qu'ils se ressemblent?
C'est alors qu'on introduit l'Esprit de la Peinture.
Mais de mme que nous devons reconnatre comme
un fait dernier la possession corporelle de l'espace,
l'enjambement du divers par le corps, de mme
que notre corps en tant qu'il vit et qu'il se fait
geste ne repose que sur lui-mme et ne pourrait
tenir d'un esprit spar ce pouvoir, de mme l'histoire
de la peinture qui court d'une uvre une autre
repose sur elle-mme et n'est porte que par ces
efforts qui se soudent l'un l'autre du seul fait
qu'ils sont efforts d'expression. L'ordre intrinsque
En mar!Je: Naturellement ce n'est pas insertion de tous les peintres
dans un seul corps : le corps ici c'est l'histoire. Ce qu'on veut dire, c'est
qu'elle existe la f a ~ o n du corps, qu'elle est du ct du corps.
1:16 LA PROSE DU MONDE
des significations n'est pas ternel : s'il ne suit
pas chaque zigzag de l'histoire empirique, il dessine,
il appelle une srie de dmarches successives. Il
ne se dfinit pas seulement, comme nous le disions
provisoirement tout l'heure, par la parent de
tous ses moments en une seule tche : prcisment
parce qu'ils sont tous des moments de la peinture,
chacun d'eux, s'il est conserv et transmis, modifie
la situation de l'entreprise, et exige que ceux qui
viendront ensuite soient justement autres que lui.
Quand on dit que chaque uvre [vritable?] ouvre
un horizon de recherches, cela veut dire qu'elle
rend possible ce qui ne l'tait pas avant elle, et qu'elle
transfigure l'entreprise picturale en mme temps
qu'elle la ralise. Deux gestes culturels ne peuvent
donc tre identiques qu' condition de s'ignorer
l'un l'autre. Leur efficacit dont nous parlions plus
haut a justement pour consquence de rendre impos-
sible en art la pure et simple rptition. Il est donc
essentiel l'art de se dvelopper, c'est--dire la
fois de changer et, comme dit Hegel, de revenir
en soi-mme , donc de se prsenter sous forme
d'histoire, et le sens du geste expressif sur lequel
nous avons fond l'unit de la peinture est par
principe un sens en gense. L'avnement n'est pas
un dpassement du temps, il est une promesse d'v
nements. La domination de l'un sur le multiple
dont l'histoire de la peinture nous offre l'exemple,
comme celle que nous avons rencontre dans l' exer-
cice du corps percevant, ne consomme pas la succes-
sion dans une ternit : elle l'exige au contraire,
elle en a besoin, en mme temps qu'elle la fonde
en signification. Et il ne s'agit pas, entre les deux
problmes, d'une simple analogie. C'est
expressive du corps, commence par la momdre
perception, qui s'amplifie en peinture et en art.
Le champ des significations picturales est ouvert
depuis qu'un homme a paru dans le monde.
le premier dessin au mur des cavernes ne fondait
une tradition que parce qu'il en recueillait une autre:
celle de la perception. La quasi-ternit de l'art
se confond avec la quasi-ternit de l'existence incar-
ne et nous avons dans notre corps avant toute
' . d
initiation l'art la premire exprience u corps
impalpable de . . . , . .
Indiquons pour fimr que comprise ams1 l h1stoue
chapperait aux vaines discussions dont elle est
aujourd'hui l'objet, et redeviendrait ce qu'elle .doit
tre pour le philosophe : le centre de ses rflexwns,
non comme une nature simple, absolument claire
par elle-mme, et qui expliquerait tout le reste,
mais au contraire comme le lieu mme de nos
interrogations et de nos tonnements: Qu.e ce
pour l'adorer ou pour la har, on conmt aUJOUrd hm
l'Histoire et la dialectique historique comme une
Puissance extrieure. Entre elle et nous, il faut
alors choisir, et choisir l'histoire, cela veut dire
se dvouer corps et me l'avnement d'un homme
futur renoncer en faveur de cet avenir tout juge-
' d l' ffi . ' '
ment sur les moyens, en faveur e e 1cacite a
toutes considrations de valeur, au consentement
de soi-mme soi-mme . Cette Histoire-idole
scularise les conceptions les plus rudimentaires de
Dieu et ce n'est pas par hasard que nos discussions
reviennent si volontiers un paral-
lle entre ce qu'on appelle la transcendance horizon-
1 1 f)
LA PnOSE DU 1\IONDR
tale >> de l'histoire et la transcendance verticale
de A ,vrit deux fois mal poser le
probleme. V mla plus de vmgt sicles que l'Europe
a renonc la transcendance dite verticale et il est
un peu fort d'oublier que le Christianisme est pour
une bonne part la reconnaissance d'un mystre dans
le. .de l'homme et de Dieu : justement le
D1eu ne . pas d'un rapport vertical
de subordmatwn, Il n est pas seulement un principe
dont nous serions les consquences une volont
dont nous, les instruments, h y a comme
une sorte d 1mpmssance de Dieu sans nous et Claudel
va jusqu' dire que Dieu n'est pas au-dessus de
nous, mais au-dessous, voulant dire que nous ne
le trou:ons pas. comme un modle supra-sensible
auquel Il faudrait nous soumettre, mais comme un
autre nous-mme, qui pouse et authentifie toute
notre obscurit. La transcendance, alors, ne sur-
.P,as il en est trangement le porteur
privilegie. Par mlleurs aucune philosophie de l'his-
toire n'a jamais report sur l'avenir toute la ralit
du prsent et dtruit le soi pour lui faire place,
Cette nvrose de l'avenir serait exactement la non-
philosophie, le refus dlibr de savoir quoi l'on croit.
Hegel justement n'introduit pas l'Histoire comme
une . qui oblitre le jugement et
supprime le sm, ma1s comme leur ralisation vraie.
Aucune philosophie n'a jamais consist choisir
entre des transcendances, -par exemple entre celle
de Dieu et celle de l'avenir huma.in,- elles sont toutes
occupes les mdiatiser, comprendre comment
Dieu se fait homme ou comment l'homme se fa.it
Dieu, lucider cet trange enveloppement des
LE LANGAGE INDIRECT 11.9
fins et des moyens qui fait que le choix d'un moyen
est dj choix d'une fin - qui rend do n absurde
la justification des moyens par les fins - que le
soi se fait monde, culture, et que la culture a besoin
d'tre anime par lui. Chez Hegel, comme on le
rpte partout, tout ce qui est rel est rationnel
et donc justifi, - mais justifi tantt comme acqui-
sition positive, tantt comme pause, tantt mme
comme un reflux qui promet un nouveau flux, bref
justifi relativement, titre de moment de l'histoire
totale, sous condition que cette histoire se fasse,
et donc au sens o l'on dit que nos erreurs mmes
portent pierre et que nos progrs sont nos erreurs
comprises, ce qui n'efface pas la diffrence des crois-
sances et des dclins, des naissances et des morts,
des rgressions et des progrs ...
La conception de l'tat, chez Hegel, ne s'en tient
pas cette sagesse, mais ce n'est pas une raison pour
oublier que mme dans la Philosophie du droit il
rej et te comme erreurs de l'entendement abstrait aussi
bien le jugement de l'action par les seuls effets que le
jugement de l'action par les seules intentions, et qu'il
a mis au centre de sa pense ce lieu o l'intrieur se
fait extrieur, ce virage ou ce virement qui fait que
nous passons en autrui et autrui en nous. Les pol-
miques contre la transcendance horizontale ))' au
nom de la transcendance verticale>> (admise ou seu-
lement regrette) ne sont donc pas moins inquitables
envers Hegel qu'envers le Christianisme. C'est l'indi-
gence de la pense marxiste, mais aussi la paresse de
la pense non-marxiste, chacune complice de l'autre,
comme toujours, qui finissent aujourd'hui par pr-
senter la dialectique >> en nous ou hors de nous
120 LA PROSE DU l\IONDE
comme puissance d'erreur, de mensonge et d'chec,
transformation du bien en mal, fatalit de dcep-
tion. Ce n'tait l, chez Hegel, qu'une de ses faces,
elle tait aussi bien comme une grce qui fait sortir
le bien du mal, qui par exemple nous jette l'uni-
versel quand nous ne croyons poursuivre que notre
intrt. Elle n'tait, de soi, ni heureuse, ni malheu-
reuse, ni ruine de l'individu, ni adoration du futur;
c'tait, Hegel le disait peu prs, une marche qui
cre elle-mme son cours et retourne en soi-mme, un
mouvement donc sans autre guide que sa propre
initiative, et qui pourtant ne s'chappait pas hors
de lui-mme, se recoupait ou se confirmait de cycle
en cycle, - c'tait donc un autre nom pour le phno-
mne d'expression sur lequel nous avons insist, qui
se reprend de proche en proche et se relance comme
par un mystre de rationalit. Et l'on retrouverait
sans doute le concept d'histoire dans son vrai sens
si l'on s'habituait le former, comme nous le pro-
posons, sur l'exemple des arts ou du langage : car
l'intimit de toute expression toute expression,
leur appartenance commune un seul ordre que le
premier acte d'expression a institu, ralisent par le
fait la jonction de l'individuel et de l'universel, et
l'expression, le langage par exemple, est bien ce que
nous avons de plus individuel, en mme temps que
s'adressant aux autres, il le fait valoir comme uni-
versel. Le fait central auquel la dialectique de Hegel
revient de cent faons c'est que nous n'avons pas
choisir entre le pour soi et le pour autrui, entre la
pense selon nous-mmes et la pense selon autrui
qui est proprement alination, mais que dans le
moment de l'expression, l'autre qui je m'adresse
et moi qui m'exprime sommes lis sans concession de
sa part ni de la mienne. Les autres tels qu'ils sont
ou tels qu'ils seront ne sont pas seuls juges de ce
que je fais : si je voulais me nier leur profit, je les
nierais aussi comme Moi ; ils valent exactement
ce que je vaux, tous les pouvoirs que je leur donne,
je me les donne du mme coup. Je me soumets au
jugement d'un autre qui soit lui-mme digne de ~ e
que j'ai tent, c'est- -dire en fin de compte d'un pan
choisi par moi-mme. L'Histoire est juge- mais
non pas l'Histoire comme Pouvoir d'un moment ou
d'un sicle - l'Histoire comme ce lieu o se runit,
s'inscrit et s'accumule par-del les limites des s ~ c l e s
et des pays tout ce que nous avons dit et fait de
plus vrai et de plus valable, compte tenu des situa-
tions o nous avions le dire. De ce que j'ai fait, les
autres jugeront, parce que j'ai peint le tableau pour
qu'il soit vu, parce que mon action a engag l'avenir
des autres, mais ni l'art ni la politique ne consistent
leur plaire ou les flatter. Ce qu'ils attendent de
l'artiste comme du politique c'est qu'il les entrane
vers des valeurs o ils ne reconnatront qu'ensuite
leurs valeurs. Le peintre et le politique forment les
autres bien plus qu'ils ne les suivent, le public qu'ils
visent n'est pas donn, c'est le public que leur uvre
suscitera; les autres auxquels ils pensent ce ne sont
pas les autres empiriques, ni donc l'humanit
conue comme une espce; ce sont les autres devenus
tels qu'il * puisse vivre avec eux, l'histoire laquelle
il s'associe (et d'autant mieux qu'il ne pense pas
trop faire historique et produit honntement
son uvre, telle qu'il la veut) n'est pas un pouvoir
Sic.
devant lequel il ait plier le genou, c'est l'entretien
perptuel qui se noue entre toutes les paroles, toutes
les uvres et toutes les actions valables, chacune
de sa place et dans sa situation singulire contestant
et confirmant l'autre, chacune recrant toutes les
autres. L'histoire vraie vit donc tout entire de nous,
c'est dans notre prsent qu'elle prend la force de
remettre au prsent tout le reste, l'autre que je res-
pecte vit de moi comme moi de lui, une philosophie
de l'Histoire ne m'te aucun de mes droits, aucune
de mes initiatives. Il est vrai seulement qu'elle ajoute
mes obligations de solitaire celle de comprendre
d'autres situations que la mienne, de crer un che-
min entre mon vouloir et celui des autres, ce qui est
m'exprimer. D'une vie l'autre les passages ne sont
pas d'avance tracs. Par l'action de culture, je m'ins-
talle dans des vies qui ne sont pas la mienne, je les
confronte, je les manifeste l'une l'autre, je les rends
compossibles dans un ordre de vrit, je me fais
responsable de toutes, je suscite une vie universelle,
- comme je m'installe d'un coup dans l'espace par
la prsence vivante et paisse de mon corps. Et
comme l'opration du corps, celle des mots ou des
peintures me reste obscure : les mots, les traits, les
couleurs qui m'expriment sortent de moi comme mes
gestes, ils me sont arrachs par ce que je veux' dire
comme mes gestes par ce que je veux faire. En ce
sens, il y a dans toute expression et mme dans
l'expression par le langage, une spontanit qui ne
souffre pas de consignes, et pas mme les consignes
que je voudrais me donner moi-mme. Les mots,
dans l'art de la prose, transportent celui qui parle
et celui qui les entend dans un univers commun,
LE LANGAGE INDIRECT
123
mais ils ne le font qu'en nous entranant avec eux
vers une signification nouvelle, par une d.e
dsignation qui dpasse leur dfinition ou leur s1gn.I
fication reue et qui s'est dpose en eux, par la v1e
qu'ils ont mene tous ensemble en nous, par ce que
Ponge appelait heureusement leur paisseur sman-
tique et Sartre leur humus signifiant .
tanit du langage qui nous dlivre de nos opposi-
tions n'est pas une consigne. L'histoire qu'elle fonde
n'est pas une idole extrieure : elle est
avec nos racines, notre pousse propre et les frmts
de notre travail.
Histoire, langage, perception, ce n'est qu'en
prochant ces trois problmes qu'on pourra rectifier
dans leur propre sens les belles analyses de Malraux
et tirer d'elles la philosophie qu'elles comportent.
On verra alors qu'il est lgitime de traiter la pein-
ture comme un langage : ce traitement de la pein-
ture met nu en elle un sens perceptif, captif de la
configuration visible, et cependant capable de recue_il-
lir en lui-mme dans une ternit toujours refaire
toute une srie d'expressions antrieures sdimentes,
-et que la comparaison ne profite pas seulement
notre analyse de la peinture, mais aussi notre analyse
du langage : car elle nous fait dceler sous le langage
parl, sous ses noncs et son bruit sagement ordon-
ns des significations toutes faites, un langage op-
rant ou parlant dont les mots vivent d'une vie
sourde comme les animaux des grandes profondeurs,
s'unissent et se sparent comme l'exige leur signifi-
cation latrale ou indirecte. La transparence du lan-
gage parl, cette brave clart du mot qui
son et du sens qui n'est que sens, la propriete qu 1l
a apparemment d'extraire le sens des signes, de l'iso-
ler l'tat pur (en ralit simple prsomption de
l'incarner dans plusieurs formules o. il reste le mme)
son pouvoir prtendu de rsumer et d'enfermer relle-
ment dans un seul acte tout un devenir d'expression,
ce pouvoir cumulatif en somme n'est que le plus haut
point d'une accumulation tacite ou implicite du genre
de celle de la peinture.
Il faut commencer par admettre que le langage
dans la plupart des cas ne procde pas autrement
que la peinture. Un roman exprime comme un
tableau. On peut raconter le sujet du roman comme
celui du tableau, mais la vertu du roman, comme
celle du tableau, n'est pas dans le sujet. Ce qui
compte, ce n'est pas tant que Julien Sorel, appre-
nant qu'il est trahi par Mme de Rnal, aille Ver-
rire et essaie de la tuer,- c'est, aprs la nouvelle,
ce silence, cette chevauche de rve, cette certitude
sans pense, cette rsolution ternelle ... Or, cela n'est
dit nulle part. Pas besoin de Julien pensait ,
Julien voulait . Il suffit, pour exprimer, que Sten-
dhal se glisse en Julien, passe un monologue en
Julien, et fasse circuler sous nos yeux la vitesse du
voyage, les objets, les obstacles, les moyens, les
hasards. Il suffit qu'il dcide de raconter en trois
pages, au lieu de raconter en dix, et de taire cela
plutt que de dire ceci. Ce n'est pas mme que le
romancier exprime en choisissant et par ce qu'il omet
autant que par ce qu'il mentionne. Car il ne s'agit
pas mme pour lui de choisir. Consultant les rythmes
de sa propre colre, de sa propre sensibilit autrui
. '
d leur donne soudain un corps imaginaire plus vivant
que son propre corps, il fait comme dans une vie
seconde le voyage de Julie:O. selon une cadence de
passion sche qui choisit pour lui le visible' et l'invi-
sible, ce qu'il. y a dire et taire. La volont de
mort, elle n'est nulle part dans les mots, elle est
entre eux, dans les creux d'espace, de temps, de
significations qu'ils dlimitent, comme celle de mou-
vement au cinma est entre les images immobiles
qui se suivent, ou comme les lettres, dans certaines
rclames, sont moins faites par les quelques traits
noirs que par les plages blanches qu'ils indiquent
vaguement, - blanches, mais pleines de sens,
vibrantes de vecteurs et aussi denses que le marbre ...
Le romancier tient son lecteur- et tout homme
tient tout homme - un langage d'initis : initis
au monde, l'univers de possibles que sont un corps
humain, une vie humaine. Ce qu'il a dire, ille sup-
pose connu, il s'installe dans la conduite d'un per-
sonnage et ne donne au lecteur que la signature, la
trace nerveuse et premptoire qu'elle dpose dans
l'entourage. S'il est crivain, c'est--dire capable de
trouver les ellipses, les lisions, les csures de la
conduite, le lecteur rpond la convocation et le
rejoint au centre du monde imaginaire qu'il gou-
verne et qu'il anime. Le roman comme compte rendu
d'un certain nombre d'vnements, comme nonc
d'ides, thses ou conclusions, bref comme signifi-
cation directe, prosaque ou manifeste, et le roman
comme inauguration d'un style, signification oblique
ou latente sont dans un simple rapport d'homo-
nymie, et c'est ce que Marx avait bien compris
quand il adopta Balzac. Il ne s'agissait pas l, on
peut le croire, de quelque retour de libralisme. Marx
voulait dire qu'une certaine manire de faire roir le
monde de l' argljnt et les conflits de la socit moderne
importait plus que les thses, et que cette vision,
une fois acquise, amnerait ses justes consquences
avec ou sans l'assentiment de Balzac.
