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Deux ples yang du nouveau cinma chinois: Chen Kaige et Zhang Yimou Marie Claire Huot
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 3, n 2-3, 1993, p. 103125.

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Deux plesyang du nouveau cinma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou

Marie Claire Huot

RESUME Seul deux cinastes chinois sont connus aussi bien en Chine qu' l'tranger. Il s'agit de Chen Kaige et de Zhang Yimou. L'article tente de dmontrer la polarisation de leur cinma respectif partir de leurs positions qui sont diamtralement opposes. Celle de Chen est ditehanxu, allusive qui incite l'auto-rflexion alorsquecellede Zhang estdu ressort yanggang, soit en faveur de l'motion vive et directe. L'article rend compte de ces deux ples dans leurs diffrences, mais aussi danscequi lesunit, leur impens qui touche la diffrence sexuelleetl'criture chinoise.

ABSTRACT Two Chinese filmmakers, Chen Kaige and Zhang Yimou, are as well known abroad as they are in China. Thisarticleseeks to show how the polarisation between their respective approaches to filmmaking derives from the diametrically opposed positions they have adopted. Chen's position is called hanxu or allusive and favours self-reflection, while Zhang's is called yanggang and favours vivid, direct emotion. The article discusses the difference between these two polar opposites, but also explores their underlying unity, the "unthought" dimension, which incorporates sexual difference and Chinese writing.

Mme s'il y a plusieurs cinastes de marque, hommes et femmes, en Rpublique populaire de Chine, deux seuls sont bien connus tant chez eux qu' l'tranger. Il s'agit de Chen Kaige, qui vit prsentement aux Etats-Unis, et de Zhang Yimou, toujours en Chine '. Tous deux ont reu, en 1982, leur diplme de l'Institut de cinma de Beijing et appartiennent donc la Cinquime gnration de cinastes. Leurs profils sont en plusieurs points semblables : mme institution de dpart et en mme temps, mme ge ou peu s'en faut, mme sexe et mmes circonstances historiques (en particulier la Rvolution culturelle). En outre, Chen et Zhang ont fait ensemble deux films :Terre jaune (1984) et La grande parade (1985). Tous deux font un cinma qui est critique de la tradition et de la culture chinoises, ainsi que du cinma chinois qui s'est fait avant eux. Malgr les similarits et concidences dans leurs cheminements respectifs, leurs positions sont aujourd'hui fort diffrentes, tant dans leur production que dans leur faon d'en parler. Cet article tente d'exposer ces deux modes de cinma, deux ples contrastants, en les comparant l'un l'autre. Mon fil conducteur consiste en deux notions chinoises, le hanxu (mode implicite) et le yanggang (mode contrast). L'un ou l'autre des positionnements entrane une srie d'effets esthtiques et idologiques dont le plus important est, d'une part, la distanciation et de l'autre, la fascination qui se manifeste notamment par l'importance accorde soit la nature, soit aux personnages, et l'insistance sur des objets de savouration ou de consommation. Je ferai donc une incursion dans l'acception des deux termes chinois ci-haut mentionns, dans l'usage particulier qu'en font Chen et Zhang, puis exposerai les techniques cinmatographiques utilises par chacun afin d'arriver leurs fins respectives. Technique et thmatique tant (ici) intimement lies, je passerai ensuite aux sujets de prdilection de ces deux cinastes, aux objets et motifs qu'ils privilgient. J'espre ainsi montrer qu'il y a cheminement l'intrieur mme de l'uvre de ces deux cinastes, mais aussi cheminement vers deux modalits distinctes et tout autant valorises dans la production culturelle chinoise actuelle, au moins dans celle ralise par les hommes. I. Qu'est-ce que le hanxu et le yanggang"!

1. Dans le discours de Chen et de Zhang Depuis la reconnaissance, en Euro-Amrique, de la Cinquime gnration que l'on peut situer en 1988, avec l'attribution de l'Ours d'argent de Berlin au film Sorgho rouge de Zhang Yimou

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etl'attribution du Rveil-matin enordeCannesaufilmLeRoi des enfants de Chen Kaige, j'ai t intrigue par la faon dont ces cinastes parlaient de leurs propres uvres. Un terme tait rcurrent chez chacun d'eux : le hanxu chez Chen Kaige et le yanggangchez ZhangYimou. hanxu, le mode indirect de Chen Kaige Chen Kaige,parlant deson premier film Terrejaune,a affirm: La quintessence de notre style peut se rsumer en un mot, "hanxu"2. Je traduis ce mot par indirect ou ambigu parce que,lalecturedesnombreux interviews que Chen aaccords,en plus d'affirmer cequ'il veut faire dans sesfilms,il insiste aussi sur cequ'ilneveut pasfaire : ducinma noirsurblanco tout est bien dfini, clos, univoque et tlologique. Chen avoue avoir horreur de la facilit, du cinma de divertissement comme le cinma 3 amricain quiest, selon lui,par trop clair ou encore le cinma 4 chinoisde laRvolution culturelle,qu'ildit videdesens . Chen estpartisan d'un cinma srieux, c'est--dire qui traite de questionsqui vont au-del du ponctuel. C'est pourquoi il critique notamment les films de deux de ses confrres qui, d'aprs lui, s'enlisent dans l'ici-maintenant : L'Anne de mon signede Xie Fei, un film portant sur les problmes actuels des jeunes l're de l'conomie de march,n'est pas, son avis,russi. Moi, j'aurais traitdesproblmes ternels de lajeunesse^, affirme-t-il. Judou de ZhangYimou estgalementlaproie de sa critique parce que ce film, d'aprs lui, expose les rapports vils et bas entre les hommes et les femmes 6. Pour Chen, ce sont les rapports entre les tres humains, dans leur humanit et dignit, qui importent plus que tout7. Aussi peut-on constater que le terme hanxu implique une position qui est relie une volont d'abstraction, de dpassement des circonstances particulires inscrites dans un temps donn, qui est porte philosophique. Et, de fait, Chen dcrit le travail de cinaste commetantunemission. Pourlui,ce n'est pas le cinma lui-mme qui importe, mais ce que peut provoquer le cinma. Danstouslesinterviewsrecenss, Chen parledesondevoir:
Je suis un membre de l'humanit (...) je me vois toujours comme un saint,je considre quedans mes films, je dois faire passer une ide (...). Au plus profond de moi, je me prends pour un ducateur (Aubert, p.50).

