You are on page 1of 113

SRPSKA UMETNOST NOVOG VEKA 1

BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.


LINIJA RAZVOJA: Protestantske reforme /ikonoklazam/ katoliki svet se buni protiv protestantskog tumaenja /Tridentski koncil/ nalaze se zajednike meusobne take izmeu katolikog i pravoslavnog stava /zatita svetih slika i motiju tj. kulta svetitelja/ stavljanje na zajedniku stranu u opoziciji protestantskom uenju delimino skidanje barijera prema katolicima prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju tu se preiava dogmatski sadraji prilagoavaju se pravoslavlju /stvaranje morfolokofenomenolokog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/ pritisak Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji Srbija pod Turcima i Austrougarima tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemina po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/ u sreditu reforme je problem obrazovanja problem je reavan korienjem iskustava Rusije i Ukrajine /iji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopovia /+ izbacivanje onih elemenata koji obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju dravnog apsolutizma i prilagoavanje potrebama Karlovake mitropolije/ autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih uenih nastavnika tu/ Arsenije IV Jovanovi akabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao zvaninog slikarstva Karlovake mitropolije/ dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov Vasilijevi, Vasilije Romanovi/ srpski slikari kao uenici ukrajinskih samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlovake mitropolije koja je zasnovana na uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog podruja/ retorika, obrazovanje, teologija, pozorite = glavni nosioci prenosa uticaja ne sme se zaboraviti sopstveno naslee i tradicija Srba /krajem veka javljanje pojaanog interesovanja za istorijske teme: Nemanjii, lokalni svetitelji.../ PRERAENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA TIPINA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPINA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST 1. Slikari i naruioci 2. Namena slike 3. Piktoralna poetika - Normativna poetika - Ut pictura sermones - Ut pictura poesis - Alegorija - Amblematika - Istorinost - Slika sveta - Slika oveka 4. Sholastiko bogoslovlje i barokna ikonografija - Skolastiko bogoslovlje - Predstave Sv Trojice i anela - Hristoloke teme - Marijanske teme - Predstave svetitelja - Slikarstvo u slubi dogmatskog programa - Slikarstvo u slubi moralizatorskog programa 5. Rano barokno slikarstvo 6. Visoko barokno slikarstvo 7. Kasno barokno slikarstvo 8. Tradicionalno slikarstvo Srpsko slikarstvo je krajem XVII i poetkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nunou da se napusti stari i prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, na elu sa patrijarhom Arsenijem III arnojeviem, kao vodea duhovna snaga Srba u Habsburkoj monarhiji, 2

nala u okvirima kulturnog modela drugaijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija. Prilagoavanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obeleene sloenim preobraajem celokupnog duhovnog ivota. Barok se prvo uoava u politici ponaanja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetnikog ivota. Reenja koja je nudila srednjeevropska barokna umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo drugaiji put razvitka nego slikarstvo katolike crkve na osloboenim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nunosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata delatnost austrijskih i nemakih majstora. SLIKARI I NARUIOCI Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo odreeno vrstom vezom naruilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nuno je sagledavati u svetlosti patronanog mehanizma u kojem su vodeu ulogu imali naruioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetniko trite kakvo se u to vreme sree u razvijenim evropskim sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narudbine, koja im odreuje izgled i namenu. U osnovi celokupne barokne kulture poivala je angaovanost, pa se ona nuno nametala i slikarstvu. Katolika obnova je u srednjeevropskim prostorima osloboenim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim arom je zahtevala prisajedinjenje izmatike crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemine po prirodi, nisu bile pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nuno nametalo tenju za njihovim preobraajem. Ovu ulogu preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovoenja. U potovanju tradicije videla se garancija za ouvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz obrazovanje bila je opte mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrovi i Vikentije Jovanovi akabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovi. Pored niza direktnih podudarnosti, izmeu Duhovnog regulamenta i reformi beogradskokarlovakih mitropolita postojala je i znatna razlika. Ona je prevashodno poivala na injenici da su petrovske reforme, sprovoene pod snanim uticajem prostestantske misli, teile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju dravnog apsolutizma. U sredite reformi postavljeno je jaanje autoriteta verskog polavara, koji je ujedno bio i politiki predvodnik nacije. Ovakva shvatanja pribliila su beogradsko-karlovake mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsburkoj monarhiji autoritet Kijeva, kao vodeeg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovoen u pitanje sve do kasnog XVIII veka. Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske kole Kijevsko-peerske lavre, na poziv najvie crkvene jerarhije, stiu meu Srbe prvi ueni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture. U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovia, koji dolazi na elo Karlovake mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija Jovanovia dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvanine umetnosti Karlovake mitropolije. To se vezuje za linost Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim "bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-politikim programima nije zauzimalo tako znaajno mesto. Mnogo vie je interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce zapoeo saradnju sa Hristoforom efaroviem, naruivi prvo grafiki list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji estitao krunisanje za kraljicu Ugarske. Vie razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevi i Vasilije Romanovi nisu stigli na njegov poziv, ve verovatno na poziv bakog episkopa Visariona Pavlovia, ali patrijarhova odluka da Vasilijevia pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj baroknog slikarstva. Dolazi do pokuaja prekidanja sa ranijom umetnikom praksom i tenje da se prihvati nova piktoralna poetika. Dalju Vasilijevievu delatnost i njegovu karlovaku slikarsku radionicu nuno je sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Sline tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim sreditima. Pored bakog episkopa Visariona Pavlovia, aradski Isaija Antonovi i severno-lepavinski Simeon Filipovi odigrali su u propagiranju baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovia na elo Karlovake mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko sredite, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podreena direktno mitropolitu, zauzeli su vodee mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vodei status zadae mitropolijsko sredite i u vreme njegovih naslednika Jovana Georgijevia, Vikentija Jovanovia Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovia. Sa ugledom i znaajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, sredite Bake eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno sredite Habsburke monarhije. 3

Kada je poetkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihvaen u srpskom slikarstvu, kultura Karlovake mitropolije ve je uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u monaku sredinu su, pored visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati graani koji se sve ee javljaju kao ktitori i prilonici. Isticanje novih i sloenijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil umetnika. Umesto putujuih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon kolovanja nastanjivali u veim gradskim centrima, uglavnom mitropolijskom i eparijskim sreditima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno prouene, ali oskudni podaci ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Lik uenog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored bogoslovskih i istorijskih knjiga, notirani su i prirunici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i meterologiji. Delatnost Teodora Stefanovia Gologlavca, roenog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetnikoj klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog paaluka. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za uspean razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika izmeu pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katolika crkva kao zvanina religija Habsburke monarhije. Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali potovati ukoliko su raunali na dobijanje narudbina u okviru Karlovake mitropolije. Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno odreen, njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su naruioci pravili izmeu slikarstva katolike crkve, kojim su bili okrueni i slikarstva koje su naruivali. Angaovanje inovernih slikara u veim i znaajnijim poslovima bilo je mogue tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo direktnije okree eklektinim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za katolike naruioce ali su sasvim drugaije pristupali takvim narudbinama. Status pridvornog slikara u Karlovakoj mitropoliji razlikovao se od poloaja koji su pojedini umetnici uivali u zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio velianje dvora i njegovog poglavara, kao to je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlovake mitropolije bio je podreen zahtevima crkvenih reformi. Vanu ulogu u javnom patronanom mehanizmu imalo je obogaeno graanstvo, koje kao naruilac i finansijer namee svoje elje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvaninu crkvenu politiku u domenu umetnosti i spreavalo direktan dijalog izmeu crkve i slikara. Ukus obogaenog gradskog stanovnitva bio je jedan od snanih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva, kao i celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio odreen tenjom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Nasuprot crkvi, koja je teila da formira novi piktoralni model prilagoen svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal, graanstvo je, ugledajui se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i ivelo, neprestano teilo promenama i novinama. Hristofor efarovi istie da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didaktiku ulogu da pokrene druge na slino bogougodno delo. esto se kao prilonici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetnikom stvaralatvu nije se zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora. Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala zavrene radove i o tome podnosila izvetaj. NAMENA SLIKE Slika je u baroknoj kulturi dobila kljuno mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je nediskutabilna. Opteprihvaena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politika i verska oseanja otelotvoravaju javnim sveanostima. Slikarstvo je dobilo vano mesto u baroknoj kulturi, pa su ak i u politikim spisima upotrebljavani termini poreenja sa likovnim ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog injenice da je, prema baroknim shvatanjima, bilo najkomunikativnije i najblie irokim masama. Barokno slikarstvo je bilo proeto duhom propagande, a jedan od osnovnih elemenata njegovog retorikog mehanizma pokretala je tenja da se angaovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetniko delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti, sa jasnom namerom da se preko slike iskae neka poruka, politika, moralna ili religiozna. Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su drava i crkva. Srbi u XVIII veku nisu imali dravu, niti vladara, pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narudbine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobliavaju prema pravilima politike veliajnosti. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne tafelajske kompozicije srpskog baroknog slikarstva, kao to su itijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrovi naruio za novopodignutu beogradsku rezidenciju, Roenje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijevi naruio za vladianski dvor u Vrcu, ili Muenje Sv Varvare, koje Teodor Ili eljar slika za pakrakog episkopa Pavla Avakumovia. U propagandnom programu visoke crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni portret 4

koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iskau ideju duhovnog kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo sloenije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno znaenje bilo odreeno namenom koju je imala u verskom ivotu i liturgijskom ritualu. Znaenje slike je za naruioca, umetnika i vernika bilo vrsto odreeno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana iskljuivo kao umetniko delo. Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i raskoi, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i na religioznu umetnost. Crkveni barokni enterijer formulie se kao pozorite liturgijske drame. Na pribliavanje crkve pozoritu posebno su uticale religiozne ceremonije. Razvijanjem bogoslubenog rituala uloga prisutnih se sve vie raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvoai, upueni u tajnu misterije i njeno znaenje, a na drugoj strani su pasivni posmatrai, koje privlai spoljanja, vizuelna strana kulta. Na prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslubene knjige, u koje se pod vidom ispravljanja i reformi uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski shvaenom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu je religiozna slika, koja je dobila viestruku angaovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-politikih i moralno-didaktikih shvatanja crkve. Barok preobraava raniji oblik pevnica i tronova prilagoavajui njihove razvijene oblike slici. Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa sloenim likovnim programom. Barok tei sintezi umetnosti, ali sa slikom u prvom planu. Ona je morala da sauva pravovernost, da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakterie postepeno naputanje tradicionalnog principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Prevazilaenje starog sistema simboline topografije uoljivo je ve u Defarovievom slikarstvu manastira Boani dok je slikarstvo Kruedola, koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova Vasilijevia i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru pravoslavnog hrama. Posle Kruedola naputa se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa istiu pojedinane kompozicije. Dimenzije zidne slike se poveavaju a broj ograniava.Ovu izmenu je nalagalo drugaije arhitektonsko reenje enterijera novopodignutih crkava. Izostavljanjem kupole u prvi plan se istie oltar. Izdueni brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se naglaava niskom zidanom ili drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podiu galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Unutranjost hrama se deli na dve osnovne celine, izdueni naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim uesnicima liturgijskog rituala. Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsburke monarhije. Barokna crkva se sagledava kao kola i liturgijsko pozorite. Oltarski prostor je u simbolinoj topografiji pravoslavnog hrama imao sloeno i viestruko znaenje. Naglaavanje rtvenog karaktera bogosluenja je odigralo naroitu ulogu. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve vie redukuje. Posebna panja se posveuje izgledu i slikanom programu proskomidija. U prvim decenijama one se jo uvek izrauju kao male nie ugraene u zid. Od 40ih godina XVIII veka nie proskomidija sve ee se kleu u mermeru, dobijajui raskoan oblik baroknih tabernakala. Predstava Hrista velikog arhijereja se obino pojavljuje u nii gornjeg mesta, a starozavetne prefiguracije evharistijske rtve postavljaju se na svod oltara. Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila smetena na svod ili na bone zidove. Lik Hrista pantokratora, obino slikan u kaloti kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora. Na svodu (bone strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Boni zidovi naosa su bili rezervisani za moralizatorsko-didaktiki i versko-politiki program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U okvirima versko-politikog programa istiu se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao moralizatorosko didaktiki primeri slikaju novozavetne kompoziicje (naroito Hristovo javno delovanje, uda i parabole). Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve vei znaaj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni ikonostas, koji postaje sredinje mesto razvijenog slikanog programa. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne moe u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Izmeu ukrajinskih i srpskih ikonostasa ne postoje direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice. Razvijeni visoki ikonostas imao je sloen likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro sve teme baroknog slikarstva. Najvea panja je bila posveena prestonim ikonama, a njihov broj, raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obino se pojavljuju etiri prestone ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona svetitelja, ili praznika kojem je hram posveen a pored junih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima mogu se postaviti samo dve sredinje ikone a na velikim ikonostasima se broj poveava za jo dve ikone - npr. sa 5

Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su uvodile u sloeni idejni program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom sluaju su slikane jevaneoske kompozicije iz ivota Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone patrona hrama slikana scena iz njegovog itija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri, odnosno za Blagovesti. U tom sluaju se slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovedniki zbornici - tu je prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didaktiki, pa i versko-politiki program. Tematika carskih dveri ostala je vezana za Blagovesti. Ako se broj ikona poveava onda se biraju teme iz Bogorodiinog ciklusa. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene. Slikanje bonih dveri nije bilo vrsto kodifikovano. Mogle su biti posveene arhanelima (Gavrilo, Mihailo, aneo uvar + arhiakon Stefan), liturgiarima (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozavenim provosvetenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartue iznad Carskih i bonih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna veera (carske); arhaneli (bone), sveti ratnici (bone), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktike teme (bone). Iznad prestonih ikona, u centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U sluaju da je u program ikonostasa ukljuen i ciklus Velikih praznika, on se obino postavlja u prvi horizontalan red. Praznine ikone se mnogo ree postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obino slikaju svih 12 praznika. U sredinjem delu ikonostasa obino se slikaju Hristovi a na bonim stranama BogorodiIni praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do smanjenja broja ikona i poveanja nj. dimenzija, ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika samo 6 Velikih praznika. U sredinji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, iji se znaaj sve vie istie, to se naglaava poveanjem dimenzija. Tu se slika Bogorodiino krunisanje, Sv Trojica (ranobarokno), Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazninih ikona se slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa sredinjom ikonom Deizisa, ali, isticanjem znaaja centralne ikone, on se sve ee izostavlja. Pored centralne ikone prvo se postavljaju likovi Sv Petra i Pavla, potom jevanelisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad apostolskog reda postavljen je naredni, trei red, koji je bio posveivan SZ prorocima, prvosvetenicima i carevima. Njihov raspored nije bio tako vrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa sredinjom Bogorodiinom ikonom. U ranobaroknom periodu se obino slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom Bogorodiinog bezgrenog zaea. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen vertikalnim rasporedom. U sredinu zavrnog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom. Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevidee oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u grob. Zavrni, luni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna zona u osnovi bio ujednaen. U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od reenja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili proroci, a jedina novost je bilo ukljuivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima znaajnu ulogu u bogosluenjima Velike nedelje. Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali ideje reforme. Karakteristini primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Baeviu, koji je poetkom 60ih godina bio privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovia. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan samo idejno, skolastikim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko rtvovanje i Bogorodiinu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simbolikoj topografiji nale mesto u naosu hrama ali u soklu ikonostasa. Veza izmeu ikonostasa i naosa je bila viestruka. Ikonostas se reflektovao na unutranjost hrama. Predoltarski prostor je predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen oima vernika i simbolino prikazivao dogaaje iz Hristovog zemaljskog ivota. Ve od 40ih godina se vidi tenja da se predoltarski prostor uobliI u jedinstvenu scensku kulisu, koju, pored ikonostasa, sainjavaju pevnice, Bogorodiin i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i formalno izrauju kao celina. Barokni pevniki stolovi imaju oblik izduenog pulta, sa seditem iznad ijih se naslona postavljaju lamperije sa dekorativnim zavrecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne ploe eonih strana pultova i za lamperije naslona. Na parapetima pultova se obino pojavljuju po dve ili tri predstave sa stojeim figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima lamperija njihov broj mogao da bude i vei. U tematskom repertoaru se najee pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma Majumski, Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je esto razvijan kao produetak tematskog repertoara ikonostasa. Tematski program pevnikog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na ikonostasu. 6

Barokni predoltarski prostor se zavravao sa Bogorodiinim i arhijerejskim tronom, koji su postavljani iza pevnica. Arhijerejski tronovi se postavljaju pored june pevnice, a njihovo postojanje u crkvama karlovake mitropolije zabeleeno je ve u prvim decenijama XVIII veka. Sloeno simbolino znaenje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno naslee koje se kontinuirano razvijalo jo od ranohrianskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u ostalim crkvama, gde je simbolino predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogosluenju, a redovno je bio uzvien da bi arhijerej, posredovanjem premudrosti Boije, mogao da prati i kontrolie tok slube. Barokni arhijerejski tron obino je imao formu reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak oblika i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim uenjem isticano je da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku itav instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i politike vlasti. Na uzvienom lenom naslonu trona i u ranom baroku obino se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Predstava je u osnovi imala liturgijsko znaenje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simbolinog prisustva na bogosluenju, ali i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je ve na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan portret patrijarha Arsenija III arnojevia. Heraldika celina ili amblematski piktogram mogli su simbolino da zamene ili dopune portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovia nalazio barokni kartu sa slikanim grbom Karlovake mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti sledei simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, dral...U kasnijem periodu slikani tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao osnovne ideje simbolinog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa moralizatorsko-didaktikim programom crkvenih reformi, istie pastirske dunosti arhijereja. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji istiu njegovo milosre. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored Jovana Zlatoustog se, kao moralni primeri propovednike i ire pastirske delatnosti, mogu istai i drugi crkveni oci i ugledni pastiri crkve. U kasno baroknom periodu se poinje sa slikanjem i lika sv Save, kao utemeljivaa SPC, ijim su se naslednicima smatrali karlovaki mitropoliti. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodiine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorovi). Bogorodiini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posveena glorifikaciji marijanskog programa. Njihove simboline osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu, koja je postala presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodiinim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna marioloka tematika. Osnovne ideje okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodiinog bezgrenog zaea. Sauvani Bogorodiini tronovi potiu iz druge polovine XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju ve u prvim decenijama tog veka. Karlovaka mitropolija ih pripada posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastajue marijanske pobonosti. Proizilazi iz marijanskih retabla zapadne crkve. udotvorne ikone i njihove kopije se esto smetaju na Bogoroine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni prostor. Potovanje udotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodiinih tronova. Uenje o Bogorodiinom bezgrenom zaeu, kao sredinja taka barokne mariologije, se ponekad slika na centralnoj ikoni trona. Odabir kompozicija podreen je nameni trona i one su posveene proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika ukljuene su i scene iz Hristovog ivota, Roenje i Obrezanje, u kojima se istie znaaj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju. Znaajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona, pa se ponekad tako nazivaju jo i poetkom XIX veka. Smetaju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog trona. U baroknom propovednitvu hram je istican kao Hristova kola, propovedaonica kao katedra, dok je propovednik tumaen kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne propovedaonice su graene prema zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i ostali crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlovakoj mitropoliji uglavnom imale slikani program. Samo je dra za knjige obino izraivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokaliptina sedmoglava adaja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju iz crkava pa su sauvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevanelista i uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovednitvom dok se na svodu baldahina, koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha, obino slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika propovednike delatnosti crkve. U enterijerima baroknih crkava se redovno sree i Hristov grob, iji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni. Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega polagala platanica. Liturgijska upotreba Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde dobija memorativnu namenu. Ova 7

portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i injenicu da se sauvao mali broj komada. Sauvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i oltarom koji ga je u crkvi simbolino predstavljao. Iznad njega je postavljan baldahin koji je poivao na etiri stuba. Tematski repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogosluenju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska, memorativna moralnodidaktika funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog groba vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Sredinja predstava, oko koje se koncentrie slikani program, mogla je da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom sluaju zamenjuje predstavu Raspea i postavlja se na gornju plou groba. U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, vano mesto su zauzimali kivoti i tronovi namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije mitropolita Nenadovia, estice motiju sv despota Brankovia u manastiru Kruedol, koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem, jo uvek su se uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, jo uvek su se uvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa etiri ikone. Moti uglednih srpskih svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se uvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa motima i esticama svetitelja podiu se sloene konstrukcije u ijem se sreditu nalazila njihova ikona. Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu baroknu formu, pojavljuju se i tronovi za moti koje je pre mogue vezati za sline barokne konstrukcije zapadne crkve nego za direktan uticaj pravoslavnog naslea. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katolikim bonim oltarima. Preobraaj su doiveli i tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se oltarske pregrade nazivaju templo. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu pojavljuje "ikonostas" posveen patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izduene konstrukcije sa baldahinom i isturenim delom za postavljanje celivajue ikone u sredini, dok su iznad njih privrene Bogorodiina i Hristova ikona. Broj ovih konstrukcija je mogao biti i znatno vei. U Kovilju je bilo 6 bonih "ikonostasa" raenih po ugledu na Bogorodiine tronove. Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najznaajniji svetitelji; Kartue iznad Carskih i bonih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna veera (carske); arhaneli (bone), sveti ratnici (bone), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktike teme (bone). Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz ivota BCe; Bone dveri: nije bilo vrsto kodifikovano; arhaneli (Gavrilo, Mihailo, aneo uvar + arhiakon Stefan), liturgiari (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozaveni provosvetenici (Aron, Melhisedek, Mojsej). Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevaneoske kompozicije iz ivota BCe, HRTa, Sv Jn) + scena iz ivota patrona hrama; tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didaktiki i versko-politiki program; PIKTORALNA POETIKA U srpskom baroknom slikarstvu sloeni preobraaji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propraeni izvornim teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetniku praksu. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne moe se tumaiti kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi, koje su proizilazile iz drugaijeg naslea, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog naslea usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima. Ispod prividne formalne neusaglaenosti postojale su sloene i usklaene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema. Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale razliit znaaj, ali su bile zajednike za celokupno barokno slikarstvo i sve slikare. Upravo to omoguuje da se morfoloki razliito slikarstvo Jova Vasilijevia, Jovana etirevia Grabovana, Joakima Markovia, Teodora Krauna, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovia sagleda u fenomenolokim okvirima istih stilskih opredeljenja. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno, crkvene umetnosti, kao dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vodea duhovna snaga koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Razlike u dogmatskom tumaenju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju katolikih ili protestantskih uticaja. Pravoslavna i katolika crkva su se u tumaenju prirode slikarstva i njegove namene od kraja XVI 8

veka nale na istoj strani, suprotstavljajui se shvatanjima reformisanih crkava. U pismu Arsenija IV Jovanovia upuenom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-narodnog sabora 1744, patrijarh istie da je od svih vera pravoslavlje najblie katolianstvu. Pravoslavna i katolika crkva, u baroku, uvaavaju slino srednjovekovno naslee. U ukrajinskoj polemikoj literaturi se, ve poetkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma. Podudarnost izmeu katolike i pravoslavne crkve u tumaenju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog i italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo stie u Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju morfoloko-fenomenoloki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, meutim, nije bio ni jedini ni iskljuiv. Normativna poetika Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate irom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u mnogim sredinama, posebno u okvirima slovenskog sveta, u mnogo emu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. Klasina barokna strujanja, koja su se sve vie oslanjala na aktuelne umetnike teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske kole Kijevo-peerske lavre. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta mogue je navesti niz tekstova koji su bili posveeni problemu slikarstva. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanistikih traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na drugaijem tumaenju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u zapadnoevropskoj misli, jo od renesanse, postalo jedna od slobodnih vetina, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno tumaeno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. ezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane novu poetiku baroknog slikarstva. Ova polemika literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. Ako se prihvati tumaenje da se religiozna oseanja baroka, pored filozofske tendencije koja ih tumai apstraktnim terminima, mogu odrediti kroz katoliku tenju za naglaavanje spoljanje pojavnosti i tumaenje ideje kroz ula i protestantsku tendenciju da se ideje interpretiraju etikim terminima, oigledno je da su u baroknom pravoslavlju katoliki uticaji imali snanu protivteu u protestantskim uticajima. Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovi i Stefan Javorski u Karlovakoj mitropoliji tumaena su kao jedinstveno i usaglaeno stanovite (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katoliki). Jedan od razloga ovakvog prihvatanja poivao je na injenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i dravnih reformi, nego da su bila stavljana u slubu istih interesa Karlovake mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i umetnosti, pruila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala beka likovna Akademija. Bila je to umetnost u ijim su temeljima poivale ideje katolike reforme. Ona je u srpskom slikarstvu, meutim, prihvaena u trenutku kada su barokna shvatanja ve bila sputana racionalistikom strogou nastupajueg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog jozefinizma. Potovanje klasine poetike reda je u tom smislu bilo vana karakteristika srpskog baroknog slikarstva. Barok ne traga za retkostima nego za optim vrednostima i to iskazuje propagandno retorino, dok je manirizam antipropagandan i neretorian. Strogo gledano, normativne teorije baroknog klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na maniristike uticaje u srpskom baroknom slikarstvu, meutim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je odreeno snanim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne poetike baroknog pravoslavlja. Ut pictura sermones Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i retorika barokne propovedi, pre svega angaovana. Ona je stavljena u slubu odbrane stavova i ubeenja. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo mesto koje je retorici odreeno u sistemu slobodnih vetina. Ona stvara novu strukturu miljenja, koje prevazilazi nasleenu tradiciju vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vodee mesto u ovim izmenama pripadalo je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Snaan uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retorika teorija koja se razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodina taka u razvitku poljske retorike i njenog poetikog sistema bilo je delo panskog jezuite Baltasara Grasijana. Prokopovieva retorika, nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma, istie razum kao venu i nepromenjivu kategoriju. Odreujui odnos izmeu poetike i retorike, Prokopovi daje prednost retorici. Bez njene pomoi poezija ne moe nastajati, niti se moe stvarati. 9

Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopovia, bila dobro poznata baroknoj kulturi Karlovake mitropolije pre svega kroz predavanja odravana u PokrovoBogorodiinoj koli u Sremskim Karlovcima. Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i ueni Dionisije Novakovi iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u kolstvo Karlovake mitropolije stizala iskljuivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka naelno zastupala Prokopovieva racionalistika shvatanja. Za suprotno tumaenje se zalagao Stefan Javorski jezuitski uenik. On se zalae za paradnu retoriku praksu koja u prvi plan smeta emocije a ne razum. Znai Prokopoviev Duhovni regulament i Ritorieskaja ruka Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlovakoj mitropoliji. Meu knjigama se tako nalaze delo panskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na shvatanja Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!). Retorika vetina je u kolama Karlovake mitropolije pre svega stavljana u propovedniku slubu moralizatorsko-didaktikih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retorikog propovednitva: egzegetske, bogoslovske i didaktike propovedi (dobra propoved nije samo stvar nadahnua ve i obrazovanja - sastavljani udbenici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum, naraciju i konkluziju. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna taka; u naraciji se obrazlae alegorijska vieslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tumaI osnovno znaenje koje je bilo povod propovedi i koje se istie kao dogmatski ili didaktiki primer. Prua se i mogunost da se naracija podeli na delove, ali se njena sloenos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma i konkluzije. Porast znaaja propovednitva u srpskoj baroknoj kulturi nuno je sagledavati u irim okvirima crkvenih reformi karlovakih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski ivot, a sprovoene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Propovednitvu je posveen vaan deo i na Tridentskom koncilu. Pre pojave prvih srpskih kolovanih propovednika karlovaki mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike. Pod uticajem ukrajinske propovednike prakse i u Karlovakoj mitropoliji dolazi do ukljuivanja propovedi u sam tok liturgije. Ona se vie ne dri nakon otpusta, nego pre priesti. U okviru didaktinog programa propovedi su na bogosluenju itane obino iz propovednikih zbornika. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene institucije nad sprovoenjem zapoetih reformi. itanje propovednikih zbornika nije naputeno tokom celog XVIII veka. Zbog toga se uvoze mnogi propovedniki zbornici. Mada je struktura baroknih propovednikih zbornika veoma raznovrsna, preovlauju dva tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se ve od 70ih godina primeuje tenja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa drugaijom funkcijom crkve koju je u Karlovakoj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi. Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajednike retorike uzore, bili su uobiajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se sluili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su, svako na svoj nain i svojim jezikom, iskazivali iste ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju irok repertoar retorikih sredstava, gotovih formula i formi. Njihov omiljeni nain miljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza, alegorija, koneto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih humanistikih disciplina. Propoved, itana ili sluana, bila je vodi i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonolokog programa. Na ovu vrstu vezu izmeu propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama esto nije ispisivao naziv teme, nego se oznaavala nedelja kada je odreena propoved itana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim sluajevima slikane onim redom kojim se pojavljju u nedeljnim propovednikim zbornicima. Ilustracije propovednikih zbornika mogle su slikarima da poslue i kao direktan predloak, to pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostoji naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji. Ut pictura poesis Aristotelijanska retorika je bila odluujui element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didaktika propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones oznaio je prelazak iz renesansno-maniristikog u baroknu umetnost verske reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopovia u kojoj on polazi od antikog naslea Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga. Zalaui se za poetiku reda, istie vanost obrazovanja, a odreujui prirodu poezije, naglaava njenu korisnost. Ukrajinski uitelji u karlovakoj koli donose prve udbenike poetike, obino nastale po zabelekama sa predavanja na Duhovnoj akademiji. Nasleene humanistike doktrine o slikarstvu, 10

zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su, pod snanim uticajem Aristotelove retorike, prilagoene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je doktrina podraavanja - podraavanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude. Umetnicima se preporuuje ugledanje na primere iz prolosti. Ipak, barokna kultura istie i direktan kontakt sa prirodom. Polazei od doktrine podraavanja, zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predloaka za potrebe crkvenog slikarstva. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao optepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Istie se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala znaajnu ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. Pored Piskatorove Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala slina kasnije tampana dela: Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa, Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl pretampao). Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje zapadnoevropskih predloaka bilo je proputano kroz prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije mogue govoriti o pasivnom kopiranju, tim vie to mali broj sauvanih primeraka ukazuje na pretpostavku da su reenja koja su oni nametali irena posredstvom radionica i slikarskih prirunika, slinih onima koji su se u velikom broju sauvali u fondu slikarske kole Kijevsko-peerske lavre. Tumaenje klasinih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, meutim, sasvim drugaije. U okviru baroknih rasprava o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Drevna ikona vie nije isticana kao istiniti praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od ivog, autentinog lika. Zbog toga je bilo nuno da se lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se istie ivotopodobije. Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu ivotopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim klasinim teorijama nije oznailo zalaganje za naturalizam, posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog realizma bila je primarno odreena ugledanjem na prirodu, kao korektivnim iniocem likovnog uzora i vanim retorikim sredstvom za potvrivanje istinitosti predstave. On je ak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tumaenju simboline predstave sveta. Doktrina oponaanja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealistika. Takva je u sutini bila doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima, kao to je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana neoplatoniarskim shvatanjima. Umetnik je polazio od mogunosti slobodnog odabiranja predloaka koje je imao na raspolaganju, bez potrebe da svoju autentinost i originalnost naglaeno istie. Eklekticizam, kao kritiki pojam, u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao negativno znaenje. Barokni slikari i teoretiari umetnosti esto istiu primer Apelesa, kao "eklektiara" koji je sjedinjavanjem kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od optih karakteristika baroka, na kojoj je posebno insistirala crkvena patronaa u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetnou. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nuno je sagledavati u okviru celokupne krize njenog znaaja u baroknoj kulturi. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike. Prenoenje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, ak i u krugu umetnika koji su zastupali klasina shvatanja poetike reda. Dua stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za prouavanje emocija koje su ih izazivale. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se postie retoriko uveravanje, to je imalo snanog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja snanih emotivnih efekata, u baroknom propovednitvu je podsticana naglaena gestikulacija, posebno u katolikom kulturnom krugu. Uticaj Prokopovievih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike, bio je u Karlovakoj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona je formirala zvanini ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao naglaenom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta. Barokno slikarstvo istie emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog rtvovanja. Na zavrnim zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave suenja i stradanja, sa svesnom tenjom da se u postepenom narativnom toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u sredinjoj predstavi Hristovog raspea. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do oivljavanja tradicionalne tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, odreujui verskodogmatsku i moralizatorsko-didaktiku podobnost slike, kao i ta se na kojem mestu moe slikati i izloiti. Ova angaovanost uenja postala je opte mesto baroknih poetika, koje je esto bilo ukljueno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Barokno shvatanje dekoruma nije se ograniavalo samo na bitno i esto je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenaglaenu emocionalnost. Kontrola normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu spreavala prekomerno naglaavanje njegovog znaaja. Zapadnoevropski grafiki predloci, koji su esto osnovno kompoziciono reenje optereivali 11

dekorumom, obino se proiavaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i drugaijih estetskih ideala. U krugu baroknih teologa su oko potovanja postulata trojnog jedinstva voene mnogobrojne i uene rasprave, koje su se posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem likovnog saimanja sloenih biblijskih dogaaja u jedinstvenu likovnu celinu koja bi potovala ovaj humanistiki princip. U ime moralno-didaktikih tenji slikarstvu je dozvoljavana sloboda saimanja narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno suprotstavljale aristotelijanskom tumaenju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predvialo samo mogunost slikanja monosceniskih naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo. U obimnom poetiko-retorikom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole, istie pre svega antitezu. Ona je snano uticala na barokne stilske formulacije i pored toga to je njena prenaglaena upotreba nije prihvatana u poetikama reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i boanska priroda. Bogorodiin nebeski status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u ast proslavljanja njenog bezgrenog zaea. Tako je omiljena stilska figura baroknog propovednitva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim jaui na magarcu. Antiteza odreuje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u tumaenje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom baroknom slikarstvu antitetiko tumaenje svetlosti prihvata tek generacija umetnika kolovanih u krugu beke likovne Akademije. U strukturi barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim koloristikim odnosima, koji ideju antiteze nasleuju iz ranijih teorijskih razmiljanja. Barokno slikarstvo je jo uvek vrsto vezano za simboliko tumaenje boje. Tradicija je, npr. odreivala boju Hristovih i Bogorodiinih draperija, a amblematski traktati su tumaili boje personifikovanog sveta ideja. Prodor neoklasicistikih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanistike teorije o umetnosti na kojoj je poivala piktoralna poetika baroknog slikarstva. Alegorija U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva poivao je alegorijski nain razmiljanja, koji je polazio od srednjevekovnog neoplatoniarskog tumaenja sveta ideja. Traganje za skrivenim znaenjem alegorija ulazilo je u osnove opteg obrazovanja. Polazei od vaeih retorikih shvatanja da su propovednitvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tumaene preko istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tumaenje proima literarno stvaralatvo, poeziju i propovednivo, kolsko i dramsko pozorite, panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska vieznanost se u slikarstvu odraavala na prekobrojno gomilanje simbolikih akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu kruedolskog hrama. Slojevitost barokne alegorije, protumaene kao "continua metaphora" (produena metafora), proirivala se u alegorezu i aluziju, koje je u baroknom slikarstvu nuno pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike naglaavale su i arhitektonske forme u koje je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simbolini smisao. Propovedniki zbornici pruaju niz primera o mogunosti viestrukog tumaenja jedne teme. Karakteristian primer je parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku duu / razbojnici kao otpadnici od crkve i uporeivanje otimanje odee sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji je simbol celog oveanstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol iskuenja i greha, a otimanje odee je predstavljalo oduzimanje Boijih darova grenom oveanstvu. Svetenik je slika starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni Samarjanin je Hrist spasitelj, a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo. U sloenom baroknom mehanizmu, gde je propoved tumaila sliku, a slika potvrivala propoved, polifonu alegorijsku slojevitost je vie nego nuno pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na humanistikoj neoplatoniarskoj poetici, nego na aristotelijanskoj retorikoj reitosti. Potovanje principa retorike elokvencije u graenju alegorije je podrazumevalo, poput uenog propovednika, i uenog slikara - "doctus poeta", koji je bio duan da, pored poznavanja sakralne i profane knjievnosti, raspolae preciznim znanjima iz raznih humanistikih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima crkvenih reformi karlovakih mitropolita, a potom i dravnih reformi Ilirske dvorske kancelarije. U itanju barokne alegorije gledalac, ak i onaj nepismen, nije bio preputen sam sebi. Crkva je, u okviru reformi koje su teile kodifikovanju celokupnog verskog ivota, preuzela privilegiju tumaenja boanskih istina. U okviru svetovne umetnosti sprskog graanskog stalea, pa i malobrojnog vojnikog plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja optepoznata i opteprihvaena srednjeevropska reenja. 12

U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo sloenijoj formi prihvata u krugu visoke crkvene jerarhije. Osnovna razlika izmeu alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo doreenosti. U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega nala mesto u predstavama biblijske istorije, a ne u apstraktnoj alegorinosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je jo uvek u svim baroknim kulturnim modelima bila najznaajnija knjiga, ali se na razliite naine interpretirala. Teologija protestantske reformacije je davala veliki znaaj istorijskom tumaenju biblijskih tekstova. Nisu prihvatali mogunost vieslojnog alegorijskog znaenja. Ovakvo shvatanje Biblije snano je uticalo na razvoj novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na alegorijskom tumaenju, a ne na itanju, ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja se dosezala posredno i institucionalizovano. Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, to je znailo da Boija dela u istoriji postaju poznata i razumljiva kroz dela u sadanjosti i budunosti. Prevazilazei istorijsko tumaenje biblijske istorije, on je isticao moralno i filosofsko znaenje biblijskog pripovedaa. Prvi, narativni, literarno-istorijski nain tumaenja dogaaja biblijskih tekstova Venclovi naziva prostim znaenjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski nain. Ukljuujui i tipologiju, on je ceo SZ tumaio kao knjigu o Hristu. Trei nain tumaenja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutranji ivot svakog hrianina. etvrti, anagogijski nain tumaenja je imao eshatoloki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u venost. Pravoslavna barokna kultura se za interpretaciju alegorijskog pokrivaa biblijske istorije nije obraala iskljuivo autoritetu klasinih srednjovekovnih komentara. Za njihovo iitavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, meu kojima se po znaaju istie Prokopovi. U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodiinog kulta, negovana marijanska starozavetna prefiguracija. S druge strane, starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didaktiko znaenje starozavetnih primera. (Zapaanje autora skripte: Izgleda da je toliko naglaavanje moralizatorsko-didaktikog u baroku proisteklo ba iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak previe podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tumae, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tumae "pogreno" odluili da im tako neto vie ne dopuste poevi da naglaavaju propoved pouavanje u veri - i moralizatorske teme - mora da bude dobar hrianin da ne bi otiao u pakao tj. ne sme da se buni protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija mogue je otkriti tek u irim okvirima programa, a on se esto nije iscrpljivao primarnim znaenjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram tenji za egzaktnou i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne propovedi, graeni istim retorikim mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tumaenjem stavljen u funkciju glavne teme. Podreivanjem osnovnoj temi, koja je uvek morala biti naslikana u vizuelnom sreditu programa i po mogunosti na uzvienom mestu, uslovljen je odbir svih ostalih kompozicija. Viestruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentrino slau oko glavne teme, poivalo je u osnovi barokne alegoreze. To je ujedno odreivalo i nain itanja pojedinih slikanih programa. Glavna tema, smetena u vizuelno sredite, bezuslovno je odreivala primarno alegorijsko znaenje ostalih kompozicija. Mehanizam graenja barokne alegorije povezivan je sa konetizmom. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije, koja je imala snanog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, konetizam prodire i u srpsku baroknu knjievnost, a njegovo prisustvo je uoljivo ve u stvaralatvu Gavrila Stefanovia Venclovia. Konetistika shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji znaaj traganja za invencijom i u tom smislu je barokni konetizam bio vie retorian nego poetian. Konetistiki nain miljenja bio je i osnova za graenje slike sveta na vedutama srpske barokne grafike. Jedna od nezaobilaznih baroknih konetistikih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a ije je srce budno. Hrist mladenac se vie ne slika kako, sa metafizikom loginou, budan spava na postelji, nego na krstu poloenom na zemlju, dok se oko njega rasporeuje orue stradanja. Na tumaenje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom beke likovne Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tumaenje alegorije, prevashodno istiui, pored ljupkosti, nunost njene jednostavnosti i jasnoe. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost alegorije i njenu jasnou sa istotom zlata, koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet. Amblematika Amblematska literatura je temeljno saimala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, knjievnost i istoriju, zoologiju i geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao udbenici upotrebljavani u kolama. Time je amblematika postala univerzalni objedinjujui element evropske kulture XVII i XVIII veka, koji je snano uticao i na formiranje barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanistikih teorija, koje su, kao sestre umetnosti 13

povezivale poeziju i slikarstvo. Svaki amblem je sadrao piktogram, imago, odgovarajui naslov, inscriptio, i propratne stihove, subscriptio. Odnos izmeu sestara umetnosti nije bio jednostran, niti podreujui. One se u amblemu meusobno nadovezuju i uzajamno tumae, stvarajui pojmovno jedinstvo slike i rei. Moralno-didaktika barokna amblematika nastavlja i proiruje tradiciju srednjevekovnih Biblia pauperum. Didaktika snaga amblema postala je jedno od najomiljenijih oruja jezuitske propagande i verske reforme. Amblematikom je podstican verski ar reforme, objanjavane su dogme i popularne pobonosti i tumaeni su moralni kodeksi. Amblematika je bila iroko prihvaena u baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. U krugu kijevske Duhovne akademije i drugih ukrajinskih kolegija ona se pojavljuje jo u toku XVII veka. Evropska amblematska literatura javlja se i u bibliotekama visoke crkvene jerarhije Karlovake mitropolije. Tumaenje amblema i hijeroglifa prisutno je u retorikama i poetikama koje nastaju za potrebe slavjano-latinskih kola Karlovake mitropolije. Poetkom XVIII veka pojavljuju se i prve amblematske knjige knjige tampane u svetu baroknog pravoslavlja. Po nareenju Petra Velikog tampano je prvo izdanje monumentalnog amblematskog zbornika. Popularnost ovakvih zbornika irila se paralelno sa porastom baroknog potovanja Hristovog detinjstva. Boanska ljubav, personifikovana u liku malog Hrista, obuava hriansku duu, Anima-Stavrofilija (krstoljubiva). Amblematska literatura je po mnogo emu bila nastavak srednjovekovne pedagoke tradicije, koja je polazila od shvatanja da oveka vie vodi oko nego uho. Prisutnost Itike jeropolitike u baroknoj kulturi Karlovake mitropolije nije dovoljno istraena, mada poznati primeri ukazuju na to da je upotrebljavana kao likovni predloak, to znai da je bila poznata slikarima i naruiocima. Sveobuhvatni princip alegorijsko-amblematskog pogleda na svet manifestuje se i u srpskom slikarstvu XVIII veka. Barokna slika je u svojim osnovama alegorija, amblematski kodifikovana i u onim sluajevima kada formalno i direktno ne preuzima celokupnu strukturu amblema: inscriptio, imago, subscriptio. Amblematski uticaji su najlake prepoznatljivi u sluajevima kada slikana predstava preuzima amblematski piktogram, ponekad precizno definisan inskripcijom. Na takav naIn se u baroknom slikarstvu obino pojavljuju moralizatorski amblemi vrlina. U srpskom baroknom slikarstvu predstave amblema mogu da budu ukljuene i u pojedine kompozicije i prikazane sa namerom da preciznije odrede njihovo simbolino znaenje. Uticaji barokne amblematike na eparhijske grbove Karlovake mitropolije su skoro potpuno neistraeni. Pojedini episkopi su zvanino upotrebljavali razliite grbove, unosei u njih i elemente svoje porodine heraldike. Ova praksa je ukinuta tek 1777, kada su eparhijski grbovi odvojeni od porodinih i na zahtev Marije Terezije strogo standardizovani. Doktrina ut pictura sermones je uvrivala amblematske veze izmeu baroknog propovednitva i slikarstva. Amblematsku formulaciju su esto imale i ilustracije ukrajinskih propovednikih zbornika, raene prame uzoru na slina zapadnoevropska reenja. Posebnu popularnost su u krugu baroknog pravoslavlja uivali amblematski zbornici sa biblijskom tematikom. Posredstvom uticaja srednjeevropske amblematike uobliavaju se i predstave pojedinih svetitelja, a prihvatanje amblematske strukture podupirali su grafiki listovi. Podgrupu amblematskog literarnog piktorijalizma sainjavali su zbornici alegorijskih personifikacija. Skoro ceo pojavni svet, vrline i poroci, ula i emocije, geografski pojmovi, vremenska i geografska odreenja, bili su alfabetskim redom opisani kao otelotvorena bia, sa odgovarajuim atributima. Platoniarski nain miljenja i personifikovanje apstraktnih ideja, bliski srednjovekovnoj umetnosti, nastavljeni su u baroku i pored snane sklonosti prema konkretnom. U onim sredinama gde se barokna kultura direktno nastavljala na srednjovekovnu, kao u okvirima pravoslavnog sveta, ova je tradicija bila negovana kontinuirano i lako se proimala sa novim shvatanjima. Razlika izmeu baroknog i srednjovekovnog shvatanja jasno se otkrivala u unutranjoj strukturi otelotvorene ideje koja postaje precizno definisana mnogobrojnim ikonolokim prirunicima. Personifikovane ideje u baroknoj umetnosti dobijaju samostalnu i mnogo znaajniju ulogu nego to su je ranije imale. Njihova popularnost je kulminirala tokom druge polovine XVIII veka, kada u vreme prosveenosti, potiskuju ak i dotada svemonu amblematiku. Barokne alegorijske personifikacije su uglavnom enske figure, obino obuene u antiku odeu. Postaju popularne predstave krilatih anela koji u rukama dre atribute sa simbolinim karakterom, ili bez njega. Personifikacije imaju vanu ulogu i u primerima barokne kolske drame, iji su se rukopisi sauvali na podruju Karlovake mitropolije. Konvencija da se na istom nivou realnosti pojavljuju likovi i personifikovani pojmovi, pruala je baroknoj umetnosti mogunosti vizualnog iskazivanja sloenih ideja i poruka. Za njihovo razumevanje je, s druge strane, bilo nuno potovanje kodifikovanih normi, a njihovo poznavanje bilo je sastavni deo obrazovnog sistema. Za srpsku baroknu umetnost od posebnog znaaja je izdanje Ripinog zbornika kojeg je tampao Johan Georg Hertel. Svaku od scena su tumaili stihovi na nemakom i latinskom jeziku, postavljeni odmah ispod inskripcija. Alegorijske personifikacije nemaju onu hermetinost koju je u nekim sluajevima renesansna i maniristika kultura predala u naslee zapadnoevropskom baroku. U srpskom baroknom slikarstvu one se pojavljuju jasno odreene. Uticaj barokne ars emblematica nije se u srpskom slikarstvu XVIII veka ispoljavao samo u direktnom preuzimanju pojedinih primera iz amblematskih zbornika. Amblematika je barokno slikarstvo proimala mnogo dublje, ulazei u samu sutinu njegove poetike. Tematski repertoar baroknog slikarstva bio je velikim delom likovno i literarno kodifikovan i protumaen 14

amblematskim zbornicima. Odbir tema i njihova meusobna povezanost vrsto su zavisile od amblematskih zbornika, koji su bili neizostavan prirunik za stvaranje slikanih programa. Mnogobrojne starozavetne i novozavetne teme nisu nita drugo do barokni amblemi. Istorinost Srpsku baroknu kulturu karakterie naglaen odnos prema istoriji, koja je sveobuhvatno odredila i morfoloko-fenomenoloke karakteristike njenog slikarstva. Barokna istorinost je bila odraz novog odnosa prema vlastitoj prolosti i prilagoena je zapadnoevropskom tumaenju istorije, kao aktuelnom verskom i politikom argumentu prvog reda. Osnove ranog evropskog istorizma formirane su u drugoj polovini XVI veka, kada u sukobi protestantske i katolike reformacije dolazi do utilizacije istorijskih studija. Obe protivnike strane pretendovale su na istinitost svog sagledavanja prolosti, teei da u njoj pronau argumente za odbranu aktuelnih stavova. Istorijskim delima Tronokog letopisca, Pavla Julinca i Zaharija Orfelina, sve do istorije Jovana Rajia, kroz ideologizovanje istorije branjeni su savremeni politiko-verski interesi. Velianje sadanjosti u ogledalu prolosti bila je osnova baroknog shvatanja istorije koje je formulisao Baronijus. Njegovi Anali bili su dobro poznati srpskoj baroknoj kulturi. Za njima se nije posezalo samo kao za izvorom za upoznavanje nacionalne istorije; oni su imali presudan znaaj i u modernizaciji istorijskih shvatanja. Novo shvatanje istorije i njene angaovane namene podstaklo je i nastanak prvih tampanih monografija srpskih manastira. Baronijusova crkvena istorija je ubrzo postala uticajna u ukrajinskoj i ruskoj sredini, ali se prvi ruski prevod pojavio u Moskvi tek 1719. Srpsko okretanje vlastitoj srednjovekovnoj istoriji proizilazilo je iz istih osnova kao i protestantska strast za izvorima ili ranohrianska obnova u krilu katolike protivreformacije. Istorinost srpske barokne kulture, njene umetnosti, pa i slikarstva, naglaena je mnogo vie nego u nekim drugim pravoslavnim sredinama, posebno u ruskoj sredini. Razlozi su poivali pre svega u dvojnoj funkciji mitropolijske vlasti, duhovnoj i svetovnoj. U propagandnim programima Karlovake mitropolije verski interesi nisu bili branjeni samo verskim, nego i politikim argumentima. Pravoslavne crkve XVIII veka su izjednaavale dravnu i crkvenu istoriju. Ovaj stav je bio jasno formulisan u versko-politikom programu patrijarha Arsenija IV Jovanovia, a umetnost, posebno grafika, stavljena je direktno u slubu njegovog propagiranja i odbrane. Predstave istorijskih dogaaja i nacionalnih svetitelja bile su stavljene u funkciju ideologizovane istorije koja je potpomagala aktuelne politike programe. Grupi baroknog istorijskog slikarstva koje se zasniva na idealizovanoj, ali racionalistikoj likovnoj rekonstrukciji literarnog izvora. Drugi tip baroknih istorijskih kompozicija, alegorijskih predstava graenih jezikom personifikovanih ideja, manje je prisutan u srpskom slikarstvu i naelno se preuzima iz grafike, kao to je to sluaj sa konjanikim likom cara Duana iz Defarovi-Mesmerove Stematografije. Istorinost se u srpskom baroknom slikarstvu nije svodila samo na oivljavanje tematike iz prolosti. Celokupna poetika baroknog slikarstva bila je vrsto vezana za tradiciju kao odraz traene i uene retrospektivnosti, koja je bila pristuna i u zapadnoevropskom baroku, gde je predstavljala reakciju na renesansni naturalizam profanizovane slike sveta. Barokna umetnost pravoslavnog kulturnog kruga proizilazi kontinuirano iz srednjeg veka. U slikarstvu, kao i u poeziji, postoji neprekinuta genetska veza meu mnogobrojnim dodirnim takama baroka i srednjeg veka. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka ova retrospektivna istorinost delimino se naputa tek u kasnobaroknom slikarstvu Jakova Orfelina i Teodora Ilia eljara, koji stiu obrazovanje u krugu beke likovne Akademije. Nesumnjivo je da je istorinost u srpskom baroknom slikarstvu imala ideoloki karakter i da je zastupana i branjena u programima Karlovake mitropolije sve dok je visoka crkvena jerarhija bila u mogunosti da se odupre centralistikim reformama habsburkog dvora. Ona je obezbeivala prepoznatljivost likovne predstave i ukazivala na njenu idejnu vezanost za pravoslavnu tradiciju. Poetika srpskog baroknog slikarstva bila je u sutini piktoralni predlog novog baroknog pogleda na svet i nove barokne religioznosti. Potovanje tradicionalnih pravoslavnih uzora nije znailo samo tenju za ponavljanjem odreenih ikonografskih reenja, nego i elju za ouvanjem precizno definisanih piktoralnopoetskih vrednosti. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta javlja se kao batinik srednjevekovlja, to je pred njega, izmeu ostalog, postavljalo problem reavanja odnosa prema ikoni. U zapadnoevropskom baroknom slikarstvu slian problem nije postojao, jer se ono jo od vremena poznog srednjeg veka razvijalo prema principima mimetikog naturalizma. Transformacija srednjevekovne ikone u baroknu predstave bila je sloen proces stvaranja novog poetskog i religioznog sistema slike. Razreenje ovog problema bilo je od primarne vanosti, jer su ikone smatrane simbolom pravoslavlja, koji je zalazio u osnovna doktrinarna pitanja dogmatike i liturgijske teologije. Time se barokno slikarstvo pravoslavnog sveta razlikuje od slikarstva katolikog i protestantskog kulturnog kruga. Pre nego to su se pojavili u srpskoj umetnosti, ovi problemi su reavani prvo u ukrajinskoj sredini ve poetkom XVII veka, a tokom druge polovine istog veka oni postaju aktuelni i u ruskom slikarstvu. Rani polemiki spisi i traktati o slikarstvu u baroknom pravoslavlju branili su upravo slikanje ikona, tumaenjem srednjevekovnih tekstova 15

