Professional Documents
Culture Documents
( ),
( ),
, (
),
(
),
.
.
, .
(),
,
.
(, ). 1740.
.
.
, .
.
. (, ,
). ,
, ,
, .
,
. :
. 40-
(
) . 40 ( , ,
).
,
, . ,
, .
.
( X, 1751),
.
, .
. ,
(
, ). ,
,
1
).
, .
, .
,
.
,
.
, .
. ,
, ;
, ,
.
.
. ,
, ,....
. (- ,
, 17
18 , , ).
, .
.
1752. ,
,
,
, ,
.
.
.
. ,
.
,
.
.
,
.
. ,
, , ,
; (,
, , , );
(. );
( ,
2
).
, .
,
1755 1764. .
1755.
.
:
.
(
). ( ,
, ,...).
. ,
.
,
.
,
. (1759)
.
, .
.
(1759), 3 :
, .
(
) .
,
,
. (1759),
.
(, , )
, .
. (1762)
;
.
(1760).
; ,
(, , , ).
,
, ,
.
3
(1764)
. 2 : ,
(,
, , , ),
, .
( ).
. :
;
;
,
. :
, ( , ,
).
, ,
. .
:
, ( ,
, , , ,
, )
,
.
. 4 :
, , . .
,
(-, -, -,
-), ,
, .
: (
) (
,
). , ,
.
;
.
(1764),
(1767),
(1766).
.
, , . 18
, .
,
.
19 20
4
2. (1729-1781)
1760 1765
.
,
17 .
(.
, ,
).
.
.
( ,
, 1766).
. ,
.
, .
(. )
(. ) .
(
) .
, .
.
( ).
,
; ,
, .
.
.
. ,
.
,
,
.
.
.
.
, ( )
. .
5
( )
, ()
.
, , ,
.
,
, , ,
() . ,
, , , ,
.
1764.
(1764)
.
, .
(1769).
1767-1770 ,
( ).
. 1768.
. 1775
. 8
,
.
.
,
.
,
.
.
, .
.
.
, .
(
).
,
.
6
, .
.
(),
,
, .
3. (1713-84)
. ( )
, .
(1745) .
1747.
.
, 35 ,
(1766).
.
, ,
.
,
.
1759. 10 , ,
.
. , ,
, ,
( ).
, .
, ( ;
).
.
, . , 1759-1781. .
, ,
, .
.
.
.
7
, , .
-
,
. ,
, , , , .
- (1795),
.
, , -, ,
. (
.
,
.
- 2 .
. , -,
. ,
.
. , , , ,
, , , , , .
.
. .
,
,
.
.
. ,
, ,
.
,
. ,
, .
, 1781, .
,
,
.
.
. 1776 1781
, .
,
,
,
,...
.
. ,
8
.
18 . (
, 1799) .
,
.
4.
( )
, :
,
( ).
.
.
, ,
. ,
, .
,
.
1772. ,
.
.
, .
.
,
.
:
.
, :
.
( ) .
() , 1771.
.
, .
, ,
,
9
. . 80-
,
(1876).
, ,
(1789). , 2 ,
.
,
, .
, ,
, .
,
, ,
, ,
.
, .
.
.
(1810),
. ,
.
. ,
3 , 1820. .
.
, .
1. : ,
; 18 .
,
.
2. - .
.
3. ,
. ,
.
, , (),
, , , .
, . .
, . (,
2 ,
).
1805. ,
.
, .
, , ,
10
.
/ , .
5.
1.
2.
- .
, .
, . . 1834.
.
, ,
.
. , ,
.
;
, .
1849. .
, 1851. .
.
1851. , (1852).
,
,
.
(-, 1861, 1863), .
,
( ) . ,
2 :
,
(.
, ,
)
,
,
,
. ,
.
11
( ,
).
1853.
, .
.
(1843).
( , , ,
,...).
,
, ( )
, ;
. :
.
-
, ,
.
( )
. , ,
,
, ,
, , , (, , , ,...),
(,, ,...),...
.
, ,
.
(, , ,...),
,
.
, , , ...
, (
, )
.
12
6.
()
( , , )
. ,
,
.
,
, , ,
, .
(.
, ,
, ,
, ,
). ,
: . , .
, 13 14 .
,
.
. ,
, ,
. , ,
,
.
(1843-60)
,
.
, .
, .
,
.
. ,
,
.
, 13 14 .
: (1849),
(1851-53), w (1853-65), (1875-77).
.
1850.
. 1851 ( )
13
.
.
,
, :
, .
, ,
,
.
50-
. 1854. .
,
, .
.
, ,
.
1860. .
, . ,
1860. ,
.
(1848) .
.
.
14
7.
.
,
. , . ,
. ,
1842. .
1843, 1845
.
. 1847. .
(1846, 1847/48), 1848.
. .
. .
,
.
(1852).
,
, , .
,
. (
, ) ,
, , ,
.
(, , ),
3 (, , ,...),
. ,
.
,
, .
(
).
. :
( ).
,
.
. (.
, ),
,
, , .
,
.
.
15
1853. .
.
(1854),
. ,
(. ,
). .
,
, .
;
; ;
.
, (1855-58),
, .
.
1860.
.
. ,
. ,
, , ,
, .
, ,
,
, .
,
, , ,
, .
,
, , , , .
,
,
. .
, . (
,
).
,
. ,
.
( ,
).
(1867).
,
,
.
16
, .
,
, , .
(, , ,...), ,
(, , , ,...)
,
, , ,
,
.
1867. ,
. 1874.
. 1872.
, .
.
( ,
) ,
, ,
, , (
).
.
,
.
.
.
15 16
.
,
.
, .
.
:
, .
, .
, .
,
,
. , ,
.
, , , -
.
17
8. : 50-60 XIX
().
.
( ),
.
1853.
. ,
:
,
.
, ,
, .
1855. y x x y
.
(1855), ,
.
, ,
. ,
, : .
50- .
(1857),
; (1858),
.
(1864),
. ,
,
.
, .
(1865)
.
x-.
.
, (186569). ( ),
, ,
. ,
17 .
, .
,
. ,
, ,
, .
18
.
.
.
.
.
,
, .
. :
, ,
( ). -
.
, ,
.
,
,
. (1862)
, , , , ,
, , , , ,... ,
,
.
,
. ,
. .
(1870),
.
.
. , , ,
, ,
.
.
, , .
(1875-90)
. .
, .
-
, . .
(. ),
,
.
19
9.
.
,
, .
(1852-57, 1854 1860)
, , ,
.
.
1873. ,
.
. :
,
.
.
,
. 2
,
, ;
, ,
.
; , . ,
.
, ,
, .
, ,
.
: , , ,
,... 2 . ,
,
,
( ).
,
, ,
(- ).
- .
,
,
( ).
20
-
,
. , ,
.
( )
( ).
,
, , ,... ,
,
. , ,
,
.
.
(, , , )
.
, ,
.
, ,
.
, ,
,
.
,
.
, . .
,
, . ,
;
, .
,
.
21
10.
.
1873.
, .
.
.
,
. ,
, :
, ,
,
- , ,
.
,
.
1871. ,
- (1890, 1891, 1893).
.
.
,
.
. ,
(
,
).
.
, ,
.
, .
, ,
.
, , , , .
,
, , .
.
.
, .
. , ,
,
,
22
, .
;
, . .
, .
,
, .
.
.
-.
.
,
, .
, .
,
, .
,
. (
, ,...)
.
, ,
,
.
, ,
, ,
.
( , ,
, ).
, .
,
, ,
, ,
. .
( ), .
, ,
. 19
. ,
.
.
,
23
.
.
. .
. .
,
.
, ,
(
); ,
.
.
.
, .
.
.
, ,
, ,
.
, 80-.
.
, , ,
.
, , , .
,
,
( ).
.
.
70- , .
. .
,
. , ,
. ,
,
(
).
.
,
.
24
.
.
11.
.
, ,
;
.
1887. 1897
. 1897. .
( 1899)
, 3 : , 2
;
3 , ,
; ,
;
( ).
(, ,
)
( ,
) .
.
,
, (1897).
, .
; .
.
,
, .
.
, ,
(). ,
.
, .
.
( .
1899)
.
( , , ,
25
)
, .
.
, ,
. : , ,
, , . ,
.
,
..
(1901)
.
(
.
, , . 3
.
.
, .
. .
, .
,
,
. ;
,
.
.
: ,
(
);
, ,
(
, , ,
, , ).
,
;
. .
, ,
.
, 18 ,
: ,
, ,
, , ,
26
, .
.
19
(, , ,
), ,
. 19
, ,
, ;
,
:
. ,
, .
,
(
- , , , -
).
:
, ,
.
:
,
.
.
,
.
, 20 .
(
).
.
,
, ,
.
,
.
, :
,
. .
27
12.
,
.
.
. ,
, , ,
.
.
, ,
.
, ;
( )
( ).
(1876),
(1878) (1887).
:
. ;
.
.
, ,
, .
, .
,
, 2 , ,
.
.
.
20 ,
.
28
.
, , , .
, , ,
,
.
.
,
;
.
.
.
,
(1888),
.
.
.
1901.
, .
(1915). 1912 ,
1924. .
, .
, ,
().
.
. 2
.
: -, -, - ,
-, -. ,
, .
:
,
( ).
,
.
.
1924 , 1934
.
( 1931).
.
.
29
,
.
,
.
.
:
.
: 60 ,
,
,
,
. ,
, :
,
, ,
.
, , .
,
: , ,
.
( , , )
.
30
14.
. .
, 1926 .
. -
1933 , .
,
( 1915, 1920),
.
(
). ,
,
,
.
(1939); ,
.
.
.
, ,
,
. ,
; .
3 :
1. -
2. -
3. ( )-
:
1.
2.
3.
.
. 2
. ,
;
. .
, .
, ,
, , .
,
, ,
31
, . ,
,
.
, .
;
. ,
.
.
( )
.
.
.
.
,
, .
.
,
, . .
(
)
, .
, .
( , , , ;
, , , ).
,
. , ,
,
.
.
, .
. ,
, , , , .
.
.
: , ,
,
,
,
.
32
,
.
,
, .
.
.
.
, . ,
.
.
,
, ,
. .
,
.
.
; 70-
.
(, , , ,...)
2 :
1.
( )
2.
( )
33
15.
()
20
;
.
.
;
, ,
,...
,
,
, . 18
.
19
, .
,
(1842).
,
,
.
(1865). ,
(1853). ,
, ,
.
, ,
, ,
, , , . (
) .
2 :
( )
(, ,
).
(1858-1918).
, . , ,
, , (1911).
.
34
, 2 :
,
(, , ,...). 2
.
: ,
,
, .
. ,
, .
(1917, 1922).
. ,
.
, ,
;
20
( ).
20- 50-
.
(1922).
(1955).
20
(1947).
. 20- 20
,
.
(1937). , ,
. 20
, .
.
. , 1921. ,
,
. 1924
. ,
,
. .
1938,
,
. 1951 .
35
(1951). ,
, ,
.
, .
. 70-
20 .
(1958).
. -
. ,
: ()
,
.
( ).
(1964). ,
.
.
(1974) ,
. ,
, ,
,
.
.
, .
(1958),
,
( , , ,
,...).
.
,
.
,
; ,
.
.
.
36
,
. ...
.
, .
.
.
,...
.
. ,
.
, , ,
;
.
.
:
;
, .
, .
, .
,
.
,
, :
.
.
(),
.
37
38
40
2. UOAVANjE PROBLEMA
Uoavanje problema predstavlja jedan od vanih koraka svakog naunog istraivanja.
Na poetku svakog istraivanja mora se utvrditi:
1. ta je cilj istrazivanja, na koja pitanja se eli odgovoriti;
2. koje su osnovne injenice od kojih zavisi reenje problema i kako te injenice mogu da
se to
preciznije odrede;
3. koja se medju moguim reenjima problema mogu oceniti kao verovano tana na
osnovu prethodnog znanja i iskustva.
Sve ovo treba obaviti u pripremnoj fazi istrazivanja. Ona moze trajati dugo, zahteva
temeljno upoznavanje s rezultatima do kojih je nauka ve dola i ima izrazito teorijski
karakter, jer se u sustini svodi na 3 teorijska zadatka :
1. utvrdjivanje problema koji treba resiti;
2. preciziranje okvira kljucnih pojmova koji ce se u toku istrazivanja upotrebljavati;
3. postavljanje prethodnih hipoteza koje treba da usmere ceo proces traganja za
injenicama.
Na poetku treba postaviti pitanje, a na kraju dobiti odgovor. Pitanje je mogue postaviti
tek ako se vec nesto zna o vrsti predmeta na koji se problem odnosi.