Ilparle aussi dudevoir duspectateur :

Ce que la camra nous invite regarder n'est pas le paysage comme tel, ni le personnage comme tel, mais l'histoire de la civilisation chinoise; pour que l'on s'interroge sur les raisons qui font que cette ancienne nation et cette culture sont en retard par
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rapport aux autres,l'poque moderne. (...) le film tourne notre s attention vers l'intrieur (...) (Semsel, p. 82) .

yanggang, le mode direct de Zhang Yimou C'est partir de son premier film Sorgho rouge que Zhang s'est mis parler de sa position comme tant contre toute forme de hanxu et en faveur du yanggang : Je n'ai rien voir avec le "hanxu", avec une faon contourne de faire; Les personnages (...) sont simples et heureux (...); je ne les reprsente pas de manire "hanxu", dsincarne :ils n'ont pas de problme (Li, p. 44); Ce queje veux crer c'est un beau "yanggang", fort / viril (Zhong). chaque fois que Zhang Yimou discute de ses films, ilparle la fois d'effet esthtique et psychologique. Ce qui semble proccuper Zhang, c'est l'effet motif de ses films sur l'auditoire, un effet cr par une esthtique foudroyante et par des personnages forts, le tout haut en couleurs. Zhang ne discute pas en termes politicophilosophiques. Mme si Zhang continue nier toute allusion la politique contemporaine chinoise dans ses films, de nombreuses lectures ont t faites en ce sens. En fait, Zhang affirme ne se baser que sur ses propres expriences :
Cequeje peux direc'est que,c'est ainsi queje vois la vie, que je vois ledestin ence moment. Comment a changera dans le futur, je ne lesais pas (Chua, p.30). Je n'ai pas tant de choses dire.(...) Un film ne devrait pas tre comme uneconfrence philosophique (Zhang Yimou, p.54).

Plusieurs anecdotes illustrent l'audace de Zhang, que ce soit sa volont de faire pousser en priode de scheresse un immense champ de sorgho; ou encore d'obtenir, sous l'opprobre populaire, un divorce afin de marier la vedette de tous ses films, Gong Li. Le commentaire suivant, du directeur artistique de son dernier film, Qiuju, une femme chinoise, ne peut qu'tre lu ironiquement : Zhang est dmocratique (...). Ce qu'il dit, c'est ce que l'on fait. Il a le dernier mot (Pan, p. 33). Zhang est certes opinitre, comme ses personnages fminins. On peut dire qu'il reprend, en 9 la transposant dans une autre priode, sa propre vie . Tout rcemment, il affirmait que survivre, c'est gagner (Pan, p. 38). Zhang survit en Chine mme, o ses films Judou et pouses et concubines ont t interditsjusqu'en aot 1992. Que ce soit cause des rfrences sexuelles ou politiques ou trop minemment personnelles (donc bourgeoises), il n'en demeure pas moins vrai que Zhang choque, provoque, mais gagne.

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Concluons le portrait des deux cinastes par ces propos d'un critique chinoisquisont typiques deleurprsentation habituelle:
Chen ressemble un lettr profond (...) il a la sobrit et la profondeur du philosophe. (...) Zhang est devenu un personnage rappelant lescontes populaires; il ressemble un ouvrier ou un paysan ordinaire (Hua, pp.43et 68).

2. Le hanxu et le yanggang dans la culture chinoise le hanxu comme mode traditionnel dominant Il est trs facile de retrouver de nombreuses rfrences au hanxu danslestextestraditionnels chinois. En effet, l'on peut dire quec'est un des termes cls de l'esthtique chinoise traditionnelle. En posie, sa premire occurrence, il se traduit par allusion ou encore vocation; le pote, dans les images, dans les mots, choisitdesexpressionsquinefont dusensquelorsquelelecteurles associed'autres motsetsa propre exprience de la nature et du mondeengnral. C'est donc une prfrence pour l'ellipse, pour lenon-dit, lesuggr. End'autres mots,cette posiechinoise selit entre lesmots/images,pourunsensquilestranscende. Cette mme prdilection seretrouve dansla calligraphie et dans la peinture o elle se manifeste par la valorisation des blancs du support, que l'criture / peinture sert mettre en relief. C'est la place laisse l'imagination qui prime. Aussi, de telles peintures ont-elles unrpertoire limit (comme la posie, d'ailleurs) et sont surtout constitues d'un minimum de traits, de peu de couleurs. Cela est dit fade (pingdan^) et est donc de nature suggestive, puisque la matire peinte ou crite sert de tremplin au spectateur, lui permet d'aller au-del de cette matire. Tous les arts, dans cetteoptique,ont le monde naturel comme objet et l'introspection comme objectif. L'idal est l'harmonisation de l'uvre l'homme, puis de l'homme aumonde. C'est cettevision thique de l'uvre d'art qui a prim en Chine. L'harmonie signifie qu'il n'y a pas d'excs (autobio)graphique, ni d'motions fortement inscrites dans l'uvre. Cela est exprim en chinois par l'expression quasi millnaire : Le beau du yang ferme et du yin flexible, yanggang yinrou zhi mei. Etant donn qu'une participation active dulecteur/spectateur estsanscesserequise,onpeutparler juste titre,je crois, de ces formes d'art hanxu comme desfiltres, ou encoredescodesquincessitent aupralable desconnaissances et reconnaissances de plusieurs ordres (tel que d'avoir parcouru dix mille lis ou d'avoir lu dix mille livres). CesontcesartsnoblesdelaChineimpriale posie, peinture et calligraphie , appels d'ailleurs les trois perfections
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(sanjue) qui ont command l'unique vision artistique chinoise, trs fortement lie la philosophie, la cosmologie, grosso modo jusqu'au XXe sicle. L'homme a sa place dans le cosmos, mais ce n'est pas en son centre; il participe harmonieusement au fonctionnement, s'il est intgr aux rapports sociaux convenables et s'il est en quilibre avec l'environnement naturel. le yanggang comme nouveau mode d'expression Si l'on retourne l'expression le beau duyang ferme et du yin flexible, yanggang yinrou zhi mei, on constate que le terme yanggang est le mme que la premire partie de l'expression entire. En termes purement logiques, le yanggang serait un aspect de cette conception du beau /bon, de cette harmonisation et, employ seul, impliquerait un dsquilibre entre les ples yang et yin. En effet, il ne servirait rien je l'ai tout de mme fait pour m'en assurer de chercher ce terme yanggang dans les dictionnaires mme les plus spcialiss : il ne s'y retrouve que comme une moiti de l'ensemble harmonieux 11 . Que signifie-t-il donc au juste? On se rappellera que Zhang Yimou n'emploie pas de termes philosophiques pour dcrire son entreprise. En fait, yanggang est un nologisme qui a merg dans les annes 80 en Chine, dans au moins trois formes particulires d'art, ma connaissance : au cinma, en littrature et dans les arts plastiques. Il se veut tout le contraire de l'harmonie, de l'quilibre plat, du discret; c'est une notion qui embrasse la fois le travailleur des arts, sa production et l'effet sur le spectateur. On peut le traduire tantt par force virile, cran, imptuosit, motion et expression vives, le primitif, bref, par toute manifestation directe, sensorielle. Le modeyanggang sesitue donc aux antipodes du hanxu et, par consquent, l'encontre de la tradition chinoise mais aussi des prescriptions de la Chine actuelle. Comme expression artistique, il ne ncessite pas de dcodage particulirement savant; ni la comprhension d'un contexte autre que celui qui est immdiat. Les seuls antcdents possibles se trouveraient dans la culture populaire des contes, arts martiaux, peintures du nouvel an, et autres manifestations traditionnellement non incluses dans les arts nobles. Avant tout, l'apprhension est directe parce que la reprsentation touche aux cordes sensibles. Le yanggang veut branler, provoquer par des formes images, veut faire ressortir le refoul. Il faut ajouter ici que cette nouvelle vague est, quoique trs populaire, exclusivement un mode masculin.