koji su ova pitanja postavljali. Odbrana potovanja ikona ukljuuje se i u kasnije katihizise, koji se pretampavaju za potrebe Karlovake mitrpolije i polemike traktate protiv protestanata. Nasuprot preciznim fenomenolokim odreenjima teologije slike, njena morfologija je u osnovi poivala na konvencijjama vremena i bila je promenjiva. U tom kontekstu tradicionalno je bio naglaavan moralni lik slikara, koji je u morfolokoj formulaciji ikone imao znaajnu ulogu. Ovakvo mesto slikar je zadrao i u baroknoj epohi, a njegova obrazovanost i sposobnost koja se suprotstavlja "bogomazima" koji skrnave lik Boiji. Sa slinim problemima se jo krajem XVI veka suoila i umetnost levantskog pravoslavlja, ali je postojala razlika u njihovom razreenju. U levantskoj kulturi dolazi do saimanja renesansno-maniristikih iskustava italijanske umetnosti sa vizantijskom tradicijom renesanse Paleologa, koja se razvija u postvizantijsku kolu sa vlastitim umetnikim principima i ikonografskim pravilima koja su tokom skoro dva i po veka bila prenoena sa majstora na uenika, da bi konano bila zabeleena u slikarskim prirunicima. U istinoslovenskom pravoslavlju problem transformacije ikone bio je postavljen kasnije, u okvirima piktoralne poetike barokne umetnosti XVII i XVIII veka i zbog toga je bio drastinije izraen. U srpskom baroknom slikarstvu reflektuju se tumaenja levantske tradicije, ali je problem stvaranja nove religiozne slike reen u okvirima zvanine barokne poetike, preuzete iz ukrajinske tradicije. Jedna od osnovnih karakteristika piktoralne poetike nove barokne ikone bilo je zadravanje karakteristine zlatne pozadine sa floralnim ornamentom. Zlatni fon se pojavljuje u srpskoj umetnosti obeju crkava, ali se on u italijanskoj umetnosti naputa u vreme rane renesanse. Povlaenje zlatnog fona tesno je povezano sa humanistikim teorijama umetnosti. Umetnik novog vremena u sebi je video tvorca, a svoje je delo tumaio kao umetniko delo. Upravo u ovoj relaciji su umetnik-tvorac i stvoreno umetniko delo stajali u suprotnosti sa srednjovekovnim shvatanjem stvaralatva, gde je umetnik samo izvoa i posrednik u inu boanskog stvaralakog akta. Umetnici levantskog baroka, koji se dre naslea, potpisuju svoja dela na tradicionalan nain. Srednjovekovni umetnik je posrednik izmeu dveju stvarnosti, metafizike i pojavne, dok umetnik novog veka stie atribut tvorca, koji je ranije pripadao samo Bogu. On, kao i njegov boanski praobraz, stvara ni iz ega. U srpskom baroknom slikarstvu zlatna pozadina sa krupnim floralnim ornamentom javlja se pod uticajem ukrajinskog baroknog slikarstva, a izvorno je bila preuzeta iz eke i poljske poznogotike umetnosti. Ona je znak namerno traene istorinosti stavljene u slubu iskazivanja aktuelnog likovnog izraza. U antikoj i srednjovekovnoj hrianskoj kulturi zlato je bilo privilegovani simbol boanstva, apsolutna metafora Boga u potpuno nealegorijskom smislu, dok barokni umetnik koristi zlatnu pozadinu kao piktoralni simbol neba i svetlosti. U preobraaju zlatnog nimba i njegovog slikanog ekvivalenta on se neizostavno predstavlja oko glava boanskih i svetiteljskih figura baroknog slikarstva i to esto u formulacijama koje su bile razraene jo u srednjovekovnoj umetnosti. U ranobaroknom slikarstvu je precizno obrubljen krunom linijom; u nekim sluajevima ukraen je floralnim ornamentom, ali je uglavnom samo presvuen zlatnim fonom. Takvim tumaenjem nimb je u poznobaroknom slikarstvu izgubio autonomnost retrospektivnog simbola koji je imao karakteristike apsolutne metafore svetlosti i bio je sveden na nivo pojavne stvarnosti koja ima simbolino znaenje. Za ranobaroknu poetiku ovakvo prikazivanje nimba nije bilo prihvatljivo. Traeni su prelazni oblici u kojima je kruni zlatni nimb, kao tradicionalna metafora svetlosti, istovremeno tretiran i kao svetlosni izvor. Upotreba zlata u baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta vraa se srednjevekovnom sistemu simbolikih vrednosti ali ih ne apsolutizuje nego ih koristi u reinterpretiranim i novim, kodeksima utvrenim, vrednostima. Barokni umetnik stvara sliku, teei u sutini za sinkretinim delom koje bi se u osnovi moglo definisati kao barokna ikona. Ona je odraz istorinosti koja se oslanja na humanistike teorije imitacije, ugledanja na umetniko delo, a ne na pojavnu stvarnost. Starije delo se, meutim, koriguje prirodom, u cilju vraanja arhetipu. Barokne ikone su zadrale i natpise, koje je na slikama pravoslavnog kulturnog kruga nuno gledati u odnosu prema nasleu. Natpis i predstava su neodvojivi i zajedno ine sutinsko jedinstvo, koje niije poremeeno ni u baroknoj umetnosti. Izuzetna panja bila je posveivana ispisivanju imena svetitelja, a posebno Hrista i Bogorodice. Na ikonama baroknih slikara ona su esto uzdignuta na nivo iste simboline realnosti na kojem je predstavljan i lik. Natpis je na baroknoj ikoni potvrivao istinitost naslikanog lika na isti nain kao i u srednjovekovnoj umetnosti. Povezanost natpisa i slike, imena svetitelja i njegovog lika prisutna je u celokupnom baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta. Na baroknim ikonama se postepeno naputa ispisivanje epiteta. Predstavnici tradicionalnog slikarstva jo uvek ispisuju Hristove epitete. Vanost ispisivanja imena i naziva odnosila se i na predstave koje nisu imale status ikona, jedino to je tada njihova literarna identifikacija odreivana sa vie slobode. Kasnobarokni majstori tee da ove tekstove to vie skrate, a kada se oni nalaze unutar kompozicije ispisuju ih sve diskretnije. Oigledna je tenja slikara da smanjivanjem i skraivanjem natpisa iz kompozicija postepeno oslobodi likovni jezik. Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je jo uvek vezano za tradicionalni komunikacijski kanal. Indirektna narativnost formulisana tekstom ispisanim unutar kompozicije na kartuu, svitku ili knjizi ulazila je u osnove piktoralne poetike pravoslavnog baroka. Ona je jo uvek podrazumevala verbalno komuniciranje tipino za umetnost ranijih vremena. Osnovni teorijski postulati i formalna reenja bili su poznati jo srednjevekovnom shvatanju slike, gde je komuniciranje izmeu aktera predstave i 16

predstavljenog lika, sa posmatraem, reavano ispisivanjem tekstova. Kao deo nasleene tradicije, indirektna narativnost je uticala i na piktoralnu poetiku baroknog pravoslavlja. Na baroknim ikonama sa predstavama Hrista on jo uvek dri otvorenu knjigu sa tekstom ispisanim tako da ga posmatra moe proitati. Ispisivanim tekstovima tumaio se i meusobni odnos aktera odreene kompozicije. Idejne osnove niza tradicionalnih tema bilo je mogue iskazati jedino preko indirektne narativnosti. Ona u slici nije samo tumaila meusobnu vezu uesnika, nego je objanjavala njen osnovni sadraj. Potreba da se tradicionalne teme ponovo protumae i prilagode novim religioznim shvatanjima uslovila je kritiki odbir tekstova koji su citirani. Namena slike i njena simbolina topografija odreivale su i smisao ispisivanog teksta. Uz likove apostola Petra i Pavla, kao i crkvenih otaca smetanih na parapetnim ploama propovedaonica, obino se ispisuju citati koji ukazuju na znaaj i dunost propovedanja rei Boije. Tradicionalnoj narativnosti barokne slike pravoslavnog sveta suprotstavljala su se shvatanja o direktnoj naraciji, koja su obrazlagale i branile zapadnoevropske humanistike teorije o umetnosti. Prevazilaenje indirektne narativnosti iskazane tekstom ispisanim na slici i saoptavanje unutranjih duhovnih tokova novom piktoralnom leksikom isticalo se ve u traktatima renesansnih teoretiara. Do prihvatanja direktne narativnosti dolazi tek u kasnobaroknom slikarstvu. Protagonisti kasnobarokne slike pokretima i gestovima su morali da iskau replike koje su im bile dodeljene. Prihvatanje ovih shvatanja nametnulo je u kasnobaroknom slikarstvu pravoslavnog sveta postepeno naputanje tradicionalne statinosti kompozicija i hijeratinu ukoenost likova. Predstavljenim protagonistima namee se dunost unutranjih mentalnih tokova, a slikar je dobio zadatak da poput pesnika prikazuje svoje likove kako misle, govore i delaju. Ovako istaknuti zahtevi nametali su prihvatanje i razvijanje nove piktoralne leksike, koja se iskazivala kroz govor tela, pokretom, gestom i izrazom. Prelazak sa indirektne na direktnu narativnost u srpskom baroknom slikarstvu je tekao kontinuirano. esto su iznalaena srednja reenja koja su mirila ova dva meusobno suprotna shvatanja. Ona su prisutna i u slikarstvu majstora visokog baroka. Likovi svetitelja se sve ee slikaju sa odgovarajuim atributima, ali oni nisu istisnuli staru praksu ispisivanja njihovih imena. Tek u slikarstvu vodeih kasnobaroknih majstora doslednije je prihvaena koncepcija direktne narativnosti. Tada se pojavljuju prve kompozicije na kojima nije bio ispisan njihov naziv, niti imena njihovih uesnika. Naputanje indirektne i postepeno prihvatanje direktne narativnosti nije bilo odraz pukog povlaenja tradicije pred aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Indirektna narativnost je kao retrospektivni element prisutna i u zapadnoevropskoj umetnosti. Istovetne formulacije indirektne narativnosti prihvataju se i u ilustracijama ukrajinske barokne tampane knjige. Sklonost baroka ka indirektnoj narativnosti podsticala je i amblematska povezanost slike i teksta, mada su njena priroda i njeno znaenje bili drugaiji. Naputanje indirektne narativnosti u slikarstvu kasnobaroknog eklekticizma je u tom smislu bilo pre odraz rokajnih i neoklasicistikih uticaja nego baroknih zapadnoevropskih shvatanja. Ispisivanje tekstova nije bilo vaea norma samo za religiozno slikarstvo. Ona je pristuna i u okvirima portretskog anra, gde se najee ispisuju imena i titule portretisanih. Saimanje slike i teksta negovano je posebno u okvirima panegrikog anra. Pojmom istorinosti, kao jednim od odreujuih kategorija, mogue je povui razliku izmeu ranobarokne i kasnobarokne poetike srpskog slikarstva XVIII veka. Prihvatanje kasnobarokne poetike beke likovne Akademije znailo je, pre svega, postepeno odustajanje od retrospektivnog koncepta barokne ikone i usvajanje shvatanja da je crkveno slikarstvo samo segment istorijskog slikarstva, kako se predstavljalo u zapadnoevropskim slikarskim kolama, pa i na bekoj likovnoj akademiji. Prihvatanje ovakve klasifikacije menjalo je tradicionalno vrednovanje slikarskih rodova u srpskom baroknom slikarstvu, gde je na prvom mestu neprikosnoveno stajala ikona. Izmeu ikonopisa i istorijskog slikarstva sa biblijskom i mitolokom tematikom bio je postavljen neprelazan most. Principi retrospektivne istorinosti najdoslednije su primenjivani na ikonopis, kao hijerarhijski najvii rod, koji se najdue odupirao aktuelnim zapadnoevropskim uticajima. Znaenje slike je za naruioca, umetnika i posmatraa bilo vrsto odreeno njenim statusom i namenom. Barokne slike kojima je bio namenjen status ikona slikane su drugaije od predstava koje taj status nisu imale. Hijerarhijsko tumaenje slikarskih rodova i odnos ikonopisca prema istorijskim kompozicijama jasno se uoavaju na baroknim ikonostasima. Tek u poslednjim decenijama XVIII veka barokna ikona se uvodi u okvire srednjeevropskog istorijskog slikarstva. Slika sveta Slika sveta i pojavne stvarnosti u srpskom baroknom slikarstvu je podreena alegorijsko-amblematskom tumaenju. Ona je simbol transcendentalne realnosti prikazivane sa odmerenom tenjom da se prihvate nova iskustva zapadnoevropskog predstavljanja oveka i prirode. Rani uticaji novih shvatanja tumaenja oveka i prirode pojavljuju se u ukrajinskoj literaturi ve u prvim decenijama XVII veka. Slino tumaenje sveta zastupaju profesori geografije i fizike u petrovaradinskim i sremskokarlovakim kolama. Bili su to novi predmeti u kolstvu Karlovake mitropolije, koji su predavani po ukrajisnkim a potom i nemakim udbenicima. Ukljuivanje prirodnih nauka u obrazovni program Karlovake mitropolije nije direktno 17

uticalo na razvoj baroknog slikarstva. Nova slika sveta prihvata se posredno, preko zapadnoevropskih grafikih predloaka i njihovih slovenskih prerada. Potvrivanje pojavne stvarnosti, jo uvek nije dovelo ni do osamostaljenja slikarskih rodova, kao to su pejza, predstave svakodnevnog ivota, ili mrtva priroda. Poimanje sveta je u srpskom baroknom slikarstvu zavoreno u okvire religiozne umetnosti. Ono se iskazuje kroz novo tumaenje scenskog okvira dramske radnje, koje je kroz interesovanje za spoljanji izgled stvari i prirode obogaeno elementima skrivenog anra. Pojava i evolucija pejzaa u novijoj evropskoj umetnosti, od renesanse nadalje, i njihova poetna literarna inspiracija je dobro poznata. Ona polazi od Vitruvija. U idejnim programima Karlovake mitropolije tek posredno je reflektovano shvatanje pejzaa kao slike sveta uvuene u propagandnopolitike programe obnove zlatnog doba, u hristijanizovanoj verziji povezanoj sa Edenskim vrtom. Ovakvo, izvorno renesansno-maniristiko shvatanje simbolikog pejzaa, kao konstruisanog anra, prisutno je na grafikim listovima srpske barokne umetnosti, gde topografska pejzana pozadina nosi idejne naboje odreene politike, pa i ekonomske argumentacije. U baroknom slikarstvu prihvaena je samo hristijanizovana pastoralna tradicija. Refleksi idealizovane religiozne pastoralne strukture su prisutni na pejzanim pozadinama biblijskih i jevaneoskih kompozicija. U srpskom baroknom slikarstvu prisutnija je alegorijska struktura slike prirode koja je u okvirima umetnosti pravoslavnog sveta negovana kontinuirano, bez prekida koji je u zapadnu umetnost uneo renesansni racionalizam. Ona je pre svega deizirana i moralizovana, a njeni literarni izvori polaze od teoloke tradicije pravoslavnog srednjovekovlja. U baroknom slikarstvu, kao i u duhovnoj poeziji i propovednitvu, ona je obogaena zapadnoevropskim impulsima koji su nametnuli novo mesto oveku u slici sveta. Srednjevekovna metafizika koncepcija sveta zastupala je uverenje da je ovek naelno izuzetan u odnosu na ostalu prirodu, da zauzima vodee mesto u hijerarhiji ivih stvorenja i da ima pravo vladavine nad svim to postoji. Ovaj princip oveka kao gospodara sveta na zemlji zamenjen je u baroku tumaenjem harmonije, u kojoj ovek ivi u saglasju sa svetom koji ga okruuje. Princip novog shvatanja ovekovog mesta u svetu u baroknom slikarstvu se iskazivao produbljivanjem likovnog prostora i vrim povezivanjem dramskih aktera i scenske kulise. Ovakva su se shvatanja oslanjala na humanistike teorije dekoruma. On lokalizuje dogaaj, potvrujui religioznu i moralnu istinu. Potpora je, meutim, traena u likovnim uzorima, a ne u neposrednom ugledanju na pojavni svet. Scenska kulisa srpskog baroknog slikarstva je konetistiki konstruisana. U kompozicijama sa starozavetnom i novozavetnom tematikom ona je graena po uzoru na zapadnoevropske ilustrovane Biblije, koje su ve odigrale presudnu ulogu u preobraaju ukrajinskog i ruskog slikarstva. Upotreba zapadnoevropskih grafikih predloaka nametnula je drugaiju sliku u kojoj se metafizika realnost prilagoavala realnosti pojavnog sveta. Pojava naivnog realizma, meutim, nije bila u suprotnosti sa njegovim simbolinim, amblematsko-alegorijskim tumaenjem. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu uokvirena je zadatim granicama religioznog slikarstva, a njeno prisustvo u pojedinim kompozicijama odreeno je mestom koje ona zauzima u simbolinoj topografiji hrama, njegovom zidnom slikarstvu, ikonostasu ili crkvenom mobilijaru. Predstavi prirode najvie se poklanja panja u starozavetnim prefiguracijama i novozavetnim temama slikanim na soklu ikonostasa, eonim stranama i lamperijama pevnica ili na soklu tronova. Tenja za prevazilaenjeme stereotipne pozadine uoljivoa je ve u zidnom slikarstvu kruedolske priprate. Idealni pejza je i u baroku iskazivao hristijanizovanu ideju o prevazilaenju praforme haosa koja je poivala na tradicionalnoj metafizikoj slici sveta. Svet je delo Boije. On je tvorac nevidljivog i vidljivog sveta, iji su sadrina i oblik otelotvorenje boanske lepote. Naspram divljine, kao slike izgubljenog raja, isticana je oplemenjena priroda, vrt. Ovakvo tumaenje je bilo opte mesto barokne kulture. Slika negovane prirode protumaena kao alegorijska predstava raja podrazumevala je prikazivanje veitog prolea, omiljene teme srpske barokne poezije. Predstava prirode u srpskom baroknom slikarstvu pokazuje naglaeno odsustvo interesovanja za njenu promenjivost, a stihovi o venom proleu nisu izgubili na aktuelnosti ni u baroknoj slici idealizovanog sveta koja pripada nepromenjivoj nebeskoj sferi Dobrog pastira, u kojoj priroda ne podlee izmenama godinjih doba. Tek elementi skrivenog anra pruaju mogunost za pretpostavku da se u okvirima religioznog slikarstva moe tragati za idejom krune promenjivosti prirode, koja je u irim evropskim okvirima formulisana u popularni profani ciklus etiri godinja doba. Divlja i nekultivisana priroda pojavljivala se marginalno i najee sa negativnim moralizatorskim predznakom. Ona je mesto izgona i iskuenja tumaen kao posledica praroditeljskog greha. Isterivanje iz edenskog vrta je privremeno i u ekonomiji spasenja je dokaz boanskog milosra, koje iz zemaljskog vodi ka nebeskom raju. Ono se poredilo sa Mojsijevim izvoenjem jevrejskog naroda iz pustinje. Isto negativno tumaenje neobraene prirode sree se i u mnogobrojnim novozavetnim primerima. U pravoslavnoj polemikoj literaturi protiv luterana i reformatorske crkve, pustinja se upravo ovim argumentima istie kao mesto monake osame. U evropskoj hrianskoj tradiciji jevrejski pojam pustinje zamenjen je umom. Hriansko tumaenje sveta podrazumevalo je ovekovu tenju da prevazie divljinu i kultivie prirodu i na zemlji ponovo stvori izgubljeni raj. Suprotstavljanje obraene neobraenoj prirodi je, u istorijskom 18

smislu, iskazivalo ideju o pobedi hrianstva nad paganstvom, a u militantnom periodu protivreformacije povezivano je sa idejom o trijumfu crkve nad jeresima i izmama. Alegorijska slika sveta kao edenskog vrta na istoku i zapadu se u izvesnom smislu razlikovala, a te razlike su se odrazile na razvitak baroknih pejzanih predstava. Divlje ivotinje su u istonoj crkvi uglavnom tumaene kao simbol avola i na predstavama prirode, kao slike raja, obino nisu imale mesto. U celokupnom srpskom baroknom slikarstvu skoro da nije mogue navesti primer pozadine na kojoj se pojavljuju ivotinje. Slika sveta se u baroku istie i kao etiki simbol: to je rajski vrt due pravednika kojem je suprotnost neplodni vrt greha. Potporu za ovakvo shvatanje prirode i tumaenje pejzaa slikarstvo je nalazilo u baroknoj moralizatorskoj literaturi XVII veka pojavljuje se niz dela u kojima je razvijena i objanjena ideja "mislenago sada". U ovim delima vrt se uvek objanjava kao etika metafora iji koreni potiu iz opteprihvaenog srednjevekovnog tumaenja slike sveta. Dua pravednika se tumai kao rajski vrt vrlina. Pojedinim biljkama se daje odreeno simbolino moralno znaenje. U epohi baroka ponovo oivljava moralizatorsko tumaenje prirode. Smrtni grehovi su, kao i vrline, prikazani u okviru floralnog simbolizma, a ova tradicija nije naputena ni u baroknim moralizatorskim spisima. Srpsko barokno slikarstvo istie svet pre svega kao pozornicu Hristove javne delatnosti. Ovakvo moralizatorsko tumaenje sveta potvreno je mnogobrojnim propovednikim delima baroknog bogoslovlja, koje je snano uticalo na propovednitvo i slikarstvo Karlovake mitropolije. Posredstvom ukrajinskih uticaja iz zapadnoevropske umetnosti preuzima se predstava Hristovog posmrtnog javljanja Mariji Magdaleni, na kojoj je on prikazan kao ratar sa lopatom u rukama. Likovne formulacije kompozicije su se obino preuzimale sa grafikih listova ilustrovanih Biblija. Ova predstava potie od tumaenja sveta kao crkve, Boijeg vrta koji obrauje njegov sin. Alegorijsko tumaenje prirode prisutno je na baroknim ikonama sa predstavama svetitelja. Oni stoje ispred idealizovano pejzaa iznad kojeg se uzdie velika partija floralno ornamentisane zlatne pozadine. Slika oveka Barokna poetika tei da prodre u ovekovu sutinu, da odredi njegovu samobitnost i naglasi njegovu linost, sa svim vrlinama i porocima. Za razliku od prethodnih vremena, naelno se postavlja pitanje razuma i njegovog odnosa prema veri. Razum se proglaava Boijim darom, koja oveku prua mogunost slobodnog izbora. Na baroknoj pozornici sveta oveku je dodeljena nova uloga. On je slobodan tvorac svoje sudbine, sudbine svog naroda i njegove istorije. U okvirima pravoslavnog slovenskog sveta, upravo se poetskom sistemu barokne epohe pripisuju otkrie linosti i stvaranje nove filosofije ivota. Barok je vreme kada dolazi do procvata panegirike poezije i efemernog spektakla, koji u cilju velianja pojedinca i njegovog dela obuhvata sve umetnosti. Odjeci ovako protumaenog sveta, kao teatra u kojem pojedinac igra unapred dodeljenu ulogu, prisutni su i u srpskoj baroknoj kulturi. U razvijenoj formi, oni su prevashodno vezani za linosti visoke crkvene jerarhije, koje pokazuju ivo interesovanje za tampana izdanja panegirike poezije i sinopsise efemernog spektakla. Pre nego to se barok pojavio u umetnosti, mogue ga je, krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka, uoiti upravo u normama ponaanja pojedinih srpskih prvaka. Barokno otkrie linosti nametnulo je i u srpskoj umetnosti konstituisanje portreta kao anra koji se oslobaa iz okvira crkvenog slikarstva. Linosti koje na istorijsku scenu stupaju kao akteri velikog formata oznaile su prihvatanje crkvene kulture, pa ne iznenauje ni injenica da je pojava njihovih reprezentativnih portreta prethodila prihvatanju baroka u crkvenoj umetnosti. Konstituisanje samostalnog potretskog anra nije uslovljavalo duboke i sveobuhvatne transformacije naslea. Uticaji koji su doveli do pojave prvih baroknih potreta vodili su putevima direktnih prihvatanja savremenih evropskih tokova. Njih u srpsko slikarstvo uvode srednjeevropski majstori, ija reenja kasnije slede i prvi domai portretisti. Zadatak baroknog potretskog anra nije bio da prui sliku linosti na naIn na koji je to nekoliko vekova ranije teio renesansni humanizam. Barokni portret ne proizilazi ni iz tradicije postvizantijske devocionalne i eshatoloke prakse. On prevashodno slui stvaranju slike javnog statusa i socijalne pripadnosti portretisanog. Naruivanjem portreta ovek barokne epohe se potvruje i pretenduje na izlazak iz anonimnosti. U tom smislu je jedna od osnovnih karakteristika baroknog portreta interesovanje za fenomen linosti i niz portreta nosi zaetke likovnog studiranja karaktera. Njegov naturalizam je oklopljen simbolino-alegorijskim tumaenjem celokupne slike sveta i ovekovog mesta u njoj. Ovu prividnu suprotnost izmeu naturalistike doktrine ugledanja i idealistike konvencije premoavala je praksa alegorijsko-amblematskog tumaenja svake injenice pojavne realnosti, iz koje nije izuziman ni ovekov lik. Dalji razvitak portreta bio je vezan prevashodno za predstavnike visoke crkvene jerarhije. Oni su jo od pada srpske srednjevekovne drave preuzeli ne samo versku, nego i vodeu poltiku ulogu i sve do poznog XVIII veka bili su osnovna duhovna snaga drutva. Portreti uglednih predstavnika novonastalog plemikog i graanskog sloja javljaju se ve u prvim decenijama XVIII veka, ali najraniji i najbrojniji su upravo portreti crkvenih velikodostojnika. Oni su odredili okvire anra u koje se svojim narudbinama 19

uklapaju i ostali slojevi drutva. Na kasnijim portretima predstavnika visoke crkvene jerarhije poetna hijeratinost "profanih ikona" se postepeno naputa u korist razmetljive barokne paradnosti, ali portret i dalje ostaje obavijen simbolinom alegorijsko-amblematskom ljuturom. Istiui status i ugled na koji su predstavnici visoke crkvene jerarhije pretendovali u Habsburkoj monarhiji, portret je simbol institucije u najeksplicitnijem ideoloko-propagandnom vidu. Kroz glorifikaciju crkvenog poglavara velia se telo institucije ija je on glava. Ublaava se naglaena individualnost. Na zvaninoj reprezentativnoj predstavi nuno je potisnuto sve to bi moglo da ugrozi njen simbolini smisao. U Karlovakoj mitropoliji je tokom celog XVIII veka potovana odluka Moskovskog sabora iz 1666.godine, prema kojoj je u hramove bilo zabranjeno unositi potrete ivih ljudi. Panegirike propovedi, posebno one negovane u moskovskom pridvornom krugu, pruale su opravdanje i literarno obrazloenje za ukljuivanje alegorijskih portreta u programe crkvenog slikarstva, pa je ova praksa bila razvijena u ruskoj i ukrajinskoj sredini. Ona nije ostala nepoznata ni u srpskom baroknom slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nastaje i gruba mnogobrojnih dopojasnih portreta na kojima su predstavnici visoke crkvene jerarhije prikazani bez barokne paradnosti. Postavljeni su u poluprofil, naspram neutralne pozadine. Akcesorni simbolizam je u drugom planu ili je izostavljen. Celokupni aranman portreta podreen je ideji uzviene skromnosti, kao osnovnoj arhijerejskoj vrlini. Panja slikara je skoncentrisana na portretisanog, sa tenjom da se prikae moralni lik idealnog arhijereja. Shvatanje portreta kao elementa samospoznaje nije primarno vezano za katoliki krug rimske posttridentske umetnosti, nego za protestantsku sredinu XVI i ranog XVII veka gde se popularizuje tip "puritanski praznog portreta". Ovo shvatanje portreta prihvataju srednjeevropski protestantski krugovi, odakle se ono iri i na baroknu umetnost pravoslavnog sveta. Portretisani sebi ne dozvoljava ni najmanji teatralni pokret a u strogom dijalogu tela i duha samodisciplina se istie kao osnovna vrlina. Uravnoteeno spokojstvo, statian stav i neutralna pozadina istiu duhovnu snagu kao uzor i moralnu opomenu potomstvu. Protestantska uenja bila su poznata duhovnoj aristokratiji Karlovake mitropolije. S drge strane, slikari koji su portretisali grupu malobrojnih predstavnika maarskog protestantskog plemstva bili su esto angaovani i za izradu portreta crkvenih velikogostojnika K. mitropolije. Mada se bave likom portretisanog, oni nisu ni u kom sluaju studija linosti, nego iskazuju karakter grupe i u f-ji prikazivanja ideja otelotvorene institucije i njenog duhovnog kontinuiteta. U eparhijskim galerijama je niz ovakvih portreta obrazovao lanac odabranih Hristovih namesnika na zemlji, postavljenih da vode i bdiju. Ovakva funkcija portreta imala je ve iznaena reenja, koja je evropska umetnost, sa neznatnim varijacijama, batinila jo od XVI veka. Oni su bili stvoreni za potrebe vladarske propagande, a dugoveno insistiranje na njihovoj formalnoj istovetnosti poivalo je na ideji dinastikog kontinuiteta, kao garancije dravne trajnosti i stabilnosti. Srpsko plemstvo sledi ideje koje su prihvatali predstavnici visoke crkvene jerarhije. Forma i funkcija portreta su u osnovi reprezentativne i on pre svega mora da prikae status portretisanog. Stavovi i pokreti su skoro istovetni, samo je akcesorni simbolizam izmenjen. Ukazuju na svoje grbove i simbole koji potvruju njihove zasluge uinjene dvoru. Medalje su sa ponosom isticane na portretima srpskog vojnikog plemstva tokom prve polovine XVIII veka. One su potvrivale ugled portretisanog i predstavljale su trajan dokument o zaslugama uinjenim dvoru. Odustvo naglaenog insistiranja na heraldikim simbolima kao elementima plemikog statusa karakteristino je za srpski barokni portret i odreeno je optim poloajem malobrojnog srpskog plemstva. Oficiri su se prirodom svog zvanja uklapali u strogi sistem potinjenosti, obraajui vie panje na inove, rangove i zvanja, nego na plemike titule. Plemii koji su iveli u slobodnim kraljevskim gradovima svoja prava su ostvarivali kolektivnim privilegijama, na isti nain kao i ostali stanovnici. Samim tim oni su bili vezani za sloj obogaenog graanstva koji prihvata iste portretske formulacije. Umesto vojnike ili maarske plemike odee oni se portretiu u graanskim odelima, sa akcesornim simbolizmom koji upuuje na njihov status. Okruuju se ve znanim simbolima koji govore o obrazovanosti i uglaenosti. Oni esto dre pismo koje je moglo direktno da ukae na poziv portretisanog. Pismo se istie kao uopteni atribut poslovnosti, koji je u okviru dravne hijerarhije upuivao na inovniki status. U okviru portreta javljaju se i prvi autoportreti koji se pripisuju Nikoli Nekoviu i Stefanu Teneckom. Linost koja slobodom razuma gradi svoju sudbinu sainjavala je samo jednu stranu baroknog shvatanja oveka. Naspram reformatorskih ideja Teofana Prokopovia, u okvirima baroknog pravoslavlja nastaju i mnogobrojna moralizatorsko-didaktika dela, koja tee da obnove srednjevekovnu ideologiju napadajui nadmenost i strasti ljudi, njihove pretenzije da samostalno odluuju o vlastitom ivotu. Ona istiu ljudsko oseanje nitavila ije trajno pristanite poiva jedino u boanskoj mudrosti, krajnjem cilju ivota u lavirintu sveta. Ni jedan period nije bio toliko opsednut strahotom i velianstvenou vremena kao barok. Bila je to epoha u kojoj ovek sebe vie nije pronalazio u progresivnom vremenu boanske ekonomije spasenja, nego u konfrontaciji sa beskonanou, kao kvalitetom univerzuma. Shvatanje prolaznosti i konanosti izotravalo je oseaj za vreme, za svaki njegov izolovani trenutak. Barokna oseajnost je teko podnosila teror vremena koje sve jede i moralizatorsko-didaktika poezijia neprestano 20

je ukazivala na vreme kao moralnu metaforu. I rua je iskazivala ideju o tatini lepote i vremenskoj prolaznosti. Slino simboliko znaenje mogao je da ponese i nakit, naroito onaj organskog porekla kao to su biseri. Teroru prolaznosti vremena odupire se jedino neprolaznost slave. Srpsko barokno slikarstvo neguje reprezentativni portret, koji je pre svega bio namenjen mukim lanovim drutva. Meu sauvanim portretima tek mali broj je pripadao enama, koje su jo uvek bile potisnute iz javnog ivota, a u krugu porodice imale su podreenu ulogu. enski portret je tokom XVIII veka bio zasnovan na koncepciji reprezentativnosti, a portretiu se samo supruge i erke iz najuglednijih plemikih i graanskih porodica. To su paradne predstave, nastale iz istih razloga kao i portreti mukih lanova porodice, od kojih se formalno nimalo ne razlikuju. Drugaije poglede na mesto i ulogu ene od onih koje je nametao patrijarhalni barok donee tek poetika sentimentalizma i njegova graanska poezija. Odusustvo javnog potvrivanja porodice, kao osnovnog elementa drutva, imalo je za posledicu i odsustvo grupnog porodinog portreta, koji je upravo u baroku reorganizovao staru hijerarhijsku shemu koncentrisanu na mukarca, kao glavu porodice. U sredinji deo porodinog portreta postavljaju se sada deca, koja postaju nada porodice, drutva i crkve. Ovakav tip portreta propagirao je i habsburki dvor, a porodini portreti Marije Terezije postali su uzor za mnogobrojne kompozicije sa slinim shvatanjima. U kulturi srpskog baroknog drutva stidljivu pojavu ene nije pratilo i otkrie deteta. Detetu jo uvek nije pridavana sopstvena originalnost. Briga oko njegovog vaspitanja i obrazovanja, koja se ogleda u reorganizovanju kola, bila je pre svega usmerena na stvaranj budueg oveka. Ve u prvim decenijama XVIII veka vidljiv je napor da se prevazie stari obrazovni sistem, koji se prevashodno zasnivao na verskom gradivu. Dete postaje predmet portretske panje tek onog trenutka kad odraste i postane ovek. ak se i portreti mladih ljudi kasno javljaju. Portret deteta se pojavljuje u novijoj srpskoj umetnosti tek u XIX veku, gde su njegove formalne crte i smisaone granice odreene okvirima ve ranije stvorenog anra. U kasnobaroknom periodu se pod uticajem piktoralne poetike rokokoa, postepeno prevazilazi alegorijska paradnost i portret se proima aristokratskom melanholinom oseajnou. Rokoko je, meutim, pre svega predstavljao otelotvorenje aristokratskih ideala sna o srei, koji se u srpskoj graanskoj sredini nije mnogo duboko ukoreniti. SKOLASTIKO BOGOSLOVLJE I BAROKNA IKONOGRAFIJA Baroknom slikarstvu je bila namenjena angaovana funkcija vizualizovanja aktuelnih dogmatskodoktrinarnih i moralizatorsko-didaktinih stavova. U srpskom baroknom slikarstvu mogue je istai niz novih tema, koje se nisu pojavljivale u umetnosti ranijeg perioda. Angaovana funkcija baroknog slikarstva i tenja za njegovim kodifikovanjem u skladu sa zahtevima crkvenih reformi nuno je nametnula krizu stvaralake invencije. Aristotelijanska barokna retorika potiskivala je invenciju u drugi plan i podvrgavala ju je pre svega uenosti i rasporedu. Ova ubeivaka funkcija slike, u smislu potvrivanja, nametala je potrebu za estim ponavljanjem, pa se barokna ikonografija ne moe tumaiti samo kroz prihvatanje novih tema, niti novih kompozicionih reenja. Ona je bila sloena celina, u kojoj su se mnogostruko proimale tradicija i inovacija. Stare teme su esto iskazivale nove ideje, a nove teme su esto samo drugaijom morfologijom tumaile stare ideje. irenje i obogaivanje barokne ikonografije poivalo je prevashodno na produbljivanju moguih znaenja. Sloboda slikara je bila podreena zahtevima naruilaca. U tom smislu tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva, kao i njegov program, nuno je sagledavati u okvirima sholastikog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog ivota Karlovake mitropolije u XVIII veku. Skolastiko bogoslovlje Skolastiko bogoslovlje se prihvata u Karlovakoj mitropoliji ve u prvim decenijama XVIII veka, zajedno sa ruskoslovenskim, ili slavjanskim jezikom koji je postao zvanini bogoslubeni i administrativni jezik SPC. Prihvatanje ruskoslovenskog jezika omoguilo je nesmetani prodor ukrajinskog i ruskog sholastikog bogoslovlja. Naputanje starih bogoslovskih shvatanja, koja su tradicionalno bila vezana za grku kulturnu sferu, nije prolo bez otpora grke crkve. Prodor grkog bogoslovlja u Karlovaku mitropoliju ponovo se uoava na kraju XVIII veka. Grki uticaj se, pored toga, ni u kom sluaju nije mogao meriti sa vanou ukrajinskog i ruskog skolastikog bogoslovlja koje je bilo osnova celokupnog verskog ivota Karlovake mitropolije. Ukrajinsko skolastiko bogoslovlje poivalo je na idejama o nunoj reformi nasleene srednjovekovne tradicije, u skladu sa angaovanom baroknom religioznou. Od prvog naleta militantne kontrareformacije ukrajinska crkva je pokuala da se odbrani vezivanjem za srednjevekovnu tradiciju. Ve od prvih decenija XVII veka protiv konzervativnog shvatanja "otodoksalista" istupa grupa obrazovane crkvene jerarhije, koja je mogunost zaustavljanja katolikog prodora videla u prihvatanju metodolokih tekovina "jezuitske skolastike" zasnovane na mehanizmu aristotelijanske retorike. Veliki raskol u rimskoj crkvi doveo je, naime, do ponovnog oivljavanja i daljeg razvoja aristotelijanskog skolasticizma koji je u 21

periodu renesanse poeo da zamire. Jedan od velikih centara jezuitskog delovanja bila je i katolika Poljska, koja je u XVII veku zahvatala veliki deo Ukrajine i Litvanije, to je olakalo prhvatanje sholastikih ideja i njihovo ukljuivanje u tradiciju pravoslavnog bogoslovlja. Zastupanje reformi nije znailo odbacivanje predanja. Na potovanju svetootake tradicije, njenom izuavanju i ispravljanju kasnijih zabluda poivalo je celokupno jezuitsko sholastiko teoloko obrazovanje, a u aktima Tridentskog koncila ono je proglaeno za dogmat. Isti stav prema bogoslovskom nasleu sistematski je saeo Stefan Javorski u svom uticajnom delu Kamen veri. Autoritetom predanja, pravoslavno sholastiko bogoslovlje je, kao i teologijja katolike posttridentske reforme, zastupalo svoja shvatanja i ideje. Ono je retoriki isticano i u sluaju kada su njime branjeni sasvim novi stavovi. Prvi predstavnici nove sholastike teologije bili su profesori i uenici ukrajinskih bratskih manastirskih uilita. Izbor Petra Mogile za kijevskog mitropolita oznaio je prekretnicu u daljem razvoju ukrajinskog sholastikog bogoslovlja. On je izvrio reformu kijevskog bratskog uilita prilagodivi ga programu krakovske Akademije i ureenju savremenih jezuitskih kolegija. U nastavi filosofije velika panja je bila posveena neoaristotelijanskom sholastikom metodu dokazivanja, a na asovima bogoslovlja se, pored pravoslavne, izuavaju katolika i protestantska teologija. Petar Mogila je bio reformator duhovnog i liturgijskog ivota u Kijevskoj mitropoliji. Njegova shvatanja su imala uticaja i u drugim pravoslavnim crkvama, jer su ukrajinski teolozi bili najobrazovaniji bogoslovi celokupnog pravoslavnog sveta. Shvatanja ukrajinskog sholastikog bogoslovlja prodiru u rusku crkvu jo u vreme patrijarha Nikona, a vezana su za pokuaj ispravljanja bogoslubenih knjiga. Dolazak ukrajinskih bogoslova u Moskvu, sredinom XVII veka, bio je ve uveliko pripremljen, a njihova uenost je postajala sve neophodnija. Polocki u Moskvu prenosi ukrajinska shvatanja o nunosti kompromisnih verskih reformi, ali ih stavlja u slubu dravnih interesa. Prodoru ukrajinskog sholastikog bogoslovlja ruska crkva se suprotstavljala ve u poslednjoj deceniji XVII veka, kada su na Moskovskom saboru 1690.godine mnoga dela uglednih ukrajinskih teologa stavljena na indeks zabranjenih knjiga. Kraj ukrajinskog sholastikog bogoslovlja najavila je, meutim, tek delatnost Teofana Prokopovia, glavnog predstavnika reformi Petra Velikog i plodotvornog oponenta bogoslovskim shvatanjima koja su u Moskvi zastupali Stefan Javorski i DImitrije Rostovski. Njegove propovedi, namenjene velianju Petra Velikog i njegovih reformi, nisu bile pogodne, niti su imale velikog uticaja na propovednitvo Karlovake mitropolije. Mnogo vei znaaj za razvoj srpskog bogoslovlja imali su Prokopovievi teoloki spisi pod ijim se snanim uticajem razvijao Jovan Raji, a delimino i Dionisije Novakovi. Dela ukrajinskog sholastikog bogoslovlja su tokom XVIII veka u duhovnom ivotu Karlovake mitropolije uivala nediskutabilan autoritet i pored zabrane koju su na njihovu upotrebu stavili Moskovski sabor i cenzorska sluba Duhovnog kolegija. Mada je pravoslavna crkva u Habsburkoj monarhiji tokom celog XVIII veka bila angaovana na odbrani od militantnog katolikog prozelitizma, tematski repertoar srpskog baroknog slikarstva nije imao angaovan protivkatoliki karakter. Odsustvo literature koja je polemisala sa katolianstvom primetno je sve do sredine XVIII veka. Budimski episkop Dionisije Novakovi napisao je informativan polemiki traktat o razlikama izmeu istone i zapadne crkve. Mnogo obimnije polemiko delo o razlikama napisao je Zaharije Orfelin. Dravna cenzura je sve budno pratila i spreavala svaku mogunost uvoza ili tampanja antidravne i protivkatolike literature. U istoj meri panja je bila posveena i kontroli kolskog programa. Pored sve represivnosti habsburkog dravnog aparata i katolike crkve, razlike izmeu katolianstva i pravoslavlja bile su jasno istaknute. Osnovna dogmatska razilaenja su se u XVIII veku svela na nekoliko kljunih taaka, od kojih je najaktuelnije bilo pitanje papskog primata. Najvei deo Orfelinovog polemikog traktata posveen je njegovom pobijanju. Na kraju spisa protiv papstva Orfelin samo navodi i kratko obrazlae ostale dogmatske razlike: dogmat o papskim induligencijama kao instrumentima koji imaju mo da oslobode grenika od prolih i buduih grehova; uenje o kvasnom i beskvasnom hlebu, odnosno uenje o osveenju evharistije milou svetenika i crkve, a ne Hristovim reima, i priee samo pod jednim vidom odnosno zabrana da se svetovnjaci prieuju vinom. Program srpskog baroknog slikarstva se u izvesnoj meri poklapa sa programom katolike protivreformacije, jer je dogmatska uenja, koja je osporavala protestantska reforma, uglavnom zastupala i pravoslavna crkva. Srpska barokna umetnost nema polemiki karakter koji bi bio otvoreno okrenut protiv katolike ili protestantske crkve. Njena angaovanost je prevashodno vezana za vizuelno formulisanje vlastitih stavova. Tenja da se oni jasno predstave vernicima u cilju kodifikovanja celokupnog verskog ivota za koji su se zalagale reforme ogleda se i u pojavi katihizisa, edukativne knjige ije postojanje nije zabeleeno u ranijim epohama. U okviru ovako definisanog programa u slikarstvu XVIII veka mogue je istai nove barokne teme, koje se nisu pojavljivale, ili su bile sasvim retke u umetnosti ranijih epoha. One nisu predstavljale izolovan prodor katolikih ikonografskih formulacija u umetnost pravoslavnog sveta, nego se pojavljuju kao odraz potreba da se vizualno definiu nova dogmatska i doktrinarna shvatanja, koja su u bogoslovskoj sholastikoj literaturi bila ve protumaenja i odbranjena. Ovakva tematika je ve u XVII i u prvim decenijama XVIII veka bila formulisana u ukrajinskoj i ruskoj baroknoj umetnosti i u srpskom slikarstvu se prihvata sa uverenjem o njenoj nediskutabilnoj pravovernosti. Tumaeni bez 22

oslonca u baroknom sholastikom bogoslovlju, oni samo navode na brzoplet zakljuak o dogmatski nekontrolisanom prihvatanju zapadnoevropskih ikonografskih formulacija. Predstave Sv Trojice i anela Barokno sholastiko bogoslovlje uporno je isticalo povezanost neba i zemlje, naglaavalo je prisutnost boanske promisli i milosrdnu koncepciju Boga, koji u funkciji ekonomije spasenja bdi nad istorijom oveanstva. Granica izmeu neba i zemlje u baroknom bogoslovlju se sve vie suava, a stanovnici neba sve ee aktivno uestvuju u zemaljskim dogaanjima. Suprotstavljajui se uenju reformisanih crkava o predodreenosti i sutinskoj nezainteresovanosti neba za ljudsku sudbinu, u krilu katolike i pravoslavne crkve sve vie se naglaava uloga boanskog milosra. Bog i njegovi besplotni pomonici dobijaju sve znaajniju ulogu u umetnosti. U irim okvirima umetnosti pravoslavnog sveta ove promene su i ranije bile uoljive, ali u srpsku umetnost one prodiru tek u XVIII veku. Branei dogmu o apsolutnoj duhovnosti Boijeg bia, pravoslavna crkva je tradicionalno opovrgavala mogunost njegovog antropomorfnog prikazivanja. I u raspravama baroknog sholastikog bogoslovlja naglaavana je njegova bestelesnost. U baronom slikarstvu pravoslavnog sveta nevidljivi i nerazdeljivi Bog predstavlja se simbolima koji prikazuju samo neke od njegovih manifestacija. Potpora za ovakvo shvatanje i uporite za definisanje likovnih formulacija pronalaeni su u zapadnoevropskoj umetnosti, gde su veliku ulogu u proslavljanju Boga imali slovni piktogrami i simbolino-amblematske predstave. Jevrejsko Jahwe, koje je prihvatano u pravoslavnoj crkvi kao simbol Boga, u baroknoj amblematici je bilo proireno u poznati piktogram Sv Trojice. Boije ime je obino upisivano u jednakostranini trougao, u kojem se, kao simbol sv Trojice, mogu pojaviti tri plamika. Slovni piktogrami, ije je uporite poivalo u biblijskom tumaenju Boga, prihvata se i u srpskom baroku. Svevidee oko: Jedan od opte prihvaenih baroknih simbola Boga bilo je i svevidee oko postavljeno u trougao. Propagirano propovednikim zbornicima i ilustracijama koje su ih pratile, svevidee Boije oko sree se i u srpskom baroknom slikarstvu sa neizmenjenim simbolinim znaenjem. Ono se na baroknim ikonostasima slika u medaljonima ispod velikog krsta i iznad carskih dveri. Piktogram svevideeg Boijeg oka odjeknuo je i u okvirima tradicionalnog slikarstva. Naglaena barokna potreba da vizuelno otelotvori ideje i pojmove prisutna je i u likovnom predstavljanju pojedinanih lica svete Trojice. U baroknom slikarstvu prihvata se antropomorfna predstava Boga Oca, retko slikana i likovno nedovoljno precizirana u ranijoj umetnosti pravoslavlja. Vedhi denmi: U raspravi o dogmatu potovanja svetih ikona Stefan Javorski istie da je Bog Otac naelo obraza, jer je po svom liku stvorio Boga Sina. On zastupa stav da u liku Vedhi denmi treba videti Boga Oca, a ne Sina. U ukrajinskoj i ruskoj umetnosti predstava Boga Oca u liku starca iz vizije proroka Danila postala je iroko rasprostranjena tokom XVII veka, uprkos otporu tradicionalnog bogoslovlja, a odatle je prihvata i srpsko slikarstvo. Lik Boga Oca redovno se ukljuuje u barokne kompozicije sa tematikom teofanije gde zamenjuje "desnicu boiju". esto se pojavljuje i samostalno prikazan. Barokna ikonografija prevazilazi hristoloku centrinost ranijih slikanih programa. Najvie hijerarhijsko mesto, koje je bilo posveeno Hristu pantokratoru i kosmokratoru, mogao je da zauzme i Bog Otac. Logos, drugo lice sv Trojice, sa poetka jevanelja po Jovanu, postao je vidljiv ljudskom rodu tek kroz ovaploenje. Izvori za mogunosti antropomorfnog prikazivanja Boga Logosa, polazili su od starozavetnih vizija otvaranja neba, kada se odabranim prorocima nakratko pojavljivalo lice Boije. U baroknom slikarstvu drugo lice sv Trojice je uglavnom prikazivano kao Hristos. Proslavljanje Sv Duha tradicionalno je snanije istaknuto u pravoslavnom nego u katolikom bogoslovlju. Barokno slikarstvo prikazuje Sv Duha uglavnom kao goluba, mada se on ovako tradicionalno slika samo u predstavama Hristovog krtenja. Njegov simbol su i plameni jezici i oblak. Mada je u Moskvi sabor osudio predstavljanje goluba kao opteprihvaenog simbola treeg lica svete Trojice, on se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta, pa i u srpskom slikarstvu XVIII veka, prikazuje obino na takav nain. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta potovanje Sv Duha je popularizovano nizom likovnih formulacija, posebno negovanih u ukrajinskom baroku. Tek posredno i u mnogo manjem obimu ono se reflektuje i na barokno slikarstvo srpskog XVIII veka. U ranim ukrajinskim polemikim traktatima protiv katolike crkve ukazuje se na pravoslavnu omilitiku tradiciju uenja o darovima Sv Duha i istiu se homilije Jovana Zlatoustog. Odraz popularizovane pobonosti svetog Duha, koju je propagirala katolika reforma, bio je prisutan i u uenju ukrajinske sholastike teologije. Sedam devojaka: U propagandnim programima katolike reforme popularizuje se prikazivanje darova Sv Duha kao sedam devojaka, to je pozajmljeno iz tradicije personifikovanog prikazivanja vrlina. U ukrajinskoj umetnosti se jo od XVII veka darovi sv Duha slikaju kao alegorijske interpretacije biblijskih tema i kao amblematske predstave. Avramovo gostoljublje (SZ Sveta Trojica): Barokno slikarstvo uvodi znaajne izmene i u kompozicije na kojima su sva tri lica sv Trojice prikazivana zajedno. Avramovo Gostoljublje nije izgubilo svoju aktuelnost. Za razliku od ukrajinsko-ruskog slikarstva ono u srpskom baroknom slikarstvu dobija novo 23

znaenje koje predstavu ukljuuje u okvire marijanske-imakulatine, evharistijske ili moralizatorskodidaktike tematike. S druge strane Hristovo krtenje dopunjeno je nizom novih predstava ije su ikonografske formulacije ve ranije definisane u zapadnoevropskoj umetnosti. Pod uticajem unijatske crkve i u pravoslavnom bogosluenju se prihvata Akatist presvete Trojice. Srpsko barokno slikarstvo prihvata predstavu novozavetne svete Trojice, gde je Bog Otac prikazan u liku Starca dana, Bog Sin u liku Isusa Hrista, a Bog Duh u liku goluba. Na predstavama pravoslavnog kulturnog kruga golub sv Duha prikazuje se sa glavom okrenutom prema Hristu, ime se ilustruje njegovo proizilaenje iz Boga Sina. Na takav nain problem vizuelizovanja tumaenja filioque bio je poznat u umetnosti pravoslavlja i pre baroka. U zapadnoevropskoj umetnosti predstava NZ svete Trojice postavlja se u jednakostranian trougao, a golub sv Duha na jednakoj udaljenosti od ostalih dvaju lica Sv Trojstva, ime je ilustrovano njegovo proizilaenje iz Oca i Sina. Ovaj tip se uobiajeno naziva trougaonim i u zapadnoevropskoj umetnosti se pojavljuje tokom XVI veka. Ovaj kompozicioni tip uskoro se pojavljuje i u irim okvirima evropskog pravoslavlja, na grkim ostrvima i u Rusiji, ali se dosledno pravoslavnom tumaenju filiokve golub svetog Duha slika okrenut prema Sinu. U drugoj polovini XVI veka, kada se trougaona predstava pojavljuje u umetnosti pravoslavnog sveta, postaju ponovo aktuelne i rasprave o proishoenju Sv Duha, a o njegovom slikanju na predstavama sv Trojice raspravlja i moskovski Stoglavi Sabor. U baroknom slikarstvu pravoslavnog sveta predstava je izgubila primarno doktrinarno znaenje. Ona je prikazivana kao devocionalna apoteoza NZ Sv Trojice. Povezivanje Hristovih stradanja sa predstavom Sv Trojice imalo je snanog uticaja i na predstavu Boga Oca i Boga Sina koji su slikani postavljeni jedan kraj drugog. Hrist se na njima esto prikazuje kao iskupitelj, sa krstom u rukama i smrtnim ranama. Glorifikacija svete Trojice je u baroknoj umetnosti podrazumevala glorifikaciju Hrista kao iskupitelja. U srpskom baroknom slikarstvu popularna je i predstava NZ svete Trojice koja kruniu Bogorodicu. U evharijstijskom programu zidnog sikarstva pojavljuje se predstava NZ Svete Trojice kao Pieta, formulisana prema ikonografskom tipu Prestola milosti. Predstavlja milosrdnu koncepciju Boga Oca koji svoga sina prinosi na rtvu za spas oveanstva. Hrist nije prikazan kao veni Logos, nego kao iskupitelj ljudskog greha. Sveta Trojica se prikazuju i u obliku triju lica ili triju na jednom telu. Ova predstava je odbaena i osuena i na kraju zabranjena. U srpskom slikarstvu XVIII veka ova ikonografska formulacija se pojavljuje uglavnom u popularnoj tradicionalnoj umetnosti i to u oblastima koje su bile direktnije vezane za junobalkanske, odnosno italijanske uticaje. U baroknom slikarstvu koje nastaje pod vrstom kontrolom visoke crkvene jerarhije, ovakav ikonografski tip sv Trojice se ne pojavljuje. Aneli su u baroku bili predstavljani vie nego i u jednoj drugoj epohi ranije i kasnije. Simbolizovali su optimistiku intervenciju Boga u istoriji. Oni se u baroku prevashodno javljaju kao nebeski glasnici i posrednici. Barokna tenja za humanizacijom stanovnika neba odrazila se i na tumaenje anela. Pod uticajem antikih predstava Amora aneli se slikaju kao krilata deca ili kao odrasla feminizirana bia sa krilima. Kritina shvatanja crkve bezuspeno su se suprotstavljala narastajuoj baroknoj pobonosti anela. Popularizovanje potovanja anela, koje u ukrajinsko sholastiko bogoslovlje i umetnost prodire tokom XVII veka bilo je prihvaeno i u baroknoj kulturi Karlovake mitropolije. Aneli se od sredine XVIII veka slikaju sve ee. Uenje o besplotnim silama u baroknom sholastikom bogoslovlju jo se uvek zasnivalo na tumaenju nebeske jerarhije Dionisija Areopagita, gde se one dele na 9 likova, a likovi na tri ina. U tradicionalnoj ikonografiji, jo uvek prisutnoj u popularnoj umetnosti XVIII veka, najvii aneoski in nije se slikao antropomorfno. U baroknoj umetnosti se ovakve predstave najviih aneoskih inova sve ree pojavljuju. Predstave anela i njihovog zemaljskog poslanstva nije u srpskom baroknom slikarstvu negovano kao poseban tematski krug. Oni se ukljuuju u ire okvire baroknih predstava i programa, tumaene kao praslike jevaneoskih dogaaja ili kao moralno-didaktiki primeri obeane milosti i naklonosti prema onima koji pokorno slede put iskupljenja. U baroknim bogoslovskim delima, katihizisima, propovednikoj literaturi, kolskom pozoritu i poeziji oni su nagovetavali budunost i objavljivali Boija dela. Njihova intervencija u istoriji predstavljala je izraz boanske milosti prema oveanstvu. Na isti nain su isticani i novozavetni primeri. Aneli su posrednici u izlivanju boanske ljubavi i zatite, na kojima je insistirala barokna religioznost. Posebnu ulogu su oni dobili u tematici martirija. Aneli-trubai proslavljaju slavu Boiju i na kompozicijama sa sakralnom tematikom. Barokna interpretacija stare tematike aneoskog koncerta je svedena na predstavu anela trubaa, koja je bliska amblematskim zbornicim. Truba je tradicionalni atribut personifikacije Slave. U srpskom baroknom slikarstvu tematika aneoskog koncerta pojavila se u razvijenoj formi tek na izmaku epohe. Dosledno liturgijskoj funkciji pevnica i pravoslavnom shvatanju crkvene muzike, prikazani su aneli pevai, od kojih samo jedan u rukama dri starozavetnu harfu. U ovkru baroknog potovanja besplotnih slika posebno mesto su zauzimali arhaneli. Krajem XVI i poetkom XVII veka pod uticajem holandskog grafikog stvaralatva pojavljuju se predstave sedmorice arhanela i u ukrajinsko-ruskoj umetnosti. Polazei od grafikih predloaka antverpenskih majstora prihvataju se zapadnoevropske ikonografske formulacije arhanela koji oboavaju svetu Trojicu. Ovako 24