On a bien raison de condamner le formalisme,
mais on oublie d'habitude que ce qui est condam-
nable en lui, ce n'est pas qu'il estime trop la fortne,
c'est qu'il l'estime trop peu, au point de la dtacher
du sens. En quoi il n'est pas diffrent d'une litt-
rature du sujet, qui, elle aussi, dtache le sens de
l'uvre de la structure. Le vrai contraire du forma-
lisme est une bonne thorie de la parole qui la dis-
tingue de toute technique ou de tout instrument
parce qu'elle n'est pas seulement moyen au service
d'une fin extrieure, et qu'elle a en elle-mme sa
morale, sa rgle d'emploi, sa vision du monde comme
un geste rvle toute la vrit d'un homme. Et cet
usage vivant du langage est, en mme temps que le
contraire du formalisme, celui d'une littrature des
sujets . Un langage, en effet, qui ne chercherait
qu' exprimer les choses mmes, puiserait son pou-
voir d'enseignement dans des noncs de fait. Un
langage au contraire qui donne notre perspective sur
les choses, qui mnage en elles un relief, inaugure
une discussion sur les choses qui ne finit pas avec
lui, il suscite lui-mme la recherche, il rend possible
l'acquisition. Ce qui est irremplaable dans l'uvre
d'art- ce qui fait d'elle non seulement une occa-
sion de plaisir, mais un organe de l'esprit dont l'ana-
logue se retrouve en toute pense philosophique ou
politique si elle est productive-c'est qu'elle contient
mieux que des ides, des matrices d'ides; elle nous
fournit d'emblmes dont nous n'aurons jamais fini
LE LANQAGE INDIRECT 127
de dvelopper le sens, et, )ustement parce qu'elle
s'installe et nous installe dans un monde dont nous
n'avons pas la clef, elle nous apprend voir et nous
donne penser comme aucun ouvrage analytique ne
peut le faire, parce qu'aucune analyse ne peut trou-
ver dans un objet autre chose que ce que nous y
avons mis. Ce qu'il y a de hasardeux dans la commu-
nication littraire, ce qu'il y a d'ambigu et d'irr-
ductible la thse dans toutes les grandes uvres
d'art n'est pas un dfaut provisoire de la littrature,
dont on pourrait esprer l'affranchir, c'est le prix
qu'il faut payer pour avoir un langage conqurant,
qui ne se borne pas noncer ce que nous savions
dj, mais nous introduise des expriences tran-
gres, des perspectives qui ne seront jamais les
ntres et nous dfasse enfin de nos prjugs. Nous
ne verrions jamais aucun paysage nouveau, si nous
n'avions, avec nos yeux, le moyen de surprendre,
d'interroger et de mettre en forme des configurations
d'espace et de couleur jamais vues jusque-l. Nous
ne ferions rien si nous n'avions, avec notre corps, le
moyen de sauter par-dessus tous les moyens nerveux
et musculaires du mouvement pour nous porter au
but anticip. C'est de la mme manire, imprieuse
et brve, que l'artiste, sans transitions ni prpara-
tions, nous jette dans un monde neuf. Et comme
notre corps ne peut se retrouver parmi les choses ou
les frquenter qu' condition que nous renoncions
l'analyser pour user de lui, -le langage littraire
ne peut dire des choses neuves qu' condition que
nous fassions cause commune avec lui, que nous
cessions d'examiner d'o il vient pour le suivre o
il va, que nous laissions les mots, les moyens d' expres-
i28 LA PROSE DU MONDE
sion du livre s'envelopper dans cette bue de signi-
fication qu'ils doivent leur arrangement singulier,
et tout l'crit virer vers une valeur seconde et tacite
o il rejoint presque le rayonnement muet de la
peinture. Autant que celui de la peinture, le sens
propre de l'uvre d'art n'est d'abord perceptible
que comme une dformation cohrente impose au
visible. Et il ne le sera jamais qu'ainsi. Des critiques
pourront bien confronter le mode d'expression d'un
romancier avec celui d'un autre, faire rentrer la
configuration choisie dans une famille d'autres confi-
gurations possibles, -ou mme ralises ... Ce tra-
vail n'est lgitime que s'il met les diffrences de
technique en rapport avec des diffrences du pro
jet et du sens, et se garde surtout d'imaginer que
Stendhal pour dire ce qu'il avait dire, pt emprun
ter le style et le rcit de Balzac. La pense critique
nous explique nous-mmes ce que nous avons peru
dans le roman, et pourquoi nous Py avons peru. Au
langage du romancier qui montre ou fait transpa-
ratre le vrai et ne le touche pas, elle substitue un
autre langage, qui prtend possder son objet. Mais
elle est comme ces descriptions d'un visage sur un
passeport qui ne nous permettent pas de l'imaginer.
Le systme d'ides et de moyens techniques qu'elle
trouve dans l'uvre d'art, elle les prlve sur cette
signification inpuisable dont le roman s'est trouv
revtu quand il est venu dcentrer, distendre, solli-
citer vers un nouveau sens notre imago du monde et
les dimensions de notre exprience. Le roman sur-
venant en elle la transforme, avant toute signifi-
cation, comme la ligne auxiliaire introduite dans une
figure ouvre le chemin la solution.
LE LANGAGE INDIRECT i29
On rpondra peut-tre qu'en tout cas le langage
du critique, et surtout celui du philosophe, a juste-
ment l'ambition de convertir en une vraie possession
la prise glissante que la littrature nous donne
sur l'exprience. Resterait savoir- nous nous
le demanderons tout l'heure- si, mme en cela,
critique et philosophie ne se bornent pas exercer,
comme la seconde puissance et dans une sorte
de ritration, le mme pouvoir d'expression ellip-
tique qui fait l'uvre d'art. Commenons en tout
cas par constater qu' premire vue la philosophie
pas plus que l'art n'investit son objet, ne le tient
en main d'une manire qui ne laisse rien d'autre
dsirer. Les mtamorphoses de la philosophie de
Descartes sont clbres : nous l'clairons de nos
lumires comme la peinture moderne claire Greco ou
Tintoret. Avant nous, Spinoza, Malebranche, Leibniz
avaient, comme on sait, chacun leur manire,
mis les accents, chang les rapports des figures
et des fonds >> et revendiqu chacun leur Descartes.
Descartes c'est bien ce Franais d'il y a trois sicles
qui a crit les Mditations et d'autres livres, rpondu
Hobbes, Mersenne, d'autres, pris pour devise
larfJatus prodeo et fait ce plerinage Notre- Dame-de-
Lorette ... mais c'est aussi bien plus : comme Ver-
' . . . . '
meer, Descartes est une de ces mstitutwns qm s es-
quissent dans l'histoire des ides avant d'y paratre
en personne, comme le soleil s'annonce avant. de
dvoiler soudain un paysage renouvel, - qm,
d ' " mesure qu'elles durent, ne cessent e s accro1tre
et de transformer en elles-mmes les vnements
avec lesquels elles sont confrontes, jusqu' ce que,
insensiblement le mouvement s'inverse, et que l'excs
des situations et des rapports inassimilables pour
elles sur ceux qu'elles peuvent absorber les altre,
et suscite une autre forme qui pourtant n'aurait
pas t sans elles. Descartes, c'est Descartes, mais
c'est aussi tout ce qui aprs coup nous parat l'avoir
annonc, quoi il a donn sens et ralit historique
-et c'est aussi tout ce qui a driv de lui, l'occasio-
nalisme de Malebranche cach dans un coin de la
Dioptrique, la substance de Spinoza un dtour
des Rponses aux objections. Comment tracer une
limite entre ce qu'il a pens et ce qu'on a pens
partir de lui, - entre ce que nous lui devons
et ce que nos interprtations lui prtent? Ses succes-
seurs, il est vrai, appuient l o il passait vivement,
laissent dprir ce qu'il expliquait soigneusement.
C'est un grand organisme o ils bouleversent la
distribution des centres vitaux et des fonctions.
Mais enfin c'est encore lui qui les veille leurs
penses les plus propres, qui les anime dans leur
agression contre lui, et l'on ne peut pas plus faire
un inventaire rigoureux des penses de Descartes
qu'on ne peut dans une langue faire l'inventaire
des moyens d'expression. Il a conu plus vivement
que personne la distinction de l'me et du corps,
mais en cela mme il a vu mieux que personne le
paradoxe de leur union dans l'usage de la vie. Si
l'on veut, plutt qu' ses crits ds leur dbut
bourdonnant des essaims de penses qui allaient
les envahir, cerner Descartes par ce que l'homme
Descartes avait en tte *, dans la somme des minutes
Le texte portait en premier lieu: si l'on veut, plutt qu' ses crits ...
limiter Descartes ce que l'homme Descartes ... , L'auteur a substitu
cerner limiter, mais n'a pas corrig le premier membre de ta phrase.
LE LANGAGE INDIRECT
131
de sa vie, le dnombrement n'est pas davantage
possible : le champ de notre esprit, comme notre
champ visuel, n'est pas limit par une
il se perd dans une zone vague o les obJets ne
se prononcent plus que faiblement, mais ne sont
pas sans une sorte de prsence. Ce n'est pas seulement
faute de renseignements- faute d'un journal dat
de ses penses - que nous sommes hors d' de
dire si Descartes, dans un moment de sa vie, a,
oui ou non conu l'idalisme, c'est parce que toute
' d l'' .
pense un peu profonde, non seulement ans ecrit,
mais encore dans l'homme vivant, met en mouve-
ment toutes les autres. Le mouvement de la deuxime
Mditation, est et n'est pas l'idalisme, selon qu'on
le prend pour fJrit, en un sens indpassable comme
toute vrit, et qu'on s'y arrte quelque temps,
comme le veut Descartes, pour s'en pntrer
jamais - ou qu'au contraire on croit pouvoir
srer vrit partielle dans une vrit plus
large et le continuer vers un auteur divin du monde,
comme Descartes le veut aussi; selon qu'on fait
de l'inclination naturelle un cas particulier de la
lumire naturelle et intrieure, ou au contraire de la
lumire naturelle une opration du Dieu crateur
sur nous. Puisque Descartes a au moins une fois
donn la philosophie comme mditation, entendons :
non pas un mouvement de l'esprit vers une
extrieure et immobile, mais une transformatiOn
par l'exercice de la pense du sens de ses certitudes
et de la vrit elle-mme, c'est donc qu'il admet
la vrit permanente de chaque pas, que ses conclu-
sions les valident tous et qu'il n'admet pas de vrit
qui ne soit defJenue. Il y a donc chez lui, entre autres
'132
LA PROSE DU MONDE
choses l'idalisme. Mais l'idalisme comme moment
n'est pas l'idalisme, il n'est donc pas dans Descartes.
Mais il y est puisque les autres moments, o Des-
cartes le dpusse, ne sont pas lgitimes, et qu'il
ne passe outre qu'en oubliant son commencement ...
Ainsi la discussion se poursuit-elle bon droit entre
les commentateurs. L'inventaire des penses que
Descartes vivant a formes est impossible pour une
raison de principe qui est qu'aucune pense ne
se laisse sparer. L'idalisme tait en lui et il
n'y tait pas, comme, dans les devinettes, le lapin
est dans Je feuillage et n'y est pas tant qu'on n'a
pas regard d'un certain biais. La pense d'un philo-
s?phe hors de toute qui.voque des crits et prise,
SI cela a un sens, en lw-mme, l'tat naissant,
n'tant pas une somme d'ides, mais un mouvement
qui trane derrire lui un sillage et anticipe son
avenir, la distinction de ce qui s'y trouiJe et de ce
que les mtamorphoses venir y trouveront ne
peut tre, pour ainsi dire, que A
comparer les crits mmes de Descartes- l'ordre
de ses penses, les mots dont il se sert, ce qu'il dit
la lettre et ce qu'il nie - avec les crits de Spinoza
les diffrences sautent aux yeux. Mais ds qu'
entre assez dans leurs crits pour que la forme
extrieure en soit dpasse, et qu'apparaisse en hori-
zon le problme qui leur est commun, les adversaires
de tout l'heure apparaissent engags l'un contre
l'autre dans une lutte plus subtile, o chacun le
parricide et l'infanticide, frappe avec des arr'nes
qui sont aussi celles de l'autre. C'est le propre du
geste culturel d'veiller en chaque autre sinon une
consonance, du moins un cho. Pendant que Male-
LE LANGAGE INDIHECT J33
branche crit Dortous de Mairan tout le mal
qu'il pense de Spinoza. et que s'affrontent d(mx pen-
ses opaques et ttues, voil que soudain au point
o ils se heurtent, nous ne retrouvons plus deux
esprits singuliers, chacun ferm sur soi et tranger
l'autre : nous dcouvrons qu'en frappant l'autre
chacun se blesse aussi, il ne s'agit plus d'un combat
singulier, mais d'une tension, dans le monde cart-
sien, entre l'essence et l'existence. Nous n'insinuons
ici aucune conclusion sceptique : ce n'est qu' l'int-
rieur d'un mme monde cartsien que les adversaires
sont frres; et ils ne le sont pas leur insu : Male-
branche n'est si svre pour Spinoza que parce
que Spinoza a le moyen de le pousser assez loin
sur la route du spinozisme et qu'il ne veut pas
y aller. Nous ne disons donc pas que toute opposition
soit vaine ni que quelque Providence dans les choses
donne raison tout le monde. Nous disons que
dans un mme monde de culture les penses de
chacun mnent dans l'autre une vie cache, au
moins titre de hantise, que chacun meut l'autre
comme il est mu par lui, est ml l'autre au moment
mme o il le conteste : cela n'est pas principe
de scepticisme mais au contraire de vrit. C'est
parce que, entre les penses, se produit cette diffu
sion, cette osmose, c'est parce que le cloisonnement
des penses est impossible, c'est parce que la question
de savoir qui appartient une pense est dpourvue
de sens que nous habitons vraiment le mme monde
et qu'il y a pour nous une vrit. Et si enfin, faute
de trouver dans les uvres qu'il a crites ou les
penses qu'il a vcues l'absolu de Descartes, on
le cherchait dam; le choix indivisible qui sous-tendait
134 LA PROSE DU MOND:B
non seulement ces uvres et ces penses favorites
mais aussi, au jour le jour, ces aventures et ces
actions, certes on arriverait l au plus individuel
ce que mille ans d'histoire ne peuvent dtruire 1 :
En disant oui ou non ce qui lui tait donn voir,
connatre ou vivre, les dcisions irrvocables
de Descartes posent une borne qu'aucun avenir
ne pourra arracher, et dfinissent, croirait-on, un
absolu propre de Descartes qu'aucune mtamorphose
ne peut changer. Cependant toute la question n'est
pas de .savoir si l'on dit oui ou non, mais pourquoi
on le dit, quel sens on donne ce oui ou ce non,
ce qu'on accepte au juste en disant oui, ce qu'on
refuse en disant non. Dj pour ses contemporains,
les, dcisions d? Descartes taient comprendre,
et Ils ne pouvaient le faire sans y mettre du leur.
Descart?s lui-mme ne pouvait, ses propres yeux,
se dfimr seulement par ce qu'il faisait, ni s'craser
dans ses dcisions, ni s'y rduire : encore lui fallait-il
discerner derrire elles le projet qu'elles manifes
taient, le sens qu'il leur donnait. Ou plutt chacune
d'elles n'avait de sens que provisoire et avait besoin
des suivantes pour tre tout fait dtermine.
La constatation du se esse, que les Regulae mettent
au nombre des natures simples, devait dans les Mdi-
tations s'isoler d'elles comme une premire vrit,
comme une exprience privilgie, Le sens du se
esse aprs les Regulae tait donc en sursis. Et comme
on peut dire la mme chose de tous les autres
o ~ ; r ~ g e s de Descartes, et comme le philosophe cesse
d ecrire ou meurt, non parce qu'il a achev son
uvre mais parce que, au-dessous de son projet
1. J.-P. Sartre.
total de vivre et de penser, quelque chose inopin-
ment se dfalque, comme toute mort est prmature
au regard de la conscience qu'elle atteint, la vie
et l'uvre entire de Descartes ne prennent finale-
ment un sens irrvocable qu'aux yeux des survivants,
et par l'illusion du spectateur tranger. Pour Des-
cartes vivant, et si troitement qu'il ft press
de se prononcer dans son horizon historique, en
face de telle institution, de telle philosophie rgnante,
de telle religion, si rsolument qu'il ait dit oui
ceci, non cela, chaque dcision, loin d'tre un
absolu, demandait tre interprte par les autres.
La question de la religion de Descartes n'est pas
tranche par le plerinage Notre-Dame-de-Lorette
ni par ce qu'il dit du catholicisme dans ses ouvrages :
reste savoir ce que pourait tre ce oui, joint
l'ensemble des penses qu'il a par ailleurs exprimes.
Il ne s'agit pas tant de savoir s'il a t religieux
que dans quel sens il l'a t, quelle fonction remplis-
sait la religion dans l'ensemble Descartes. N'tait-elle
prsente en lui que d'une manire marginale, ano-
nyme, comme un lment de l'quipement historique
de son temps et sans compromis avec un centre
propre de sa pense, que l'on mettrait dans la
lumire naturelle? Ou au contraire allait-elle jusqu'au
cur du philosophe Descartes, et comment s'y com-
posait-elle avec le reste? Ces questions, qui appellent
notre interprtation, il ne faudrait pas postuler qu'il
les ait lui-mme articules et rsolues le jour o il
dcida de faire un plerinage Notre-Dame-de-
Lorette, et qu'il en dtint par devers lui la solution
dans un trfonds qui serait l'absolu de Descartes.
Non moins obscur ses propres yeux qu'aux ntres,
13G LA PROSE DU MONDE
il peut se faire qu'il n'et pas la clef de sa propre
vie; que, n dans un temps o la religion tait
tablie, il participt simplement cette religion
gnrale et unt en lui des croyances et une lumire
naturelle, qui nous paraissent discordantes, sans leur
chercher de centre commun; que, finalement, il
n'y et pas de clef unique de cette vie, qu'elle
ne. soit nigmatique que comme l'est l'irrationnel, le
fait pur, l'appartenance d'une pense un temps,
c'est--dire nigmatique en soi, sans qu'il y ait
quelque part une solution ... Qu'il en soit ainsi ou
qu'au contraire, soit la religion, soit la pense pure
donne la clef Descartes, en tout cas le secret de
lui-mme n'tait pas donn tout fait en lui; il
avait, non moins que nous, le dchiffrer ou
l'inventer et c'est cette tentative d'interprtation
qu'on appelle son uvre et sa vie. L'absolu de
Descartes, l'homme Descartes en son temps, dur
comme un diamant, avec ses tches concrtes, ses
dcisions, ses entreprises, c'est nous qui l'imaginons,
parce qu'il est mort, et depuis longtemps. Quant
lui, au prsent, il ne peut faire qu'il ne produise,
chaque minute, une signification Descartes, avec
tout ce que les significations comportent de contes-
table, il ne peut faire un geste sans entrer dans
le labyrinthe de l'interprtation de soi-mme en
attendant que les autres s'y mettent. A peine touche-
t-il ce concours singulier de circonstances qui
constituent son lieu historique- l'enseignement
du collge de La Flche, la gomtrie, la philo-
sophie telles que la lui laissent ses prdcesseurs,
cette guerre qu'il va faire, cette servante qui lui
donne1a une fille, cette affreuse reine de Sude
LE LANGAGE INDIRECT
137
qu'il faut instruire - tout prend sous ses doigts
un sens Descartes, qui peut se comprendre de plu-
sieurs faons, tout se met fonctionner dans un
monde Descartes, nigmatique comme tout l'indivi
duel; sa propre vie se met tmoigner d'une manire
de traiter la vie et le monde et, comme tous les
autres, ce tmoignage demande interprtation. Nous
ne trouvons pas mme dans l'individu total ce propre
de Descartes que nous avons vainement cherch dans
sa pense, ou plutt nous ne l'y trouvons qu'en
nigme, sans tre sr que l'nigme comporte une
rponse. Ce qui fait que cette vie, finie depuis
trois cents ans, n'a pas t ensevelie dans le tombeau
de Descartes, qu'elle reste emblme et texte lire
pour nous tous, et qu'elle demeure l-bas, dsarme
et non vaincue, comme une borne, c'est justement
qu'elle tait dj signification et qu'en ce sens e ~ l e
appelait la mtamorphose. En vain donc chercherait-
on mme ici quelque chose qui ne soit qu' Descartes.
Il n'est pas singulier comme un caillou ou comme
une essence : il est singulier comme un ton, un style
ou un langage, c'est--dire participable par les autres,
et plus qu'individu. Mme relie sa vie, la pense
du philosophe, - la plus dcide qui soit tre
explicite, se dfinir, se distinguer - comme la
pense allusive du romancier n'exprime pas sans
sous-entendu.
Reste que le langage, mme si dans le fait il
retombe la prcarit des formes d'expression
muettes, a en principe d'autres intentions qu'elles.
L'homme qui parle ou qui crit prend l'gard du
pass une attitude qui n'est qu' lui. Tout le monde,
toutes les civilisations continuent le pass :les parents
138
LA PROSE DU MONDE
d'aujourd'hui voient leur enfance dans celle de leurs
propres enfants, reprennent envers eux les conduites
de leurs propres parents, ou bien, par rancune, ils
passent l'extrme oppos, pratiquent l'ducation
libertaire, s'ils ont subi l'ducation autoritaire, mais,
par ce dtour, ils rejoignent souvent leur tradition,
puisque le vertige de la libert ramnera l'enfant au
systme de la scurit et fera de lui dans vingt ans
un pre autoritaire. Chaque conduite que nous tenons
l'gard d'un enfant est perue par lui non seule-
ment dans ses effets mais encore dans son principe.
Il ne la subit pas seulement comme enfant, il l'assume
comme adulte futur, il n'est pas seulement objet
mais dj sujet, il est en complicit avec les sv-
rits mmes qu'il subit, parce que son pre est un
autre lui-mme. De l vient que l'ducation autori-
taire ne fait pas, comme on pourrait le croire, de
vrais rvolts : aprs les rvoltes de la jeunesse, on
voit reparatre dans l'adulte l'image mme de son
pre. C'est peut-tre que l'enfant, avec une subtilit
extraordinaire, ne peroit pas seulement la. rigidit de
ses parents mais, derrire elle, le fond d'angoisse et
d'incertitude qui souvent la motive, que souffrant
de l'une il apprend aussi souffrir de l'autre, et,
quand ce sera l'heure d'tre parent, ne fuira pas
moins l'une que l'autre, et rentrera. pour son compte
dans le labyrinthe de l'angoisse et de l'agression qui
fait les violents. Ainsi, en dpit des zigzags, qui
ramnent parfois a.u point de dpart, et parce que
chaque petit homme, travers chaque soin dont il
est l'objet, chaque geste dont il est tmoin, s'iden
ti fie la forme de vie des parents, s'tablit une
tradition passive laquelle tout le poids de l' exp-
rience et des acquisitions propres ne seront de
trop pour apporter A1:ns1 se
fait la redoutable et ncess,ane culturelle,
la reprise d'ge en ge dun destm. B1en .entendu,
des changements interviennent - serrut-ce
parce que l'enfant hrite des concl"?s1ons sa.ns a.:mr
vcu les prmisses et qu.e les appnses, :so-
les des expriences qm les motivent, pe"?-vent etre
par lui investies d'un nouveau sens. Mrus en tout
cas ces changements se font dans l'obscurit, il est
rare que l'enfant comprenne sa. les
profondes motions par lesquelles Il .a commenc.e de
vivre et en tire un enseignement au heu de les la1sse.r
jouer' en lui. Il se contente d'ordinaire de les conti-
nuer, non dans leur vrit, mais dans ce .q?-'elles, ont
de blessant et d'intolrable. La traditiOn d une
culture est en surface monotonie et ordre, en profon-
deur tumulte et chaos, et la rupture mme n'est pas
plus une libration que la docilit.