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 implications de l'emploi de ces termes aujourd'hui Qu'il yaitconscienceounondes connotations des termeshanxu etyanggang, respectivement chez Chen et Zhang, n'attnue en rien le fait que le premier terme est lourdement imprgn de la tradition philosophico-esthtique chinoise etque l'autre est, si l'on peut dire, un signe des temps qui n'est pas encore tout fait conceptualis. On pourrait m'objecter qu'aprs tout, un Chinois s'exprime en chinois avec des termes qui sont dj connotes, qu'il nepeutpasdavantage s'en sortir que quiconque dans toute langue. Je rpondrais cela que, d'abord, le terme hanxu, depuis le XXe sicle, a t tran dans la boue par plus d'un, et non parmi les moindres, par Lu Xun qui disait : Mieux vaut ne pas utiliser le mode "hanxu";lesgensainsiseraient confus (Hanyudacidian, p. 230). Aprs l'avnement de la Chine nouvelle, Mao et ses sbires ont men une attaque sans merci aux utilisateurs de techniques hanxu, qui laissaient trop de place l'interprtation. Aussi, que Chen rutilise ce terme dans les annes 80 n'est nullement innocent. En quelque faon, il y a une allgeance la culture traditionnelle chinoise; et en plus une raction, une position allant dlibrment l'encontre du ralisme socialiste (qui, lui, est noir sur blanc). Quant l'utilisation par Zhang Yimou deyanggang, on peut y lire un refus plus global du fait chinois qui rejoint le parti pris de nombreuxjeunes Chinoisd'aujourdhui. Cerejet sesignale par une fascination tant pour un certain Japon et une certaine Amrique, devenant les reprsentants de la libre expression, d'un mode dbrid. Il y a plus d'un lien entre le cinma japonais et Zhang Yimou. C'est le Japon qui a le premier reconnu Zhang, en lui dcernant, en 1987,poursonjeu dansLe vieuxpuits, le prix de la meilleure interprtation masculine au Deuxime Festival international de Tokyo. C'tait la premire fois qu'un Chinois recevait untel prix l'tranger (Hua, p.77). En outre,ses propres films ontdesaffinits avec desfilmsjaponais dela nouvelle vague qui prsentent des samouras primitifs ou encore des rapports sexuelsentre hommes et femmes de faon naturaliste. Zhang se serait d'ailleurs inspir du film Onibaba (Les Tueuses) de Shindo Kaneto pour raliser Sorgho rouge^. Le yanggang n'a donc pas de tradition indigne en Chine. Lorsqu'un jeune critique de la peinture d'avant-garde utilise ce terme, il l'associe l'Occident o l'on se positionne contre la tradition, o l'on ne recherche pas l'harmonie (Zhou, pp. 132134). Ce terme est donc un nologisme en Chine, un terme qui reprsente danstouteslesformes d'art une ouverture sur, sinon le radicalement nouveau, aumoins lerefoul delaculturechinoise.

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Une chose est certaine :l'usage aujourd'hui de l'un ou l'autre de ces termes pour dcrire une dmarche artistique dnote un rejet des fondements idologiques et artistiques de la Chine socialiste ainsi qu'une rupture avec tout le pass. Chen rinterprte les fondements classiques en y mettant au centre l'individu; Zhang prconise l'htrodoxe et pose la centralit du moi dans la production artistique. Ces deux dmarches sont galement des dnonciations de forclusions diverses dans la production culturelle chinoise dans son ensemble. Une autre chose est certaine :les deux expressions occultent la diffrence sexuelle. Le hanxu serait un positionnement qui est cens englober toute l'humanit mais qui, en fin de compte, ne vaut que pour la moiti, celle des hommes. Un parallle peut tre fait avec l'emprunt d'une voix fminine par un pote masculin dans la posie classique. Ou encore, dans les crits daostes, de la valorisation du principe fminin non pas pour valoriser celui-ci en soi, mais pour suggrer un principe masculin autre. Depuis toujours, le hanxu n'a jamais t un mode d'expression des femmes, mais bien des hommes. Chen, en ce sens, ne rvolutionne rien. Privilgier le yin, le versant sombre, fminin, n'est qu'un aspect du yang. Le soi-disant quilibre du yin et du yang n'est toujours qu'un yang redoubl. Avec son utilisation du yanggang, Zhang est facilement taxable de machisme. Son mode d'expression fort, viril s'allie une prsentation de la (belle) femme comme objet. Ce qu'il nous prsente comme refoul, ledsir dans toutes ses manifestations, est pour l'homme dans son sens restreint, par opposition la femme. Une crivaine chinoise a discut du yanggang comme phnomne courant chez les crivains chinois d'aujourd'hui (Can Xue, pp. 332-351). Le ton de son texte est extrmement moqueur. Ellejoint en une expression le souffle yanggang et la masculinit et y associe toute une srie trs comique d'pithtes comme force primitive, ardeur hroque; elle dcrit ses reprsentants au souffle rauque et au sang chaud, comme vivant dans une chaumire, dans la nature, en pleine fort et avec de jolies femmes aux pieds bands. Ils ne sortent de l que si une voiture officielle vient les chercher pour les emmener l'tranger. Sous sa plume, ces camarades d'armes ont une libido sans pareille qui fait que des filles ennuyantes, venant d'une petite ville sans importance et n'ayant pas les pieds bands, n'ont aucune chance de les attirer. En matire de littrature, ce sont eux et non pas elle qui ont un sens de lamission et un sens historique, ainsi que l'esprit national. Ne peut-on pas yreconnatre un peu Chen Kaige et Zhang Yimou?