predstavljeni arhaneli kasnije se pojavljuju i u srpskom baroknom slikarstvu. Arhanel Mihail izdvaja se u prvi plan jo u srednjovekovnoj umetnosti obeju crkava. On je najpopularniji arhaneo barokne umetnosti pravoslavnog sveta. Barokna umetnost razrauje dve osnovne forme njegovog predstavljanja. U prvoj se predstavlja kao aneo dobra, koji stoji kao predvodnik nebeske vojske i pobeuje zlo (stoji na poraenom demonu; personifikacija militantne crkve koja trijumfuje nad jeresima i izmama; kao Hristov vojnik koji jae na konju). Druga ikonografska formulacija polazi od apokaliptine vizije arhanela Mihaila kao meraa dua - posredstvom poljskih uticaja tema je bila popularna u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde se ukljuuje u tematski repertoar ikonostasa. U srpskom baroknom slikarstvu se pored arhanela Mihaila posebno potuju arhaneli Gavrilo i Rafailo. Arhaneo Gavrilo, donosilac dobrih vesti, obino se slika u formulaciji vezanoj za predstave Blagovesti, sa ljiljanom u ruci i prstom uprtim u nebo. irenje popularnosti arhanela Rafaila vezano je za potovanje anela-uvara, ali je on u baroknoj ikonografiji sauvao samosvojnost. Likovne predstave ovog arhanela se razlikuju od predstava anela uvara. Rafailo se prikazuje kako jednom rukom vodi Toviju, dok u drugoj nosi piksidu sa lekom. U baroknoj ikonografiji anela posebno je naglaena uloga uvara i zatitnika. Aneo uvar ljudi je istaknuti uesnik u delu zastupnitva za oprotaj grehova i sticanje boanske milosti svakog oveka posebno. Ikonografija anela uvara se razvijala u vrstoj vezanosti za starozavenu knjigu Tovite. Nastanak ideje o anelu uvaru je u sutini predstavljao transformaciju srednjevekovnog motiva boanske zatite putnika u univerzalnu ideju sveopte duhovne zatite. Kult su naroito propagirali jezuiti. Na irenje kulta anela-uvara uticale su i popularne predstave jezuitskog pozorita. Posredstvom ukrajinskih bogoslovskih knjiga potovanje anela uvara prihvaeno je i u Karlovakoj mitrpoliji. U njima je istaknuto uenje da svaki ovek stie na krtenju svog anela uvara koji mu je dat na uvanje due i tela. Tokom XVIII veka u srpskoj umetnosti prihvata se ve definisana predstava anela koji stojei ili lebdei dri dete za ruku, pokazujui mu prstom prema nebu na put spasenja. Prst uperen ka nebu nosio je moralizatorskodidaktika znaenja, ukazivao na kratkou ljudskog postojanja i prolaznost zemaljskih stvari. Tako predstavljen aneo-uvar, koji svoje likovne uzore ima u grafikim predlocima, uobiajeno se slika na jednim od bonih dveri baroknih ikonostasa. U katihizisu Petra Mogile tematika protectio angelica ne svodi se samo na bdenje nad pojedincem, "njima pripada jo uvanje gradova, drava, oblasti, manastira, crkava". Versko-politiki programi srpskog baroknog slikarstva istiu ovakvu ulogu anela. Predstave aneoskih intervencija ukljuIvane su i u versko-politike programe. Tema osloboenja apostola Petra iz tamnice bila je aktuelna u tumaenju barokne ikonografije anela. Ona je isticala ideju o pojedinanoj zatiti svakog oveka, posebno poglavara crkve koji su smatrani naslednicima apostola Petra. Njeno primarno znaenje je, u skladu sa Mogilinim tumaenjem, isticalo ideju o anelima kao zatitnicima karlovakih mitropolita. Hristoloke teme Hristos se u baroknom slikarstvu, kao i u sholastikom bogoslovlju, tumai sa naglaenom tenjom ka humanizaciji njegovog boanskog lika. Ovakvom shvatanju podreena je skoro celokupna tematika koja se bavi njegovim zemaljskim ivotom. Barok naglaava pre svega njegovu ulogu u ekonomiji ljudskog spasenja, a umesto sudije istie se milosrdni iskupitelj. U skladu sa humanizovanim tumaenjem Hrista preoblikovana je i predstava njegovog roenja, koja se slika kao poklonjenje otelotvorenom mladencu. Ona u baroknoj umetnosti nije bila samo povod za sloene dogmatske interpretacije, nego i za emotivno isticanje Bogorodiinog majinstva. Idilini karakter barokne pobonosti Hristovog detinjstva uvodi u slikarstvo i novo tumaenje svete porodice. Josif nije vie neutralni posmatra. Na ovakvo emotivno tumaenje Hristovog detinjstva posebno je uticala popularna barokna poezija boinog ciklusa, kao i vertepska drama, koja je posredstvom Ukrajine prihvata i u kolstvu Karlovake mitropolije. Humanizacija i emocionalnost su jo vie isticale rtveni smisao Hristovog otelotvorenja. U ranim polemikim traktatima protiv katolianstva pravoslavna crkva je scenom Roenja branila uenje o kvasnom hlebu kao ivom i ivotvornom nebeskom hlebu, istovremeno odbijajui tumaenje zapadne crkve koja je ovom temom branila uenje o prieu pod jednim vidom. Poklonjenje kraljeva je, sa druge strane, iskazivalo boansko, carsko i iskupiteljsko znaenje Hristovog ovaploenja. Sline ideje su prisutne i u ukrajinskom baroknom propovednitvu. Barkno sholastiko bogoslovlje sagledava Hristovo detinjstvo u svetlosti njegovog iskupiteljskog rtvovanja, pa se niz tema, od roenja nadalje, tumai u tim okvirima. Pod uticajem propovednitva, Sretenje je u baroknoj umetnosti slikano kao predstavam rtvenog obrezivanja. U baroknom sholastikom bogoslovlju predstava je, ipak, primarno tumaena sa jasnim liturgijskim implikacijama. Ona je slika evharistijske rtve, poto je Hrist na obrezanju prvi put pustio svoju iskupiteljsku krv za spas oveanstva. U skladu sa novim shvatanjima preoblikovana je i tradicionalna predstava Nedremanog oka. U posttridentskoj grafici kao simbol "venog stradanja" isticana je predstava novoroenog Hrista okruenog oruem stradanja, ili Hrista deteta koji na leima nosi krst. 25

Tradicionalna predstava Silazak u Ad u baroknom slikarstvu se zamenjuje evharistijski intoniranom kompozicijom Hristovog trijumfalnog vaskrsenja iz zatvorenog groba, koja se esto postavlja na centralnu ikonu baroknih ikonostasa. Silazak u Ad se, sa druge strane, u baroknoj umetnosti vie ne slika kao predstava Uskrsa, najveeg hrianskog praznika pravoslavnog sveta. Baroknom hristologijom dominira lik milosrdnog iskupitelja. Ona naglaava Hristovu oveansku prirodu, njegovo telo, stradanja, rane i krv, mada je tradicionalno smatrano da je potovanja dostojno samo njegovo boansko lice. Hristovo iskupiteljsko rtvovanje u baroknoj ikonografiji je sumirano ciklusom njegovih stradanja. Ovaj ciklus u srpskoj baroknoj umetnosti, kao i u irim okvirima istonoevropskog baroknog pravoslavlja saima, sa jedne strane, nasleena evharistika tumaenja, dok sa druge strane prihvata uticaje post-tridentske ikonografije u kojoj je istican moralizatorski znaaj teme. Dogmatsko-liturgijsku osnovu potovanja Hristovih stradanja u pravoslavnom svetu pruala su bogosluenja Velike nedelje i 12 jevanelja stradanja koja se itaju tokom cele liturgijske godine, a posebno na Veliki petak. Ona su postala osnova da se ciklus podeli na 12 scena. Ciklus je obino zapoinjao Tajnom veerom a zavravao se Polaganjem u grob. U proirenom obliku, ciklus stradanja je obuhvatio i dogaaje koji su hronoloki zapoinjali pomazanjem u Vitaniji i ulaskom u Jerusalim. U srpskoj baroknoj umetnosti scene stradanja slikaju se u ciklusima i pojedinano. One se javljaju u zidnom slikarstvu, na oltarskim pregradama i na Hristovom grobu. Formalni uzori se, uglavnom, oslanjaju na grafike listove ilustrovanih Biblija. Oslanjajui se na ranije ukrajinske uzore, ciklus se najee sree na zavrnici baroknih ikonostasa. Vieslojnou idejnih znaenja ukazivao je ciklus stradanja i na rtveni karakter liturgije, koji se u baroku istie ve u ranim polemikim traktatima. Stradanja Hristova se u liturgiji esto pominju, jer se niz liturgijskih obreda povezuje direktno sa njima. Postavljanjem stradanja iznad asne trpeze bila je potvrivana i prvosvetenika uloga Hrista. Scene stradanja slikane na Hristovom grobu proizilaze iz formalne veze ilustrovanih dogaaja i liturgijske namene ovog dela crkvenog mobilijara, vezanog za iznoenje platanice na Veliki petak. Na eonoj strani Hristovog groba uobiajeno se slika kompozicija Polaganja u grob, dok ostale scene okruuju krst sa raspetim Hristom, kao i na zavrnici oltarskih pregrada. U baroknoj kulturi, kada ponovo dolazi do oivljavanja pobonosti vezanih za Hristova stradanja, one postaju iv didaktian primer istican u baroknom propovednitvu nebrojeno puta. Propoved istie Hristova stradanja kao prasliku aktivne pobonosti, na isti nain na koji je ona shvatana u propagandnim programima katolike reformacije. Predstave Hristovog puta do Golgote su u srpskoj baroknoj umetnosti likovno raznovrsnije od ostalih scena iz ciklusa stradanja. Razlozi za to su nesumnjivo poivali na injenici da je u ovoj predstavi umetnost pravoslavnog sveta saimala epizode katolike ikonografije "via crucis". Tematika ugledanja na Hrista imala je odjeka u baroknom propovednitvu i amblematici. U duhovnom, odnosno moralizatorskom smislu, krst je simbolizovao put poslunosti, istote i spasenja koji je ustanovio Hrist i koji su sledili muenici. Predstava Hrista sa krstom na leima postavljena na arhijerejski tron se direktno odnosila na moralne vrline duhovnog pastira i njegovu dunost svojevoljnog rtvovanja za povereno mu stado. Scena Hristovog prikivanja na krst pod uticajem zapadnoevropskih ciklusa stradanja pojavljuje se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. Posredstvom Piskatorove Biblije, ona je u ukrajinskim ciklusima stradanja prihvaena jo u XVII veku. Ovako sroene kompozicije se, sa neznatnim variranjem sporednih detalja, koji su proizilazili iz oslanjanja na grafike ilustracije Biblije Ektipe, uobiajeno pojavljuju i u ciklusima Hristovih stradanja srpskog baroknog slikarstva. Vojnici prikivaju Hrista na krst poloen na zemlju. Sa strane i u pozadini stoje posmatrai dogaaja. Meu njima obino stoji jedna figura koja rukom u propovednikom gestu ukazuje na znaenje dogaaja. Ona se u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta pojavljuje pod uticajem propagandnih programa katolike reformacije. Predstava raspetog iskupitelja je suma verske misterije i kulminaciona taka ciklusa Hristovih strasti. U Karlovaku mitropoliju prodiru delatnou vlakih majstora. Na srpskim baroknim ikonostasima veliki krst sa raspetim Hristom stoji na zavrnici ikonostasa i onda kada ga ne okruuju ostale scene stradanja. Pojava Longina i Marije Magdalene na predstavama Raspea vue korene iz srednjevekovne apokrifne tradicije. Pod uticajem baroknog propovednitva i kolskog pozorita, oni ulaze u najui krug uesnika drame na Golgoti. Na baroknim predstavama Hristovog raspea Marija Magdalena se, kao u zidnom slikarstvu Boana i Kruedola, predstavlja kao kleea figura ispod Hristovih nogu. Lik pokajane grenice koja skrhana bolom oplakuje Hristovu smrt, posredniki molei za oprotaj ljudskih grehova, bio je esta tema baroknog propovednitva. U ciklus stradanja se ukljuivala i scena kada satnik Longin probija Hristova prsa kopljem. Ova tema je odjeknula i u baroknom propovednitvu. U srpskoj baroknoj grafici scena je prisutna u ciklusu stradanja, predstavljena je i na samostalnim grafikim listovima, ali u slikarstvu XVIII veka izgleda nije imala direktnog odjeka. Iz pobonosti potovanja Hristovih rana, tokom prve polovine XVII veka, formira se u zapadnoj crkvi i jedna nova pobonost, potovanje Hristovog srca, koje postepeno izrasta u jednu od najsnanijih popularnih pobonosti zapadne crkve. Tokom prvih decenija XVIII veka pobonost svetog srca je bila iroko prihvaena i u austrijskim zemljama, to se odrazilo i na povremenu i nedovoljno 26

izdiferenciranu pojavu ove predstave u tematskom repertoaru srpske barokne umetnosti. Paralelno sa proslavljanjem Hristovih strasti, barokna umetnost pravoslavnog sveta negovala je i tematiku orua stradanja. Posredstvom zapadnoevropskih grafika piktogrami orua stradanja prihvataju se i u baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta. U najrazvijenijem obliku oni se javljaju na bordurama baroknih slikanih platanica i tampanih antiminsa u vezi sa srednjom evharistikom predstavom Hristovog polaganja u grob. Direktnim preuzimanjem sa antiminsa i platanica, orue stradanja se prikazuje i u baroknom slikarstvu. Prihvatanje predstava orua stradanja na bordurama antiminsa imalo je potpuno opravdanje u tradicionalnom simbolinom tumaenju antiminsa kao rtvenika. U meditativnom kontekstu pojava orua stradanja na bordurama antiminsa mogla se odnositi na molitvu treeg asa, ko ja je tokom XVII i u prvim decenijama XVIII veka na bogosluenju itana posle epikleze. Priseanje na Hristove strasti, preko orua stradanja, bilo je meditativni put oienja neposredno pred primanje evharistije, pa i ire. U baroknoj ikonografiji meu orujem Hristovog stradanja krst je zauzimao poasno mesto. Naglaenom proslavljanju ove relikvije suprotstavljala se protestantska teologija, pa se odbrana njegovog potovanja pojavljuje ve u ranim polemikim traktatima i propovednikim zbornicima. Krst je istican kao univerzalni simbol. On je "veslo vere" i "jarbol" broda crkve, "klju" koji otvara vrata nebeskog Jerusalima. Mogue je u baroku navesti i mnoge tipove Hrista koji se od srednjeg veka pojavljuju u umetnosti pravoslavnog sveta. Neki tradicionalni tipovi sreu se retko, dok su drugi uivali veliku popularnost, kao predstave Hrista velikog arhijereja i cara careva. Hrist se na ovim predstavama slika kako sedi na prestolu. Odeven je u sakos sa omoforom, a na glavi ima vladarsku krunu. Desnom rukom blagosilja, a u levoj dri otvorenu knjigu sa ispisanim tekstom (zasnovano na Jev.). Razlozi za isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom u angaovanim baroknim programima bili su viestruki. Njime su iskazivana vaea liturgijska i dogmatska shvatanja, ali i aktuelne versko-politike ideje. Katolika i pravoslavna crkva se, u suprotstavljanju uenjima reformacije, vrsto oslanjaju na tradiciju istiui da je Hristos na Tajnoj veeri, kao arhijererj po redu Melhisedekovom, ustanovio liturgiju kao evharijstijsku rtvu. U skolastikom bogoslovlju pravoslavne reforme Melihsedekov susret sa Avramom u potpunosti je odgovarao tumaenju prinoenju "hleba i vina", kao praslike Hristovog liturgijskog rtvovanja. Pravoslavna umetnost je u liturgijskim temama oltarskog prostora tradicionalno naglaavala ulogu Hrista arhijereja. Okosnica je oblino bila kompozicija nebeske liturgije, koja se u baroknom zidnom slikarstvu ne prikazuje, pa se Hrist veliki arhijerej obino slikama u niama gornjeg mesta. Protestantske reforme umnogome su poljuljale i tradicionalno ustrojstvo crkvene institucije zasnovano na svetenstvu i svetenikoj jerahriji. Zbog toga su pravoslavna i katoloka crkva u programima verske obnove znatnu panju posvetile konsolidovanju crkvene institucije i podizanju ugleda njenog pastirskog tela. Ove reforme su oivele interesovnje za temu arhijereja po redu Melhisedekovom, na kojem je poivala institucija novozavetnog svetenstva. Suprotstavljajui se protestantskom odbacivanju svetenikog ina istaknut je znaaj arhijerejstva po redu Melhisedekovom. Istie se da su svetenici i vernici prilikom izlaenja pred arhijereja, ili prilikom odlaska, bii duni da mu uvek budu okrenuti licem i da su tom prilikom pred njim morali da urade metaniju i tako uzmu blagoslov. Isticanje Hristovog arhijerejstva po redu Melhisedekovom imalo je u Karlovakoj mitropoliji vanu versko-politiku pozadinu. Njime se suprotstavljalo prozelitizmu katolike crkve i njenom uenju o papskom primatu. Shvatanje pravoslavne crkve da je Hrist njena jedina besmrtna glava, dok su episkopi samo njegovi naslednici na zemlji, od kojih ni jedan nema pravo da pretenduje na primat. Negovanje ove prakse bilo je prisutno u Karlovakoj mitropoliji tokom celog XVIII veka. Na nekim baroknim predstavama Hrista velikog arhijereja i cara careva posebno se istie njegovo carsko dostojanstvo. Insistiranje na Hristovom carskom dostojanstvu moglo je da ima i politike implikacije, koje za pravoslavnu crkvu u Habsburkoj monarhiji nisu od male vanosti. Karlovaki mitropoliti su bili ne samo verski, nego i svetovni predvodnici Srba u Monarhiji. Njihovo poglavarstvo podrazumevalo je, pored duhovnih, i niz svetovnih prerogativa, koji su bili zagarantovani Privilegijama. Karlovaki mitropoliti su dvojnu prirodu svoje vlasti tumaili boanskim, a ne zemaljskim poreklom. Ona nije poticala od carske nego od boanske volje. Ovo pravo oni su temeljili na injenici da su Hristovi naslednici po redu Melhisedekovom. Hrist je jedina i vena glava zemaljske i nebeske crkve. Duhovni i verski poglavari su samo njegove prolazne sluge na zemlji. Ovakvo tumaenje se suprotstavljalo istovremeno politici dravne crkve za koju se zalagao habsburki dvor, kao i rimskom isticanju papskog primata. Marijanske teme Potovanje Bogorodice bilo je velika tema srpskog baroknog slikarstva. Ona je postala paladijum celokupnih crkvenih reformi Karlovake mitrpolije, dobijajui ulogu i znaaj slian onome koji je imala u slikarstvu katolike post-tridentske reforme. Upravo se u baroku raa mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke, koja se razvijala bez tendencije za sveobuhvatnim teorijskim sagledavanjem i generalnim usaglaavanjem prakse. Protestantska teologija suprotstavlja se uenju o Bogorodiinom 27

bezgrenom zaeu i njenoj zatitnikoj ulozi. Za nju je samo Hristos, spasitelj i iskupitelj, bio posrednik izmeu Boga i oveanstva. Na proslavljanje Bogorodice u Karlovakoj mitropoliji uticalo je i njeno isticanje u versko-politikim programima austrijskog katolianstva, gde isticanje u versko-politikim programima austrijskog katolianstva, gde je proglaena za zatitnicu Habsburke monarhije i vladarske kue. Pored uticaja austrijskog katolianstva, presudnu ulogu je svakako imalo ukrajinsko skolastiko bogoslovlje. Rasprave o potovanju Bogorodice, voene izmeu katolikih i protestantskih teologa, odrazile su se i na razvitak mariologije u krilu istone crkve. Ve u XVII veku u ukrajinskom sholastikom bogoslovlju bilo je uoljivo pomeranje sa tradicionalnog, hristolokog, ka drugaijem i novom, mariolokom tumaenju Bogorodice. Dok su izrazi pobonosti i odanosti Mariji u vizantijskoj pisanoj reI i umetnosti pre svega ilustracija ipostasnog jedinstva Hristove oveanske i boanske prirode, pravoslavna barokna mariologija je naglaeno usmerena na proslavljanje same Bogorodice, njenog bezgrenog zaea, nebeskog statusa i njene posrednike uloge u spasenju ljudskog roda. Uenje o Bogorodiinom bezgrenom zaeu sree se ve u prvom izdanju katihizisa Petra Mogile. Pod uticajem ukrajinskog sholastikog bogoslovlja, uenje o bezgrenom zaeu za vreme patrijarha Nikona prodire i u Moskovsku patrijariju. Na Moskovskom saboru 1690.godine ono je bilo podvrgnuto kritici, ali ga profesori kijevske Duhovne akademije i dalje izlau na svojim predavanjima. Nova shvatanja o potovanju Bogorodice prenosila su se u Karlovaku mitropoliju preko ukrajinske bogoslovske literature, a donosili su ih i srpski studenti Duhovne akademije. Na potovanje uenja o bezgrenom zaeu u petrovaradinskom uilitu ukazuje i peat ove kole, na kojem se nalazila imakulatina predstava Bogorodice koja gazi zmiju propraena devizom "Tota pulchra es et macula non est in Te". Baroknu marijansku ikonografiju je, pod uticajem sholastikog bogoslovlja, odredilo uenje o bezgrenom zaeu, koje se odrazilo ne samo na prihvatanje novih predstava, nego i na reinterpretaciju starih ikonografskih reenja. Osnovni okviri verovanja i likovnog predstavljanja ovog uenja bili su uoblieni jo u srednjem veku. Barokna teologija i umetnost malo su doprineli razvitku ove teme. Teoloke osnove verovanja u Bogorodiino bezgreno zaee Bile su postavljene u glavnim takama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda, ali je jezuitska propaganda uticala na to da ovo uenje postane opte prihvaeno u celoj katolikoj crkvi. Bogorodica je bila instrument ljudskog spasenja, a dualistika priroda njene istote i majInske ljubavi podjednako je zaokupljala teologe svih vremena. Trenutak njenog osloboenja od ljudskog greha bio je predmet dugih diskusija i vremenom su se iskristalisala tri osnovna stava. Prema teoriji purifikacije verovalo se da je ona osloboena greha kada je primila vest o Hristovom roenju. Po teoriji santifikacije ona je kao i ceo ljudski rod zaeta u grehu, ali je od njega osloboena pre roenja, u majinoj utrobi. Tree uenje, Immaculata Conceptio, zagovaralo je verovanje da je Bogorodica potpuno, i pre poetka vremena, bila osloboena praroditeljskog greha. Uenje o bezgrenom zaeu irilo se sporo i uz velike rasprave, ne samo meu pojedinim veroispovestima, nego i unutar svake crkve posebno. U XVIII veku ono nije bilo proglaeno dogmom ni u jednoj od crkava, nego je manje ili vie bilo prihvaeno kao popularno uenje. U poetnoj fazi ikonografija Bogorodiinog bezgrenog zaea izraavana je velikim brojem raznovrsnih predstava, dok nije prihvaena jedna koja je postala univerzalna. To prihvaeno reenje bilo je ilustracija kompleksnih ideja, tekih za opisivanje i likovno predstavljanje. Ono ilustruje samo najvanije take uenja. Na ovoj predstavi Bogorodica krunisana sa 12 zvezda smetena je na nebo, trijumfalno je nose oblaci, a oko nje su postavljeni atributi njene bezgrenosti. Ona u ruci dri krin ili je prikazana sa rukama sklopljenim u molitvu. Obino stoji na polumesecu ili mundusu koji je ponekad okruen zmijom. Tumaenje simbolinog znaenja predstave Bogorodiinog bezgrenog zaea esto se sree u baroknoj mariologiji. Polumesec je simbol zemlje, greha i smrti, nad kojima Bogorodica trijumfuje. Kruna od 12 zvezda je simbol vrlina i zasluga. Prva zvezda je Danica, jer je Bogorodica nagovestila kao i ona svitanje novog dana spasenja. Kompozicija polazi od zapadnoevropskih reenja, koja se javljaju i na grafikim ilustracijama ukrajinske tampane knjige. Posredstvom ukrajinskih uzora, sline predstave su prisutne i na ilustracijama knjiga koje Josif Kurcbek tampa za potrebe Srba u Habsburkoj monarhiji. Proslavljanju Bogorodiinog bezgrenog zaea na baroknim ikonostasima esto se posveuje i ceo poseban red ikona. Tumai se i kao alegorija crkve koja trijumfuje nad jeresima. Proroci koji je okruuju zamiljeni su kao personifikovane potvrde njenog bezgrenog zaea, na ta upuuju i zapisi na svicima proroka Arona i Davida. Kompozicija u pravoslavlju predstavlja alegorijsku transpoziciju predstava Bogorodice okruene prorocima koji u rukama dre atribute ili svitke sa tekstovima koji nagovetavaju Hristovu inkarnaciju i njenu bezgrenost. Scene iz ciklusa Bogorodiinog detinjstva i dogaaja koji su prethodili njenom roenju u baroknom slikarstvu se, za razliku od umetnosti ranijih vremena, retko pojavljuju zajedno. U baroknom slikarstvu ove teme se obino slikaju izdvojeno iz ciklusa i ukljuuju u programe kojima je bilo isticano bezgreno zaee. U okvirima ovakvih shvatanja posebno je naglaavana tema blagovesti Bogorodiinim roditeljima, koja je, kao jedan od kljunih trenutaka u tumaenju bezgrenog zaea naglaena jo u protojevanelju Jakovljevom. Starozavetni simboli i prefiguracije Bogorodice tumaeni su jo u ranoj egzegetskoj praksi i 28

bili su popularni tokom celog srednjeg veka. Barokna mariologija crpi inspiraciju iz tradicionalnih tumaenja starozavetnih prefiguracija, ali ih dovodi u kontekst aktuelnog potovanja Bogorodice, posebno istiui njeno bezgreno zaee. Slika se i kao glorifikacija nebeske kraljice. Ona se uobiajeno slika u polukaloti ili svodu oltarskog prostora, mestu koje je u sklopu simbolino-liturgijskog idejnog programa oltarskog prostora, mestu koje je u ukrajinskoj sredini dobila ve tokom XVII veka. Barokna epoha je drugaije gledala i na ciklus Bogorodiinog akatista. Barokno sholastiko bogoslovlje nije unelo znatnije izmene u tekst Bogorodiinog akatista. On je, za razliku od nekih drugih akatista, ostao u osnovi neizmenjen. Na grafike ilustracije tampanih Bogorodiinih akatista oslanjaju se i sledbenici Jova Vasilijevia prilikom rada na priprati kruedolskog hrama. Uenje o Bogorodiinoj bezgrenosti iskazano je i u redu prestonih ikona baroknih ikonostasa. Pobonost Bogorodiinog bezgrenog zaea, osloboenost od praroditeljskog greha. Umetnost pravoslavnog sveta isticala je Mariju pre svega kao Teotokos. Barokna umetnost tei da pomiri uenje o Mariji kao Bogorodici i uenje o njenom bezgrenom zaeu i da ih vizuelno predoi u jednoj slici predestinirane majke Boije. Barokna mariologija istie i ulogu Bogorodice kao posrednice i zatitnice ljudskog roda. U baroknoj umetnosti pravoslavne crkve predstave Deizisa ponavljaju tradicionalna reenja. Jedna od popularnih predstava kojom je iskazivana ideja marijanske zatite bila je i tema Bogorodiinog pokrova, koja je neizostavno bila propagirana propovednikim zbornicima. Ukrajinski uitelji Pokrovo- Bogorodiinih kola proirili su popularnost ovog praznika u Karlovakoj mitrpoliji. Predstava Bogorodiinog pokrova pojavljuje se u zidnom slikarstvu, na ikonostasima i na prazninim celivajuim ikonama, varirajui ikonografska reenja definisana u ukrajinsko-ruskoj sredini XVII i XVIII veka. Istovremeno sa pojavljivanjem ikone Bogorodice Vlahernitise u Rusiji, ona se preuzima i na zapadu, gde je inspirisala teologe i umetnike za stvaranje zapadnjake varijante teme Bogorodiinog pokrova. Predstava se, formulisana prema zapadnoevropskim uzorima, prihvata u Ukrajini tokom XVII veka kada nastaje spoj njene zapadne i istone varijante. U donjem delu kompozicije zadrava se istona pravoslavna varijanta sa Romanom melodom u sredini, dok se u gornjem delu slika zapadna varijanta sa Bogorodicom koja rasprostire plat. U okvirima srpskog slikarstva XVIII veka notirano je i prihvatanje predstave Bogorodiinog pokrova, definisano u skladu sa zapadnjakim tumaenjem teme Mater Misericordiae. U svetlosti baroknog tumaenja marijanske zatite interpretirane su i neke starozavetne prefiguracije, kao Jestira pred Kserksom. Proslavljanje Bogorodiinih uda i udotvornih ikona polazi od njene uloge posrednice i spasiteljke ljudskog roda i istie njenu brigu za ljude u duhovnom i fizikom smislu. Teoloke razlike izmeu iskupiteljsko-posrednike uloge Bogorodice i Hrista u popularnoj pobonosti bile su zanemarivane, tako da u opisima uda ona esto istupa kao direktan borac protiv avola i poroka, ime se istie uenje o njenoj bezgrenosti. Potovanje udotvornih ikona i opisi njihovih uda bili su veoma popularni u Ukrajini i Rusiji. Popularnost zbornika pratio je dotok mnogobrojnih replika ukrajinskih i ruskih udotvornih ikona. U irenju njihovog potovanja velik znaaj imali su i grafiki listovi. Na veini listova koji su rezani prema Bogorodiinim ikonama skoro redovno se istie da je to "udotvorni obraz". Potovanje udotvornih ikona je u baroknoj pobonosti bilo veoma izraeno, mada su se racionalistiko-protestantski uticaji suprotstavljali ovakvim shvatanjima uda. Popularnost njihovog preslikavanja zasnivala se na verovanju da se udotvorna mo sa originala prenosi i na preslikanu ikonu. Kopije udotvornih ikona zbog toga obino nose ktitorske zapise u kojima se istie molba i molitva upuena Bogorodici za posredovanje. Meu potovanim udotvornim ikonama Karlovake mtirpolije isticale su se Bogorodica ikloka, Bogorodica boanska, Bogorodica feneka, Bogorodica vojlovaka, Bogorodica hodoka i ona uvana u Srpskom Kovinu. Meu njima svakako je najuglednija bila ona iz manastira Bezdina. Bogorodiina uda se prihvataju u popularnoj pobonosti i narodnoj knjievnosti, ali u baroknom slikarstvu , pa ni u popularnoj umetnosti XVIII veka, ona nisu dobila odgovarajuu likovnu formulaciju. Razlozi su svakako poivali u tenji crkvenih reformi da spree irenje praznoverja i idolopoklonstva. Prihvata se slikanje samo onih uda Iji je ugled bio potvren drevnou. Meu mnogobrojnim udima, nesumnjiv ugled i pravovernost u baorknom slikarstvu uivala su samo uda vezana za Bogorodiin pokrov i njen ivonosni istonik, koja su tumaena u okvirima uenja o marijanskoj zatiti i neporonom zaeu. Barokna poezija i propovednitvo proslavljali su niz jevaneoskih dogaaja kao teme kojima je isticano Bogorodiino sauesnitvo u Hristovim iskupiteljskim stradanjima. U baroknoj marijanskoj pobonosti uoava se pomeranje sa teme Blagovesti, kojom je Marija tradicionalno tumaena kao Teotokos, na temu Hristovog raspea, gde Bogorodica uzima sve aktivnije uee u stradanjima kao saiskupiteljica ljudskog roda. U svetlosti proroanstava Simeona Bogoprimca tumaen je niz tema. U toj svetlosti se tumae Bogorodiina smrt i njeno telesno vaznesenje na nebo. Bogorodiino sauesnitvo u Hristovim stradanjima posebno se razmatralo u okviru Hristovog raspea. Javlja se i tema Bogorodice sedam alosti gde Bogorodiino srce probada jedan ili 7 maeva i simboliu proroanstvo Simeona Bogoprimca: "A i tebi samoj proboe no duu, da se otkriju misli mnogijeh srca". Ova predstava je bila popularna i u slikarstvu baroknog pravoslavlja. 29

Predstave svetitelja Potovanje svetitelja, njihovih motiju i relikvija bilo je u baroku podvrgnuto strogim kritikama teolokih mislilaca reformisanih crkava, ali upravo u ovo vreme dolazi do njihovog naglaenog proslavljanja u krilu pravoslavne i katolike crkve odbijajui protestantsko uenje o predestinaciji. Pored polemikih i apologetskih tela, didaktika funkcija svetiteljskih kultova propagirana je u baroknim programima kolskog pozorita, amblematike i propovednitva, koji dobijaju zadatak da brane moralni kodeks katolike reforme. Post-tridentsko jaanje svetiteljskih kultova imalo je odjeka i u krilu pravoslavnih crkava. Stefan Javorski u delu Kamen veri mnogobrojne strane posveuje potovanju svetitelja, njihovih motiju i relikvija. Ovo delo je snano podsticalo proslavljanje svetitelja u baroknoj kulturi Karlovake mitropolije. Moti su imale poseban znaaj u manastirskim sredinama, gde se ve u prvim decenijama XVIII veka podiu reprezentativne konstrukcije namenjene njihovom izlaganju. Manastiri postaju znaajna hodoasnika sredita, u kojima su u ast svetiteljskih motiju organizovane "torestvene" barokne sveanosti. Naglaavanje spoljne strane kulta svetitelja nije bilo kritikovano samo u protestantskoj teologijii, nego je prisutno i u krilu katolike i pravoslavne crkve. Otroj kritici kulta svetitelja koji je dolazio iz krila reformisanih crkava suprotstavljano je ponovno proveravanje i istraivanje hagiografskih izvora. Na slian nain provereni su rukopisani i tampani akatisti posveeni svetiteljima. Propagiranje aktivne pobonosti, posebno u periodu militantne protivreformacije, dovelo je do isticanja muenike smrti svetitelja kao primera herojskog rtvovanja za veru. Tematika martirija, meutim, u srpskom baroknom slikarstvu nije bila prihvaena u onoj meri u kojoj je bila prisutna u propagandnim programima katolike crkve. U celokupnom baroknom slikarstvu mogue je istai samo nekoliko reprezentativnih primera martirija. Odsustvo monumentalnih predstava martirija ne znai da je ova tematika potpuno izostala u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je samo potisnuta u drugi plan i velikim delom odreena normama hagiografskog naslea. Usekovanje glave Sv Jovana Krstitelja se u pravoslavnoj crkvi proslavlja kao praznik, pa se slika i na celivajuim ikonama, a posredstvom zapadnoevropskih uzora menja se samo morfoloka fromulacija kompozicije. Predstavljanje svetiteljskih uda, kao i predstave njihovih stradanja u srpskom baroknom slikarstvu nisu dosegle popularnost koju su uivale u propagandnim programima katolike reforme. Iz svetiteljskih itijnih ciklusa ee se izdvaja i samostalno slika udo sv Nikole, koji vraa vid Sv Stefanu. Grafiki listovi na kojima je sredinja predstava svetitelja okruena sa scenama iz njegovog ivota uticali su na prikazivanje uda sv Nikole u slikarstvu. U srpskom baroknom slikarstvu nije znatnije odjeknula ni tematika vizija i ekstaza, koja je u posttridentskoj religioznoj umetnosti uivala znatnu popularnost, posebno u okvirima novog misticizma propagiranog delima mnogobrojnih autora. Mistina knjievnost katolikog baroka nije imala snanijeg uticaja na barokno bogoslovlje pravoslavnog sveta, to je bio jedan od razloga za odsustvo tematike svetiteljskih vizija i ekstaza u slikarstvu. Drugi, mnogo znaajniji razlog, bila je injenica da ni isihastika tradicija nije u veoj meri bila prisutna u baroknoj kulturi pravoslavnog sveta. Tematika vizija u srpskom baroknom slikarstvu ostala je vezana za kodifikovanje liturgijske, jevaneoske i hagiografske teme. Vizija Petra Aleksandrijskog se i u XVIII veku prikazuje u proskomidijama oltarskog prostora, ali samo u onim celinama ije je oslikavanje bilo povereno tradicionalno usmerenim radionicama. U baroknom slikarstvu se postepeno naputaju narativni ciklusi svetiteljskih itija. Oni se uglavnom zadravaju samo u zidnom slikarstvu ija je izrada bila poveravana tradicionalno orjentisanim radionicama. U baroku se nije posebno negovao ni stari tip ikona sa scenama iz itija. Srpskim baroknim slikarstvom dominiraju predstave stojeih figura. Isticanje svetiteljevog lika umesto predstave nekog istorijskog dogaaja iz njegovog ivota je odraz potovanja tradicionalne doktrine o svetim predstavama i njenog hijerarhijskog ustrojstva u slikanom programu hrama. Iskazuju herojski primer rtvovanja za veru i potovanje moralnog kodeksa kroz celokupnu istoriju crkve od njenih biblijskih poetaka. Na ovakva shvatanja su uticali propovedniki zbornici u koje su bile ukljuene i propovedi na svetiteljske praznike. U propovednikim zbornicima je panja usmerena na njihov moralni lik. Svetiteljevi ivot i stradanje su bili samo povod za isticanje moralizatorsko-didaktikog primera. Stojee figure svetitelja su uglavnom bile odreene pojmom herojskog. Pravoslavni svet je dobro poznavao svoje teoloko naslee, ali pojam herojskog u srpskom slikarstvu nije autohton, niti se direktno vezivao za pravoslavnu omilitiku praksu. Na je samo potvrdila ona shvatanja koja su u srpsko barokno slikarstvo prodrla iz zapadnoevropske umetnosti direktno ili posredno, preko ukrajinskih uzora. Predstava pobednikog atlete jedan je od najstarijih simbola trijumfa vrlina u evropskoj kulturi, iji koreni potiu iz klasine Grke. Stradanje muenika u ranom hrianstvu povezivano je sa arenom ili stadionom, gde je klasina ideja o atletskom predstavljanju vrlina realizovana u novom obliku. Muenje-stradanje, samo je po sebi i pre svega atletska agonija i pobeda. Vizantijskom imperijalnom i liturgijskom ritualu, koji je zadrao grko-rimski karakter, bilo je blisko to shvatanje, ali su neoplatoniarski pisci jasnije iskazali ideju povezivanja klasinog atlete sa hrianskim 30

vrlinama. Gimnastiko vebanje klasinih atleta poistoveeno je i poreeno sa sistematskom molitvom i meditacijom. Asketizam je svojim izvornim znaenjem, u smislu klasine vebe, pokazao put sticanja vrline i odolevanja iskuenjima. Manastirski ivot je tumaen kao ivot u palestri. U hrianskom smislu atlete se tumae kao primeri muenika, pa i samoga Hrista. Jo u ranom hrianstvu storija o Hristovom stradanju povezivana je sa gimnastikim vebama, a u meditativnom smislu one nisu znaile samo stradanja nego i njegovu borbu. U tom se smilsu mogu razumeti i predstave muskuloznog Hrista, koje srpski barokni slikari preuzimaju iz zapadnoevropskih predloaka. Nosioci herojskih vrlina istiU se kao borci za veru, Hristovi vojnici, ne samo na moralnom planu nego i kao aktivni tvorci istorije crkve na putu ka njenoj trijumfalnoj pobedi. Obakva ideja razraena je ve u nizovima srpskih svetitelja, monaha i vladara koji se pojavljuju na poetnim listovima Stematografije. Isticanje svetitelja kao istorijskog exemplum-a koji bira put vrline prisutno je i na njihovim pojedinanim predstavama. Vladarske insignije, kao simboli preziranja zemaljske tatine, prikazani su pod njihovim nogama, a oni kao utemeljivai srpske crkve dre model hrama u rukama. Svetitelji se tradicionalno dele u etiri kategorije, a meu njima se prvo izdvajaju apostoli. Zatim slede jevanelisti, ugledni arhijereji, sveti oci i liturgiari pa ostali svetitelji. Najnii rang svetitelja su monasi, isposnici, svete ene i lokalni svetitelji u kasnijim baroknim slikanim programima izbegavalo se nagomilavanje svetiteljskih figura. Liturgijsko jedinstvo nebesko i zemaljske crkvene zajednice ilustruje se odabranim svetiteljima. Meu optepotovanim svetiteljima pravoslavnog sveta u baroku se znaajno mesto daje uglednim arhiepiskopima, crkvenim ocima, posebno liturgiarima sv Grigoriju Bogoslovu, Jovanu Zlatoustom i Vasiliju Velikom. Sv Jovan Damaskin i ostali himnografi redovno se pojavljuju u tematskom repertoaru slikanih pevnica. Ovi svetitelji su zaduili crkvu ne samo svojim moralnim ivotom, nego pre svega delom, kao aktivnim odnosom prema veri. Bio je to razlog zbog kojeg su oni u baroknoj religioznosti mnogo vie potovani nego pustinoitelji i podvinici. Popularna barokna pobonost neguje kultove zatitnika, pre svega svetog Nikole i svetih ratnika Georgija i Dimitrija, dok se meu svetim enama istie Sv Petka, Ije su moti jedno vreme bile uvane u BGu. Nacionalni svetitelji su u okvirima hagiolokog proslavljanja imali posebnu ulogu. Njihovo potovanje u Karlovakoj mitropoliji nuno je sagledati u svetlosti savremenog baroknog istorizma, zasnovanog na tumaenju crkvene istorije ezara Baronija, ali u kontinuitetu sa tradicijom koju je negovala Peka patrijarija. Proslavljanje svetitelja nije u Karlovakoj mitropoliji bilo povod ni za formiranje kultova novomuenika, koji su u postridentskim programima katolike crkve imali ekstremni znaaj. Srpska crkva u XVIII veku nije kanonizovala ni jednog novog svetitelja. U ovkiru versko-politikog programa od vitalnog interesa je bilo proslavljanje svetitelja srednjovekovne nemanjike drave, tvorca srpske dravotvornosti i verske autokefalnosti. U ovako definisan program ukljueni su lokalni prekosavski svetitelji, sremski despoti Brankovii, Stefan tiljanovi i arhiepiskop Arsenije koji su dokazivali politiki i verski kontinuitet Peke patrijarije i Karlovake mitropolije. Osnova versko-politikog programa, zasnovana na proslavljanju nacionalnih svetitelja, formulisana je poetkom etrdesetih godina u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovia, a vizuelno je bila predoena tampanjem efarovi-Mesmerove Stematografije, koja je ostala osnovni ikonografski uzor tokom celog XVIII veka. Postavljanje nacionalnih svetitelja u sredite versko-politikog programa Karlovake mitropolije, u kojem su verski i politiki motivi bili izjednaeni, odredilo je likovne formulacije njihovog prikazivanja. Za potrebe liturgijskog proslavljanja nacionalnih svetitelja srpska crkva je ve prvim decenijama nakon Velike Seobe oformila poseban zbronik molitvenih pravila - praznini minije, popularno nazivan Srbljak. Ovaj zbornik je dopunjavao ruske mineje koji su od kraja XVII i u prvim decenijama XVIII veka u jurisdikcionim oblastima Karlovake mitropolije zamenili i potisnuli iz upotrebe stare srbuljske mineje. Nastankom Srbljaka srpska crkva je u Habsburkoj monarhiji reila jo jedan bitan problem, pitanje svog neprekinutog istorijskog kontinuiteta, od osnivanja autokefalne crkve pod sv Savom do dolaska patrijarha Arsenija III arnojevia u Habsburku monarhiju. Upravo je ova namena Srbljaka odredila njegovo oblikovanje i njegovu osnovnu strukturu. Nakon seobe, frukogorski manastiri su se nali u sreditu srpske crkve u Habsburkoj monarhiji i time je kult sremskih despota postao snaan politiki argument u dokazivanju kontinuiteta srpske crkve u ugarskim zemljama. Sa izuzetkom Sv Save, osnivaa srpske autokefalne crkve, odabrani su svetitelji koji prevashodno ulaze u politiku istoriju nacije. Nakon skoro pola veka aradski episkop Sinesije ivanovi je ukljuio u korpus slubu arhiepiskopa Arsenija naslednika sv Save na arhiepiskopskom tronu. Arhiepiskop Arsenije je roen u Sremu. Pojava tampanih Srbljaka je podstakla dalje irenje baroknog kulta srpskih svetitelja i njihovo likovno predstavljanje. Ispred svake slube nalazio se poseban grafiki list sa svetiteljevim likom. Pojava venecijanskog Srbljaka bila je i njegovo poslednje izdanje u XVIII veku. Habsburki dvor je uskoro sproveo reformu crkvenog kalendara, to se direktno odrazilo i na proslavljanje srpskih svetitelja. Nakon toga beki dvor je sproveo redukciju pravoslavnog kalendara, teei da se unijatski i pravoslavni praznici izjednae po broju sa katolikim kalendarom, kao i da se ukidanjem nacionalnih svetitelja pripadnici drugih veroispovesti to vie denacionalizuju. SPC u Habsburkoj monarhiji tokom prve polovine XVIII veka, zajedno sa nedeljama, slavila je oko 170 praznika. Doneta je odluka da se od javnog svetkovanja 31

razrei 56 praznika od kojih se 27 odnosilo na praznovanje ruskih svetitelja. U ovoj prvoj redukciji nije ukinut ni jedan praznik srpskih svetitelja, Ije se slube nalaze u Srbljaku, nego je ak, nakon zavretka sabora, zalaganjem mitropolita Georgijevia, sa novim kalendarom izaao iz tampe Zbornik molitava sa Stihirom Srbima svetiteljima. Protiv ovakve redukcije pravoslavnog kalendara koja nije ukinula zapovedno svetkovanje ni jednog srpskog svetitelja, digao se unijatski apostolski vikar za Hrvatsku, Vasilije Boikovi, iz ega se izrodila otra polemika koja je ukazivala na dublje dravno-politike probleme proslavljanja srpskih svetitelja. Boikovi je isticao da Srbi, pominjui svoje kraljeve, despote i jerarhe neguju seanje na svoju slavnu prolost. Kroz bogoslubene knjige i borbu protiv redukcije kalendara najdirektnije se otkriva nastojanje visoke jerarhije Karlovake mitropolije da ouva kult Srba-svetitelja, ija je nacionalno-verska funkcija popularizovana i izgraivana bogatom istoriografskom literaturom. Prodiranje novog baroknog duha u tradicionalnu hagiografsku literaturu uoljivo je ve u XVII veku, kada je Pe bila duhovno sredite Srba. Stvaranje nacionalno-verskog programa u pridvornom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovia, u ijem su sreditu bili postavljeni Srbi svetitelji, bilo je otelotvoreno u grafici, ali se neposredno odrazilo i na razvoj slikarstva. Ideja da se svetitelji srednjevekovne nemanjike drave poveu sa sremskim svetiteljima poIvala je na tenji da se ukae na idejni kontinuitet i autoritet Karlovake mitropolije. Ona je ve bila iskazana u Srbljaku, a samo je razraena u Stematografiji. Ona nije potekla iz XVIII veka. Izvorno je bila formulisana u XVI veku. U baroku se naputanjem tradicionalnog programa dekorisanja crkvenog enterijera, menja i mesto namenjeno slikanju nacionalnih svetitelja. Nacionalni svetitelji dobijaju sve znaajniju ulogu u tematskom repertoaru baroknih ikonostasa. U ovom veku pojavljuju se i prve samostalne predstave sv Save i Simeona koje se postavljaju u red prestonih ikona. Na baroknim ikonostasima se pored Sv Save i Simeona, postepeno pojavljuju i drugi srpski svetitelji. Dogaaji krajem 70ih godina XVIII veka, koji su umnogome uzdrmali i izmenili idejne programe Karlovake mitropolije, odredili su i preobraaj barokne ikonografije nacionalnih svetitelja. Zavrne terezijansko-jozefinistike reforme su suavanjem politike moi crkve i njenim zatvaranjem u okvire verskog delovanja nuno uzrokovale razdvajanje jedinstvenog versko-politikog programa Karlovake mitropolije. Nacionalni svetitelji i dalje zauzimaju znaajno mesto u crkvenoj umetnosti, ali se u ostalim oblastima likovnog stvaralatva njihovo prikazivanje laicizuje i u prvi plan se istie njihov svetovni karakter. U poslednjim godinama XVIII veka, javljaju se idealizovani istorjiski portreti srpskih srednjevekovnih vladara bez svetiteljskih atributa. Ovi likovi su raeni u duhu shvatanja, sasvim drugaijih od predstava u efarovi-Mesmerovoj Stematografiji i Srbljaku Sinesija ivanovia. Novu koncepciju istorijskog portreta predloio je izdavau sam mitropolit Stefan Stratimirovi. Sigurno je da se ona delimino oslanjala na aktuelna neoklasicistika shvatanja, ali njeni osnovi proizilaze iz Baronijusovog, arheoloki intoniranog baroknog klasicizma. Slikarstvo u slubi dogmatskog programa Meu kljunim dogmatskim pitanjima polemikih rasprava bilo je potovanje svetih tajni. Tumaenje svetih tajni, povezivano sa aktivnom pobonou, ulazilo je u osnove katihetikog uenja. Ono je nebrojeno puta ponavljano u propovednikim zbornicima, a pod snanim uticajem katolikih shvatanja. Pod uticajem ukrajinske sakramentalne teologije, uenje o svetim tajnama se kodifikuje i u verskom ivotu Karlovake mitropolije. Po nalogu Arsenija IV Jovanovia sainjen je 1745.godine kratak izvod o svetim tajnama, koji je bio podeljen svetenstvu da ga naui napamet (HA, HA, HA - napamet!). Isticanje svetih tajni u javnom ivotu crkve imalo je za posledicu i njihovo sve naglaenije likovno uobliavanje. Meu svetim tajnama kljuno mesto je zauzimala evharistija. Tokom XVII veka u ukrajinskoj skolastikoj literaturi kroz suprotstavljanje protestantskim uenjima koja su odbijala evharistijsko liturgijsko slavlje i njihov rtveni karakter, dolazi do prihvatanja argumentacije katolike crkve. Ve u prvim decenijama XVII veka u krugu ukrajinskih liturgiara dolazi do pribliavanja katolikom tumaenju pretvaranja predloenih darova u mistino telo i krv Hristovu. Prihvatajui zapadnu formu uenja, oni istiu da se predloeni darovi pretvaraju u trenutku kada svetenik ponavlja rei ustanovljenja. Prihvatanje ovog uenja je tokom druge polovine XVII veka izazvalo rasprave oko trenutka silaska sv Duha na predloene darove. Ovakva sloena situacija se odrazila i na shvatanje evharistijske tajne u Karlovakoj mitropoliji. Dionisije Novakovi, budimski episkop, istie da se predloeni darovi pretvaraju u mistino telo i krv Hristovu prilikom molitve prizivanja sv Duha, a pre toga ukazuje da izgovaranje Hristovih rei na Tajnoj veeri ima pripremnu a ne izvriteljnu mo u svetoj tajni. Mitropolit Pavle Nenadovi u jednom cirkularu zabranjuje vernicima da se pre molitve epikleze prinesenim darovima klanjaju kao telu i krvi Hristovoj. Koliko je problem tumaenja evharistije bio aktuelan u celoj Karlovakoj mitropoliji sredinom XVIII veka, pokazuje i injenica da je po nalogu mitropolita Nenadovia isti cirkular uskoro tampao Orfelin u bakroreznom izdanju. 32

