TALLER DE PINTURA ACRILICA (parte 1)

I. INTRODUCCION El taller de pintura acrlica contribuye al programa de formacin llevado a cabo por el Taller de Artes Visuales (Escuela Tcnica de Arte) este mdulo se divide en 2 partes, esta primera parte se trata de conocer bsicamente la tcnica, el uso del color el material y la realizacin de pequeos proyectos en pintura acrlica en Diferentes soporte y a diferentes escalas. CONTENIDOS MINIMOS Tema.- 1 Introduccin al arte de pintura. Los acrlicos y diversas posibilidades de resultados. Tema.- 2 La teora y prctica del color Primarios, secundarios y terciarios. Armona y contraste. Temas.- 3 Los diferentes soportes. Los diversos materiales que se usan en la tcnica Tema.- 4 Diseos de proyectos en pintura acrlica. Temas.- 5 Uso de otros elementos tecnolgicos para pintar. Tema.- 6 Planteamiento de proyecto personal. METODOLOGIA Teora y prctica participativa. Conferencias con ayuda audiovisual. Elaboracin de memoria descriptiva personal. Desarrollo y realizacin de proyectos personales.

II.

III.

IV.

MATERIALES w Colores acrlicos rojo, amarillo, Azul y blanco w Pinceles de cerda o pelo sinttico planos 10,14, 18, 24, w Tela en bastidor para pintar. w Vaso plstico o vidrio para echar agua. w Un mandil delantal para no ensuciarse w Trapos para limpiar Pinceles w Paleta para mesclar colores o plato. Lic. Adolfo Torrico
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BIBLIOGRAFIA

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El Color
El color en realidad no existe. Existe la luz, siendo el color un resultado de sta. Sin embargo, nuestra vida est rodeada de colores, siendo expresiones frecuentes cielo azul, nieve blanca o tomate rojo, aunque en realidad las percepciones de (azul, blanco y rojo) simplemente es la captacin y procesamiento de un determinado haz de luz, por el ojo y el cerebro humano y, aunque suene extrao, por todo esto concluimos que, los colores no existen, a lo que se puede razonar una explicacin ms cientfica. Isaac Newton (1641-1727) quien, en 1666, tuvo las primeras evidencias de que el color no existe. A esta conclusin lleg tras realizar mltiplas experimentos, siendo el ms revelador, el que, encerrado en una pieza oscura, Newton dej pasar un pequeo haz de luz blanca a travs de un orificio y sobre este haz luminoso interpuso un prisma cristalino de base triangular, y comprob que, al pasar la luz a travs del cristal, el rayo de luz se descompona y aparecin seis colores reflejados en la pared donde incida el rayo de luz original, siguiendo este orden: Prpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cin y Azul oscuro. A este haz de colores se le domin espectro solar. No hay que confundir el color originado por la luz con el color originado por los pigmentos (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta). Aos ms tarde, el fsico Young realiz la experiencia contraria que Newton. Mientras ste descompuso la luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, Young recompuso la luz utilizando seis linternas que emitan haces de luz con los colores del espectro y en la confluencia de estos rayos, obtuvo la luz blanca. Por lo tanto la luz blanca est compuesta por un haz de seis colores. Los colores que vemos es por que al incidir la luz sobre cualquier objeto absorbe algunos de los seis colores mencionados, reflejando los dems, y son, precisamente, esos rayos reflejados los que percibe nuestros sentidos. De esta forma se explica que, un mismo objeto se percibe de distinto color segn el tipo de luz que le bae. Por todo lo expuesto, ahora, estamos en condiciones de aseverar que el color es una sensacin que percibimos gracias a la existencia y naturaleza de la luz y a la capacidad de nuestros rganos visuales para trasmitir dichas sensaciones al cerebro. Por lo tanto definiremos el color fsico como la calidad de los fenmenos visuales que depende de la

impresin distinta que producen en el ojo las luces de distinta longitud de onda, la ausencia total de luz nos dar el negro, o la suma de todas las luces el blanco.

Circulo Cromtico
Se denomina crculo cromtico a la representacin grfica sobre un crculo con los seis colores reflejados en la descomposicin de la luz visible del aspectro solar, segn el siguiente orden: Prpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cin y Azul oscuro. Por lo tanto, en principio tendramos tres colores primarios Purpura , amarillo y azul cin y tres secundarios, rojo, verde y azul oscuro, completndolo con otros seis resultantes de las mezclas de los primarios con los secundarios ms prximos, con lo que el crculo cromtico quedara compuesto por doce colores: tres primarios (P), tres secundarios (S)y seis terciarios (T).

Crculo cromtico colores luz

Colores complementarios
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:

Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario. Por qu A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre contigo?, pues sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu contrario, por estar situado en el lado opuesto del crculo cromtico.