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L'usage frquent de la premire personne du pluriel chez Chen et de la premire personne du singulier chez Zhang est une autre indication non seulement de leurs visions opposes mais encore de leurs interlocuteurs supputs. Chen s'adresse une communaut (d'intellectuels), et se penche sur des questions universelles; Zhang parle de lui-mme, mais libre tout autre (homme) de s'identifier. L'une comme l'autre des positions est exagre : Chen se prendrait-il pour lesauveur du monde? Une analogie avec le lettr / ducateur d'antan se servant des arts pour communiquer la bonne voie wenyi zai dao n'est pas farfelue ici. Quant aux affirmations dsinvoltes de Zhang, elles pchent aussi par l'autre excs, celui d'un art pour l'art, d'un je-m'en-foutisme forcen. Aprs tout, Zhang vit en Chine communiste o une telle inflation du moi ziwopengzhang n'est pas permise. Et Chen vit aux Etats-Unis, o les proccupations humanistes d'une telle envergure sont dplaces. Cadre naturel et cadre humain La polarisation yang, dsigne par hanxu et yanggang, est manifeste l'examen des films de Chen et de Zhang. Un cinma hanxu nese proccupera nide l'histoire raconter, ni de l'illusion de personnages rels; il sera fortement allusif, symbolique et laissera une grande part (visuelle et sonore) la nature, afin de faciliter l'introspection. C'est en quelques mots la matrice du cinma de Chen Kaige. Quant au cinma yanggang, les personnages seront centraux, et leur psychologie sonde; tout concourra provoquer, que ce soit par l'exposition de tabous, des rapports intimes entre hommes et femmes, d'objets et pratiques exotiques, par la mise en scne d'effets sensoriels contrasts. Ce sont bien les caractristiques du cinma de Zhang Yimou. travers ses films, Chen Kaige laisse une place de plus en plus prdominante au paysage, lui accordant ainsi un statut plus important, d'une certaine manire, que celui des personnages. Dans son film La Viesur unfil, ce qui marque le spectateur, voire l'blouit, ce sont les perspectives grandioses, les spectaculaires cascades d'eau, les immenses plateaux, bref un paysage dramatique souvent exhib en plonge, dans de lents panoramiques et sans personnage. Le paysage devient la projection de l'me collective du peuple, peut-on dire, et le lieu de la rsolution des contradictions, des tensions (aussi minimes soient-elles). C'est l'amenuisement progressif de l'espace qui se produit dans lecinma de Zhang Yimou, en faveur d'une architecture humaine devenant de plus en plus contraignante. Dans pouses et concubines, il n'y a aucune prise de vue de paysages; la majorit des scnessedroule l'intrieur de la maison d'un riche, maison II.

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rigidement symtrique et d'un extrieur uniformment gris. Ce qui frappe le spectateur, c'est le contraste entre cette morne rgularit et les personnages fminins, hauts en couleurs, qui y sont emprisonns. Le drame d'une intensit extrme a lieu huis clos. 7. Le cadre naturel chez Chen : le film peinture Dans les films de Chen, s'il y a hros, c'est la nature. L'humain reprsent n'est, somme toute, pas important. C'est celui qui regarde qui l'est. L'cran est un miroir. Aussi, la photographie encadre-t-elle les humains d'une manire qui les dcentre. La majorit des plans du Roi des enfants prsente, par exemple, de faon tronque le personnage La Perche :on ne lui voit pas la tte lorsqu'il arrive la premire fois sa salle de classe. Ou encore, il est compltement l'extrieur du cadre, comme dans la scne du dbut o, sur le seuil, il converse (si on peut dsigner par conversation les quelques mots changs, entre la cigarette et l'allumette). Ou bien, et c'est sans doute le mode de reprsentation le plus utilis par Chen, le personnage est perdu dans un paysage o, parce qu'il fait noir ou bien parce que celui-l est trop loin, il est flou, peine perceptible, tout comme dans la peinture de paysage chinoise, la peinture de prdilection des lettrs, o l'homme est reprsent conformment son importance dans le cosmos, savoir infiniment petit. Terre jaune et La Vie sur un fil offrent plusieurs scnes o les personnages, films en plan gnral, sont perchs sur une hauteur : la famille paysanne et le soldat prenant, en silence, un maigre repas de bouillie; le vieil aveugle, assis seul en haut du plateau, jouant son qin, pour lui-mme (pour la nature, pour les spectateurs). Ces scnes sont vocatrices plus d'un titre de la noblesse du peuple chinois : sa grandeur dans la simplicit, la beaut physique de sa terre natale. Ces scnes se lisent comme les peintures traditionnelles :dans le recueillement, le spectateur tente de s'unir en esprit ce sage peine esquiss qui, lui, vit en harmonie avec la nature. Aucune spcificit matrielle (un clair-obscur, peu de couleurs et de traits, peu d'attraits sensoriels) n'intervient pour empcher l'association. En fait, le cinma de Chen comporte les trois points majeurs du cinma inspir de l'esthtique traditionnelle chinoise : les prises de vue de trs haut et les squences rouleaux; le cadrage asymtrique; la continuit dans le mouvement 14 . L'introspection est paradoxalement possible grce la distanciation.

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2. Cadre humain chez Zhang : le film photo-roman Les films de Zhang sont au contraire fortement ancrs dans une matrialit sduisante, dans un empire des sens. Les personnages, comme lesdcors et les musiques, ont des contours bien dlimits. On nes'identifie pas ncessairement ces personnages, mais on est captiv par eux, par leur qute d'assouvissement. Ses personnages sont au centre de l'cran et ils nous envotent. pouses et concubines commence presque de la mme faon que Sorgho rouge : avec le visage du personnage fminin, en gros plan, en plein centre de l'cran, sans aucun arrire-plan. Au dbut de Sorgho rouge, le narrateur d'ge moyen nous annonce, avec un effet comique certain, que ce qui suit est l'histoire de mon grandpre et de ma grand-mre. Or la premire prise de vue prsente cette future grand-mre que l'on ne verra jamais vieillir au moment de son mariage :une magnifique jeune femme. Ily a l un clin d'il concupiscent l'auditoire. On est au moins 10,000 lis de la peinture chinoise de paysage. Dans pouses et concubines, on regarde, admire, scrute comme si on regardait une photographie, la camra tant absolument statique le visage d'une femme, au sujet de laquelle tout nous est encore inconnu. Elle nous regarde mais sans nous regarder, puisqu'elle est en conversation avec sa belle-mre, en hors champ. Mais elle est l'objet de notre regard. Dans Judou, elle se prte mme au voyeurisme de Tianqing. Dans tous les films de Zhang, ce qui nous est donn voir sont les femmes, leurs regards, leurs corps aussi, qui deviennent nos objets, pour notre plaisir de voyeur. L'environnement, qu'il soit naturel ou architectural, le dcor et les costumes servent ici donner corps l'motion esthtique, indissociable du rcit de la vie (horrible) de ces (belles) femmes. Le comble du contraste est cr dans pouses et concubines par l'opposition entre les plans fixes, en noir et blanc, de la rsidence austre et lesplans sur les corps voluptueux des femmes, habilles de couleurs voyantes et de bijoux rutilants. Si les films de Chen se rapprochent de l'esthtique de la placide peinture des lettrs, ceux de Zhang se rapprochent alors davantage des genres mineurs, commencer par les peintures dcoratives de belles femmes, un genre deux fois mineur parce qu'appartenant cette catgorie peu apprcie, l'art du portrait et parce que ne reprsentant pas des personnages illustres (ce qui est presque exclusivement rserv aux hommes), mais de jolis minois anonymes. On pourrait galement inclure dans la comparaison la photographie ayant comme sujet / objet des tres humains, cet art non indigne si indigeste pour une culture mprisant le mimtisme; ou encore les peintures du nouvel an o figurent des