Evharistoloki programi istone crkve pokazuju niz dodirnih mesta sa likovnim formulama proslavljanja evharistije u zapadnoj crkvi. Oni se podudaraju posebno u onim takama u kojima se, naspram protestantskih crkava, poklapalo uenje o ovoj svetoj tajni. Bio je to pre svega rtveni karakter evharistije i njeno jevaneosko ustanovljenje. Nove, alegorijske predstave evharistije zamenjuju u baroknom slikarstvu tradicionalnu predstavu Priea apostola. Pozivanjem na bogoslovsku tradiciju pravoslavne crkve isticana je pravovernost, pa su u evharistike programe iz istih razloga ukljuivani likovi pravoslavnih liturgiara. Pojava goluba sv Duha se u predstavama evharistije dovodi u vezu sa molitvom epikleze. Kljuni momenat bogosluenja u kojem se istiu bitne razlike izmeu pravoslavnog i katolikog bogosluenja bilo je pitanje molitve kojom se osveuju darovi. Prema liturgijskom uenju pravoslavne crkve, predloeni darovi se pretvaraju u telo i krv Hristovu tek nakon molitve prizivanja sv Duha, najvanije molitve evharistinog kanona. U rimskoj crkvi njegovo prizivanje se smatra nepotrebnim prilikom osveenja svetih darova. U baroknim programima evharistini putir je postao jedan od osnovnih i opteprihvaenih simbola, posredstvom zapadnih uticaja prihvaen je i u pravoslavnoj veri. Putir se, pored sasude sa manom, kadionice i tablica zakona, pojavljuje kao evharistini amblem na carskim dverima ikonostasa, gde je mogao da iskazuje i iri dijapazon ideja vezanih za marijansku i moralizatorsku ikonografiju. U evharistoloke teme oltarskog prostora srpskih baroknih crkava ukljuuje se i predstava Hrista kojem krvare rane. Tema ivotvornog izvora polazi od alegorijskog tumaenja stihova iz prve Mojsijeve knjige, gde se u opisu rajskog vrta pominje izvor koji se delio na etiri reke. Bliska temi izvora ivota je i predstava evharistinog Hrista u vinogradskoj presi. Hristovo telo je tumaeno kao simboliNa vinova loza, koja se u presi pretvara u evharistiko vino koje u putir prihvataju aneli. U okvirima kulturnog kruga pravoslavnog sveta ova tema se pojavljuje i pre barokne epohe. Veu popularnost ona stie u ukrajinskoj baroknoj umetnosti, gde je prisutna u obema ikonografskim varijantama. Odjek ove evharistoloke alegorijske teme prisutan je i u srpskom baroknom slikarstvu, koje je preuzima posredstvom ukrajinskih baroknih predloaka. Hrist je predstavljen u trenutku kada cedi groe sa vinove loze koja mu izrasta iz desnog rebra, dok pored njega stoji krst, a ispred njega stub, jedno od orua stradanja. Tema je u propovednikim zbornicima bila tumaena u evharistolokom kontekstu i povezivana sa obrezanjem Hristovim. Barokna umetnost pravoslavnog sveta nije, poput propagandnih programa protivreformacije, stvarala veliki broj novih alegorijskih proslavljanja evharistije. U liturgijske programe esto se ukljuuju tradicionalne starozavetne i novozavetne kompozicije, kojima se daje evahristijsko tumaenje. I novozavetne teme baroknih ikonostasa, od Blagovesti na carskim dverima, poivaju na evharistolokim osnovama. Stefan Javroski u Blagovestima vidi prvu novozavetnu sliku evharistije u kojoj se preista devianska krv Bogorodice pretvara u telo Hristovo, kao to se Hristovo telo na bogosluenju pretvara u evharistiju. Sredinju panju Javroski posveuje tumaenju Tajne veere. U krugu protestantskih teolokih mislilaca negiralo se jevaneosko ustanovljenje evharistije. U okviru ranih polemika izmeu istone i zapadne crkve Tajna veera je postavljala pitanje evharistinog hleba, ali je u kasnijim bogoslovskim spisima isticana kao institucija evharistije. Na baroknim ikonostasima Tajna veera se smeta iznad bonih dveri koje vode u protezis, ili na nadvratnik carskih dveri. U irim okvirima programa monumentalnog slikarstva, kompozicija je mogla da bude predstavljena i na zidovima naosa, u blizini proskomidije. Likovne formulacije predstave se u srpskom baroknom slikarstvu preuzimaju sa grafikih predloaka ilustrovanih Biblija. Hristova figura je imala dvojno simbolino znaenje. On se pojavljuje kao rtva i kao prvosvetenik koji blagosilja predloene darove. U okvirima polemikih rasprava u pravoslavlju se Hristovo sedenje za vreme prelamanja i blagosiljanja hleba simbolino tumailo, jer se prema tradicionalnim jevrejskim zakonima beskvasni hleb lomio stojei. Polazei od simbolinog tumaenja predstave, pod uticajem ilustracija iz bogoslubenih knjiga, javljaju se kompozicije na kojima je Hrist predstavljen sam, kako blagosilja predloene darove. Svadba u Kani je pojmovima evharistije simbolizovala svadbu Hrista i Crkve. Oznaavala je vodu SZ koja je promenjena u vodu NZ. Hristovo udesno umnoavanje hleba i riba je bila tema koja je u baroknom propovednitvu bila isticana kao slika priesti. Istican je kao moralizatorsko-didaktian primer, kao slika evharistije i kao slika budueg Nebeskog Jerusalima. U kontekstu evharistijskog tumaenja teme naznaavana je dvojna Hristova priroda; on je onaj koji prinosi rtvu, ali je i sam evharistina rtva. U propagandnoj umetnosti zapadne crkve tema je pogodovala odbrani uenja o prieu samo pod jednim vidom. Zbog ovakvih konotacija, u ranoj polemikoj literaturi pravoslavne crkve odbijano je njeno evharistino znaenje. Ova tema je, kao slika vernika koji pristupaju svetoj tajni, u post-tridentskoj reformi mogla da ponese i angaovano tumaenje prieivanja dece, to nije bilo u suprotnosti sa uenjem pravoslavne crkve, pa to u polemikoj literaturi nije ni isticano. Veera u Emausu tradicionalno se tumaio kao potvrda evharistije. U okvirima polemike pravoslavne teologije, ova tema je isticana sa oprezom i naglaavana je sloenost njenog doslovnog tumaenja za koje se zalagala zapadna crkva, istiui ovaj dogaaj kao sliku priea pod jednim vidom. Istie se da Veera u Emausu, kao i udesno umnoavanje hlebova i riba, nisu doslovna slika institucije evharistije kao to je to Tajna veera. U baroknim evharistolokim programima 33

naglaeno je istican rtveni karakter bogosluenja, ime su branjena tradicionalna uenja koja je pobijala protestantska teologija. Zbog toga je u evharistolokim programima obeju crkava scenama Hristovih strasti i njegovog rtvovanja na krstu istican rtveni karakter evharistije. Tumaenje ciklusa stradanja, koji okruuje predstavu raspetog Hrista, kao prvog ploda svete tajne evharistije, sigurno je bilo jedan od presudnih razloga za njegovo ukljuivanje u tematski repertoar ikonostasa. Njime se isticao i branio rtveni karakter evharistijskog memorijala. U okvire evharistolokih programa baroknog slikarstva se ukljuuje i tema Hristovog skidanja sa krsta. U baroknoj religioznosti tema je stavljena u slubu proslavljanja Hristovog tela - Corpus Christi, koje u ime grenog oveanstva prihvata Marija Magdalena. Predstava Hristovog polaganja u grob tradicionalno se tumaila kao evharistoloka i na baroknim ikonostasima se postavljala ispod Velikog krsta. U okviru baroknih evharistolokih tema negovana je i tematika starozavetnih prefiguracija. Neke od njih su bile poznate u patristikoj i srednjovekovnoj tradiciji dok su druge popularizovane ili prvi put istaknute tek u baroknoj sakramentalnoj teologiji. U kasnijem baroknom propovednitvu SZ toposi nagraivani su novim simbolino-alegorijskim znaenjem, stavljenim u slubu proslavljanja ne samo doktrinarnih nego i didaktikih zadataka crkve. U srpskom baroknom slikarstvu se najee prihvataju teme SZ rtava koje su tumaene kao direktna praslika evharistije. Avramova rtva, ija je dramska okosnica konflikt izmeu ljubavi i dunosti, bila je omiljena tema baroknog propovednitva i kolskog pozorita u umetnosti obeju crkava. Tema je tradicionalno tumaena kao praslika Hristovog evharistijskog rtvovanja a u irim okvirima moralizatorsko-didaktinih programa baroknog propovednitva, pa i amblematske literature, Avramova spremnost da rtvuje sina i udesno Isakovo spasenje intervencijom anela tumailo se kao izraz boanske ljubavi prema oveanstvu. Susret Avrama i Melhisedeka tradicionalno se tumaio kao starozavetna prefiguracija ustanovljene evharistije i priesti. Melhisedek je praslika Hristove prvosvetenike uloge a temom je branjeno priee pod oba vida. U srpskom baroknom slikarstvu od dogmatskih tema bila je aktuelna i tajna pokajanja, vrsto povezana sa postom i ispovedanjem. Propagirana je nizom likovnih predstava, mada nikad nije dostigla popularnost koju je imala u post-tridentskim programima katolike crkve. Uenje o pokajanju greha poinjenog nakon krtenja razvijalo se paralelno u istonoj i zapadnoj crkvi, a polazilo je od zajednike ranohrianske tradicije javnog pokajanja. Tajna pokajanja je ulazila u okvire polemikih rasprava izmeu istone i zapadne crkve, a postavljana je i kao pitanje u ranim unijatski intoniranim traktatima. Zapadna uenja su postepeno prodirala i u religioznu praksu istone crkve, a posredstvom ukrajinskih bogoslubenih i religioznih knjiga ova su shvatanja bila prihvaena i u Karlovakoj mitropoliji. Nunost institucionalizovanja ove svete tajne propagiralo je i barokno propovednitvo, gde se propovedi o pokajanju obino izlau uz propovedi o ispovedanju grehova. Znaaj pokajanja i ispovedanja posebno je naglaavan u vreme velikog posta. Popularizovanje novog tumaenja tajne pokajanja imalo je udela i u formiranju barokne ikonografije Hrista, koji se pred Bogom Ocem pojavljuje kao posrednik koji moli za oprotenje grehova oveanstva. Kao starozavetni primer najee je istican car David, a meu jevaneoskim primerima uobiajeno su navoeni pokajani razbojnik, mitar, bludni sin i bludnica, redovono prepoznavana kao Marija Magdalena. Pod uticajem religiozno-dogmatske literature i baroknog propovednitva tematika pokajanih grenika je, kao pouan primer, isticana i u srpskom baroknom slikarstvu. Ona je bila ukljuivana u programe baroknih ikonostasa. U srpskom baroknom slikarstvu pokaj na disciplina je posebno propagirana temom parabole o Bludnom sinu. Ona se sree u pastirskom propovednitvu i u dramama kolskog pozorita, gde se takoe interpretira kao tema pokajanja grenika koji se vraaju u krilo crkve. Parabola je u svojoj narativnosti na prvi pogled prihvatala anrovske elemente profane kulture, ali su oni bili podreeni simbolinom znaenju teme koja se uklapala u ire okvire moralizatorsko-didaktike tematike "vita liberator". Parabola je tradicionalno slikana u razvijenom ciklusu. Meu popularnim baroknim primerama se istie i parabola o mitaru i fariseju, parabola o dobrom pastiru i o izgubljenoj ovci. U okviru barokne tematike kojom je tumaena tajna pokajanja posebno je mesto zauzimala Marija Magdalena. Pokajanja bludnica koja je pomazala Hristove noge u baroknom propovednitvu skoro redovno se prepoznaje kao Marija Magdalena i tema se vezuje za svetu tajnu pokajanja. Vieslojna simbolina znaenja nosi i tema Hristove propovedi Lazarevim sestrama Marti i Mariji. U srpskom baroknom slikarstvu se, posredstvom starijih maniristikih predloaka, dogaaj jo uvek odvija u kuhinjskom enterijeru. Stavljanje prie u kontekst svakodnevnog ivota i okupiranosti zemaljskim stvarima je veom retorskom snagom isticalo osnovnu didaktiku poruku. Marija Magdalena je amblematska opomena na istotu srca u kojem Hrist sebi die hram. Lazareve sestre Marta i Marija su personifikacije ivotnih principa vita activa i vita contemplativa. Postavljanjem na sokl ikonostasa predstava je mogla da aludira na Blagovesti i na inkarnaciju. Ona istie Bogorodicu kao Sanctuarum Dei, koja je poput Marte i Marije primila u sebe Hristovo telo i duh. U baroknoj umetnosti pravoslavnog sveta Hristovo javljanje Mariji Magdaleni postalo je popularna tema vezana za svetu tajnu pokajanja. U tumaenju ovog dogaaja podvlailo se da se Hrist nakon vaskrsenja javio onima koji su se pokajali i vratili u krilo crkve. Ovakvo 34

tumaenje je postalo naroito aktuelno u propagandnim programima katolike reforme, odakle ga je preuzelo i pravoslavno barokno propovednitvo. Hristovo osloboenje ene uhvaene u preljubi u okviru tradicionalnih tumaenja predstavljalo je ukidanje jevrejskih i ustanovljavanje hrianskih zakona. Tema je bila dovoena i u okvire isticanja svete tajne pokajanja, gde se preljubnica navodi i kao jedan od novozavetnih primera pokajnika. U tematiku pokajanja ukljuivane su i teme Kapetan iz Kapernauma moli Hrista da mu isceli slugu i Hrist proklinje Kapernaum. Ilustracija ovog Hristovog uda pojavljuje se u zidnom slikarstvu manastira Boani. U okvirima reformisanog baroknog pravoslavlja oko svete tajne krtenja voene su mnogobrojne polemike rasprave jo od vremena Petra Mogile. Navodei niz primera iz SZ i NZ Prokopovi dokazuje da su obe forme krtenja (i pogruavanjem i polivanjem) jednako vredne, s tim to se otvoreno zalae za krtenje polivanjem. U svetlosti ovakvih shvatanja tajne krtenja on tumai primere iz SZ i NZ. Kao tradicionalne praslike, kao Nojev koveg i potop, koje su svetu tajnu tumaile kroz formu uranjanja u vodu Prokopovi smatra neodgovarajuim i odbacuje ih. Istie prefiguracije koje se mogu tumaiti afirmativno po polivanje - Agara u pustinji, Isak na bunaru, Rahilja i Jakov na bunaru, prorok Isaija poliva rtvenik vodom i Jakovljevo ezlo u vodi. Neke od ovih SZ praslika krtenja polivanjem nale su odjeka i u srpskom baroknom slikarstvu. Mnogo veu panju Prokopovi posveuje NZ slikama ove svete tajne, istiui pre svega Hristovo krtenje na Jordanu, Isceljenje raslabljenog i Isceljenje slepoga koje su odjeknule i u srpskom baroknom slikarstvu. On naglaava da je Hristos krtenjem na Jordanu ustanovio ovu svetu tajnu, ponavljajui shvatanja koja su u baroknoj skolastikoj teologiji nebrojeno puta isticana. Hrist se, pod uticajem zapadnoevropskih grafikih predloaka, vie ne slika uronjen u Jordan, nego stoji u pliaku, a voda mu dosee do kolena. Barokno propovednitvo je Hristovom udesnom isceljenju raslabljenog u Siluamskoj banji dalo sloena znaenja, mada je kao oienje greha vodom ono primarno bilo dovoeno u kontekst tumaenja krtenja. Slepi su oni koji ne veruju, hromi su oni koji sumnjaju, a gluvi su oni kojima nedostaje ljubav prema Bogu i blinjima. udesno isceljenje slepog u Ovijoj banji je, kao i isceljenje raslabljenog, bilo popularna tema baroknog propovednitva. Hristov noni razgovor sa jevrejskim knezom Nikodimom u srednjem veku je bio retko slikana tema. Veliku popularnost je stekao tokom XVI veka. Isticalo se da se spasenje moe postii samo kroz verovanje, a ne kroz dobra dela, kako je isticala katolika crkva. Spasenjem kroz veru (Sola fide - Luter), a ne putem razuma, branila se doktrina o krtavanju dece, koju je napadala anabaptistika crkva. Hristos i Nikodim prikazani su u sobnom enterijeru kako sede za stolom na kojem gori svea, koja ukazuje na noni razgovor. Kompoziciona reenja polaze od poznatih predloaka iz ilustrovanih Biblija. Predstava je koncentrisana na dve osnovne linosti. Hrist sa podignutom rukom paljivo poduava Nikodima, koji sedi pobono, sa jednom rukom na grudima. Sadrinu razgovora tumai zapis na knjizi postavljenoj ispred Hrista. On je objanjen i dodatnom kompozicijom, na kojoj je Hrist prikazan pored posude za krtenje. Tema Hristos blagosilja decu je retko bila slikana u srednjovekovnoj umetnosti obe crkve. Ona, poput predstave Hristovog razgovora sa Nikodimom, stie popularnost tek u verskim polemikim raspravama XVI veka. Tema Hristovog blagosiljanja dece postaje jedna od popularnih slika Hristovog milosra i ljubavi prema oveanstvu. Slikarstvo u slubi moralizatorskog programa Pastoralna delatnost crkve zahvata sve strukture institucije, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, a u vezi sa njenom edukativnom ulogom je i pojava prvih katihizisa, u kojima se, pored doktrinarnih stavova, iznosi i osnovni moralizatorsko-didaktiki kodeks. U duhovnom ivotu Karlovake mitropolije veliki znaaj su imala dela Teofana Prokopovia, Platona Levina i Jovana Rajia. Nova shvatanja su se odrazila i na naglaeno prisustvo moralizatorske propovedi u baroknom bogosluenju, kao i na pojavu mnogobrojnih nedeljnih propovednikih zbornika u kojima se redovno istie didaktiki znaaj pastirskog delovanja. Obnova duhovnog ivota kroz vraanje izvornom moralnom kodeksu, olienom u ivotu ranohrianske zajednice, istaknuta je u baroknim propagandnim programima crkvenih reformi svih veroispovesti. Nametanje novog moralnog kodeksa koji je u prvi plan sticao svetovne a ne duhovne vrednosti bilo je iskazano u Prokopovievom Duhovnom regulamentu i bukvaru. Iste tendencije su prisutne i u terezijansko-jozefinistikim reformama. Ovako protumaenom moralizatorsko-didaktikom kodeksu su se suprotstavljale ne samo katolika i protestantska nego i pravoslavna crkva. Didaktika tematika barokne umetnosti uokvirena je hristijanizovanim tumaenjem moralnog kodeksa koji je zastupala crkva. Borbu izmeu crkve i drave i njen ishod mogue je skoro direktno povezati sa moralizatorskim programom baroknog slikarstva. U baroknom periodu moralizatorske teme prodiru ne smao u zidno slikarstvo naosa, nego se javljaju i na crkvenom mobilijaru i na pristupnim zonama ikonostasa. Pomeranje ove tematike prema oltarskom prostoru i ikonostasu uzrokovano je injenicom da su se ove teme proimale sa dogmatskim (nije pravljena granica - oitija u kasnobaroknom periodu). 35

Uenje o vrlinama i porocima u baroku proizilazi iz dve zapovesti hrianske etike o injenju dobra i izbegavanju zla. U baroknoj teolokoj misli propagiranje milosrdnih dela zauzimalo je vano mesto. Ona su polazila od aktuelnih shvatanja aktivne pobonosti i nisu bila samo odraz tradicionalnog hrianskog morala. Moto "vera bez dela je mrtva" nebrojeno puta se ponavlja u baroknim spisima skolastike pedagogije. U tradicionalnom tumaenju dela milosra su imala eshatoloki karakter i dovoena su u vezu sa Stranim sudom. Skolastiko bogoslovlje i barokna umetnost ne naglaavaju toliko ovaj njihov karakter, nego ih dovode u vezu sa moralizatorsko-didaktikom delatnou crkve, gde se kao primer navodi sam Hrist. U evropskim okvirima veliku popularnost su uivale grafike serije antverpenskih majstora sa predstavama dela milosra. Svako od njih se obino predstavlja pojedinano, na zasebnom grafikom listu, kako se ona slikaju i u srpskoj baroknoj umetnosti. U jevanelju po Mateju pominje se 6 dela telesnog milosra, kojima je kasnije dodato i sedmo delo, sahranjivanje mrtvog. Dela duhovnog milosra su u baroknom slikarstvu mnogo manje popularna. Tome je doprinosila i njihova nepogodnost za likovno prikazivanje, pa se ona pojavljuju i u vidu personifikacija ili alegorijskih interpretacija biblijskih i istorijskih tema. U srpskom baroknom slikarstvu nije poznat primer dela duhovnih milosra prikazan u celovito zaokruenom ciklusu. U propagiranju novog moralnog kodeksa, pored katihetike nastave i propovednikog delovanja, znaajnu ulogu je imalo i kolsko pozorite. Isti zadatak je imala i barokna amblematika. Dosledno novim zahtevima i barokno slikarstvo je, kao i celokupna barokna kultura, imalo naglaen didaktini karakter. Moralizatorsko-didaktike teme baroknog slikarstva su definisane uglavnom interpretacijom jevaneoskih izvora, koij se pojavljuju u zbornicima nedeljnih propovedi. Oni su u baroknoj kulturi bili dobro poznati i esto navoeni kao norma moralnog kodeksa. U propagiranju duhovne obnove i aktivne pobonosti znaajnu ulogu imao je barokni kult svetitelja, koji se redovno istiu kao moralni primeri vrline. U sredite programa ipak je bio postavljen Hristov lik. Hristova propoved u hramu tumaena je kao obrazac i praslika celokupnog propovednikog delovanja crkve. U baroknom slikarstvu predstava je mogla da dobije i aktuelni karakter. Obogaena elementima anra, ona je postala alegorijska slika skolastikih polemikih rasprava i aktivne pobonosti. Slino tumaenje je imala i Hristova propoved na gori, kojom je istican poetak njegove didaktine delatnosti. Hrist se ne istie samo kao uitelj NZ moralnog kodeksa. On ga potvruje ve na poetku svog javnog delovanja, odolevajui iskuenjima avola. Kuanje Hrista, koje u jevaneljima sledi nakon krtenja, a prethodi njegovom javnom delovanju, bila je popularna barokna tema. Hristovo odolevanje iskuenjima avola tumaeno je kao ogledalo svake vrline, ali je njegov 40dnevni boravak u pustinji posebno ukazivalo na ustanovljenje velikog posta i na post kao jednu od osnovnih vrlina, pored molitve i milostinje. Barokno tumaenje vrlina i poroka, koje je esto instistiralo na antitezama, istie Hrista kao novog Adama, koji uzdravanjem nije podlegao iskuenju gordosti, oholosti i neposlunosti. Odolevanje iskuenju je osnova spasenja, pa se u tom kontekstu kao primeri moralne opomene slikaju Adam i Eva. Na SZ primere ljudskog greha esto se oslanja i barokna moralizatorska kolska drama. Hristov razgovor sa Samarjankom pripada grupi omiljenih moralizatorskih tema srpskog baroknog slikarstva. Odreena kompozicionim reenjima ilustrovanih Biblija, ona se esto slika u pristupnim zonama ikonostasa, obino ispod Hristove prestone ikone. Istiu se dve vrste ei - duhovna i telesna. Samarjanka je bila tumaena kao primer vernika koji se napaja sa ivotvornog duhovnog izvora. U baroknom propovednitvu tema je mogla da nosi i sloena alegorijska znaenja. U popularne moralizatorske teme vezane za Hristovo javno delovanje ubraja se i Isterivanje trgovaca iz hrama. Hristos kao arhijerej po redu Melhisedekovom je pozvan da napravi red u crkvi. Kompoziciono reenje predstave koja se pojavljuje u srpskom baroknom slikarstvu formulisano je jo u italijanskoj umetnosti XVI veka, a preuzeto je preko grafikih predloaka ilustrovanih Biblija. Pria o bogatom cariniku Zakheju, koji se popeo na drvo da bi bolje video Hrista, tradicionalno se dovodila u vezu sa Hristovim pozivanjem apostola. Zakhejevo preobraenje je istaknuto kao primer ljubavi prema Hristu i veri i dovedeno u vezu sa prvim Hristovim blaenstvom. Hristovo poduavanje sinova Zavedejevih ukljueno je u moralizatorsko-didaktini program zidnog slikarstva. Popularna je i parabola o slepcima koje vodi slepac. Ona je isticana kao primer lanih jeretikih uitelja, a Hrist je jedini pravi uitelj, koji zna put koji vodi ka spasenju. Parabola o licemerju onih koji vide trun u tuem oku a ne vide brvno u svom bila je veoma popularna u baroku. Ova parabola se u srpskoj umetnosti pojavljuje i u zidnom slikarstvu i meu temama na soklu ikonostasa. Moralizatorske tendencije parabole jasno su odreene natpisima, a likovi su prikazani u savremenoj odei to ukazuje na aktuelnost teme. Parabola o dvema udoviinim leptama postala je u baroknoj umetnosti jedna od popularnih i opteprihvaenih tema, koja je pokretala moralne i religiozno-filozofske probleme vezane za ideju aktivne pobonosti predstavnika crkvene zajednice, kao i angaovanu versko-politiku delatnost crkve. Didaktika povest o pobonosti siromane udovice bila je zahvalna tema barokne poezije i propovedi koja je prisutna i u srpskoj kulturi XVIII veka. Podsticaji su dolazili iz rusko-ukrajinske moralizatorske knjievnosti. U srpskoj baroknoj umetnosti ova je tema bila posebno popularna u zidnom slikarstvu, mada je njeno prisustvo 36

zabeleeno i na crkvenom mobilijaru. Parabola o talantu i lenjom slugi ukljuena je u moralizatorskodidaktiki program i ulazi u krug nedeljnih propovedi. Talant zakopan u zemlju je Hrist rtvovan za spas oveanstva. Ne zakopavaj talant koji si dobio u zemlju lenjosti i neosetljivosti - drugo tumaenje. Ona je sa ovakvim znaenjem ukljuena i u moralizatorsku kolsku dramu. Moralizatorsko-didaktikim ciljevima je bila podreena i eshatoloka tematika baroknog slikarstva. Uenje o buduem ivotu tumaeno je kao krajnji cilj zemaljskog ivota, a aktuelizovanje ovakvog shvatanja bilo je podstaknuto odbacivanjem protestantskih uenja o predodreenosti. Hristov dolazak nije bio pre svega istican kao slika nebeskog tribunala i u tom smislu je uoljiv postepen nestanak Deizisa iz tematike baroknih ikonostasa. Sline tendencije prisutne su i u zidnom slikarstvu. Eshatoloka tematika je prevashodno sagledavana u svetlosti moralizatorsko-didaktikog uenja o kanjavanju greha i nagraivanju vrline. Predstave blaenstava, kojima je naglaavana idilina slika budueg nebeskog ivota pravednih, takoe se dovode u vezu sa aktivnom pobonou i objanjavaju u okvirima moralizatorsko-didaktikog programa. Novost je bilo povezivanje blaenstava sa delima telesnih i duhovnih milosra koje Mogila izlae u interpretaciji petog blaenstva. Dosledan prodor katolikih shvatanja vidljiv je i u injenici da je za potrebe ruske pravoslavne crkve kasnije prevedeno i obimno petotomsko delo o blaenstvima. Uenje o blaenstvima, izloeno na uobiajen nain kroz pitanja i odgovore, ukljueno je i u katihizis Teofana Prokopovia, a preko njega i u sinodalni katihizis Jovana Rajia. Uenje o blaenstvima, koje istie nastupajue vreme spasenja koje e sa sobom doneti temeljnu promenu, bilo je popularna tema baroknog moralizatorskog propovednitva, koje istie njihovu pastoralnu vrednost, bez naglaene eshatoloke potke. Ono je svojim moralizatorskodidaktinim intencijama saoptavalo etiku novog sveta, moral nebeskog kraljevstva, ijim e potovanjem na zemlji nestati siromani, gladni, edni i progonjeni. Eshatolokoj tematici srpskog baroknog slikarstva pripadaju i predstave Hristovih udesnih vaskrsenja, kao to su vaskrsenje Jairove ki ili vaskrsenje udoviinog sina, a pre svega vaskrsenje Lazarevo, brata Marte i Marije. Ova pripovest redovno ulazi u zbornike nedeljnih propovedi. Dosledno moralizatorsko-didaktikom shvatanju, veina eshatolokih tema baroknog slikarstva preuzeta je iz Hristove propovedake delatnosti, protumaene u baroknim propovedakim zbornicima. Parabola o sejau imala je tradicionalno eshatoloko znaenje, po kojem je Hristos seja koji je u oveku posejao dobro seme, dok je korov delo avola. U alegorijskom kontekstu etva se tumai kao kraj sveta. Parabola se istie i kao primer javnog delovanja crkve i dovodi se u vezu sa propovednitvom. Pouna pria o sejau pripada estim temama koje se slikaju na soklu ikonostasa. Parabola o molitvi carinika i fariseja je moralizatorsko-didaktiki primer opomene koja govori o uzdizanju poniznih i odvajanju grenika od pravednika na Stranom sudu. Parabola se ilustruje i tumai u skladu sa propovedi o svetoj tajni pokajanja. Ovakvo tumaenje esto se sree i u propovednikim zbornicima drugih autora, jer je ovoj paraboli bila posveena prva pripremna nedelja pred veliki post. Parabola o uzvanicima na carsku gozbu redovno ulazi u krug nedeljnih propovedi. Parabola je isticana kao slika evharistije, a dosledno tome i kao slika venog ivota blaenih. Parabola o irokim i uskim vratima, koja se kratko pominje samo u Mt, bila je bliska baroknom moralizatorskom mentalitetu i pojavljuje se u prvom izdanju zbornika Itika jeropolitika. Parabola je tumaena u skladu sa sv tajnom pokajanja, a uska vrata su tumaena kao put koji vodi spasenju. Ona ne ulazi u krug parabola esto ilustrovanih u baroknom slikarstvu. Eshatoloko tumaenje zadrala je i parabola o bogatau koji je iveo u izobilju i o siromanom Lazaru. U moralizatorskom kontekstu ona je isticala milosre kao vrlinu, a u eshatolokom smislu iskazivala je ideju o konanoj nagradi onima koji trpe i ideju o venoj kazni za zemaljsko zlo. U eshatolokom kontekstu, ova moralna pria je mogla da ukazuje i na ideju o posebnom sudu. Parabola o mudrim i nerazumnim devicama pripada grupi eshatolokih parabola popularnih jo od srednjeg veka, a kao tema budnosti bila je aktuelna i u baroknim moralizatorskim programima. Motiv bdenja je u vreme politikih i verskih borbi imao pouno-didaktiki karakter i parabola postaje opteprihvaena zahvaljujui svom mestu u amblematskoj literaturi i kolskom pozoritu. Njeno kompoziciono reenje je u baroknom slikarstvu bilo zavisno od ilustracija kojima je prva parabola propraena u propovednikim zbornicima. U krug tradicionalno eshatoloki tumaenih parabola koje se pojavljuju u tematskim okvirima baroknog slikarstva ulazi i povest o bezumnom bogatau. Bogata je alegorijski primer tatine koja ne gaji ljubav prema drugim i ne uestvuje u tuim patnjama. Meu srpskim kasnobaroknim slikama i njihovim naruiocima prosvetiteljske moralizatorske teme su odjeknule tek delimino. SLIKARSTVO RANOG BAROKA Jov Vasilijevi: 1. Boani - dve ikonostasne ikone (BCa, HRT) - ikonostas 2. Kruedol: etiri prestone ikone za ikonostas + deo zidnog slikarstva (priprata i oltarski deo) Vasilije Romanovi: 1. Slatinski manastir Drenovac - ikonostas 2. Saborna crkva Kostajnike eparhije - ikonostas 37

3. parohijska crkva u Moroviu - ikonostas 4. Hopovo - trpezarija (Tajna veera i Veera u domu Simona Fariseja) 5. Manastir Beenovo - carske dveri 6. Saborna crkva u Sremskim Karlovcima - ikone sa scenama iz ivota Hrista i BCe Stefan Tenecki: 1. Pridvorna kapela stare Aradske episkopije - ikonostas 2. brojni ikonostasi (Bezdin, Stari Slankamen, Ruma, Beke, Sente, irija...) 3. Kruedol - naos Vasilije Ostoji: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - 2 prestone ikone 2. Grobljanska kapela manastira Rakovac - ikonostas 3. Irika Nikolajevska crkva - ikonostas i crkveni mobilijar 4. Neradin - ikonostas 5. Uspenska crkva u N.S. - zidno slikarstvo 6. Sentandrejska saborna crkva - ikonostas 7. Divo -ikonostas 8. saradnik u Boanima i Kruedolu Amvrosije Jankovi:1. Rakovac - trpezarija 2. Vrdnik - trpezarija (Kosovski boj) Teodor Stefan Gologlavac: 1. Parohijska crkva u atrncima 2. Diva - ikonostas 3. Kaona - ikonostas Dimitrije Baevi Georgije Mikovi: 1. Stari Slankamen - sokl ikonostasa 2. Sv Petar i Pavle u S.Karlovcima - sokl ikonostasa 3. Beoin - pevniki parapeti i stolovi 4. nekoliko ikona Bezdinsko-vinanske udotvorice (1 potpisana) Nikola Nekovi: 1. Minijature za rukopisni Paraklis Stefanu Deanskom 2. Ikona sa likovima sremskih despota Brankovia 3. Sv Georgije u Temivaru - ikonostas 4. Sabor sv Arhanela u Izbitu - ikonostas Dimitrije Popovi: 1. Katolika crkva u Titelu - oltarska slika Jovan etirevi Grabovan: 1. Sv Jovan Krstitelj u Stonom Beogradu - ikonostas i crkveni mobilijar Janko Halkozovi: 1. manastir Beoin - ikonostas i fijala 2. Mala Remeta - ikonostas 3. Uspenski hram u Osijeku - ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu, zidne kompozicije 4. manastir Kuvedin 5. novosadski Uspenski hram - unutranjost Joakim Markovi: 1. Nikolajevska crkva u Starom Slankamenu - ikonostas - prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja 2. Plavinci - ikonostas 3. Dinik - ikonostas

BOANI sa hramom Vavedenja, bio je mesto gde je zaeto srpsko barokno slikarstvo i u kojem su poznih 30ih i ranih 40ih bili istaknuti kljuni problemi i donesene odluke koje e odrediti kasniji razvoj. Ovi kljuni dogaaji su bili vezani za imena dvojice predstavnika visoke crkvene jerarhije, Visariona Pavlovia i Dionisija Novakovia kao i za dvojicu slikara, Hristofora Defarovia i Jova Vasilijevia. Visarion Pavlovi i Hristofor Defarovi bili su predstavnici reformi koji su prihvatanje baroknog stila sagledavali u okvirima transformacija postvizantijskog naslea, dok su Dionisije Hovakovi i Jov Vasilijevi bili zagovornici raskidanja sa tradicijom i doslednog preuzimanja piktoralne poetike odnegovane u slikarskoj koli Kijevsko-peerske lavre. Zidno slikarstvo Boana je bilo povereno od strane Visariona Pavlovia Hristoforu Defaroviu (radovi zapoeti 1735 a zavreni 1737). U kompozicijama se Defarovi okree zapadnoevropskim grafikim uzorima preuzetim posredstvom njihovih ukrajinsko-ruskih prerada, dok je odabir novih tema bio odreen didaktinom namenom slike koja je proizilazila iz savremene propovednike prakse. Tvorac ovog programa je najverovatnije bio ep. Visarion Pavlovi (jedan od najnaprednijih episkopa svog vremena, strastveni propagator crkvenih reformi; petrovske reforme nisu mu bile nepoznate; za njega se vezuje i otvaranje petrovaradinskog uilita - to se treba posmatrati i kao pokuaji slavoljubivog episkopa da bude izabran za karlovakog mitropolita). Boansko slikarstvo je otkrilo sve vrline i mane pokuaja da se novo slikarstvo formira na saimanju tradicionalne piktoralne poetike balkanskog zalea i aktuelnih shvatanja angaovane barokne 38

umetnosti. Meutim, Defarovi je jo uvek prilino konzervativno tradicionalan. Pokazalo se da te reforme nisu dovoljne ve da je neophodna reforma celog piktoralnog sistema koja e opet biti prilagoena novoj nameni religiozne slike (tradicionalna orjentisanost Defarovieva se jo vidi na njegovim ikonama iz Vranjine, iz Sentandreje i iz galerije Matice srpske). Tek u delima profanog anraportretima brae Stratimirovi (Be, 1744/45 - poznatim samo preko kopija Arsenija Teodorovia) vidi se Defarovievo pribliavanje baroknim shvatanjima. Nunost radikalnih promena bila je oigledna pre svega uenom Dionisiju Novakoviu koji je u Novi Sad stigao neposredno po zavretku izvoenja boanskog ivopisa i koji je Defarovievo delo mogao da uporedi sa slinim poduhvatima u kijevimskim baroknim crkvama. On je vie od drugih mogao da uoi potrebu da se u K. mitropoliju pozovu ukrajinski slikari koji e sprovesti reformu crkvenog slikarstva. Njegova veza sa Jovom Vasilijeviem potvrena je ugovorom za slikanje jedne ikone. Poznato je da su studenti Duhovne akademije sve do 80ih godina XVIII veka odravali vrste veze sa Kijevo-peerskom slikarskom kolom i da su ih profesori podstrekavali da se bave slikarstvom. Dobro su poznavali alegorijsko-amblematske osnove baroknog piktoralnog jezika, bili su upueni u angaovanu funkciju slikarstva i u njegovu vezu sa propovednitvom. Kijevsko kolovanje Dionisija Novakovia, sagledavano u toj svetlosti, bilo je vano i za dalji razvitak srpskog baroknog slikarstva. On je savetovao episkopa Pavlovia da za nastavljanje radova na ukraavanju unutranjosti hrama manastira Boani ne angauje efarovia nego da iz Kijeva pozove drugog majstora, koji bi svojim obrazovanjem mogao da odgovori novim i aktuelnim zadacima. Povod za dolazak ukrajinskih slikara mogao je da bude vezan i za novosadski hram Sv Georgija, ije je podizanje upravo tad bilo zavreno. Sigurno je da je Visarion Pavlovi eleo da novopodignuti Saborni hram bake eparhije dobije slikarstvo koje bi odgovaralo idejama za koje se zalagao program novoosnovanog Duhovnog uilita na ijem elu se nalazio Dionisije Novakovi. Boravak ukrajinskih slikara u jurisdikcionim oblastima Karlovake mitropolije zabeleen je i ranije. Tek je dolazak JOVA VASILIJEVIA, koji ostaje u Karlovakoj mitropoliji, bio delotvoran podsticaj za dalji razvoj baroknog slikarstva. O ranoj delatnosti Jova Vasilijevia svedoe radovi u hramu manastira Boani. Tu mu se moe pripisati i veliki krst sa raspetim Hristom na vrhu ikonostasa. Prvi Vasilijevievi radovi izvedeni za manastir Boani su dve ikonostasne ikone sa dopojasnim likovima Bogorodice i Hrista (april 1742). One demonstriraju nova slikarska shvatanja koja je Jov Vasilijevi doneo u Karlovaku mitropoliju. Bogorodica i Hrist su naslikani na zlatnoj pozadini ukraenoj krupnim floralnim baroknim ornamentom. Floralni dekorativni ornament ukraava i njihovu odeu, a na glavama nose krune. Hrist u jednoj ruci dri otvorenu knjigu a drugom blagosilja. Bogorodica levom rukom u naruju pridrava Hrista, a u desnoj ruci dri ruu. Vasilijevi i inkarnat slika na drugaiji nain. Umesto maslinastih, pojavljuju se meko i sfumatino slikani svetli ruiasti tonovi. Ikone su bile postavljene u barokne drvorezne ramove sa malim slikanim kartuima. Oko Hrista su bile naslikane scene njegovih stradanja, a oko Bogorodice veliki praznici. Jov Vasilijevi je potom slikao ikonostas boanskog hrama (1745-1748). U redu prestonih ikona postavljeni su Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj, a na dvojnoj hramovnoj ikoni je pored Vavedenja u gornjem delu naslikana scena sa anelom koji hrani Bogorodicu u hramu. U narednom redu su ikone proirenog Deizisnog ina, sa stojeim likovima apostola. U zavrnom luku je veliki krst Hristofora efarovia, sa Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom, koji su delo Vasilijevieve radionice. Sa strane su medaljoni upleteni u vree sa dopojasnim likovima proroka. Carske i bone dveri su nastale kasnije. Boanski ikonostas nije bio tip razvijene oltarske pregrade, kakve u to vreme naruuju predstavnici visoke crkvene jerarhije i gradske crkvene optine. U vreme rada na boanskom ikonostasu Jov Vasilijevi je, po narudbini arhimandrita Hadi Isaije Grabovanina, naslikao i etiri prestone ikone za stari ikonostas manastira Kruedol. Tu je nastavio i prekinute poslove Georgija Stojanovia, kao to je u Boanima nastavio rad efarovia. Nekoliko godina po zavretku prestonih ikona, Vasilijevi je zapoeo izvoenje zidnog slikarstva. Oslikao je pripratu i oltarski prostor Kruedola (1750-1751), dok su radovi u naosu nekoliko godina kasnije bili povereni radionici Stefana Teneckog. U priprati je izveden sloeni alegorijski program glorifikacije Karlovake mitropolije nad kojom bdi Bogorodiina zatita, dok je u oltarskom prostoru naslikan evharistijiski program sa Vaskrsenjem Hristovim u sredini. Bila je to poslednja velika narudbina Jova Vasilijevia u K. mitropoliji. Ostalo je nepoznato da li se on zatim vratio u Ukrajinu ili je umro. Jov Vasilijevi je ve prvim narudbinama, koje su stizale blagoslovom Dionisija Novakovia i Visariona Pavlovia, ubrzo po svom dolasku privukao panju i samog patrijarha Arsenija IV Jovanovia, koji ga je pozvao u Sremske Karlovce. Sredinom 1743.godine Vasilijevi je u Karlovcima imao ve slikarsku radionicu, jer patrijarh u cirkularnom pismu zabranjuje kupovinu ikona od "kojekakvih bogomaza" i savetuje svima onima koji imaju dara za slikanje da dou na dalje obuavanje kod iskusnog ikonopisca "Moskovita Jova". Ovim cirkularom ukrajinsko barokno slikarstvo je prihvaeno kao zvanino slikarsvo Karlovake mitropolije. Dolazak u Vasilijevievu karlovaku radionicu smatran je obavezom koja se morala potovati i nesumnjivo je da je ona postala kola u kojoj se sticalo obrazovanje na nain na koji je ono 39

prenoeno u slikarskoj koli Kijevo-peerske lavre. U Vasilijevievoj radionici je bila formirana veina srpskih ranobaroknih slikara. U njoj su due ili krae boravili Vasilije Ostoji, Janko Halkozovi, Joakim Markovi, Nikola Nekovi, Amvrosije Jankovi, Teodor Stefanovi Gologlavac i dr. Uloga patrijarha Arsenija IV Jovanovia u prihvatanju i irenju baroknog slikarstva ukazuje i reprezentativni portret preminulog Arsenija III arnojevia, koji je akabenta naruio za mitropolijsku rezidenciju u Sremskim Karlovcima od Jova Vasilijevia. Delatnost VASILIJA ROMANOVIA u Kijevu je, za razliku od delatnosti Jova Vasilijevia, delimino poznata, mada ovi radovi nasu sauvani. On zajedno sa Jovom Vasilijeviem dolazi u Karlovaku mitropoliju. Romanovi se u Kijevu poslednji put pominje 1739, a u arhivi manastira Boani njegovo ime se javlja ve poetkom etrdesetih godina, u vreme kada u njemu boravi i Jov Vasilijevi. Njegova poznata slikarska delatnost zapoinje tek krajem 50ih godina, kada nastaju ikonostasi u slatinskom manastiru Drenovac i u sabornoj crkvi Kostajnike eparhije. Bili su to prvi razvijeni barokni ikonostasi u zapadnim oblastima Karlovake mitropolije, koji nastaju zalaganjem pakrakog episkopa Sofronija Jovanovia (radio i njegov portret) i kostajnikog episkopa Josifa Stojanovia. Za vreme slikareve delatnosti u Pakrakoj eparhiji i Varadinskom generalatu u njegovoj radionici su prve pouke dobili, kako se pretpostavlja, Jovan etirevi Grabovan, Jovan Isajlovi stariji, Grigorije Jezdimirovi, a potom i Mojsej Suboti. Uticaj Vasilija Romanovia na razvoj srpskog baroknog slikarstva se ne moe meriti sa uticajem Jova Vasilijevia ne samo zbog toga to on nije imao status pridvornog mitropolijskog slikara, ve i zbog toga to veina njegovih uenika kasnije odlazi u radionice drugih majstora. Sredinom 60ih godina Romanovi se ponovo vraa u Srem, gde je prvo bio angaovan na slikanju ikonostasa parohijske crkve u Moroviu. U to vreme u Romanovievoj radionici pouke stie Mojsej Suboti. Nakon toga slikar je otiao u manastir Hopovo gde se zamonaio i ostao sve do smrti 1773. Za trpezariju manastira Hopovo radio scene Tajne Veere i Veere u domu Simona Fariseja. Za ikonostas u hramu manastira Beenovo slika nove carske dveri, a pripisuju mu se i ikone sa scenama iz Hristovog i Bogorodiinog ivota, naruene za sabornu crkvu u Sremskim Karlovcima. STEFAN TENECKI, trei propagator ukrajinskog baroknog slikarstva u Karlovakoj mitropoliji je u oblastima Aradske i Temivarske eparhije razvio plodnu delatnost, koja se bez zastoja odvijala sve do poslednje decenije XVIII veka. Na venanju mu kumuje episkop Isaija Antonovi, za kojeg se pretpostavlja da je bio slikarev mecena, koji ga je i poslao na kolovanje u Kijevo-peersku lavru. Stefan Tenecki je prvo bio angaovan na slikanju ikonostasa pridvorne kapele stare aradske episkopije. Stefanu Teneckom je 1756. Povereno izvoenje zidnog slikarstva naosa manastira Kruedol, Iji je ktitor bio vraki episkop Jovan Georgijevi. Obimni radovi u naosu kruedolskog hrama su izvedeni u kratkom periodu to upuuje na to da je Tenecki imao pomonike kojima je bio poveren znatan deo posla. Kao njegovi saradnici se tada pojavljuju Dimitrije Baevi i Georgije Mikovi, a verovatno i Nikola Nekovi. Jov Vasilijevi, Vasilije Romanovi i neto mlai Stefan Tenecki predstavljali su prvu generaciju ranobaroknih majstora. Vasilijevi i Romanovi su u Kijevo-peerskoj koli boravili tokom 30ih godina, u vreme dok se na elu kole nalazio Teoktist Pavlovski, dok se Stefan Tenecki kolovao tokom naredne decenije, kada se na elu nalazio Alimpij Galik. Ovo je u njihovom slikarstvu uslovilo izvesne razlike, ali oni su, pored oiglednih individualnosti, bili zastupnici slinih shvatanja. U sreditu njihovog religioznog slikarstva poivala je naglaena svest o verskom identitetu slike i o njenoj dogmatskoj odreenosti. Njihovo oslanjanje na prolost nije konzervativno. Za razliku od tradicionalnih majstora prethodne generacije, oni se ne oslanjaju formalno na likovno naslee, niti ga mehaniki reprodukuju. Njihov odnos prema tradiciji je prevashodno retrospektivan, vie misaon nego vizuelan. Pod okriljem ove trojice majstora formirala se mlaa generacija srpskih ranobaroknih slikara. Prvi koji je meu njima zapoeo samostalnu delatnost bio je novosadski slikar VASILIJE OSTOJI, koji se kao saradnik Jova Vasilijevia pojavljuje u Boanima i u Kruedolu. Njegova rana samostalna dela, dve prestone ikone iz Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu nastaju 1749., pre nego to je kruedolsko zidno slikarstov bilo izvedeno. Ostoji za razliku od Stefana Teneckog, nije uspeo da formira uhodanu radionicu sa stalnim saradnicima. Njegovi se saradnici neprestano menjaju. Sarauje sa Jankom Halkozoviem (Rakovac, Uspenska crkva u NS), Jovanom Popoviem (Irig), Teodorom Kraunom (Budim), Grigorijem Davidoviem Opiem (Divo). Izvesna neujednaenost u likovnom postupku, uoljivo u obimnom opusu Vasilija Ostojia, pre je posledica saradnje sa drugim majstorima i naknadnih preslikavanja nego odraz njegovih tenji da se prilagodi novim shvatanjima. Ostoji slika skoro 4 decenije, ali njegova piktoralna poetika ostaje u okvirima znanja koja je stekao u radionici Jova Vasilijevia. Vasilije Ostoji je 50ih godina, po prestanku rada Jova Vasilijevia, preuzeo ulogu vaspitaa mladih slikara. Pored Dimitrija Baevia i Teodora Krauna, u njegovoj radionici su, nakon prvih pouka kod Jova Vasilijevia, zavrno obrazovanje stekli Amvrosije Jankovi i Teodor Stefanovi Gologlavac. Delatnost rakovakog monaha AMVROSIJA JANKOVIA odvijala se u krugu frukogorskih manastira. Radovi su mu poznati samo posredno, preko arhivskih izvora i starih fotografija. Radi u trpezariji manastira Rakovac 9 velikih zidnih kompozicija. U trpezariji manastira Vrdnik je naslikao i 40

monumentalnu Kosovsku bitku, jedno od prvih istorijskih kompozicija srpskog baroknog slikarstva. Od sauvanih radova njemu se jedino, sa izvesnim oprezom, pripisuju kompozicije koje u Kruedolu izvodi kao Vasilijeviev pomonik. TEODOR STEFANOVI GOLOGLAVAC se prvo javlja kao saradnik Jova Vasilijevia. Povereno mu je slikanje ikonostasa parohijske crkve u atrncima i ikonostas hrama manastira Diva, to pokazuje da je Gologlavac poetkom 50ih godina smatran zrelim majstorom i u krugu visoke crkvene jerarhije. Negde oko 1760.se vraa u rodni kraj (Valjevo), gde je, pored niza pojedinanih ikona, izveo i ikonostas u pocerskom manastiru Kaona. Njegova delatnost tu je imala veliki znaaj za irenje baroknih shvatanja u prekosavskim oblastima stare Srbije i Bosne. DIMITRIJE BAEVI - pogledati odvojeni tekst GEORGIJE MIKOVI se pojavljuje kao saradnik Stefana Teneckog u Starom Slankamenu gde je izradio scene na soklu ikonostasa. Slian tematski repertoar ponavlja i na soklu ikonostasa hrama Sv Petra i Pavla u S. Karlovcima, kao i na pevnikim parapetima i stolovima u hramu manastira Beoin. Stekao je dobro obrazovanje u radionici Stefana Teneckog. Mada se njegova reenja uglavnom oslanjaju na grafike uzore, pre svega ilustracije Biblije Ektipe, on slika kompozicije sa produbljenom pejzanom pozadinom, koje se mogu uporediti sa predstavama koje Tenecki slika u naosu kruedolskog hrama. Njemu su, kao uglednom panevakom slikaru, koji se u arhivama esto pominje izmeu 1764 i 1795., poveravani poslovi u oblastima junog Banata. NIKOLA NEKOVI je pridvorni slikar vrakog episkopa Jovana Georgijevia i njegovog naslednika Vikentija Popovia. Na srednjeevropsko obrazovanje upuuje jedino slikarev Autoportret, dok su njegovi radovi u crkvenoj umetnosti bili vezani za ranobarokne okvire ukrajinske piktoralne poetike. Naslikao je minijature za rukopisni Paraklis Stefanu Deanskom i ikonu sa likovima sremskih despota Brankovia, koja je raena po ugledu na stariju ikonu Andrije Raievia pronaenu u manastiru emljug. DIMITRIJE POPOVI je uenik Dimitrija Baevia. Osnovao je u Velikom Bekereku slikarsku radionicu koja je nastavila rad sve do prvih decenija XIX veka. Radi brojne ikonostase. Ovaj zakasneli predstavnik ranobarokne ukrajinske orijentacije sledi pouke Dimitrija Baevia, ali se u njegovom delu osea i prodor novih srednjeevropskih baroknih shvatanja koja su najdoslednije iskazana na monumentalnoj kompozciji Vaznesenja Bogorodice sa glavnog oltara katolike crkve u Titelu. Srpsko ranobarokno slikarstvo nije stvarala homogena grupa slikara formirana iskljuivo u radionici Jova Vasilijevia i njegovih istomiljenika, Vasilija Romanovia i Stefana Teneckog. U okvirima potovanja zvanine piktoralne poetike stvarali su majstori Jovan etirevi Grabovan, Janko Halkozovi i njihovi saradnici i sledvenici, koji ukrajinske pouke saimaju sa ranijim junobalkanskim obrazovanjem. Oni nisu delovali kao jedinstvena grupa ve se pojavljuju kao pojedinci koji svoju piktoralnu poetiku vie ili manje usklauju sa vladajuim ukusom. Delatnost JOVANA ETIREVIA GRABOVANA vezana je za oblasti stare Slavonije i Varadinskog generalata, periferne oblasti K.mitropolije (put baroka tu utrli Vasilije Romanovi i Joakim Markovi). Iako je poetna znanja stekao u krugu radionica oko Prespe i Ohrida, rani radovi ukazuju da je uio kod nekog majstora ukrajinske orjentacije verovatno Romanovia. Vidi se da je Grabovan prihvatio ukrajinski barokni manir kao ve zreo slikar koji nije hteo da se odrekne svojih prethodnih znanja. injenica da je posedovao ilustrovanu Bibliju Kristofa Vajgla ukazuje na njegovo interesovanje za nova shvatanja. Ukrajinsku piktoralnu poetiku i zapadnoevropske predloke tretira u duhu levantske umetnosti, koja se otkriva kroz izvesnu egzaktnost preiciziranog detalja, koja je tm krugu prenesena iz renesansne italijanske umetnosti. Slikarstvo Grabovana ostaje razapeto izmeu likovnog naslea i vodeeg baroknog slikarstva, koje patroniraju visoka jerarhija Karlovake mitropolije i bogate crkvene optine. U sutini je ostao slikar provincije i njenog ukusa koji nije dobio ni jednu znaajnu narudbinu u Osijeku gde je bio stalno nastanjen. Njegovo angaovanje na slikanju ikonostasa i ostalog crkvenog mobilijara u hramu Sv Jovana Krstitelja u Stonom Beogradu, ije je zidno slikarstvo neposredno pre toga izvela radionica Teodora Simeonovog, sigurno je bilo odreeno njegovim grko-cincarskim vezama. Grabovan je ostao majstor statinih kompozicija, hijeratinih stavova i kruto slikanih draperija. JANKO HALKOZOVI potie sa juga kao i Grabovan. U poetku se potpisuje grki (bio grkocincarin koji svoje prezime kasnije posrbljava). Nastanivi se u NS, sreditu Bake eparhije, i u neposrednoj blizini Sremskih Karlovaca, monog mitropolijskog sredita, on je raunao na narudbine u bogatim frukogorskim manastirima. Prve poslove zapoinje u saradnji sa Vasilijem Ostojiem. Samostalno radi prvo ikone za novi ikonostas manastira Beoin i njegove fijale, Male Remete. Prestone ikone Hrista i Bogorodice sa beoinskog ikonostasa slikane su pod uticajem prestonih ikona kruedolskog ikonostasa, to pokazuje da je Halkozovi poznavao delatnost Jova Vasilijevia. Zidne slike Halkozovi je slikao na platnu kairanom na zid (poznavanje junobalkanse levantske tradicije). U Osijeku radi u Uspenskom hramu ikonostas, pevnice, arhijerejski tron, propovedaonicu, celivajue ikone i zidne kompozicije Drugog Hristovog dolaska. Za dobijanje ovog posla posredovali verovatno pripadnici osjeko grko-cincarske zajednice ijim je prilozima izgraen vei deo ove crkve. Ova celina je unitena za vreme II sv rata. Ni njegova sledea celina nije sauvana izvorno - manastir Kuvedin. Uklapanje u okvire 41

barokne piktoralne poetike uoljivije je u Halkozovievim radovima u obnovljenom novosadskom Uspenskom hramu. Na ukraavanju hrama su u ranim sedamdesetim godinama, pored Janka Halkozovia i njegovog sina Dimitrija Jankovia, bili angaovani vodei novosadski majstori Vasilije Ostoji, Jovan Popovi i Andrej altist, pa je unutranjost ovog hrama jedna od najbaroknijih celina srpske umetnosti XVIII veka. U srpskom ranobaroknom slikarstvu je postojala i tenja za direktnijim ukljuivanjem u razvojne tokove srednjeevropske umetnosti. Arhivska graa potvruje da su se Srbi ve u prvim decenijama XVIII veka okretali prema srednjeevropskim slikarskim radionicama. Zaetnik direktnijeg okretanja srednjeevropskim uzorima bio je slikar JOAKIM MARKOVI, koji se formirao van uhodanih puteva zvanine umetnosti K. mitropolije. On je bio stariji od ostalih predstavnika ranobaroknog slikarstva, pa nije svoje prvo obrazovanje stekao kod ukrajinskih majstora. Moe se pretpostaviti da je slikarstvo izuio u nekoj od provincijiskih srednjeevropskih radionica. Likovi na njegovoj ranoj ikoni Sabor sv apostola (1745) slikani su voluminozno i plastino, bez prizvuka linearnog graficizma popularne umetnosti, a na draperijama nema floralnog ornamenta, koji srpskim slikarima prenosi Jov Vasilijevi. Prisutni ukrajinski uticaji su pre odraz dobrog poznavanja ilustracija tampane knjige nego dokaz moguih ranih veza sa Vasilijevievom slikarskom radionicom. Tek kasniji radovi, prestone ikone sv Nikole i Jovana Krstitelja sa ikonostasa Nikolajevske crkve u Starom Slankamenu pokazuju prilagoavanje zvaninom slikarstvu Vasilijevia. Upravo se za Markovievo ime vezuju prvi portreti i mrtve prirode koje su izveli srpski majstori. Na Markovievim ikonostasima u Plavincima i Diniku se javljaju istorijske i heraldike predstave koje se pre nisu pojavljivale na oltarskim pregradama hramova K. mitropolije. Mnogobrojni zapisi na njegovim ikonama proizilaze iz baroknih ilustracija ukrajinsko-ruskih knjiga a ne iz indirektne narativnosti. SLIKARSTVO VISOKOG BAROKA Jovan Popovi: 1. Irig, Nikolajevska crkva - deo ikonostasa 2. Segedin, Nikolajevska crkva - ikonostas 3. Subotica, Vaznesenjski hram - ikonostas 4. Novi Sad, Uspenska crkva - zidne kompozicije 5. Kovilj - ikonostas i mobilijar Teodor Kraun: 1. parohijska crkva u selu Kruedolu - ikonostas 2. Beoin - ikonostas 3. Sv Nikola u Starom Slankamenu - Bogorodiina ikona 4. Sv Georgije u Somboru - ikonostas i crkveni mobilijar 5. karlovaka Gornja crkva - celivajue ikone 6. Kruedol - celivajue ikone 7. parohijski hram u ereviu - celivajue ikone 8. Saborna crkva Karlovake mitropolije - mali ikonostas u kapeli u horu hrama; glavni ikonostas 9. Sv arhiakon Stefan u Sremskoj Mitrovici - ikonostas Jovan Isajlovi Stariji: ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen ur Grigorije Jezdimirovi: Grigorije Davidovi Opi: oltarska pregrada i zidno slikarstvo u parohijskoj crkvi Sv Arhanela Gavrila u Laarku Lazar Serdanovi: 1. ikonostas manastira Brljanac 2. Pakra, Lepavina, Mikluevac - ikonostasi Teodor Popovi: ikonostasi u Beodri i Ekoj Mojsej Suboti: 1. radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare 2. ikonostas u Martincima 3. ikonostas u Velikim Bastajama