L'immense nouveaut de l'expression est qu'elle
fait enfin sortir la culture tacite de son cercle mortel.
Quand les arts apparaissent dans une ap.pa
ra.t aussi un nouveau rapport au passe. Un
ne se contente pas de le continuer, par la vneratwn
ou par la rvolte; ille 1l ne .Peut, comme
un enfant s'imaginer que sa v1e est fmte pour pro
' ,. l . ' t '
longer d'autres vies; s tl prend, e P.mceau, ces qu en
un sens la peinture est encore a fall'e .. Pourtant
indpendance : Sl la
peinture est tOUJOUrs a fall'e, les qu 11 pro
duira vont s'ajouter aux uvres dJ faites ne
les contiennent pas, elles ne rendent pas mutlles,
elles les recommencent; la pemture prsente, mme
HO LA PROSE DU MONDE
si elle n'a t possible que par tout un pass de
peinture, nie trop dlibrment ce pass pour pou-
voir le dpasser vraiment. Elle ne peut que l'oublier.
Et la ranon de sa nouveaut c'est qu'elle fait appa-
ratre ce qui est venu avant elle comme une tenta-
tive manque, c'est qu'une autre peinture demain la
fera apparatre comme une autre tentative manque,
et qu'enfin la peinture entire se donne comme un
effort avort pour dire quelque chose qui reste tou-
jours dire. C'est ici qu'on aperoit le propre du
langage.
Car l'homme qui crit, s'il ne se contente pas de
continuer la langue qu'il a reue, ou de redire des
choses dj dites, ne veut pas davantage la rem-
placer par un idiome qui, comme le tableau, se suffise
et soit ferm sur sa propre signification. Il veut la
raliser et la dtruire en mme temps, la raliser en
la dtruisant ou la en la ralisant. Il la
dtruit comme parole toute faite, qui ne rveille
plus en nous que des significations languissantes,
et ne rend pas prsent ce qu'elle dit. Il la ralise
cependant parce que la langue donne qui le pntre
de part en part et donne dj une figure gnrale
ses penses les plus secrtes, n'est pas l comme une
ennemie, et qu'au contraire elle est tout entire prte
pour convertir en acquisition ce qu'il signifie de nou
veau. C'est comme si elle avait t faite pour lui,
mais aussi lui fait pour elle, comme si la tche de
parler que lui assigne la langue et laquelle il a t
vou en l'apprenant, tait lui-mme, plus juste
titre que la pulsation de sa vie, ou que la langue
institue portt dj l'crivain en elle-mme comme
un de ses possibles. Chaque peinture nouvelle prend
place dans le monde inaugur par la premire pein-
ture, elle accomplit le vu du pass, elle a de lui
procuration, elle agit en son nom, mais elle ne le
contient pas l'tat manifeste, elle est mmoire pour
nous si nous connaissons par ailleurs l'histoire de la
peinture, elle n'est pas mmoire pour soi, elle ne
prtend pas totaliser ce qui l'a. rendue possible; la
parole au contraire, non contente d'aller au-del,
prtend rcapituler, rcuprer, contenir en substance
le pass et, comme elle ne saurait, moins de le
rpter textuellement, nous le donner dans sa pr-
sence, elle lui fait subir une prparation qui le rend
capable de se manifester en elle : elle veut nous en
donner la fJrit. Elle se noue sur elle-mme, se
reprend et se ressaisit. Elle ne se contente pas de
pousser le pass en se faisant place dans le monde,
elle veut le conserver, dans son esprit ou dans son
sens. Les proprits du nombre fractionnaire ne
rendent pas fausses celles du nombre entier, ni la
gomtrie dans l'espace la gomtrie plane, ni les
gomtries non euclidiennes Euclide, ni mme les
conceptions d'Einstein celles de la physique clas
sique : les nouvelles formulations font apparatre les
anciennes comme des cas particuliers spcialement
simples, o certaines possibilits de variations n'ont
pas t employes, et qui ne seraient trompeurs que
si l'on en faisait la mesure de l'tre lui-mme. La
gomtrie plane est une gomtrie dans l'espace o
l'on fait une dimension nulle, l'espace euclidien un
espace n dimensions o l'on fait n - 3 dimensions
nulles. La vrit des formulations anciennes n'est
donc pas une illusion : elles sont fausses dans ce
qu'elles nient, elles sont vraies dans ce qu'elles
affirment et il est aprs coup possible d'y voir une
prise anticipe sur les explicitations de l'avenir. C'est
donc le propre de l'algorithme de conserver les for-
mulations anciennes mesure qu'il les change en
elles-mmes et en leur sens lgitime, de les raffirmer
au moment o il les dpasse, de les sauver en les
dtruisant, et donc de les faire apparatre comme
parties d'une totalit en construction, ou comme
bauches d'un ensemble futur. Ici la sdimentation
n'accumule pas seulement cration sur cration, elle
intgre - les premires dmarches ne lancent pas
seulement vers l'avenir un appel vague, la consom-
mation qu'il ralise est celle-l mme qu'elles appe-
laient, puisqu'elle les sauve -,elles sont l'exprience
de la mme vrit dans laquelle elles viendront se
fondre. De l vient qu'il y ait de l'acquis dans la
science, alors que la peinture est toujours en suspens,
de l vient que l'algorithme rende disponibles les
significations qu'il a russi profrer, c'est--dire
qu'elles nous paraissent mener, au-del de leurs for-
mulations provisoires, une existence indpendante.
Or il y a quelque chose d'analogue dans tout lan-
gage. L'crivain ne se conoit que dans une langue
tablie, alors que chaque peintre refait la sienne. Et
cela veut dire beaucoup. Cela. veut dire que l'uvre
du langage, construite partir de ce bien commun
qu'est la langue, prtend s'y incorporer. Cela veut
dire aussi qu'elle se donne d'emble comme incluse
dans la langue, au moins titre de possible; les trans-
formations mmes qu'elle y apporte y demeurent
reconnaissables aprs le passage de l'crivain, au lieu
que l'exprience d'un peintre, en passant dans ses
successeurs, cesse d'tre identifiable. Cela veut dire
que le pass du langage n'est pas seulement pass
surmont, mais aussi pass compris. La peinture est
muette.
Il y a un usage critique, philosophique, universel
du langage, qui prtend rcuprer les choses comme
elles sont, au lieu que la peinture les transforme en
peinture, -qui prtend rcuprer tout, et le langage
lui-mme, et l'usage qu'en ont fait d'autres doctrines.
Socrate tue Parmnide, mais les meurtres philoso-
phiques sont en mme temps la reconnaissance d'une
filiation. Spinoza pense exprimer la vrit de Des-
cartes, et, bien entendu, Hegel la vrit de Spinoza,
de Descartes et de tous les autres. Et il est vident,
sans autres exemples, que le philosophe, du moment
qu'il vise la vrit ne pense pas qu'elle l'ait attendu
pour tre vraie, la vise donc comme vrit de tous
depuis toujours. Il est essentiel la vrit d'tre
intgrale, alors qu'aucune peinture valable ne s'est
jamais prtendue intgrale. Si, comme le dit Malraux,
l'unit des styles n'apparat qu'au Muse, dans la
comparaison des uvres, si elle est entre les tableaux
ou derrire eux, au point que le Muse les fait appa-
ratre comme des Sur-artistes derrire les artistes,
et l'histoire de la peinture comme un flot souterrain
dont aucun d'eux n'puise l'nergie, c'est que l'Esprit
de la Peinture est un esprit hors de soi. Il est, au
contraire, essentiel au langage de chercher se pos-
sder, de conqurir par la critique le secret de ses
propres inventions de style, de parler sur la parole,
au lieu de l'employer seulement, enfin l'esprit du
langage est ou prtend tre esprit pour soi, il vou-
drait ne rien tenir que de soi. L'attitude du langage
et celle de la peinture l'gard du temps sont presque
l'oppos. Malgr les vtements des personnages, la
forme des meubles et des ustensiles qui y figurent,
les circonstances historiques auxquelles il peut faire
allusion, le tableau installe d'emble son charme dans
une ternit rveuse o, plusieurs sicles plus tard,
nous n'avons pa.s de peine le rejoindre, sans mme
avoir t initis l'histoire de la civilisation o il
est n. L'crit au contraire ne commence nous
communiquer son sens le plus durable qu'aprs nous
avoir initis des circonstances, des dbats depuis
longtemps passs : Les PrMinciales ne nous diraient
rien si elles ne remettaient au prsent les disputes
thologiques du xvue sicle, ni Le Rouge et le Noir
les tnbres de la Restauration. Mais cet accs imm-
diat au durable que la peinture s'octroie, elle le paye
curieusement et subit, beaucoup plus que le langage,
le mouvement du temps : les chefs-d'uvre mmes
de Lonard de Vinci n,ous font penser lui plutt
qu' nous, l'Italie plutt qu'aux hommes. Et au
contraire la littrature, dans la mesure mme o elle
renonce la prudence hypocrite de l'art, o elle
affronte bravement le temps, o elle le montre au
lieu de l'voquer vaguement, le fonde en signifi-
cation pour toujours. Sophocle, Thucydide, Platon
ne refltent pas la Grce, ils la donnent voir, mme
nous qui en sommes si loin. Les statues d'Olympie,
qui font autant ou plus pour nous attacher elle,
nourrissent aussi dans l'tat o elles nous sont par-
venues- blanchies, brises, dtaches de l'uvre
totale - un mythe frauduleux de la. Grce, elles ne
rsistent pas au temps comme peut le faire un crit.
Des manuscrits dchirs, presque illisibles, et rduits
quelques phrases, jettent pour nous des clairs
comme aucune statue en morceaux ne peut le faire,
parce que la signification est en eux autrement
dpose, autrement concentre qu'en elles, parce que
rien n'gale la ductilit de la parole. La premire
peinture inaugure un monde, la premire parole
ouvre un univers. Enfin le langage dit et les voix de
la peinture sont les voix du silence ... Si nous
pressons le sens de ce petit mot dire , si nous
tirons au clair ce qui fait le prix du langage, nous
y trouvons l'intention de dvoiler la chose mme,
de dpasser l'nonc vers ce qu'il signifie. Chaque
parole a beau renvoyer toutes les autres paroles
possibles et tirer d'elles son sens, encore est-il qu'au
moment o elle se produit, la tche d'exprimer n'est
plus diffre, renvoye d'autres paroles, elle est
faite et nous comprenons quelque chose. Nous disions
plus haut avec Saussure qu'un acte singulier de
parole n'est pas de soi signifiant et ne le devient que
comme modulation d'un systme gnral d'expres-
sion, et en tant qu'il se diffrencie des autres gestes
linguistiques qui composent la langue, si bien que le
langage ne peut en somme porter que des diffrences
de significations et prsuppose une communication
gnrale, mme si elle est vague et inarticule. Il
faut maintenant ajouter : la. merveille est qu'avant
Saussure nous n'en savions rien, et que nous l'ou-
blions encore chaque fois que nous parlons, par
exemple quand nous parlons de Saussure. La mer-
veille est que, simple pouvoir de diffrencier des
significations, et non de les donner qui ne les
aurait pas, la parole parat cependant les contenir
et les vhiculer. Cela. veut dire que nous ne devons
pa.s dduire le pouvoir signifiant de chacune du pou-
voir des autres, ce qui ferait cercle, ni mme d'un
pouvoir global de la langue : un tout peut avoir
d'autres proprits que ses parties, il ne peut se faire
ex nihilo. Chaque acte linguistique partiel comme
partie d'un tout et acte commun du tout de la
langue, ne se borne pas en dpenser le pouvoir,
il le recre parce qu'il nous fait vrifier, dans l'
denee du sens donn et reu, la capacit qu'ont les
sujets parlants de dpasser les signes vers le sens,
dont aprs tout ce que nous appelons la langue n'est
que le rsultat visible et l'enregistrement. Les signes
n'voquent pas seulement pour nous d'autres signes,
et cela sans fin, le langage n'est pas comme une
prison o nous soyons enferms ou un guide dont
nous aurions suivre aveuglment les indications,
parce qu,e dans leur usage actuel, l'intersection de
ces mille gestes apparat enfin ce qu'ils veulent dire,
et quoi ils nous un accs si facile que
nous n'aurons plus mme besoin d'eux pour nous y
rfrer. Mme si, dans la suite, nous nous apercevions
que nous n'avons pas encore touch les choses mmes,
que cet arrt dans la volubilit de notre esprit n'tait
que pour prparer un nouveau dpart, que l'espace
euclidien, loin de s'offrir avec une clart dernire,
avait encore l'opacit d'un cas trs particulier et que
sa vrit n'tait que vrit de deuxime ordre, qui
avait besoin d'tre fonde dans une nouvelle
ralisation de l'espace, encore est-il que le mouvement
par lequel nous passons d'une vidence nave une
vidence qui l'est moins tablit entre l'une et l'autre
un rapport d'implication qui est propre aux choses
dites. Le schizophrne comme le philosophe bute
sur les paradoxes de l'existence et l'un et l'autre
consument leurs forces s'en tonner, ils chouent
si l'on veut, l'un et l'autre, rcuprer complte-
ment le monde. Mais pas au mme point. L'chec
du schizophrne est subi, et ne se fait connatre que
par quelques phrases nigmatiques. Ce qu'on appelle
l'chec du philosophe laisse derrire lui tout un sil-
lage d'actes d'expression qui nous font ressaisir notre
condition. Quand donc on compare le langage aux
formes muettes de l'expression, - au geste, la
peinture - il faut bien voir qu'il ne se contente pas,
comme elles, de dessiner, la surface du monde, des
vecteurs, des directions, une dformation coh-
rente , un sens tacite. Le chimpanz qui apprend
employer une branche d'arbre pour atteindre son
but ne le fait d'ordinaire que si les deux objets
peuvent tre vus d'un seul coup d'il, s'ils sont en
contact visuel . Il ne voit la branche d'arbre
comme bton possible >> que si elle s'offre dans le
mme champ visuel o figure aussi le but. C'est dire
que ce sens noureau de la branche est un faisceau
d'intentions pratiques qui la joignent au but, l'immi-
nence d'un geste, l'index d'une manipulation. Il nat
sur le circuit du dsir, entre le corps et ce qu'il
cherche, et la branche d'arbre ne vient s'intercaler
sur ce trajet qu'en tant qu'elle le facilite, elle ne
garde pas toutes ses proprits de branche d'arbre.
Les psychologues montrent qu'une caisse est pour le
chimpanz ou bien moyen de s'asseoir ou bien moyen
de grimper, mais non pas les deux la fois. Il suffit
qu'un congnre soit assis sur la caisse pour que le
chimpanz cesse de la traiter comme moyen de grim-
per. C'est dire que la signification qui habite ces
conduites est comme visqueuse, elle adhre la dis
LA PROSE DU MONDE
ttibution fortuite des objets, elle n'est signification
que pour un corps engag tel moment dans telle
tche. La signification du langage, au moment o
nous la saisissons, semble au contraire se librer de
toute attache. Quand, pour trouver la surface du
paralllogramme, je le traite comme un rectanglfl
possible et nonce celles de ses proprits qui auto-
risent par principe la transformation, je ne me borne
pas le changer, je pose que cc changement le laisse
intact et que dans le paralllogramme lui-mme, en
tant qu'il est un rectangle possible, la surface est
gale au produit de la base par la hauteur. Nous
n'avons pas seulement substitution d'un sens un
autre, mais substitution de sens qui(Jalents, la nou-
velle structure nous apparat comme dj prsente
dans l'ancienne, ou l'ancienne encore prsente dans
la nouvelle, le pass n'est pas simplement dpass,
il est compris, ce qu'on exprime en disant qu'il y a
vrit, et qu'ici merge l'esprit. Tout l'heure,
comme dans un kalidoscope, un nouveau paysage
tait soudain donn l'action de l'animal, moyen-
nant certaines conditions de fait dont il profitait,
maintenant le mme objet nous rvle une proprit
sienne, qu'il avait avant nous, qu'il gardera ensuite.
Nous sommes passs de l'ordre des causes l'ordre
des raisons, et d'un temps qui accumule les change-
ments un temps qui les comprend.
Ce qu'il faut voir, cependant, c'est que nous ne
sortons toujours pas du temps, ni d'un certain champ
de penses, que celui qui comprend nime la gom-
trie n'est toujours pas un esprit sans situation dans le
monde naturel et dans la culture, qu'il est l'hritier,
dans le meilleur des cas le fondateur, d'un certain
LE LANGAGE INDIRECT
langage, que la, signification ne transcende la prsence
de fait des signes, que comme l'institution est au-del
des contingences qui lui ont donn naissance. Certes,
quand Galile russit runir sous une signification
commune les mouvements uniformment accles,
les mouvements uniformment retards, comme celui
d'une pierre qu'on jette vers le ciel, et le mouvement
rectiligne uniforme d'un corps qui n'est soumis
l'action d'aucune force, les trois ordres de faits
deviennent bien les variantes d'une seule dynamiqufl,
et il nous semble avoir fix une essence dont ils
ne sont plus que des exemples. Mais cette signification
ne peut par principe que transparatre travers
les figures concrtes qu'elle unit. Qu'elle nous appa-
raisse partir des cas particuliers , cela n'est
pas un accident de sa gense, qui ne l'affecterait p a ~
elle-mme, cela est inscrit dans son contenu et s1
l'on voulait la dtacher des circonstances o elle
se ma,nifeste elle s'annulerait sous nos yeux. Elle
n'est pas t a ~ t une signification par-del les faits
qui la signifient, que le moyen par lequel nous
pouvons passer de l'un l'autre, ou la trace de
leur gnration intellectuelle. La vrit unique et
commune, d'o nous les voyons maner aprs coup,
elle n'est pas derrire eux comme la ralit est derrire
l'apparence, elle ne peut fonder aucun mouvement
progressif par lequel nous les dduirions d'elle: elle
n'est leur vrit qu' condition que nous la mamte-
nions toujours leur contact. Quand Gauss remarque
que la somme des n premiers nombres est faite
de !!_ sommes partielles donc que chacune est gale
2
n + 1, et parvient ainsi la formule ; (n + 1),
quand il donne cette signification toute suite
continue de nombres, ce qui l'assure d'en avoir
dcouvert l'essence et la vrit, c'est qu'il roitdriver
de la srie des nombres les couples de valeur cons-
tante qu'il va compter, au lieu d'effectuer la somme.
n
La formule
2
(n + 1) ne porte l'essence de ce
fait mathmatique, elle n'est dmontre qu'autant
que nous comprenons, sous le mme signe n deux fois
employ, la double fonction qu'il remplit : celle du
nombre de chiffres sommer (n ordinal) et celle du
nombre final de la srie (n cardinal). Et toute autre
formule, quivalente aux yeux de l'algbriste, que
nous pourrions tirer de celle-l, telle que n +
1
{n}
2
n ( n + 1) n
2
+ n ,
ou
2
ou
2
, n a valeur expressive que
par son intermdiaire, parce qu'elle seule fait voir
le rapport entre l'objet considr et sa vrit
Il est bien entendu permis une pense
d'user de ces dernires formules et l'on est assur
que les que l'on obtiendra. par ce moyen
seront vraiS seulement dans la mesure o nous
aurons pu les construire partir d'elle en ritrant
l'opration qui nous avait permis de la. construire
partir de la srie des nombres. Ainsi rien ne limite
notre pouvoir de formaliser, c'est--dire de construire
des expressions de plus en plus gnrales d'un mme
fait, mais, si loin qu'aille la formalisation, sa signi-
fication reste comme en sursis, elle ne veut actuelle
ment rien dire et elle n'a aucune vrit tant que
' nous n appuyons pas ses superstructures sur une
chose vue. Signifier, signifier quelque chose, cet
acte dcisif n'est donc accompli que lorsque les
constructions s'appliquent au peru comme ce
dont il y a signification ou expression, et le peru
avec ses significations visqueuses est dans un double
rapport avec le compris : d'un ct il n'en est que
l'bauche et l'amorce, il appelle une reprise qui
le fixe et le fasse tre enfin - d'un autre ct il
en est le prototype et achve seul de faire du compris
la vrit actuelle. Certes, il s'en faut que le sensible
si l'on entend par l la qualit, contienne tout c;
que nous pensons, et il n'est mme presque rien
dans la perception humaine qui soit entirement
sensible, le sensible est introuvable. Mais il n'est
rien aussi que nous puissions penser effectivement
et actuellement sans le relier notre champ de
prsence, l'existence actuelle d'un peru et en
. '
ce sens Il contient tout. Il n'y a pas de vrit qui
puisse seulement se concevoir hors d'un champ de
prsence, hors des limites d'une quelconque situation
et d'une structure quelle qu'elle soit. Il nous est
donn de sublimer cette situation jusqu' la faire
apparatre comme cas particulier de toute une famille
de situations, mais non de couper des racines qui
nous implantent dans une situation. La transpa-
rence formelle de l'algorithme recouvre une opration
de va-et-vient entre les structures sensibles et
leur expression, et toute la gense des significations
moyennes, mais faut-il les ractiver pour penser
l'algorithme?