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bbs, des poissons, des cornes d'abondance, en chaudes couleurs vives; ou mme les illustrations erotiques, un des plus grands tabous de la Chine tout au moins actuelle. Toutes ces formes d'expression populaire sont des produits de consommation. Ils servent dcorer et / ou titiller. Avant tout, ils sont fascinants. III. La savouration et la consommation Suivant la logique des paramtres hanxu et yanggang, il est vident que les sujets et objets de prdilection de chaque cinaste seront ncessairement fort diffrents. Chez Chen, c'est un objetmtaphore qui facilite l'autorflexion : le miroir. Il est un intermdiaire pour la savouration. Chez Zhang, c'est l'objet de consommation par excellence : la nourriture. Celle-ci permet l'change, le partage et le dpartage. 1. La savouration chez Chen

hanxu: niaval nirecrach(Hanyuda cidian, p. 230).

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Chez Chen, les personnages sont peine esquisss. Dans chaque film, on retrouve au moins deux gnrations d'hommes qui soulvent la question de la transmission du savoir et de la connaissance. De plus,presque tous les protagonistes, par ailleurs de sexe masculin, ont un handicap physique. Un des personnages, dansLagrandeparade, a lesjambes arques; ilessaie d'y remdier en se torturant la nuit avec des tiges de mtal pour les redresser. Cela voque le dsir de conformisme tout prix chez l'tre humain; le mutisme des vieux, dans Terre jaune et Le Roi des enfants, symbolise leur incapacit s'adapter au monde contemporain, le comprendre, parler le mme langage ils savent, en revanche, chanter. Quant aux aveugles deLa Vie sur un fil, leur ccit est l'envers de la mtaphore, car ce sont eux et les spectateurs qui voient :le suicide de la fille amoureuse du plus jeune aveugle est visible par lui seulement parce qu'il le peroit et parce qu'elle le fait pour lui, devant lui. L'intrt de ce dernier film rside dans la position dans laquelle est mis le spectateur qui voit tout, ycompris la faon de voir des aveugles. tant donn que ces personnages marqus sont les plus valoriss, ceci suggre que la dficience sensorielle permet d'accder un niveau plus lev de connaissance. Que Chen ait affirm qu'il n'a pas de prfrence pour l'un ou l'autre des deux aveugles de La Vie sur un fil, qu'il les affectionne tous les deux (Schell), n'tonne pas : le vieux et le jeune forment ensemble un archtype de l'tre humain, divis entre la foi (aveugle!), la libido et l'autodiscipline. En d'autres mots, la rflexion que Chen offre sur la condition humaine se fait partir de personnages masculins dsincarns, censs reprsenter l'humanit. Dans les moments forts, qui sont dans les films de Chen souvent non digtiques, o l'on ne parle pas mais o l'on entend des bruits ou chants hors champ, on voit soit un homme, soit la nature. Je ne donnerai qu'un exemple qui me semble reprsentatif des deux choix. Il est tir du Roi des enfants : la scne ouvre sur un paysage, au crpuscule, en plan gnral; on y voit, contre un ciel nuageux, un arbre et une grosse roche; dans le plan qui suit, cette roche bouge et s'avre tre le personnage La Perche qui lentement s'tire, puis balance, comme un pouvantail au vent, les manches non enfiles de sa veste. Cette scne, comme tant d'autres, permet de nombreuses interprtations. Le spectateur doit l'investir de quelque chose provenant de lui-mme, car un temps aussi lent, o rien n'est racont, o le personnage mme n'est plus personnifi, l'interpelle dans sa propre vie. Le spectateur est donc dbranch de l'histoire, en l'occurrence de La Perche. Dans La Vie sur un fil, cette

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incitation l'autorflexion est encore plus pousse cause des chansons hors champ, aux thmes largement humanistes, comme quand l'homme?, Quand deviendrons-nous frres?, qui sont entendues alors que s'talent devant nous des scnes de bataille. Que l'un ou l'autre des camps gagne la bataille, ou que ce soit plus incroyable encore! le vieil aveugle qui, par sa musique, l'arrte, n'a pas d'importance : on sait que l'on est en train de regarder, de savourer un (beau) film poticophilosophique. S'il y a objets insistants dans les films de Chen, ils ne sauraient tre vulgaires, terre terre. En effet, ceux-ci sont davantage du registre culturel chinois traditionnellement valoris : la cithare qin, la musique chinoise en gnral, le cerf-volant, le miroir, lejeu d'checs, l'criture et puis le miroir. Ces objets sont tous fortement connotes. Dans La Vie sur un fil, le qin jou par les deux aveugles (mme si on ne les voit jamais jouer!) reprsente la puret; c'est lejeu musical du vieil aveugle qui rompt les batailles entre clans; c'est par la discipline dans le jeu que l'aveugle peut vivre. La musique fait traditionnellement partie des arts nobles en Chine, et la cithare est un des instruments les plus priss. C'est aussi le cas des checs, un autre jeu de lettrs. Dans Le Roi des enfants, il y un plan fixe qui nous montre des jeunes en train de jouer aux checs (cette scne suit une scne de repas communautaire, mais est beaucoup plus importante en terme de temps et donc de valeur); on y voit aussi un La Perche perdu dans ses penses. Musique et jeu d'checs offrent des pauses pour la contemplation, pour l'autorflexivit. Cependant, c'est le miroir qui revient dans les films de Chen, dansLagrandeparade, Le Roi des enfants, La Vie sur un fil. Le miroir est sans doute l'objet de contemplation le plus vident pour Chinois et non-Chinois. tant une mtaphore universelle, il s'inscrit parfaitement comme choix de prdilection d'un cinma hanxu. DansLagrandeparade, unjeune garon sort frquemment son miroir quand il est seul pour s'assurer (ou se rassurer?) de son allure. Il est en pleine priode de formation d'identit; aussi, son passage au nivellement anonyme d'un camp d'entranement est-il encore plus un choc pour lui que pour un adulte. Dans Le Roi des enfants, dans un autre moment o rien ne se passe, La Perche se scrute la nuit dans un miroir, qui en plus ddouble son image puisqu'il est bris au milieu. Le spectateur regarde, l aussi, un homme en train de se regarder et de s'examiner. Dans La Vie sur un fil, le vieil homme porte sur lui un miroir que lui aurait lgu sa mre; qu'un non-voyant ait un miroir suggre, bien sr, que l'objet a une fonction autre qu'utilitaire. Le miroir sert dans ces