Smru mitropolita Pavla Nenadovia 1769.godine, nagoveten je zavretak jedne etape u razvoju srpskog baroknog slikarstva. Mlai slikarikoji su se borili za svoje mesto i naruioce sve su se ee okretali srednjeevropskim uzorima. Sedamdesete godine XVIII veka nisu bile obeleene samo previranjima u slikarstvu, nego i u duhovnom ivotu, koja su pratila naputanje starih i prihvatanje novih shvatanja. Izborom Jovana Georgijevia za mitropolita, u krugu visoke crkvene jerarhije prevagnula je struja koja se suprotstavljala dotadanjoj rusko-ukrajinskoj kulturnoj orijentaciji i zalagala se za vru usmerenost ka Beu. Tokom sedamdesetih godina, upravo u vreme kratkotrajne vladavine mitropolita Georgijevia i njegovog naslednika Vikentija Jovanovia Vidaka, zapoela je poslednja decenija carevanja Marije Terezije u kojoj je dvroski centralizam vodio odluujuu bitku za apsolutistike reforme, na ijem udaru je bila prevashodno crkva. Sprovoenje ovih reformi poklapa se sa desetogodinjim delovanjem Ilirske Dvorske 42

deputacije (1769-1779) na ijem elu se nalazio grof Franjo Koler. Regulamentom je smanjena ranije mo karlovakih mitropolita kao politikih poglavara nacioje, a njihov duhovni status je znatno ogranien. Prvi znaci krize ranobaroknog piktoralnog sistema oseali su se i ranije. Ona je jo od sredine veka potresala ire granice pravoslavlja, a u srpskom baroknom slikarstvu nagovetavalo ju je delo JOVANA POPOVIA. Popovi je svoje obrazovanje stekao u Kijevo-peerskoj koli, poetkom 50ih godina. Za vreme boravka Jovana Popovia u Kijevu na elu slikarske kole se jo uvek nalazio Alimpij Galik. Ali on kasnije naputa kolu. Odlazak Alimpija Galika oznaio je definitivan poraz napora da se umerenim reformama retrospektivna ranobarokna poetika prilagodi aktuelnim zapadnoevropskim shvatanjima. Upravo u vreme kada je Jovan Popovi zavrio kolovanje u Kijevo-peerskoj koli je bilo nagoveteno novo poglavlje u razvoju ukrajinske barokne umetnosti. Popovi se u Karlovakoj mitropoliji prvo pojavljuje kao saradnik Vasilija Ostojia. Rade zajedno na irikoj Nikolajevskoj crkvi gde se vidi Popovieva tenja da se uklopi u manir glavnog majstora. Popovi radi ciklus Velikih praznika (medaljoni pored carskih dveri), Avramova rtva i Isaijino oienje (iznad bonih dveri), dopojasne likove proroka, Mariju Magdalenu i Longina, deizis na arhijerejskom tronu. Koloristiki nain slikanja je sapet graficistikom mreom zlatom iscrtavanih linija, ali upotreba predloaka nije svedena na standardni odabir iz uticajne Biblije Ektipe, na koju se ugleda veina srpskih ranobaroknih slikara. Osnovni narativni sklop je odreen potovanjem tradicionalne konvencije. Preobraaj ranobarokne piktoralne poetike je jo oigledniji u sledeoj narudbini, koju radi samostalno. To je ikonostas Nikolajevskog hrama u Segedinu. Na dva sredinja medaljona carskih dveri su naslikane Blagovesti, dok su u preostala etiri medaljona smeteni likovi jevanelista. Na bonim dverima su starozavetni Aron i Melhisedek. Na prestonim ikonama su sveti Nikola, Bogorodica, Hristos i Jovan Krstitelj. Praznine ikone su neoubiajeno grupisane. Sedam malih medaljona je rasporeeno oko dvaju veih ovalnih medaljona sa predstavama Preobraenja i Vaskrsenja. Kompoziciona reenja ciklusa Velikih praznika su bliska istoimenim scenama u irikoj Nikolajevskoj crkvi. Neke od kompozicija, kao Vavedenje Bogorodice, skoro su istovetne. Razlikuju se tek u ponekom detalju arhitektonske pozadine ili gestu nekog od aktera. Nekoliko ikona sa kojih je skinut kasniji premaz pokazuje da je likovni jezik istovetan i da je prevashodno zasnovan na slikarevom koloristikom potencijalu. Popovi se predstavlja kao slikar koji tei naputanju ranobarokne poetike. On slika irokim zamahom etke, mnogo slobodnije od bilo kog savremenika. Mada se ponekad pod lazurno slikanim povrinama naziru tragovi crtea, on namaz nanosi sa rutinom i sigurnou iskusnog majstora koji volumene modeluje bojom. On je jedan od prvih srpskih baroknih slikara koji slika valerski i primenjujui svetlo-tamni postupak izvlai bojene vrednosti iz osnovnih tonova. On je slikar koji dobro poznaje anatomiju i skraenja. Ovi likovni kvaliteti pruili su osnove da se Popoviu pripie ikonostas iz subotikog Vaznesenjskog hrama, slikan 1766.kao i monumentalne zidne kompozicije Isterivanje trgovaca iz hrama i Parabola o udoviinim leptama iz Uspenske crkve u NS koje su nastale poetkom naredne decenije. Ove atribucije bi bilo mogue pouzdanije potvrditi da je sauvan stari ikonostas i mobilijar u hramu Kovilja (njegove najznaajnije narudbine koju radi sa T. I. eljarem). Zidne slike iz novosadskog Uspenskog hrama jasno najavljuju promene u razvoju srpkog baroknog slikarstva. Preobraaj likovnog jezika zasnovanog na saimanju ukrajinske barokne retrospektivnosti i srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma, koje je nagovestio Jovan Popovi, pokuao je u toku naredne decenije da likovno ostvari TEODOR KRAUN. Vasilijevi je bio prenosilac likovnih shvatanja koja su bila ve razraena u slikarskoj koli Kijevsko-peerske lavre. Iza Krauna nisu stajala ve iznaena reenja. Ono to je bilo jasno bili su samo otvoreno iskazani problemi jedne piktoralne poetike koja se sve tee i sve manje uklapala u okvire nove kulturne orijentacije. Zvanini ukus koji se i u crkvenom slikarstvu sve vie pribliavao srednjeevropskim shvatanjima, koja su ve vaila za ostale forme umetnikog stvaranja. O ranim Kraunovim radovima moe se suditi samo na osnovu ikonostasa parohijse crkve u selu Kruedolu i hramu manastira Beoin, koje on slika sa Dimitrijem Baeviem. Ranom periodu Kraunove delatnosti pripada i potpisana Bogorodiina ikona iz hrama Sv Nikole u Starom Slankamenu. Dok Ostoji, njegov uitelj, izostavlja dekorativnu zlatnu pozadinu, Kraun joj posveuje veliku panju. Floralna ornamentacija na ikoni iz Slankamena je, meutim, povezana isprepletanim trakama koje se ne pojavljuju na Vasilijevievoj ikoni, nego na dekorativnim pozadinama ikona Kraunovog starijeg saradnika Dimitrija Baevia. I tip krune proizilazi iz Baevieve Bogorodiine ikone sa nekadanjeg ikonostasa u Prhovu. Nakon saradnje sa Baeviem na dovravanju ikonostasa hrama manastira Beoin, Kraunova delatnost se naglo prekida. Konzistorijalna komisija mitropolita Nenadovia, koja je imala zadatak da pregleda dovrene slikarske radove na ikonostasu beoinskog hrama, nije dala pozitivno miljenje o obavljenim poslovima. Nesporazum sa konzistorijalnom komisijom mogao je biti povod za Kraunovu odluku da svoje obrazovanje dopuni na bekoj likovnoj Akademiji. Kraunov boravak u Beu prekinut je poetkom 1771.godine, kada on sa Arsenijem Markoviem sklapa ugovor za pozlaivanje i slikanje ikonostasa i crkvenog mobilijara novopodignutog hrama Sv Georgija u Somboru. Poto je ikonostas sauvan samo fragmentarno o njegovom slikarstvu posle Bea se moe bolje prosuditi na osnovu poznijih dela. 43

Opti izgled ovih ikonostasa, njihov tematski repertoar i ikonografske osobenosti vezane su za umetnost prethodne decenije. Kraun sa Akademije nije doneo nikakva revolucionarna shvatanja koja bi se otvoreno suprotstavljala ranije postavljenim normama. Znaajnu novost predstavljao je drugaiji postupak zasnovan na slikarskom oseanju iskazanom likovnim jezikom koji izdvaja Kraunove ikone od ikona njegovih uglednih prethodnika, uitelja Vasilija Ostojia i saradnika Dimitrija Baevia. Ovim radovima Kraun je krajem 70ih godina izrastao u vodeeg majstora Karlovake mitropolije, a zavrnu evoluciju njegovih baroknih shvatanja predstavljaju serije celivajuih ikona slikanih za karlovaku Gornju crkvu, manastir Kruedol i parohijski hram u ereviu. Umesto baroknih ikona stvara religiozne kompozicije slikane u duhu srednjeevropskog baroka. U to vreme Kraun se priprema za izvoenje svoje poslednje i najznaajnije narudbine u Sabornoj crkvi Karlovake mitropolije. On prvo izvodi mali ikonostas u kapeli u horu hrama, a zatim u saradnji sa Jakovom Orfelinom slika glavni ikonostas. Na prestonim ikonama kapelskog ikonostasa jo uvek se potuju retrospektivne ranobarokne norme, ali na kompozicijama u soklu Kraun otkriva poznavanje rokajne piktoralne poetike. Na ikonama glavnog ikonostasa on je otvoreniji prema likovnom jeziku kasnobaroknog eklekticizma, koji je svojim delom ve nametnuo Jakov Orfelin, njegov neto mlai saradnik. Kraunovo slikarstvo, sagledavano u celini, pokazuje tri razvojne faze koje se kontinuirano nadovezuju. U prvoj on sledi pouke Vasilija Ostojia i Dimitrija Baevia. U drugoj fazi, nakon povratka sa beke likovne Akademije, on pokuava da reformie ranobaroknu piktoralnu poetiku i da je uskladi sa aktuelnim srednjeevropskim shvatanjima. U poslednjoj fazi on prihvata likovna shvatanja srednjeevropskog kasnobaroknog eklekticizma i potpuno naputa doktrinu retrospektivnosti. Kraun je slikar ijim su delom povezane dve razvojne etape srpskog baroknog slikarstva, ranobarokni i kasnobarokni period. Evolucija slikarevih shvatanja jasno se uoava u preobraaju prestonih ikona. Na ikonama sa ikonostasa netinskog hrama Kraun se oslanja na reenje Dimitrija Baevia. Bogorodica i Hrist stoje na oblacima. Iza njih je postavljena dekorativna zlatna pozadina, a floralni ornament se pojavljuje i na njihovim draperijama. Kraunovu ikonu Bogorodica sa Hristom mogue je uporediti da istoimenom Baevievom prestonom ikonom sa ikonostasa u kruedolskoj seoskoj crkvi. Obe ikone pripadaju istom tipu, a jedina je razlika u slikarskom postupku. Kraun omekava kruti Baeviev graficizam, sa ciljem da oivi shematizovanu idealizovanost. Ista tendencija je uoiljiva i na prestonim ikonama sv Nikole i Jovana Krstitelja. Na prvi pogled sve je podreeno zahtevima ranobaroknog shvatanja ikone. Ispod prividnog potovanja tradicionalnih normi uoavaju se znaajne promene. One se jasno otkrivaju ako se uporede Baevieva i Kraunova ikona Jovana Krstitelja. Baeviev sv Jovan je postavljen frontalno i hijeratino. Torzo je neproporcionalno malen, noge prenaglaeno izduene, a statino postavljenom figurom dominira glava sa krupnim oima. Sv Jovan je jednu ruku uzdigao u znak opomene, a u drugoj dri svitak sa tekstom. Jovan Krstitelj je na Kraunovoj slici muskulozni atleta koji stoji u razgibanom kontrapostu. Ovladavanje pokretom prisutno je i na ikonama gornjeg dela netinskog ikonostasa. Stojei likovi apostola su slikani u razliitim stavovima, sa tenjom da se izbegne monotonija friza apostolskog reda na ikonostasu manastira Beoin. U kasnijem Kraunovom slikarstvu figura postaje sve izduenija, a kontrapost postepeno evoluira u maniristiku figuru serpentinatu. Nezaobilazno mesto u tumaenju Kraunovog likovnog jezika je isticanje ove "maniristinosti", koja je uticala i na slikareve sledbenike. Statinost je pretvorena u dinaminost i u tom smislu je maniristika serpentinata bila blia baroknim shvatanjima nego renesansni kontraposto. Kraun se sa njenim likovnim formulacijama mogao upoznati posredstvom starijih ilustrovanih Biblija, dok je o znaaju njenog simbolinog tumaenja svakako uio za vreme svog boravka na bekoj Akademiji. Kraunov navodni manirizam ima jo jedan koren koji poiva u tenji da se sauva pravoslavna duhovnost, kao osnova verskog identiteta slike. U Kraunovoj transformaciji ranobarokne ikone uoljiva su kolebanja. Nova shvatanja barokne ikone Kraun formulie na ikonostasima crkve Sv arhiakona Stefana u Sremskoj Mitrovici. Na prestonim ikonama su izostavljene statina hijeratinost i zlatna pozadina, a slikarski postupak je u drugi plan potisnuo graficistiku dekorativnost. Metafizika realnost zamenjena je tenjm da se vladari neba likovno prikau elementima pojavne realnosti. To je tipina barokna tenja za humanizacijom neba. Bogorodica i Hrist sede na baroknim prestolima. Prestoli su okrueni oblacima koji nisu slikani samo kao simboli neba. Oni imaju realnu materijalnu zgusnutost dovoljnu da izdri teinu prestola i figura. Oni su naslikani prema pravilima profane vladarske ikonografije. Status nebeske kraljice, proslavljan i u teologiji pravoslavne crkve, potisnuo je Marijinu ulogu Bogomajke. Hrist je prikazan kao car careva. Kraun, kao i Jov Vasilijevi, donosi novi piktoralni jezik koji je odredio dalji razvoj srpskog baroknog slikarstva i koji su dalje sledili mnogobrojni slikari. Jov Vasilijevi je u srpsko slikarstvo doneo ve kodifikovani slikarski manir, koji je u Ukrajini razvijan i potvrivan tokom jednog veka. Bio je to strogo definisan sistem normi koji je on prenosio uenicima sa neprikosnovenim autoritetom pridvornog mitropolijskog slikara. Teodor Kraun nije ustanovio takav sistem normi. Njegovo slikarstvo predstavlja kontinuiranu, ali i kontradiktornu evoluciju. Kraunov uticaj je u srpskom slikarstvu bio prisutan sve do prvih decenija narednog veka, ali se njegovo delo uglavnom ponavlja formalno i bez dubljeg razumevanja. 44

JOVAN ISAJLOVI STARIJI, zapoeo je slikarsku delatnost kao Kraunov saradnik na ikonostasu hrama Sv Georgija u Somboru. Njegovo slikarstvo je proeto pastelnim tonovima rokajnog timunga, to ga pribliava majstorima kasnobaroknog eklekticizma (Orfelinu i eljaru). Pored ove prividne aktuelnosti, Isajlovi je ostao slikar vezan za ranije tokove barokne umetnosti, i mogue je da je prve pouke dobio od Romanovia. Posle saradnje sa Kraunom radi mnogo u oblastima Srema, Baranje i Bake esto sa drugim majstorima. Njegovo najznaajnije delo je ikonostas i crkveni mobilijar hrama manastira Sen ur, koji je sauvan u potpunosti i nepreslikan (1803-1805). Tu se javljaju i inovacije, kao predstava Hrista koji propoveda u Hramu, postavljena u medaljon iznad carskih dveri, ili ikona Hrista koji nosi krst na ramenu, sa arhijerejskog trona. GRIGORIJE JEZDIMIROVI je jedan od estih Isajlovievih saradnika. Prve pouke je dobio kod Romanovia, ali je na njegovo formiranje presudnije uticao Kraun sa kojim sarauje na izradi ikonostasa Saborne crkve u Sremskim Karlovcima. Na osnovu dela koja mu se pripisuju, kao to su potpisani radovi iz parohijske crkve u Bakoj Palanci, Jezdimirovi je bio slikar koji je bez vee kreativne snage ponavljao uobiajena reenja ili se oslanjao na reenja iz Kilijanove Biblije. Kompozicione sheme su sloene i pune detalja, ali crtako-slikarski postupak otrkiva nedovoljno obrazovanog majstora iji je crte nesiguran, a kolorit sirov. Na prestonim ikonama on skoro doslovno ponavlja Kraunove obrasce, ali je postavka figura krua, a proporcije izduenije. Delatnost Jezdimirovia se nastavlja sve do po. dr. decenije XIX veka, kada radi kao saradnik Pavela urkovia na slikanju ikonostasa novopodignute crkve Sv Dimitrija u Dalju. GRIGORIJE DAVIDOVI OPI pripada grupi Kraunovih kasnobaroknih sledbenika. Pored upornog ponavljanja Kraunovih obrazaca, on se esto oslanja na grafike predloke ilustrovanih Biblija, posebno Biblije Kristofora Vajgla. On je u svom prvom periodu ostvario nekoliko znaajnih celina, od kojih je najznaajnija unitena dekoracija i oltarska pregrada u parohijskoj crkvi Sv Arhanela Gavrila u Laarku. Kraunov uticaj se jasno osea na ikonostasu, posebno na prestonim ikonama i bonim dverima, dok su u Velikim praznicima ponovljena optepoznata ranobarokna reenja. Zidna dekoracija oltarskog prostora se vie oslanja na reenja koja oponaaju srednjeevropske oltare katolikih crkava. U slikaim dekoracijama prvih dveju traveja Opi se oslanja na iste iluzionistike principe. Istaknuto mesto su dobili nacionalni svetitelji na bonim zidovima. Meu njima se sasvim izuzetno javlja i predstava poslednjeg sremskog despota Stefana Berislavia, sa vedutom grada Berkasovo. Opi je siguran dekorater eklektinog srednjeevropskog kasnobaroknog manira. Po smrti Orfelina, postao je jedan od najuglednijih slikara K. mitropolije. LAZAR SERDANOVI se formirao pod uticajem Teodora Krauna. Prvi put se pominje kao Kraunov saradnik na slikanju ikonostasa somborskog hrama Sv Georgija. Kao samostalni majstor izvodi 1773.ikonostas manastira Brljanac. Posle Brljanca mu je poveren rad na ikonostasu u starom hramu Sv etvorodnevnog Lazara u Velikoj Pisanici. Crkva je unitena kao i ikonostas. Kasnije odlazi u manastir Pakra gde je njegov boravak zabeleen upravo u vreme kada Vasilije Ostoji slika ikonostas manastirskog hrama. U stliski ujednaenom slikarstvu oltarske pregrade nije mogue ukazati na eventualno uee Lazara Serdanovia, ali mu se pouzdanije mogu pripisati ikone na pevnicama, sa predstavama Sv Save, Simeona Nemanje, arhiepiskopa Arsenija i vladike Maksima, kao i likovi crkvenih pesnika, monaha i pustinjaka u pevnikom prostoru. Lazar Serdanovi se nakon Pakre pojavljuje u manastiru Lepavina, gde slika ikone od kojih su se sauvale samo dve sa likovima apostola, na kojima se slikar potpisao. Sauvani radovi ukazuju da je on pre saradnje sa Teodorom Kraunom uio slikarstvo u radionici nekog starijeg ranobaroknog majstora. Mogao je to biti Vasilije Ostoji, sa kojim Serdanovi sarauje u Pakri ili Dimitrije Baevi. Na kasnijem ikonostasu iz Mikluevaca vidi se da postepeno prevazilazi ranobarokne uzore i priklanja se Kraunovim likovnim shvatanjima. Kraunova reforma ranobarokne piktoralne poetike imala je uticaja i izvan granica Karlovake mitropolije. Njegovo delo je bilo poznato predstavnicima Banske slikarske kole, koja je u poslednjim decenijama XVIII veka uvela barokna shvatanja u bugarsku umetnost. Mada je Kraun bio predvodnik i najuticajniji predstavnik slikarskih reformi, on nije bio jedini majstor koji je pokuao da prevazie nastalu krizu. I u drugim radionicama se uoavaju ovakve tenje za uklapanjem novih shvatanja u okvire radicionalne ranobarokne piktoralne poetike. TEODOR POPOVI je bio vaspitan u radionici Dimitrija Popovia, to pokazuje i bliskost njihovih radova. Na osnovu analogija sa ikonom Hristovog raspea njemu se pripisuju i ikonostasi u Beodri i Ekoj. Njegov slikarski opus karakterie tenja da se ranobarokne piktoralna poetika prilagodi novom kasnobaroknom maniru, ali njegovo delo ostaje na pola puta, u jednoj prelaznoj formi koja nije ni u potpunosti napustila stara niti je prihvatila nova reenja. Na ikonostasu u Ekoj se vidi napredak u odnosu na prethodni ikonostas. Mada je izvesne motive zadrao u istovetnoj shemi, oblici su slikani punije i sigurnije. Koloristika zvunost posebno dolazi do izraaja u predstavljanju draperija, dok u slikanju lika ruiasto-zelenim tonovima i tamno smeim senkama on pokazuje vezanost za tradiciju. Njegova pripadnost novim shvatanjima otkriva se pre svega u pojedinanim dometima, kao to su amblematski frizovi na soklu ikonostasa u Beodri i Ekoj. Reformisano slikarstvo Teodora Popovia se nalazilo van glavnih tokova srpske umetnosti i nije nailazilo na razumevanje crkve. 45

MOJSEJ SUBOTI je prva znanja dobio u radionici Vasilija Romanovia sa kojim sarauje na ikonostasu u Moroviu. Nakon toga nastavlja obrazovanje u Beu to potvruju radovi za unijatsku crkvu Sv Varvare iz 1775. Do ovako vane narudbine i za srpske umetnike neoubiajene narudbine dolo je verovatno posredovanjem Atanasija Dimitrijevia Sekerea, cenzora Kurcbekove tamparije, koji se tad spremao da pree u katolianstvo. Trebao je da naslika veliki broj ikona to upuuje na pretpostavnku da su u narudbinu bile ukljuene i ikone za ikonostas. Varvarin lik je slikan prema mladalakom liku Marije Terezije, to je odgovaralo shvatanju pobonosti austrijskog habsburkog katolianstva koje je u crkvenoj umetnosti videlo mono oruje vladarske propagande. Ova rana narudbina bekih unijata nije znailo bezuslovno Subotievo okretanje srednjeevropskim shvatanjima baroknog slikarstva. Pre Subotia je za unijate radio brojne narudbine Tenecki. Subotievo prihvatanje novina nije bilo bezrezervno to pokazuju kasniji radovi (ikonostas u Martincima, ikonostas u Velikim Bastajama...). Likovi na prestonim ikonama proizilaze iz istoimenih Romanovievih ikona sa ikonostasa u Moroviu. Direktnije oslanjanje na srednjeevropske uzore uoljivo je tek na poslednjoj ikoni Jovana Pretee. U skladu sa tradicijom, Jovan dri u ruci svitak sa ispisanim tekstom, ali je postavljen u produbljeni pejza slikan sa naglaenom tenjom da se usklade figura i pozadina. Tu se javlja i predstava Nedremanog oka sa Hristom koji lei na krstu sa svevideim Boijim okom u gornjem delu kompozicije koje baca svetlosne zrake na opruenog Hrista. Ukljuivanje svetlosnog izvora u sliku bilo je u srpskom baroknom slikarstvu novost koju je uveo tek Teodor Kraun, a Mojsej Suboti je bio jedan od retkih slikara koji ga je sledio. Oigledno je da se Suboti u Beu sreo sa ranim slikarstvom Paula Trogera i Maulbera. Pojava galerije srpskih svetitelja je skoro simbolino nagovestila i kraj funkcionisanja versko-politikog programa koji je bio formulisan na dvoru patrijarha Arsenija IV Jovanovia, poetkom 40ih godina XVIII veka. Ikonostasom u Velikim Bastajama zavravaju se reforme baroknog slikarstva, iji su vodei predstavnici Teodor Kraun i Mojsej Suboti teili da usklade ranobaroknu piktoralnu poetiku Kijevskopeerske kole sa kasnobaroknom poetikom, za koju se zalagala beka likovna Akademija. Njihov pokuaj delimine reforme nije uspeo, kao to nije uspela ni reforma koju je u Kijevo-peerskoj koli sredino veka pokuao Alimpij Galik. SLIKARSTVO KASNOG BAROKA Jakov Orfelin: 1. Sv Nikola u Velikoj Kikindi - ikonostas i zidne slike 2. Grgeteg - ikonostas 3. parohijska crkva Maradika - ikonostas Teodor Ili eljar: 1. katolika katedrala u Velikom Varadu - oltarske slike 2. Nikolajevski hram u Kikindi - zidne slike 3. Mokrin - ikonostas 4. Stara Kanjia - ikonostas 5. Bako Petrovo Selo - nedovreni ikonostas Andrej altist: 1. novosadska Uspenska crkva 2. ikonostas manastira Privina Glava 3. zidno slikarstvo u manastiru Grabovac Stefan Gavrilovi: ikonostasi parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beoinu i Novom Beeju Arsenije Teodorovi: 1. ikonostas u Melencima 2. zemunska Bogorodiina crkva - ikonostas 3. budimska Saborna crkva

Zavrnim terezijansko-jozefinistikim reformama Be je postao duhovni centar celokupne monarhije, kojem gravitira i srpska kasnobarokna kultura. Dok je politika Marije Terezije katolianstvo smatrala ujedinjujuom silom austrijske monarhije i suprotstavljala se slobodnom ispovedanju vere, krajem XVIII veka, pod uticajem prosvetiteljstva, politikih i ekonomskih ideja, jaa svest o verskoj trpeljivosti, koja je svoj krajnji odraz dobila u Patentu o verskoj toleranciji, koji Josif II izdaje godinu dana po stupanju na presto. Njime su protestantske sekte, luterani i reformatori, kao i nesjedinjena pravoslavna crkva, dobili pravo privatnog bogosluenja i odreena graanska prava, koja su faktiki znaila ogranienu ravnopravnost sa katolicima. Portretno slikarstvo, koje nije bilo uslovljeno verskim razlikama odmah nakon Velike seobe okree se srednjeevropskim uzorima, a i razvoj barokne grafike je jo od vremena Hristofora efarovia direktnije vezan za beke radionice Jakova mucera i Tomasa Mesmera. Crkveno slikarstvo se, sa druge strane, odupire direktnim zapadnoevropskim uticajima sve do sedamdesetih godina XVIII veka. Kraunova delatnost, meutim, omoguila je samo da prelazak sa ranobaroknog ka kasnobaroknom slikarstvu bude ostvaren postepeno i bez vidnih potresa. Meu umetnicima koji e srpsko slikarstvo povesti putem 46

srednjeevropskih eklektinih kasnobaroknih formulacija istiu se, pre svega, Jakov Orfelin i Teodor Ili eljar. JAKOV ORFELIN se formirao bez direktnih dodira sa ranobaroknim slikarstvom ukrajinski orijentanisanih majstora. On je prva crtaka znanja dobio od strica Zaharija Orfelina, a potom je upisao studije grafike. Mada se Jakov Orfelin kasnije posvetio slikarstvu, rana polazita vezana za grafiku i mucerovu akademiju ostavila su neizbrisiv trag na njegovim likovnim shvatanjima. Po povratku iz Bea on se okree srednjeevropskim kasnobaroknim uzorima. Mada je bio manje talentovan i manje originalan od Krauna, njemu ipak u razvoju srpskog baroknog slikarstva pripada mesto slikara kojim zapoinje jedan novi period. Jakov Orfelin prihvata srednjeevropsku kasnobaroknu praksu bez obaveze da je prilagodi potrebama drugaijeg verskog identiteta. Prva znaajna narudbina po povratku iz Bea je izrada zidnih slika i oltarske pregrade u novopodngnutom hramu Sv Nikole u Velikoj Kikindi. Na svodu iznad soleje naosa naslikana je monumentalna kompozicija Sv Trojica sa jevanelistima koja je izvedena po uzoru na istoimeni grafiki list koji je Zaharije Orfelin izradio ranije za Pavla Nenadovia. Grafiki predloak je bio samo posrednik za nastanak koja se idejno oslanja na tradiciju Apoteoza sv Trojice, koje su obino slikane na svodovima katolikih baroknih rkava. Kompozicija je prilagoena arhitektonskom okviru, sa ambicijom da se iluzionistiki arhitektonski prostor otvori prema nebu. Bilo je to potpuno prihvatanje zapadnoevropskih dekorativnih shvatanjia, koje e kasnije, pored ostalih, ponoviti Andrej altist u kupoli hrama manastira Grabovac i Teodor Ili eljar na svodu prvog traveja u naosu hrama u Bakom Petrovom Selu. Po zavretku zidnog slikarstva, Orfelin je pristupio slikanju ikonostasa iji tematski repertoar odraava idejna previranja koja zahvataju celokupni duhovni ivot, pa i umetnost Karlovake mitropolije sedamdesetih godina XVIII veka. Orfelin je na Bekoj akademiji sigurno stekao pouzdana znanja o korienju amblematskog jezika a onoliko koliko je danas poznato, pojava proirenog amblematskog friza na oltarskim pregramdama Karlovake mitropolije prvi put je zabeleena upravo na ikonostasu u kikindskom hramu Sv Nikole. Posredstvom Orfelinovih uticaja on e se kasnije pojaviti i na drugim banatskim ikonostasima. U sredinjim kartuama carskih dveri predstavljene su Blagovesti, u gornjim medaljonima naslikane su kadionica i posuda sa manom, a u donjima su sveti Simeon i Sava. Na bonim dverima su sveti Vasilije i Grigorije Bogoslov. Iznad dveri i prestonih ikona postavljene su manje kompozicije, Isceljenje slepog, Neverovanje Tomino, Nedremano oko, Hrist i Samarjanka i Isceljenje raslabljenog. U sledeem redu nalaze se odabrane scene iz ciklusa Velikih praznika, sa sredinjom kompozicijom Vaskrsenja. Iznad scena prazninog ciklusa su postavljeni ovalni medaljoni sa dopojasnim likovima apostola. Na zavrnom delu ikonostasa je Raspee sa BCom i Jn Bogoslovom. Orfelin se oslobaa retrospektivnog naslea i postavlja figure u nedefinisan prostor zatvoren oblacima. Oigledno je da su Teodor Kraun i Jakov Orfelin pouke beke likovne Akademije shvatili na potpuno razliit nain. Orfelin je prihvatio nova znanja osloboen svesti o njihovom verskom identitetu. Ovakva su shvatanja ve ranije bila prisutna u srpskoj baroknoj grafici, ali su u slikarstvu ona stekla punovanost tek sa pojavom Jakova Orfelina. Karakteristino je Orfelinovo tumaenje svetlosti, koje je potpuno drugaije od Kraunovih baroknih shvatanja. Ona je i na Orfelinovim slikama preobraena, ali nije tumaena simbolino, kao retoriki kontrast, sraunat na izazivanje dramatinih emocija. To je zemaljska i ulna svetlost koja ne dolazi sa neba, niti je odraz boanske intervencije. Odsustvo tamnih povrina na Orfelinovim slikama predstavljalo je dosledno sprovoenje estetskog ideala rokokoa. Orfelinu je poreverena izrada oltarske pregrade hrama manastira Grgeteg. Tokom iste decenije Jakov Orfelin je izveo ikonostase u parohijskim crkvama Maradika i Obrea, a saradnja sa Teodorom Kraunom na glavnom ikonostasu karlovake saborne crkve donela mu je status najpopularnijeg slikara poslednjih decenija XVIII veka. Optereenost radovima je slabila njegovu kreativnost i kvalitet njegovog dela postepeno opada. Sigurno je da su tome doprinosili i sami naruioci koji su traili da slikar ponavlja svoja reenja. Orfelinovo shvatanje slikarstva sledio je i beki vaspitanik TEODOR ILI ELJAR. On se nije potpisivao kao akademski slikar. Prve slikarske pouke dobio je u novosadskoj radionici Jovana Popovia. Njegova rana delatnost ukazuje na vezanost za ranobaroknu piktoralnu poetiku, ali i svesna kolebanja poetnik ije su oi uprte prema aktuelnom srednjeevropskom slikarstvu. U Beu stupa u kontakt sa Vincencom Fierom. Ovaj slikar, koji je snano uticao na formiranje eljarevog kasnobaroknog eklekticizma, zasnivao je svoju likovnu poetiku na delima Paula Trogera, kao i Tijepola, Pitonija i Sebastijana Riija. Fier postaje ugledan i traen umetnik kojem se irom Habsburke monarhije poveravaju raznorodni poslovi. On slika monumentalne istorijske kompozicije, a za mnoge crkve radi oltarske slike i svodne kompozicije. Njegov rad inspirisan delima severnoitalijanskih majstora, jo uvek pokazuje uticaj baroknog i rokajnog slikarstva. Fierov eklektini sinkretizam kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicistikih shvatanja prisutan je i u delima Teodora Ilia eljara koja nastaju po njegovom povratku iz Bea, na oltarskim kompozicijama iz katolike katedrale u Velikom Varadu, zidnim slikama iz Nikolajevskog hrama u Kikindi, kao i na ikonostasima u Mokrinu, Staroj Kanjii i Bakom Petrovom Selu. I u poslednjem eljarevom radu, nedovrenom ikonostasu parohijske crkve u Bakom Petrovom Selu, 47

uoava se kolebanje izmeu kasnobaroknih, rokajnih i neoklasicistikih opredeljenja. Na ikonama u soklu naputa se barokna dramatika gornje zone i eljar se otkriva kao slikar rokajnih stremljenja, dok se na prestonim ikonama i scenama Velikih praznika, posebno Krtenja i Propovedi sv Jovana Krstitelja, uoava njegova bliskost sa neoklasicistikom piktoralnom poetikom. ANDREJ ALTIST je prenosio shvatanja kasnobaroknog eklekticizma. Verovatno radi prvo poetkom 70ih godina sa Jankom Halkozoviem. Slika sa njim ikonostas u novosadskoj Uspenskoj crkvi. Pre toga je radio ikonostas manastira Privina Glava i u novosadskoj crkvi Privina Glava. Najvanije altistovo delo je zidno slikarstvo u manastiru Grabovac, koje je izveo u saradnji sa Francom Florijanom Hofmanom i njegovim pomonikom Antunom iz Peuja. Zidna dekoracija grabovakog hrama nije stilski jasno definisana. Slojevitost baroknog iluzionizma primenjena je samo na Apoteozu sv Trojice (uzor mucerova Sv besplotne sile), koja svojim konceptom daleko prevazilazi istoimenu rpedstavu eljara u parohijskom hramu Bakog Petrovog sela. Zidne slike na ostalim delovima hrama sputane su arhitektonskim dekorativnim okvirima u kojima se ve osea prodor neoklasicistikih shvatanja. Kompozicije dela telesnih milosra na zapadnom zidu naosa tretirane su kao aplicirane slike uramljene u dekorativne neoklasicistike okvire i rasporeene na zidnoj povrini. Srpsko slikarstvo poslednji decenija XVIII veka predstavljalo je skup raznorodnih shvatanja, ali su u osnovi, pored Kraunovih uticaja, dominirale likovne formulacije kasnobaroknog eklekticizma vodeih majstora, Jakova Orfelina i Teodora Ilia eljara. Njih sledi mnogobrojna grupa slikara formirana u domaoj sredini. Ovi pratioci epohe razvijali su plodnu delatnost. Sticali su ime i ugled, pa su, pored seoskih parohijskih crkava, svoju klijentelu pronalazili u veim urbanim celinama i uglednim manastirima. Njihovo slikarstvu je ipak ostalo najveim delom vezano za bogate seoske crkvene optine koje u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka zavravaju proces barokizacije. Ovo slikarstvo esto dosee visoke likovne vrednosti, ali se jo ee sputa na nivo zanatske rutine. U svakom sluaju, ono je u osnovi ponavljalo ve ranije formulisana shvatanja. Znaajnije mesto u razvoju srpskog kasnobaroknog slikarstva obezbedila je tek nekolicina, a pre svih STEFAN GAVRILOVI. Ovaj karlovaki slikar je predvodnik generacije koja se pojavljuje krajem XVIII veka i ija se aktivnost nastavlja i u prvim decenijama narednog veka. Gavrilovi je, pored uticaja neoklasicistikih shvatanja, ostao dosledan kasnobaroknoj tradiciji. Njegovi radovi pokazuju da je poznavao stvaralatvo Jakova Orfelina, sa kojim je radio u parohijskoj crkvi sela Jarak, kao i delo neto starijeg Teodora Krauna, iji je ikonostas u Netinu istio i doslikavao. U svojim glavnim delima, ikonostasima parohijskih hramova u Sremskoj Kamenici, Beoinu i Novom Beeju, on se esto oslanja na grafika rokaizovane Kilijanove biblije. Kasnobarokno slikarstvo srednje Evrope je pod snanim uticajem italijanskih, posebno venecijanskih, majstora ve od prvih decenija XVIII veka prihvatalo rokajne formulacije, koje su saimane sa tradicijom u eklektian poznobarokni manir, iji su vodei predstavnici bili Paul Troger i Franc Anton Maulber. Uticaj italijanskog slikarstva irio se srednjom Evropom irio se srednjom Evropom ne samo zahvaljujui hodoaima slikara, nego i dolasku italijanskih majstora, koji u srednjoj Evropi dobijaju mnogobrojne i znaajne narudbine. Uticaj rokokoa pojavljuje se u srpskoj umetnosti ve sredinom veka i uoljiv je po karakteristinim rokajnim dekorativnim elementima kojima dominira kriva linija i asimetrian kompozicioni sklop. Novi dekorativni elementi internacionalnog rokokoa prihvataju se posredstvom grafike koja je bila vrsto vezana za Be, a potom se javljaju i u delima drvorezbarskih radionica preobraavajui postepeno karakter crkvenih enterijera. Pored njihovog prodora u primenjenu umetnost, pravoslavna crkva je ostala u izvesnoj meri rezervisana prema direktnom i doslednom prihvatanju rokajnih dekorativnih principa, tako da se ona ne javlja kao naruilac znaajnih rokoko-celina, slinih onima koje su realizovane u srednjeevropskim katolikim zemljama. Odsustvo ovakvih celina nije prualo mogunosti ni slikarstvu da se transformie iz baroka u rokoko. Mogue je ak govoriti i o izvesnoj neusklaenosti izmeu dekorativnih rokajnih reenja drvorezbarenih ikonostasa i crkvenog mobilijara i retrospektivnosti slikarstva koje ih je pratilo. Karakteristian primer je unutranjost Nikolajevske crkve u Vukovaru. Drvorezbarija ikonostasa i crk. mobilijara je iz 1771-73 godine, a slikarstvo je nekoliko godina kasnije izradio Vasilije Ostoji. Slikarstvo Ostojia ostaje vezano za ranobaroknu poetiku a rokajno je oivljen drvorezbarski kostur. Formalna stilska razilaenja drvorezbarije i slikarstva javljaju se i u nekim drugim crkvama, gde je u keoklasicistiku rezbariju postavljeno slikarstvo barokno-rokajnih shvatanja. U slikarstvu se pojava rokokoa osea tek u prvim radovima Jakova Orfelina na ikonostasu Nikolajevske crkve u Kikindi. Kasnije se izvesni piktoralni rokajni elementi pojavljuju i u delima ostalih kasnobaroknih majstora, posebno onih koji su formirani u direktnom kontaktu sa savremenim bekim slikarstvom, kao to je to bio Teodor Ili. Rokajna shvatanja su prisutna i u poslednjim radovima Teodora Krauna. Prodor rokajnih elemenata u srpsko barokno slikarstvo nije predstavljalo reakciju na barok niti je oznailo isticanje jasno formulisanih morfoloko-fenomenolokih kategorija koje bi pruile mogunost da se rokoko istakne kao samosvojna etapa u stilskom razvoju. Za razliku od baroka, on ne egzistira samostalno ni u mnogim razvijenim evropskim sredinama, pa se tumai kao stilski pokret koji postoji paralelno sa kasnim barokom i baroknim klasicizmom. Prisustvo rokokoa u srpskom poznobaroknom 48

slikarstvu svodilo se na prihvatanje pojedinih likovnih elemenata, pre svega na izmenu koloristike skale. Prihvataju se delikatne boje i pastelni tonovi, koji zamenjuju grubi, elementarni ton baroknog kolorizma. Menja se i tumaenje svetlosti. Ona se ravnomerno rasporeuje i gubi svoju baroknu graditeljsku ulogu u modelovanju masa. Kompozicije, meutim, retko gube klasinu formu akcentovanog i nepominog centra. One ni pokretom ni dinamikom crtea ne izlaze iz tradicionalne barokne simetrije niti imaju onu prividnu neuravnoteenost, karakteristinu za kompozicije evropskih majstora rokokoa. Nedostaje im i ona stilizovana dekorativnost, osnovna kategorija kojom se rokoko odvaja od baroka. Uticaj rokokoa na srpsko poznobarokno slikarstvo nije se odrazilo ni u senzualizovanim galantnim tonovima karakteristinim za zapadnoevropske fete galantes. Razlozi su poivali u injenici da Srbi nisu imali formiranu dovoljno monu plemiko-aristokratsku strukturu koja bi bila vodei zastupnik ovih ideala i naruilac galantnih mitolokih scena, osloboenih barokne alegorijske uenosti. U srpskoj umetnosti XVIII veka se o jasno formulisanom slikarstvu rokokoa moe govoriti samo u okvirima portretskog anra. Portreti Marije i Aleksandra Karamate, lanova ugledne trgovake zemunske porodice, koje je naslikao malo poznati Georgije Tenecki 1785.godine, pokazuju osloboenost od baroknog alegorijsko-amblematskog tumaenja portretisanog lika. Otmena, aristokratska oputenost zamenila je krutu i shematizovanu baroknu postavku portretisanog, a meka koloristika skala modeluje aristokratsko-melanholini lik portretisanih. Rokajni pristup portretisanim likovima pokazuju i Jakov Orfelin i Teodor Ili. Na eljarevim portretima Josifa Jovanovia akabente iz eparhijskih rezidencija u Pakracu i Novom Sadu, portretu Petra Petrovia iz eparhijske rezidencije u Vrcu, Stefana Avakumovia iz Hopova, kao i na portretu Alke Tekelije, provejava ista aristokratska melanholinost. Na Orfelinovom potpisanom portretu mitropolita Stefana Stracimirovia ogledaju se drugaija, neoklasicistika shvatanja koja su prisutna i na nekim potretima Teodora Ilia. Prisustvo rokokoa je uticalo i na preobraaj kasnobaroknog shvatanja lepog. Ve na Kraunovim prestonim ikonama, ono je shvaeno kao barokni pulchrum. Likovi Hrista i Bogorodice sa ikonostasa u Sremskoj Mitrovici potpuno odiu idejom barokne veliajnosti, njihova lepota se proslavlja sjajem i bogatstvom. Ista shvatanja su, pored znatnih promena, prisutna i na Kraunovom kapelskom ikonostasu u karlovakoj Sabornoj crkvi. Na Orfelinovim prestonim ikonama, pa i na ikonama eljara, barokni pulhrum je protumaen u duhu rokajnog bellum. Njihovi likov poseduju samodovoljnu gracioznu lepotu rokokoa, osloboenu optereujue barokne spoljanje paradne veliajnosti. Kostimirani barokni glumci kratkotrajno se zamenjuju rokajnim igraima. Sagledavano u celini, slikarstvo poslednjih decenija XVIII veka ne moe se tumaiti kao doba rokokoa koje je smenilo doba baroka. Nedostajalo je mnogo elemenata da bi se rokoko u srpskoj umetnosti druge polovine XVIII veka mogao izdvojiti kao sveobuhvatno morfoloko-fenomenoloki definisan stil epohe. Rokoko je samo jedan od elemenata u formiranju kasnobaroknog eklekticizma. Prodor rokokoa u srpsko poznobarokno slikarstvo su zaustavljala i nova shvatanja nadolazeeg neoklasicizma. U Beu se tada sprovode reforme pod uticajem ideja Vinkelmana. U kasnobaroknom eklekticizmu Jakova Orfelina, Teodora Ilia eljara i njihovih nastavljaa dolazi do preplitanja rokajnih i neoklasicistikih uticaja koji formuliu jednu sinkretiku piktoralnu poetiku. Dogaaj koji je najavio kraj funkcionisanja baroknog kulturnog modela bio je Temivarski sabor sazvan 1790 godine. Dolazak mitropolita Stefana Stracimirovia na elo Karlovake mitropolije oznaio je poetak novog perioda srpske politike istorije, ali ova zbivanja nisu vidno uticala na promenu dotadanje umetnike prakse. Delatnost uglednih kasnobaroknih majstora nesmetano se razvijala sve do druge decenije XIX veka, kada se oni jedan za drugim konano povlae sa istorijske scene. Meu kasnobaroknim slikarima prvi umire Teodor Ili 1783, Jakov Orfelin nastavlja plodnu delatnost tokom cele sledee decenije (umro 1803), Jovan Isajlovi stariji umire 1807, a Grigorije Jezdimirovi se poslednji put pominje kao saradnik Pavela urkovia na slikanju ikonostasa hrama Sv Dimitrija u Dalju zavrenog 1824. Neoklasicizam, kao stil epohe zasnovan na idejama prosveenosti, nee presudno dovesti u pitanje vladajua kasnobarokna shvatanja ni u prvim decenijama narednog veka, kada se kao vodei predstavnik novih ideja istie ARSENIJE TEODOROVI. Na njegovim ranim radovima vidi se uticaj baroknog eklektinog manira Teodora Ilia. Ve na ikonostasu u Melencima, Teodorovi se ponovo vraa kasnobaroknom eklekticizmu. Tek u kasnijim radovima, u zemunskoj Bogorodiinoj crkvi i budimskoj Sabornoj crkvi, Teodorovi je jasnije iskazao svoja neoklasicistika opredeljenja. Ona se prevashodno oituju na morfolokom planu, u redukciji palete i naglaavanju crtea. Kompoziciona reenja njegove religiozne slike ne pokazuju racionalistike tendencije neoklasicizma. Teodorovieve religiozne slike nisu proiene u skladu sa doktrinama neoklasicistikog istorijskog slikarstva, koje umesto barokne ubeivake retorinosti stavljaju u prvi plan istinu, zasnovanu na arheolokoj rekonstrukciji. One su jo uvek formulisane na osnovama baroknog simbolino-alegorijskog sklopa i esto su slikane prema ranijim grafikim uzorima koji su se koristili u srpskom slikarstvu druge polovine prethodnog veka. Teodorovievo crkveno slikarstvo predstavlja u sutini neoklasicistiko tumaenje baroknog klasicizma, proputenog kroz srednjeevropsku prizmu kasnobaroknog eklekticizma. On na zidnim slikama novosadskog hrama Sv Tri jerarha sledi ona srednjeevropska shvatanja zasnovana na eklektikom saimanju Maulberovog kasnobaroknog iluzionizma i Fierovog neoklasicistikog tumaenja arhitektonske pozadine. 49