Quoique le propre de la sdimentation dans les
152 LA PHOSE DU MONDE
sciences soit de contracter dans l'vidence d'une
seule prise une srie d'oprations, qui n'ont plus
besoin d'tre explicites pour oprer en nous, la
structure ainsi dfinie n'a son plein sens et ne se
prte de nouveaux progrs du savoir que si elle
garde quelque rapport avec notre exprience, et
si nous recommenons, mme par une voie plus
courte, la construire partir d'elle. C'est nous
qui disons que les thories dpasses sont conserves
par les thories ultrieures : elles ne le sont que
moyennant une transposition qui convertit en trans-
parence ce qui, en elles, tait opaque comme toute
donne de fait; ces erreurs ne sont sauves que
comme vrits, ne sont donc pas sauves. Et peut-
tre avec elles notre thorie laisse-t-elle, hors d'elle-
mme et de ses vidences, une frange de savoir
pressenti que la science, son prochain tournant,
reprendra. La science valable n'est pas faite de
son prsent seulement, mais aussi de son histoire.
Si cela est vrai de l'algorithme, plus forte raison
du langage. Hegel est le seul penser que son
systme contienne la vrit de tous les autres, et
si quelqu'un ne les connaissait qu' travers sa syn-
thse, il ne les connatrait pas du tout. Mme si
Hegel est vrai d'un bout l'autre, rien ne dispense
de lire ceux qui sont venus avant lui, car il ne peut
les contenir que dans ce qu'ils affirment . Connus
dans ce qu'ils nient, ils offrent au lecteur une autre
situation de pense qui n'est pas dans Hegel minem-
ment, qui n'y est pas du tout, d'o Hegel est visible
sous un jour qu'il ignore lui-mme. Hegel est le
seul penser qu'il n'ait pas de pour autrui et soit
aux yeux des autres exactement ce qu'il se sait
LE LANGAGE INDIRECT 1S3
tre. Mme s'il reprsente un progrs par rapport
aux autres philosophies, il a pu y avoir, -dans tel
passage de Descartes ou de Platon, dans tel mouve-
ment des Mditations ou des dialogues, et justement
cause des << navets qui les tenaient encore
l'cart de la vrit hglienne, un contact avec
les choses, une tincelle de signification qui ne passe-
ront qu'minemment dans la synthse hglienne,
et auxquels il faudra toujours revenir, ne serait-ce
que pour comprendre Hegel. Hegel, c'est le muse,
c'est toutes les philosophies, si l'on veut, mais prives
de leur zone d'ombre, de leur finitude, de leur impact
vivant, embaumes, transformes, croit-il, en elles-
mmes, mais vrai dire transformes en lui. Il
suffit de voir comment une vrit dprit quand
elle cesse d'tre seule et quand elle est intgre
une autre vrit plus ample - comment par exemple
le cogito, quand il passe de Descartes Malebranche,
Leibniz ou mme Spinoza, cesse d'tre une
pense et devient un concept, un rituel que l'on
redit du bout des lvres - pour comprendre que
la synthse ne peut, sous peine de mort, tre une
synthse objective, qui contiendrait effectivement
toutes les penses rvolues, ou encore une synthse
relle qui serait tout ce qu'elles ont t, ou enfin
une synthse en et pour soi qui, dans le mme temps
et sous le mme rapport soit et connaisse, soit ce
qu'elle connat, connaisse ce qu'elle est, conserve
et supprime, ralise et dtruise.
Hegel nous dit que la synthse garde le pass dans
sa profondeur prsente . Mais comment a-t-elle une
profondeur et quelle est cette profondeur? C'est
la profondeur de ce qu'elle n'est plus, c'est la pro-
154
LA PROSE DU MONDE
fondeur du pass, et la pense vraie ne l'engend
Il
, , , . . . re
pas, e e n y a ete m1t1e que par le fait du pass
ou par le passage du temps. Si Hegel veut dire
que ce passage n'est pas simple destruction et que
le mesur.e qu'il s'loigne, se change en son
sens, s Il :eut dire qu' gale distance entre un
ordre des Immuables natures et la circulation des
moments du temps qui se chassent l'un l'autre
pouvons aprs coup retracer un
des Ides, une histoire intelligible et reprendre tout
le pass dans notre prsent vivant il a raison
Mms condition que cette
celle q?1 n?us le. monde peru, reste de l'ordre
du pre-obJectif et smt conteste par chacun des
termes qu'elle unit, ou plutt c'est condition
que chacun d'eux demeure comme il l'a t au
}'gal du le du monde la date
cons1dree et que l enchanement des philosophies
une histoire intentionnelle reste la confronta-
significations ouvertes, un change d'anti-
CipatiOns et de mtamorphoses. Il est sr en un
le moindre en philosophie d'aujour-
d hm pense avec moms de prjugs que Descartes
t ''1 '
e en sens qu 1 est plus prs du vrai, et cette
est par tout homme qui se
mele de penser apres Descartes. Mais c'est encore
Descartes qui pense travers ses petits-neveux
ce que nous pouvons dire contre lui est
l echo de sa parole brve et dcide, C'est par les
que nous comprenons Hegel, en tant mme
qu Il les tout autant que nous comprenons
les autres par lm. Un prsentqui contiendrait relle-
ment le pass dans tout son sens de pass et, en
tE LANGAGE iNDIRCT 155
particulier, le pass de tous les passs, le monde
dans tout son sens de monde, serait aussi un prsent
sans avenir, puisqu'il n'y aurait plus aucune rserve
d'tre d'o quelque chose puisse lui advenir. L'idole
cruelle de l'en soi pour soi hglien est exactement
la dfinition de la mort. La sdimentation n'est
pas la fin de l'histoire. Il n'y a pas d'histoire si rien
ne demeure de ce qui passe et si chaque prsent,
justement dans sa singularit, ne s'inscrit une fois
pour toutes au tableau de ce qui a t et continue
d'tre. Mais il n'y a pas davantage d'histoire si
ce tableau ne se creuse selon une perspective tem-
porelle, si le sens qui y parat n'est le sens d'une
gense, accessible seulement une pense ouverte
comme la gense le fut. Ici le comble de la. sagesse
et de la. ruse est une navet profonde.
Quant la littrature, elle accepte d'ordinaire plus
rsolument de ne jamais tre totale, et de ne nous
donner que des significations ouvertes. Mallarm lui-
mme sa.it bien que rien ne tomberait de sa plume
s'il restait absolument fidle son vu de dire tout,
qu'il n'a pu crire des livres qu'en renonant au
L>re - ou plutt que le Lif,Jre ne s'crit qu' plu-
sieurs. Chaque crivain sait bien que, si la langue
nous donne plus que nous n'aurions su trouver
nous seuls, il n'y a pas d'ge d'or du langage. Quand
il a reu la langue qu'il crira, tout reste encore
faire, il lui faut refaire sa langue l'intrieur de
cette langue; elle ne lui fournit qu'un signalement
extrieur des choses; le contact prtendu avec elles
n'est pas au dbut de la langue, mais au bout de
son effort, et en ce sens l'existence d'une langue
donne nous masque plutt qu'elle ne nous montre
156
LA PHOSE DU MONDE
la vraie fonction de la parole. Quand nous mettons
en contraste l'loquence du langage et le silence de
la peinture, c: est d' ordinaii:e que nous comparons le
langage classique et la pemture moderne. Si nous
le langage de }:crivain moderne et l'ap-
la pemture classique, peut-tre
le resultat ---;- ou encore, ou plutt,
n_ous retrouveriOns sous l etr01tesse des peintres clas-
siques leur profondeur tacite et de nouveau peinture
e,t apparatraient gaux dans le prodige de
1 expressiOn.
. Tous les hommes peignent pas, il est vrai, au
heu que tous les pemtres parlent et bien au-del
besoins de la vie, e.t mme de leur peinture.
L se .sent chez dans le langage comme il
ne sera Jamais dans la pemture. Le langage ordinaire
ou les donnes de la langue lui procurent l'illusion
d'un_e expression transparente et qui a
attemt son but. Mms aprs tout l'art lui aussi passe
d 1 . ' '
es murs, Il est capable de la mme vidence
mmeure, aprs un temps il se gnralise et ce qu'il
peut rester de surralisme dans les de
nos. peu prs ce qu'il peut rester de
vraie philosophie ou de vraie science dans le langage
du sens commun, et mme ce qu'il peut rester de
P,l.aton Aristote ou de Descartes dans Hegel.
S Il est legitime de mettre l'actif du langage non
mais aussi la parole, il fau-
dr?It, pour etre eqmtable, compter l'actif de la
non seulement les actes d'expression enre-
c'est--dire les tableaux, mais encore la vie
contmue de son pass dans le peintre au travail.
L'infriorit de la peinture tiendrait alors ce qu'elle
LE LANGAGE INDIHECT J 57
ne s'enregistre qu'en uvres ct ne peut venir fon-
der les rapports quotidiens des hommes, tandis que
la vie du langage, parce qu'il use de mots tout faits
et d'une matire sonore dont chacun de nous est
riche, se donne le commentaire [perptuel?] de la
lan.gue parle. Nous ne contestons pas le propre de
la sdimentation langagire : le pouvoir, propre
aux formes critiques du langage, sinon de dtacher
les significations des signes, le concept du geste lin-
guistique, du moins de trouver, pour la mme signi-
fication, plusieurs corps expressifs, de recouper et
de reprendre l'une par l'autre ses oprations succes-
sives ou simultanes et ainsi de les relier toutes en
une seule configuration, en une seule vrit. Nous
disons seulement que ce systme, s'il dplace le centre
de gravit de notre vie, institue, pour tout ce que
nous pouvons lire, une instance de vrit dont le
ressort ne peut tre limit, et fait ainsi apparatre la
peinture comme un mode d'expression muet et
subordonn, n'est pomtant pas affranchi des limites
propres l'expression sensible, ne fait que les repor-
ter plus loin, et que la lumire naturelle >> qui nous
le dcouvre est celle mme qui rend visible le sens
du tableau et pas plus que lui ne rcupre le monde
sans reste; de sorte que, quand le langage est devenu
assez conscient de soi pour s'en apercevoir, quand il
veut paradoxalement dsigner et nommer la signi-
fication sans aucun signe, ce qu'il croit tre le
comble de la clart et qui en serait l'vanouissement,
enfin ce que Claudel appelle Sig l'abme>> - il lui
faut renoncer tre la sphre de Parmnide ou la
transparence d'un cristal dont tous les cts sont
visibles la fois, et redevenir un monde culturel,
. 158
LA PROSE DU MONDE
avec ses facettes identifiables, mais aussi ses fissures
et ses lacunes.
Il nous faut donc dire du langage par rapport au
sens ce que Simone de Beauvoir dit du corps par
rapport l'esprit : qu'il n'est ni premier, ni second.
On n'aime pas par principes et s'il y a eu des philo-
sophes pour faire, contre l'amour, l'loge du mariage,
du moins n'ont-ils pas prtendu dfinir l'amour par
le mariage. Personne donc n'a jamais os mettre
vraiment l'me dans le corps comme le pilote en son
navire, ni faire du corps un instrument. Et comme
ce n'est pas davantage le corps tout seul qui aime
(il arrache ceux qui ne voudraient vivre que de
lui des gestes de tendresse qui vont au-del de lui)
il est nous et il n'est pas nous, il fait tout et il ne
fait rien. Ni fin ni moyen, il est toujours ml des
entreprises qui le dpassent, toujours jaloux de son
autonomie, assez puissant pour s'opposer toute fin
qui ne serait que dlibre, il n'en a aucune nous
proposer si enfin nous nous tournons vers lui et le
consultons. Quelquefois, etc' est alors que nous avons
le sentiment d'tre nous-mmes, il se prte vraiment
ce que nous voulons, il se laisse animer, il prend
son compte une vie qui n'est pas seulement la sienne;
alors, il est heureux et spontan, et nous le sommes.
Le langage, lui aussi, n'est pas au service du sens, et
ne gouverne pas le sens; de l'un l'autre il n'y a pas
de subordination, ni de distinction que seconde. Ici
personne ne commande et personne n'obit; en par-
lant ou en crivant nous ne nous rfrons pas
quelque chose dire qui soit devant nous, distincte
de toute parole, ce que nous avons dire n'est que
l'excs de ce que nous vivons sur ce qui a dj t
LE LANGAGE INDlRECT 159
dit. Nous nous installons, avec notre appareil de lan-
gage, dans une certaine situation du savoir et de
l'histoire laquelle il est sensible, et nos noncs ne
sont que le bilan final de ces changes. La pense
politique, en dpit des apparences, est du mme
ordre : c'est toujours l'lucidation d'une perception
historique o jouent toutes nos connaissances, toutes
nos expriences, toutes nos valeurs et dont nos thses
sont la formulation schmatique. Toute action et
toute connaissance qui ne passent pas par cette la-
boration, qui voudraient poser ex nihilo des valeurs
qui n'aient pas puis dans notre histoire individuelle
et collective, ce qui ferait du calcul des moyens un
procd de pense tout technique, ramne la connais-
sance et la pratique en de des problmes qu'elles
voulaient rsoudre. La vie personnelle, la connais-
sance et l'Histoire n'avancent qu'obliquement, et
non pas tout droit et immdiatement vers des fins
ou des concepts. Ce qu'on cherche trop dlibrment,
on ne l'obtient pas, et les ides, les valeurs sont au
contraire donnes par surcrot celui qui a su en
dlivrer la source, c'est--dire comprendre ce qu'il
vit. Elles ne s'offrent d'abord notre vie signifiante
et parlante que comme des noyaux rsistants dans
un milieu diffus, elles ne se dfinissent et ne se
circonscrivent, comme les choses perues, que par
la complicit d'un fond, et supposent autant d'ombre
que de lumire. Il ne faut mme pas dire que les
fins ici prescrivent les moyens; elles ne sont rien
d'autre que leur style commun, elles sont le sens
total des moyens de chaque jour, ils sont la figure
momentane de ce sens. Et mme les plus pures
vrits supposent des vues marginales, ne sont pas
160
LA PROSE DU MONDE
tout entires au centre de vision claire, et doivent
leur sens l'horizon que mnagent autour d'elles la
sdimentation et le langage.
Peut-tre le lecteur dira-t-il ici que nous le lais-
sons sur sa faim et que nous nous bornons un c'est
ainsi qui n'explique rien. Mais c'est que l'explica-
tion consiste rendre clair ce qui tait obscur,
juxtaposer ce qui tait impliqu : elle a donc son
lieu propre dans la connaissance de la nature ses
dbuts, quand elle croit justement avoir affaire
une Nature pure. Mais quand il s'agit de la parole
ou du corps ou de l'histoire, sous peine de dtruire
ce qu'elle cherche comprendre, et d'aplatir par
exemple le langage sur la pense ou la pense sur le
langage, on ne peut que donner voir le paradoxe
de l'expression. La philosophie est l'inventaire de
cette dimension vrai dire universelle, o principes
et consquences, moyens et fins font cercle. Elle ne
peut, en ce qui touche au langage, que montrer
du doigt comment, par la dformation cohrente
des gestes et des sons, l'homme en vient parler
une langue anonyme, et par la dformation coh-
rente de cette langue exprimer ce qui n'existait
que pour lui.
L'algorithme
et le mystre du langage
Nous avons plusieurs fois contest que le langage
ne ft li ce qu'il signifie que par l'habitude et la
convention : il en est beaucoup plus proche et beau-
coup plus loign. En un sens il tourne le dos la
signification, il ne s'en soucie pas. C'est moins un
barme d'noncs satisfaisants pour des penses bien
conues qu'un foisonnement de gestes tout occups
de se diffrencier l'un de l'autre et de se recouper.
Les phonologues ont admirablement vu cette vie sub-
linguistique dont toute l'industrie est de diffrencier
et de mettre en systme des signes, et cela n'est pas
vrai seulement des phonmes a.vant les mots, c'est
vrai aussi des mots et de toute la langue, qui n'est
pas d'abord signe de certaines significations, mais
pouvoir rgl de diffrencier la chane verbale selon
des dimensions caractristiques de chaque langue.
En un sens, le langa.ge n'a jamais affaire qu' lui-
mme : dans le monologue intrieur comme dans le
dialogue il n'y a pas de penses : ce sont des
paroles que les paroles suscitent et, dans la mesure
mme o nous pensons >>plus pleinement, les paroles
remplissent si exactement notre esprit qu'elles n'y
laissent pas un coin vide pour des penses pures et
pour des significations qui ne soient pas langagires.
Le mystre est que, dans le moment mme o le
langage est ainsi obsd de lui-mme, il lui est donn,
comme par surcrot, de nous ouvrir une signifi-
cation. On dirait que c'est une loi de l'esprit de ne
trouver que ce qu'il n'a pas cherch. Dans un instant
ce flot de paroles s'annule comme bruit, nous jette
en plein ce qu'il veut dire, et, si nous y rpondons
par des paroles encore, c'est sans le vouloir: nous ne
pensons pas plus aux mots que nous disons ou qu'on
nous dit qu' la ma.in mme que nous serrons : elle
n'est pas un paquet d'os et de chair, elle n'est plus
que la prsence mme d'autrui. Il y a donc une sin-
gulire signification du langage, d'autant plus vi-
dente que nous nous abandonnons davantage lui,
d'autant moins quivoque que nous pensons moins
elle, rebelle toute prise directe, mais docile
l'incantation du langage, toujours l quand on s'en
remet lui de l'voquer, mais toujours un peu plus
loin que le point o nous croyons la. cerner. Comme
Paulhan le dit parfaitement, elle consiste en lueurs
sensibles qui les voit, caches qui les regarde ,
et le langage est fait de gestes qui ne s'accomplissent
pas. sans quelque ngligence
1
. Il est le premier
avon vu que la parole en exercice ne se contente
pas de dsigner des penses comme un numro, dans
la rue, dsigne la maison de mon ami Paul - mais
. '
vraiment se mtamorphose en elles comme elles se
mtamorphosent en lui : mtamorphose par quoi
les mots cessent d'tre accessibles nos sens et
1. Les Fleurs de Tarbes, p. 177.
L'ALGORITHME ET LE MYSTRE DU LANGAGE 163
perdent leur poids, leur bruit, et leurs lignes, leur
espace (pour devenir penses). Mais la pense de son
ct renonce .(pour devenir mots) sa rapidit ou
sa lenteur, sa surprise, son invisibilit, son
la intrieure que nous en pre-
mons
1
. Tel est hien le mystre du langage.
. Mais le. mystre ne nous condamne-t-il pas au
silence? SI le langage est comparable ce point de
l' U:il dont parlent les physiologistes, et qui nous fait
vou toutes choses, il ne saurait de toute vidence
' '
se voir lui-mme et l'on ne peut pa.s l'observer. S'il
se drobe qui le cherche et se donne qui l'avait
renonc, on ne peut le considrer en face, il ne reste
plus le penser de biais , mimer >> ou
mamfester son mystre
2
, il ne reste plus qu' tre
langage, et Paulhan semble s'y rsigner. Pourtant,
cela n'est pas possible, et selon ses propres principes.
On ne peut plus tre simplement le langage aprs
qu'on l'a mis en question : c'est sciemment qu'on
reviendrait lui et, Paulhan l'a dit, il n'admet pas
ces hommages mesurs. Au point de rflexion o
est parvenu, il ne peut plus retrouver l'usage
mnocent du langage qu' un second degr du lan-
gaAge, et de lui, ce qui s'appelle philosophi?.