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deux derniers films de sonde pour l'me. En geste de rconciliation, le vieil aveugle offre son miroir la jeune fille amoureuse de son disciple. Mais lencore, le miroir outrepasse sa fonction premire : le spectateur voit, certes, la jeune fille s'y mirer, mais il voit encore le jeune aveugle tenir cet objet pour celle-ci, comme si le miroir, c'tait lui. Pendant cette scne trange, lejeune dit : Je ne vois / perois pas (wo kan bu jian). Lorsque, tout de suite aprs, la fille se suicide, le miroir tombe. Cet objet a un statut de talisman. Cette interprtation sejustifie par le fait que les deux aveugles, par leur seule prsence comme par leur musique, sont les miroirs de la socit environnante. Est-ce que le film mme ne serait pas voulu comme un miroir rflchissant notre image, ce que nous, spectateurs, sommes? Un miroir permet de voir de soi ce que l'on veut yvoir. Il n'est jamais un calque parfait. Il y a toujours un cran, un filtre. Le miroir fournit chez Chen une matire pour la rflexion. C'est le point de dpart pour une qute de soi, du sens de la vie, de l'univers. Aussi n'y a-t-il jamais de regard direct, de transmission ou d'change dans son cinma. Les yeux sont tourns vers l'intrieur. 2. La consommation chez Zhang

En Rpublique populaire de Chine, o le puritanisme est de rigueur, la rsistance la plus vigoureuse l'asctisme prn par l'Etat ne s'est pas rencontre dans les domaines de la corruption, du contrle des naissances, ou dans le sexe, mais dans les banquets (Anderson, p. 200).

Alors que les films de Chen nous loignent de plus en plus d'un rcit suivre, sur lequel on puisse se suspendre, les films de Zhang nous happent, nous entranent totalement dans la vie de leurs personnages, dans leur histoire. Ce n'est pas que les films de Zhang soient, comme beaucoup des films de Chine et d'ailleurs, infods l'histoire raconter; c'est parce que tout sons et images, sur l'cran ou hors champ concourt crer une tension, un (trop-)plein d'motions. Tous les films de Zhang Yimou ont des personnages fminins comme protagonistes, et ceux-ci prennent, d'un film un autre, de plus en plus d'importance, au dtriment des personnages masculins. Cependant, laviede ces femmes est totalement axe sur leurs rapports avec les hommes. En effet, tous les films de Zhang jusqu' prsent traitent des rapports entre les hommes et les femmes, et tout particulirement des rapports sexuels entre les deux sexes. Le monde reprsent est un monde sexiste o les femmes se dbattent afin de pouvoir non seulement survivre, mais

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vivre selon leur dsir. Les personnages fminins sont tous dots de dsirs trs forts : dans Sorgho rouge, de choisir son poux, de venger son ancien amant; dansJudou, de se trouver un partenaire sexuel, de quitter la teinturerie et le clan; dans Epouses et concubines, de coucher avec l'poux, afin de diriger la maisonne; dans Quiju, une femme chinoise, d'tre moralement indemnise pour la possible strilit de son poux. Les hommes servent de support pour dvoiler les agissements des femmes. Lorsque Judou et Tianqing font l'amour ensemble, on ne voit pas le visage de l'homme, mais celui de la femme. Il en est de mme dans Sorgho rouge. Dans pouses etconcubines, on ne voit mme pas de prs l'ennemi commun, le mari. Et pourtant, s'il est vrai que dans un 15 film, ce que l'on ne voit pas, c'est ce qui importe le plus , alors les films de Zhang sont au sujet des nommes, du sexe masculin. Aussi, que Zhang ait dit d' pouses et concubines : C'est peut16 tre au sujet des femmes, et puis, peut-tre pas ne surprend pas. Il s'agit bien de traiter des hommes, et ce, non pas de faon abstraite, dans leurs relations entre eux, mais spcifiquement dans leurs relations sexuelles avec les femmes. Zhang brise l un tabou, non seulement par ce sujet dlicat, mais par l'assignation de rles peu flatteurs aux hommes. Si l'on prend Judou en exemple, le personnage de Tianqing, l'amant de Judou, ne vaut pas plus que le vieil impuissant qui la torture, ou encore que son fils qui la squestre. Tianqing, timor, est incapable de s'assumer, ni de prendre position. Il ne peut que regarder misrablement Judou avorter; il ne sait quoi lui dire. Il est comme un mur. Zhang nous donne donc sa vision du patriarcat, un monde o les hommes abusent de leur pouvoir sur les femmes, plus particulirement dans leurs rapports sexuels avec elles. C'est le mode / monde de la consommation. Bien qu'il y ait profusion de dtails visuels et sonores dans ses films, des choses merveilleusement exotiques (telles que l'amour dans les champs de sorgho, le massage des pieds fminins) qui leur confrent une matrialit excessive, luxuriante, c'est la nourriture qui est avant tout emblmatique du pouvoir patriarcal. DansSorgho rouge, les hros vivent bien parce qu'ils ont pris le contrle de la distillerie d'alcool de sorgho. On notera nanmoins que mme si c'est la femme qui en est propritaire, c'est vite son conjoint qui non seulement trouvera la bonne recette (uriner dans l'alcool), mais encore qui grera l'entreprise. Dans Judou et dans pouses et concubines, quiconque dtient le pouvoir a simultanment le contrle sur la nourriture. Judou et Tianqing ne s'vadent pas du domaine du vieil impuissant en grande partie parce c'est l o ils trouvent manger. chaque fois que Judou

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l'implore de quitter ce lieu insupportable, Tianqing rtorque: Mais o est-ce qu'on irait? Qu'est-ce qu'on mangerait? pouses etconcubines fonctionne de faon similaire. La vie des femmes est rgie par quelques rgles svres mais fort simples, dont l'une est de manger en commun, dans une salle nue, l'exception d'immenses portraits d'anctres suspendus aux murs. Celle des quatre qui a accueilli le mari la nuit prcdente choisit le menu du jour. Ce qui est au dpart non comestible le devient et ce qui est comestible devient immatriel. La nourriture (et l'alcool) sont, dans les films de Zhang, lesobjets les plus thrs.