Teodorovieva koncepcija prostora je jo uvek kasnobarokna, a oblak je jedan od bitnih formalnosimbolinih elemenata koji ga definie. Odnos meu akterima Teodorovievih kompozicija zasnovan je na naglaenoj gestikulaciji barokne reitosti. Oni se kreu na baroknoj pozornici u kojoj znaajan deo zauzima nebo. Tek u kasnim radovima, kao na ikonostasu budimske crkve Silaska Sv Duha, uoljiva je tenja da se religiozna kompozicija uoblii prema neoklasicistikim shvatanjima biblijske arheologije. Na kompoziciji Hristov ulazak u Jerusalim u drugom planu pojavljuju se piramide i drugi arhitektonski elementi naslikani sa ciljem da to vernije geografski i vremenski odrede dogaaj. Razvoj srpskog srpskog baroknog slikarstva u poetnoj i zavrnoj fazi pokazuje izvesne slinosti, koje se prevashodno ogledaju u nepodudarnosti sa ostalim formama duhovnog stvaranja. Srpsko barokno slikarstvo se pojavljuje skoro pola veka nakon 1690.godine i prihvatanja baroknog kulturnog modela, kada su skoro sve ostale forme duhovnog ivota i stvaranja bile sasvim barokizovane. Jednom prihvaeno, barokno slikarstvo e ostati dominantna forma likovnog stvaranja i nakon Temivarskog Sabora, kada se barokni kulturni model postepeno naputa, a ostale forme duhovnog ivota i stvaranja uobliavajuprema normama neoklasicistikog ideala. Razlozi za ovakvo zakanjenej poivali su na trajnoj retrospektivnosti srpskog baroknog slikarstva, koje je jo uvek bilo okrenuto crkvenim narudbinama. Dokaz za to je i razvoj portreta, jedinog profanog slikarskog anra u XVIII veku, koji je imao drugaije puteve razvitka. Barokni portret se pojavljuje ve na poetku epohe i jedan je od elemenata koji pokazuju prihvatanje baroknog kulturnog modela. Barokna koncepcija portreta ustupa pred neoklasicistikim formama na izmaku barokne epohe, pokazujui potpunu podudarnost izmeu baroka kao kulturno-istorijskog pojma i stila epohe. Eklekticizam beke likovne Akademije obeleio je razvoj slikarstva na prelazu iz XVIII u XIX vek. Njegova konzervativnost je oigledna posebno u crkvenim narudbinama gde se tradicija, autoritetom poslednjih kasnobaroknih majstora, dosledno suprotstavlja prihvatanju novih shvatanja. Prodor neoklasicizma u srpsko crkveno slikarstvo mogue je sagledati samo uslovno, u okvirima optih eklektinih previranja evropske umetnosti koja u poslednjim decenijama XVIII i u prvim decenijama narednog veka pokazuje mnogo kontradiktornosti i naglaenije odsustvo stilskog jedinstva. ilavo istrajavanje kasnobaroknog slikarstva predstavljalo je stvaralaku nemo sredine da zahteve naruilaca, pre svega crkve, prilagodi i usaglasi sa novim shvatanjima koja su nametale teorije neoklasicizma. Nema sumnje da je znaajnu ulogu u dugotrajnom negovanju kasnobaroknog slikarstva imao i vladajui javni ukus graana. Sa istorijske scene e eklektini kasnobarokni stil potisnuti tek romantiarsko slikarstvo nazarena, koje okretanjem ka uzorima kvatroenta i religioznoj umetnosti kasnog srednjeg veka odbacuje baroknu piktoralnu poetiku. TRADICIONALNO SLIKARSTVO Barokno slikarstvo je u XVIII veku predstavljalo glavni i privilegovani tok likovnog stvaralatva, koji su podravali visoka crkvena jerarhija Karlovake mitropolije i obogaeno gradsko stanovnitvo. Paralelno sa njegovim razvitkom postojao je i irok tok tradicionalnog likovnog stvaralatva. Tradicionalna umetnika produkcija bila je dominantan vid likovnog stvaralatva u prvim decenijama XVIII veka, koji podrava i visoka crkvena jerarhija, ali ona ne jenjava dolaskom kijevskih slikara i delatnou njihovih sledbenika. Ona je kontinuirano negovana u toku druge polovine XVIII i u prvim decenijama narednog veka, ne samo u oblastima koje su se nalazile u granicama Otomanskog carstva i Venecijanske republike, nego i na teritorijama Habsburke monarhije. Tradicionalno slikarstvo, meutim, nije predstavljalo samo puko ponavljanje retardiranih shvatanja, niti je bilo izolovan fenomen koji se razvijao bez sutinskih dodira sa savremenom umetnikom praksom. Veze izmeu privilegovanog slikarstva i tradicionalne umetnosti su u baroku vrste, obostrane i sloene. Kao to se razvoj tradicionalne umetnosti ne moe razumeti bez uticaja zvaninog baroknog slikarstva, tako se ni razvoj zvaninog baroknog slikarstva ne moe sveobuhvatno sagledati bez uticaja tradicionalne umetnosti. Na isti nain je u srpskoj grafici XVIII veka mogue izvriti podelu na zvaninu baroknu produkciju i njene popularne tradicionalne ekvivalente. Ovi slikari se izdvajaju kao linosti jasne individualnosti i likovne samosvojnosti. To su majstori kojima su poveravane znaajne narudbine i ije se slikarstvo znanje ne moe dovoditi u sumnju. Evidentno je takoe da je ono, pored oslanjanja na tradiciju reagovalo i na savremeni pogled na svet, menjajui u izvesnoj meri piktoralna i ikonografska shvatanja pod prividnim velom potovanja prolosti. Tradicionalno slikarstvo je bilo konstitutivni element barokne kulture i umetnosti koji je imao svoje zakonitosti i svoje pute razvitka. Ono je zauzimalo znaajno mesto u stvaralatvu razvijenih baroknih sredina i predstavljalo je u izvesnom smislu preteu budue masovne kulture. Pretendujui na komunikaciju sa irokim i preteno nedovoljno ili malo obrazovanim slojem publike, tradicionalna umetnost je teila da na jednostavan nain predstavi i saopti osnovna pitanja dogme. Njen tematski repertoar naelno je odreen optepoznatim temama i pobonostima, a piktoralni jezik je sraunat na emotivnu, a ne na intelektualnu vezu sa vernikom. 50

Popularna umetnost post-tridentske reforme predstavljala je odraz procvata novih pobonosti koje su negovane van zvaninog okrilja crkve a najdosledniji odraz imala je u grafici. Kritika crkve bila je posebno usmerena prema isticanju spoljanje strane kulta, to je vodilo do preterivanja u osnivanju verskih udruenja i bratovtina koje su proslavljale vlastite pobonosti i u tu svrhu naruivala slike koje su ih propagirale. Post-tridentska crkva se suprotstavljala ovakvim udruenjima, kao i slikarstvu koje su ona propagirala. U pravoslavnoj baroknoj kulturi tradicionalna umetnost se vie oslanjala na naslee i stilskim karakteristikama se, pored svih uticaja, razlikovana od privilegovanog slikarstva. Ona nije bila odraz angaovanih tumaenja slike, nego je imala dekorativnu funkciju. Tenja ka stilizaciji, koja proizilazi iz srednjevekovne, posebno vizantijske, umetnosti, prisutna je i u popularnoj baroknoj umetnosti katolike crkve. Ovakvo tumaenje dekoruma je u srpskom tradicionalnom slikarstvu egzistiralo neizmenjeno tokom celog XVIII veka. Idejne osnove ovog slikarstva polazile su od tradicionalne religioznosti, koja se menjala tee i sporije nego refomrisani bogoslovski programi koje je zastupala zvanina crkvena reforma. Postvizantijsko naslee je u izvesnoj meri samo izmenjeno i obogaeno reenjima koja su baroknom slikarstvu bila ve poznata. Ne znai to da je tradicionalno slikarstvo ostalo zatvoreno za nove teme i ikonografske formulacije. Ve se u prvim decenijama XVIII veka u opusu Kozme Damjanovia, a zatim i u delima nekih drugih predstavnika tradicionalnog slikarstva, posredstvom zapadnoevropskih uticaja pojavljuju troglave predstave svete Trojice. I predstava Bogorodice sedam alosti prvo se pojavljuje na ikoni Savatija Krabulea, a tek se potom prihvata u zvaninoj baroknoj umetnosti. U drugoj polovini veka tematske i ikonografske promene su jo oiglednije. Radionica Teodora Simeonovog u zidnom slikarstvu u Srpskom Kovinu i Stonom Beogradu izvodi niz kompozicija ija ikonografska reenja poivaju na tekovinama zvaninog baroknog slikarstva. Tradicionalno slikarstvo se, i pored ovakvih novosti, razvijalo u uslovima sporog i konzervativnog prihvatanja novog kulturnog modela, koji je omoguio njegovu pojavu i opstanak. Oivljavanje mree parohijskih crkava u prvim decenijama nakon Velike seobe stvorilo je osnovu za procvat tradicionalne umentosti. Uspon ove umetnosti bio je omoguen reformama Karlovake mitropolije, koja je nastojala da organizuje mree parohijskih crkava kao neophodan uslov celokupne verske obnove, ime je skoro paradoksalno, dolo do neeljenih posledica, poto se likovno stvaralatvo umnogome otelo kontroli crkve. U toj je svetlosti nuno razumeti i cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovia kojim se zabranjuje dalji rad neukim "bogomazima". Ovim cirkularom nagovetena je tenja crkve da slikarstvo stavi pod kontrolu i da ga podredi idejama reforme. Mnogi od slikara ove orijentacije nisu se prema tadanjim merilima mogli smatrati neobrazovanima, ni u likovnom ni u teolokom smislu. Njihova umetnost je bila namenjena neukima, ali to ne znaI da je i sama bila neuka. Tradicionalna znanja ovih slikara, meutim, nisu odgovarala zahtevima novog versko-politikog i moralizatorsko-didaktikog programa koji su zagovarale reforme. Slian proces potiskivanja tradicionalnog slikarstva odigrao se pre toga ve u Kijevskoj mitropoliji i Moskovskoj patrijariji, gde je bio direktno povezan sa idejama verskih reformi. Ni odluka patrijarha Arsenija IV Jovanovia nije u svim sredinama Karlovake mitropolije primljena jednoglasno i sa odobravanjem. Gledano oima konzervativnih "ortodoksalista" , slikarstvo Jova Vasilijevia, koje je preporuivao patrijarhov cirkular, umnogome se razlikovao od slikarstva koje se u prvoj polovini XVIII veka jo uvek vezivalo za postvizantijsku tradiciju. U prvim decenijama XVIII veka, u vreme formiranja barokne kulture, tradicionalno slikarstvo je zadovoljavalo i kriterujume visoke crkvene jerarhije, jer je tradicionalnost bila potvda pravovernosti i verskog identiteta. Okretanje tradiciji kao elementu aktivnog otpora prozelitskim nasrtajima katolike crkve, bilo je pristuno i u ukrajinskoj umetnosti ranog XVII veka, kada je ova sredina dola u kontakt sa propagandnim programima katolike post-tridentske reforme. Upravo crkva, njeni visoki dostojanstvenici i obrazovani duhovnici su, kao zatitnici pravovernosti i u njeno ime, zapoeli propagiranje nove angaovane umetnosti. Veliki deo vernika nije bio sposoban, niti je eleo, da se prilagodi novonastalim okolnostima i ostao je veran tradiciji, nasleenim formama pobonosti i umetnosti. Sukob izmeu zvanine barokne i tradicionalne umetnosti poivao je, u osnovi, na razlikama izmeu reformisanog ukrajinsko-ruskog i u znatnoj meri tradicionalnog, grkog bogoslovlja. Visoka crkvena jerarhija Karlovake mitropolije je, ve u prvoj polovini XVIII veka zbog reformi preduzetih u skladu sa reformama Kijevske mitropolije i Moskovske patrijarije, neosnovano optuivana za sklonost ka uniji. Razvitak tradicionalnog slikarstva barokne epohe nije mogue sagledavati izdvojeno i van irokih okvira pravoslavnog sveta. Snaan uticaj na negovanje tradicionalnog likovnog stvaralatva imali su putujui majstori sa juga, koji slikaju za potrebe pravoslavnog stanovnitva u oblastima Otomanske imperije, a iji je priliv na teritorije Habsburke monarhije prisutan tokom celog XVIII veka. U prostranim oblastima balkanskog zalea krajem XVII i u prvim decenijama XVIII veka dolazi do oivljavanja umetnike prakse i postepenog preobraaja postvizantijskog naslea. Snaan podsticaj ovom poletu dali su kritski majstori koji su se nakon pada Irakliona 1669.godine naselili na Peloponezu i u gradovima severne Gre. Time su iskustva relativno izolovane kritske kole bila direktno ukljuena u dalji razvoj slikarstva oblasti 51

koje su se nalazile u Otomanskoj imperiji. U okviri ovih sloenih transformacija formiraju sae dve osnovne struje. Jedna se zalagala za obnavljanje slikarstva na principima potovanja srednjevekovne prolosti, dok je druga teila da svoja shvatanja saobrazi zapadnoevropskom iskustvu. Vodei predstavnik prve grupe bio je Dionisije, sin svetenika iz Furne u centralnoj Grkoj. On je u svom priruniku navodio i zapadne nove tehnike (uljane boje), koristio je starije predloke pravoslavne a poto za neka ikonografska reenja nije imao toliko razvijene i sistematski izloene pisane uzore. Prikazuje i zapadnoevropske ikonografske predloke, koji su pod velom nediskutabilne pravoslavnosti, preuzete i u srpskom tradicionalnom slikarstvu. Vodei predstavnik druge, kompromisne linije, otvorenije prema zapadnim uticajima, bio je neto mlai David iz Selenice, za kojeg se pretpostavlja da je slikarske pouke dobio u nekoj od jonskih radionica do kojih su prodrli mledaki uticaji. David iz Selenice je, kao i Dionisije iz Furne, bio okrenut svetogorskoj klijenteli, ali je naruioce prevashodno nalazio u urbanim sredinama obogaenih grkih gradova, kao to je bilo Moshopolje. Slikarska shvatanja Davida iz Selenice i njegovih uenika odjeknula su i u balkanskom zaleu. Na vezu sa junobalkanskim, grkim radionicama ukazuje i ikonostas crkve Svetih Apostola u Pekoj Patrijariji. Iz prepiske pekog patrijarha Mojsija Rajevia i karlovakog mitropolita Vikentija Popovia saznaje da su 1722.godine iz Soluna stigli majstori "jedan Bugarin monah i jedan Grk mirjanin po s jednim uenikom". Dela solunskih radionica donoena su sa hadijskih putovanja. Stanoje Popovi je pristalica onog likovnog izraza koji je u Karlovaku mitropoliju preneo i Hristofor efarovi. Popovieve ikone iz manastira iatovac bliske su predstavama svetitelja sa prvih stranica Stematografije. Oblik trona na Popovievim prestonim ikonama proizilazi iz istog naslea na koje se oslanja i efarovi na pomenutim grafikim listovima sa predstavama sv Nikole. Za razliku od ranijih katedri, njihovo sedite je znatno ue, a leni naslon vii. Konstrukcija je renesansno-barokna, bez ikakvih reminiscencija na tradiciju kasnogotikih katedri. efarovi i Stanoje Popovi su savremenici, oni polaze od istog iskustva, ali us im stremljenja razliita. Njihov rad se podudara tamo gde je efarovi najkonzervativniji, a Popovi najaktuelniji. Tek u poslednjem periodu Popovieve slikarske delatnosti. Uoava se tenja da svoj manir prilagodi baroknim slikarima ukrajinske orijentacije. On izbegava preteranu dekorativnost, uvodi zlatnu ornamentiku na draperijama, pokuava da rafiranje inkarnata zameni modelovanjem i senenjem. Barokizovane kritske uticaje doslednije prihvata slikarska porodica iji je rodonaelnik bio Simeon Lazovi iz Bijelog Polja, a nastavljai njegov sin Aleksije i unuk Lazar. Ova radionica deluje od sredine 60ih godina XVIII veka, kada nastaje ikonostas za crkvu Sv Petra i Pavla u Sirogojnu. Ona prikuplja veliku zbirku anatomskih crtea i grafikih predloaka, dobavljenih direktno iz Venecije ili posrednim putem preko Dubrovnika i Bosne. Kada se raspoloivi predloci uporede sa likovnom zaostavtinom ove radionice, uoava se vezanost za tradiciju i tenja da se spontano, ali naivno prihvate formalni elementi vladajuih tekovina baroknog slikarstva. Odnos Lazovia prema tradiciji koja se samo formalno prilagoava novim shvatanjima, pokazuju ikone sa ikonostasa glavne crkve manastira Savina. Reenja njihovih kompoziicja su statina, a pokreti figura ukoeni i nepovezani sa emocijama, dok se dramatinost istie uskovitlanim draperijama. Popularnost tradicionalne umetnosti podstrek su davale i putujue slikarske radionice koje pristiu iz vlakih zemalja posle pripajanja Oltenije Beogradskoj mitropoliji. Predstavnici ovih radionica donese u oblasti Beogradske, a potok Karlovake, mitropolije shvatanja formirana u vlakoj kneevini krajem XVII i u prvim decenijama narednog veka, za vreme vladavine erbana Kantakuzina i njegovog naslednika Konstantina Brankoveanua. U ovoj kneevini dolazi do opteg kulturnog poleta koji postaje otvoreniji prema zapadnoevropskim uticajima. Vlaki kneevi su u sebi videli naslednike vizantijskih vasilevsa, pa se njihova dvorska umetnost vezuje za tradicionalnu liniju grkog slikarstva, koju je zagovarao Dionisije iz Furne. Kompozicije si isitnjene i pretopane starozavetnim likovima sa svicima u rukama, koji komentariu jevaneoske dogaaje. Izuzetak su jedino monumentalne, barokno koncipirane ktitorske kompozicije. Sledbenici ove kole rasprostrli su se po celoj Vlakoj, Olteniji i Banatu, ali, lieni podrke uenih naruilaca, oni se vraaju pojednostavljenim kompozicijama. Njihovo slikarstvo varira stara i davno iznaena reenja u kojima se vie ne prepoznaju odblesci dvorske kulture Brankoveanua. Vanu ulogu u prodoru ove linije slikarstva u srpske oblasti imao je Andreja Andreovi, iji je otac bio saradnik Konstantina Grka. U Andreovievoj radionici, kojoj je povereno izvoenje zidnog slikarstva u hramu manastira Vraevnica, zanat su izuili i ugledni temivarski majstori Nedeljko Popovi, erban Popovi i Georgije Ranite. Ovom krugu pripada i Georgije Stojanovi iz Svitova, koji se u prvim decenijama XVIII veka nalazio na austrijsko-turskoj granici. Ovaj slikar radi u oblastima Beogradsko-karlovake mitropolije samo tokom jedne decenije, ali su mu kao zrelom i uglednom majstoru poveravane znaajne narudbine u tadanjim duhovnim sreditima srpstva. On u Beogradu slika prestone ikone za novopodignuti hram Roenja Sv Jovana Krstitelja, a u Sremskim Karlovcima ikonostas hrama Sv Petra i Pavla. Ovaj ikonostas je, nakon boanskog zidnog slikarstva, predstavljao poslednji pokuaj da se na osnovama tradicionalne umetnosti formira zvanini likovni jezik Karlovake mitropolije. Nakon ovog pokuaja, formiranje zvanine likovne 52

poetike preuzeo je Jov Vasilijevi, a Georgiju Stojanoviu su, poput Hristofora efarovia, poveravane narudbine za izradu grafikih listova. Ova dva toka, junobalkanski i vlaki, donosila su slina shvatanja koja poivaju na uzorima zajednike prolosti. Podsticaje za razvitak tradicionalne umetnosti donosili su i rusko-ukrajinski majstori, takozvani "moskoviteri" koji su se, pored prodaje ikona, bavili i slikarstvom. Jedan od "moskovitera" ije se slikarstvo uklapa u okvire tradicionalne umetnosti bio je i Grigorije Gerasimov. Piktoralni jezik Gerasimova predstavlja rustinu varijantu shvatanja koje su u rusko slikarstvo uveli Simon Uakov i majstori radionici carske palate, ali se u programu ikonostasa i njegovom tematskom repertoaru uoavaju kontakti sa baroknim shvatanjima. Pored "moskovitera", proizvodnjom i prodajom ikona bavili su se i tzv. "austrijanci", pripadnici ruske staroverske grupacije koja je nakon raskola bila primorana na emigraciju. Primer kijevskog vaspitanika Simeona Jovanovia Baltia, osnivaa gomirske slikarske kole, pokazuje na koji nain su ukrajinska barokna shvatanja bila pretapana u oblike tradicionalne umetnosti. U jurisdikcionim granicama Karlovake mitropolije ve poetkom etvrte decenije dolazi do sve vidnijeg uticaja baroknog slikarstva na razvoj tradicionalne umetnosti. Razlozi su nesumnjivo poivali na injenici da u mitropolijskom sreditu u to vreme dolazi do promene zvaninog odnosa prema slikarstvu. Oigledan znak novih pogleda je cirkular patrijarha Arsenija IV Jovanovia, kojim on sve one koji nameravaju da se bave slikarstvom poziva u karlovaku kolu Jova Vasilijevia. Predstavnici tradicionalnog slikarstva, koji su pretendovali na narudbine u sredinjim obastima Mitropolije, tee da manirom povrnog ugledanja prihvate novi slikarski jezik. Posredstvom Teodora Stedanovia Gologlavca ovo slikarstvo prodire i u oblasti Beogradskog paaluka. Delatnost Hadi-Ruvima Nekovia i Petra Nikolajevia Molera, kao i veina umetnike produkcije ne samo predustanike nego i postustanike Srbije, razvijala se u okvirima tradicionalnog slikarstva koje se ugledalo na umetnost negovanu u Karlovakoj mitropoliji. Do ekspanzije tradicionalnog stvaralatva dolazi u prvim decenijama nakon Velike seobe, kada je sa organizovanjem mree parohijskih crkava dolo do velike potranje za ikonama i ivopisanjem hramova. Ovo slikarstvo se u poetko razvijalo nesmetano i uz punu podrku crkve. Postepenim uvrivanjem barokne kulture dolazi do sve otvorenijeg suprotstavljanja visoke crkvene jerarhije ovakvom umetnikom stvaralatvu. Ono se prvo potiskuje iz mitropolijskog sredita, a zatim i iz eparhijskih centara, da bi svoju dugovenost potvrdilo meu predstavnicima perifernih seoskih crkvenih optina. Pokuaj da se sprei rad ovih "bogomaza" poivao je prevashodno na strahu da njihovo neznanje ne unese jeres i bio je odraz tenja da se slikarstvo, kao i celokupan duhovni ivot, podvrgne crkvenoj kontroli. Ovakva shvatanja potvruje i episkop Georgije Popovi, kojem se 1754.godine obraaju za zatitu predstavnici tradicionalne likovne orijentacije, organizovani u temivarski slikarski ceh. Prema uglednim predstavnicima tradicionalnog slikarstva prdusretljivo se odnosio i pakraki episkop Sofronije Jovanovi. Zahvaljujui ovakvim stavovima pojedinih episkopa, pokuaji potiskivanje tradicionalne umetnosti nisu uspeli i tokom celog XVIII veka deluje niz majstora i slikarskih radionica koji nalaze podrku i dobijaju narudbine u udaljenim crkvenim optinama, do kojih kolovani slikari nisu stizali. Popularno tradicionalno slikarstvo zasnivalo je svoj status na opteprihvaenom ukusu, ali ne na ukusu kao kriterijumu valorizacije kojim se individualno i neposredno uspostavlja vrednost kontemplativnog objekta, nego na javnom ukusu koji se ne odnosi na pojedinu osobu, niti je okarakterisan kao pravljenje izbora. On nije povezan sa bilo kakvim kvalitativnim normama i oznaavao je iracionalne i konfuzne kriterijume vrednovanja veine. Popularni javni ukusu bio je odreivan samom injenicom da je takav kakav je i bio je povezivan sa neobrazovanim osobinama koje iskazuju svoj odnos prema umetnosti bez ikakvih objektivnih normi. Na rasprostranjenost tradicionalnog slikarstva su uticale i izvesne kulturnoistorijske okolnosti, pre svega nedostatak kolovanih slikara koji ostaju vezani za vee urbane centre. ak su se i pokuaji nekih episkopa udaljenih eparhija da stvore savremene barokne slikarske radionice zavravali u okvirima tradicionalne umetnosti. Zvaninoj piktoralnoj poetici baroknog slikarstva otpor nisu pruale samo konzervativne seoske crkve optine, pod ijim okriljem rade predstavnici tradicionalnog slikarstva. Suprostavljanje privilegovanom baroknom slikarstvu imalo je, osim otpora crkvenom reformama, i izvesnu nacionalnu dimenziju. Karlovaka mitropolija nije bila jednonacionalna srpska crkva, nego pravoslavna crkva Habsburke monarhije, pod ijom su se jurisdikcijom nalazili i drugi pravoslavni narodi, pre svega Rumuni i grko-cincarske zanatlijsko-trgovake zajednice nastanjene u gradovima. Grko-cincarske porodice prelaze u Habsburku monarhiju ve u prvim decenijama nakon austrijsko-turskih ratova, posebno u vreme Prve i Druge seobe, kao i posle prvog razaranja Moshopolja 1769.godine. Upravo njihovim posredovanjem dolazi do neprestanog dotoka majstora sa juga, koji su u ve barokizovanoj sredini srednjeevropskih podunavskih gradova neprestano oivljavali tumaenje slikarstva zasnovano na tradiciji. Nastoje da u crkvama obezbede to vei broj bogosluenja na grkom jeziku. Ovu tenju one su utvrivale bogatim prilozima i skupim ktitorskim poduhvatima za koje su obino bili angaovani junobalkanski majstori vaspitani na tradiciji tzv. "levantskog baroka", negovanog u slikarskim radionicama razvijenih trgovakih gradova, kao to su bili Kozani, Kostur, Elbasan i, pre svih, Moshopolje. Patentom o verskoj 53

toleranciji, koji je Josif II izdao 1781.godine, Grci stiu pravo na podizanje sopstvenih crkava. Patronaa grko-cincarskih zajednica objanjava i uspenu karijeru Teodora Simeonovog, koji u Budimskoj eparhiji dobija znaajne narudbine u vreme kada je slikarstvo urbanih sredina ve potpuno prihvatilo ukrajinsku ranobaroknu piktoralnu poetiku. Delatnost majstora okrenutih grko-cincarskoj klijenteli kretala se u veoma irokom rasponu. Oni se oslanjaju na tradicionalno slikarstvo juga, ali se pojavljuju i majstori koji tee da svoj manir usaglase sa poetikom zvanine umetnosti Karlovake mitropolije. U tom smislu njihovu delatnost nije mogue sagledavati kao samosvojnu celinu. Slikari, poput Teodora Simeonovog, uklapaju se u okvir tradicionalnog slikarstva dok drugi, poput Janka Halkozovia i Jovana etirevia Grabovana, prihvataju novu piktoralnu poetiku, tako da se njihova delatnost razvijala u okvirima zvaninog baroknog slikarstva.

GRAFIKA
DRVOREZNA GRAFIKA XVIII VEKA Smatra se da se u manastirima i crkvama, gde su se drvene ploe najee nalazile, smatralo da one predstavljaju ve iskoriene predmete za umnoavanje ikona na hartiji, za koje vie nije bilo verskih potreba, a istorijsko-umetniko interesovanje se osetilo znatno kasnije. Srpska drvorezna grafika imala je naalost kratak vek - smatralo se da su ikone na hartiji privremeni kultni predmeti, pa se prema njima tako i postupalo. Mnotvo listova i ploa iz XVIII veka je zauvek nestalo tako da se ne zna ni priblian broj srpskih drvoreza iz XVIII veka. Ako se prouava drvorez XVIII veka, onda treba primetiti da je u tom veku ova grafika tehnika imala drugostepenu ulogu, odnosno da je to epoha pojave i punog procvata srpskog bakroreza. Drvorezna grafika sa poetka XVIII veka naputa stari izvor. Drvoresci ovog doba, izgleda, sarauju vie sa nepoznatim zografima-ikonopiscima, svojim savremenicima, od kojih pozajmljuju ikonografska reenja i predloke. U vremenu od prve do druge seobe (1690-1739) drvorezna grafika je dobijala u zamahu, u pojavi novih imena, mada je broj nepoznatih drvorezaca, po svemu sudei, bio vei od onih koji su svoje radove potpisivali. Drvorez je ostao i dalje namenjen samo irim slojevima drutva, seoskom staleu, parohijskim crkvama i osiromaenim manastirima. Visoka crkvena hijerarhija, poev od patrijarha Arsenija III arnojevia, prihvata bakrorez, zapoljava strane gravere, a za domai drvorez gotovo da i ne pokazuje vee interesovanje. Zbog toga su drvoresci ostali nepoznati ili malo poznati, daleko od crkvenih i kulturnih sredita. U skromnoj sredini polupismenih monaha i svetenika, u kojoj su drvoresci iveli i za koju su radili, niko im nije mogao pomoi u daljem umetnikom razvoju. Bili su preputeni svom skromnom likovnom obrazovanju. Drvoresci su najee poticali iz monakih i svetenikih redova. Razumljivo je zato da su oni bili daleko od mogunosti da prihvate nove stilske i ikonografske ideje, mada se u nekim sluajevima pokazalo da su takve ideje rado prihvatane. Drvorezna grafika je, dakle, smatrana od autora i od poruilaca kao tamparski posao, kao zanat umnoavanja; to je uostalom potpuno odgovaralo starom nazivu "tampi", kako su nazivane ikone na hartiji. Razumljivo je da ovakvo stanje nije bilo povoljno za dalji umetniki razvoj i modernizaciju drvoreza. Ova grafika poznaje gotovo iskljuivo linearno-konturnu armaturu crtea, to samo po sebi podsea na poetke zapadnoevropske drvorezne tehnike u XV veku. Linija je kod naih drvoreza, u stvari, skelet grafikog organizma koji ne poseduje svoje tkivo. To tkivo je esto naknadno ispunjavano - ba kao kod starih nemakih drvorezaca - bojom, kojom je graver ili naknadno kakav drugi majstor ispunjavao prazne prostore omeene grafikom konturom. Ta bojena drvorezna grafika pribliavala se donekle zografskim ikonama. Kod ranih drvoreza XV veka po pravilu ne izostaje kolorisanje. Po njihovoj izradi jasno se vidi da su se autori trudili da podraavaju slikarska umetnika dela ili minijature. Srpskoj drvoreznoj grafici se mogu pripisati gotovo one iste osobine koje poseduje stara nemaka grafika sa samog poetka XV veka: tendencija je da se istakne jasnost kompozicije a ne da se postigne figurativan i prostorni efekat. Kako je najvei deo naroda iveo neobaveten i veoma udaljen od politikih i drugih akcija Karlovake mitropolije, tom zaostalom delu naroda, mahom seoskog stalea i jo neformirane graanske klase, potpuno je odgovaralo, kako slikarstvo ikonopisaca, zografa tako i delo znanih i neznanih drvorezaca. Jedna od najlepih ikona na hartiji, popularnih narodnih "tampi", bez sumnje je drvorez Sv knez Lazar kefalofor, nastao u poslednjoj deceniji XVII veka. Pojava ove grafike vezuje se za Srem, odnosno manastir Vrdnik, u kojem su poivale Lazareve moti, a koji je u XVIII veku bio veliki rasadnik njegovog kulta. Pored teme od izuzetnog znaaja je i to to se u njoj nalazi zaetak barokiziranog kulta Srba 54

vladara, koji je u XVIII veku odraavao nacionalno-politike namere i planove Karlovake mitropolije. Zapravo, ovom kompozicijom zapoelo je kod Srba u podunavlju umetniko i idejno opredeljenje prema obnovljenim kultovima srednjovekovnih vladara, to e tokom toga veka dobiti svoj puni umetniki i drutveno-poitiki smisao i znaaj, ne samo u grafici ve i na nekim baroknim ikonostasima, u ivopisu Boana i Kruedola, kao i u drugim vidovima umetniKe delatnosti. Smatra se da je ikonografski tip kneza Lazara kefalofora prvi put nastao na ovom drvorezu i da arhitektura u pozadini ilustruje nepotvrenu tvrdnju starih letopisaca da je knez Lazar posetio sv grob u Jerusalimu. U umetnikom pogledu drvorez Sv knez Lazar stoji na prekretnici dvaju suprotnih stilskih opredeljenja, tradicionalnog (pravoslavnog) i baroknog (zapadnoevropskog). Lik kneza Lazara je ovde ostvaren arhainim crteom sa punom stilizacijom. Srednjovekovni vladar je u ovoj grafici pre simbol nego slika ili ikona. Osloboen je crtake opirnosti i realistinosti. Lazareva haljina sa dvoglavim vizantijskim orlovima, kruna na glavi, pa i uvojci kose, mesta su na kojima se, pored jo ive tradicije, nasluuju detalji ornamentalno shvaenog baroka. U tom smislu, nepoznati drvorezac kneza Lazara obeleava skromni poetak procesa barokizacije. Sa kraja XVII ili poetka XVIII veka je i drvorezna ploa, izrezana sa obe strane, na kojoj su prikazane dve "vedute" Sv Gore. Ploa je uvana u sremskom manastiru Beoinu ali se njen nastanak vezuje za Atos. Ima izvesne osobenosti koji je izdvajaju iz kruga srpskog drvoreza u Sremu i to navodi na zakljuak da je dola sa Sv Gore. Drvorezi imaju slovenske signature. Popularnost Sv Gore primetno je porasla u XVII i naroito u XVIII veku, kada je nastao itav niz bakroreznih kompozicija na ovu temu. Bakrorezne panorame Atosa koje nekad podseaju na geografske karte, izraene su u radionicama zapadnoevropskih bakrorezaca, dok su drvorezne pripremali nepoznati svetogorski crtai i drvoresci. Podatak da je ova drvorezna ploa pronaena u sremskom manastiru Beoinu govori o tome da su veze Sv Gore sa Karlovakom mitropolijom bile veoma ive. U cilju irenja kulta Sv Gore i manastira Hilandara, atoski monasi su sa sobom nosili drvoreze a kasnije i bakroreze koje su poklanjali prilonicima iz cesarovine. Na prvoj strani drvorezne ploe izrezani su centralni deo Atosa i oblinji manastir Iviron; u prvom planu su nacrtani monasi pri svakodnevnom radu, u drugom planu arhitektura atoskih manastira i kelija, a u treem planu prikazano more sa velikim medaljonom Bogorodice Orante u gornjem delu kompozicije. Moe se primetiti da je nepoznati umetnik imao veoma dosledan grafiki pristup: zanemario je detalje u cilju prikaza celine, koja je svedena na osnovne oblike. Nepoznati autor se koristio tzv. linearnom perspektivom, to je njegovoj veduti dalo posebnu dra. Medaljon sa Bogorodicom Orantom i zracima koji se iz njega ire i padaju na kelije ima pored kultne, i vrlo izraenu dekorativnu ulogu. U ovoj, inae mirnoj kompoziciji, medaljon je izraziti kompozicioni akcenat. Druga strana ploe donosi oblinje manastire oko Grigorijata i Dionisijata. Dok je na prvoj kompoziciji more u treem planu, ovde je u prvom, to kompoziciji daje izgled grafike marine. Iz ovog vremena je jo nekoliko drvoreza nepoznatih autora. Mala dvodelna ikona Sv Georgije i Sv Dimitrije iz muzeja SPC u BG odlikuje se uproenim "gotskim" crteom. Likovi svetitelja su zdepasti i neproporcionalni. Sasvim drugaije je zamiljena ikona Sv Nikola gde je grafika ideja zasnovana na ornamentalno-dekorativnim reenjima. Bogato ukraeni okvir stilizovanog biljnog ornamenta zatvara dopojasni lik svetitelja u eonom stavu. Nije iskljueno da je imala dva autora: jednog koji je pripremio crte, a to je ikonopisac, i drugog koji je crte preneo na dasku, izrezao i otiskivao grafike listove. Broj srpskih drvoreza XVIII veka dopunjuju i dve nedavno pronaene i objavljene ploe. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima iz aka i dvostrana ikona Bogorodica Strasna na jednoj strani i Arhistratig Mihailo na drugoj, koja je pronaena u Banatu. Ikona Sv Trojica sa Bogorodicom i svetiteljima se oslanja na najbolje srpske grafike iz prethodnog doba. Ikona je podeljena na tri vodoravna i tri uspravna pojasa, sa po jednom ikonom u svakom polju. Bogorodica Strasna je zadrala u sebi crtaku i kompozicionu strogost tradicije i u isto vreme dala baroknu dekorativnost novih uticaja. Nepoznati drvorezac je uspeo da ostvari "mekani oblik, punou, plastiku, senku, nabor i kontrast". Ikona Arhistratig Mihailo na kojoj je prikazan voa nebeskih sila kako pobeuje Satanu u obliku adaje - pretrpana je detaljima, nedovoljno pregledna a grafiki i crtaki nije sasvim sigurno ostvarena. Osim glavne scene, u kojoj arhaneo dugakim kopljem bode zmaja, ovde su levo i desno prikazane jo dve minijaturne scene: Javljanje arhanela Isusu Navinu pred Jerusalimom (?) i udo u Honi. U prvoj polovini XVIII veka javljaju se i autori koji na drvoreznoj ploi upisuju svoja imena. Takav je bio Nikola Popovi, koji je 1703. izrezao ikonu Sv arhangel Mihail za manastir Slepu. On je bio jedan od nastavljaa stare drvorezne grafike u makedonskim krajevima oko manastira Slepe, u kojima ni poetkom XVIII veka nisu lako prihvatani uticaji tzv. levantskog baroka. Popovi je ostao po strani od modernizacije, kao i najvei broj zografa tog doba. Osim Nikole Popovia, koji je izgleda radio samo u makedonskim krajevima, ostali, danas nepoznati drvoresci, radili su u Karlovakoj mitropoliji, mada ih je verovatno bilo vie i u krajevima pod Turcima. U Sremu su, pored niza danas nepoznatih drvorezaca, radili i Georgije Nikoli, jeromonah Hristofor Beoinac, monah Jona iz iatovca i pop Stefan Liki. Prva trojica su poznata samo po antiminsima, koje su rezali u prvim decenijama XVIII veka, to, razumljivo, ne mora da 55

znai da nisu rezali i drvorezne ikone koje se nisu sauvale. Naime, njihovi potpisi na tri antiminsa i njihovo poznavanje drvorezne grafike moe se shvatiti kao dua grafika delatnost. Prvi drvorezni antimins nacrtao je i izrezao Georgije Nikoli po nalogu episkopa pakrakog kir Stefana Podgorianina, koga je za vladiku "lavunijskog" posvetio patrijarh Arsenije arnojevi. Godina 1706. nalazi se u zapisu o osveenju antiminsa. O drvorescu Georgiju Nikoliu ne postoje nikakvi biografski podaci ali se moe pretpostaviti da je uivao vei ugled savremenika. Nikoliev antimins je zamiljen i izveden iskusnim grafikim, a pre svega crtakim oseanjem za kompoziciju. Drvorezac se nije oslonio na tada poznati srpski bakrorezni antimins izraen po nalogu patrijarha arnojevia. Taj antimins se esto uzima kao prvo barokno delo u srpskom slikarstvu i grafici na prelazu od XVII u XVIII vek, to se obino pripisuje patrijarhovoj tenji da se ve tradicionalna drvorezna grafika zameni bakroreznom. Ovaj antimins predstavlja za srpsku crkvenu umetnost izvesnu novinu, meutim u umetnikom pogledu on ne pokazuje vee vrednosti. Zbog toga je potrebno istai da se Nikoli nije oslonio na postojee reenje kompozicije Polaganje u grob. Osnovna kompozicija Nikolievog antiminsa Polaganje u grob ve se na prvi pogled znatno razlikuje od prvog srpskog bakroreznog antiminsa. Tu su pored uobiajenih likova, Hrista na odru, Bogorodice, apostola i anela, nacrtane i ene mironosice, koje nisu prikazane na bakroreznom antiminsu. U isto vreme Nikoli nije nacrtao ni etiri medaljona sa likovima evanelista koji se nalaze na bakroreznom antiminsu iz 1692, jer je to uticaj zapadnoevropske umetnosti. Po svemu tome zakljuuje se da je drvorezac Nikoli bio dosledan svom tradicionalnom uverenju. Nekoliko godina kasnije potpisao je svoj antimins jeromonah Jona iz manastira iatovca, srpski drvorezac XVIII veka poznat takoe samo po jednom radu. On je 1713. godine izrezao antimins po nalogu arhiepiskopa Mojseja Petrovia, izabranog ba te godine za mitropolita beogradskog, a neto kasnije za mitropolita ujedinjene Beogradsko-karlovake mitropolije. Za razliku od Georgija Nikolia, koji se nije ugledao na antimins iz 1692. jeromonah Jona je pokuao da ga potpuno prekopira, u emu nije imao uspeha. Bio je slab crta, jedan od mnogih samoukih diletanata, nemoan ak da prenese tuu kompoziciju, pa se njegov antimins uzima samo kao pratea kulturnoistorijska pojava. Mitropolit Mojsije Petrovi nije bio zadovoljan antiminsom monaha Jone, te je samo 6 godina docnije poruio svoj drugi antimins kod drvoresca jeromonaha Hristofora iz Beoina. Istina, godina 1719. koja je ovde nije izrezana, to znai da nije sastavni deo drvoreznog teksta, ve je ispisana mastilom i predstavlja godinu arhijerejskog posveenja antiminsa. Ni Hristofor se, kao ni Georgije Nikoli, nije drao bakroreznog antiminsa iz 1692. kao predloka, ve je svoju kompoziciju postavio prema ruskim uzorima. On je iskoristio kao predloak antimins iz 1659., koji je kasnije uvan u lavri Aleksandra Nevskog u Petrogradu. Ovaj antimins je bio jedan od najranijih bakroreznih antiminsa u Rusa. U sredini gornjeg natpisa nalazi se polukrug sa likom Boga oca, od kojeg zrai svetlosni zrak u ijem je donjem delu Bog sv Duh u vidu goluba. Ovi detalji ukraavaji i upotpunjavaju glavnu kompoziciju za koju je drvorezac ostavio na sredini antiminsa dosta skuen prostor, u kojem je prikazana uobiajena kompozicija Polaganje u grob. Za razliku od Georgija Nikolia, koji je negovao liniju crtea sa tek naznaenim tankim linijama blagih senki, Hristofor je nastojao da jankim senkama postigne plastinost likova. Istih godina radio je u Sremu i Slavoniji drvorezac pop Stefan Liki. Od njega nam je sauvano nekoliko drvoreznih ploa, otuda je on po broju radova najpoznatiji srpski drvorezac novijeg doba, mada su ostali podaci o njegovom ivotu i radu sasvim oskudni. Po potpisima samo se delimino moe odrediti vremenski raspon njegovog drvorezakog rada. Tako se utvruje da je Liki prvi svoj drvorez potpisao 1721 .a poslednji 1747. U svakom sluaju se moe rei da njegova aktivnost pada u treu, etvrtu i petu deceniju XVIII veka. U Likievom vremenu patrijarh Arsenije IV, veliki mecena srpske grafike, svesrdno je pomagao bakroreznu grafiku, postao je njen najvei pokrovitelj i poruilac, ne obazirui se na domae drvoresce. To je u isto vreme znailo da drvorezna grafika nee imati dobru budunost, to se ubrzo i pokazalo. Liki je strpljivo i samouvereno rezao drvorezne ploe, potpisivao ih punim imenom i prezimenom i stigao je da se zainteresuje za barokne oblike koje je mogao videti na ruskim bakrorezima. Njegovo prvo poznato drvorezno delo je ploa iz manastira Orahovice sa dve ikone. Na jednoj strani izrezan deizis sa sv Savom i sv Simeonom a na drugoj lik arhiakona Stefana. Izvesne nevetine i grubosti crtea i reza veoma su primitivne na ovom poetnikom Likievom drvorezu. Nije nam poznato da li je posle prvih drvoreza iz 1721. negde putovao i obuavao se u drvoreznoj grafici ili je i dalje nastavio da radi samostalno. Sasvim je mogue da se prikljuio nekoj od zografskih druina, koje su tih godina imale puno posla u slikanju prvih ikonostasa po parohijskim crkvama posle velike seobe. Tu je mogao bolje savladati crte. Likievi radovi nastali neposredno posle prvih drvoreza nisu sauvani ali je ve iz 1724. poznat njegov antimins izraen za karlovakog arhiepiskopa Vikentija Popovia Hadilavia, jedinog srpskog mitropolita koji je poruio drvorezni antimins. Samo za tri godine, koliko je proteklo od Likievih prvih poznatih drvoreza do ovog antiminsa, primeuje se veliki napredak. Nekadanji, gotovo primitivan crte drvoreza Deizis sa sv Savom i Simeonom, za kratko vreme je usavrio. Uspeo je da postigne skladnost i crtaku sigurnost starih majstora drvoreza preuzevi u isti mah osnovne oblike baroknog stila. 56

Bije bio originalan ali je bez sumnje uspeo da svoje bakrorezne uzore valjano prenese u drvoreznu grafiku, svorivi sasvim posebno umetniko delo. Ono to je ovde najbitnije proizilazi iz Likievog stava da ne oponaa bakrorez, da ne pravi kopiju jednog umetnikog dela u drugoj tehnici, ve da, podstaknut predlocima, stvori u drvoreznoj tehnici novo grafiko delo. Finu grafiku senenja njegovih bakroreznih predloaka zamenio je kontrastima crno-belih odnosa kao kod starih majstora drvorezne grafike, ne proputajui mogunost da se u isto vreme obazrivo izrazi kao pristalica baroknog stila. Likiev antimins iz 1724. jedan je od najlepih i najuverljivijih primera simbioze starog i novog u srpskoj umetnosti prve polovine XVIII veka. Iste godine, istog meseca, a samo devet dana kasnije, potpisao je Liki svoju drvoreznu ikonu Isus Hristos sa apostolima. U gornjoj zoni ikone Liki je prikazao Hrista u mandorli formiranoj od oblaka, dok su apostoli Petar i Pavle predstavljeni levo i desno. U dve zone rasporeeni su ostali uenici Hristovi, po pet u svakoj zoni. Ova dosta statina kompozicija zadrava izvesnu strogost tradicionalne ikonografije, mada je u sutini veoma udaljena od starijih uzora. Dok su na antiminsu likovi predstavljeni u pokretima, to je nalagala tema Polaganja u grob i zahtevali utvreni bakrorezni predloci, ova kompozicija je zaustavljena u pokretu, geometrijski tana u odnosima pojedinih oblika. Na delovima draperije pokazao je i svoju tenju za plastinim izraavanjem, ali ne u smislu rafure i senenja, ve iskljuivo linearnim sredstvima. On voli crte doveden do svog punog smisla, raen smenjivanjem debljih i tanjih linija, koje se meusobno dodiruju, razdvajaju i prepliu. Kompozicija Hristos sa apostolima i Antimins Vikentija Popovia spadaju u najbolje Likieve radove. U isto vreme, ta dva Likieva drvoreza se bez premca uzdiu na najviu taku umetnike vrednosti srpske drvorezne grafike XVIII veka. Nisu nam meutim, poznati njegovi radovi nastali neposredno pre ovog uspeha iz 1724. Sasvim neoekivano je dolo do opadanja kasnije Likieve stvaralake snage i sigurnosti to se vidi na narednim drvorezima: Sv Nikoli i Sv Jovanu. Da nije potpisa na ovim ikonama teko bi se pripisale Likiu. Linija je sasvim ogrubela, crte nedoreen, primitivno shvaen, a kompozicija kao celina ne pokazuje ni izdaleka Likievu sigurnost i njegov stil. Neujednaenost, meanje linearnih i slikarskih reenja, a naroito ikonografskih shema. Njegovoj ruci se mogu pripisati i ikone Polaganje u grob i Bogorodica sa Hristom. Poslednji poznati Likievi radovi su iz 1747. To su dva abagara, Molitva od glave (?) i Molitva od uroka, kojima je Liki nastavio tradiciju srpskih abagara iz XVI i XVII veka. Njegova dva lista abagara shvaena su kao zanatski rad bez umetnikih pobuda. Mogue je da je ve bio star tada. Posle Stefana Likia zadugo u srpskoj grafici nije bilo poznatih drvorezaca. Tada se drvorezna grafika povukla u neka izdanja tampane knjige, a pre svega u religiozno-molitveniku i prosvetnopedagoku literaturu, dok su ostale znaajnije knjige istorijske i prevodne beletristike knjievnosti bile ukraene bakrorezima. Kada je re o onim uspelijim treba svakako podsetiti na drvoreznu grafiku Deizis objavljenu u pretampanoj Gramatici Meletija Smotrickog. Drvorezne ilustracije imaju i neke ruske crkvene knjige, kojih je bilo u velikom broju u srpskim crkvama i koje su esto pretampavane za Srbe. To vai i za grke knjige tampane kod Dimitrija i Pane Teodosija u Veneciji, koji su, izmeu ostalog, tampali i oko pedeset srpskih knjiga. U tampariji Teodosijevih dolazilo je do tampanja istih kliea u srpskim i grkim knjigama. Tako je nastala knjiga Molitvoslov, tampana 1761. U njoj su zastupljene drvorezne i bakrorezne ilustracije, pa je u tom pogledu jedinstvena u naoj izdavakoj kulturi XVIII veka. Zanimljivu grafiku dekorativnost pokazuje drvorezna ilustracija Car David u Psaltiru tampanom kod Teodosija 1764. Stilski barokni presto, bogati nabori haljine, stub sa draperijom i ornamenti ostalih ukrasa u okviru kompozicije upoznaju nas sa nepoznatim drvorescem koji je pokuao da ostvari baroknu drvoreznu kompoziciju, koristei se po svoj prilici bakroreznim predlokom. Poznata beka tamparija za ilirske knjige Josifa Kurcbeka, u kojoj su tampane veoma poznate i znaajne srpske knjige sa najlepim bakroreznim ilustracijama, takoe je u nekim izdanjima donosila drvorezne ilustracije. Godine 1770. Kurcbek je imao dva izdanja knjige Zbornik molitava sa etiri drvorezne ilustracije od kojih se lik Hrista javlja dva puta a druge dve ilustracije su Bogorodica sa Hristom i Aneo uvar. Sva etiri kliea otisnuta su i u drugom izdanju istoimene knjige. I ova knjiga je pretampana sa ruskog izdanja. Ilustracije su zamiljene kao ilustracije baroknog stila i izvedene sa dobrim poznavanjem drvorezne grafike, ali bez individualnog obeleja nepoznatog drvoresca. Iste 1770. godine kod Kurcbeka je tampan i srpski Bukvar ili naalnoe uenije...pismeni slaveno-serbskimi sa drvoreznom ilustracijom Sv Trojica. Bukvar je doslovno pretampan sa bukvara Kijevopeerske lavre iz 1751, ali se drvorezi bitno razlikuju, mada su oba dosta neveto crtana i izrezana. Drvorezna grafika Sv Jovan Damaskin ukraava knjigu Irmologij, takoe tampanu kod Kurcbeka. I ova knjiga je pretampana sa istoimene ruske knjige. Drvorezna grafika u srpskoj knjizi XVIII veka, svedena na bukvare, molitvenike, psaltire i irmologije, imala je samo prigodni i ilustrativni karakter. Iako su knjige tampane u poznatijim evropskim tamparijama i grafikim centrima, Veneciji i Beu, i mada su naruioci esto bili bogati srpski mitropoliti, drvorezne ilustracije koje ove knjige donose bile su u pogledu umetnikih osobina i vrednosti veoma skromne. U isto vreme, isti izdavai i tampari izdavali su srpske knjige ilustrovane bakroreznom grafikom 57

visoke vrednosti. To to je jedan deo knjiga bio ilustrovan drvoreznom grafikom posledica je toga to su to bile knjige pedagoko-religioznog karaktera, bukvari i molitvenici, namenjene najiroj i neobrazovanoj publici. Te su knjige po svojoj nameni morale imati visoke tirae i pristupanu prodajnu cenu. U tom pogledu srpska knjiga ne predstavlja usamljeni izuzetak - ista praksa postojala je u Rusiji, Austriji i sl. Nekoliko decenija posle drvorezake aktivnosti popa Stefana Likia, radio je u Kijevu do sada kod nas nepoznati drvorezac imenom Jakov, a nadimkom Srbin. On spada u grupu drugorazrednih gravera, koji su rezali i izdavali tzv. "narodne kartinke", laikog i religioznog sadraja. Od njega su poznate danas samo 4 drvorezne ikone, a u Kijevu su sauvane i njihove originalne drvorezne ploe: Sv Varvara, Sv Nikola, Krunisanje Bogorodice i Bogorodica Ohtirska. Jedino se ikona Sv Nikole oslanja na rusku tradiciju. Jakov Srbin je iveo daleko od srpske umetnosti i grafike XVIII veka. Stoga njegovo ukljuivanje u srpski drvorez toga doba moda i nije sasvim opravdano. Uticaji ukrajinskog slikarstva na srpske slikare iz sredine toga veka objanjavaju razvoj prve faze srpskog baroka. Otuda se i Jakov Srbin iz Kijeva moe svrstati u pregled o srpskom drvorezu. Sasvim pri kraju XVIII veka na drvoreznoj grafici je radio u srpskim zemljama pod Turcima, u osvit prvog srpskog ustanka, poznati narodni prvak Hadi Ruvim Nenadovi. Najpoznatiji je bio kao krstorezac, crta antiminsa, duborezac plitkih reljefa za korice jevanelja, graver na metalu crkvenih sasuda. Radei u drvetu, u tehnici duboreza, Hadi Ruvim se ogledao i u drvoreznoj grafikoj tehnici. Sada je od njega poznat samo drvorez sa izgledom manastira Peke patrijarije. Ipak uglavnom se bavio crkvenim predmetima - diskos, rad u metalu iz 1802. Svoju umetniku prirodu izradio je i crteima koje je ostavio na praznim stranama i na marginama obrednih knjiga. Ako je rezanje krstova bila Hadi Ruvimova osnovna umetnika delatnost, onda se moe shvatiti njegov pokuaj da se pored duboreza bavi i drvorezom, odnosno grafikom. On je ostao po strani od umetnikih zbivanja u Karlovakoj mitropoliji. U rasporedu likova Hadi Ruvim se drao naivno shvaene simetrije, koja je sutina njegove kompozicione zamisli. Njegovom grafikom Peke patrijarije obeleen je kraj trajanja starog srpskog drvoreza. POJAVA BAKROREZA Srbi u gornjoj Ugarskoj znatno su pre Velike seobe saznali za bakroreznu tehniku ali sporadino, ali su ak imali priliku da gravire dre u svojim domovima kao to su to inili njihovi susedi Maari i Nemci. Pojava bakroreza meu Srbima u Ugarskoj, u smislu angaovanja stranih bakrorezaca za izradu gravira namenjenih Srpskoj crkvi i narodu, vezuje se za drugu, vaniju epohu srpskog naseljavanja, za period posle velike seobe ili, odreenije reeno, za linost patrijarha Arsenija III arnojevia. Istina, jo za vreme boravka u Pekoj Patrijariji patrijarh je bio dobro obaveten o postojanju i izgledu bakroreznih gravira, a zacelo je morao imati venecijanski bakrorez Svete Gore. Ne treba zaboraviti ni one mnogobrojne panorame Beograda, koje su od XVII, a naroito u XVIII veku, izraivane u zapadnoevropskim grafikim radionicama i bile dostupne ne samo kao ilustracije u knjigama ve i kao posebni bakrorezni listovi. Dolaskom u Ugarsku, patrijarh je imao prilike da u ovim krajevima - u Budimu, Sentandreji, Komoranu, a naroito u toku svojih zvaninih boravka u Beu - vidi i bolje upozna vei broj razliitih gravira. Ubrzo posle seobe patrijarh je postao poruilac prvih srpskih bakroreza, od kojih poinje geneza srpske grafike. Opredeljenje Arsenija III za bakroreznu grafiku bilo je uslovljeno pre praktinim potrebama nego estetskim pobudama. Uostalom, ve je primeeno da je ba praktina strana bakroreza bila jedan od jakih razloga da ga pravoslavna crkva prihvati bez ikakve rezerve. Pred rastuim potrebama novopodignutih crkava za izvesnim predmetima kultne namene (antiminsi, platanice), koji su ranije crtani, otiskivani su sa drvenih ploa ili izraivani u skupoj i sporoj tehnici crkvenog veza, morala se prihvatiti tehnika bakroreza kao najekonominija. Pri tome je patrijarh bez sumnje mislio i na umetnika svojstva ovih liturgijskih predmeta. Odmah nakon seobe, ve 1692, poruio je svoj prvi antimins kod nepoznatog gravera u Beu. Ovaj antimins je pogreno pripisan Johanu Faligumu iz Graca. Ovom gravirom poinje bogata hronologija srpskog bakroreznog antiminsa XVIII veka, a treba rei i to da je ovom porudbinom srpska crkva dobila bakrorezni antimins pre ruske i bugarske. Kompozicija Oplakivanja Hrista na ovom bakroreznom antiminsu uobiajenog reenja osnovnog motiva i sa etiri medaljona jevanelista u uglovima, gotovo da se samo malo razlikuje od onovremenih srpskih drvoreznih antiminsa. Otuda ovaj bakrorez nije bio veliki skok u baroknu umetnost kako se to moglo oekivati. Po svemu sudei, patrijarh je poslao bakrorescu crte koji mu je nainio kakav nepoznati zograf, sa zahtevom da bakrorezni anitmins tako izgleda. To je patrijarh uinio iz opreza da neuko i zaplaeno srpsko svetenstvo i monatvo u Ugarskoj ne zazre od nagle promene i stilske inovacije, koja se neoekivano iskazuje na ovom kultno-liturgijskom predmetu. Oplakivanje Hristovo predstavljeno je na ovom bakroreznu bez oseanja za prostor, bez sklada i kompozicione povezanosti. Patrijarh oito nije bio zadovoljan umetnikim izgledom svog prvog bakroreznog antiminsa pa je uskoro u Beu naao bolje majstore, kojima se obraao za nove porudbine. Tada je odluio da izda "Oprosno pismo", Induligenciju Oprosnicu grehova. U vremenima tekih iskuenja i etikih kriza, prouzrokovanih seobama, ratovima, unijaenjem i drugim nedaama, opao je moral naroda, pa je patrijarh bio u dilemi da li da na "grenike" 58