Meme SI ce n est que pour mimer ou mam-
fester le langage, nous en parlerons, et celui dont
nous parlerons n'tant pas celui qui en parle, ce que
nous en dirons n'en sera pas la dfinition suffisante.
Au moment o nous croyons saisir le monde comme
'1 '
I sans nous, ce n'est plus lui que nous saisissons
pmsque nous sommes l pour le saisir. De mme il
1. Clef de la Posie, 2 d., N.R.F., 1944, p. 86.
2. Ibid., p. 11.
-
restera toujours, derrire nos propos sur le langage,
plus de langage vivant qu'ils ne russiront en figer
sous notre regard. Cependant la situation ne serait
sans issue, ce mouvement de rgression ne serait
vain et vaine avec lui la philosophie, que s'il s'agis&
sait d'expliquer le langage, de le dcomposer, de
le dduire, de le fonder, ou de toute autre opration
qui en drive la clart propre d'une source tran-
gre. Alors, la rflexion se donnerait toujours, tant
rflexion, donc parole, ce qu'elle prtend prendre
pour thme, et serait par principe incapable d'obte-
nir ce qu'elle cherche. Mais il y a une rflexion et
il y a une philosophie qui ne prtend pas constituer
son objet, ou rivaliser avec lui, ou l'claircir d'une
lumire qui ne soit dj sienne. On me parle et je
comprends. Quand j'ai le sentiment de n'avoir
faire qu' des mots, c'est que l'expression est man-
que, et au contraire, si elle est russie, il me semble
que je pense l-bas, voix haute, dans ces mots que
je n'ai pas dits. Rien n'est plus convaincant que
cette exprience, et il n'est pas question de chercher
ailleurs qu'en elle ce qui la rend incontestable, de
remplacer l'opration de la parole par quelque pure
opration d'esprit. Il est seulement question- et
c'est toute la philosophie- de monnayer cette vi-
dence, de la confronter avec les ides toutes faites
que nous avons du langage, de la pluralit des esprits,
de la rtablir justement dans sa dignit d'vidence,
qu'elle a perdue par l'usage mme du langage et
parce que la communication nous parat aller de soi,
de lui rendre, en lui fournissant un fond convenable,
sur lequel elle puisse se dtacher, ce qu'elle a de
paradoxal et mme de mystrieux - enfin de la
L'ALGORITHME ET LE 1\iYSTi:RE DU LANGAGE 165
conqurir comme vidence, ce qui n'est pas seule-
ment l'exercer ce qui en est mme le contraire ... Le
meilleur de garder au langage le sens prodi-
gieux qu'on lui a trouv n'est pas de le taire! de
renoncer la philosophie et de revenir la pratique
immdiate du langage : c'est alors que le mystre
dprirait dans l'accoutumance. Le langage ne reste
nigmatique que pour qui continue de l'interroger,
c'est--dire d'en parler. Paulhan lui-mme met quel-
quefois le doigt dans cet engrenage. Il parle quelque
part
1
d'une projection de moi en autrui ou d'au-
trui en moi qui se ferait par le langage. Mais c'est
dj l beaucoup de philosophie. Le petit mot de
projection nous entranera une thorie des rapports
du sens et des mots. On essaiera bien de l'entendre
comme un raisonnement analogique qui me ferait
retrouver mes penses dans les paroles d'autrui. Mais
ce n'est que repousser plus loin le problme,
je suis capable de comprendre cela mme que Je n a1
jamais exprim. Il faudra donc en venir une
ide de la projection, selon laquelle la parole d'autrm
non seulement rveille en moi des penses dj for-
mes mais encore m'entrane dans un mouvement
' .
de pense dont je n'aurais pas t capable mm
seul et m'ouvre finalement des significations tran-
' . .
gres. Il faut donc ici que j'admette que Je ne VIS
pas seulement ma propre pense mais que, dans
l'exercice de la parole, je defJiens celui que j'coute.
Et il faut que je comprenne finalement comment la
parole peut tre prgnante d'un sens. Tchons donc,
non pas d'expliquer cela, mais de constater plus pr-
1. Les Fleurs de Tarbes, pp. 115 et suiv.
166
LA PROSE DU MONDE
cis:n:ent la puissance parlante, de cerner cette signi-
qui n'est rien d'autre que le mouvement
umque dont les signes sont la trace visible.
Peut-tre la verrons-nous mieux si nous russis-
s?ns !a dans les o le langage
s astremt a ne plus rien dire qui n'ait t volontaire-
.et ne rien dsigner dont
Il n mt deJa pris .possessiOn, nie son propre pass
pour I:econstruue comme algorithme et o donc
en la vrit. plus cet flottant,
partout present et Jamais localisable qui habite
le de littrature et de la' philosophie,
mais un.e Immuable de relations qui n'taient
pas .moms vraies avant nos formulations et ne le
I?oins si tous les hommes et leur langage
venment a disparatre. Ds que les nombres entiers
apparaissent dans l'histoire humaine ils s'annoncent
. . '
par certames proprits qui drivent clairement de
leur dfinition; toute proprit nouvelle que nous
leur trouvons, puisqu'elle drive aussi de celles qui
ont .servi. d'abord les circonscrire, nous parat
.ancwnne qu'elles, contemporaine du nombre
lm-meme; enfin de toute proprit encore inconnue
l'avenir dvoilera, il nous semble qu'on doit
due qu'elle appartient dj au nombre entiel" mme
quand ne savait pas encore que la som:Ue des
n premiers nombres entiers est gale au produit
de _r!_
2
par n + 1, cette relation n'existait-elle pas
entre eux? Si le hasard avait fait qu'on multi-
1'' n
Plat 2 par n + 1, n'aurait-on pas trouv un rsultat
L'ALGORITHME ET I.E MYSTHE DTJ LANGAGE '1()7
gal la somme des n premiers nombres entiers,
et cette concidence ne rsultait-elle pas d'ores et
dj de la structure mme de la srie, qui devait
dans la suite la fonder en vrit? Je n'avais pas encore
remarqu
1
que la srie des 10 premiers nombres
entiers est compose de 5 couples de nombres dont
la somme est constante et gale 10 + 1.
Je n'avais pas encore compris que cela mme Pst
exig par la nature de la srie, o la croissance
de 1 5 obit exactement au mme rythme que
la dcroissance de 10 6. Mais enfin, avant que
j'eusse reconnu ces rapports, le 10 augment d'une
unit tait gal au 9 augment du 2, au 8 augment
du 3 au 7 augment du 4, au 6 augment du 5,
' . .
et la somme de ces sommes celle des dtx premiCrR
nombres entiers. Il semble que les changements
d'aspect que j'introduis dans cette srie en la consid-
rant sous ce nouveau biais soient d'avance contenus
dans les nombres eux-mmes, et que, quand j'exprime
les rapports inaperus jusque-l, je me borne les
prlever sur une rserve de vrits qui est le monde
intelligible des nombres. Quand j'introduis dans un
dessin un trait nouveau qui en change la signification
- qui, par exemple, mtamorphose un cube vu en
perspective en un carrelage de cuisine - ce n'est
plus le mme objet qui est devant moi. Quand le
chimpanz qui veut atteindre un but hors de ses
prises cueille une branche d'arbre pour s'en servir
comme d'un bton ou emprunte un escabeau pour
s'en servir comme d'une chelle, sa conduite montre
1. L'exemple est donn et analys dans ces termes par Wertheimer,
in Prodrrctiue Thinking, Harper and brothers ed., New York and London,
1945.
assez que la branche dans sa nouvelle fonction ne
reste plus branche pour lui, que l'escabeau cesse
dfinitivement d'tre un sige pour devenir une
chelle : la transformation est irrversible, et ce
n'est pas ici le mme objet qui est trait tour tour
selon deux perspectives, c'est une branche qui devient
un bton, c'est un escabeau qui devient une chelle
comme un coup sur le kaldoscope fait paratre
un spectacle nouveau sans que je puisse y reconnatre
l'ancien. Entre les structurations perceptives ou celles
de l'intelligence pratique et les constructions de la
connaissance qui ouvrent sur une vrit, il y a
cette diffrence que les premires, mme quand
elles rsolvent un problme et rpondent une
interrogation du dsir, ne reconnaissent qu'aveugl-
ment dans le rsultat cela mme qu'elles prparaient.
Elles relvent du je peux, la vrit relve d'un
je pense, d'une reconnaissance intrieure qui tra-
verse selon sa longueur la succession des vnements
connaissants, la fonde en valeur, la pose comme
exemplaire et comme ritrable par principe pour
toute conscience place dans la mme situation de
connaissance. Mais si la vrit, pour rester vrit,
suppose ce consentement de soi soi, cette intriorit
travers le temps, l'opration expressive qui tire
de S n la formule ; (n + 1) doit tre garantie
par l'immanence du nouveau dans l'ancien. Il ne
suffit plus que le mathmaticien traite les rap-
ports donns selon certaines recettes opratoires pour
les transformer dans le sens des rapports cherchs,
comme le chimpanz traite la branche d'arbre selon
qu'il lui est utile de le faire pour atteindre le but;
si elle doit chapper la contingence de l'vnement,
et dvoiler une vrit, il faut que l'opration
mme soit lgitime par la nature de l'tre mat?e-
matique sur lequel elle porte. n. semble qu 0?
ne puisse rendre compte du sa vou exact qu .a condi-
tion d'admettre au moins dans ce domame, une
' d'
pense qui de soi s.oi abolisse. toute 1stance;
qui enveloppe l'opratiOn de , sa
souveraine et rsorbe dans l algorithme l obscurite
congnitale du langage. Au moins ici, la signification
cesse d'avoir avec les signes le rapport louche dont
nous avons parl : dans le langage, elle fusait la
jointure des signes, la fois lie leur. agencement
charnel et mystrieusement close derrire eux; elle
clatait au-del des signes et n'tait pourtant que
leur vibration comme le cri transporte au dehors
et rend pour tous le souille mme et la
douleur de celui qui crie. Dans la puret. l' algo-
rithme, elle se dgage de toute compromissiOn a;e.c
le droulement des signes qu'elle commande et legt:
time et du mme coup, ils lui correspondent SI
que l'expression ne laisse rien dsirer
et qu'elle nous parat contenir le sens mme; les
rapports brouills de la transcendance f?nt
aux rapports propres d'un systme de signes qm
n'ont pas de vie intrieure et d'un de
significations qui ne descendent pas dans l existence
animale.
Nous n'avons pas l'intention de contester le
tre de rrit qui distingue les noncs de la smence
exacte, ni ce qu'il y a d'incomparable dans le moment
o reconnaissant une vrit, je touche quelque
qui n'a pas commenc et ne finira pas de
signifier avec moi. Cette exprience d'un vnement
qui soudain se creuse, perd son opacit, rvle une
transparence et se fait sens pour toujours, elle est
constante dans la culture et dam; la parole, et,
si l'on voulait la contester, on ne saurait plus mme
ce que l'on cherche. Il s'agit seulement d'en dcouvrir
les implications et de rechercher en particulier si
elle est, par rapport la parole, originaire ou drive
- plus prcisment : s'il n'y a pas, jusque dans la
science exacte, entre les signes institus et les signi-
fications 9raies qu'ils dnotent, une parole instituante
qui porte tout. Quand nous disons que les proprits
nouvellement dcouvertes d'un tre mathmatique
sont aussi vieilles que lui, ces termes mmes de
proprit et d'tre renferment dj toute une inter-
prtation de notre exprience de vrit. A la rigueur,
nous voyons seulement que certaines relations sup-
poses donnes entranent avec ncessit d'autres
relations, et c'est parce que nous avons choisi les
premires pour principe et pour dfinition de l'objet
que les autres nous apparaissent comme leurs cons-
quences. Tout ce que nous avons le droit de dire
c'est qu'il y a solidarit de principe entre elles,
c'est qu'il y a des liens indestructibles, que, si telles
relations sont supposes, telles autres le sont aussi,
que telles et telles relations sont synonymes. Cela
fait bien entre elles une quivalence qui ne dpend
pas de sa manifestation, cela permet bien de dire
qu' constituent un systme qui ignore le temps,
mms les nouveaux rapports ne peuvent avoir d'autre
sens d'tre que ceux dont ils drivent, et, de ceux-ci,
nous ne savons toujours pas s'ils sont autrement que
d'une existence mathmatique, c'est--dire comme
r} ALGORITHME ET LE MYSTRE DU LANGAGE 171
purs rapports qu'il nous plat de considrer. Nous
savons dsormais que, libres de proposer notre exa-
men diffrents objets, diffrents espaces, par exemple,
nous ne le sommes pas, une fois l'objet suffisamment
dtermin, d'en dire n'importe quoi. Et c'est bien
l une ncessit que notre esprit rencontre, mais
la figure sous laquelle elle lui apparat dpend du
point de dpart qu'il a choisi : ce qui est constat,
ce n'est pas que tel tre mathmatique nous impose
telles proprits qui seraient siennes, c'est seulement
qu'il faut un point de dpart et que, tel point de
dpart une fois choisi, notre arbitraire se termine
l et rencontre sa. limite dans l'enchanement des
' , .
consquences. Rien ne nous montre que cette resiS-
tance l'arbitraire sous les diffrentes formes qu'elle
peut revtir se ramne l'opration d'une essence
qui dveloppe ses proprits. Au lieu de dire que
nous constatons certaines proprits des tres math-
matiques, on dirait plus exactement que nous consta-
tons la possibilit de principe d'enrichir et de prciser
les rapports qui ont servi dfinir notre objet, de
poursuivre la construction d'ensembles mathma-
tiques cohrents seulement bauchs par nos dfini-
tions. Et certes cette possibilit n'est pas rien, cette
cohrence n'est pas fortuite, cette validit n'est
pas illusoire, mais elle ne permet pas de dire que les
relations nouvelles fussent vraies a9ant d'tre rv-
les ni que les premires relations tablies portent
l'existence les suivantes. On ne peut le faire
que si l'on hypostasie les premires en quelqu.e
ralit physique : le cercle trac sur le sable a9att
dj des rayons gaux, le triangle une somme d'angles
gale deux droits ... et toutes les autres proprits
que la gomtrie devait dgager. Si nous pouvions
soustraire de notre conception de l'tre mathma-
tique tout support de ce genre, il ne nous apparatrait
pas comme intemporel; mais plutt comme un deve-
nir de connaissance.
Ce devenir n'est pas fortuit. Chacune des d-
marches qui le jalonne est lgitime, elle n'est pas
un vnement quelconque, elle est prescrite, elle
est en tout cas justifie aprs coup par les dmarches
prcdentes, et si l'essence n'est pas au principe
de notre science, elle lui est prsente en tout cas
comme son but, et le devenir de la connaissance
marche vers la totalit d'un sens. C'est vrai, mais
l'essence comme avenir de savoir n'est pas une
essence, c'est ce que l'on appelle une structure.
Son rapport la connaissance effective est celui
de la chose perue la perception. La perception,
qui est vnement, ouvre sur une chose perue
qui lui apparat comme antrieure elle, comme
vraie avant elle. Et si elle raffirme toujours la
prexistence du monde, c'est justement parce qu'elle
est vnement, parce que le sujet qui peroit est
dj engag dans l'tre par des champs perceptifs,
des sens , plus gnralement un corps qui est
fait pour explorer le monde. Ce qui vient stimuler
l'appareil perceptif rveille entre lui et le monde
une familiarit primordiale, que nous exprimons
en disant que le peru existait avant la perception.
D'un seul coup, les donnes actuelles signifient bien
au-del de ce qu'elles apportent, trouvent dans le
sujet qui peroit un cho dmesur, et c'est ce qui
leur permet de nous apparatre comme perspectives
sur une chose actuelle, alors que l'explicitation de
cette chose irait l'infini et ne saurait tre acheve.
La vrit mathmatique, ramene ce que nous
. ' d'
constatons vr:ument, n est pas une autre sorte.
Si nous sommes presque irrsistiblement tents, pour
penser l'essence du cercle, d'imaginer un cercle trac
dans le sable qui a dj toutes ses proprits, c'est
que notre notion mme de l'essence est forme au
contact et l'imitation de la chose perue telle
que la perception nous la prsente : plus vieille
que la perception mme, en soi, tre pur avant le
sujet. Et comme ce n'est pas, dans la perception,
une contradiction, mais au contraire sa dfinition
mme, d'tre un vnement et d' ourrir sur une
vrit, il nous faut aussi comprendre que la vrit,
au service des mathmatiques, s'offre un sujet
dj engag en elle, et profite des liens charnels
qui l'unissent elle.
Ceci n'est pas rduire l'vidence des mathmatiques
celle de la perception. Nous ne nions certes pas,
on va le voir, l'originalit de l'ordre de la connais-
sance l'gard de l'ordre du peru. Nous essayons
seulement de dfaire le tissu intentionnel qui relie
l'un l'autre, de retrouver les voies de la sublimation
qui conserve et transforme le monde peru dans
le monde parl, et cela n'est possible que si nous
dcrivons l'opration de parole comme une reprise,
une reconqute de la thse du monde, analogue
dans son ordre la perception et diffrente d'elle.
Le fait est que toute ide mathmatique se prsente
nous avec le caractre d'une construction aprs
coup, d'une re-conqute. Jamais les constructions
de la culture n'ont la solidit des choses naturelles,
jamais elles ne sont l comme elles; il y a chaque
1'74 LA PROSE DU MONDE
matin, aprs la rupture de la nuit, un contact
reprendre avec elles; elles restent impalpables, elles
flottent dans l'air de la ville, mais la campagne
ne les contient pas. Si cependant, en pleine pense,
les vrits de la culture nous paraissent la mesure
de l'tre et si tant de philosophies font reposer le
monde sur elles, c'est que la connaissance continue
sur la lance de la perception, c'est qu'elle utilise
la thse du monde qui en est le son fondamental.
Nous croyons que la vrit est ternelle parce qu'elle
exprime le monde peru et que la perception implique
un monde qui fonctionnait avant elle selon des
principes qu'elle retrouve et qu'elle ne pose pas.
C'est d'un seul mouvement que la connaissance
s'enracine dans la perception et qu'elle s'en distingue.
Elle est un effort pour ressaisir, intrioriser, possder
vraiment un sens qui fuit travers la perception
en mme temps qu'il s'y forme, parce qu'elle n'a
d'intrt que pour l'cho que l'tre tire d'elle-mme,
non pour ce rsonateur, ce son autre, qui rend
possible l'cho. La perception nous ouvre un
monde dj constitu, et ne peut que le re-constituer.
Ce redoublement signifie la fois que le monde
s'offre comme antrieur la perception et que nous
ne nous bornons pas l'enregistrer, que nous vou-
drions l'engendrer. Dj le sens du peru est l'ombre
porte des oprations que nous nous apprtons
excuter sur les choses, il n'est rien d'autre que
notre relvement sur elles, notre situation envers
elles. Chaque vecteur du spectacle peru pose, au-
del de son aspect du moment, le principe de cer-
taines quivalences dans les variations possibles du
spectacle, il inaugure pour sa part un style de l'expli-
L' ALGORITHME ET LE MYSTRE DU LAN GAGE 175
citation des objets et un style de nos mouvements
par rapport eux. Ce langage muet ou oprationnel
de la perception met en mouvement un processus
de connaissance qu'il ne suffit pas accomplir.
Si ferme que soit ma prise perceptive sur le monde,
elle est toute dpendante du mouvement centrifuge
qui me jette vers lui, et je ne le reprendrai jamais
qu' condition de poser moi-mme et spontanment
des dimensions nouvelles de sa signification. Ici
commence la parole, le style de connaissance, la
vrit au sens des logiciens. Elle est appele, depuis
son premier moment, par l'vidence perceptive, elle
la continue, elle ne s'y rduit pas.