Prema tome postoje razliite vrste problema. Poseban znaaj imaju neki od sledeih
tipova:
1. ta se moze uoptiti o odlikama, odnosima, uzrocima i tendencijama razvoja neke
pojave;
2. kako i sa kakvim specifinostima se na ogranicenom podruju ispoljava neka opta
zakonitost;
3. kako objasniti odstupanje injenica od nekog prethodno potvrdjenog i proverenog
zakona;
4. kako objasniti neki znacajan pojam (npr.renesansa, kontrareformacija).
Odrediti problem ne znai samo fiksirati jedno podruje istraivanja (npr. renesansa)
nego bi trebalo precizirati ta nas u ovom irokom okviru posebno interesuje, ta ne
razumemo, ne umemo da objasnimo, ta predstavlja teskou ije bi uklanjanje imalo
odredjen praktini i teorijski znaaj (npr. predstave vladara u renesansi).
Time je problem suen i konkretizovan, ali njegov smisao nije jo potpuno razjanjen.
Razumevanje i precizno odredjenje jednog problema predstavlja obimnu mreu optih
pojmova koji nam moraju biti dovoljno jasni.
Potom je neophodno odrediti okvir polaznih pretpostavki (hipoteza) tj. skup sudova
hipotetikog karaktera o odnosima koje oekujemo da otkrijemo na proucavanom
podrucju. Lutanje po injenicnom materijalu je izbegnuto ako je nauka ve toliko
razvijena da o svakom problemu raspolaze znatnim, prethodno utvrdjnim znanjem.
41
3. OPIS
Proces koji je neophodan pre opisa je opaanje.
Vilhelm Vecold, Velflinov uenik, je objasnio da je za razumevanje nove analize koju je
uveo Velflin potrebno posedovati odredjene osobine uglavnom vezane za opaanje. Po
njemu je gledanje preduslov za opisivanje i obe ove funkcije, koje su po njemu
najosnovnije a ujedno i najsloenije, su delovi procesa naunog objanjavanja jednog
umetnikog dela.
injenice se mogu konstatovati i formulisati na 2 osnovna naina:
1. kvalitativnim opisom (uglavnom pomou termina obinog jezika);
2. kvantitativnim opisom ili merenjem (pri emu se obicno sluimo brojevima i
odredjenim specijalnim simbolima matematike).
1. Opisivanjem kaemo da su predmeti veliki, teki, mali, udaljeni jedni od drugih,
navodimo boje, konstatujemo injenice, uoavamo geomatrijske oblike. Vinkelman je
razvio nauni opis (npr. u opisima gema i kameja). Grim se dosta koristio knjievnim
jezikom i njegov pristup bio je kritikovan kao nedovoljno egzaktan, proizvoljan. Za
naucni opis je potrebna preciznost, ne emocionalno unoenje.
2. Merenje mozemo upotrebiti u arhitekturi. Merenje je oznaavanje iskustveno
opaljivih objekata pomou brojeva. Merenje ima ogromne prednosti u odnosu na
kvalitetivno opisivanje. Prva znacajna prednost brojki jeste u preciznosti. Sem toga,
merenjem postiemo znatno veu objektivnost dobijenih podataka. Kvalitativni termini
esto izrazavaju samo trenutne subjektivne utiske. Prilikom merenja postizemo znatno
vecu objektivnost i zato sto se ne oslanjamo na nasa ula. Znaaj merenja je u tome sto
nam omogucava maksimalno precizno, konkretno i objektivno odredjivanje injenica i
to dobijeni rezultati omoguavaju primenu metoda matematike analize.
SMARSOV - Teeci ka naunoj tanosti pri opisu i izuavanju koristio je i matematiku
ime je ozvaniio upotrebu matematikog prisutpa u istoriji umetnosti.
Upotreba matematikih termina moe se prepoznati u tragovima kod prvih istoriara um.
Vinkelman je principu nastanka lepog um. dela naao analogiju u principu nastanka
jednog geometrijskog oblika kakav je elipsa. Mengs je prouavajuci naine prikazivanje
draperija, nabore opisivao kao trouglove. Gete je geometriju koristio pri proucavanju
pitanja optike i boja.
Matematike veliine se koriste kada se ele opisati dimenzije likovnog dela, u analizi
lik. dela gde se prepoznaju i opisuju oblici kao sto su geometrijska tela ili slike, linije; u
analizi kompozicije gde se mogu prepoznati simetrija i asimetrija, dijagonala,
horizontala, vertikala, perspektiva.
42
Ovo odredjivanje veliina, proporcija, oblika vie proistie iz elje da se pregledno izloi
i da se koriste opstepoznati termini, a izuzetak je arhitektura gde je matematicka obrada
podataka obavezna.
4. ANALIZA
VINKELMAN je pokuao da razvije analizu forme u emu nije mnogo uspeo, jer je
ostao samo na oceni lepote. Uvodei pojam gracije kao meterijlnog izraza ideala,
posmatrao je oblike u kojima se gracia javlja u pojedinim likovnim elementima (pokretu,
izrazu, draperiji) i tako omoguio sebi da prati razvoj samo jednog elementa tj. njegove
promene u raznim periodima umetnosti.
MENGS je ugradio analizu likovnog dela u istorijskoumetniki pristup uklapajui se u
Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti i tako je uveo element koji je kod
Vinkelmana bio nedovoljno razvijen. Kao kljucni elem. u radu umetnika oznacio je ukus
koji definie kao izbor, a zatim je u svoju analizu uveo, po njemu, neoklasicistiki sistem
vrednosti. Mengs je razloio sliku svojom analizom na elemente kao sto su crte, boja,
svetlost, senka, kompozicija, draperija i harmonija.
Zatim je uporedo analizirao rad 3 slikara: Rafaela, Koredja i Ticijana. Svoju analizu je
uoptio do oblika teorije slikarstva. U svojim pojmovima lepog ponavlja kljune stavove
Belorija.
DIDRO - Vremenom je polazei od optih filozofsko-estetskih stavova sa jedne strane i
od posmatranja pojedinih likovnih dela sa druge, poeo da izgradjuje shvatanja o
pojedinim likovnim elementima. Ima podataka da su mu u tome pomogla i neka saznanja
o slikarskom postupku koja je dobijao od samih slikara (Tura, ardena, Greza,
Vernea).
Svoja shvatanja sumirao je u Eseju o slikarstvu 1766. godine. Tu je u vie celina izneo
sve to je znao o problemima svetlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. Zapoeo
je razmatranja o odnosu boje i crteza i ocenjivanja ovih elem. u slici; o odnosu svetlotamnog i perspektive; o odnosu prirode i slike. Razmatrao je kompoziciju i u okrivu toga
temu, motive, raspored, izraz, zadatak slikarstva, talenat, rutinu, prikaz trenutka, mesanje
alegoriskih i stvarnih bica, kositime, zanrove (u prevodu sve).
REJNOLDS jos vie je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom
pristupu, uvodei u razmatranje nove elemente likovnog dela.
U likovnom delu on je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu
(invenciju) kao i misli, akcije i pristupe, a narocito ideju. Ideju je istakao kao osnovu
umetnikog dela, koja se izraava pomou pomenutih likovnih elemenata, u kojoj je sve
podredjeno. Delo koje nema ideju oznaio je kao ono koje pripada nioj vrsti (obraca se
oku, a ne umu).
43
44
5. OTKRIVANjE PRAVILNOSTI
Postoji tenja da se dodje do nekih optih sudova o umetnosti i da se uoce analogije,
pravilnosti, zakonomernosti u procesu nastajanja ili razvoja odredjenih pojava u
umetnosti. Otkrivanje pravilnosti omoguava i mogunost predvidjanja toka umetnosti.
- VINKELMAN pokazao je neke opte pravilnosti u razvoju umetnosti. Doveo je
umetnost u vezu sa epohom i promenama u njoj, kao i sa geografskim iniocima,
osobinama naroda, jezika, drustvenom organizacijom, organizacijom vlasti, slobodom
misli, filozofskim prosudjivanjem. Ocenivi na ovaj nain dela iz vie vekova, dobio je
predstavu o usponu i padu umetnosti. Oznaio je 4 perioda razvoja umetnosti : poetak,
napredak, stajanje i opadanje. Pominje jo i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja um.
shvatio je kao pravilnost, nasao ju je u opstem razvoju um. starog veka (egipatska
nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska opadanje); zatim u pojedinim
fazam razvoja stare grcke um, kao i u um. novog veka u peirodu od renesanse do baroka.
Na osnovu utvrdjenih pravilnosti pokusao je da predvidi dalji tok umetnosti.
- RASKIN kroz svoju gotovo intuitivnu analizu dela pojedine likovne elemente i
njihove kombinacije dovodio je u vezu sa religioznoscu, duhom, temperamentom,
osobinama i osecanjima pojedinih velikih umetnika ili um. grupa. Na ovoj osnovi
pokusao je da utvrdi neke pravilnosti u razvoju celokupne um. Npr. tvrdio je da se linija
javlja u primitivnim um. linija i svetlost u grckoj keramici, linija i boja na gotskim
prozorima, masa i svetlost kod Leonarda, masa i boja kod Djordjonea i njegovih
sledbenia, masa svetlost i boja kod Ticijana i negovih sledbenika.
- TEN posmatrao je pojedine lik.elemente (uglavnom motive) i opti razvoj umetnosti
kao i oseaj za lepo i dovodio ih u vezu sa rasom, sredinom i vremenom. Ovim
postupkom je dolazio do objasnjenja toka umetnosti i otkrivao neke pravilnosti u tom
toku. Na osnovu uvida u rasu, sredinu, momenat, donosio je zakljuak o mogunosti da
se u posmatranom drustvu pojave ili prihvate odredjene umetnike ideje.
- RIGL teio da u formi pronadje pravilnosti pomou kojih bi objasnio pojavu
zajednikih stilskih odlika. Pokuao je i da objasni te pravilnosti stvarajuci nov kocept
razvoja umetnosti po kome se um. razvija kao izraz umetnicke volje. On ju je difinisao
kao nadindividualnu volju koja nije povezana sa pojedinanim voljama umetnika, nego sa
vremenom, epohom.
Posmatrao je razvojne zakone u pojedinim granama um. (arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, prim. um.) i traio medjusobne slinosti pokuavajui da ih dovede u vezu sa
nekom pojavom koja ih odredjuje tj sa optim zakonom koji vai za sve grane um.
epohe.
45
6. OBJANjENjE
Kada su izvesne injenice utvrdjene i opisane, bitan zadatak nauke postaje njihovo
objanjenje. Dalje se vri napor da se objasne razlicite pojave. Objanjenje obino sadri
ili bar podrazumeva 3 osnovna elementa:
1. opis jedne pojave;
2. opis druge pojave;
3. formulaciju traene i nune veze izmedju ove dve injenice, tako da iz druge obino
sledi prva.
Da bi objanjene bilo valjano potrebno je da ono sadri sva 3 elementa. Medjutim, u
stvarnosti ovi uslovi nisu uvek zadovoljeni.
esto se jedan od elemenata samo preutno pretpostavlja ili se potpuno izostavlja. Npr.
objanjavamo jednu injenicu drugom, a ne uzimamo u obzir karakter veze medju njima.
Deava se i da se prilikom objanjenja sluimo stavovima ija istinitost nije proverena tj.
utvrdjena.
U procesu naunog objanjenja teimo da prevazidjemo ovakve nedostatke.
Nauno objanjenje jedne pojave znai pokazati da je ona nastala nuno iz nekog
prethodnog injeninog stava. Drugim reima to znai pokazati da stavovi koji opisuju tu
pojavu slede iz nekog utvrdjenog naunog zakona (pravilnosti) i iz nekih drugih stavova
koji objektivno i adekvatno opisuju prethodne cinjenice.
Postoji nekoliko tipova naucnih objanjenja. Za sve njih je zajedniko to sto se eli
odgovoriti na pitanje zato se neto desilo. Medjitim, odgovori se mogu bitno razlikovati,
prema tome kakva je vrsta odnosa izmedju pojave ije objanjenje traimo i injenica
koje su prethodile i koje u objanjenju opisujemo.
Vrsta objanjenja koja teite stavlja na utvrdjivanje naina postanka jedne pojave, (kako
je tekla evolucija koja je dovela do neke pojave), zove se genetiko objanjenje.
Postoji i klauzulno objasnjenje kada elimo da damo klauzulno objasnjenje jedne
pojave pitamo se koji uzroci su je izazvali. Kada to otkrijemo onda smo doli do saznanja
kako tu pojavu moemo i sami naim radom proizvesti, ukoliko stvorimo njene uzroke.