baca anateme i da ih iskljuuje iz crkve, ili da im daje oprosna pisma. Odluio se za ovo drugo. Nepoznati beki bakrorezac izrezao je paljivo ortografiju njemu stranog slovenskog pisma. Ukrasio je tekst lepom renesansno-baroknom bordurom sa stilizovanim cvetovima u uglovima, dok je u gornjem delu lista izgravirao kompoziciju Vaznesenje Hristovo. Po toj minijaturnoj kompoziciji poznajemo vetog crtaa i dobrog znalca bakrorezne tehnike. U isto vreme, oko 1700, za vreme boravka u Beu patrijarh je dao da se izradi njegov bakrorezni portret, "prvi primerak profane grafike" i "najstariji do sada bakrorezni portret kod Srba". Godine 1706, kada je neposredno pred smrt pisao novom caru Josifu molbe za "potvrdu i zatitu narodnih privilegija", Arsenije III je dao da se u Beu izgravira i na platnu umnoi njegov drugi antimins. Prvi patrijarhov antimins iz 1692. posluio je samo kao osnovna kompoziciona shema, od koje on, izgleda, nije hteo da odstupi. Meutim, bakrorezac je bio darovit crta i vet graver pa je izradio skladnu baroknu kompoziciju, meko rezanu, sa finim senkama i prelazima izmeu osvetljenih i tamnih delova. Ta kompozicija je katolika po duhu, to izgleda nije smetalo patrijarhovoj okolini, a to je u isto vreme znailo da je bakrorezna grafika zapadnoevropskog stilskog porekla bila dobro primljena u srpskoj sredini. Oprosnica grehova i patrijarhov bakrorezni portret prodrli su u narod u hiljadama primeraka. Taj patrijarhov lik, koji se poetkom XVIII veka naao u domovima pravoslavnih Srba irom Mitropolije, imao je veliku politiku, versku i kulturnu misiju. "Obnovom privilegija" je ojaao poloaj patrijarha, pa je on postao stvarni stareina srpskog naroda. Zbog toga njegov bakrorezni portret, u vremenu nastanka i rasturanja, treba videti kao sastavni deo srpske crkveno-narodne politike, ali i politike sigurnosti u privilegijalni status. Sasvim iznenada, godine 1701, nastala je bakrorezna ikona Sv Georgije za srpsku georgijevsku crkvu u Peti, kao porudbina petanskog graanina Emanuila Nikolau, jednog iz mnogobrojne cincarske kolonije. U isto vreme to je prvi, i zadugo jedini bakrorez na kojem je prikazan lik svetitelja sa scenama iz njegovog ivota - gravira koja je zamenila ikonu na dasci - kakve e kasnije izdavai Hristofor efarovi. Lik sv Georgija i okrugli medaljoni sa scenama iz njegovog itija preuzeti su sa neke poznovizantijske ikone. Signature su na grkom i srpskom jeziku. U pitanju je bila grka ikona iz XVII veka, koja je posluila kao neposredni ikonografski predloak. Iz ovog vremena je i bakrorez Sinajska gora, koji je u veem broju primeraka jo 1710. dospeo u Sremske Karlovce i druge varoi u Ugarskoj. Utvreno je da je sluio monasima sinajskih manastira za sakupljanje priloga u Karlovakoj mitropoliji - to je prisustvo gravire u ovim krajevima moralo biti dobro poznato. I ova gravira Sinajske gore zamiljena je kao iroka panorama sa ubeleenim objektima iz prirode, u zanimljivoj, ali nepreciznoj topografskoj shemi, pa i sa arhitektonski proizvoljnim prikazom manastira; tu su iscrtana i saoptenja o biblijskim i drugim zbivanjima na ovom podruju: Prelazak preko C. mora, udo sa gorkom vodom u Meri, ator svedoanstva...Zalaganje Arsenija III za porudbine bakroreza u Beu nastavili su njegovi sledbenici. Neposredni naslednik prestola Kruedolske mitropolije Isaija akovi je poruio za kratko vreme svog arhipastirstva novi antimins i veliku platanicu - prvu bakroreznu platanicu u nas. Isaija akovi, izabran za mitropolita maja 1707, a umro ve 1708. nije doekao da njegovi bakrorezi budu zavreni.Platanica je izdata 1708. Na njoj je ktitorski zapis. Platanica je veeg formata od anitminsa, a kompozicija Polaganje u grob preuzeta je sa antiminsa Arsenija III ali je znatno slabije crtana i nevetije rezana. Tekst sa etiri strane ruba platanice donosi poetak tropara Blagoobrazni Josif. Tih godina ne treba zanemariti i prisustvo ruske grafike meu Srbima u Ugarskoj kao ni injenicu da ona nastaje dobrim delom pod uticajem zapadnoevropske grafike. U isto vreme u Kijevu su ampane knjige sa bakroreznim ilustracijama koje su dospevale u velikom tirau i meu Srbe u Ugarskoj. Tolkovoj psaltir ilustrovao je nepoznati graver, a Paterik peerski i Evangelije opremio je ilustracijama u bakrorezu Leontij Tarasevi. Godine 1712. izala je iz tampe Itika i jeropolitika, knjiga moralizatorske sadrine. Pouzdano je ustanovljeno da su pojedine gravire iz njih posluile srpskim slikarima kao neposredni ikonografski pokazatelji. Ipak, obnovu ruske bakrorezne grafike uslovile su tek korenite promene koje je u kulturi i umetnosti sprovodio mladi car Petar I Aleksejevi. U isto vreme bilo je i slueva prenoenja originalnih bakroreznih ploa iz Rusije. Linost od veeg istorijskog znaaja meu srpskim arhijerejima XVIII veka, patrijarh peki, a potom karlovaki, Arsenije IV Jovanovi akabenta bez sumnje je stekao ugled i kao inicijator i mecena srpskog bakroreza, to se tako vidno ispoljilo posle druge seobe, a naroito 1741. kada je odredio grafike zadatke Tomi Mesmeru i Hristoforu efaroviu. Godine 1733. Arsenije IV je naloio nepoznatom zografu da izradi crte manastira Studenice, a potom je poruio da se po tom crteu naini bakrorez u Beu. Po sloenom sadraju ove gravire, neobino velikog formata, mogu se naslutiti idejno-estetske namere patrijarha i njegovih saradnika. Zbog toga na studenikom bakrorezu treba izdvojiti A) prikaz predstavljenog manastirskog kompleksa i B) aplikacije istorijsko-religiozne sadrine. Na velikoj povrini lista dat je izgled manastira sa jakim bedemima koji zatvaraju portu, gde ima i nekoliko anr-scena. Pretrpani pojedinostima, u opirnoj crtako-graverskoj naraciji, bakrorez je delovao kao prikaz u kojem se smenjuju realni i imaginativni objekti. On svedoi da je manastir tada (1733) imao 13 crkava. Poruilac bakrorea, Arsenije IV Jovanovi je nagovestio svoje nacionalistike ideje ba putem umetaka. Na svoj nain to su natpisi iznad pojedinih crkava. To nisu samo uobiajeni nazivi ve su u malim 59

medaljonima iznad crkava predstavljene religiozne kompozicije ili likovi svetitelja, kojima je manastir posveen. Tako je iznad glavne Bogorodiine crkve mala kompozicija Uspenje Bogorodice, a kraj nje likovi Sv Simeona i Sv Save. Iznad crkve Sv Jovana, iji su temelji nedavno otkriveni, smeten je medaljon sa likom sv Jovana Pretee, itd. Panju, meutim, privlae one vee aplikacije: heraldiki pano, kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Loza Nemanjia. Heraldiki pano nalazi se u baroknoj kartui koju, ispod baldahina, pridravaju dva anela, a na njemu su grbovi ilirskih zemalja, sa natpisom Stefan Nemanja bist car srpski. Trea aplikacija Loza Nemanjia predstavljena je ovde kao slobodniji crte istoimene freske iz Deana. Nacionalna ideja i politika misao Arsenija IV iskazana je na studenikom bakrorezu kao likovna poruka o sprezi srpske srednjovekovne crkvene i dravne vlasti, koju vladarska loza Nemanjia neposredno odraava. IVOTNI PUT HRISTOFORA EFAROVIA efarovii su poreklom iz June Makedonije. Na obali Dojranskog jezera, u istoimenom ribarskom naselju rodio se krajem XVII veka u svetenikoj porodici budui ivopisac, ikonopisac, bakrorezac, kaligraf poznat jedino po svom monakom imenu Hristofor. Nije poznato kakva mu je bila mladost. Kao mlad je u svetenikoj porodici mogao neto vie nauiti - nauio je da ita i pie i stekao osnovno crkvenoreligiozno obrazovanje. Postao je jeroakon ali se svetenikom pozivu nije posvetio. U manastiru je blie upoznao oslikane crkvene zidove. Poeo je da ui u nekoj zografskoj druini koja je slikala u maniru poznovizantijske umetnosti a kojoj nisu bile nepoznate ni slobodne slikarske mene tzv. "levantskog" baroka. U isto vreme radio je i predloke za staru tehniku crkvenog veza. Zanimanje za grafiku poblie bi se odredilo u vreme pre dolaska u Karlovaku mitropoliju. Nije poznato u kojem je mestu, odnosno u kojoj zografskoj grupi efarovi uio zidni ivopis. Jedno je izvesno: kada se 30ih godiina XVIII veka uputio na sever, on je bio obueni ivopisac, a izgleda i ikonopisac. Saznavi da je na severu - u jednoj velikoj evropskoj dravi, koja je uz to bila ozbiljni protivnik Turske - srpski i cincarski ivalj naao novu domaju, u kojoj se mnog gradi, slika i trguje, u kojoj su, dakle, potrebe za umetnikim delima i umetnicima velike, efarovi se uputio u tom pravcu. Uostalom, u njegovoj odluci da poe na sever nema nieg izuzetnog. Bio je to ve utvreni pravac kretanja mnogih njegovih zemljaka i sunarodnika, koji su, nezavisno od velikih seoba prouzrokovanih istorijskim dogaajima, imali svoje line seobe i putovanja za vreme kojih su ak iz udaljenog Moshopolja dospevali do Budima, Sentandreje i dr. ugarsih varoi. Preko Peke patrijarije stigao je u Beograd, gde je jedno vreme iveo i slikao. Beograd je u to vreme bio pod austrijskom upravom. efarovi je radio za tadanjeg beogradsko-karlovakog mitropolita Vientija Jovanovia, koji je vredno i predano delovao na napretku srpskog roda a podigao je i novu Sabornu crkvu i mitropolijski dvor. Meutim, efarovievi radovi iz ovog perioda nisu poznati. Nekoliko godina pre druge seobe Srba 1739. preao je u Sremske Karlovce pa odatle u Novi Sad, gde je posredstvom episkopa Visariona Pavlovia, dobio obiman slikarski posao. Bio je to ivopis novopodignute crkve starog manastira Boana, prvog veeg efarovievog dela u Karlovakoj mitropoliji. Nije poznato koliko je vremena proveo na slikanju boanske crkve, koliko je tada imao uenika i pod kakvim je uslovima ovde radio. Samo tri godine kasnije efarovi se nalazi u iklou, u Baranji, gde je ivopisao pravoslavnu crkvu. Posle ivopisanja crkve manastira Boani i crkve u varoici u iklou, efarovi naputa zidni ivopis i sasvim se opredeljuje za bakroreznu grafiku. Uvoz ruskih knjiga i gravira doprineo je jo veoj popularnosti grafike u srpskom narodu u Ugarskoj. efarovi se posveuje grafici i zbog toga to je izrada i prodaja bakroreznih ikona bio unosan posao; naruioci su najee bili crkveni velikodostojnici i bogati graani. Svemu ovome treba dodati jo jednu okolnost koja je uslovila efarovievo opredeljenje za grafiku. Energini patrijarh Arsenije IV Jovanovi akabenta je hteo, izgleda, po svaku cenu da ima bakroresca "ilirske" krvi i pravoslavne vere. Zbog toga se smatra da je patrijarh uputio efarovia u beku bakrorezaku radionicu Tome Mesmera da se obui u grafikoj tehnici, obeavi mu pokroviteljstvo i pomo. Prvi efarovi-Mesmerov bakrorez izaao je iz radionice u prolee 1741. To je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjia, koji je osmiljen kao ilustracija politikih zahteva patrijarha Arsenija IV na bekom dvoru. efaroviu je poveren crte cele kompozicije sa kojeg je Mesmer rezao u bakru. Rad na ovom bakrorezu uinili su svoje i efarovi se za kratko vreme osamostalio. Bakrorez sv Teodor Tiron i Stratilat izradio je izgleda bez Mesmerove pomoi. Iste 1741. efarovi je zajedno sa Tomom Mesmerom rezao ploe za knjigu Izobraenije oruij ilirieskih, popularnu Stematografiju. U ovoj knjizi efarovi je izradio gravire junoslovenskih vladara i svetitelja, dok je Mesmeru prepustio rezanje grbova, dakle, laki deo posla. Za efarovievu biografiju vaan je bakrorez sv Nikola iz 1742, izdat u dve varijante za cincarske parohijske crkve u uru, a potom u Kekemetu. Iste godine izradio je i veliki bakrorez sv Jovan Vladimir Mirotoivi. Najveu slavu i popularnost u najirim krugovima srpskog drutva bez sumnje donela mu je Stematografija. Patrijarh Arsenije IV je bio 60

zadovoljan svojim graverom. Ubrzo mu je povereno izdanje knjiice Kanon voskresni, koja je pronaena u Hilandaru. To su uskrnje pesme i molitve pozajmljene iz ruske bogoslubene literature. Posvetu patrijarhu potpisao je efarovi, a njegov potpis se nalazi i na ilustraciji Silazak Hristov u ad. Neposredno posle ove knjiice, a moda u isti mah, rezao je Pouenije svetiteljskoe. Ova prigodna knjiica sadri zanimljive savete episkopa mladim svetenicima posle rukopoloenja. Idue 1743. godine efarovi je ostvario svoj po formatu najvei bakrorez Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca. Bakrorez Vaznesenje Hristovo iz iste 1743. godine rezao je "trudom i trokom Andrije Andrejevia, potmajstora petrovaradinskog". Posle nekoliko gravira za crkvene velikodostojnike i za bogate grke i cincarske trgovce efarovi je radio ovaj bakrorez po narudbini jednog od najuglednijih predstavnika srpske graanske klase tog doba. "Potmajstor", osobito u Petrovaradinu, bio je u ono vreme vaan poziv, a Andrija Andrejevi je i pored toga bio izuzetno drutveno aktivna linost, posebno ba te godine kada je putovao u Be. efarovi je ovim bakrorezom postao jedan od najih prvih umetnika koji stie klijentelu iz graanske klase. Bakrorez Sv Naum Ohridski izraen je iste 1743, za trgovca Mihajla Gotinsa. Idue 1744 godine efarovi se priprema na hodoae u Svetu Zemlju a povodom tog putovanja priprema bakrorez Bogorodica izvor ivota. Od patrijarha Arsenija je dobio zadatak i da ilustruje izdanje Privilegije koja je izdata u prevodu Pavla Nenadovia mlaeg. Prema tome Karlovaka mitropolija je samo inicijator ovog izdanja, dok je efarovi preuzeo na sebe brigu oko tiraa, pretplate i rasturanja. Kakav je ugled uivao kod patrijarha Arsenija IV svedoi i briga o putnim ispravama za njegov put u Sv Zemlju. Patrijarh je uputio Dvorskom ratnom savetu u Beu "poniznu molbu" sa eljom da putuje na hodoae u Jerusalim; kae da i efaroviu treba dati isprave jer on ne eli da emigrira niti ima sline namere ve da jedino ide tamo zbog hrianske pobonosti. Razloge puta u Jerusalim trebalo bi traiti i u svetovnim pobudama; u elji za putovanjem, upoznavanjem novih svetova, novih umetnikih ideja, pa i u elji za trgovinom. Jula meseca 1745. efarovi se prikljuio grupi kaluera sremskog manastira Rakovca i sa njima poao u Sv Zemlju. Jedan od kaluera, Silvestar Popovi, beleio je celo vreme puta svoja zapaanja i utiske u kojima se pominje i efarovi. Godine 1746. efarovi je ponovo u Beu. Te godine je izdao 5 bakroreza, verovatno u bakroreznoj radionici Tome Mesmera, a moda i uz njegovu pomo. Bakrorez Sv Nikola predstavlja drugu po redu efarevievu graviru ove popularne ikonografske teme. Postoji velika verovatnoa da je patrijarh Arsenije IV drao efarovia u svojoj blizini. Nije sluajno da je u ovoj godini izdat bakrorez Sremski svetitelji Brankovii sa zapisom koji se oslanja na savremeno propovednitvo. Bakrorez je oigledno inspirisan onom, u to doba ve sasvim razvijenom, nacionalno-verskom idejom o kultovima Srba vladara i svetitelja. U prvoj polovini XVIII veka kultovi sremskih svetitelja iz porodice Brankovi, Sv Stefana, Sv Angeline, Sv Jovana i Sv Maksima, uivali su izuzetno veliku popularnost i pijetet u Mitropoliji, posebno u Sremu. Oigledno, u pitanju je veoma razraena politika o izdavanju bakroreza sa srpskim svetiteljima, jer se iste godine pojavljuje efaroviev bakrorez Sv car Uro sa zapisom da se bakrorez izdaje "zajednikom odlukom bratstva, za vreme igumana Stefana, trokom sv manastira Jaska". Iste 1746. godine izdat je za manastir Vrdnik bakrorez Sv knez Lazar ali nije poznat ni jedan bakrorezan list niti ploa. Iste godine efarovi izdaje i bakrorez Bogojavljenje sa deset medaljona iz ivota Sv Jovana Krstitelja. Ova, u bakroreznom radu jedna od najplodnijih efarovievih godina, bila je u isto vreme i u znaku pripadnosti politici Karlovake mitropolije i njenoj ideji o negovanju kultova Srba svetitelja i vladara. Ta je godina, u izvesnom smislu, nastavak 1741, kada je efarovieva poetna bakrorezaka aktivnost bila vezana za zvaninu politiku patrijarha Arsenija IV. I kasnije efarovi je u patrijarhovoj blizini, ali 1747. izdaje samo jedan bakrorez. To je njegov Sv Jovan Zlatousti, od kojeg je izgubljena bakrorezna ploa, a sada nije poznat nijedan grafiki list. Verovatno je bio zauzet izradom kartona za crkveni vez. To su prelomne godine za efarovia. Mada se i dalje bavi bakrorezom ipak, izgleda, dobar deo vremena provodi na drugim poslovima. Crkveno-umetniki vez je samo jedno opredeljenje ali pored toga efarovi ulazi i u druge poslove i obaveze, to se vidi iz njegovog ivota u narednim godinama. Ovde treba istai njegove bakrorezako-tamparske aktivnosti. Tada je ba bio zauzet izdavanjem knjige Opisanije svjatago boija grada Jerusalima, rezane na bakrenim ploama, sa mnogobrojnim ilustracijama jerusalimskih svetinja. Opisanije Jerusalima izalo je iz bakrorezake tipografije 1748. Na knjizi se ne nalazi podatak o vlasniku tipografije Tomi Mesmeru, efarovievom poslovnom prijatelju. Najverovatnije je u tiini svoje beke "kelije", kako je nazivao svoj stan na Kolmarktu, pripremao crtee, prenosio ih na bakrorezne ploe i gravirao, pa je tek tako pripremljena kliea odnosio u radionicu na otiskivanje. Izdavanje Opisanija arhijerejski je odobrio i "blagoslovio" mitropolit Isaija Antonovi, koji je iste godine posle smrti patrijarha Arsenija IV Jovanovia akabente doao na Karlovaki arhijerejski presto. Tekst i ilustracije pripremane su oito za potrebe obinog poklonika palestinskih znamenitosti. Ova knjiga je imala da poslui hadijama kao putevoditelj po biblijsko-evaneoskim mestima, a ne kao prirunik koji daje podatke o spomenicima kulture. Kada je 1749 izabran za mitropolita karlovakog Pavle Nenadovi dolo je do vidljivih promena i reorganizacije crkvenog ivota. Ovaj trudoljubivi arhijerej, jedan od najboljih organizatora koje je srpska 61

crkva imala u XVIII veku, pregao je, izmeu ostalog, da obnovi zahteve za osnivanje srpske tamparije, u kojoj je gledao mogunost za bolji razvitak narodne prosvete i pravoslavne crkve. Ve 1750. uporedo sa diplomatskim koracima koje je preduzeo na dvoru i u Ilirskoj dvorskoj kancelariji, Pavle Nenadovi je poverio svom egzarhu u Beu i efaroviu strunu i praktinu stranu priprema za osnivanje tamparije, brigu oko obezbeenja predrauna za tamparsku mainu, slova itd. Na crkvenim vezovima radio je efarovi te 1750. Poznata su dva epitrahilja, jedan u moldavskom manastiru Njamcu, a drugi u Umetnikom muzeju u Bukuretu. Od graverskih poslova izgleda da je u ovoj godini radio tri kultnoutilitarna predmeta, platanicu, pokriva za diskos i antimins, za mitropolita Pavla Nenadovia. U narednim godinama najverovatnije prodaje svoje vezove, gravire i knjige a podaci su o njemu vrlo oskudni. Ipak izgleda da je efaroviu 1751.godina bila naroito plodna: poznata su tri bakroreza i dva crkvena veza. Bakrorez Silazak u ad izraen je na inicijativu jerusalimskog efarovievog prijatelja Simeona Simeonovia, a po porudbini njegove brae, makedonskih trgovaca, koji su bakroreze poklonili crkvi Hristovog Groba u Jerusalimu. Ako se ovim bakrorezima dodaju jo podaci o ktitorima crkvenih vezova, izraenih te godine, onda je lepeza efarovievih poruilaca jo ira. Tu treba navesti signirani epitrahilj iz manastira Vatopeda i raskono veeni sakos za ugrovlakog episkopa Neofita Krianina. Za klijentelu sa juga efarovi je radio i 1752. Tu je na prvom mestu njegov bakrorez Bogorodica Olimpijska sa zapisom na grkom jeziku iz kojeg saznajemo da je ikona "briljivo rezana u bakru po nalogu jeromonaha Mitrofana, a na troak Jovana Zdravka iz Koana" a da je rezao Toma Mesmer. Oigledno je efarovi sa Mesmerom bio u poslovnom ortakluku ne samo na poetku svoje grafike prakse ve i pri kraju. U ovom sluaju on je nacrtao kompoziciju i pripremao karton za crtanje, dok je Mesmer gravirao. efaroviev epitrahilj iz Patrijarijske kapele u Beogradu i jedna zavesa za dveri i dve podee iz Umetnikog muzeja u Bukuretu, takoe su nastale 1752. U poslednjoj godini ivota, neposredno pred polazak u Moskvu, efarovi je izdao bakrorez Sv Stefan tiljanovi i time kao da se vratio na svoje ranije teme o srpskim svetiteljima. Bakrorez je namenjen manastiru iatovcu, gde su se uvale moti tiljanovieve i odakle se irio njegov kult. Zapis ispod kompozicije obavetava da je bakrorez izdat "trokom gospodina obrstera Vuka Isakovia". Poetkom leta 1753. efarovi se preko Ugarske uputio u Rusiju. Uz put se zadrao u varoici Tokaju, gde je napisao testamentarno pismo. Stie se utisak da je u Rusiju poao da u Moskvi nae i naplati raun od grkog trgovca, izvesnog Konstantina Paraskejeva, kome je nekoliko godina ranije u Beu predao bakroreze, njige i umetnike vezove radi prodaje. Ovo je verovatno bio jedan od razloga efarovievog puta ali ne jedini. Bie pre da je poeleo da vidi daleku zemlju ije je knjige, ikone, bakroreze i predmete primenjene umetnosti sretao gotovo u svakoj crkvi Karlovake mitropolije. Rusija, kojoj su reforme Petra Velikog dale novi drutveni, duhovni i umetniki lik, bila je za njega "obetovana" zemlja u koju je vredelo i trebalo otii. Zbog toga motive njegovog odlaska u Rusiju pre valja traiti u ljudskoj i umetnikoj radoznalosti za ovu zemlju i njenu umetnost. O njegovom putovanju se nita podrobnije ne zna. Saznaje se da je u Moskvu stigao petog avgusta, da je odseo u Bogojavljenskom manastiru i daje u septembru iste godine iznenada umro. O efarovievim dodirima sa Sv Gorom Atoskom, njenim Bogorodinicima i slinom literaturom bilo je ve rei. Dejan Medakovi je skrenuo panju na podudarnost kompozicione sheme bakroreza Bogorodica izvor ivota i istoimene ikone iz manastira Ksenofonta na Atosu, dok je Lazar uri pronaao ba u biblioteci manastira Hilandara jedini primerak do skora nepooznate efarovieve bakrorezne knjiice Kanon Voskresni. U isto vreme bakrorez Manastir Hilandar, potpisan od Tome Mesmera samo 2 godine posle efarovieve smrti, izraen je zacelo prema efarovievom ranije pripremljenom crteu. I na kraju od skora je poznat efaroviev bakrorez Bogorodica "Dostojno jest" - Protatska. Sve to ukazuje na mogunost efarovievog boravka na Atosu, o emu istina nema podataka, ali radovi i ikonografija ukazuju na postojanje veze. Razvijajui dalje misao o efarovievom boravku na Sv Gori, moe se govoriti o 2 takve mogunosti: da je tu bio pre dolaska u Karlovaku mitropoliju a druga je mogunost da je tu bio prolazei na putu za Sv Zemlju. Iz onoga to je sauvano o efaroviu zna se da je to bio ovek neobine ivotne i umetnike vitalnosti. Teko je rei da li je to bila snana ili samo snalaljiva linost. Ali zahvaljujui junjakom temperamentu i ivosti on je uspeo da oseti na poetku svoje grafike karijere duh i zahteve sredine i vremena. Imao je nepogreivu intuiciju koja mu je omoguavala da shvati srpsku politiku u Austriji. U isto vreme on je nazreo novu klasu koja se upravo pojavila na horizontu drutvenog ivota - srpsku graansku klasu - koja e takoe postati njegova klijentela. U kulturnim i umetnikim pitanjima srpska crkvena hijerarhija i graanska klasa imale su sline poglede. Zahvaljujui toj okolnosti efarovi je radei za jedne, zadovoljavao potrebe i ukus drugih. Priznat i traen od mitropolita, episkopa, njihovih egzarha, bogatih trgovaca i drugih poznatih linosti tog doba, efarovi je zahvaljujui svojoj umetnikoj vetini, zanatskoj spretnosti i trgovakim sposobnostima, razgranao svoje poslove i postao na najtraeniji umetnik od Soluna do Budima. GRAFIKO DELO HRISTOFORA EFAROVIA 62

efarovi je imao izuzetne uslove da upozna u svom zaviaju srednjovekovno vizantijsko slikarstvo, zacelo spomenike u veim umetnikim sreditima, u Ohridu, Solunu i Kosturu a moda i na Sv Gori. Mladi ivopisac nije bio do kraja odani poklonik tradicionalnog slikarskog opredeljenja. Opadanje umetnike snage i samosvojnosti starije umetnosti odravalo se na mnogim, tada ivopisanim spomenicima, posebno svetogorskim. Onovremeni poznovizantijski ivopis delovao je kao prigodna dekoracija, koja je samo prividno odavala klasini likovni smisao i sutinu. U pitanju je, najee, slikarstvo nesumnjivog kulturnoistorijskog znaaja a znatno umanjene umetnike vrednosti. U iroj okolini efarovievog rodnog kraja crkveno slikarstvo je, mada u postepenom opadanju umetnike moi, primalo strane uticaje. Re je o zraenjima zapadnoevropske umetnosti, koja, istina, na ovom podruju nisu mogla doneti vee promene. Ovde, gde renesanse nije bilo, nisu se mogli razviti evropski stilovi, ali su se u postvizantijskoj umetnosti sve ee javljala izvesna nova likovna obeleja, koja se oznaavaju onim veoma irokim i nepreciznim pojmom tzv. "levantskog baroka". Ikonografske i stilske novine zapljuskivale su i Svetu Goru Atosku. efarovi je imao mogunosti da u krajevima gde se likovno obrazovao upozna, pored starije, i savremene umetnosti vizantijskog sveta, delimino i zapadnoevropsku umetnost, posredstvom bakroreza i knjiga ukraenih bakroreznim ilustracijama, koje su ovamo stizale. Sasvim je izvesno da su mu jo na Jugu bile znane ilustrovane Biblije - Ektipa, Hristofa Vajgla i Piskatorova Biblija. Moe se dakle rei da je u svom zaviaju prihvatao blage uticaje zapadnoevropske umetnosti, koja je u grafikim izvodima pruala slikarima Levanta pogodne mogunosti za crtake vebe, a samim tim i za realnije shvatanje anatomije, kompozicije i perspektive - to je uticalo na postepeno oslobaanje od tradicionalnih ikonografskih i stilskih kanona. U za sada nepoznatoj zografskoj druini, koja se jo drala shvatanja srednjovekovnog slikarstva, ali ija je stroga disciplina poputala i tako omoguavala spontanija i slobodnija izraavanja a time i otvorila vrata za prihvatanje zapadnoevropskih uticaja, stekao je osnovno obrazovanje i efarovi. Osnova tog obrazovanja, pored uobiajene zografske prakse, bili su slikarski prirunici - Erminije, koje su u sve eim prepisima i preradama bile u upotrebi u pojedinim zografskim grupama i radionicama. Nedavno je objavljen takav prirunik, rukopis samog efarovia, nastao po neto starijoj Erminiji ivopisca Panajotisa Doksarasa, sa ostrva Zante. Doksarasova Erminija, nastala 1720-24, u stvari je prevod Traktata o slikarstvu Leonarda da Vinija. Za sada nije mogue odgovoriti na pitanje da li je osobeni stil efarovievog slikarstva u manastiru Boani imao neposredne uzore na Jugu, odnosno u kojoj meri je on taj slikarski izraz prihvatio od uitelja, a koliko je bio originalan ivopisac. injenica da je u Makedoniji, severnoj Grkoj i na Sv Gori do sada nije otkriven ivopis sa poetka XVIII veka koji bi mogao biti uzor efarovievom nainu slikanja. To upuuje na misao da se u boanskom ivopisu ispoljila njegova slikarska individualnost i da moe biti rei o linom slikarskom iskazivanju. Jedno je tano: efarovi je doao u Karlovaku mitropoliju kao obueni slikar, dobar poznavalac tehnike zidnog ivopisa i ikonopisa, a moda i drvorezne grafike. Sa junjakim slikarskim iskustvom, sa slikarskom Erminijom, sa zbirkom grafikih predloaka zapadnoevropskog porekla, sa svojim crteima za pojedine kompozicije - i sa nesumnjivom darovitou stajao je efarovi 1736-37 pred golim zidovima manastira Boani. Boanski ivopis je prvo vee efarovievo delo u Karlovakoj mitropoliji. Za umetnike prilike one sredine predstavljao je taj ivopis ne smao znaajan datum ve je i jasnije nagovestio baroknu budunost srpske umetnosti XVIII veka. Veljko Petrovi je prvi uoio da je ivopis u Boanima jedno od mesta u kome se rodilo nae moderno slikarstvo. Mogu se primetiti i pojedini uticaji kijevske drvorezne grafike. Sa dosta crtake naivnosti i nesigurnosti, ali bez sumnje likovno osobeno je efarovi pokazao neophodost slikarske obnove. Sve nespretnosti crtaa je nadoknadio daroviti slikar od fantazije i temperamenta koji je bio pun tenje ka novom, linom i ekspresivnom. Svi primeri uoenih analogija pokazuju da efarovi nije prenosio gotova ikonografska reenja ve da se tim uzorima koristio samo kao ikonografskim podsetnikom. Pozajmiljivao je samo pojedina kompozicioma reenja koja je potom transponovao prema svom slikarskom uverenju. I pored dobrih uzora, on je, zapadao u pogreke, posebno je to vidljivo u nespretnom crteu anatomije. Tek bojom i slikarskim senzibilitetom pokazao je svoju darovitost. U boanskom ivopisu nastojao je da ostvari realistiku perspektivu. Dotadanji linearizam i dvodimenzionalnost zografskih likova pokuao je da prikae plastinije i da ih stavi u realan prostor. Samo deo tih svojih namera je uspeo i da ostvari. Posle boanskog i iklokog ivopisa efarovi se opredeljuje za bakroreznu tehniku. To je sasvim razumljivo: novopodignute crkve u Karlovakoj mitropoliji tada se ne ivopiu, a to je i uslovilo da se celokupni sistem dekoracije crkava izmeni. Umesto ivopisa slikanu dekoraciju prihvataju iskljuivo ikonostasi. Meutim, slikanje ikona efarovia nije privlailo. U isto vreme bakrorezna grafika bila je veoma popularna. To, kao i injenica da je efaroviev mecena postao patrijarh Arsenije IV Jovanovi, koji ga je ispoetka prihvatao kao svog dvorskog gravera uticalo je na efarovievu odluku da se posveti grafici. Bakrorezi za klijentelu Karlovake mitropolije 63

Prvi srpski bakrorez sa signaturom domaeg majstora, istina samo kao crtaka kompozicija, bio je Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina, koji je izaao iz beke bakrorezak radionice Tome Mesmera u prolee 1741. Kako je ova gravira bila u isto vreme i ilustracija politikih zahteva patrijarha Arsenija IV Jovanovia, to se smatra da je on bio idejni inicijator. Patrijarh je poverio efaroviu crte cele kompozicije, raspored stihova i heraldikog reenja, a budui da je Toma Mesmer ve odranije radio za srpsku crkvu, to je njegova radionica angaovana za izvoenje ove zamisli. efarovi je uvek pripremao precizne crtee. U ikonografskom pogledu kompozicija Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina preuzeta je sa neto starijeg bakroreza Manastir Studenica iz 1733. Na ovoj graviri nepoznatog autora nalazi se, pored studenikih crkava nespretno nacrtana kompozicija sa Sv Savom, koga okruuju svetitelji iz vladarske kue Nemanjia. Sa studenike gravire efarovi je pozajmio osnovnu ikonografsku ideju, najverovatnije po elji patrijarha Arsenija IV. U likovnom pogledu ostvario je samostalni crtaki rad. To je samostalno ikonografsko reenje: izduio je likove, dodao barokne detalje i dao potrebnu vrstinu kompoziciji. Toma Mesmer nije u Beu uivao ugled grafikog umetnika ve gravera-zanatlije i tipografa, koji je mahom radio po tuim crteima. Bakrorez je podeljen horizontalnom linijom na dva dela: u gornjem, veem, smeteni su likovi svetitelja, gotovo sasvim simetrino rasporeeni, dok su u donjem dve kolone sa stihovima, izmeu kojih je nemanjiki grb. Kompoziciju ukraava bogato razuena dekorativna traka u vidu stilizovane lozice. Likovi srpskih svetitelja odaju jo uvek vrstu vezu sa tradicionalnim oblicima. Crte pokazuje puritansku odmerenost, gotovo geometrijsku preciznost; takav crte ne doarava plastinost ve neku vrstu stilizovane dekorativne arabeske. Sve je na ovom bakrorezu podreeno toj zamisli. Stilizacija je izvedena veto. Ona nije odraz crtake nesnalaljvosti, ve je to odluna zamisao, koja je zahtevala ba takav nain prikazivanja. Ova koncepcija je razumljiva kada se zna da je u pitanju bakrorez pomou kojeg je patrijarh Arsenije IV Jovanovi, sa dubokim politkim razlozima, podseao caricu Mariju Tereziju na "svetlost slave doma Nemanjina" i na "ilirsko carstvo". Taj srednjovekovni srpski vladarski dom bio je veliki idejni i nacionalni oslonac patrijarhu, koji je, naglaavajui znaaj nemanjikog kulta, mislio na savremena verska i nacionalna prava srpskog naroda u Austriji. Moe da se uoi i efaroviev smisao za stilizaciju. Ovaj prvi efaroviev bakrorez je bio samo priprema za obimnije delo na kojem se efarovi potpisao kao bakrorezac. To je bila bakrorezna knjiga Izobraenije oriij ilirieskih ili poznatija kao Stematografija. Po svom kulturnoistorijskom znaaju i po nacionalnoj misiji ovo je jedna od najznaajnijih srpskih knjiga XVIII veka. U Stematografiji se efarovi prihvatio rezanja u bakru; to je njegov prvi bakrorezni rad, pa bi pojava Stematografije bila, ve i zbog toga, jedan od najznaajnijih datuma u istoriji srpske kulture, posebno bakrorezne grafike. Po obavetenjima iz Bea to je mogla da izvede bakrorezna tipografija Tome Mesmera. To je knjiga u kojoj se glorifikuju pravoslavlje i svetitelji ortodoksne crkve. Po grafikoj zamisli Stematografija je bila tipina bakrorezna knjiga. Dravne vlasti su morale znati da karlovaki patrijarh priprema izdanje Stematografije = prevod njige Pavla Riter Vitezovia, koja je odgovarala austrijskoj politici. O njenom zavrnom, izmenjenom izgledu i grafikom sadraju, koji je bitno Vitezovievu knjigu, u javnosti se nita nije moglo znati, bar ne na poetku graversko-izdavakog rada. Grafiar Toma Mesmer nije mogao osetiti politiko nacionalne motive. Tako je Stematografija izala kao bakrorezno delo, privatno i polulegalno izdanje bakroresca efarovia. To nije je knjiga reprezentativnog grafikog sadraja, koju je bakrorezac efarovi namenio patrijarhu i arhijerejima, i da je tira neznatan. Knjiga je tampana i dotampavana u izuzetno visokom tirau, to je patrijarh i eleo. efarovi je rezanje teksta, grbova, slika cara Duana i portret patrijarha Arsenija prepustio Mesmeru, a sam je gravirao figure srpskih svetitelja, kako one na poetku tako i one na kraju knjige. Portret patrijarha Arsenija IV svakako je rezao efarovi. Velika razlika izmeu uzora - Stematografije Pavla Riter Vitezovia i srpske Stematografije Hristofora efarovia - nastala je kao posledica onovremene mitropolijske politike. Ta politika je, pored ostalog, traila oslonac na tradiciju. Patrijarh Arsenije IV i narodni sekretar Pavle Nenadovi Mlai davali su ideje, pa i odreene zahteve, a efarovi je koncipovao izgled knjige, pa bi se njemu mogla pripisati uloga glavnog redaktora Stematografije. U stilskom pogledu gravire junoslovenskih vladara i sveitelja mogu se podeliti u 3 grupe: u prvu dolazi osam likova sa prve etiri stanice Stematografije; oni su nacrtani prema stojiem likovima u prvoj zoni zidnog ivopisa u Boanu; u drugu grupu spadaju narednih osam likova, za koje se moe rei da su crtani prema likovima na bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina; u treoj grupi su poslednjih osam likova, koji pokazuju neto izmenjenu koncepciju; to su za nae prilike reprezentativni barokni vladarski likovi, ogrnuti hermelinskim ogrtaima a smeteni u fiktivne enterijere sa stubovima i nabranim draperijama. Oigledno je da se efarovi koristio raznim predlocima. Za prvu i drugu grupu uzori su doneti sa Juga, dok se trea grupa vezuje za zapadnoevropske uticaje, koji su mogli biti prihvaeni i zaobilaznim putem preko Ukrajine. Od posebnog znaaja je arhijerejski portret poruioca knjige, patrijarha Arsenija IV. To je, za ono vreme i za ono podruje, karakteristian spoj dve oprene estetske koncepcije: tradicionalne i barokne. Lik je predstavljen tradicionalno; Ispod ukraene arhijerejske odore kao da se ne nalazi ljudsko telo. Ako je 64

likove srednjovekovnih arhijereja predstavio u tradicionalnom maniru, zato je onda i lik savremenog patrijarha tako nacrtao? Odgovor je to to se cela politiko-diplomatska aktivnost Arsenija IV svela na dokazivanje da ima pravo na titulu pekog patrijarha i patrijarha "celog Ilirika". Ovako prikazanim portretom htelo se naglasiti da je on naslednik srpskih srednjovekovnih arhijereja. Mada u sutini u ovoj knjizi ima malo baroknih reenja upravo su ona zastupljena u skromnom crtakom vidu, prilino jednostavno, a u umetnikom pogledu nedovoljno zrelo - ova knjiga je ipak jasno oglasila barokno razdoblje srpske umetnosti. Gravirane stranice Stematografije predstavljaju siguran temeljac novije srpske grafike. Bakrorez Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina i Stematografija jasno su pokazali da je u Karlovakoj mitropoliji poraslo interesovanje za kultove srpskih srednjovekovnih vladara i svetitelja. Sticajem istorijskih okolnosti nale su se upravo u frukogorskim manastirima, u neposrednoj blizini mitropolijskog prestola, moti ba onih linosti koje su prikazane na efarovievim gravirama: cara Uroa, kneza Lazara, Stefana tiljanovia i sredmskih despota Brankovia. Njihovi kultovi bili su okosnica versko-nacionalne ideologije Karlovake mitropolije. Za ovakvu ulogu bakrorezna grafika je bila idealno sredstvo: veliki broj bakroreza, koji su davani na poklon vernicima, imali su stalno dejstvo na nacionalnu svest srpskog naroda. U umetnikom pogledu efarovievi bakrorezi bili su pouzdane "osnove na kojima je poivala barokna ikonografija Srba vladara". Bakrorez Sv car Uro izdat je za frukogorski manastir Jazak, u kojem su od 170 5.godine leale moti Uroa I. Lik je nacrtao prema predloku koji je naao u Beu. U ikonografskoj zamisli naputen je poznovizantijski oblik vladarskih portreta. Lik Uroev nije samo potpuno oslobaanje od istonopravoslavnih shema vladarskih portreta ve i udaljavanje od slovenske tipologije predstavljene linosti. Re je o "pozajmljenom portretu": verodostojni lik nepoznate istorijske linosti zapadnoevropskog predloka, verovatno u neznatno izmenjenom efarovievom crteu; dobio je novi naziv portreta srpskog vladara. Taj pseudoportret Uroev prihvaen je kao njegov lik; tu je i njegov tropar i kondak, ime je ovaj vladarski portret dobio znamenje i svetiteljskog lika. U isto vreme to je ispoljavanje stare zamisli o jedinstvu vladarskog i svetiteljskog lika. Arhitektonska kulisa i deo pejzaa iza lika sv Uroa takoe su preuzeti sa neidentifikovanog grafikog uzora. Izraen za manastir Vrdnik u Sremu, efaroviev bakrorez Sv knez Lazar zamenio je do toga vremena popularni vrdniki drvorez. Poruen mu je barokni paradni lik kneza Lazara. efarovieva bakrorezna ploa ubrzo je oteena ili unitena, pa je Zaharija Orfelim 1773. izradio nov bakrorez. Od prvobitnog efarovievog bakroreza nije poznat nijedan otisak. Orfelin je gravirao kompoziciju Vavedenje Bogorodice prema istoimenom efarovievom bakrorezu. Kompoziciju ovog bakroreza on je, dakle, u celini i u pojedinostima preuzeo od efarovia koji takoe nije bio autor izvornog crtea. Ovakav barokni paradni portret kneza Lazara, u ovom ikonografskom obliku i sa ovakvom amblematikom i nacionalnom simbolikom vladara-svetitelja, aktuelnije se uklapa u politiku Karlovake mitropolije 1746. godine, nego 1773. U efarovievo doba, za arhijerejstva Arsenija IV Jovanovia, kome je u crkvenoj, a posebno u kulutrnoj politici puno pomogao mladi egzarh Jovan orevi. Zapaene su analogije sa vladarskim portretima u zapadnoevropskoj i ruskoj umetnosti ne treba pripisati Orfelinovom i efarovievom bakrorezu. Ve u prvoj polovini XVIII veka, u karlovakom duhovnom sreditu, dobro je bila znana maniristika i barokna ikonografija vladarskog portreta. Bilo je i prilike i elje da se u Beu upoznaju i prikupe strani bakrorezi koji e posluiti kao ideja ve razvijenu "baroknu ikonografiju Srba vlarada". efaroviev bakrorez objavio je svoju misiju, obnovljenog kulta srednjovekovnog vladara u sveanom baroknom izgledu, u epohi koja se tim kultovima najvie zanimala. Bakrorez Srpski svetitelji Brankovii izradio je efarovi iste godine kad i Sv kneza Lazara 1746. Ktitor je bio Jovan orevi a bakrorez je bio namenjen Kruedolu, gde su se uvale moti Brankovia - istorijska potka i onovremena idejnopolitika namena efarovieve grafike bila je izuzetno vana. Bakrorez je ba iz Kruedola irio kult srpskih sremskih despota Brankovia, nekadanjih ktitora ovog manastira. Osnovna ikonografska kompozicija oslanja se na znatno stariju ikonu sv porodice Brankovia, uvanu u manastiru emljugu u Banatu, a koja potie iz sredine XVI veka. efarovi je unekoliko odstupio od kompozicionog reenja ove ikone. Na ikoni iz emljuga likovi su predstavljeni u eonom poloaju, a na bakrorezu u poluprofilu, efarovi je izbegao eoni poloaj likova, postavio ih je u dve grupe, roditelji - sinovi; okrenuti jedni prema drugima, u razgovoru. Otuda njegova kompozicija deluje ivlje i prirodnije. efarovievi Brankovii su odeveni u arhijerejske i vlaradske kostime, kakvi se mogu videti i na ostalim bakrorezima tog vremena. Ktitorske zapise na efarovievom bakrorezu i onaj na Nekovievoj ikoni - gde je saeto izneta istorijska vest o Brankoviima, o podizanju Kruedola 1496, o stradanju njihovog manastira i motiju po. XVIII veka - gotovo da se podudaraju. To je bez sumnje sastavio Jovan orevi, a u tim kratkim zapisima ostvario je zanimljiv barokni literarni tekst. efarovieva grafika Sv Stefan tiljanovi tipian je primer barokne predimenzioniranosti kultova onih lica koja nemaju vei istorijski znaaj. tiljanoviev kult, potekao iz manastira iatovca, imao je svoja etika i politika znaenja i zraenje. Skromni kastelan ikloa i Morovia proglaen je od crkve za svetitelja; dobio je kasnije u narodnom predanju, pa i u pisanim spomenicima, titule vlastelina, 65

despota, kralja, ak i cara. Na efarovievom bakrorezu je oznaen kao "despot sirmijski". Bakrorezac je ostvario sveanu baroknu vlaradsku kompoziciju, a to je moda bila i elja pukovnika Vuka Isakovia, poruioca ove grafike. Lik Stefana tiljanovia u kompozicionom pogledu ponavlja, sa manjim izmenama, reenje iz Stematografije; vlaradski lik u sveanom stavu, sa ezlom u ruci, krunom na glavi i zbog razuenog barokno-rokajnog dekorativnog okvira, u kojem su jo smetena tri medaljona: Roenje Bogorodice, Grad Morovi i Manastir iatovac. Medaljoni starog grada Morovia i vedute manastira iatovca obrazovali su sa likom tiljanovia kompaktnu baroknu masu sa osobenostima stare evropske umetnosti. U podgrupi bakroreza sakralne tematike, izraene za poruioce iz Karlovake mitropolije istie se monumentalna gravira Sv Kozma i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca. Likovi sv Kuzmana i Damjana nisu jo potpuno osloboeni stilskih odlika postvizantijskog slikarstva. efarovi ih je mogao preuzeti sa ikonopisa onoga vremena u Makedoniji. Ipak, ovde je primetna i maniristika tenja, to se posebno ogleda u pokuaju realistikog slikanja njihovih lica. Ove ivopisne ilustracije literarnih opisa prenete su u elji za realnijim doaravanjem prostora, a tu se posebno istiu medaljoni sa scenama roenja Kuzmana i Damjana. Ambijent i enski likovi koji se u njemu kreu odaju mletake uzore. Kompozicija Sv Trojica na kugli zemljaskoj, koju pridravaju aneli, postavljena je u duhu zapadnoevropske, maniristiko-barokne umetnosti. Ona je u celini preuzeta sa identifikovanog predloka. Re je o ilustrovanoj Bibliji Johana Urliha Krausa tampanoj u Augzburgu. Prisustvo Krausove ilustrovane Biblije u srpskoj duhovnoj i umetnikoj sredini oko 1740.potvruje da karlovaka hijerarhija za patrijarha Arsenija IV Jovanovia nije zazirala od uticaja "katolike umetnosti". Od izuzetnog znaaja je idejnografiki sadraj donjeg dela ove ikonografski vieslojne kompozicije. Tu se otkriva savremeni anr-prizor: arhijerejska vizitacija ispred manastira Rakovca. U efarovievoj iroko zamiljenoj rakovakoj panorami ipak se posebno istie manastirska arhitektura. U isto vreme to je jedan od najranijih grafikih prikaza manastira u Frukoj gori. Poruilac bakroreza bio je Pavle Nenadovi, tada episkopa gornjokarlovakog. Sveani doek patrijarha Arsenija IV Jovanovia koji je kao ilustracija stvarnog dogaaja uvrten u ovu kompoziciju, nije ostvaren kao neposredna crtaka inspiracija. Te je o maniristikom shvatanju tzv. fiktivne realnosti. Tako je na ovom bakrorezu, prvi put u srpskoj grafici, prikazana kompozicija istorijske autentinosti i prividne realnosti, zajedno sa sakralnom sadrinom, koja je osnovna tema ovog bakroreza. Reavajui ikonografski sklop ovog najkomplikovanijeg bakroreza efarovi je usaglasio razliite elemente, postigao ravnoteu pojedinih izdvojenih ikonografskih celina. Bakrorezi Vaznesenje, Bogojavljenje, Sv Nikola i Vavedenje Bogorodice spadaju u seriju efarovievih prazninih ikona. U pojedinim sluajevima, u nedostatku ikona slikanih na dasci, ove gravire su mogle biti dobra zamena. Kompozicija Vaznesenje Hristovo postavljena je u zapadnoevropskoj varijanti: Hristos nije prikazan u mandorli, koju aneli nose na nebo, ve u oblacima, rairenih ruku, okruen mnogobrojnim aneoskim glavicama i anelima, od kojih dva anela sviraju u trube. U sutini kompozicija ima maniristiko obeleje. Naglaenim kontrastima svetlo-tamnog postignuta je plastinost oblika i izvesna dramatinost kompozicije. Ikonografski sadraj bakroreza Bogojavljnje pozajmljen je sa neke nepoznate ikone. U pitanju je sigurno italo-grka ikona. Crtaka vetina i mekota graverskog postupka se najbolje odrazila u centralnoj, glavnoj kompoziciji, dok su medaljoni sa scenama iz ivota sv Jovana neto tvre rezani. Bakrorez Sv Nikola je efarovi izradio samo 4 godine posle svoje prve gravire na ovu temu. Dok je na istoimenoj kompoziciji iz 1742. lik sv Nikole predstavljen u enterijeru u sedeem poloaju, poput poznovizantijskih reenja, ovde je to stojei lik, na obali mora. Kompozicije iz itija, smetene u okruglim medaljonima, takoe ne ponavljaju reenja efarovieve starije gravire. Kompozicionim reenjem bakroreza Raspee Hristovo i stradanja apostola efarovi se najvie pribliio zapadnoevropskoj grafici. Centralna kompozicija raspea, medaljoni sa naturalistikim scenama martirijuma apostola i sprave za muenja upuuju na nemke grafike serije. Stie se utisak o izvesnoj prenatrpanosti kompozicije. Tako, npr. model manastira Hopova nije smeten dovoljno pregledno. Bakrorez Sv Jovan Zlatousti odraz je uticaja ruske grafike. U vremenu kada efarovi provodi najvei deo vremena u Beu, okruen mnogobrojnim zapadnoevropskim bakrorezima i bakroreznim ilustracijama iz knjiga, on se ponekad u svom radu opredeljuje za rusku grafiku, kao to je sluaj sa ovom grafikom ikonom. Originalna bakrorezna ikona sa likom Jovana Zlatoustog uvana je do poetka ovog veka u sprskom manastiru Bezdinu, kod Arada. U podgrupi bakroreza obredne namene izdvaja se nekoliko efarovievih radova koje je izradio na zahtev poznatih arhijereja. Za razliku od ostalih gravira koje su otiskivane na hartiji, a samo izuzetno na platnu, ovi bakrorezi radovi su zbog bogoslubene upotrebe po pravilu otiskivani na svili ili platnu. Ree je o aeru, platanici, prekrivau za diskos i antimisu. U XVIII veku potrebe novosagraenih crkava Karlovake mitropolije za ovim crkveno-liturgijskim predmetima bile su velike. Mitropoliti su nastojali da te potrebe zadovolje i problem opskrbe crkava ree na tada najekonominiji i najbri nain - umesto skupih predmeta izraenih u tehnici crkvenog veza opredelili su se za bakroreznu grafiku. Antiminsi i platanice 66