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Zhang Yimou (1992)

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En effet, de Sorgho rouge a pouses et concubines, alcool et nourriture sont les symboles par excellence non seulement du pouvoir et du sexe, mais aussi du dsir. Le navet l'allure phallique dansJudou est le dclencheur du dsir chez les amants; vers la fin du film, c'est encore l'acte de manger ce mme lgume bizarre qui les fait sourire et se sduire nouveau. Dans pouses etconcubines, c'est lorsque la quatrime pouse refuse de prendre son repas avec ses surs que la maisonne saitqu'elle se prpare mener une lutte sans merci. Dans tous les films de Zhang, l'acte de consommer de la nourriture a lieu et occupe un temps considrable de la reprsentation. Il est, pourrait-on dire, plus prsent que mme les scnes de sexe et plus indicateur des sentiments d'amour, de haine, de jalousie. Lorsque Judou et Tianqing mangent ensemble, on les voit, en champ contre-champ, s'changer des regards amoureux. Lorsqu'ils font l'amour, on ne voit que le regard perdu de la femme. Ainsi, malgr la profusion d'objets attrayants parce qu'inconnus, souvent ns de la fantaisie, c'est la nourriture qui lie et qui dmarque lestatut et la personnalit des individus. Symbole du pouvoir (ou de son exclusion), et signifiant du sexe (ou de son absence), la nourriture est le point d'ancrage du rel mais aussi de la fantaisie dans les films de Zhang. IV. L'criture : la quadrature du cercle? Je voudrais, en guise de conclusion, terminer en examinant la position de chacun face ce qui est, sans doute,l'obsession chinoise laplus tenace, savoir l'criture. Cela permettra de dconstruire la forte dualit de mon texte. En effet, s'il est vrai que le cinma de Chen comme de Zhang sont critiques de la culture chinoise dans son ensemble, alors l'criture comme reprsentant du pouvoir doit y tre signifie. De fait, tous deux dnoncent la tyrannie de l'criture mais tous deux demeurent nanmoins fascins par les caractres chinois. Chen, en bon lettr et philosophe, joue avec les caractres d'criture. Dans LeRoides enfants, il y a deux inventions. L'une est d'ordre tymologique : Qu'est-ce que la vie? La vie, c'est comme son caractre d'criture, huo : de l'eau boire et une langue pour manger. Cette invention tymologique montre une volont de reprsenter la vie par quelque chose de concret, par quelque chose d'authentique, de moins litiste. L'autre est de l'ordre de la pure invention :c'est un nouveau caractre, buffle + urine, qui est un pied-de-nez aux lettrs d'antan (et d'aujourd'hui), si alins de la nature qu'ils sont incapables de conceptualiser cette association intime pour rendre le got du buffle pour l'urine humaine. C'est, par ailleurs, cette image qui

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clt le film Le Roi des enfants. Elle indique aussi la fantaisie, le besoin d'y mettre du sien, mme dans le code crit. Dans La Vie sur un fil, le bout de papier cach dans une cithare revt une importance vitale pour le vieil aveugle qui croit qu'une prescription gurissant sa ccit y est inscrite. Le papier est vierge; nanmoins, le vieil aveugle refait le coup son disciple qui, lui, remplacera ce papier tout blanc par un autoportrait de son amante. L'absence d'criture dnote tout autant le caractre sacr de l'inscription que l'insens. L'allusion la culture base sur l'criture immuable qui transmet les mmes messages depuis toujours ne saurait tre carte dans ces deux films. Dans les films de Zhang, on ne badine pas avec l'criture. L'criture est un mur (comme les hommes) contre lequel on se bute. C'est l'inbranlable pouvoir patriarcal, ancestral. Dans Judou, la stle funraire, symbole phallique par exemple de ce mme pouvoir, a le nom de Yang Jinshan, vnrable anctre, grav sur une face; elle est place, verticalement, dans l'entrejambes de son fils officiel, l'enfant illgitime de Judou et Tianqing, lui-mme chevauchant un ne et observant ses deux parents rampant, en train de montrer leur pit filiale, en bloquant 49 fois la route au cortge funbre. Les protagonistes dans les films de Zhang, en gnral, ne savent pas lire. Ils sont donc exclus du monde crit, cod. L'criture n'est qu'un des signifiants du monde auquel ils n'appartiennent pas. Quiju, enceinte de 7 mois, doit se faire dchiffrer les verdicts de la cour par son entourage masculin. Les immenses portraits dans pouses et concubines, qui surplombent la salle manger, qui surveillent les pouses, ont une mme valeur que les stles ou registres des anctres. Tous les rituels non concocts par les protagonistes fminins sont quivalents. Les paroles rptes plusieurs fois dans Judou et ensuite reprises ad nauseam dans pouses et concubines sont tout aussi tyranniques : Conformment aux lois anciennes des anctres (an zuzong de lao guiju). La rcurrence devient cause d'horreur. Elle nerve au point o l'on outrepasse sa condition. la fin des films de Zhang, la femme meurt mais le cycle continue. Aprs avoir vu dfiler, comme des points de ponctuation au long du film, les caractres pour hiver, t, automne et encore hiver sans jamais de printemps , l't revient en un gros caractre pour marquer le recommencement, et la fin. L'effet esthtique est beau, mais (et) fait dcrocher le spectateur. La reprise, le cercle (vicieux) est tout aussi prsent dans le cinma de Chen et ce, plusieurs niveaux : des scnes virtuellement identiques au dbut et la fin de ses films

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(notamment le paysage du Yunnan dans Le Roi des enfants, la place Tiananmen dans La grande parade), mais aussi, plus localement,des histoiresetdeschansons sontrcurrentes. Onpeut penser la ritournelle, dans Le Roi des enfants (Sur une montagne,ilyavaitun temple; dans le temple, il yavait un moine qui chantait : qu'est-cequ'il chantait? Sur une montagne, il y avait un temple; dans le temple, il y avait un moine qui chantait...), qu'entonnent d'abord les jeunes instruits pour s'amuser, mais qui est vitereprise par les enfants. Dans ce mme esprit, les films de Chen neseterminent pas;ilsrecommencent. Il y a donc des croisements, malgr la polarisation, dans les positions hanxu et yanggang. L'criture est chez Chen comme chez Zhang, objet de savouration et de consommation. L'criture demeure talismanique chez l'un comme chez l'autre; elle est la fois fascinante et sert la distanciation. L'criture maintient ses trois typesdepouvoir : magique,idologiqueet culturel, peut-tre endpitdespositionsdescinastes. Universit de Montral
NOTES 1 Chen Kaige est le ralisteur de Terre jaune (Huang tudi), 1984; La grandeparade (Dayuebing), 1985; Le Roi des enfants (Haizi wang), 1986, La Viesurunfil(Bianzou bianchang), 1991etAdieu maconcubine (Bawang bieji), 1992. Il a galement fait la scnarisation de plusieurs de ses propres films et lesparolesdeschansons de La Viesurunfil. ZhangYimou est le directeur photo de Terrejaune, Lagrandeparade, Levieuxpuits (Laojing), 1987; il est l'acteur principal dans Le vieuxpuits et Guerrier deterrecuite (Qin Yong), 1990; il a ralis Sorgho rouge (Hong Gaoliang), 1987; Code Name : Cougar (Daihaomeizhou bad), 1988; Judou, 1989;pouses et concubines (Dahongdenglonggaogaogua), 1991 et Qiuju, unefemme chinoise (Quiju daguansi), 1992. Je n'ai pas vu le dernier film de Chen, Adieu, ni n'ai pu tudier Qiuju de Zhang. Aussi dois-je me limiter leur filmographie jusqu'en 1991. Code Name : Cougar de Zhang n'est pas non plus l'tude parce que ce film, fait pour des raisons commerciales, n'a rien voir avec le cinma de Zhang Yimou. 2 Cit par G. Barm, Seeds of Fire (New York : The Moonday Press, 1989) p. 259. Le cinaste utilise le mme terme quand il est interview par Tony Rayns,dans son documentaire intitulNew Chinese Cinema (1987). 3 Entrevue mene par Paola Voci, l'institut du cinma de Beijing, 1990. Je tiens remercier Dominique Brochu de m'avoir prt l'enregistrement. 4 Tony Rayns, ibid. 5 Entrevue avecPaola Voci, ibid. 6 Idem.