Ten je pokuao sve da objasni uzrocima i uslovima (svojom teorijom o rasi, sredini i
momentu.
46
RASKIN usmerio je svoj rad ka delovanju i to najvie kroz likovnu kritiku, delimino
kroz zatitu spomenika i donekle kroz kulturnu politiku.
Pisao je za najiru publiku i da bi u tome bio uspean posvetio je panju terminologiji i
jeziku, smatrajuci da se zaista zna samo ono sto se moe na jasan nain saoptiti. Prvo i
najpoznatije delo je Moderni slikari, nastalo iz odbrane slikarstva Tarnera. Potom je
posetivski Italiju napisao nekoliko knjiga o italijasnkoj um. i arhitekturi (XIII i XIV
v.)Kada su se oko 1850.g. poeli pojavljivati prerafaeliti, javnost je ekala sud Raskina
koji je ve postao autoritet u lik. kritici. On je dao prvi prikaz i analizu ovog pokreta i
izrekao povolju ocenu.
Raskin je imao ne samo romantiarski kriterijum, nego i subjektivan sud, pa kao kriticar
nije bio ni objektivan niti irokih pogleda. Bio je zatvoren za onu umetnost koja nije
romantizam, srednji vek ili oivljavanje ukusa srednjeg veka.
Od sredine 50-tih svoje delovanje prosirio je na oblast zatite spomenika kulture.
Osnovao je 1854. Drustvo za uvanje starih gradjevina. Delatnost tog drutva bila je
svesno usmerena na zatitu spomenika u njihovom sauvanom obliku, a ne na njihovo
poboljanje i rekonstrukciju.
Od 1860.g. poceo je svoje delovanje da usmerava u drugom pravcu. Prvo je uticao na
savremene umetnike i ukus publike (kao lik.kriticar), zatim na samo ocuvanje spomenika
i na kraju je reio da deluje na same uslove u kojima se umetnost stvara ime je usao u
domen kulturne politike. U nizu lanaka kritikovao je drutvenu strukturu Engleske.
Usledila je otra kritika i reakcija javnosti i serija clanaka je prekinuta.
KUGLER delovao je na razvoj umetnosti kroz likovnu kritiku i posebno na uslove u
kojima se odvija umetniki ivot, kroz kulturnu politiku.
Tako je nastao njegov tekst o pauperizmu u umetnosti. Primljen je kao savetnik za
umetnika pitanja u Ministarstu kulture. Pokuao je da umetnostima obezbedi
odgovarajuce mesto u nemackom drutvu. Kao rezultet njegove delatnosti u domenu
kulturne politke nastao je tekst o umetnosti kao predmetu dravne uprave.
RUMOR pokuao je da odbaci subjektivnost u radu, da uvede ist metod i primeni
objektivni kriterijum, bez udela linog ukusa ili ukusa epohe. Na toj osnovi razvijao je
delovanje istorije umetnosti na umetnost i to kroz likovnu kritiku, kulturnu politku i
muzejsku praksu.
Objektivnost kriterijuma vodila ga je u posmatranje i starije i savremene umetnosti
podjednako. Kao kriticar posebno je davao podrku mladjim umetnicima (slikarima).
Smatrao je da svaki pojedini umetnik na izvestan nain u svome radu sadri ili mora
ponoviti celokupni razvoj umetnosti.
Posebno je delovao u oblasti kulturne politke u onom njenom delu koji je doticao
delatnost velikih muzeja u Berlinu, Drezdenu, Kopenhagenu.. Branei kriterijume struke
48
8.
MOGUNOST
PREDVIDjANjA
9. UPOTREBA
LOGIKE
;
, ,
, . , o ,
, .
, (
). ,
, ;
.
( )
. ,
.
:
:
.
.
,
, , , .
, , ,
,
.
, ,
.
: ,
, ().
, .
, ,
, ,
.
c .
,
: (. principium identitis),
(. principium contradictionis),
(. principium exclusi tertii sine medii),
(. principium rationis sufficientis).
, a .
, ,
: , .
50
11. SAOPSTAVANjE
Saoptavanja odreenjih naucnih injenica, istraivanja moe da se vrsi
objavljivanjem radova koji obrauju odreene teme, iznose nova saznanja u vidu
odreenih naunih publikacija, knjiga, ili uspostavljanjem stalnog kanala komunikacije
preko strucnih casopisa koji izlaze u odredjenom vremenskom intervalu ili preko tv
emisila. Danas se komunikacija obavlja i preko Interneta.
Naucne radove kroz istoriju pisali su sami istraivaci. Nekada su radili sa
saradnicima kao Misel. Kugler je poverio Burhartu obradu drugog izdanja svog
prirucnika slikarstva. Nekada su ucenici objavljivali sakupljenu gradju nekog istrazivaca
cak i posle njegove smrti kao u slucaju Dvorzaka ciji su studenti objavili knjigu na
osnovu prikupljene zaostavstine koja je upravo iznela njegovu glavnu ideju o ist. um. kao
ist. duha.
Opsti pregledi koji su imali dobar prijem i u strucnoj i siroj javnosti kao npr.
Kugler, Kinkel, Snaze, Misel, Renak, Piskel, Dzenson. Misel je podelio posao jednom
broju saradnika sa idejom da prikupe i klasifikuju cinjenica, a potom da tako dobijene
tekstove poveze svojim zakljucima o pojedinim periodima. Ovaj pregled je nastavljen i
posle Miselove smrti.
Casopisi mogu biti specijalizovani za oblast um. ili da pokrivaju oblasti iz vise
nauka (arheologije, etnologije itd).
Kongresi se organizuju u odredjenim vremenskim intervalima i okupljaju
strucnjake radi prezentovanja najnovijih otkrica.
TV emisije od Klarka, danas specijalizovani kanal History koji jednim delom
pokriva i istoriju umetnosti
Internet sajtovi odredjenih muzeja, izdanja mogu biti predstavljena.
Dva jezika komunikacije : 1) specijalizovan za strucnjake
2) za opstu javnost.
Saopstavanje moze biti i preko emisije i stampe koje jednim delom iznose
odredjene informacije o desavanju u kulturi, obavestavaju o izlozbama, umetnicima,
novim izdanjima knjiga, znacajnim dogadjajima u cilju obavestavanja sire javnosti.
53
organizam. Dao je prednost iskustvu i skretao paznju na injenice ma koliko bile sitne.
Ovaj deo Tenovog doprinosa istoriji umetnosti bio je presudan za njeno premestanje sa
idealisticke na pozitivisticku poziciju. Pozitivizam je prihvacen kao osnov za eliminisanje
proizvoljnosti i nenaucnosti.
3. KASIRER FUNKCIONALIZAM
Izvrsio je delimican prelazak na pozicije funkcionalizma. On je posmatrao
umetnost kao pojavu koja ima nekakvu funciju, odredjenu nekim duhovnim sistemom.
1910. je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije gde je svoju filozofiju
zasnovao na pojmu funkcije, a ne supstancije kao raniji filozofi.
Pocetkom XX v. funikcionalizam je prihvacen u mnogim naukama kao jedna od
struja gde se smatra da su forma i nacin postojanja nekog predmeta prilagodjeni nekim
prakticnim ciniocima kao sto su materijali, konstrukcija, svrha, ili da je neka pojava
sistem delova koji imaju svoje funkcije. Primenjeno u oblasti estetskog ovo shvatanje
znacilo je da je estetski efekat podredjen funkcionalnosti. Ohrabreno je shvatanje da delo
treba da bude funkcionalno, a ne lepo tj. lepo je ono sto je funkcionalno.
Bio je profesor na univirzitetu u Hamburgu gde je saradjivao sa Varburgom,
Panovskim i ostalima i preko njih preneo ova shvatanja u um.
Posmatranje umetnosti sa stanovista funkcionalizma izazvalo je redefinisanje
pojma umetnikog dela: neki predmet postaje umetniko delo jer mu se u odredjenom
vremenu ili duhovnom kontekstu daje takva funkcija. Um delo moze biti svaki predmet,
postupak, akcija, izjava, covekako je izdvojen iz svog prirodnog okruzenja i smesten u
kontekst u kome dobija tu funkciju. Ovo je izazvalo promenu definicije predmeta istorije
umetnosti i njeno prosirenje na mnoge nove teme (kod Varburga, Rigla). Ovo je ohrabrilo
i pojavu novih pravaca u modernoj um. kao konceptualizma, bodi arta.
To premestanje istorije umetnosti na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen
postupak istrazivanja. Akcenat se prebacuje sa opisa i klasifikacije na istrazivanje
funcija i znacenja. Umetniko delo koje stoji u raznim funkcijama postaje predmet
proucavanja drugih naunih disciplina gde se otvara pitanje odnosa istorije umetnosti i
drugih nauka.
4. ZEDLMAJER STRUKTURALIZAM
Osnovu strukturalizma postavio je pocetkom XX v. Pokusao je da upotrebi gestalt
psihologiju kao pomoni instrument u istoriji umetnosti. Tako je dosao u dodir sa
jednom psiholoskom skolom koja je razvijala strukturalisticki nacin misljenja u nauci.
On je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove, slojeve, njihove medjusobne
veze, njihove pojedinacne funkcije kao i nacela njihovog ogranizovanja. Time se po
njemu, omogucava opazanje onoga sto je individualno i bitno u likovnom delu, a po
cemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadasnjoj analizi stila suprotstavio
analizu strukture.
Uticala je i na samo tumacenje umetnickog sto je za istoriju umetnosti znacilo novu
definiciju predmeta proucavanja. Baveci se pitanjem dokle je slikanje umetnost, istie da
je u velikoj revoluciji oko 1910. umetnost presla granicu onog sto je do tada smatrano i
nazivano umetnou i da je stupila na prostor koji je s one strane umetnosti. Time je
izrazen stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena je mogucnost za novu
definiciju umetnickog dela. U Vinkelmanovo vreme umetnicko delo se identifikovalo sa
55
pojmom lepog. Ovaj stav je za posledicu imao neke druge stavove od kojih je osnovno
da umetniko delo vise nije moglo da se obuhvati proucavanjima estetike i samo je
postalo predmet nauke. Zedlmajer je pripadao struji koja je uvidela razliku izmedju
pojma lepo i pojma umetnicko.
Strukturalizam je otvorio nove probleme kao sto je razmatranje vremena u
umetnosti. Zedlmajer je primenio teoloki i mistini pojam o vremenu. Po njemu delo
spada u 2 sistema vremena istorijski i nadistorijski, a oba u sebi sadrze 3 momenta
vremenskog proslost, sadasnjost i buducnost. Osnovno je pitanje kako se razlikuju ova
2 sistema vremena. Umetnickom delu Zedlmajer pripisuje vlastiti protok vremena
nezavistan od egzistencijalnog.
Jedna od posledica strukturalisticke pozicije bilo je i novo shvatanje cilja istrazivanja
umetnosti. Istorija umetnosti koja poiva na analizi strukture drugacija je od one koja
pociva na analizi stila. Stara analiza stila korisna je za utvrdjivanje atribucija i cinjenica, a
nova analiza strukture usmerena je na um.delo i ona moze da otkrije sta je u lik.delu
umetnost, moze da vrednuje um. delo.
Strukturalisticka pozicija je omogucila ist. um. da se poveze i sa naukama koje su
od nje bile udaljene. Ako se svi predmeti posmatraju kao strukture, moguce je da se u
razlicitim predmetima otkriju slicne ili iste strukture pa se mogu koristiti i naucni
postupci iz drugih disciplina koji obrauju odreene strukture pa se tako pri proucavanju
umetnosti tokom 2. polovine XX v. premenjuje kibernetika i teorije informacija.
5. HAUZER MARKSIZAM
Svojim radom je ohrabrio premestanje jednog dela istorije umetnosti na filozofske
pozicije marksizma. Preuzimajuci ideje Karla Marksa u tumacenju drustva, preuzeo je i
koncepcije o istorijskom materijalizmu, klasnoj borbi. To se pokazuje u njegovoj
Filozofiji povjesti umetnosti gde razne elemente umetnosti ne dovodi u vezu sa
socijalnim cinjenicama nego sa marksistickim tumacenjem tih cinjenica. Otuda on u
drustvu vidi klase, klasnu borbu, proleretijat, burzoaziju itd.