Crculo cromtico

Se denominan colores complementarios a aquellos que, en la composicin cromtica, se complementan. Si observamos el crculo cromtico, son los que estaran situados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) ser un secundario (S), y viceversa, el de un secundario (S) ser un primario (P) y el de un intermedio (I) ser otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo ser el violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que en relacin biuniboca, se muestran a continuacin: P P P Colores complementarios <==> <==> <==> S S S
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I I I

<==> <==> <==>

I I I

Para definir los colores complementarios es muy til la siguiente regla: el complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lgicamente nos dar un secundario. El complementario del amarillo (P) ser el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul ser el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por ltimo el complementario del rojo ser el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.

A pesar de todo lo expuesto en la teoria de color fsico o color-luz, nosotros, los artistas, no podemos "pintar" con luz. Mejor dicho, no podemos crear colores ms claros, a partir de mezclas de colores oscuros. Sin embargo estamos condicionados por los colores del espectro, por lo que tratamos de reproducir los mismos, aunque partimos de otros principios:utilizamos como colores primarios los que obtenemos como secundarios utilizando la luz y viceversa, nuestros secundarios son los primarios luz. Nuestras mezclas de colores suponen siempre restar luz, es decir, ir siempre de colores claros a colores oscuros. Si se mezclan los colores pigmento azul-cin, prpura y amarillo, se obtendr un color muy aproximado al negro, es decir todo lo contrario de lo que sucede con la mezcla de los coloresluz. Cuando la luz "pinta", lo hace sumando rayos de luz de distinto color, por adicin o sntesis aditiva. Los colores pigmento que absorben la luz de los colores primarios aditivos se llaman colores primarios sustractivos. Para entender en la prctica la teora tricromtica diremos que en la naturaleza existen tres pigmentos denominados bsicos o primarios, que pueden reflejar por separado cada uno de los colores primarios. Se ha tomado como referencia de los colores primarios de la materia, aquellos que encontramos en la naturaleza. Como referencia del rojo el del geranio, del amarillo, el del limn y el del azul, el del cielo en un da de verano. Todo aquel que quiera hacer alguna incursin el la pintura deber dedicar un poco de atencin a las leyes y teoras cromticas, tratando de comprender el comportamiento y composicin del color y poder aplicar todas las gamas cromticas. Estos conocimientos, son aplicables a todas las tcnicas pictricas.

El color es el elemento plstico bsico de la pintura. A travs del color el pintor expresa sus ideas, sus sueos y sus decepciones.

Variables Bsicas del color

Cuatro son las variables bsicas que pueden intervenir y modificar los colores: El matiz, el valor o luminosidad, el tono, y la saturacin. Matiz. Es cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que lo distingue de los dems. Hay quien distingue entre Tinta y Matiz sosteniendo que matiz es un color que ha sido oscurecido y tinta es un color que ha sido aclarado.

Valor o luminosidad. Es una de las cualidades intrnsecas del color que nos dice el grado el de claridad u oscuridad que posee. Dentro del crculo cromtico, el amarillo es el color de mayor luminancia y el violeta el de menor. Los colores se pueden alterar mediante la adicin de colores ms claros de la mism misma tendencia que lleva el color a valores de luminancia ms altos, (en acuarela aadindole agua aclaramos el color) o agregando porciones del color complementario para oscurecer y quitarle luminosidad. Tono. Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tiene referencia de valor y de matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con negro modifica su matiz hacia el verde y se oscurece. Saturacin. Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con relacin al gris. Los colores muy saturados poseen mayor grado de pureza y se presentan con ms intensidad luminosa en relacin con su valor. Los colores con menor saturacin se muestran ms agrisados, con mayor cantidad de impurezas y con menor intensidad luminosa.

En relacin directa con la saturacin se encuentra la diferencia proporcional entre el pigmento y el vehculo (medio solvente). A mayor cantidad de vehculo corresponde menor saturacin y a mayor cantidad de pigmento con relacin al medio, mayor saturacin.