Une fois mise en vidence la rfrence la thse
du monde- toujours sous-entendue par la pense
mathmatique, et qui lui permet de se donner
comme le reflet d'un monde intelligible - comment
pouvons-nous comprendre la vrit mathmatique
et surtout- c'est notre but- l'expression algo-
rithmique qu'elle se donne? Il est clair d'abo;d que
les proprits >> de la srie des nombres entwrs ne
sont pas contenues >> dans cette srie. Une fois
dgage de l'analogie perceptive qui fait d'elle .un
quelque chose ( etwas berhaupt) elle n'est rien
d'autre chaque moment que l'ensemble des relations
qui ont t tablies son sujet plus un horizon ou9ert
de relations construire. Cet horizon n'est pas le
mode de prsentation d'un tre mathmatique en
soi achev : chaque moment, il n'y a vraiment rien
d'autre dans le ciel et sur la terre que les proprits
connues du nombre entier. On peut dire, si l'on veut,
que les proprits inconnues sont dj oprantes dans
les ensembles d'objets qui incarnent les nombres,
mais ce n'est l qu'une manire de parler : on veut
exprimer par l que tout ce qui se rvlera des
nombres sera aussitt vrai des choses nombres, ce
qui est bien certain, mais n'entrane aucune pr-
existence du vrai. La relation nouvelle ~ (n + 1),
cette signification nouvelle de la srie des nombres
entiers y apparat condition qu'on reconsidre et
qu'on restructure Sn. Il faut que je m'avise que le
progrs de 1 5 est exactement symtrique de la
rgression de 10 5, qu'ainsi j'en vienne concevoir
une valeur constante des sommes 10 + 1, 9 + 2,
8 + 3, etc., et qu'enfin je dcompose la srie en
couples chaque fois gaux n + 1 et dont le nombre
A ' l '' n C f
ne saurait etre ega qua
2
. ertes, ces trans orma-
tions qui sont, l'intrieur d'un objet arithmtique,
l'quivalent d'une construction en gomtrie, elles
sont toujours possibles; je m'assure qu'elles ne
tiennent pas quelque accident, mais aux lments
de structure qui dfinissent la srie des nombres,
- et en ce sens elles en rsultent. Mais elles n'en
font pas partie, elles n'apparaissent que devant une
certaine interrogation que j'adresse la structure de
la srie des nombres ou plutt qu'elle me propose
en tant qu'elle est situation ouverte et achever, en
tant qu'elle s'offre comme connatre. L'opration
par laquelle j'exprime Sn dans les termes i (n + 1)
n'est possible que si dans la formule finale j'aper-
ois la double fonction den, d'abord comme nombre
cardinal, ensuite, comme nombre ordinal. Ce n'est
pas une de ces transformations aveugles par
l Il . . . ,n+1
esque es Je pourrm ensmte passer a
2
n ou
n (n + 1) , n
2
+ n , . n
2
ou a
2
. J aperois que
2
(n + 1)
rsulte de Sn raison de la structure de Sn, c'est
alors que j'apprends ce que c'est qu'une vrit math-
matique. Et, mme si dans la suite j'exploite la for-
mule obtenue par les procds mcaniques de calcul,
il ne s'agira l que d'une opration seconde et
. . . '
mmeure, qm ne nous ensmgne pas ce que c est que
la vrit. Rien ne serait chang ce que nous avan-
ons l s'il tait possible de constituer un algorithme
qui exprimt par des relations logiques les proprits
de structure de la srie des nombres entiers : du
moment que ces relations formelles fourniraient- et
c'est l'hypothse- un quivalent exact de la struc-
ture du nombre, elles seraient, comme cette dernire,
l'occasion de construire la relation nouvelle, plutt
qu'elles ne la contiendraient. Notre but n'est pas ici
de montrer que la pense mathmatique s'appuie sur
le sensible, mais qu'elle est cratrice et l'on peut le
faire aussi bien propos d'une mathmatique for
malise. Puisque la construction de la consquence
est une dmonstration et ne s'appuie que sur ce qui
dfinit le nombre entier, je pourrai bien dire, lors-
qu'elle est acheve, que la formule obtenue est exige
par les formules initiales, ou la signification nouvelle
de la srie par cette srie mme. Mais c'est une illu-
sion rtrospective. C'est ainsi que ma connaissance
prsente voit son propre pass, ce n'est pas ainsi
qu'il a t, mme dans l'envers des choses. Les cons-
quences n'taient pas immanentes l'hypothse :
elles n'taient que prtraces dans la structure comme
systme ouvert et engag dans le devenir de ma
pense, et lorsque je remanie cette structure selon
ses propres vecteurs, c'est plutt la nouvelle confi-
guration qui reprend et sauve l'ancienne, la contient
minemment, s'identifie avec elle ou la reconnat
comme indiscernable de soi. C'est de mon mouve-
ment de connaissance que rsulte la synthse, bien
loin qu'elle le rende possible. Les gomtries non
euclidiennes contiennent celle d'Euclide comme cas
particulier, mais non l'inverse. L'essentiel de la pen-
se mathmatique est donc ce moment o une
structure se dcentre, s'ouvre une interrogation,
et sc rorganise selon un sens neuf qui pourtant est
le sens de cette mme structure. La vrit du rsultat,
sa valeur indpendante de l'vnement tient ce
qu'il ne s'agit pas d'un changement o les relations
initiales prissent pour tre remplaces par d'autres
dans lesquelles elles ne seraient pas reconnaissables,
mais d'une restructuration qui, d'un bout l'autre,
se sait, est en concordance avec elle-mme, qui tait
annonce par les vecteurs de la structure donne,
par son style, si bien que chaque changement effectif
vient remplir une intention, chaque anticipation
reoit de la construction l'accomplissement qu'elle
attend. Il s'agit l d'un vritable derenir du sens,
o le derenir n'est plus succession objective, trans-
formation de fait, mais un devenir soi-mme, un
devenir sens. Quand je dis qu'il y a ici vrit, cela
ne signifie pas que j'prouve, entre l'hypothse et la
conclusion, une relation d'identit qui ne laisserait
rien dsirer, ou que je voie l'une driver de l'autre
dans une transparence absolue: il n'est pas de signi-
L' A L G 0 R 1 TH M E ET L E M Y S T R E D U L A N G AGE 179
fication qui ne s'entoure d'un horizon de convictions
naves et donc n'appelle d'autres explicitations, pas
d'opration expressive qui puise son objet, et les
dmonstrations d'Euclide avaient leur rigueur quoi-
qu'elles fussent toujours greves d'un coefficient de
facticit, appuyes une intuition massive de l'espace
qui ne devait tre thmatise que plus tard. Pour
qu'il y ait vrit, il faut et il suffit que la restruc-
turation qui donne le sens nouveau reprenne vrai-
ment la structure initiale, quoi qu'il en soit de ses
lacunes ou de ses opacits. De nouvelles thmatisa-
tions, dans la suite, viendront combler les lacunes et
dissoudre les opacits, mais, outre qu'elles seront
elles-mmes partielles, elles ne feront pas que, sup-
pos un triangle euclidien, il n'ait les proprits que
l'on sait; les transformations lgitimes qui conduisent
de l'univers euclidien ses proprits ne cesseront
pas d'tre quelque chose qui se comprend, et qui est
seulement traduire dans un langage plus gnral.
Le lieu propre de la vrit est donc cette reprise de
l'objet de pense dans sa signification nouvelle, mme
si l'objet garde encore, dans ses replis, des relations
que nous utilisons sans les apercevoir. Le fait est
qu' ce moment quelque chose est acquis, il y a du
vrai, la structure se propulse vers ces transforma-
tions. Et la conscience de vrit avance comme l'cre
visse, tourne vers son point de dpart, vers cette
structure dont elle exprime la signification. Telle est
l'opration vivante qui soutient les signes de l'algo-
rithme. Si l'on n'en considre que le rsultat, on
peut croire qu'elle n'a rien cr : dans la formule
~ (n + 1) n'entrent que des termes emprunts
l'hypothse, relis par les oprations de l'algbre. La
signification nouvelle est reprsente par les signes
et les significations donns, sans que ceux-ci, comme
il arrive dans le langage, soient dtourns de leur
sens initial. L'expression algorithmique est exacte
cause de l'exacte quivalence qu'eJle tablit entre les
relations donnes et celles qu'on en conclut. Mais la
formule nouvelle n'est formule de la. nouvelle signi-
fication, ne l'exprime vraiment qu' condition que
nous donnions par exemple au terme n d'abord le
sens ordinal, ensuite le sens cardinal, et ceci n'est
possible que si nous nous rfrons la. configuration
de la srie des nombres sous Paspect nouveau que
notre interrogation vient de lui donner. Or, ici repa-
rat le boug de la restructuration qui est caract-
ristique du langage. Nous l'oublions ensuite, lorsque
nous avons russi trouver la. formule, et nous
croyons alors la prexistence du vrai. Mais il est
toujours l, lui seul donne sens la formule. L'expres-
sion algorithmique est donc seconde. C'est un cas
particulier de la parole. Nous croyons que les signes
ici recouvrent exactement l'intention, que la signifi-
cation est conquise sans reste, et qu'enfin le style
qui prescrivait la structure les transformations que
nous lui avons apportes est entirement domin par
nous. Mais c'est parce que nous omettons de men-
tionner le dpassement de la structure vers ses trans-
formations. Et certes, il est toujours possible par
principe, puisque nous ne considrons que les inva-
riants de la structure tudie, non les particularits
contingentes d'un trac ou d'une figure. Mais c'est
un dpassement, ce n'est pas une identit immobile,
et ici, comme dans le langage, la vrit est non ad-
quation, mais anticipation, reprise, glissement de
sens, et ne se touche que dans une sorte de distance.
Le pens n'est pas le peru, la connaissance n'est pas
la perception, la parole n'est pas un geste parmi
tous les gestes, mais la parole est le vhicule de
notre mouvement vers la vrit, comme le corps est
le vhicule de l'tre au monde.
La perception d'autrui et le dialogue
L'algorithme et la science exacte parlent des choses,
ils ne supposent chez leur interlocuteur idal que la
connaissance des dfinitions, ils ne cherchent pas
le sduire, n'attendent de lui aucune complicit, et
en principe le conduisent comme par la main de ce
qu'il sait ce qu'il doit apprendre, sans qu'il ait
quitter l'vidence intrieure pour l'entranement de
la parole. Si mme dans cet ordre des pures signifi-
cations et des purs signes, le sens nouveau ne sort
du sens ancien que par une transformation qui se fait
hors de l'algorithme, qui est toujours suppose par
lui, si donc la vrit mathmatique n'apparat qu'
un sujet pour qui il y a des structures, des situa-
tions, une perspective, plus forte raison devons-
nous admettre que la connaissance langagire >>
suscite dans les significations donnes des transforma-
tions qui n'y taient contenues que comme la litt-
rature franaise est contenue dans la langue fran-
aise, ou les uvres futures d'un crivain dans son
style - et dfinir comme la fonction mme de la
parole son pouvoir de dire au total plus qu'elle ne
dit mot par mot, et de se devancer elle-mme, qu'il
LA P ER CE PT l 0 N D ' A UT R U 1 ET LE D 1 AL 0 G U E i83
s'agisse de lancer autrui v e ~ s ce que je sais et qu'il
n'a pas encore compris, ou de me porter moi-mme
vers cc que je vais comprendre.
Cette anticipation, cet empitement, cette trans-
gression, cette opration violente par lesquels jo
construis dans la figure, je transforme l'opration,
je les fais devenir ce qu'elles sont, je les change on
elles-mmes - dans la littrature ou dans la philo-
sophie, o'est la parole qui l'accomplit. Et, bien sr,
pas plus que dans la gomtrie le fait physique d'un
nouveau trac n'est une construction, pas davantage
dans les arts de la parole l'existence physique des
sons, le trac des lettres sur le papier, ou mme la
prsence de fait de tels mots selon le sens quo lem
donne le dictionnaire, de telles phrases toutes faites,
ne suffit faire le sens : l'opration a son dedans et
toute la suite des paroles n'en est que le sillage, n'en
indique que les points de passage. Mais les signifi-
cations acquises ne contiennent la signification nou-
velle qu' l'tat de trace ou d'horizon, c'est elle qui
se reconnatra en elles et mme en les reprenant
elle les oubliera dans ce qu'elles avaient de partiel
et de naf; elle ne rallu,me que des reflets instantans
dans la profondeur du savoir pass, elle ne le touche
qu' distance. De lui elle il y a invocation, d'elle
lui rponse et acquiescement, et ce qui relie dans
un seul mouvement la suite des mots dont est fait
un livre, c'est une mme imperceptible dviation
' l' ' l d' par rapport a usage, c est a constance une cer-
taine bizarrerie. On peut, en entrant dans une pice,
vo1r que quelque chose a t chang, sans savoir dire
quoi. En entrant dans un livre, j'prouve que tous
les mots ont chang, sans pouvoir dire en quoi. Nou-
184 LA PROSE DU J\10NDE
veaut d'usage, dfinie par une certaine et constante
dviation dont nous ne savons pas d'abord rendre
compte, le sens du livre est langagier. Les configu-
rations de notre monde sont toutes changes parce
que l'une d'entre elles a t arrache sa simple
existence pour reprsenter toutes les autres et deve-
nir clef ou style de ce monde, moyen gnral de l'inter-
prter. On a souvent parl de ces penses cart-
siennes qui erraient dans saint Augustin, dans Aris-
tote mme, mais qui n'y menaient qu'une vie terne
et sans avenir, comme si toute la signification d'une
pense, tout l'esprit d'une vrit tenait son relief,
ses entours, son clairage. Saint Augustin est
tomb sur le Cogito, le Descartes de la Dioptrique
sur l'occasionnalisme, Balzac a rencontr une fois le
ton de Giraudoux- mais ils ne l'ont pas vu et Des-
cartes reste faire aprs saint Augustin, Malebranche
aprs Descartes, Giraudoux aprs Balzac. Le plus
haut point de vrit n'est donc encore que perspec-
tive et nous constatons, ct de la vrit d'adqua-
tion qui serait celle de l'algorithme, si jamais l' algo-
rithme pouvait se dtacher de la vie pensante qui le
porte, une vrit par transparence, recoupement et
reprise, laquelle nous participons, non pas en tant
que nous pensons la mme chose, mais en tant que,
chacun notre manire, nous sommes par elle concer-
ns et atteints. L'crivain parle bien du monde et
des choses, lui aussi, mais il ne feint pas de s'adresser
en tous un seul esprit pur, il s'adresse en eux juste-
ment la manire qu'ils ont de s'installer dans le
monde, devant la vie et devant la mort, les prend
l o ils sont, et mnageant entre les objets, les
vnements, les hommes, des intervalles, des plans,
L A P E R C E PT 1 0 N 0 ' A UT H U l ET LE D 1 AL 0 GU E i85
des clairages, il touche en eux les plus secrtes
installations, il s'attaque leurs liens fondamentaux
avec le monde et transforme en moyen de vrit
leur plus profonde partialit. L'algorithme parle des
choses et atteint par surcrot les hommes. L'crit
parle aux hommes et rejoint travers eux la vrit.
Nous ne comprendrons tout fait cet enjambement
des choses vers leur sens, cette discontinuit du
savoir, qui est son plus haut point dans la parole,
que si nous le comprenons comme empitement de
moi sur autrui et d'autrui sur moi ...
Entrons donc un peu dans le dialogue, - et
d'abord dans le rapport silencieux avec autrui, -si
nous voulons comprendre le pouvoir le plus propre
de la parole.
On ne remarque pas assez qu'autrui ne se prsente
jamais de face. Mme quand, au plus fort de la
discussion, je fais face >> l'adversaire, ce n'est
pas dans ce visage violent, grimaant, ce n'est pas
mme dans cette voix qui vient vers moi travers
l'espace, que se trouve vraiment l'intention qui
m'atteint. L'adversaire n'est jamais tout fait loca-
lis : sa voix, sa gesticulation, ses tics, ce ne sont
que des effets, une espce de mise en scne, une
crmonie. L'organisateur est si bien masqu, que
je suis tout surpris quand mes rponses portent : le
prestigieux porte-voix s'embarrasse, laisse tomber
quelques soupirs, quelques chevrotements, quelques
signes d'intelligence; il faut croire qu'il y avait quel-
qu'un l-bas. Mais o? Non pas dans cette voix
trop pleine, non pas dans ce visage zbr de traces
comme un objet us. Pas davantage derrire cet
appareil: je sais bien qu'il n'y a l que des tnbres
bourres d'organes >>. Le corps d'autrui est devant
moi - mais quant lui, il mne une singulire
existence : entre moi qui pense et ce corps, ou plutt
prs de moi, de mon ct, il est comme une rplique
de moi-mme, un double errant, il hante mon entou-
rage plutt qu'il n'y parat, il est la rponse inopine
que je reois d'ailleurs, comme si par miracle les
choses se mettaient dire mes penses, c'est toujours
pour moi qu'elles seraient pensantes et parlantes,
puisqu'elles sont choses et que je suis moi*. Autrui,
mes yeux, est donc toujours en marge de ce que
je vois et entends, il est de mon ct, il est mon
ct ou derrire moi, il n'est pas en ce lieu que
mon regard crase et vide de tout intrieur >>.
Tout autre est un autre moi-mme. Il est comme
ce double que tel malade sent toujours son ct,
qui lui ressemble comme un frre, qu'il ne saurait
jamais fixer sans le faire disparatre, et qui visible-
ment n'est qu'un prolongement au dehors de lui-
mme, puisqu'un peu d'attention suffit le rduire.
Moi et autrui sommes comme deux cercles presque
concentriques, et qui ne se distinguent que par un
lger et mystrieux dcalage. Cet apparentement
est peut-tre ce qui nous permettra de comprendre
le rapport autrui, qui par ailleurs est inconcevable
si j'essaie d'aborder autrui de face, et par son ct
escarp. Reste qu'autrui n'est pas moi, et qu'il
faut bien en venir l'opposition. Je fais l'autre
mon image, mais comment peut-il y afJoir pour
moi une image de moi? Ne suis-je pas jusqu'au bout
Le texte de la phrase cs! manifestement inachev. Aprs dire mes
penses, l'auteur a bauch deux subordonnes qu'il a biffes, puis, lors
d'une relecture, sans doute, inscrit en surcharge un ou comme, qu'il a
laiss sans suite.
LA pERCEpT 1 0 N D' AU TRU 1 ET LE D 1 AL 0 GU E 187
de l'univers, ne suis-je pas, moi seul, coextensif
tout ce que je peux voir, entendre, comprendre
ou feindre? Comment, sur cette totalit que je suis,
y aurait-il une vue extrieure? D'o serait-elle donc
prise? C'est bien pourtant ce qui arrive quand autrui
m'apparat. A cet infini que j'tais quelque chose
encore s'ajoute, un surgeon pousse, je me ddouble,
j'enfante, cet autre est fait de ma substance, et
cependant ce n'est plus moi. Comment cela est-il
possible? Comment le je pense pourrait-il migrer
hors de moi, puisque c'est moi? Les regards que
je promenais sur le monde comme l'aveugle tte
les objets de son bton, quelqu'un les a saisis par
l'autre bout, et les retourne contre moi pour me
toucher mon tour. Je ne me contente plus de
sentir : je sens qu'on me sent, et qu'on me sent
en train de sentir, et en train de sentir ce fait mme
qu'on me sent ... Il ne faut pas seulement dire q ~ e
j'habite dsormais un autre corps : cela ne feratt
qu'un second moi-mme, un second domicile pour
moi. Mais il y a un moi qui est autre, qui sige ailleurs
et me destitue de ma position centrale, quoique,
de toute vidence, il ne puisse tirer que de sa filiation
sa qualit de moi. Les rles du sujet et de ce qu'il
voit s'changent et s'inversent : je croyais donner
ee que je vois son sens de chose vue, et l'une de
ces choses soudain se drobe cette condition, le
spectacle en vient se donner lui-mme un spectateur
qui n'est pas moi, et qui est copi sur moi. Comment
cela est-il possible? Comment puis-je voir quelque
chose qui se mette voir?
Nous l'avons dit, on ne comprendra jamais qu'au-
trui apparaisse devant nous; ce qui est devant nous
188 LA PUOSE DU MONDE
est objet. Il faut bien comprendre que le problme
?'est pas celui-l. Il est de comprendre comment
me ddouble, comment je me dcentre. L'exp-
rience d'autrui est toujours celle d'une rplique de
moi, d'une rplique moi. La. solution est chercher
de ?ette trange filiation qui pour toujours
fait d autrm mon second, mme quand je le prfre
et me sacrifie lui. C'est au plus secret de
mm-mme que se fait l'trange articulation avec
autrui; le mystre d'autrui n'est pas autre que le
mystre de moi-mme. Qu'un second spectateur du
monde puisse natre de moi, cela n'est pas exclu
' . d '
c est au contrall'e ren u possible par moi-mme
si du moins je fais tat de mes propres paradoxes:
Ce qui fait que je suis unique, ma proprit fonda-
mentale de me sentir, elle * tend paradoxalement
diffuser; c'est parce que je suis totalit que je
sms capable de mettre au monde autrui et de me
v?ir lu!. Car le mirac.le de la perception
d abord en" ceCI que tout ce qui
peut Jamais valmr comme etre mes yeux ne le
fait qu'en accdant, directement ou non mon
champ, en paraissant au bilan de mon
en entrant dans mon monde, ce qui veut dire que
tout qui vrai est. mien, mais aussi que tout
ce qm est m1en est vrai et revendique comme son
s.eulement moi-mme en ce que j'ai
de hmite, mats encore un autre X, et la limite
un spectateur absolu, - si un autre, si un spectateur
absolu taient concevables. Tout est prt en moi
pour accueillir ces tmoignages. Reste savoir corn-
: .a m,odi{l sa initiale qui commenrail par ma proprit
primordiale; rl n a pas corrrg elle qui renvoyait ce premier su;et.