Na osnovu marksisticke ideologije i teze da drustveno bice odredjuje drustvenu
svest umetnost je shvacena kao deo te drustvene svesti pa se i razvoj umetnosti dovodi u
vezu sa drustvenim klasama, sa klasnom borbom. U staljinistickoj varijanti smatra se da
je umetnost odraz drustva pa otuda idealizacija u umetnosti. Takoe je postojao i stav da
drustvena svest odredjuje drustveno bice pa se onda ocekuje da umetnost treba da
oblikuje drustvo(ali to je bio slucaj i sa baroknom umetnou za vreme
kontrareformacije).
Kao posledica takvog pristupa javljaju se pregledi na umetnost gde se umetnost ne
deli prema stilskim odlikama, ve prema drustvenoj ideologiji umetnost iz vremena
razvijenog kapitalizma, ili umetnost iz vremena burzoaske revolucije.
6.DENSON RELATIVIZAM
Ovu filozofsku poziciju primenjuje u svom metodu nizova ili lanaca. Tu se svako
umetniko delo, po nekom svom elementu, moe dovesti u vezu sa prethodnim, ili
potonjim delima. Ono predstavlja kariku u jednom lancu umetnikih dela. Broj takvih
lanaca koji se mogu otkriti u umetnosti je neogranicen, a njihovo prepoznavanje i
stvaranje preputeno je svakom pojedinanom istrazivau, ime je relativizovao svaku
naunu predstavu o razvoju umetnosti.
56
Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost i nasao ju je u opstem razvoju
umetnosti starog veka: egipatska nastanak, etrurska razvoj, grcka vrhunac, rimska
opadanje. Taj koncept razvoja nasao je i u pojedinim fazama razvoja stare grcke
umetnosti: arhajska razvoj, Fidija vrhunac, helenisticka opadanje. U umetnosti
novog veka: od renesanse do baroka.
FISER kroz svoj psiholoski pristup otkrio je estetsku vrednost i onih umetnosti koje su
smatrane periodom opadanja. Dao je novu ocenu kasnovizantijskog slikarstva. Izjasnio se
protiv upotrebe pojma peirod opadanja u istoriji umetnosti proucavajuci kasnu
gotiku, barok i ostale epohe koje u njegovo vreme nisu bile ocenjene kao umetniki
vredne. Ovaj element njegovog rada pripremio je teren za Rigla.
RIGL razvoj umetnosti je sagledao kao delovanje umetnike volje. Umetnicka volja
bila je nov pojam u istoriji umetnosti. Rigl ju je definisao kao idividualnu volju (ili
htenje, teznju) koja nije povezana sa pojedinacnim, subjektivnim voljama umetnika, nego
sa vremenom, epohom. Utvrdio je odreene zakonitosti u umetnosti i na osnovu njih i
njen razvoj. Zatim je zakljucio da o delu treba suditi prema merilima koja su vazila u
vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve istorijske forme ravnopravne, nema
boljih ili losijih perioda u istoriji umetnosti. To je znacilo da je odbacen stari koncept
razvoja umetnosti koji se sastojao od uspona i padova. Posledica njegovog koncepta je
proucavanje svih oblika i svih nivoa likovnog izrazavanja od prave, visoke do narodne
um. Po njemu su se mogli cak proucavati i obini predmeti i da se iz njih takodje mogu
otkriti zakonitosti koje odredjuju umetnicku volju neke epohe.
DENSON svojim metodom nizova ili lanaca relativizovao je razvoj umetnosti. Svaki
pojedini istrazivac moze prepoznati nizove i praviti svoju sliku razvoja, cime je
relativizovana i svaka naucna predstava o razvoju um.
***
vrednosti. Rad mu nije uvek logicki sredjen, subjektivan je, ogranicenih pogleda i
zasnovan na romanticarskom ukusu. Postavljao se kao odusevljeni ljubitelj umetnosti, a
ne trezveni istoricar umetnosti. U proucavanju dela nije tezio sakupljanju, klasifikovanju
i objasnjavanju podataka, vec razumevanju umetnikih dela, osecanju i dozivljavanju.
MEJER-GREFE (impresionizam) u istrazivanja umetnosti uveo je nov sistem
vrednosti zasnovan na postovanju impresionizma. Primenjivao je sistem vrednosti
impresionizma na prethodne epohe. Primenio ga je kao kriterijum u proucavanju
romantizama. Tako je na nov nacin sagledao ostvarenja romanticara, Delakroa, pojedinih
realista, ukazao na vrednosti Domijea, Manea, Monea, Sezana, Van Goga i pronalazio
vezu medju njima. Obratio je paznju i na nemacku umetnost. XIX v., ali ogranicen
impresionistickim sistemom vrednosti nije mogao da razume vrednost savremenih pojava
koje su dosle posle impresionizma i nije uocio vrednost Rusoa, Pikasa, Klea.
Svojim postupkom proucavanja omogucio je generaciji istrazivaca da savremene
sisteme vrednosti (tada ekspresionizma, kubizma) slobodno primenjuju u tumacenju likih
dela prethodnih epoha.
DVORZAK (ekspresionizam) njegov rad bio je znatno odreen njegovim ukusom
zasnovanim na ekspresionizmu. Ukus je odredjivao teme za istrazivanje i uticao na
njegovo tumacenje pojava iz proslosti. Bavio se onim periodima umetnosti proslosi
koji su mu se cinili aktuelnim, cije bi poznavanje pomoglo razvoju savremene
umetnosti.
***
MENGS isto tuna pria, imao utisak da ga mrze ak i oni kojima je bio prijatelj. Zato
je bio zatvoren i nepoverljiv. U ostvarenju svojih zamisli pokazivao se kao ovek jake
volje, i kao strog prema sebi i drugima. Svoju teoriju izgradio je u nedostatku
kreativnosti, kao pomo za pravljenje umetnikih dela. (uj ovu glupost)
GETE Smatra se da je njegov razvoj linosti bitno uticao na njegove stavove o
umetnosti. U mladosti oduevljen gotikom katedralom hrabrost da se suprotstavi
vladajuim stavovima i vladajuem ukusu. A u zrelom dobu okree se antici u svom
dnevniku pie da eli da umiri svoje stavove o lepim umetnostima, a trai i lini mir i
smirenje.
Posmatarao je slike veoma paljivo, jer je govorio da do sutine nekog umetnikog
dela ne moe doi uz pomo neke teorije ocena dela je kod njega bila pitanje oseanja,
koncentracijom je teio da prodre u sutinu.
KUGLER veseo i fin, okupljao je oko sebe mlade nemake intelektualce (s darom za
muziku zapevao bi svojim gostima italijansku pesmu, svirajui klavir). U svojoj 29. imao
je vodee mesto u kulturnom ivotu svoje sredine.
Bio je radnik neiscrpne energije, pa je zato uspeo da i pored svega pie knjige
velike i po znaaju i po obimu. Bio je veliki optimista i tu vedrinu irio je oko sebe.
H. GRIM je sebe smatrao za veliku linost i za individualca. To shvatanje je preneo i u
prouavanje umetnosti stavljajui akcenat na velike umetnike.
MORELI skriva se iza pseudonima, kao da se titio od kritika koje e biti upuene
autoru, a istovremeno se distancira od sopstvenog rada koji moda smatra nesavrenim. U
tenji ka egzaktnom metodu primetna je elja ka sigurnou.
63
odredjenu sumu novca za boravak u Evropi. Bogati vlasnici zbirki investirali su u dalje
formiranje istoricara umetnosti. U americkom drustvu toga vremena imati kolekciju bilo
je pitanje drustvenog prestiza. Mecene su pomno pratile Berensonov rad u Evropi, pa im
se ucinilo da su lose ulozili novac i tada je ostala samo podrska gospodje Gardner, na ciju
je zbirku imao znacajnog uticaja.
Kada se afirmisao kao naucnik postao je gotovo legendarna licnost i ziveo kao
veoma bogat covek u blizini Firence gde su dolazili posetioci iz celog sveta da bi dobili
savet.
MEJER-GREFE asopisi kao vid komunikacije.
Smatrao je sebe posrednikom izmedju umetnika i drustva. Pokrenuo je veci
broj asopisa specijalizovanih za pitanja umetnosti, kao i nekoliko asopisa koji
predstavljaju prelaz od popularizatorskih, predvienih za obracanje iroj javnosti
zainteresovanoj za pitanja umetnosti, ka strucnim asopisima namenjenih strunjacima.
Osim knjiga, brosura, kataloga, strunih publikacija, asopis je jedna od
mogucnosti da se informacije istrazivaca, otkrica, tumacenja, trajno zabeleze i prenesu
naucnoj strucnoj, pa i opstoj javnosti, s tim sto omogucava da se to uini znatno brze, da
se pri tome suoce stavovi veceg broja strucnjaka i da se to ucini u redovnim vremenskim
razmacima. Ova redovnost cini casopis izuzetno vaznim kanalom komunikacije
medju strucnjacima. Razvojem struke pojavili su se specijalizovani casopisi za istoriju
umetnosti, pa i za pojedine grane te nauke, a najznacajniji su pokrenuti u Engleskoj,
Francuskoj, Italiji i Nemackoj.
ZEDLMAJER - uticaj ideologije.
Ideoloska kompnenta bitno utice na rad istoricara umetnosti to pokazuje
slucaj Zedlmajera. Iz njegovih ideoloskih i politickih predrasuda proisticale su greske,
nepreciznosti, pa i proizvoljnosti i metodoloske nedoslednosti. To je odredilo i njegov
stav prema kolegama. U kratkoj istoriji istorije umetnosti preutao je postojanje
Panofskog koji je 30-tih bio proteran iz Nemacke. Bio je odusevljeni pristalica nacionalsocijalizma dok su u isto vreme njegove mnogobrojne kolege morale da napuste
Nemacku i Austriju zbog politcke i rasne nepodobnosti.
67
Iako se taj Kodeks odnosi u praksi samo na muzejsku struku, u njemu su u stvari
oznacena pitanja koja su odavno prisutna u citavoj nauci o umetnosti. Da li ce istrazivac
raditi u interesu naucne istine, struke, kolega, institucije, umetnika, sredine ili birati
izmedju ovih interesa kao u slucaju rasprave oko Holbajnove Madone gde je doslo do
sukoba interesa drustvene zajednice ili struke, ili interesa kolega ili struke oliceno kroz
neke kritike rada pojedinaca kao sto je cinio Springer, zavisi od njegovih moralnih
nacela. U osnovi istrazivac se odlucuje izmedju tudjih interesa ili izmedju sopstvenih
razlicitih interesa (kao covek i kao naucnik). Cesto su licni interesi maskirani opstim i
interesima stuke. Cinjenica da se gotovo citav rad zasniva na savesti proistice iz toga sto
u nauci o umetnosti nisu obavezni, definisani, propisani i standardizovani postupci u
radu. Gotovo da nema definisanih pravila rada i ponasanje koja bi ogranicila slobodnu
volju istrazivaa i istrazivakog postupka. Istraiva skoro u potpunosti radi u skladu sa
svojom saveu.
Uticaj ovih faza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih umetnosti. Prva faza
ima vid manjevise dovrenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog briljivog
prenosenja u drvo, kamen i drugi mateijal. Razlike su uocljive u poreenju sa procesom
koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u odnosu na arhitekturu. U vajarstvu i slikarstvu
se istovetnost izmedju zamisljenog plana i konanog rezultata ozbiljno i ne postavlja,
izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje presudna vanost (u slucaju
kopiranja, slikanja po uzoru, po emi itd). Granice izmedju faze zamisljanja i faze
izvodjnja kod ovih umetnosti je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam gradjenja
podrazumeva utvrenu zamisao, dovrenu skicu, odnos izmedju nje i njenog ostvarenja
je mnogo blizi ono sto je u prvoj fazi zamisljeno, u drugoj je manjevise ostvareno.
Svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se slui odredjenom
tehnikom i vetinom, a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemogue
preneti u materiju i oblik. Slikarstvo i vajarstvo su vizuelne umetnosti za gledaoce, ali za
vajara i slikara nastanak umetnikog dela je jedinstvo manuelnog i umnog rada,
vizuelnog i taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja, modelovanja, crtanja,
bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne i fizicke, prakticne
aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu
aktivnost.
SREDSTVA RADA
Prilikom stvaralackog postupka telo umetnika je instrument rada: iz rada njegovih
ruku sa materijom se stvara sama umetnost. Umetnik se slui oruima obrade materijala
ili sredstvima (razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere), ta orua su produetak
njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke i orudja i njihovi
tragovi su elementi plasticnog jezika, konstuktivni cinioci forme. Nacin rada i
oblikovanja utice na svojstva oblika.
2. O NASTANKU UMETNOSTI
Sama istorija umetnosti ne daje odgovore zato i kako nastaje umetnost, zato
dolazi do umetnikog stvaranja, mada su neki istrazivai pokusali da objasne pojavu
umetnosti kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme (kao to Vinkelman pojavu
umetnosti objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima,
osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom).