El acrlico
As como la introduccin del leo hace cuatro siglos abri un nuevo campo de posibilidades, la naturaleza distinta de los acrlicos ha llevado a la exploracin de nuevas tcnicas, con la ventaja adicional de que el nuevo medio es qumicamente seguro y estable. Cuando aparecieron los primeros colores, los artistas tendan a usarlos del mismo modo que los medios ya existentes. Sin embargo, se ha demostrado que los colores acrlicos tienen caractersticas propias y es una prdida explotarlos a imitacin de otros medios. Los acrlicos tienen ventajas y limitaciones, y es tarea del pintor decidir si puede aprovechar unas a pesar de las otras. Como medio, no tienen nada que ver con los leos; la sustancia y cuerpo de los colores son ms semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. Los pintores al temple de Florencia habran usado acrlicos, pero no los venecianos como Tiziano (148790/1576) y Tintoretto (1518-94), que pretendan obtener con el leo un acabado brillante y reluciente. Los acrlicos tienen una luminosidad y una delicadeza que invita a diluirlos, bien con agua, bien con un medio acrlico. Empleo de la base. Los acrlicos se prestan a la combinacin de colores, aplicados por separado uno sobre el otro, y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura. Un lienzo blanco puede brillar a travs de una capa de rojo de Venecia, por ejemplo, dndole unas calidades que nunca podran obtenerse pintando encima con blanco. En este aspecto, los acrlicos son muy similares a las acuarelas. Uno de sus principales mritos es la capacidad de hacerse transparentes cuando se mezclan con agua o con medio acrlico. Color opaco. La pintura acrlica sin diluir tiene una consistencia bastante rgida, aunque esto vara segn el color. Slo unos pocos colores son fciles de recoger con el pincel sin diluir. En estos casos se pueden aplicar capas de color opaco con pintura no diluida, pero generalmente hay que mezclar la pintura con agua o medio acrlico. Para obtener zonas lisas de color profundo, con pocas o ninguna huella de pinceladas -como el cielo en el Tarzn de Peter Blake - se pueden aplicar varias capas de pintura bastante slida. El color opaco puede aplicarse con pincel o con esptula. Rowney fabrica una variante de sus colores Cryla normales, llamada Flow Formula. Tiene una calidad ms lquida, se adhiere mejor al pincel y es especialmente adecuada para cubrir zonas amplias con color plano y opaco. Otra forma de obtener una superficie muy lisa y uniforme, sin huellas del pincel, es mezclar un alterador de presin de agua con el pigmento de la paleta. Esta mezcla y la Flow Formula son ideales para pintura abstracta de contornos marcados; los bordes rectos pueden hacerse pegando cinta adhesiva y pintando sobre ella.

Una combinacin de veladuras y color opaco da al cuadro una superficie interesante, con gran variedad de textura. La veladura puede usarse para cubrir partes de una zona opaca, o viceversa, con gran facilidad dada la rapidez de secado. Pinceladas. Puede obtenerse con acrlicos un acabado con pinceladas visibles, tan fcilmente como con leos. La pintura debe estar sin diluir o con muy poca agua o medio acrlico. En el Tarzn de Peter Blake, la cabeza revela fuertes pinceladas, que crean una superficie viva, en fuerte contraste con el color plano del cielo. La tcnica del pincel seco, familiar para pintores al leo y acuarelstas -se deja el pincel seco, con las cerdas ligeramente abiertas- da buenos resultados con pintura acrlica, clara o espesa. Impasto. Los acrlicos son el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles hasta aqullos en que se ha usado pintura directamente del tubo, como hacen Jackson Pollock, John Bratby (n. 1928) y muchos otros pintores contemporneos. Cuando se tratan de conseguir impastos con pintura al leo, el proceso es largo y complicado: el largo tiempo de secado acarrea problemas, como la acumulacin de polvo en la superficie y el agrietamiento de la pintura. La pintura acrlica aplicada directamente del tubo tardar algo en secarse, pero siempre muchsimo menos que el leo, y se adherir firme e instantneamente al soporte. Se fabrica una pasta de textura especial para impastos. Se aplica al soporte, se seca muy rpidamente y se puede pintar encima con cualquier tipo de pintura, incluidos los leos, aunque resulta ms eficaz con los acrlicos. Muchos pintores opinan que los impastos son ms eficaces si reflejan el estilo personal de manejar la pintura, y que el uso de una pasta, que no se maneja del mismo modo, es un error. Pintar sobre pintura hmeda. Los pintores acostumbrados al leo critican a veces las pinturas acrlicas porque se secan demasiado aprisa. Para aquellos cuyo estilo se basa en trabajar sobre una superficie hmeda, donde pueden raspar o quitar pintura con trementina, la pintura de secado rpido tiene evidentes desventajas. Sin embargo, puede resolverse el problema, hasta cierto punto, con un retardador, hecho especialmente para mezclarlo con pintura acrlica, en la paleta, con el fin de retardar el proceso de secado. Dibujo con lnea. Una de las propiedades de la pintura acrlica es que se presta muy bien al dibujo con lnea, bien como un esbozo previo del diseo, bien como parte de la obra terminada. Hay que diluir la pintura y aplicarla con pinceles blandos de marta. Muchas de las pinturas acrlicas de Leonard Rosoman tienen un fuerte carcter lineal. Usa lneas agudas y oscuras, y a menudo insiste sobre la imagen varias veces, hasta obtener una acumulacin de formas ya secas, que se pueden cubrir con lavados de color diluido, o con ms pintura slida.

Lic. Adolfo S. Torrico Ch.