LA P ER C E PT 1 0 N D
1
AU TRU 1 ET LE D lA L 0 G U E 189
ment ils pourront jamais s'introduire jusqu'en moi.
Ce sera encore parce que le mien est mien, 'et parce
que mon champ vaut pour moi comme milieu uni-
versel de l'tre. Je regarde cet homme immobile
dans le sommeil, et qui soudain s'veille. Il ouvre
les yeux, il fait un geste vers son chapeau tomb
ct de lui et le prend pour se garantir du soleil.
Ce qui finalement me convainc que mon soleil est
aussi lui, qu'il le voit et le sent comme moi, et
qu'enfin nous sommes deux percevoir le monde,
c'est prcisment ce qui, premire vue, m'interdit
de concevoir autrui : savoir que son corps fait
partie de mes objets, qu'il est l'un d'eux, qu'il
figure dans mon monde. Quand l'homme endormi
parmi mes objets commence leur adresser des
gestes, user d'eux, je ne puis douter un instant
que le monde auquel il s'adresse soit vraiment le
mme que je perois. S'il peroit quelque chose, ce
sera bien mon propre monde puisqu'il y prend
naissance. Mais pourquoi le percevrait-il, comment
mme pourrais-je concevoir qu'il le fasse? Si ce
qu'il va percevoir, invitablement, est cela mme
qui est peru de moi, du moins cette perception
sienne du monde que je suis en train de supposer
n'a. pas de pla. ce dans mon monde. O la mettrai-je?
Elle n'est pas dans ce corps, qui n'est que tissus,
sang et os. Elle n'est pas sur le trajet de ce corps
aux choses car il n'y a, sur ce trajet, que des choses
encore, ou des rayons lumineux, des vibrations, et
voil longtemps qu'on a renonc aux images vol-
tigeantes d'picure. Quant l' esprit, c'est moi,
je ne peux donc y mettre cette autre perception
du monde. Autrui donc n'est pas dans les choses,
il n'est pas dans son corps et il n'est pas moi. Nous
ne pouvons le mettre nulle part et effectivement
nous ne le mettons nulle part, ni dans l'ensoi,
ni dans le pour-soi, qui est moi. Il n'y a place pour
lui que dans mon champ, mais cette place-l du
moins est prte pour lui depuis que j'ai commenc
de percevoir. Depuis le premier moment o j'ai
us de mon corps pour explorer le monde, j'ai su
que ce rapport corporel au monde pouvait tre
gnralis, une infime distance s'est tablie entre
moi et l'tre qui rservait les droits d'une autre
perception du mme tre. Autrui n'est nulle part
dans l'tre, c'est par-derrire qu'il se glisse dans
ma perception : l'exprience que je fais de ma prise
sur le monde est ce qui me rend capable d'en recon-
natre une autre et de percevoir un autre moi-mme,
si seulement, l'intrieur de mon monde, s'bauche
un geste semblable au mien. Au moment o l'homme
s'veille dans le soleil et tend la main vers son
chapeau, entre ce soleil qui me brle et fait cligner
mes yeux, et le geste qui l-bas de loin porte remde
ma fatigue, entre ce front consum l-bas et le
geste de protection qu'il appelle de ma part, un
lien est nou sans que j'aie besoin de rien dcider,
et si je suis jamais incapable de vivre effectivement
la brlure que l'autre subit, la morsure du monde
telle que je la sens sur mon corps est blessure pour
tout ce qui y est expos comme moi, et particulire
ment pour ce corps qui commence se dfendre
contre elle. C'est elle qui vient animer le dormeur
tout l'heure immobile, et qui vient s'ajuster
ses gestes comme leur raison d'tre.
En tant qu'il adhre mon corps comme la
L A p E R C E PT I 0 N D ' A UT R U I ET LE D l AL 0 GU E 191
tunique de Nessus, le monde n:est se';llen:ent
pour moi, mais pour tout ce qm, en lm, fmt s1gne
vers lui. Il y a une universalit du sentir - et
c'est sur elle que repose notre identification, la
gnralisation de mon corps, la perception d'autrui.
Je perois des comportements immergs dans le
mme monde que moi parce que le monde que
je perois trane encore avec lui ma
que ma perception est impact du monde sur m01
et prise de mes gestes sur lui, de sorte que, entre
les choses que visent les gestes du dormeur et ces
gestes mmes, en tant que les uns et les autres font
partie de mon champ, il y a non seulement le rapport
extrieur d'un objet un objet, mais, comme du
monde moi, impact, comme de moi au monde,
prise. Et si l'on demande encore comment ce rle
de sujet incarn, qui est le mien, je suis amen
le confier d'autres , et pourquoi enfin des
mouvements d'autrui m'apparaissent comme gestes,
l'automate s'anime, et autrui est l, il faut rpondre,
en dernire analyse, que c'est parce que ni le corps
d'autrui, ni les objets qu'il vise, n'ont jamais t
objets purs pour moi, qu'ils sont intrieurs mon
champ et mon monde, qu'ils sont donc d'emble
des variantes de ce rapport fondamental (mme
des choses je dis que l'une regarde vers l'autre
ou lui tourne le dos ). Un champ n'exclut pas
un autre champ comme un acte de conscience abso-
lue, par exemple une dcision, en exclut un
il tend mme, de soi, se multiplier, parce qu'Il
est l'ouverture par laquelle, comme corps, je suis
expos>> au monde, qu'il n'a donc pas cette absolue
densit d'une pure conscience qui rend impossible
'192 LA PROSE DU MONDE
pour elle toute autre conscience, et que, gnralit
lui-mme, il ne se saisit gure que comme l'un
de ses semblables ... C'est dire qu'il n'y aurait pas
d'autres pour moi, ni d'autres esprits, si je n'avais
un corps et s'ils n'avaient un corps par lequel ils
puissent se glisser dans mon champ, le multiplier
du dedans, et m'apparatre en proie au mme monde,
en prise sur le mme monde que moi. Que tout ce
qui est pour moi soit mien et ne vaille pour moi
comme tre qu' condition de venir s'encadrer dans
mon champ, cela n'empche pas, cela au contraire
rend possible l'apparition d'autrui, parce que mon
rapport moi-mme est dj gnralit. Et de l
vient que, comme nous le disions en commenant,
autrui s'insre toujours la jointure du monde
et de nous-mmes, qu'il soit toujours en de des
choses, et plutt de notre ct qu'en elles; c'est
qu'il est un moi gnralis, c'est qu'il a son lieu,
non dans l'espace objectif, qui, comme Descartes
l'a bien dit, est sans esprit, mais dans cette localit >>
anthropologique, milieu louche o la perception irr-
flchie se meut son aise, mais toujours en marge
de la rflexion, impossible constituer, toujours
dj constitu : nous trouvons autrui comme nous
trouvons notre corps. Ds que nous le regardons
en face, il se rduit la condition modeste d'un
quelque chose innocent et que l'on peut tenir
distance. Et c'est derrire nous qu'il existe, comme
les choses prennent leur indpendance absolue en
marge de notre champ visuel. On a souvent, et avec
raison, protest contre l'expdient des psychologues
qui, ayant comprendre, par exemple, comment
la nature est pour nous anime, ou comment il
LA P E Il C E PT 1 0 N D ' A U T R U 1 ET LE D 1 AL 0 G U E 193
y a d'autres esprits, s'en tirent en parlant d'une
projection >> de nous-mmes dans les choses - ce
qui laisse la question entire, puisqu'il reste savoir
quels motifs dans l'aspect mme des choses ext-
rieures nous invitent cette projection, et comment
des choses peuvent faire signe >> l'esprit. Nous
ne songeons pas ici cette projection des psycho-
logues qui fait dborder notre exprience de nous-
mmes ou du corps sur un monde extrieur qui
n'aurait avec elle aucune relation de principe. Nous
essayons au contraire de rveiller un rapport charnel
au monde et autrui, qui n'est pas un accident sur-
venu du dehors un pur sujet de connaissance ( com-
ment pourrait-il le recevoir en lui?), un contenu >>
d'exprience parmi beaucoup d'autres, mais notre
insertion premire dans le monde et dans le vrai.
Peut-tre prsent sommes-nous en mesure de
comprendre au juste quel accomplissement la parole
reprsente pour nous, comment elle prolonge et com-
ment elle transforme le rapport muet avec autrui. En
un sens, les paroles d'autrui ne percent pas notre
silence, elles ne peuvent nous donner rien de plus que
ses gestes : la difficult est la mme de comprendre
comment des mots arrangs en propositions peuvent
nous signifier autre chose que notre propre pense, -
et comment les mouvements d'un corps ordonns en
gestes ou en conduites peuvent nous prsenter quel-
qu'un d'autre que nous, - comment nous pouvons
trouver dans ces spectacles autre chose que ce que
nous y avons mis. La solution ici et l est la mme.
Elle consiste, en ce qui concerne notre rapport muet
autrui, comprendre que notre sensibilit au
monde, notre rapport de synchronisation avec lui
194
LA PROSE DU MONDE
-c'est--dire notre corps-- thse sous-entendue
par toutes nos expriences, te notre existence la
densit d'un acte absolu et unique, fait de la cor-
porit >> une signification transfrable, rend possible
une situation commune , et finalement la percep-
tion d'un autre nous-mme, sinon dans l'absolu de
son existence effective, du moins dans le dessin gn-
ral qui nous en est accessible. De mme, en ce qui
concerne ce geste particulier qu'est la parole, la solu-
tion consistera reconnatre que, dans l'exprience
du dialogue, la parole d'autrui vient toucher en nous
nos significations, et nos paroles vont, comme l'at-
testent les rponses, toucher en lui ses significations,
nous empitons l'un sur l'autre en tant que nous
appartenons au mme monde culturel, et d'abord
la mme langue, et que mes actes d'expression et
ceux d'autrui relvent de la mme institution. Tou-
tefois cet usage < gnral de la parole en suppose un
autre, plus fondamental - comme ma coexistence
avec mes semblables suppose que je les aie d'abord
reconnus comme semblables, en d'autres termes que
mon champ se soit rvl source inpuisable d'tre,
et non seulement d'tre pour moi, mais encore d'tre
pour autrui. Comme notre appartenance commune
un mme monde suppose que mon exprience,
titre original, soit exprience de l'tre, de mme notre
appartenance une langue commune ou mme
l'univers commun du langage suppose un rapport
primordial de moi ma parole qui lui donne la valeur
d'une dimension de l'tre, participable par X. Par
ce rapport, l'autre moi-mme peut devenir autre et
peut devenir moi-mme en un sens beaucoup plus
radical. La langue commune que nous parlons est
LA PERCEPTION D'AUTRUI ET LE DIALOGUE 195
quelque chose comme la corporit anonym,e que je
partage avec les autres organismes. Le simple usage
de cette langue, comme les comportements institus
dont je suis l'agent et le tmoin, ne me donnent
qu'un autre en gnral, diffus travers mon champ,
un espace anthropologique ou culturel, un individu
d'espce, pour ainsi dire, et en somme plutt une
notion qu'une prsence. Mais l'opration expressive
et en particulier la parole, prise l'tat naissant,
tablit une situation commune qui n'est plus seule-
ment communaut d'tre mais communaut de faire*.
C'est ici qu'a vraiment lieu l'entreprise de communi-
cation, et que le silence parat rompu. Entre le geste
naturel (si jamais on en peut trouver un seul qui
ne suppose ou ne cre un difice de significations) et
la parole, il y a cette diffrence qu'il montre des
objets donns par ailleurs nos sens, au lieu que le
geste d'expression, et en particulier la parole, est
charg de rvler non seulement des rapports entre
termes donns par ailleurs, mais jusqu'aux termes
mmes de ces rapports. La sdimentation de la
culture, qui donne nos gestes et nos paroles un fond
En marge : Cela est d ce que la parole ne vise pas monde naturel
mais monde de spontanit- non sensible. Que devient ce niveau
l'autrui invisible? Il est toujours invisible, de mon ct, derrire moi, etc.
Mais non en tant que nous appartenons une mme prhistoire : en
tant que nous appartenons une mme parole. Cette parole est comme
autrui en gnral, insaisissable, inthmatisable, et, dans cette mesure,
elle est gnralit, non individualit. Mais c'est comme si l'individualit
du sentir tait sublime jusqu' la communication. C'est l la parole
que nous avons en vue, et qui donc ne repose pas sur gnralit seule.
Il faut qu'elle soit surobjective, sur-sens. En elle il n'y a plus de diffrence
entre tre singulier et sens. Pas d'opposition entre ma langue et mon
uvre, particulier et universel. Ici l'autre ent sur Je mme. Parler et
couter indiscernables To speak to et to be spoken to. Nous continuons ...
Et en mme temps violence de la parole. Sursignitlant. Sympathie des
totalits.
1
Loi
LA PROSE DU MONDE
commun qui va de soi, il a. fallu d'abord qu'elle ft
accomplie par ces gestes et ces paroles mmes, et il
suffit d'un peu de fatigue pour interrompre cette plus
profonde communication. Ici, nous ne pouvons plus,
pour expliquer la communication, invoquer notre
appartenance un mme monde : car c'est cette
appartenance qui est en question et dont il s'agit
justement de rendre compte. Tout au plus peut-on
dire que notre enracinement sur la mme terre, notre
exprience d'une mme nature est ce qui nous lance
dans l'entreprise: elles *ne sauraient la garantir, elles
ne suffisent pas l'accomplir. Au moment o la
premire signification humaine est exprime, une
entreprise est tente qui passe notre prhistoire com-
mune, mme si elle en prolonge le mouvement: c'est
cette parole conqurante qui nous intresse, c'est
elle qui rend possible la parole institue, la langue:
Il faut qu'elle enseigne elle-mme son sens, et celm
qui parle et celui qui coute, il ne suffit pas qu' ell.e
signale un sens dj possd de part et d'autre, Il
faut qu'elle le fasse tre, il lui est donc de
se dpasser comme geste, elle est le geste qm se
supprime comme tel et se dpasse vers un sens.
Antrieure toutes les langues constitues, sotien
de leur vie, elle est en retour porte par elles dans
l'existence, et, une fois institues des significations
communes, elle reporte plus loin son effort. Il faut
donc concevoir son opration hors de toute signifi-
cation dj institue, comme l'acte unique parlequel
l'homme parlant se donne un auditeur, et une
culture qui leur soit commune. Certes, elle n'est nulle
part visible; comme autrui, je ne puis lui assigner
Sic,
LA PERCEPTION n'AUTRUI ET LE DIALOGUE 197
de lieu; comme autrui, elle est plutt de. mon ct
que dans les choses, mais je ne puis pas mme dire
qu'elle soit en moi puisqu'elle est aussi bien dans
! elle est ce que j'ai de plus propre, ma
produchvxte, et cependant elle n'est tout cela que
pour en faire du sens et le communiquer l'autre
. , ' '
qm comprend, me rejoint dans ce que j'ai
de plus mdxvxduel : c'est comme si l'universalit du
sentir, dont nous avons parl, cessait enfin d'tre
universalit pour moi, et se redoublait enfin d'une
universalit reconnue. Ici les paroles d'autrui ou les
en. lui .ne se bornent pas dans celui qui
a. VIbrer, c?mme des cordes; l'appareil
acquxses, ou susciter quelque
remm1scence : tl faut que leur droulement ait le
de .mon tour vers une signifi-
cation que m lm m mox ne possdions. De mme
que, percevant un organisme qui adresse l'entou-
rage des gestes, j'en viens le percevoir percevant,
parce que leur organisation interne est celle mme
de mes conduites et qu'ils me parlent de mon propre
rapport au monde, de mme, quand je parle autrui
et l'coute, ce que j'entends vient s'insrer dans les
intervalles de ce que je dis, ma parole est recoupe
latralement par celle d'autrui, je m'entends en lui
et il parle en moi, c'est ici la mme chose to speak to
et to be spoken to. Tel est le fait irrductible que
recle toute expression militante, et que l'expression
littraire nous rendrait prsent si nous tions tents
de l'oublier.
Car elle renouvelle sans cesse la mdiation du mme
et de l'autre, elle nous fait vrifier perptuellement
qu'il n'y a signification que par un mouvement,
violent d'abord, qui passe toute signification. Mon
rapport avec un livre commence par la familiarit
facile des mots de notre langue, des ides qui font
partie de notre quipement, comme ma perception
d'autrui est premire vue celle des gestes ou des
comportements de l'espce humaine >>. Mais, si le
livre m'apprend vraiment quelque chose, si autrui
est vraiment un autre, il faut qu' un certain moment
je sois surpris, dsorient, et que nous nous rencon-
trions, non plus dans ce que nous avons de sem-
blable, mais dans ce que nous avons de diffrent, et
ceci suppose une transformation de moi-mme et
d'autrui aussi bien : il faut que nos diffrences ne
soient plus comme des qualits opaques, il faut
qu'elles soient devenues sens. Dans la perception
d'autrui, cela se produit lorsque l'autre organisme,
au lieu de se comporter comme moi, use envers
les choses de mon monde d'un style qui m'est d'abord
mystrieux, mais qui du moins m'apparat d'emble
comme style, parce qu'il rpond certaines possi-
bilits dont les choses de mon monde taient nim-
bes. De mme, dans la lecture, il faut qu' un cer-
tain moment l'intention de l'auteur m'chappe, il
faut qu'il se retranche; alors je reviens en arrire,
je reprends de l'lan, ou bien je passe outre et, plus
tard, un mot heureux me fera rejoindre, me conduira
au centre de la nouvelle signification, j'y accderai
par celui de ses cts qui dj fait partie de
mon exprience. La rationalit, l'accord des esprits
n'exigent pas que nous allions tous la mme ide
par la mme voie, ou que les significations puissent
tre enfermes dans une dfinition, elle exige seule-
ment que toute exprience comporte des points
LA PERCEPTION n'AUTRUI ET LE DIALOGUE 199
d'amorage pour toutes les ides et que les < ~ ides
aient une configuration. Cette double postulation est
celle d'un monde, mais, comme il ne s'agit plus ici
de l'unit atteste par l'universalit du sentir, comme
celle dont nous parlons est invoque plutt que
constate, comme elle est presque invisible et cons-
truite sur l'difice de nos signes, nous l'appelons
monde culturel et nous appelons parole le pouvoir
que nous avons de faire servir certaines choses conve-
nablement organises, - le noir et le blanc, le son
de la voix, les mouvements de la main, - mettre
en relief, diffrencier, conqurir, thsauriser les
significations qui tranent l'horizon du monde sen-
sible, ou encore d'insuffler dans l'opacit du sensible
ce vide qui le rendra transparent, mais qui lui-mme,
comme l'air souill dans la bouteille, n'est jamais
sans quelque ralit substantielle. De mme donc
que notre perception des autres vivants dpend fina-
lement de l'vidence du monde senti, qui s'offre
des conduites autres et pourtant comprhensibles
- de mme la perception d'un vritable alter ego
suppose que son discours, au moment o nous le
comprenons et surtout au moment o il se retranche
de nous et menace de devenir non-sens, ait le pouvoir
de nous refaire son image et de nous ouvrir un
autre sens. Ce pouvoir, il ne le possde pas devant
moi comme conscience : une conscience ne saurait
trouver dans les choses que ce qu'elle y a mis. Il
peut se faire valoir devant moi en tant que je suis
moi aussi parole, c'est--dire capable de me laisser
conduire par le mouvement du discours vers une
nouvelle situation de connaissance. Entre moi comme
parole et autrui comme parole, ou plus gnrale-
ment moi comme expression et autrui comme expres-
sion, il n'y a plus cette alternative qui fait du rap-
port des consciences une rivalit. Je ne suis pas
seulement actif quand je parle, mais je prcde ma
parole dans l'auditeur; je ne suis pas passif quand
j'coute, mais je parle d'aprs ... ce que dit l'autre.