Takodje su se vremenom razvijale i odredjene teorije u nauci o umetnosti koje su
pokusale da objasne razvoj umetnosti u odnosu na razlicite faktore, kao to su socioloka
teorija, teorija o uticaju sredine, rase i momenta ili psiholoska teorija.
Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu umetnosti, ali se ta obajsnjenja ne
mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada i
dozivljaja. Za Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta.
Tokom svog razvoja istorija umetnosti se razvijala u smislu interdisciplinarnosti
(povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) i multidisciplinarnosti
koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na pitanja zasto
dolazi do umetnickog izraavanja kod coveka, odnosno o poreklu umetnosti, o licnosti
69
nesvesnog, dok njihovo odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno
znacenje, vec je interpretacija sna povezana sa licnou spavaca.
TEORIJA GESTALTA
Nase doivljavanje sveta zasniva se na identifikovanju celina koje odreuju forme
gestalt oblik, forma. Po gestaltu pogresno je tragati za elementom jer narusavanjem
celine dolazi do gubitka objekta i nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti
kako se javlja u prirodi. Celina je nosialac znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu
delova.
ovek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je in debalansa meu brojim
informacijama koje preko ula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje figura
na raun pozadine, i figura tako postaje osmiljeni objekat. Covek tako tezi spontanom
organizovanju percepcije a primer je oblikovanje zvezda u figure i sazvea. Pri tome
nase opazanje spontano tezi odrzavanju jednostavne, dobre forme objekta.
Teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju fenomena umetnosti u celini i tu se
javlja kao prva dosledna kognitivna teorija umetnosti i nauna analiza. Objasnila je
dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve strane, uticaj
pozadine na organizaciju figura, razvoj deijeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije,
kontrasta, boja, efekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.
Gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u umetnikom
delu kao umentik. Umetniko delo ne nudi toliko slobode doivljavanja kao to to neki
veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom
uroenom sposobnou razumevanja posredovanjem ulima(?).
Za konacno formiranje objasnjenja fenomena umetnosti oni uvode empatiju tj.
projektovanje ljudskih osecanja i senzacija na neive predmete i prirodu oko nas. Zato je
jesen tuzna, oluja besni, umorno Sunce zalazi, hram je teak itd. Tako su gestaltisti formu
uzdigli iznad sadrzaja, za njih je umetnost pre svega forma, izraz, povrsinski i neposredni
kognitivni proces.
U bogatom prostoru simbola vae neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima
spoljasnje realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne forme realnosti, koje su
inace nedostupne drugim sistemima simbola.
Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet - svet kreacije, a procesi
imaginacije i ideacije cine bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :
1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu;
2. prezentacionalni , koji postoji u um.
Samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.)
Neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih
simbolickih svetova u sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.
Takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i
znanje tj. znanje i kada su to emocije. Umetnost vide prevashodno kao saznanje i svako
umetniko delo biva saznato prema pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije
ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti razlika izmedju tih estetskih emocija od onih
pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga i strah prilicno su drugaciji od onih van njega
(zavisi od medijuma: npr. film ima veliku moc projekcije osecanja).
Semiotika fenomen umetnosti posmatra kao komunikativni sistem. Svaka
komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu
tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo umetniko delo i njegovo
delovanje na publiku mere kolicinom informacija.
Uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni
podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Cvrstina koda je
veoma bitna. Komunikacija je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u
interpretaciji male. Medjutim semioticari estetsku informaciju opisuju kao dvosmislenu u
odnosu na pravila koda i da je njen cilj da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se
odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u estetskom dozivljavanju zamagljena,
drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje, neuobicajeno u
svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni komunikacije
postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima dekodovati
estetska poruka. Covek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on
vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja
semioticari ne mogu opisati jednostavnim ili komplikovanim pravilima.
Ipak analiza poruka u estetskoj komunikaciji, ili znakova koji ucestvuju, je bitna i
daje znacajne doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji specifican jezik baleta,
filma, unutar tih umetnostim, poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge
nacionalne igre ili kao npr. kineska opera, imaju znacenja koja su neupucenima
nerazumljiva i tada cak i estetski efekat izostaje (sto znaci da umetnost zaista ima veze
i sa saznanjem, ne samo sa emocijama).
KOGNICIJA ili SAZNANjE se vekovima shvata kao dvojnost kao percepcija
ili povrsinsko, culno, saznanje i misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je
prisutna u dozivljavanju svakog objekta pa i umetnikog dela. Percepcija, povrsinski deo
dobio je ulogu posrednika izmedju objekta i nekih dubljih odgovora koji ine estetski
dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana isparcano, kao niz posebnih psihickih funkcija
(senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja, pamcenje, misljenje itd) da bi se 6073
tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli i kognitivnom stilu, nesto to objedinjuje sve te
funkcije.
Kognitivna kontrola je specifina organizacija razlicitih kognitivnih procesa koja
odrzava harmoniju, spreava neusklaenost i protivrenost u ponaanju. Posebna
kombinacija kognitivne kontrola naziva se kognitivni stil. Kognitivni stil je uobiajena
strategija u samokontroli, ili u ponaanju uopte. On moze biti tipican model reakcije na
okolinu, ali i stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju kojom nastaje
tipino ponaanje.
Tako su zapocela istrazivanja o vezama kognitivne kotrole, stila i dozivljavanja
umetnosti i nalo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom
kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u
kognitivnom procesu odigravaju odluujui dogaaji.
Istrazivanja tokom 2. polovine XX v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji
proces. Pokreti oka su nuzni da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje i
odrzavanja!). Vizuelno opazanje se ostvaruje kroz brzo skakanje oka sa jedne tacke na
drugu. Za vreme pokreta nema prijema informacija, ve samo za vreme kratkotrajnog
zaustavljanja oka, mirovanja na fiksiranoj tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec.
(Eksperimenti koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje
slika i merenjem brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati
kognitivni procesi mogu svesti na samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija i to
kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno razlikuju dubine do koje je kognitivni
proces dospeo.) Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec ispitanici su prepoznavali
odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.
Radjen je i experiment sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:
1. X obrada koja je podrazumevala simplifikaciju crteza insistiranje na dobroj formi,
harmoniji.
2. R obrada obogacenje slike deteljima i ukrasima, princip redundance, ponovljenih
informacija
3. D obrada originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)
Rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa
donosenja odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u
prilog X obrade. Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od
vremena ekspozicije stimulusa zavisi dubina u kognitivnoj obradi inform. Verovatno da
estetska odluka prolazi kroz najmanje 3 podoperacije smestene u kognitinvom bloku na
razlicitoj dubini.
Takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preferirali R tip ili
cak X i pri neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je fiksiran i donosio se sa plicih
nivoa obrade. U radu sa decom pokazalo se da je to razvojni fenomen i da deca od 5 god
biraju X tip kao najlepsi, na uzrastu od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D
tipa.
Ovi eksperimenti pokazuju da formiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim
kritickim operacijama unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac
podoperacije u obradi inform. Da se u kognitivnom bloku donosi odluka da li dozivljaj
dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste licnosti donosi na osnovu vise
kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo umetnikog dozivljaja, ali
nije i jedini.
74
2. sa hijerarhijskom organizacijom
3. ima osobinu ekvifinalnosti
Otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred
isprogramirane. Hijerarhijska organizacija podrazumeva da svaka instanca na jednom
nivou ima nadredjen punkt upravljanja na visem novou. Ekvifinalnost podrazumeva
sposobnost nervne organizacije da na vise razlicitih naina moze da postigne isti cilj.
Hijerarhijski model podrazumeva neki nadreeni centar, ali negde na najvisem
nivou odlucivanja moramo da prestanemo sa oslanjanjem na odluku iz vise instanke,
ukoliko ne zelimo da umesamo Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za
objasnjenje organizacije nizih nervnih funkcija sa malim stepenom slobode, kao sto su
refleksi, instinkti i automatizovane radnje. Vise nervne aktivnosti covekovog mozga,
prvenstveno zbog ucenja i misljenja, zahtevaju otvorenost sistema i moraju biti
organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija i
dinamiku u usvajanju novih resenja. Jedna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci,
usvoji a da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni
put ima prednost u buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne
akcije, sto bi vodilo ka fiksaciji, robotizovanju.)
Teorija ili princip dinaminih kompetenci nudi jednu mogucnost odgovora.
Resenje je u shvatanju sistema u dinamici po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o
tipu odgovora (izlaz). Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih
odgovora i vise potencijalnih adresa u mozgu centara organizovanja funkcije, akcije.
Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle realizovanja akcije biti nekako
ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije najvisi oblik operacije.
Memorija je nuznost ali i zlo sistema te on mora da se od nje i brani. Donosenje odluke je
visi proces! Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje procesa na
neki nizi, automatizovani nivo operisanja. Znaci, mozak se suocava sa tim da donosenjem
neke odluke povecava sansu fiksacije i suprotno tome, da nuzno sacuva fleksibilnost
sistema u odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u ciklinoj akciji
ienja kojom se sistem vraca u prethodno fleksibilno stanje i da je to osnovna funkcija
sna!
Svaki kognitivni, konativni i emotivni dozivljaj je posledica neke odluke (gledam
knjigu, hocu da okrenem list, radoznao sam i prija mi. Te odluke ne moraju opterecivati
buducnost, jer se jedno resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One
akcije koje su imale dobro resenje za datu priliku se pamte i imaju prednost u buducnosti
i tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj. ta funkcija ce biti pomerane nadole,
automatizovana.
Postizanje nervnog konsenzusa je sporo i neekonomicno u normalnoj zivotnoj
situaciji u kojoj treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. Zavrsava se ili
neutralisanjem prednosti jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.
P.O. smatra da je san taj mehanizam period odmaranja organizma i period
postizanja nervnog konsenzusa. Covek regenerise izgubljenu energiju i odmori se za dva
sata spavanja, ali ipak ne moze bez 6-8 sati spavanja. Zasto je potrebno da nam se iskljuci
svest, ako nase telo treba da se odmori? Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga,
cemu onda snovi? Dinamika sistema zahteva odgovarajuce procese ienja na svim
nivoima i to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom dana. San kao spavanje brise
76
privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali u slozenijem
sistemu regulisanja funkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa i izmedju
najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje
stimulusi koji deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak
naknadnog konsenzusa. Tada mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima
izmedju svojih podsistema sto znaci eliminaciju rigidnosti da bi se povratila fleksibilnost
sistema i prihvatanje dobih resenja za ponasanje u dubucnosti. Jung je takodje govorio da
su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato postoji fenomen vec vidjenog!!!) sad kree
muzika iz dosije x-a.
U snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na
diskusiju izmedju neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom
dnevnom akcijom, podnosi u snu izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za
buduce reagovanje. To se sve ini posebnim arhaicnim jezikom koji je razumljiv
podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe ili sopstvena lokalna
iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom iskustvu
podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.
Resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja i opazanja situacije pa
se moze desiti da dolazi do postavljanja pogresne hipoteze i tu se iskustvo javlja kao
ometajuci faktor, jer prenosenjem znanja utie se na fiksiranje pogresne akcije. Koliko
ce dugo osoba biti vezana za pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise
cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da
omoguci i sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.
Koliko je san vazan vidi se i po tome sto je bioloski neophodan i genetski
isprogramiran. U eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle
nekoliko neprospavanih noci kod coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su
se javljale, ali ne isto na svim nivoima percepcija je imala neznatne promene, dok je
misljenje bilo najosetljivije. Znaci, rezonovanje prvo strada u deprivaciji sna, pa potom
druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu slobode u donosenju
odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne i da snevaju, pokazali su znake
patoloske promene, a kod nekih su se javljale i halucinacije(pogotovo ako nije u grupi
vec sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja
uslovljavanjem, a ucenje biva produzeno i otezano ako se snevanje ometa.
Po teoriji dinaminih kompetenci o umetnosti umetnost je eksternalizovani
san.
Objasnjava se da kada su ljudi ziveli u sprezi sa prirodom i zadovoljavali potrebe
neposrednom primarnom akcijom, dovoljno je bilo ispavati se da bi se upotrebljene
funkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa pojavom rada nastaje debalans za
koji san vise nije dovoljan. Covek ne bere vise malo jabuka da bi utolio glad, vec ceo dan
to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo.