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7 Tony Rayns, ibid. 8 Propos de Chen Kaige, au sujet de Terrejaune, lorsqu'interview par George Semsel (direction), Chinese Film : TheState of theArt in the People's Republic (New York : Praeger, 1987) p. 82. 9 Dans une communication la Troisime Confrence internationale de l'Asian Cinema Studies Society, en juin 1992, j'ai prsent une lecture des films de Zhang Yimou d'aprs les vnements de sa vie personnelle. Cette perspective permet d'expliquer la progression vers un pessimisme de plus en plus marqudanssesfilms,justement causedes contraintes de divers ordres auxquelles Zhang fait face. Bien sr, cette lecture n'en est qu'une parmi d'autres, notamment celle de l'allgorie politique,sansconteste la plus usuelle. 10 C'est ainsi que FranoisJullien traduit leterme dansson livre logede la fadeur (Arles, Paris : Picquier, 1991). Le travail de F. Jullien sur l'esthtique chinoise fournit un ventail d'illustrations de ce mode hanxu qu'il appelle allusif pour laposieou fade pour lapeinture,et encore beaucoup d'autres termes comme dtachement, savouration. Voir La Valeur allusive (colefranaise d'Extrme-Orient, 1985)et tout particulirement dans logedelafadeur, lechapitre 14:La fadeur ou la force. 11 l'exception du travail de Xu Fuguan qui, dans les annes 60 et 70, reprenait levocabulaireesthtico-philosophique traditionnel,etydiscernait non seulement une seule notion du beau (combinant les ples yin et yang), mais biendeux types, l'un yin et l'autre yang. Voir Xu Fuguan, Zhongguo yishu jingshen (L'Esprit de l'art chinois) (Shenyang :Chunfeng wenyi chubanshe, 1987) pp. 138-156. 12 Zhang Lihui, ACross-Cultural Study oRed Sorghum and Onibaba, communication prsente la Troisime Confrence internationale de l'Asian Cinema Studies Society, 14 juin 1992. Elleyaffirmait que Zhang Yimou avait fait visionner Onibaba son quipe avant de tourner Sorgho rouge, mme si, par lasuite, ilavait nitouteinfluence nonchinoise. 13 Je tiensremercier LuTonglin quim'asignaletprocurcetexte. 14 C'est ce qui ressort de l'analyse de Lin Niantong, dans Zhongguo dianying lilun yanjiu zhongyouguan gudian meixuewenti de tantao, Youjing (1985) pp. 30-56. Lin y discute du rapport entre l'esthtique de la tradition picturalechinoiseet lecinma entantqu'art. Ilsitue ce rapprochement dans le cinma desannes 40et la thorisation qui fut dveloppe ce sujet au dbut des annes 60. 15 Jenaro Talens, Une histoire alternative du cinma, sminaire donn au Dpartement de littrature compare de l'Universit de Montral l'hiver 1990. 16 Dossier de presse, Era International, Taiwan, 1991, distribu par Alliance/ Viva Film,Montral. OUVRAGES CITES Anderson, Eugene. Foodin Chinese Culture : Anthropologicaland Historical Perspectives. K.C. Chang, d., New Haven & London : Yale UP, 1977. Aubert, J.P. La Cinquime gnration: Chen Kaige. Cahiersdu cinma (avril 1988) pp. 49-51. Barm, G. & J. Minford. Seeds of Fire. New York : The Noonday Press, 1989.

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Can Xuc. Tuweibiaoyan (Performance rompant l'encerclement). Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe, 1990. Communication prsente la Maison d'dition des Arts et Lettres de Shanghai, s.d., publie cette mme maison d'dition, Shanghai wenyi chuban, 1990. Chua, Lawrence. Making Movies (or Trying to) in China. Premiere (mars 1992) pp.29-30. Hua Jun. Di wudai daoyan (Les Ralisateurs de la Cinquime gnration). Beijing :Xiandaircn congshu, 1988. Jullien. Franois. La Valeur allusive. Ecole franaise d'Extrme-Orient, 1985. Jullien, Franois. logedelafadeur. Arles, Paris : Picquier, 1991. Li Tong, Honggaoliang xixing, Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988) pp. 4048. Lin Niantong. Zhonguo dianying lilun yanjiu zhong youguan gudian meixue wenti de lantao. Youjing. Hong Kong : Suye chubanshe, 1985, pp. 30-56. Pan, Lynn. A Chinese Master. The New York Times Magazine (1er mars 1992) pp. 30-38. Schell. Orvillc. Back to China laden with New Ideas. Dossier de Presse pourLa Vie surunfil (distribution Aska Films) s.p. Semsel, George S. (direction). Chinese Film : The State of the Art in the People's Republic. New York : Praeger, 1987. Xu Fuguan. Zhongguoyishujingshen (L'Esprit de l'art chinois). Shenyang : Chunfeng wenyi chubanshe, 1987. Zhang Yimou. Gaoliang di de chuanshuo. Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988). Zhong Chcnxiang. Dianying yuyan xiandaihua tansuo de jiejin: pingyingpian Honggaoliang. Renmin ribao (mars 1988). Zhou Yan. Xinchao meishu de yuyan xingtai,Meishu (1988) pp.132-144.

GLOSSAIREDESPRINCIPAUXTERMESCHINOIS (par ordre alphabtique) anzuzongdelaoguiju Bawangbieji Bianzoubianchang Chen Kaige Da hongdenglonggaogaogua Dayuebing Daihaomeizhou bao Haiziwang hanxu Honggaoliang Huangtudi
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