Parler n'est pas seulement une initiative mienne,
couter n'est pas subir l'initiative de l'autre, et cela,
en dernire analyse, parce que comme sujets par-
lants nous continuons, nous reprenons un mme
effort, plus vieux que nous, sur lequel nous sommes
ents l'un et l'autre, et qui est la manifestation, le
devenir de la vrit. Nous disons que le vrai a tou-
jours t vrai, mais c'est une manire confuse de
dire que toutes les expressions antrieures revivent
et reoivent leur place dans celle d' prsent, ce qui
fait qu'on peut, si l'on veut, la lire en elles aprs
coup, mais, plus justement, les retrouver en elle. Le
fondement de la vrit n'est pas hors du temps, il
est dans l'ouverture de chaque moment de la connais-
sance ceux qui le reprendront et le changeront en
son sens. Ce que nous appelons parole n'est rien
d'autre que cette anticipation et cette reprise, ce
toucher distance, qui ne sauraient se concevoir
eux-mmes en termes de contemplation, cette pro-
fonde connivence du temps avec lui-mme. Ce qui
masque le rapport vivant des sujets parlants, c'est
qu'on prend toujours pour modle de la parole
l'nonc ou l'indicatif, et on le fait parce qu'on
croit qu'il n'y a, hors des noncs, que les balbu-
tiements, la draison. C'est oublier tout ce qu'il
entre de tacite, d'informul, de non-thmatis dans
les noncs de la science, qui contribue en dter-
LA P E R CE PT I 0 N D ' AU T R U I ET L E D I AL 0 G U E 201
miner le sens et qui justement donne la science
de demain son champ d'investigations. C'est oublier
toute l'expression littraire o nous aurons juste-
ment reprer ce qu'on pourrait appeler la sur-
signification , et la distinguer du non-sens. En
fondant la signification sur la parole, nous voulons
dire que le propre de la signification est de n'appa-
ratre jamais que comme suite d'un discours dj
commenc, initiation une langue dj institue. La
signification parat prcder les crits qui la mani-
festent, non qu'ils fassent descendre sur la terre des
ides qui prexisteraient dans un ciel intelligible, ou
dans la Nature ou dans les Choses, mais parce que
c'est le fait de chaque parole de n'tre pas seule-
ment expression de ceci, mais de se donner d'emble
comme fragment d'un discours universel, d'annoncer
un systme d'interprtation. Ce sont les aphasiques
qui ont besoin, pour conduire une conversation, de
points d'appui , choisis d'avance, ou, pour crire
sur une page blanche, de quelque indication, -ligne
trace d'avance ou seulement tache d'encre sur le
papier, - qui les arrache au vertige du vide et leur
permette de commencer. Et, s'il l'on peut rapprocher
l'excs d'impulsion et le dfaut, c'est Mallarm,
l'autre extrmit du champ de la parole, qui est
fascin par la page blanche, parce qu'il voudrait
dire le tout, qui diffre indfiniment d'crire le Livre,
et qui nous laisse, sous le nom de son uyre, des
crits que les circonstances lui ont arrachs - que
la faiblesse, que son heureuse faiblesse, s'est furtive-
ment permis. L'crivain heureux, l'homme parlant
n'ont pas tant ou si peu de conscience. Ils ne se
demandent pas, avant de parler, si la parole est pos-
sible, ils ne s'arrtent pas la passion du langage qui
est d'tre oblig de ne pas dire tout si l'on veut dire
quelque chose. Ils se placent avec bonheur l'ombre
de ce grand arbre, ils continuent voix haute le
monologue intrieur, leur pense germe en parole, ils
sont compris sans l'avoir cherch, ils se font autres
en disant ce qu'ils ont de plus propre. Ils sont bien
en eux-mmes, ils ne se sentent pas exils d'autrui,
et, parce qu'ils sont pleinement convaincus que ce
qui leur apparat vident est vrai, ils le disent tout
simplement, ils franchissent les ponts de neige sans
voir comme ils sont fragiles, ils usent jusqu'au bout
de ce pouvoir inou qui est donn chaque cons-
cience, si elle se croit coextensive au vrai, d'en
convaincre les autres, et d'entrer dans leur rduit.
Chacun, en un sens, est pour soi la totalit du
monde et, par une grce d'tat, c'est lorsqu'il en
est convaincu que cela devient vrai : car alors il
parle, et les autres le comprennent- et la totalit
prive fraternise avec la totalit sociale. Dans la
parole se ralise l'impossible accord des deux tota-
lits rivales, non qu'elle nous fasse rentrer en nous-
mmes et retrouver quelque esprit unique auquel
nous participerions, mais parce qu'elle nous concerne,
nous atteint de biais, nous sduit, nous entrane,
nous transforme en l'autre, et lui en nous, parce
qu'elle abolit les limites du mien et du non-mien et
fait cesser l'alternative de ce qui a sens pour moi et
de ce qui est non-sens pour moi, de moi comme
sujet et d'autrui comme objet. Il est bon que cer-
tains essaient de faire obstacle l'intrusion de ce
pouvoir spontan et y opposent leur rigueur et leur
mauvaise volont. Mais leur silence finit par des
LA PERCEPTION D'AUTRUI ET LE DIALOGUE 203
paroles encore, et bon dro!t : il n'y a pas de silence
qui soit pure attention, et qui, commenc noble-
ment, reste gal lui-mme. Comme le disait Mau-
rice Blanchot, Rimbaud passe au-del de la parole,
- et finit par crire encore, mais ces lettres d' Abys-
sinie qui rclament, sans trace d'humour, une honnte
aisance, une famille et la considration publique ... On
accepte donc toujours le mouvement de l'expression;
on ne cesse pas d'en tre tributaire pour l'avoirrefus.
Comment appeler finalement ce pouvoir auquel nous
sommes vous et qui tire de nous, bon gr mal gr,
des significations? Ce n'est pas, certes, un dieu,
puisque son opration dpend de nous; et ce n'est
pas un malin gnie, puisqu'il porte la vrit; ce n'est
pas la condition humaine - ou, s'il est humain,
c'est au sens o l'homme dtruit la gnralit de
l'espce, et se fait admettre des autres dans sa sin-
gularit la plus recule. C'est encore en l'appelant
parole ou spontanit que nous dsignerons le mieux
ce geste ambigu qui fait de l'universel avec le sin-
gulier, et du sens avec notre vie.
L'expression et le dessin enfantin
Notre temps a privilgi toutes les formes d'expres-
sion lusives et allusives, donc tout d'abord l'expres-
sion picturale, et en elle l'art des primitifs , le
dessin des enfants et des fous. Puis tous les genres
de posie involontaire, le << tmoignage , ou la langue
parle. Mais, sauf chez ceux de nos contemporains
dont la nvrose fait tout le talent, le recours
l'expression brute ne se fait pas contre l'art des
muses ou contre la littrature classique. Il est au
contraire de nature nous les rendre vivants en
nous rappelant le pouvoir crateur de l'expression
qui porte aussi bien que les autres l'art et la litt-
rature objectifs , mais que nous avons cess de
sentir en eux prcisment parce que nous sommes
installs, comme sur un sol naturel, sur les acquisi-
tions qu'ils nous ont laisses. Aprs l'exprience
des modes d'expression non canoniques, l'art et
la littrature classiques se prsentent comme la
conqute jusqu'ici la plus russie d'un pouvoir d'ex-
pression qui n'est pas fond en nature, mais qui
s'est en eux montr assez loquent pour que des
sicles entiers aient pu le croire coextensif au monde.
L'EXPRESSION ET LE DESSIN ENFANTIN 205
Pour nous donc, ils sont redevenus ce qu'ils n'avaient
jamais cess d'tre : ---
tout ce que cela imphque de risque, mais aussi de
partialit ou d'troitesse. Ce que nous appelons art
et littrature signifiants ne signifie que dans une
certaine aire de culture, et doit donc tre rattach
un pouvoir plus gnral de signifier. La littrature
et l'art objectifs qui ne croient faire appel qu'
des significations dj prsentes dans tout homme
et dans les choses sont, forme et fond, invents,
et il n'y a d'objectivit que parce que d'abord un
pouvoir d'expression surobjectif a ouve:t P,our des
sicles un champ commun de langage, Il n y a de
signification que parce qu'un geste sursignifiant s'est
enseign, s'est fait comprendre lui-mme, dans le
risque et la partialit de toute cration. Avant de
rechercher, au chapitre suivant, ce que peuvent
tre les rapports de l'opration expressive avec le
penseur qu'elle suppose et qu'elle forme, avec l'his-
toire qu'elle continue et recre, replaons-nous en
face d'elle, de- sa contingence et de ses risques.
L'illusion obj ectiviste est bien installe en nous.
Nous sommes convaincus que l'acte d'exprimer, dans
sa forme normale ou fondamentale, consiste, tant
donn une signification, construire un systme
de signes tel qu' chaque lment du signifi corres-
ponde un lment du signifiant, c'est--dire repr-
senter. C'est avec ce postulat que nous commenons
l'examen des formes d'expression les plus elliptiques
- qui du mme coup sont dvalorises - par
exemple de l'expression enfantine. Reprsenter, ce
sera ici tant donn un objet ou un spectacle, le
' .
reporter et en fabriquer sur le papier une sorte
J
206 LA PROSE DU l\IONDE
d'quivalent, de telle manire qu'en principe tous
les lments du spectacle soient signals sans qui-
voque et sans empitement. La perspective plani-
mtrique est sans doute la seule solution du problme
pos en ces termes, et l'on dcrira le dveloppement
du dessin de l'enfant comme une marche vers la
perspective. Nous avons fait voir plus haut qu'en
tout cas la perspective planimtrique ne saurait
tre donne comme une expression du monde que
nous percevons, ni donc revendiquer un privilge
de conformit l'objet, et cette remarque nous
oblige reconsidrer le dessin de l'enfant. Car nous
n'avons plus maintenant le droit ni le besoin de
le dfinir seulement par rapport au moment final
o il rejoint la perspective planimtrique. Ralisme
fortuit, ralisme manqu, ralisme intellectuel, ra-
lisme visuel enfin, dit Luquet, quand il veut en
dcrire les progrs
1
. Mais la perspective planim-
trique n'est pas raliste, nous l'avons vu, c'est une
construction; et, pour comprendre les phases qui
la prcdent, il ne nous suffit plus de parler d'inatten-
tion, d'incapacit synthtique, comme si le dessin
perspectif tait dj l, sous les yeux de l'enfant,
et que tout le problme ft d'expliquer pourquoi
il ne s'en inspire pas. Il nous faut au contraire
comprendre-pour eux-mmes et comme accomplisse-
ment positif, les modes d'expression primordiaux.
On n'est oblig de reprsenter un cube par un
carr et deux losanges adjoints l'un de ses cts
et sa base que si l'on a rsolu de projeter le spectacle
sur le papier, c'est--dire de fabriquer un relev
1. Luquet, Le dessin enfantin, Alcan, 1927.
L' E X P R E S S I 0 N ET LE D E S S I N E N FANT 1 N 207
o puissent figurer, avec l'objet, la base sur laquelle
il repose, les objets voisins, leurs orientations res
pectives selon la verticale et l'horizontale, leur che-
lonnement en profondeur, o les valeurs numriques
de ces diffrents rapports puissent tre retrouves
et lues selon une chelle unique, -bref o l'on
puisse rassembler le maximum de renseignements
non pas tant sur le spectacle que sur les invariants
qui se retrouvent dans la perception de tout spec-
tateur quel que soit son point de vue. D'une manire
qui n'est paradoxale qu'en apparence, la perspective
planimtrique est prise d'un certain point de vue,
mais pour obtenir une notation du monde qui soit
valable pour tous. Elle fige la perspective vcue,
elle adopte pour reprsenter le peru, un indice
de dformation caractristique de mon point de
station, mais, justement par cet artifice, elle cons-
truit une image qui est immdiatement traduisible
dans l'optique de tout autre point de vue, et qui,
en ce sens, est image d'un monde en soi, d'un go-
mtral de toutes les perspectives. Elle donne la
subjectivit une satisfaction de principe par la dfor-
mation qu'elle admet dans les apparences, mais
comme cette dformation est systmatique et se
fait selon le mme indice dans toutes les parties
du tableau, elle me transporte dans les choses mmes,
elle me les montre comme Dieu les voit, ou plus
exactement elle me donne non la vision humaine
du monde, mais la connaissance que peut a11oir d'une
11ision humaine un dieu qui ne trempe pas dans
la finitude. C'est l un but que l'on peut se proposer
dans l'expression du monde. Mais on peut avoir
une autre intention. Nous pouvons chercher rendre
J
notre rapport avec le monde, non ce qu'il est au
regard d'une intelligence infinie, et du coup le type
canonique, normal, ou vrai de l'expression cesse
d'tre la perspective planimtrique; nous voil dli-
vrs des contraintes qu'elle imposait au dessin, libres,
par exemple, d'exprimer un cube par six carrs
disjoints >> et juxtaposs sur le papier, libres d'y
faire figurer les deux faces d'une bobine et de les
runir par une sorte de tuyau de pole coud, libres
de reprsenter le mort par transparence dans son
cercueil, le regard par des yeux spars de la tte,
libres de ne pas marquer les contours objectifs
de l'alle ou du visage, et par contre d'indiquer
les joues par un rond. C'est ce que fait l'enfant.
C'est aussi ce que fait Claude Lorrain quand il
rend la prsence de la lumire par des ombres qui
la cernent, plus loquemment qu'il ne le ferait en
essayant de dessiner le faisceau lumineux. C'est
que le but n'est plus ici de construire un signalement
objectif du spectacle, et de communiquer avec
celui qui regardera le dessin en lui donnant l'armature
de relations numriques qui sont vraies pour toute
perception de l'objet. Le but est de marquer sur
le papier une trace de notre contact avec cet objet
et ce spectacle, en tant qu'ils font vibrer notre
regard, virtuellement notre toucher, nos oreilles,
notre sentiment du hasard ou du destin ou de la
libert. Il s'agit de dposer un tmoignage, et non
plus de fournir des renseignements. Le dessin ne
devra plus se lire comme tout l'heure, le regard
ne le dominera plus, nous n'y chercherons plus le
plaisir d'embrasser le monde; il sera reu, il nous
concernera comme une parole dcisive, il rveillera
L ' EXP R E S S 1 0 N ET LE DE S S 1 N ENFANT I N 209
en nous le profond arrangement qui nous a installs
dans notre corps et par lui dans le monde, il portera
le sceau de notre finitude, mais ainsi, et par l
mme, il nous conduira la substance secrte de
l'objet dont tout l'heure nous n'avions que l'en-
veloppe. La perspective planimtrique nous donnait
la finitude de notre perception, projete, aplatie,
devenue prose sous le regard d'un dieu, les moyens
d'expression de l'enfant, quand ils auront t repris
dlibrment par un artiste dans un vrai geste
crateur nous donneront au contraire la rsonance
secrte par laquelle notre finitude s'ouvre l'tre
du monde et se fait posie. Et il faudrait dire de
l'expression du temps ce que nous venons de dire
de l'expression de l'espace. Si, dans ses narrations
graphiques , l'enfant runit en une seule image
les scnes successives de l'histoire, et n'y fait figurer
qu'une seule fois les lments invariables du dcor,
ou mme y dessine une seule fois chacun des per-
sonnages pris dans l'attitude qui convient tel
moment du rcit - de sorte qu'il porte lui seul
toute l'histoire dans le moment considr, et que
tous ensemble dialoguent travers l'paisseur du
temps et jalonnent de loin en loin l'histoire - au
regard de l'adulte raisonnable ,qui pense le temps
comme une srie de points temporels juxtaposs,
ce rcit peut paratre lacunaire et obscur. Mais
selon le temps que nous vivons, le prsent touche
encore, tient encore en main le pass, il est avec
lui dans une trange coexistence, et les ellipses
de la narration graphique peuvent seules exprimer
ce mouvement de l'histoire qui enjambe son prsent
vers son avenir, comme le rabattement exprime
la coexistence des aspects invisibles et des aspects
visibles de l'objet, ou la prsence secrte de l'objet
dans le meuble o on l'a enferm. Et certes il y a
bien de la diffrence entre le dessin involontaire
de l'enfant, rsidu d'une exprience indivise, ou
mme pris avec les gestes plastiques, faux dessin
- comme il y a une fausse criture, et la fausse
parole du babillage - et la vritable expression des
apparences, qui ne se contente pas d'exploiter le
monde tout fait du corps et y ajoute celui d'un
principe d'expression systmatique. Mais ce qui est
avant l'objectivit symbolise comme ce qui est au-
dessus, et le dessin enfantin replace le dessin objec-
tif dans la srie des oprations expressives qui
cherchent, sans aucune garantie, rcuprer l'tre
du monde, et nous le fait apercevoir comme cas
particulier de cette opration. La question avec un
peintre n'est jamais de savoir s'il use ou s'il n'use
pas de la perspective planimtrique : elle est de
savoir s'il l'observe comme une recette infaillible
de fabrication- c'est alors qu'il oublie sa tche
et qu'il n'est pas peintre- ou s'il la retrouve sur
le chemin d'un effort d'expression avec lequel elle
se trouve tre compatible ou mme o elle joue le
rle d'un auxiliaire utile, mais dont elle ne donne
pas le sens entier. Czanne renonce la perspective
planimtrique pendant toute une partie de sa car-
rire parce qu'il veut exprimer par la couleur et
que la richesse expressive d'une pomme la fait
dborder ses contours, et ne peut se contenter de
l'espace qu'ils lui prescrivent. Un autre- ou Czanne
lui-mme dans sa dernire priode - observe les
lois de la perspective ou plutt n'a pas besoin
L'EXPRESSION ET LE DESSIN ENFANTIN 211
d'y droger parce qu'il cherche l'expression par
le trac, et n'a plus besoin de remplir sa toile. L'im-
portant est que la perspective, mme quand elle
est l, ne soit prsente que comme les rgles de
la grammaire sont prsentes dans un style. Les
objets de la peinture moderne saignent, rpandent
sous nos yeux leur substance, ils interrogent directe-
ment notre regard, ils mettent l'preuve le pacte
de coexistence que nous avons conclu avec le monde
par tout notre corps. Les objets de la peinture
classique ont une manire plus discrte de nous
parler, et c'est quelquefois une arabesque, un trait
de pinceau presque sans matire qui fait appel
notre incarnation, pendant que le reste du langage
s'installe dcemment distance, dans le rvolu ou
dans l'ternel, et s'abandonne aux biensances de
la perspective planimtrique. L'essentiel est que,
dans un cas comme dans l'autre, jamais l'universalit
du tableau ne rsulte des rapports numriques qu'il
peut contenir, jamais la communication du peintre
nous ne se fonde sur l'objectivit prosaque, et
que toujours la constellation des signes nous guide
vers une signification qui n'tait nulle part avant elle.
Or ces remarques sont applicables au langage.
AvERTISSEMENT.
NoTE suR L'DITION.
Le fantme d'un langage pur.
La science et l'exprience de l'expression.
Le langage indirect.
L'algorithme et le mystre du langage.
La perception d'autrui et le dialogue.
L'expression et le dessin enfantin.
xv
7
15
66
161
182
204
MAURICE MERLEAU-PONTY
C'est l'esquisse d'une thorie de l'expression, mais aussi de
l'histoire, que livre cet ouvrage. La moiti qui en tait crite
avant 1952 demeura en chantier, tandis que son auteur, sans
cesser d'agiter les questions qui l'avflientnouiTi, se tournait vers
d'autres entreprises.
Merleau-Ponty interroge ici les travaux du linguiste et du
psychologue, l'art du peintre et de l'crivain. Au centre de sa
rflexion, l'ide de la prose, du travail des signes qui animent le
sens et ne s'effacent devant lui que pour composer un nouvel
organe de la culture.
A l'poque o il vient d'achever les premiers chapitres de
son livre, une lettre adresse un philosophe contemporain
prcise au mieux son intention, Toute grande prose, crit-il
notamment, est aussi une recration de l'instrument signifiant,
dsormais mani selon une syntaxe neuve. Le prosaque se
borne toucher par des signes convenus des significations dj
installes dans la culture. La grande prose est l'art de capter
un sens qui n'avait jamais t objectiv jusque-l et de le
rendre accessible tous ceux qui parlent la mme langue, Un
crivain se survit lorsqu'il n'est plus'>capable de fonder ainsi
une universalit nouvelle, et de communiquer dans le risque,
Il nous semble qu'on pourrait dire aussi des autres institutions
qu'elles ont cess de vivre quand elles se montrent incapables
de porter une posie des rapports humains, c'est--dire l'appel
de chaque libert toutes les autres. Hegel disait que l'Etat
romain, c'est la prose du monde. Nous in.titulerons Introduction
la prose du monde ce travail qui devrait, en laborant la
catgorie de prose, lui donner, au-del de la littrature, une
signification sociologique.
Maurice MerleauPonty, n en 1908 Rochefort-sur-Mer
(Charente-Maritime), est mort Paris le 3 mai 1961. Ancien
lve de l'cole normale suprieure, agrg de philosophie et
docteur s lettres, il a t matre de confrences et professeur
la Facult des lettres de Paris de 1949 1952, et professeur
au Collge de France de 1952 1961.
69-X

80
A
508.7
lUAURICE 1\IERLEAU-PONTY
GALLIMARD

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prose du dans sa gnralit, mais en regard de la

ae de de cls, de pointes et de chutes,

( P crcatwn et e ement c representat10n.

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