Uspostavljanje ravnoteze medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u
kojem je debelans nastao u spoljasnjoj akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti
sistema, a umetnost spoljni. Umetnost je san viseg nivoa, ona je surogat za san tamo gde
on ne moze da dosegne u spoljasnjoj realnosti.
Po tome svi ljudi su umetnici. Istorija umetnosti je nesto sto ide post factum.
Afirmisana umetnost kojom se istorija bavi samo je jedna podkategorija skupa objekata,
77
u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje najjaceg hipnogenog efekta ili drustveno
najcenjenijeg.
Umetnost nije fenomen za povlascene, nadahnute umetnike. Ona nije pojava
stvaranja umetnikog dela (mada je stvaranju najbliza). Umetnost je stanje duha, slozen
psihicki proces balansiranja potencijala licnosti. Umetniko delo je objektivirani duh. To
moze biti ki ili ak neto to i nije napravio covek kamen, pejzaz. Delovanje tih
objekata na sve ljude nije isto. Umetnost je mnogo bogatije zbivanje nije ni samo cin
produkcije od strane umetnika niti samo emotivni odjek u coveku. To je specifican
integrativni dogadjaj koji moze da dozivi i publika i umetnik tj. bilo ko pod dejstvom
nekog hipnogenog objekta. Hipnogeni efekat, nalik na san, je ono sto ga izdvaja od
svakodnevnog zbivanja i to je ono to umetniko delo izdvaja od ostalih obicnih
stvari.
Hipnogeni efekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa i sopstvena
aktivnost - pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha.
Ono sto ga kvalifikuje je efekat koji postize u coveku. Umetnost ne postoji samo u
muzeju ili pozoristu svaki prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, vazna je
provokacija i efekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika, dozivljavanje umetnosti
ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, specifican psihicki proces. To ne
znaci da je sve to van uticaja socijalnih inilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta,
tradicije i drugih okolnosti, ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za umetnou ti
inioci ne odredjuju.
Potreba za umetnu je stvorila umetnost, a ta potreba je razvijana
usloznajavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom ivotu. ovek
je primoran da sve vise koristi gotove eme ponasanja, koji ce mu povecati efikasnost,
koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude slozen proces
koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od
upotrebljavanih funkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne
realnosti, te da izgradi jednu drugu metarealnost novi svet u kojem ce akcije i dogadjaji
imati drugacije znacenje, kao u snu. Tako ce umetnost kao eksternalizovani san biti
sasvim drugaciji tip ponasanja u odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti
angazovani i drugi podsistemi licnosti koji obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi
nacin sagledanom svetu. To je istovremeno i pomirenje i pristajanje na svet koji nas
okruzuje, koji je moguce izmeniti i nadrasti pa i doziveti ne kao ugnjetaca vec kao polje
afirmacije.
Zasto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki
potrosaci umetnosti? To se objasnjava zabludama o umetnosti da je umetnost i umetniko
delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu umetnost moze da dozivi samo
umetnik, da neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja umetnosti. Umetnik se
u dozivljavanju umetnosti poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene umetnike akcije
su takoe rad, nekada veoma tezak pa moze da postane i izvor debalansa u licnosti samog
umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.
Umetnika odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim efektima i vestina da
se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibilnost
licnosti ne postoje razlike izmedju publike i umetnika sto se postize akcijom odvajanja od
neposredne realanosti i skokom u jedan drugi svet svet za mene u kojem ce objekti
imati drugo znacenje objekat i ja za sebe- tako nekome ce priroda pruziti umetnike
78
vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su oblici, nekome razmazana boja na platnu
postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan drugi svet , svet sna. Zato svi ljudi
jesu umetnici sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi jesmo i roboti, srecom
samo privremeno, ali i sa sansom da se to produzi i produbi.
Sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetnik, a drugi ne proizvodi
nista vredno? Iz kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca
ili unapred izgradjenih kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, i
spoljnih i unutrasnjih. Eksprerimenti su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u
mozgu smestene na razlicitim dubinama, po kojima se donosi odluka da li je nesto
esteski vredno i to po principima harmonije, redundance ili distance. Po identicnim
operativnim karakteristikama odluku donose i umetnik i publika svi.
Iz toga sledi da je misao o bogomdanom i nadahnutom umetniku samo fama koja
nije nicim naucno zasnovana, vec da smo svi umentnici sa vise manje zivotne
investicije u tome.
Cesto se brka smisao umetnosti i upotreba umetnosti, pa se cesto proglasava neki
od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim smislom. Smisao umetnosti nije ni
larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je zasnovano na ljudskoj potrebi, potrebi za
slobodom duha, potrebi za fleksibilnoscu sistema. Upotreba umetnost ima vise i one se
realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. Jedan umetnik moze da drzi
oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik radi za sebe i
onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiju ili partiju. Zahtevi za korisnu
umetnost se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali umetnost je duh a duhu ni
najmanje nije potrebno da se oseca obaveznim drustu.(Tomas Man).
Sadrzaj umetnikog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se
hipnogeneza koristiti. Sadrzaj sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer
jezik kojim se sluze snovi mora da bude sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema
druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje slike imaju istovremeno vise znacenja
u lokalnim iskustvima delova mozga. Jezik umetnosti je takodje culnog porekla, takodje
gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito, kao u snu.
insistiranje na sadrzaju umetnikih dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog
efekta, je nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni efekat.
U njemu je vaznije odvajanje od realnosti i ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora
da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umetnost nikako neko puko saopstavanje istine!
Logika svakodnevnice kvari dozivljaj i odvodi nas od umetnosti.
Bitna je realacija objekat i ja za sebe subjekat duboko svestan objekta postaje
manje svestan sredine, a sve je jos praceno specificnim uzbudjenjm. Osim u ovom
estetskom dozivljavanju ova pozicija se srece u dezavu i verovatno u hipnozi.
Iz svega ovoga umetnost je mehanizam ooveenja, protiv robotizovanja,
najsnazniji eksternalizovani i socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije
organizovani covekov odogovor na problem adaptacije.
***
(Umetnost se obicno povezuje sa umetnikim genijem koji u sebi ima neku licnost,
ali je cinjenica da kod svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa i kod male
dece. Kao sto se danas shvata da umetnika dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost
79
1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju,
sjedinjenje sa svetom.
Uloga umetnosti nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi iluzije,
vec i da unzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog
konteksta i kulturnog sistema.)
osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik povrsina i
oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.
Teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego i na umetnost
primitivnih naroda i dovela je do postavke da postoje 2 umetnika postupka:
1. deca, neolitksi sliakri, americki indijanci i africki domoroci radili su polazeci od
intelektnih apstrakcija;
2. paleolitski peinski stanovnici, pompejski zidni sliakri i Evropljani za vreme i
posle renesanse prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom umetnou.
Ali sustinska cinjenica je da je dobro definisana forma, koja se istice u delima
primitivaca, neophodna u svakom realistickom prikazu. Jedna decija figura nije nista vise
ema nego Rubensova, samo je manje diferentovana od umetnikog dela gde bezbrojni
potezi obrazuju dobro orgnaizovane, slozene sklopove.
Verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka
opsta misao o nekoj stvari morala je da se izvodi iz neopaajnih izvora, ali opaanje ne
pocinje od posebnosti vec od opstosti. Ono sto je zajdnicko za neki predmet, stvar, bice
opaza se ranije nego posebni karakter. Stoga rani umetniki prikazi zasnovani na
naivnom zapazanju, bave se opstostimta, jednostanvim opstim strukturalnim odlikama i
to je slucaj i u primitivnij umetnostima i kod dece.
Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide i vise on onoga sto nacrtaju.
Ona cesto prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediferentovane.
Razlozi verovatno lee u prirodi i funkciji likovnog prikazivanja.
Kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala i pravih
linija, ono postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je
nesposobno, vec zatos to njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po
njegovom misljenju sliaka treba da zadovolji. Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje
i od slikarevih merila i od svrhe slike. Prost krug i tacka mogu da predstave grad, ljudsku
figuru, planetu.
Stvaranje likova, bilo koje vrste, zahteva upotrebu prikazivakih pojmova, a
prikazivani pojmovi daju u odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje
zelimo da prikazemo, koji pak svoju spoljnu manifestaciju nalaze u radu olovkom,
cetkom, dletom. Obrazovanje prikazivackih pojmova razlikuje umetnika od neumetnika.
On dozivljava svet kao i obican covek. Njegova sposobnost se ogleda u tome da shvati
prirodu i znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam i na taj nacin ga ucini opipljivim.
Neumentik ne moze tome da prui odgovarajucu materijalnu formu. U potrazi za reitim
dozivljajem, umetnik e gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono
sto se slaze sa njegovom formom.
Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih pojmova i razlike
izmedju prepoznavanja i podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje nego
neophodne forme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom
nivou na kome umetnost crtaa, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje
on stvara postaju slozeniji. Na nivoima visoke slozenosti, prikazivacki pojmovi se vise ne
otkrivaju tako lako, oni ostaju na nivou koji odgovara bogatsktu njegove misli. Gustav
Bric je prvi pokazao da likovna forma organski izrasta prema odredjnim pravilima od
najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova. Za njega je razvoj forme bio samostalan
mentalni proces, razvoj slican rastu biljke i malo je mesta tu bilo za uticaj opazenog
premeta na likovnu formu. Slucaj se moze primeniti i na umetnike.
82
POCETAK prva decja vrljanja nemaju nameru da budu prikazi. Ona su motorna
delatnost u kojoj dete vezba udove uz uivanje u doivljaju da moze napraviti nesto
vidljivo cega pre nije bilo. Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju
poteza odreuju mehanike konstukcije ruke i sake kao i temperamenat i raspolozenje
deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja, manifestacije crtacevog trenutnog stanja duha
kao i njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine stalno se odrazavaju u brzini, ritmu,
pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima i ostavljaju svoj trag potezima olovke.
Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je i opisno. Njihovom akcijom upravlja namera da
se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti veliko ili
malo, daleko ili blizu, i akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok
se stvara umetniko delo. Taj priakzivacki vid motornog ponaanja vidljiv je kod male
dece. (motorna kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to
kretnje kao svoj pokret za vreme crtanja).
Znacajan je i redosled kojim su crtani razni delovi, i to stoji u bliskoj vezi sa
psiholoskim znacenjem dela. Celokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno,
dok se konacni proizvod sagledava ceo u jedan mah.
PRAISKONSKI KRUG kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to
kruzenja odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto
doalzi sa motornim vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena pree u tecno
kretanje jednostanvog oblika. Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug
je najjednostavniji vizuelni sklop. Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao
okrugli. Ljudska figura se genetski razvija od praiskonskog kruga koji prvobitno
predstavlja celu figuru. On je prvi organizovani oblik koji se pomalja iz nekontrolisanog
vrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodimenzionalni vizuelni predmet krug tj.
konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete
prvi put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane
oblike, tumacilo se da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini frojdovski
po grudima majke ili po suncu i mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku
objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je centricno simetrican u svom pravcima.
Kada se kruzni oblik jednom pojavi u likovnom delu on uspostavlja vezu sa slicnim
oblikom predmeta opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi
nekada predstavili bilo koji oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao
lopote, a takvi su i atomi od kojih je nacinjen svet Kao sto odrastao covek upotrebljava
najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne postoji dalja specifikacija, tako i malo dete u
svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi predstavilo skoro svaki predmet :ljusku
figuru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost, nego opstije svojstvo
predmetnosti.
Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :
1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu koncentricno
smestanje krugova ili niz malih u jedan veci tkz. sadrzavanje kao najjednostavniji
prostorni odnos izmedju likovnih jedinica kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje
ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.
83
2. istice radijuse i dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti
samo ara ili drvo sa liscem, glava sa kosom, covek koji trci.
ZAKON DIFERENCIJACIJE diferencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog
ka odredjenom, od zbrke ka redu. Zakon diferencijacija govori da dokle god neka
vizuelna odlika ne postane diferentovana, ukpan opseg njenih mogucnosti predstavljace
strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug zamenjuje ukupnost svih oblika
dok oblik ne postane diferentovan. Zato krug ne predstavlja okruglost u fazi pre
diferencijacije. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli oblici
pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).
Moguce je izdvojiti razlicite faze diferencijacije i poredjati prema slozenosti, ali
razlicita deca imaju razlicite faze u razlicitom vremnskom trajanju. Ona mogu da izostave
neku fazu ili da kombinuju neke. Licnost deteta i uticaji okoline su bitni. Raniji stepeni
ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada se suoci sa teskocom, dete moze da
se vrati na primitivna resenja.
VERTIKALNO I HORIZONTALNO vizuelno najjednostavnija linija je prava
linija. Prava linija nije najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke i
sake koja prirodno prati krivu putanju. Ova linija je karakteristicna za oblike koje je
covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao najjednostavnija ona zamenjuje sve
izduzene oblike pre nego sto dodje do diferencijacije.
Prava linija uvodi i misao o pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je
najjednostavniji odnos pravog ugla. Pravougaoni odnos zamednjuje sve ostale odnose
dok se ne diferenciraju odnosi kosine. Pravi ugao je najjednostavniji jer stvara simetrican
sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne reetke
horizontala i vertikala. U ranijim crtezima jedna figura moze da lebdi u prosturu bez
ikakve veze sa drugim figurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vertikalnohorizontalnog sklopa itava slika postaje prostorno integrisana. Uspravni oblici figura,
biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horizontalno tle.
ISKOSENOST uvodi vitalnu razliku izmedju statinih i dinaminih oblika. Kosi
odnosi primenjuju se postepeno na sve to dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude
bogatiji, ivlji. Ono uspeva da uini da mu se stvari vidljivo kreu na njegovoj slici.
STAPANJE DELOVA tokom ranijih faza diferencijacija oblika postizala se
dodavanjem samostalnih elemenata. Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske
figure u obliku kruga, dodajuci prave linije, izduzene ovale. Sve te jedinice su
geometrijski jednostavne i povezane podjednako jednostavnim odnosima pravca, prvo
vertikalnohorizontalnim, a kasnije kosim.
To ne znaci da u ranijoj fazi dete nema nikakav celovit pojam o itavom predmtu.
U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo konacno mesto u citavom
sklopu. Vremenom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom zajednikom
diferenciranom konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da
naini neprekinutu konturu itave ljudske figure ukljuujui ruke i noge.
U fazi vrljanja detetova ruka se esto ne podie sa hartije, a im razvije vizuelno
kontorlisanu formu, ono pocinje da pravi izdvojene jedinice jer to doprinosi
84
jednostavnosti. Za ruku u pokretu svaki prekid je smetnja i ono sa sve vecom lakocom
pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Meutim u tom stadijumu ono
pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su sloeniji od onoga to na tom stepenu
moze odista da kontolie i razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv i
ivahan, bude uspenije organizovan
Na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju
raznih delova, vec moze da priakazuje savijene trupove, npr. moze da ceta figure koje
sede na stolici. Na jos visem stepenu nalazi se deformacija oblika koji nastaje
skraenjem, ali se ona retko kada postize spontano.
VELICINA likovni predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se diferenciraju.
Hijerarhija zasnovana na vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljefima, kraljevi i
bogovi cesto su dvaput veci od potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca crtaju stvari
velikima kada su im one vene. U srednovekovnom slikarstvu koje nije robovalo
naturalizmu ovek je mogao da bude iste velicine kao zgrada, vladika je mogao u ruci da
nosi crkvu koju je sagradio.
To isto vazi i za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da
ostavi dovoljno praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili
mali. Zato nekada crta suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.
DIMENZIJA dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za
oba (i za 3D). Deta se sluzi jednom logikom prilagoavanja svoje slike uslovima
dvodimenzionalnog medijuma. Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora i moze da se
vidi u njoj figura okruzena zidovima. Tim decjim izumom sluzila se umetnost kroz
vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez prednjeg zida, a i mnogi drugi
umetnici su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.
BOJA nacela vizuelnog razvitka se odnose i na upotrebu boje. Rana umetnost
najbolje rezultate postie sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje
sluze da odvoje oblike jedan od drugog, ali ih ne spajaju.
Meane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdoe homogena obojenost
predmeta i povrsina pripada ranijoj fazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim
delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.
FORMIRANjE UMETNIKA - u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci
odredjeni talenat pocinje i njegovo formiranje kao umentika. Rani stepeni savladavanja
odredjenih formi zavise jedan od drugog i polau temelje za svako zrelo dostignuce.
Svaki umetnik mora proci kroz neke faze svog formiranja koje ukljucuju savladavanje
pojedinih elemenata izvodjenja, savladavanje tehnika rada, rada u odredjenom medijumu,
formiranje nekada ukljucuje i kopiranje, ugledanje na neka starija dela ili rad nekih
umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.
U umetnikom stvaranju znaajna je i sama licnost umetnika. Fier je u svom
istrazivackom radu obratio paznju na licnost umetnika. Napisao je knjigu o Rubensu pri
cemu je posmatrao Rubenskovu licnost i temperament i u slikama nalazaio izraz
umetnikovih osobina. Springer je takodje govorio da umetnici i umetnike kole imaju
svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetnika ne
85
89
91
Svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar
znakova i pravila kombinovanja prema kojima se sacinajvaju figure znakova. Ni jedna
lik.um. shvacena u celini ne cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u
odnosu na modelativni sistem kakvim se smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja
kao sto su u jeziku fonemi i morfemi. Medjutim u um. postoje zasebne jedinice
oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija oblika. Od tih
jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo
obicno motivima, a celine koje one cine temama.
U duhu semiologije postojao je i pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate
svi vizuelni znakovi i interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin
Panovski je napisao clanak ideoloske prethodnice Rols-Rojsovog hladnjaka, gde je
prepoznao 3 elem.- hladnjak komponovan kao klasicno procelje, figurica dame na vrhureprodukcija dela iz art-nuvoa, i treci elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam.
On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih sklonosti tipicnih za Engleze sklonost
prema racionalnosti i redu, sklonost prema upotrebi hirovitih linija i obrisa i tehnicka
dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.
Ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na
predmete drukcije od onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.
Prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne
teznje ljudskog duha izrazavale pomocu specificnih teme i koncepcija, a u ovakvim
slucajevima se moze prosiriti na oblike. Zavisno od promena ist.uslova teme i motivi
izrazavaju se predmetima i oblicima. Za to je potrebno i znanje vezano za istoriju ideja
tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma izrazavaju u temema i motivima.
Um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati
drustveni ugovor um. Zahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu
um.funkciju u sastavu ideja i vrednosti drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji
uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu kvalifikaciju um. dela? Postoje mnoge
stvari koje su visoko cenjene i imaju visoku vrednos,t a koje ipak nisu um.dela.Um.delo
dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi, zahvaljujuci tome
sto je celina proizvedena s velikim tehnickim i estetskim majstorstvom, a i zato sto nosi u
sebi poruku i iskaz. Takodje i sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji
predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao i neka cudna,
neocekivana stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. Jednom
uspostavljen kao um.delo unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog
znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome predmet koji je status um. dela dobio na osnovu
samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u mod. um. izlozen je vecoj opasnosti
gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma vrednovanja nego predmet koji je
taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog majstorstva, sklada,
bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela i mnoge vizuelne predstave i
znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.
Specificno drustvene funkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi
drustvene situacije ili konflikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u
savremenom zivotu. (primer mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno
znacenje, ali su oni nosioci vizuelne informacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto
je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To se postize i prakticnim postavljanjem na
mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to svojstvo stice i drustvenim
92
FIZICKI ILI
Kod figuralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog i
tematskog sloja. Ovde plasticki sloj konkretizuje i fizicki i tematski. To se najbolje
uocava kod iluzionistickog slikarstva ono to je ponueno oku, ruka otkriva kao
obmanu.
Kao suprotnost tome razvija se teorija modernizma, Grinbergova, koja podvlaci
da svaka umetnost treba da se sluzi svojim sredstvima i istakne svoju osobenost
skulptura da bude skulptoralna, a slikarstvo raspored boja i oblika na ravnoj povrsini pri
cemu bi iskustvo oka bilo potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela
i funkcionise kao prozor, sugerisuci stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za
razliku od apstraktnog dela koje je naglaava. Zato je Mondrijanova slika vise stvar nego
Leonardova isticanjem iluzije skrece se paznja sa njene sopstrene telesnosti. Ramom se
jos vise nglasava njeno svojstvo prozora.
Druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u
modernoj umetnosti od kubistickih kolaa, dade, ready-mada, pop-arta, gde se samo delo
proizvodi kao stvar ,ili se svakidanja stvar, predmet preobrazava u umetniko
delo(Disan, Iv Klajn). Na ovaj nacin menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali i
slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do priblizavanja ova dva medijuma i do promene
citavog koncepta fizickog sloja jednog slikarskog dela predstava predmeta zamenjuje se
samim predmetom. Zato postoje granice do kojih slika moze da podnese naglasavanje
sopstvene predmetnosti i kada se te granice predju ona prelazi u domen druge discipline
reljefa, skulpture.
Preteranim isticanjem odredjenih elemenata svaka likovna disciplina moze izmeniti
svoju sutinu i prei u nesto drugo.
Minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju umetnikog dela iz
oblika u ideju gde materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne
mora biti ostvarena fizicki. Ali ukidanjem fizickog sloja ukada se i vizuelno, ulno
dozivljavanje umetnosti. Bilo je pokusaja u bodi artu. npr. R.Beri koji je telepatski
pokusao da prenese ideje.
U likovnoj umetnosti ideju je nemoguce izraziti u cisto apstraktnom vidu vec je
neophodno postojanje fizicke komponente. Bez obzira da li se u umetnosti tezi
maksimaliz. ili minimaliz.fizickog sloja, on je neophodan element bez koga likovna
umetnost i ne postoji.
94
95
- Prisustvo i funkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Od renesanse do pred kraj 19.v.
um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu i predmetnost je bila prisutna. Zato je
teorija dugo bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj i temu sto je bilo
pogresno
-U mod. um. mimezis vise nije cilj i u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u
funkciji um.strukture podjednako kao i plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet
prilagodjava strukturi, a ne vise ona njemu
- U zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile
cisto likovne komponente um.dela i izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih
(apstraktna um.), ili se predmet naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu
lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog integriteta (pop art), ili se cak toliko
osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog bica slike razvio u reljef ili
skulpturu.
- Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog i predmetnog sloja u lik.
um. koji moze da se razvija u tri pravca:
1. prevlast predmetnog nad plasticnim smanjuje se ili ukida samosvest
stvaralackog cina, predmet se podudara sa slikom. Koreni prevlasti predmeta
nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um. preovladava sve do pojave
mod.um.
2. ravnoteza izmedju plasticnog i predmetnog njihov medjusobni odnos je nejasniji
i dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja
jedne strukture u drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju i dopunjuju
3. prevlast plasticnog nad predmetnim plasticni sloj dobija prevlast tek u mod.
um. Plasticni ele. su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava i iskaza. Nekada je
jasno vidljiva realnost na slici bila u prvom planu, a odnos plasticnih elem. u
drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog sloja. Linija, boja, forma
postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u odnosu na
predmet.
- Predmet cesto moze da funkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja i povecavanja
njegove reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin
komunikacije izmedju vizuelnog sveta i konceptualnih sredstava linije, boje, plasticne
strukture. Prisustvo predmeta omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u
odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego
zbog vitalnosti svoje forme ako prica ili alegorija zastareva, sam cin oblikovanja ostaje
ziv i vecan.
-Linija je osnov ceteza. Od njene vrste i funkcije zavisi i vrsta i funkcija crteza, a crtez je
osnova um. Velflin u um.razlikuje linearan (Rembrant) i pikturalan (Direr) tip.
- Za linearno je karakteristicko da fiksira, oivici, da ogranici formu i doprinese njenoj
strukturi, da odredi zone svetlosti i senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na
povrsinu, toliko ga razvija i u dubinu.
- Linija je i sredstvo mimezisa. Crtez je i nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet.
- linija je istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam i predmete u prirodi, ali i
unutrasnje stanje i misao umentika
- Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem linije povrsina.
- Danijel Mendelovic po njemu postoji vise tipova linija:
1 mehanicka linija se koristi u projektima i tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna,
kontrolisana, u um. odgovara kubizmu i geom.apstrakciji.
2 spontana linija licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne i intuitivne
energije umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.
3 virtuozna linija - jedinstvo dekorativne moci i estetskog svojstva, posebno u japanskoj
i kineskoj um. ukus i vestina, savrsena upotreba materijala
-Razlicite funkcijame linije. Tu je obris, zatim linija obris, razlomljena linija,
kaligrafska ili virtuozna, lirska , talasasta
-linija moze imati i simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom
zmijstom linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama
98
Slikari i teoreticari nisu boju koristili i posmatrali samo kao cinilac plasticne
strukture vec i kao osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored
culno-optickog, boja ima i psihicko i simbolicko znacenja. Boja moze imati:
1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-fizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog
dejstva i prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje
toplote, zivota.
2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja,
dogovora odredjenih drustvenih grupa.
-
Odredjena boja moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto
se u Evropi cistoca iskazuje belom, a u Japanu zutom.
Kandinski je utvrdjivao psiholoska i simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za
njega: plava tipicno nebeska boja koja stisava i smiruje, bela je apsolutna tisina,
crna je nihil, smrt, zuta je boja ludila
100
2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije
predmeta ili vidnog polja pomeraju na mreznjaci.
3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa fizickim kretanjem kao npr.sunce
opazamo kao da se krece preko neba.
4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri
vrtoglavici
- u lik.um. kretanje ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija
- Ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili
mirovanja, dinamike ili staticnosti
-Lesing smatra da je u prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog
trenutka i da se zato on treba pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak
-sa druge strane Roden je na primerima iz razlicitih epoha uocio i ukazao na kretanje
vajar pruza iluziju kretanja i na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u drugo
- Tako Mikelandjelova skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno i silovit i
suzdrzan
- Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti i senke, mase i
linije ono zapravo ne postoji.
-Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti i na slikarstvo
- Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret
se koriste da se opise vizuelna dinamika
-Posto je kretanje metaforicno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista fizicki ne
krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog fenomena kretanja tj. privida koji posmatrac
ima da se dogadja stvarno kretanje.
-Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju nekih
predmeta ili figura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz
vodu ostavlja klinast trag
- Kod tockova, ruku, nogu, ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se
ne mogu jasno razaznati
- Utvrdjeno je da se vizuelni predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina.
To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje pojacava kada se slaze sa usmerenim
napetostima u samom predmetu.
- umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo svakog vizuelnog predmeta.
- Slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu fazu
iz procesa kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu
radnju kao celinu na nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled.
- Kosa orjentacija je najosnovnije i najefikasnije sredstvo za postizanje usmerene
napetosti. Faza ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta i to postaje njegov
nacina za razlikovanje akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju
ako su im krila naslikana u vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada
su predstavljena kao simetricno organizovane dijagonale, a efekat je najjaci u
asimetricnom neuravnotezenom polozaju.
- Kosom orjentacijom oblika postize se i dubina i tako stvorena dubina uvek zadrzava
izvestan dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu
102
- Dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u
kretanje celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje
zraci po citavom polju.
103
KOMUNIKACIJA PUBLiKE
Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki pojedinac na svoj nacin
dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik i kao struktura. Posmatrac
ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov intelekt i
emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja i budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako
se uspostavlja odnos delo-covek koji i jeste jedan od smisla postojanja um.dela.
Moze se govorito o prvom i drugom opazaju (Hartman), gde se prvi odnosi na cisto
culnu percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, afektivan. Drugi pogled bi
bio vise jedno dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim
kontaktom.
Percepcija neposredno datog aktivira osecanja i svest posmatraca pa se vidi ono sto se
zna, a saznaje se ono sto se ne vidi. Cin gledanja je istovremeno i cin osecanja, misljenja i
otkrivanja.
Delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja,
interesa, namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja
kojima je i samo delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u
zavisnosti od svojih mogucnosti i potreba, saznanja i iskustva, kao nankadu onoga sto mu
u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni
dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.
Kako ce delo biti dozivljeno i verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava
kao i od karakteristika posmatraca.
Kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , fizioloskoj osnovi.
Berenson je smatrao da viz.um. izazivaju fizioloske osecaje i pojacavaju osecaj zivosti.
Crtez pojacava osecaj dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd.
Sto je vise predmet povezan sa nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga
prepoznamo. Kada se tim fizioloskim osecajima prikljuce i druga, emocije, secanja,
odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.
PRIJEM PREMA VRSTAMA i SLOJEVIMA PUBLiKE
Svaka um. ima svoju publiku. Postoje razliciti tipovi publike u svim um. iako ne postoji
publika kao kolektivno receptivni subjekt, vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava
delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike prema sastavu u kojima se um.
dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su ljubitelji um.,poblika
koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici, kriticari,
istoricari um.
U razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista,
umetnika, mecena i kolekcionara usli i laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud.
Pre toga je Akademija samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima
um.
Roger de Pil je smatrao da i nerafinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da i zdrav
ljudski razum i nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena
je bila delimicno ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja
14 pred kraj njegove vladavine smanjila i Akademija je morala gubitak kraljevske
potpore nadoknaditi prosirenjem zainteresovane publike.
105
106
Idealan kriticar je dobar citalac, on zna da prepozna i druge uputi. Dobra interpretacija je
pitanje inteligencije, zrdlosti i zivotnog iskustva kao i odredjenog stepena osetljivosti za
dobar ukus koji se razvija i kulturom diferencira.
Od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije razlicitih grana kritike pa se
odvojila akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u
casopisima i dnevnoj stampi. Ta kritika se i razlikuje. Novinarska praksa zeli informisati,
orjentisati i skrenuti paznju publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati i
nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne od sistema u cijoj sluzbi rade ili
esteblismenta.
Prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje i drugih
nesvesnih pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam
umetn.nije svestan i koji dolaze do izrazaja i bez njegova volje temelji se na Frojdovoj
psihologiji tj. na saznanju da um. kao i mnoge druge ljudske manifestacije sadrzi vise
nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u
strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao koji nije bio poznat ni autoru, ni
posmatracu ili ranijem kriticaru.
Zadatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali i osecaju za ono sto je
um.znacajno, posebno i originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju
novim um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada
se radi o vec poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. i
esteticari, ali ocenjivanje kvaliteta i znacenja novih um. dela kao i preuzimanje
odgovornosti ostaje kriticaru
Zakljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je
kombinacija jednog i drugog i upravo tu se javlja problem objektivnostii. i najbolji
kriticari i teoreticari donekle su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje
koliko je ta licna kompnenta vazna u odnosu izmedju coveka i um i koliko se nikada ne
moze izbeci subjektivno. Cesto utisak odredjuje pravac naucnog ispitivanja od
impresije ide se ka idejama i dokazima. Zato je trenutak tumacenja vazan cin. Tumaci se
znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti logickai
zakljucak utvrdjenog i iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
Kao sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je i dobra subjektivna
kritikau izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha i oka radja negativni
subjektivizam, iskrivljuje interpretaciju i ocenu.
Kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere
je sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava
ili opovrgava um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od
Didroa koji je teoretski zasnovao lik.kritiku i pisao komentare dela vidjenih na salonima
od 1759-1781. ili Raskina koji je dao povoljan sud o Prerafaelitima i o Tarenerovom
slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti. Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili
licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete, a javnost je cesto cekala sud
kritike o odredjenim pojavama. Bilo je i slucajeva da je um. prihvatana od publike bez
obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.
Nekada um.kritika moze da stvara idole i tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora
publika prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred
publikom ( 19.v.) izvedena kompozicija Betovena i jednog anonimnog kompoz. ali su u
107
programu zamenjena imena. Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno
slusala Betovenovu muziku, dok je aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.
Najmerodavnija i najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju
ucestvuje odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od
razlicitih interesenata. Ona nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od
pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti
FUNKCIJA - sem estetske funkcije (zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem i
uzivanjem u um. delima) lik.delo moze imati i sociolosku, politicku, kulturnu funkciju
i sluziti kao izvor saznanja. Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze
svoje predstave i ocekivanja od zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu
u kom je nastalo, ono moze da ima politicku funkciju isticanjem odredjenih ideja,
velicanjem vladara ili sistema i uticajuci na podizanje celokupne kulturne svesti drustva.
Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama, vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.
skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim psiholoskim karakteristikama.
U savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:
1. da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole i otudjen od njega i
pozove na njegovo menjanje i priblizavanje;
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa
svetom.
Uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja i podrzi uluzije, vec i da
uzemiri, suceli sa drugim otkricima i iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta i
kulturnog sistema.
Delo ne mora uvek da utice na coveka i drustvo. Promenu odnosa prema um. i njeno
sustinsko razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja i shvatanja
njene osnovne sutine a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.
-priroda stila
-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.)
-dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja
vremena)
- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)
-sirenje stila
-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)
-licni stil
-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Cak I dela iz iste epohe ne
otkrivaju odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj
komponenti I da ih razvrsta. Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su
zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.
-Velflin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom?
Zapravo struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima
individualne prakse, ali se istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se
sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom um.pokretu postoji niz individualnih primera,
I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo
nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki imenitelj za mnoga razlicita
dela. Zato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj stilskoj grupaciji
susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je daljeg
razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se
kontituisu u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise
razlicitih stilskih teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one
koje su mu prethodile, sto dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske
distance. Dodatno otezavajuca okolnost je sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje
korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na ucestalost smenjivanja stilskih nizova
moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu pripadnost odredjenom
razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I postojanju niza
stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije faze. Pri proucavanju
jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu
samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I
razumenti um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se
javlja. Sve proizilazi jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna
um.nerealno govoriti o zasebnim strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim
stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog um.toka.
-ritam I kretanje tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov
nastanak I prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I
dinamizam ist. Dovoljno je navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj
dinamizam snazno osetio npr.u modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894.
do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz 1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog
nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se sve to mnogo sporije desavalo.
Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve burniji razvoj.
-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje
pomeranje. Npr.smednjivanje fovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je
smenjivanj analitickog I sintetickog kubizma.
109
-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi
granice sovje sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog
vremena I naglasavajuci buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu da l I je
kretanje ist.ciklicno ili pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja
nekih ranijih epoha (renesanske, antika neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni
jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su joj prethodila.
-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo
kao stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I
kontinuitet (promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim
muzejima I njihovim zbirkama.
-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina
opsteg Ja. Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog
iskustva formulise odredjeni obrazac
NEKA MOJA ZAPAZANJA
-nastanak stila moze biti odredjen filozofijom (Aristotel- mimezis figurativni stil
nasuprot apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike,
perspektiva (prim.renesansa I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam),
religioznim teznjama (barok), politickim (socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz
same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece umetnosti imanentnim pitanjima.
-sirenje umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama
(radili su za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.
***
JAN BJATOSTOCKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost
um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog
razdoblja ili podrucja.
-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju
hronoloski. Dok je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I
odrazavala periode uspona, vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno
kretanje se posmatra kao pravolinijsko gde je svim stilovima priznata um. vrednost.
-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u
upotrebi pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15
lokalnih skola ital.slik.
-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalnodrzavne entitete, a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda,
razdoblja I umetnika, sluzeci se jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja
kako individualnih stvaralaca tako I nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se
moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam 19.v.davao je prednost klasifikaciji um.
pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam ist.stilova iznad pojma skole
tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje su povezivale
neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom
slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu
zanimanja bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.
-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsifikovanje individualnih um. pojava prema
apstraktnim semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I
sadrze tipicna obeleznja izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit
110
isamo deo istorijskog bogatstva. Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije.
Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju
predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao da se radi o materijalnoj
stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v. to je dovelo
do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na
pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela
ist.materijala od stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju
hronoloski I istorijski pojmovi. (npr. Italijanska ist.um).
- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove
preuzete iz drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske
revolucije.
-kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.
- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se
medjusobno prklapaju:
1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti normativna teorija
2. - II kao znak, modus modalna teorija
3. - II kao izraz ili simptom ekspresivna ili simptomaticka teorija
-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila
kao znaka tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um.
Ekspresivna, simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u
filozofiji prosvetiteljstva I romantizma.
-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo
-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna forma koju autor prilagodajva
izrazavanom sadrzaju.
-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti
podvrgnut vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.
-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. Za Sempera stil
znaci isto, stepen savrsenstva um.dela.
-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika.
Jezik je za njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil individualan, umetnicki oblik.
-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma samo su se
dela koja su obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati
maniristickom stilu. Ta koncepcija utemeljena na normativnom poimanju stila je
drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer npr. goticka I barokna dela slabe
vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil najcesce na shvata
normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U tom
znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je
rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je
oblikovala kao I od narucioca I njegovog ocekivanja.
-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju
javlja se jos u doba boroka (ironija doba baroka!). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek
su prosvetiteljstvo I romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne
formacije, na razdoblja I epohe.
-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U
20.v. promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti
lepote nego izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti.
111
zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo posmatra kroz manifestaciju
ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na svrhu- da li je to
posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva brnozana vrata
na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se isto
delo nalazi na pocetku kratkog niza.
113