umnoavani su jo od Arsenija III. Skoro svaki mitropolit, a esto i episkop, imao je jednu a nekad i vie bakroreznih ploa od kojih su otiskivani ovi obredni predmeti. Za mitropolita Pavla Nenadovia pripremio je efarovi 1750 u bakroreznoj tehici aer, prekriva za diskos i platanicu. Iako ovi radovi nisu signirani, sa razlogom se pripisuju efaroviu. Njemu su kao autoru kartona za crkveni vez bili dobro poznati ikonografija, oblici i dimenzije pojedinih kultnih predmeta. Aer - vozduh Pavla Nenadovia sa kompozicijama Hristos agnec u putiru i Vaskrsenje Hristovo ponavlja izgled vezenih aera koji se nalaze u atinskom muzeju a potiu sa po. XVIII veka. Grafiko-umetnike nedostatke, koji se uoavaju na bakrorezima kultne namene izraenim za mitropolita Pavla Nenadovia, u punoj meri je nadoknadio efaroviev antimins iz manastira Dragovia. U odnosu na antimins Visariona Pavlovia, pa i na ostale antiminse XVIII veka, dragoviev predstavlja sasvim neuobiajenu antiminsnu kompoziciju. efaroviev dragoviki antimins zamiljen je kao figuralna kompozicija bez ornamentalnih ukrasa i bez amblematsko-teolokih atributa i narativnoalegorijskih detalja. Osnovna kompozicija Oplakivanje Hristovo postavljena je preko cele irine antiminsa. Broj uesnika ove dostojanstveno mirne i u isto vreme dramatski sadrajne scene sveden je na najvanije uesnike. Likovi individualizovani, prikazani su uglavnom sa realistikom uverljivou. U dubini kompozicije izgravirana je panorama Jerusalima, dok su u gornjem delu, u oblacima, sv Trojica okruena anelima. Ideju za ovu izuzetnu kompoziciju treba traiti u poznomaniristikom slikarstvu, odnosno grafici. Mada ovakav nain rafinovanog, valerskog stapanja i nijansiranja svetlo-tamnih odnosa u tkivu grafike nije tipian za njegov rad, dragoviki antimins treba tim pre posebno istai kao delo, za nae prilike, izuzetne grafike vrednosti. To je nesumnjivo jedan od najuspelijih efarovievih bakroreza. efaroviu pripisujemo i antimins Visariona Pavlovia. Stavljamo ga u 1752.godinu. Treba naglasiti i da dragoviki antimins nije raen po arhijerejskom zahtevu, to je bilo uobiajeno. TO samo znai da je ovaj antimins efarovi radio po svom nahoenju i izboru ikonografskog sadraja, pa je otuda kompozicija tako osobena, dok je Antimins Visariona Pavlovia arhijerejska porudbina, koja je u punoj meri obavezivala barkoresca na usvajanje odreenog antiminsnog ikonografskog i tekstualnog sastava. Ovde se ipak ne ponavlja reenje jerusalimskog Antiminsa ora Trapezuntskog, a takoe ni ruskih antiminsa tog vremena. U ovu grupu efarovievih radova spadaju i njegove sinelije - arhijerejske sveane diplome izdavane svetenicima na dan rukopoloenja. Sineliju Pavla Nenadovia, episkopa gornjokarlovakog, izrezao je efarovi 1743. Floralni okvir je istovetan onome sa okvirom bakroreza Sv Kuzman i Damjan, sa izgledom manastira Rakovca, koji je efarovi radio iste godine, takoe za Pavla Nenadovia. efaroviu se pripisuje i Sinelija patrijarha Arsenija IV Jovanovia. Osim stilizovanog biljnog ornamenta u irokom okviru, i kartue u donjem delu, ovde se nalazi i minijaturna figuralna kompozicija Vaznesenje Hristovo. Bakrorezi za poruioce sa juga efarovi je esto radio i za klijentelu Jegejske Makedonije, pa ak i Jerusalima. Poruioci su bili manastiri i pojedinci, najee trgovci i duhovnici koji su efarovieve bakroreze poklanjali manastirima i crkvama. Ovi radovi imaju natpise i zapise na grkom a samo poneki i paralelni tekst na srpskom. Poruioci su mahom Grci i Cincari. efarovi je zadravao i izvestan broj bakroreza u Beu pa ih je prodavao Srbima i Cincarima u Karlovakoj mitropoliji. Putujui preko Soluna u Svetu Zemlju 1745 efarovi je stekao nove prijatelje, a meu njima i poruioce grafike. To se, razumljivo odrazilo na ikonografiju, pa i na stil njegovih radova, jer je morao voditi rauna o zahtevima i umetnikoj prijemivosti klijentele iz tih krajeva. Nastojao je da uskladi strogost tradicije i dekorativni nemir baroka. Zahvaljujui tome grafika mu dobija specifina obeleja - simbioza umetnosti Istoka i Zapada, poznovizantijske tradicije i baroka. Prvi u nizu bakroreza za poruioce sa Juga bio je Sv Teodor Stratilat i Tiron. Kult ove dvojice svetih ratnika bio je razvijen u srednjem veku, pa i znatno kasnije, zahvaljujui estim predstavama u vizantijskom i poznovizantijskom ivopisu. Najee se predstavljaju sa ostalim svetim ratnicima u prvoj zoni hrama. Njihova ikonografija tokom vremena ne donosi vee promene, to je sasvim razumljivo, jer su uvek predstavljani kao ratnici, sv Stratilat kao rimski vojvoda, a sv Tiron kao vojnik. Oigledno, u prvi plan su isticana njihova vojna obeleja, dok su im zasluge kao muenika za hriansku veru, zbog ega su, uostalom, i kanonizovani, stavljene u drugi plan. U odnosu na ta dva ikonografska vida prikazivanja naglaeni ratniki ili duhovno svetiteljski - postojala su i kompromisna reenja u kojima su obe njihove vrline istaknute. U svom bakrorezu je efarovi upravo usvojio taj tip iskoristivi kao uzor poznovizantijsku ikonu. efarovievi sveti ratnici stoje na kvadratno poploanom podu (u enterijeru), dok je pozadi njih otvoreni horizont sa oblacima. Posebna ikonografska, pa i likovna obeleja daje iroki okvir razuene vree biljne ornamentike, u kojoj se, pored minijaturnih likova svetitelja sa strane, nalaze i simbolino amblematski motivi. Strogo odreeni ikonografski oblik ima Sv Nikola - eoni lik u sedeem poloaju kakav se javlja u svim oblastima postvizantijske umetnosti. Ova kompozicija se vezuje i za Jegejsku Makedoniju i tamo joj 67

treba traiti analogije ne toliko za lik sv Nikole ve za medaljone za scenama iz njegovog ivota. Medaljoni su umetnuti u iroki pervaz biljnog ukrasa sa upetenim putima, kakav se javlja na jo nekim efarovievim bakrorezima. Minijaturne kompozicije u medaljonima su takoe iz Jegejske Makedonije. Bakrorez sv Jovan Vladimir Mirotoivi je efarovi zamislio u baroknom duhu; posebno se to odrazilo u oblicima dekorativnih medaljona. U sutini to je odgovaralo obnovi starog kulta davno kanonizovanog dukljanskog kneza. Taj kult je krajem XVII veka podmlaen i sa velikom panjom negovan u krajevima oko Elbasana, Draa, Moshopolja. U odnosu na dotadanje radove ova efarovieva gravira pokazuje neoekivani dekorativni smisao, posebno u uobliavanju baroknih medaljona. Lik Sv Jovana Vladimira nacrtan je prema istoimenom liku u Stematografiji, s tom razlikom to je na ovom bakrorezu predstavljen u pejzau. Jedanaest scena iz itija pruaju opirnu ilustraciju literarnih tekstova, dok su u donja tri medaljona vedute Moshopolja, Elbasana i Berata. Panorame ovih varoi su verodostojne, ali je teko rei da li ih je efarovi prikazao po svom ili po tuem crteu ii po nekoj drugoj likovnoj predstavi. Iz godine 1743. je bakrorez Sv Naum Ohridski za koji je efarovi pripremio precizan crte a rezao ga je Toma Mesmer. Poznato je slovensko itije sv Nauma iz X veka, nastalo neposredno posle Naumove smrti. U manastirima i crkvama oko Ohridskog i Prespanskog jezera bilo je dosta ikona sv Nauma naslikanih u postvizantijskom maniru. Kao odraz popularnosti ovog obnovljenog kulta nastao je i efaroviev bakrorez namenjen ohridskom manastiru. Oko sv Nauma su rasporeene kompozicije iz njegovog ivota, mahom uda i razni apohrifni dogaaji. Za razliku od gravire Sv Jovan Vladimir, na kojoj su ove minijaturne kompozicije postavljene u medaljone baroknog oblika, ovde se nalaze u pravougaonim poljima. Po tome ovaj bakrorez ponavlja tradicionalnu shemu ikone sa itijem. Za okvir kompozicije efarovi je ponovio svoj omiljeni biljni moiv s putima. U donjoj zoni prikazana je panorama manastira Nauma na kamenitoj obali, dok su iza manastirske arhitekture rasporeena oblinja mesta. Perspektiva, topografska preglednost i geografska tanost nisu potovane, pa su se na ovoj panorami nala mesta koja se ne mogu sagledati sa jedne take posmatranja. Tu su: manastir Zaum, Pantelejmon i Prodrom, kao i naselja: Ohrid, ...Ova gravira je izuzetno dobro primljena. efaroviev bakrorez Bogorodica izvor ivota predstavlja u likovnoj umetnosti Balkana "najraskoniji i najraznovrsniji ikonografski oblik" drevne vizantijske teme. Za razliku od vizantijskog i poznovizantijskog jednostavnog ikonografskog oblika, efarovieva kompozicija je znatno sloenija i bogatija, u njoj je neuporedivo vie linosti i posebnih, epizodnih scena vezanih za legendu, a nastala je po svetogorskom slikarskom priruniku. Literarnu osnovu su joj pruili svetogorski bogorodinici "koji su od XVII veka postali na Sv Gori naroito popularni". Iznenauje odlino poznavanje komponovanja u prostoru. Ikona Bogorodica izvor ivota iz manastira Ksenofonta je gotovo kompoziciono identina ovom bakrorezu. I pored podudarnosti ikone i bakroreza, ostaje utisak da je kompozicija na ikoni neveto crtana i da se ba na njoj ne moe istai odlino poznavanje komponovanja u prostoru. Najverovatnije je da efaroviev bakrorez nije mogao nastati po tom uzoru, koji je u umetnikom poglednu mnogo slabije delo ve je vea verovatnoa da je bilo obrnuto. to se tie efarovievog uzora, smatramo da je u pitanju mletaka kompozicija. Po skoro slikarskoj obradi svetlo-tamnih odnosa, kojima je postignuta izvanredna modelacija, po dubini perspektive i produbljenosti prostora ispunjenog likovima u drugom i treem planu, po preciznosti i mekoti reza, ovaj bakrorez se moe smatrati kao najzrelije efarovievo delo. Istonopravoslavnoj ikonografiji efarovi se esto vraa, pogotovo u sluajevima kada je to zahtev naruilaca, ili kada je u pitanju kompozicija koja obavezuje na tako reenje. Bakrorez Bogorodica Olimpiotisa je izraen za manastir Olimpiotisu u Grkoj. Za razliku od prethodne ikone Bogorodica Spileotisa, crtane u poznovizantijskoj tradiciji, bakrorez Bogorodica Olimpiotisa uglavnom je zamiljen u baroknom duhu. Panju privlae i kompozicije iz Bogorodiina i Hristova ivota. Ikonografija ovih minijaturnih kompozicija unekoliko se vezuje za ilustrovanu Bibliju Ektipu, izdavaa Hristofora Vajgla. Ukazano je da 6 kompozicija sa efarovievog bakroreza "predstavljaju direktne kopije odgovarajuih ilustracija u Bibliji Ektipa" ali nalazimo manja ili vea odstupanja. Na bakrorezu se nalazi i 14 kompozicija, od kojih se 8 ne vezuje za Bibliju Ektipu i znaI da ona nije bila ni jedini ni direktni efaroviev uzor. Velika kartua sa vedutom i izgledom manastira Olimpiotise, na kojoj se vide i Servija i Solun, upuuju na pomisao da je i ta iroka panorama postojala na nekoj ikoni u sliku "levantskog baroka". U grupu izuzetno retkih ikonografskih tema spada i efarovieva gravira Bogorodica "Dostojno jest" koja je potovana na Sv Gori u vidu ikone. efarovievo zanimanje za jerusalimske teme ispoljilo se nekoliko puta. Osim poznatih bakroreznih knjiga Opisanije Jerusalima i Proskinitarion izradio je i nekoliko posebnih bakroreza meu kojima je svakako najznaajniji Deizis- Novi Jerusalim. U Jerusalimu je imao prilike da vidi ovakve ikone, i tu je naao ikonografski uzor. Ovaj bakrorez prikazuje Novi-Nebeski Jerusalim prikazan kao pravougaoni urbanizovani vrt sa visokim dekorativno obraenim zidom, nalik na gradski bedem, koji sa svake strane ima po 3 vrata. Motiv kompoziicje svakako je iz Otkrivenja. U velikom krugu koji u vidu irokog prstena opisuje Deizis, nalazi se pet pojasa svetiteljskih i aneoskih likova. 68

Iz 1749. godine je efaroviev bakrorez Jerusalimska crkva Vaskrsenja i Patrijarija ustvari gravira sa arhitektonskim prikazom osnova jerusalimskog kompleksa crkava i zgrada patrijarije. Bakrorezne knjige Osim Stematografije efarovi je izdao u bakroreznoj tehnici jo nekoliko knjiga: Pouenije svetiteljsko, Kanon voskresni, Privilegije i Opisanije Jerusalima i istu knjigu na grkom jeziku, kao i njenu varijantu na grko-turskom. Ove knjige imaju prevaskohodno kulturno-istorijski i tipografsko-izdavaki znaaj, a izrazitiju grafiko-likovnu vrednost poseduje Opisanije Jerusalima. Opisanije Jerusalima i Proskinitarion predstavljaju za onovremene prilike srpske kulture izuzetna graverska izdanja. Ako se ovome doda da su od susetnih naroda prvo Srbi imali svoje tampano Opisanije Jerusalima, a da su Grci Proskinitarion dobili od efarovia, onda je jasno da su te knjige u balkanskoj kulturi i u kulturi ireg levantskog podruja imale prevanu ulogu irei, na svoj naIn, saznanja o Jerusalimu i njegovim znamenitostima. Veze sa Jerusalimom traju od Sv Save do hadi Ruvima Nenadovia; Ako se moe govoroti o levantskoj komponenti srpske kulture prve polovine XVIII veka, onda Opisanije Jerusalima, Proskinitarion, i jo nekoliko bakroreza efarovia predstavljaju raznovrsne tokove obostranih uticaja i proimanja istonopravoslavne i barokne kulture. Zamiljene su kao hadijske knjige, kao vodii po Jerusalimu i Sv Zemlji. Opis Jerusalima i Palestine, tekst nepoznatih sastavljaa, sasvim je jednostavan, sveden na osnovne podatke bez knjievnih vrednosti. Pojedine crkve u Jerusalimu i okolini ovaj vodi opisuje tako to ukratko navodi jevaneoske dogaaje koji su se zbili na tom mestu. Moe se usvojiti miljenje da efarovi nije crtao ilustracije, ve da je od Simeona Simeonovia dobio gotove crtee po kojima je gravirao, bez prava da unosi svoje ispravke. To je kako se ini bio zahtev Jerusalimske patrijarije, jer je bila u pitanju neka vrsta zvaninog vodia. Ilustracije na kojima je prikazana arhitektura nisu osloboene shematskog linearizma. Izvuene lenjirom, one podseaju na neku vrstu arhitektonskih crtea pre nego na grafike ilustracije. IVOTNI PUT ZAHARIJE ORFELINA Orfelin je roen 1726. godine u sremskoj varoi Vukovaru. O njegovom detinjstvu i prvoj mladosti ne postoje nikakvi podaci. Posle sticanja osnovnog kolskog obrazovanja, koje je verovatno dobio u rodnom mestu, oekivalo bi se da je ovaj ueni ovek pohaao u mladosti neku viu kolu. Meutim, vieg obrazovanja nije imao, bar ne u kolskom smislu te rei. On je verovatno samostalno radio na svom viem obrazovanju, sakupljao je potrebnu literaturu, mnogo itao, vebao, posebno pisao stihove i crtao - i da je, zahvaljujui upornoj trudoljubivosti, uspeo da nadoknadi, akademsko obrazovanje. Sa 23 godine stupio je, 1749., u javnu slubu kao magistar. U Novom Sadu je u vreme Orfelinovog boravka radila "Latinoslavjanska kola" - gimnazija, koju je 1731.osnovao episkop Visarion Pavlovi. Pored latinskog na ovoj koli se predavala poetika, retorika, omologija, logika, teologija, geografija i aritmetika. Skromna osnovna kola u kojoj je Orfelin bio uitelj, bila je, izgleda, pod istim krovom sa uglednom "Latino-slavjanskom kolom". Moe se smatrati da je Orfelin, vredan i eljan znanja, iskoristio svoj boravak u NS za svoje dalje obrazovanje. Pozdrav Mojseju Putniku je pesma kojom Orfelin krunie svoj boravak u NS. Malovanoe privjetistvije pokazuje da je Orfelin za 7 godina boravka u NS, savladao i kaligrafsku i crtaku vetinu. U toku novosadskog boravka nekoliko puta je putovao na Zapad. Bio je u Budimu, a izgleda i u Beu. Prema tome sedmogodinji novosadski period, bio je Orfelinova preteno autodidaktika, akademija. Njegovo poetsko i umetniko delo Malovanoe privjetistvije je jedinstvena pesma ruskoslovenskog perioda u srpskoj knjievnosti i u isto vreme najvanija i najtipinija pesma srpskog baroka. Uspeh dela Malovanoe privjetistvije je jedan od povoda da Orfelin pree iz novosadske osnovne kole u Sremske Karlovce, u mitropolijski dvor Pavla Nenadovia. Za njega je dekorativnim slovima ispisao i ukrasio crtanim ornamentima novi mitropolitov slubenik. Ali osim ovih svakodnevnih, kancelarijskih zadataka, on je dobiojao i poslove u kojima su dolazile do izraaja njegove umetnike i graverske sklonosti. To su bile gramate i sinelije koje su formom, oblikom slova i crtea, podseale na zvanine carske povelje. Tek to je preao u Karlovce, Orfelin je pored ostalih poslova ve naredne 1758. Godine izrezao u bakru i izdao jednu malu knjigu, u stvari mitropolitovu okrunicu episkopima, igumanima, kaluerima i svetenicima, potpisanu na naslovnoj strani: "Na tip podal Zaharija Orfelin". Na zadnjoj strani ove knjige, na kojoj je datum potvrde Pavla Nenadovia, nalazi se mitropolijski grb, koji pored centralnog polja ima sa obe strane po jedan aneoski lik. Ova knjiica i gravirani grb je prvo Orfelinovo bakrorezako delo nastalo neposredno po njegovom prelasku u Sremske Karlovce. Nesumnjivo je mitropolit bio zadovoljan Orfelinovim radom i kada kree na due putovanje vodi ga sa sobom. Vratili su se tek krajem januara 1758. u Karlovce. Orfelin je poeo svoju bakrorezaku karijeru kao graver i izdava manjih knjiga, koje su umnoavane za potrebe Karlovake mitropolije. Iste godine je izdao bakroreze Sv arhistratig Mihailo i Bogorodica Boanska. Na samom poetku svoje umetnike 69

delatnosti Orfelin je bio svestran - likovni umetnik, pisac, izdava = a takav je ostao ceo ivot. Sledee godine za temivarskog episkopa Vientija Jovanovia- Vidaka izdaje sveteniku sineliju. Kada je 1757.preao u Karlovce morao je biti zadovoljan. Nalazio se u sreditu srpskog verskog, politikog i kulturnog ivota. Tu je poela da radi njegova bakarna tipografija. Sem pomenutih graverskih radova tu izrauje bakarne ploe svoje prve Kaligrafije. Na poslednjoj tabli Kaligrafije izgravirao je kratku pesmu na ruskoslovenskom pod nazivom Kritiaru. Nije originalna i utvreno je da je sastavljena po ugledu na istoimenu pesmu Simeona Polockog. Godine 1761.u Veneciji, u tampariji Dimitrija Teodosija, izala je knjiica Goresnij pla slavnija inogda Serbiji - pesma Zaharije Orfelina. Sadraj ove pesme je politiki i patriotski. Orfelin ali nad traginom sudbinom srpskog naroda. tampao je psemu izrazite politike i anti-austrijske sadrine u kojoj se, osim toga, jo osuuju crkveni velikodostojnici. Pavle Nenadovi ga odstranjuje iz Karlovaca i odlazi u temivarski vladianski dvor Vikentija Jovanovia Vidaka na "kaznu". Tu je dobio dunost eparhijskog blagajnika. Posle umetnikog i drutvenog punog ivota u Karlovcima, Orfelin se u Temivaru smirivao. Na grafici nije nita radio, moda samo neke crtee, vebe i skice za budue grafike, kao to je, verovatno beleio stihove za svoje budue pesme. Iz Temivara Orfelin je sredinom 1763. na kratko doao u NS, gde je kupio manju kuu, u koju je smestio svoju porodicu i preselio bakroreznu tipografiju. Ve u prolee 1764., posle kraeg zadravanja u NS, otiao je u Veneciju. U Veneciji je postao "nezvanini savetnik" u tampariji Dimitrija Teodosija. Ovde je nastavio da tampa svoje knjige, prevode i prerade. Naredne 1765.godine Dimitrije Teodosije je pretampao Pravila molebnaja svjatih serbskih prosvjetitelej - tj. poznati Srbljak sa naznakom da je knjiga tampana u Moskvi. To je uticalo na neke intervencije na bakroreznoj ilustraciji Izobraenije svjatih serbskih carej, knazej, despotov i arhiepiskopov, koja se nalazi kao frontspis Srbljaka. U levom donjem uglu, ispod linije okvira kompozicije, na bakroreznoj ploi bila je prvobitno izgravirana signatura grafiara, koja je pre otiskivanja ispolirana ali se vidi tragovi. Tu je ORfelin pripremio kompoziciju sa Srbima vladarima i svetiteljima i signirao bakroreznu plou. Kada je Teodosije dobio reenje da i ovu knjigu izda sa naznakom da je tampana u Moskvi, Orfelin je svoj potpis sastrugao. Pesme Melodija proleu i Pesn istorieska Orfelin je tampao iste godine, a izlazi iz Teodosijeve tamparije i knjiga Pavla Julinca Kratkoe vvedenije (sic!) v istoriju. Srbljak, Pesn istorieska i Kratkoe vvedenije v istoriju pokazuju narastajue zanimanje u narodu za nacionalnu istoriju - pojava istorijskih tema u srpskoj knjievnosti i umetnosti XVIII veka. Orfelin je tek 1768.postavljen za revizora Teodosijeve tamparije, na kojem poslu je ostao do 1770. To bi znailo da je punih 6 godina boravio u Veneciji. Meutim, godine 1767.izrauje veliki bakrorez Sv ore, sa izgledom manastira Senura koji je potpisan da je raen u Beu. U Beu radi u akademiji Jakoba mucera. Posle uspenog boravka u Beu, ponovo se vraa u Veneciju gde je 1768.postavljen za revizora Teodosijeve tamparije. Verovatno ipak ranije od 1770.odlazi iz Venecije i poinje intenzivnije da se bavi grafikom, i to u NS i Beu. U Beu je sakupio razne grafike predloke i knjige za svoju veliku monografiju o Petru Velikom, na kojoj je tih godina radio. Kada se 1769.vratio iz Venecije, otiao je u NS. U periodu do 1770. osim pesama, kalendara, latinskog renika i bukvara zavrio je dva obimna dela, Slaveno-serbski Magazin i Istoriju Petra Velikog. U prikupljanju literature za svoju Istoriju Petra Velikog, on se pored ruskih izvora opredeljuje i na zapadnoevropske. Ako se zna da se tokom rada na ovoj monografiji sluio sa 14 ruskih i 32 zapadnoevropska istorijske izvora, smatra se da nije naveo svu literaturu. Kada je 1770 doao u NS ostavio je kod Teodosija zavreni rukopis Istorije. Sasvim neoekivano opet odlazi u slubu kod Vikentija Jovanovia Vidaka. Atmosfera na Vidakovom dvoru mu nije odgovarala zbog raskoi. Kasnije je pisao da je vladici ostao duan - verovatno zbog pozajmice za tampanje Istorije, a jo kasnije se ali da je vladika njemu ostao duan jer mu nije isplaivao platu. Poetkom 1773. prodaje kuu u NS i preselio svoju tipografiju u Sremske Karlovce. Istorija Petra Velikog izala je 1772. i to je izdanje bez ilustracija. Orfelin je samostalno i dosta sporo pripremio bakrorezne ilustracije, portrete, geografske karte, ordene i planove, a najvie mnogobrojne medalje petrovske epohe. U knjige sa tom naslovnom stranom uneo je sve bakrorezne ilustracije pa i Generalnu kartu sveruske imperije, signiranu i datovanu 1774. Bakrorezne ilustracije su raene najveim delom u periodu od 1772-74 u impozantnom broju od 65 minuciozno rezanih bakroreza. Istorija je bila rasipanje snaga na delo koje je u punoj meri zadovoljavalo Orfelinove istorijske simpatije, sklonosti i opredeljenja, a to, na alost, nije bilo od interesa ni za manji roj tadanje srpske italake publike. Ve je bilo kasno za glorifikovanje velikog slovenskog vladara. Godine 1775.izrezao je samo jedan bakrorez - Manastir Kruedol za Vidaka. Postoje razlozi koji su odraz Orfelinove velike ljubavi prema knjizi, odraz njegove tamparske i graverske strasti. Ipak, treba primetiti da su u Orfelinovom ivotu nastupile godine u kojima jenjava njegova bakrorezaka delatnost. Nastupilo je zatije u graverskom radu, poruioci se sve ree javljaju, Orfelin sve vie osea strah od siromatva, a moda se ve javila i grudobolja. Da bi popravio svoje materijalno stanje tampa u bakroreznoj tehnici mali udbenik krasnopisa za osnovne kole. Godine 1777. dobija carsku narudbinu da izradi bakrorezno izdanje Kaligrafije. O ovom delu je ostalo najvie arhivske grae. Ta bakrorezna 70

Kaligrafija otiskivana je u Beu idue 1778. Rukopisna Kaligrafija je ostala u Mitropolijskoj biblioteci u Sremskim Karlovcima. Tih godina, oko 1777-80 u Karlovcima osim Kaligrafije radi na pripremi Veitog kalendara i Iskusnog podrumara, koje e tampati u Beu 1783. Sa puno politikog i moralizatorskog ara tampa svou Pretstavku Mariji Tereziji - analizu stanja u SPC u Austriji, sa kritikim opaskama, koje se odnose na arhijereje. Kritika je bila izuzetno otra; nedostaje mu mirniji i objektivniji prikaz stanja srpske crkve. Njegov tekst nije imao nikakvih drutvenih i politikih posledica, osim ako se njemu samom Pretstavka nije osvetila od onih koje je najee kritikovao. Orfelin je 1780. u nezavidnoj situaciji. Moda je proteran iz Karlovaca - ivi po frukogorskim manastirima. Ipak, kratkotrajno mu se situacija poboljala kada ga je mitropolit Mojsije Putnik postavio za korektora u tampariji Josifa Kurcbeka u Beu, iako je morao znati da ga je ovaj sumnjiio. Prilikom rada u tampariji kod Kurcbeka ve sve vie Orfelinova bolest uzima maha. Za svoju knjigu Veiti kalendar je izradio kompoziciju Stvaranje sveta to je poslednji njegov graverski rad. Pred smrt se vraa u Srbiju gde mu pomo prua episkop Josif Jovanovi akabenta. Umire u episkopovom majuru Sajlovo, pored NS 1785. Orfelinova knjievna, istorijska i druga dela, a posebno grafika, obeleavaju najvii domet srpske kulture i umetnosti onoga vremena. Na alost srpska kultura, u proseku uzevi, jo nije bila na visini njegovih radova. Najee, Orfelinova raznovrsna dela nisu nastajala kao zahtev sredine ve samo kao izraz njegovih elja i nastojanja. Mada je zbog svojih bolesti bio fiziki i duhovno loman, Orfelin je stvaralaki bio vitalan i jak. Dositej je visoko cenio Orfelina. Napisao je najkrae i najlepe priznanje. Prorekao mu je trajno prisustvo u istoriji nacionalne kulture. OSTALI GRAVERI, STRANI I NEPOZNATI AUTORI Pojavom domaih bakrorezaca, efarovia i Orfelina, nije se nita izmenilo jer je srpska klijentela i dalje traila usluge bekih majstora. I efarovi, a posebno Orfelin, bavili su se osim bakrorezne grafike i drugim umetnikim i primenjeno-umetnikim, ili knjievnim i naunim delatnostima, a esto su i putovali, odvajaui se due od grafikog rada. U isto vreme srpskoj klijenteli su bile potrebne stalne bakrorezake radionice koje su u svako doba mogle primiti izradu grafika. Tako je beka bakrorezaka radionica Tome Mesmera smatrana u mitropoliji u Sremskim Karlovcima kao neka vrsta svog stalnog graverskog punkta. Kada je re o bakrorezima bekih majstora koji su radili za Srbe, oni su najee gravirali po crteima srpskih slikara: Teodor Kraun, Jakov Orfelin, a kasnije i Arse Teodorovia. Jedan od poznatijih bekih bakrorezaca prve polovine XVIII veka bio je Gustav Adolf Miler koji je bio najzasluniji za formiranje bekih bakrorezaca. Za srpsku grafiku je vaan jer je radio za srpske naruioce - Jovana Georgijevia i Arsenija IV Jovanovia akabentu. Miler je 1743.rezao veliki bakrorez Manastir Hilandar - Hilandar prikazan u irokoj panorami. Ktitor bakroreza je bio Jovan Georgijevi. Po njegovom zahtevu prikazan je na prilazima manastiru sveani doek cara Duana, jednog od istorijski najvienijih hodoasnika i ktitora Hilandara. Podseanje na ovo hodoae je pojava obnavljanja kultova srpskih srednjovekovnih vlarada. To potvruju i ostali likovi Nemanjia u arkadama, levo i desno od panorame, kao i u medaljonima, u gornjem okviru kompozicije i barokna kartua u kojoj je smetena minijaturna kompozicija cara Duana na konju, okruena grbovima Srbije, Bugarske, Ilirskim grbom i grbom Stefana Nemanje, po efarovievoj Stematografiji. Stvarni grafiko-umetniki Tome Mesmera nije veliki. Mesmer je esto gravirao po efarovievim crteima, ali je izradio i nekoliko bakroreza po crteima nepoznatih srpskih slikara. Godine 1750. radi bakrorez Manastir Hodo. Posle efarovieve smrti Mesmer je preuzeo njegovu klijentelu. Tada je radio jo nekoliko bakroreza: ikonu Sv Nikola, Raspee Hristovo, Manastir Hilandar i moda jo neke nesauvane. Ako se uporedi Mesmerova ikona Sv Nikola sa istoimenom efarovievom ustanovie se da se beki bakrorezac uglavnom koristio postojeom grafikom. Naime, centralno polje sa likom sv Nikole je u celini precrtano. Bakrorez Raspee Hristovo Mesmer je u celini pregravirao sa efarovieve kompozicije iz 1751. Manastir Hilandar : sv Sava i Simeon pridravaju model manastirske crkve, a tu je i udotvorna ikona Bogorodice Trojeruice, Vavedenje Bogorodice i jo 6 kompozicija. Likovi hilandarskih ktitora nacrtani su prema prvom efarovi-Mesmerovom bakrorezu Sv Sava sa srpskim svetiteljima doma Nemanjina. U Mesmerovoj radionici, ali uz svog strica Hristofora efarovia, pokuao je da se bavi bakrorezom Georgije efarovi. Stric mu je omoguio da uz njegovu pomo, izree bakrorez Bogorodica sa Hristom i prorocima. Georgiju efaroviu se mogu pripisati jo dva bakroreza sv Georgije i Sv Nikola. U grupi bekih grafiara koji su radili za Srbe izdvaja se ime Jakoba mucera. Od 1758-61. on je gravirao za Srbe pet velikih bakroreza. Njegov bakrorez Sv Ana sa Bogorodicom iz 1758.za Pavla Nenadovia ponavlja neka u srpskoj grafici ve utvrena reenja: na sredini bakroreza je glavni lik (ili kompozicija) a sa strane scene iz itija, a u donjem delu dui zapis. U ostalim svojim radovima za austrijske crkve nikada nije postavio takvu kompoziciju. Ipak, one dodatne delove: grb Karlovake mitropolije, plemiki grb porodice Nenadovi i izgled manastira Sv Ane morao je za mucera nacrtati 71

srpski umetnik, jer ovi utvreni oblici njemu nisu bili poznati. To je morao nacrtati i ispisati natpise i ktitorski zapis jedino Zaharija Orfelin. Slino kompoziciono reenje donose i dva mucerova bakroreza: Sv Georgije, sa izgledom manastira Zografa i Sv Georgije, sa izgledom manastira Drenovca. Predstavljen je stojei lik Sv Georgija, okruen medaljonima sa scenama iz njegovog itija. Veliki, ikonografski i stilski najzanimljiviji bakrorez Jakoba mucera je onaj Svete besplotne sile aneoske, sa izgledom manastira Kovilja iz 1761. Prikaz arhitekture manastira Kovilja na ovom bakrorezu se oslanja dobrim delom na stvarni izgled, mada ima i dosta odstupanja. Moe se i u ovom sluaju naslutiti da je Orfelin pripremio crte koviljskog manastira ali je ta skica kasnije idealizovana, svakako u mucerovom ateljeu. U stilu zrelog raskonog rokokoa mucer je izradio ovih nekoliko bakroreza za srpsku klijentelu. Beki bakrorezac Johan Kristof Vinkler autor je grafike Bogorodica Bezdinska. Bakrorezac je ovde podraavao grafiki manir Jakoba mucera, kako u naInu komponovanja tako i stilskom izrazu rokokoa. Zanimljivosti ovog lista su ikonografske prirode: na sredini kompozicije lik Bogorodice Vinanske Bezdinske, prema staroj udotvornoj ikoni, dok su sa strane lake rokajne kartue okvira sa scenama Bogorodiinih uda - prava ikonografska novina i neobinost. Nekoliko godina kasnije Vinkler je gravirao za novosadskog trgovca Antonija Rajia bakrorez Raspee Hristovo; tu etiri rokajna medaljona sa likovima jevanelista, aneli sa otvorenim svicima, kartua sa Hristovim haljinama i kockama za reb vojnika, atributi Hristovih muka, kao i religiozno-moralizatorski stihovi u posebnoj kartui, dok su u pozadini Raspea konture Jerusalima. Ovi dodaci glavnoj temi vrlo su pregledno ukomponovani. Ilustracije srpskih knjiga tampanih u Beu sa nejveim uspehom gravirali su Johan Ernst Mansfeld i njegov sin Johan Georg Mansfeld. Meu prvim tampanim srpskim knjigama u ovoj tampariji bilo je divot-izdanje formata folio-formata Sobranije izabranih molitv, mitropolita Jovana Georgijevia, sa izvrsnim ilustracijama Raspee Hristovo i Silazak Sv Duha, obe signirane irilicom, samo prezimenom Mansfeld. Za knjigu Pashalnija slubi, koju kod Kurcbeka naruuje 1772.mitropolit Georgijevi, Ernst Mansfeld je gravirao frontispis Vaskrsenje Hristovo, sa grbom Karlovake mitropolije i sa ktitorskim natpisom srpskog mitropolita. Jo jedna knjiga tampana kod Kurcbeka 1776, privlai panju ipsitivaa srpske grafike. To je, u XVIII veku popularna i prevoena na dosta evropskih jezika, knjiga . F, Marmontela Velizarij, prvi savremeni evropski roman na srpskom jeziku u prevodu Pavla Julinca. Josif Ernst Mansfeld je signirao alegorijsku kompoziciju Izbavljena Srbija u poznatoj Dositejevoj knjiici Pesna o ozbavljeniju Serbije. Pored personifikacije Srbije, predstavljeni Josif II i general Laudon, a pored njih Minerva, dok je u gornjem delu kompozicijje Slava, koja svira u pobedniku trubu. Bolji majstor je bio njegov brat Johan Georg. U Nemako-srpskom reniku Teodora Avramovia se kao frontispis nalazi njegov portret grofa Franca Balae, predsednika ilirske dvorske deputacije, sa latinskim inskripcijama.

72

SRPSKA UMETNOST NOVOG VEKA 2

73

UMETNOST NA PRELASKU IZ XVIII U XIX VEK


POLITIKE PRILIKE I KULTURNA KLIMA U SRBIJI KRAJEM XVIII I POETKOM XIX VEKA Tokom XVIII veka srpski narod, vekovima lien svoje drave i osnovnih drutvenih i kulturnih ustanova, jo uvek se nalazio pod tuinskom vlau, teritorijalno i dravno-pravno izdeljen izmeu Turske, Austrije i Venecije. Najvei njegov deo iveo je u zaostalom Otomanskom carstvu, koje je upravo u XVIII veku doivljavalo svoju nadublju krizu. Habsburka carevina je s druge strane bila u usponu i bitno se razlikovala od turskog feudalnog carstva, izmeu ostalog i po metodima vladanja ugnjetenim narodima koji su bili u njenom sastavu. Ipak deo naroda koji je tu iveo se razvijao znatno bre i u povoljnijim uslovima od onog u Turskoj carevini. Nisu nikada prekinuli tradicije sa nacionalnim jezgrom na jugu i uporno su negovali duhovne tradicije donete iz Srbije. Stupaju i u kontakt sa savremenom evropskom kulturom, prosvetom i umetnou, to e biti od presudnog znaaja za bri i sveobuhvatniji kulturni preporod srpskog naroda u celini tokom XVIII i XIX veka. Sredinji i najvei deo Srbije, nastanjen srpskim stanovnitvom koje je ivelo u oblastima ogranienim Drinom, Savom, Dunavom i Timokom, u toku XVIII i po. XIX veka nalazilo se u trajnom nemiru i revolucionarnom vrenju. Dugotrajne sukobe dve imperije oni su teili da iskoriste za svoje nacionalno-oslobodilake ciljeve. Sve vie Srba se uilo politikoj i vojnoj vetini i sve ee je kod vodeih ljudi srpskog naroda sazrevalo saznanje da nacionalno osloboenje nee doneti ni jedna spoljna sila nego temelje budueg osloboenja treba strpljivo pripremati i izgraivati u krilu svog naroda. Upravo u ovom nemirnom razdoblju se formira srpski stareinski kadar i Srbi prvi put formuliu politike zahteve o autonomnoj upravi: izboru kneza, nemeanju Turaka u srpske poslove, plaanju danka odsekom, slobodi veroispovesti i podizanju crkava. Pa i esti prelasci Srba preko Save i Dunava su pruili upoznavanje sa razvijenijim sistemom kod Habsburga. Na taj nain, uprkos postojanju dravnih granica i estih nemira, decenijama se plela gusta mrea veza stvarajui puteve kojima su se kretali ne samo ljudi i prenosila svakava trgovaka roba, ve i ideje, informacije, knjige i umetnika dela. ivost ovih veza je zavisila dosta od optih spoljnih i unutranjih politikih i drutvenih prilika i trenutnog stanja odnosa izmeu dve drave. Od posebnog znaaja su bili Beograd i Zemun kao granina mesta. Podruje Beogradskog paaluka i susednih nahija pokazuje opta obeleja jedne izrazito zaostale poljoprivredne oblasti sa nerazvijenom gradskom privredom, to je bilo karakteristino za celu tursku dravu. U gradovima je uglavnom ivelo tursko stanovnitvo ali i ne tako mali deo hrianskog ivlja koji se prilagoavao nainu ivota islamske zajednice, bavei se preteno zanatima i trgovinom. Pored verske netrpeljivosti i stalnog nametanja orijentalnog naina ivota, osnovna drutvena suprotnost izmeu srpskog naroda i turske drave svodila se na drastino ekonomsko izrabljivanje naroda i otimanje seljakih batina u korist feudalne aristokratije. Srbija je poela trgovinske veze sa Austrijom jo u vreme 2. okupacije Beograda (1718-1739) i one nisu prekinute ni kasnije. Beograd je pored domaih privukao i izvestan broj stranih trgovaca - Grka, Cincara, Jevreja i Nemaca. Kao znaajnu drutveno-ekonomsku pojavu treba istai delovanje u Srbiji brojnih seoskih trgovaca koji su trgovali stokom. Vremenom su neki od njih dolazili do znatnog bogatstva. Ta tzv. seoska buroazija, koja je vremenom postala nosilac novih tenji u privrednom i drutvenom razvitku Srba u Beogradskom paaluku e u kasnijim zbivanjima, za vreme ustanka, odigrati izuzetno znaajnu ulogu u organizovanju otpora u svojim nahijama, usklaujui ih i povezujui u jedinstveni pokret za ruenje turskog feudalnog poretka i nacionalno osloboenje. Posebno mesto su zauzimali i hajduci. Iako je srpska patrijarija bila ukinuta 1766.godine, crkva je i dalje ostala jedina ustanova srpkog naroda koja je imala odreene politike ciljeve i stalno pokuavala da odbrani ostatke nekadanjih privilegija koje je u svoje vreme izborila Peka patrijarija. Nalazi se pod jurisdikcijom Vaseljenske patrijarije u Carigradu, koja je postavljala Grke za vladike u Beogradskoj i Uiko-abakoj eparhiji, ali su svetenici i monasi bili Srbi. Od presudnog znaaja je bila i blizina Karlovake mitropolije i uticaj verskog ivta srpskog stanovnitva u susednoj Austriji, posebno u Sremu i Banatu. Poznato je da za srpski narod u vreme turske dominacije manastiri i crkve nisu bili samo religiozni objekti ve i jedine legalne narodne ustanove, drutvena i politika uporita, arita pismenosti i kulturnog ivota. Tu su radile manastirske i narodne kole. Dalje kolovanje podmlatka se odvijalo u Sremu i Banatu, kada je to bilo mogue. Ipak su najistaknutiju ulogu imale drevne "carske lavre" - Studenica, Deani, Pe, Ravanica, Manasija i Kaleni u kojima su se uvala svedoanstva o srpskoj srednjevekovnoj dravi, njenoj moi i slavi. U nekima su se uvale i svete moti srpskih srv. vladara. Kanonizacija Nemanjia, koju je ranije izvrila SPC pokazivala je jasan izraz njenih tenji za povezivanjem dravnih i crkvenih tradicija i interesa. Na ivopisu i ikonama nastalim u XVIII i poetkom XIX veka slikani su likovi srpskih vladara-svetitelja, naee Stefana Nemanje, sv Save, Stefana Prvovenanog i kneza Lazara (na Karaorevoj zastavi je pored srpskog grba preuzetog 74

iz efarovieve Stematografije i lik Stefana Prvovenanog). U predustaniko vreme je u Srbiji jo uvek ivo seanje na srpsku istorijsku prolost, srpske vladare, naroito na kosovsku bitku i njene junake. Uporedo sa likovnim predstavama javljaju se i istorijski i knjievni spisi koji slave srpsku prolost i pojedine istorijske linosti, odnosno podravaju i ire njihov kult. Pie se u obliku pohvala, itija, liturgijskih himni i kratkih hroniarskih zabeleki (pisci mahom kalueri). Sredinom XVIII veka nastao je upravo u porobljenoj Srbiji, poznati Tronoki rodoslov, najznaajniji knjievni spomenik tog vremena i spis o vladalakim sudbinama tokom srpske istorije koji je bio namenjen negovanju istorijskih tradicija u srpskom narodu, buenju i utvrivanju njegove nacionalne svesti. O vidnoj ulozi manastira i pojedinih istaknutih stareina govori i delatnost Hadi Ruvima Nekovia, arhimandrita manastira Bogovae i Voljave, koji je okupljao mlade i darovite uenike, obuavajui ih umetnikim zanatima potrebnim pri izgradnji i ukraavanju crkava. Zahvaljujui njegovom trudu su obnovljeni i ukraeni mnogi manastiri i seoske crkve valjevskog kraja. Pored toga, budui da je bio vrlo pismen i retko naitan ovek, on postaje priznati narodni predvodnik. Stefan Jovanovi (tronoki iguman), Vasilije Radosavljevi (arhimandrit studeniki) i Jovan Milovi (prota jagodinski) su sastavili poetkom 1791.godine poseban proglas u vidu politikog programa u kome su traili za Srbiju autonomiju po ugledu na Vlaku i Moldaviju. Proglas je bio obnarodovan upravo u vreme kada su obnovljeni pregovori u Svitovu, koji nisu tekli onako kako su Srbi oekivali. Na alost, mirovnim ugovorom u Svitovu je bila garantovana samo amnestija Portinim hrianskim podanicima koji su ratovali protiv nje. Ipak, poto su osvedoili svoju snagu i borbenost to je ostavilo snaan utisak na Turke, Srbi dobijaju bolji poloaj u Beogradskom paaluku (proterivanje janiara, date garancije za imovinu, linu bezbednost i verske slobode...). Iz Austrije su se vratili poraeni Srbi koji su ratovali na austrijskoj strani, dobili amnestiju od Turaka i poneki ak bili postavljeni za obor knezove i knezove, ali pravog poverenja vie nije bilo, a i oni su tajno primali penziju od Austrijanaca i sa njima odravali veze. Zauzvrat ovi povratnici su morali da izvetavaju Austriju o onome to se u Srbiji zbiva. U Srbiji predustanikog perioda bilo je preovladavajue prisustvo stare crkvenoslovenske kulture i to kako po njenim osnovnim oblicima tako i u pogledu sadraja. Njeni glavni elementi ostaju vitalni ne samo kroz ceo XVII vek ve i u prvoj polovini XIX veka, iako u delimino izmenjenoj, barokizovanoj i rustifikovanoj formi. Nosioci tradicionalnog kulturnog shvatanja su pre svega bili ueni kalueri i svetenici, kao Stefan Ravanianin, Josif Tronoac, Joakim Suboti, Hadi Ruvim Nekovi, prota Mateja Nenadovi...U odravanju narodnog duha veliku ulogu igraju patrijarhalna kultura i usmena knjievnost narodnih pevaa. Ve u poslednjim decenijama XVIII veka a naroito snano od izbijanja ustanka 1804.godine, uporedo sa crkvenoslovenskom i narodnom patrijarhalnom kulturom, nastaju i ive oblici savremene svetovne, graanske kulture, iji su nosioci predstavnici srpske inteligencije formirane van granica turske drave. U krilu srpske inteligencije u Ugarskoj jo od poetka XVIII veka negovana je ideja o obnovi nekadanjeg srpskog carstva i vezivanju osloboenja Srbije za podrku mone Rusije, kao pravoslavne slovenske zemlje zainteresovane za sudbinu junoslovenskih naroda. Duge i neprekinute srpsko-ruske duhovne i kulturne veze, posebno u domenu knjievnosi i slikarstva, dobile su nove podsticaje, posebno snane u drugoj polovini XVIII i poetkom XIX veka. Ruska diplomatija je budno pratila razvoj dogaaja u Srbiji i vrila pritisak na Portu da udovolji srpskim zahtevima za autonomijom, nalik na onu datu na Jonskim ostrvima. Sa izbijanjem rusko-turskog rata pomo Rusije, uz diplomatski, dobila je i neposredan finansijski i vojni karakter. ... SLIKARSTVO - ZOGRAFI XVIII VEKA U SRBIJI Proces opte kulturne preorijentacije, obeleen snanim preokretom od davno prevazienih tradicionalnih uzora ka duhovnom i materijalnom nasleu Evrope i onih umetnikih shvatanja koja su vladala na Zapadu i, to je bilo od posebnog znaaja, u pravoslavnoj Rusiji, najpre je krio sebi put u onom delu srpskog naroda koji je iveo u prostranim predelima Podunavlja, u granicama Habsburke imperije, gde je bio izloen neposrednim uticajima zapadnjake kulture. Snaan uticaj slikarstva Jova Vasilijevia, naroito njegovog ikonopisnog opusa ostvarenog u Sremskim Karlovcima, Boanima i Kruedolu, kao i izuzetno znaajnog kompleksa zidnog slikarstva u priprati i oltarskom prostoru manastira Kruedola, bio je prisutan i na drugim znatno irim podrujima na kojima su obitavali Srbi. Njegov uticaj, ispoljen uglavnom preko dela njegovih uenika, bio je u izvesnom stepenu prisutan i u Srbiji. Meutim, slikarska delatnost u Srbiji XVIII veka razvijala su se u drugaijim, znatno skuenijim duhovnim i materijalnim prilikama, u neposrednoj zavisnosti od optih, krajnje nepovoljnih drutveno-politikih i kulturnih uslova u kojima je ivelo srpsko stanovnitvo pod Turcima. U uslovima izolovanosti od kulturnih zbivanja u Evropi, slikari koji su delovali u Srbiji bili su najvie okrenuti prolosti i sjajnim spomenicima srspke srednjovekovne umetnosti, podraavajui slikarski postupak svojih velikih prethodnika, "traei uzalud iezli duh u sluajno sauvanoj formi". Prvi nagovetaji preporoda 75

javljaju se poetkom XVIII veka, zapravo ubrzo posle seobe iz 1690.godine, a zatim se sve vidnije ispoljavaju u nekoliko talasa, osobito posle ratnih i diplomatskih neuspeha Turske i nametnutih joj obaveza koje su proistekle iz Kuuk-Kajnardijskog i Svitovskog mira, kojima je bila prinuena da hrianima u svom Carstvu da neku vrstu autonomne uprave i pravo na slobodan religiozni ivot i obnovu poruenih crkava. Za Srbiju su od posebnog znaaja bile odredbe Svitovskog mira koji je oznaio poetak preobraaja duhovnog i kulturnog ivota naroda. Na prostoru Beogradskog paaluka i susednih oblasti nastaju etiri izuzetno znaajne celine zidnog slikarstva - RAVANICA, DRAA, VRAEVNICA I LAZARICA. RAVANIKO ZIDNO SLIKARSTVO - obnovu zapoeo i ukrasio ivopisom novopodignutu pripratu Stefan Ravanianin 1721. Vremenu obnove pripadaju i dve zone ivopisa sa likovima svetitelja predstavljenim u celim figurama i u poprsjima. Taj novi ivopis je nesumnjivo najbolje slikarsko ostvarenje iz ovog vremena na tlu Srbije, a moda i na podruju irih srpskih oblasti. Slikar ravanike priprate je bio umetnik znatne stvaralake snage na ijim delima se ispoljavaju dve jasno ispoljene tenje: u shemi ivopisa, u tematici, nainu komponovanja i crtakom izvoenju je jo veoma prisutno ugledanje na staru poznovizantijsku ivopisnu kolu i vezanost za slikarska znanja iz domae slikarske kole dok je, naroito u koloristikoj razradi i slikarskom izrazu, po prvi put primeeno unoenje novih likovnih shvatanja. Dakle, ako se nije formirao u Vojvodini on je tamo morao provesti izvestan deo svog ivota, jer on pripada generaciji slikara koji su bili prvi okrznuti novim slikarskim shvatanjima. Pored toga, oslikana je i trpezarija koja je izgubljena. DRAA kod Kragujevca - i ovde su uoljive dve osnovne karakteristike slikarstva - prisna vezanost za srednjevekovnu slikarsku tradiciju (moda najvie za moravsku), i pokuaj uvoenja novih likovnih elemenata i sadraja u nasleenu shemu ivopisa. Srednjevekovna tradicija je naroito uoljiva u predstavljanju uobiajenih tema koje se najee obrauju u srednjevekovnom slikarstvu (Veliki praznici, uda i stradanja, patron) ali i na specifinim temama XVI i XVII veka. Kompozicija Sabor slovenskih svetitelja naslikana je u severnoj pevnici. Ova tema, skoro nepoznata u starom srpskom slikarstvu, posebno je bila omiljena u srpskim i makedonskim krajevima koji su bili pod Turcima. Uticaj zapadnjakih ikonografskih uzora takoe je vidljiv, i to u nizu prizora iz Jevanelja slikanih na svodu priprate sa naglaavanjem na SZ motivima (Vaskrsenje - Hristos leti iznad sarkofaga). Primeuju se i brojni profani detalji specifini za ovu epohu (zlatan lani, bogato ukraena odela i oruje). Ovi majstori su posedovali ne samo veliko crtako znanje, ve i izvoaku vetinu u savlaivanju mnogih slikarskih zadataka na irokim zidnim povrinama i svodovima, i zavidnu sigurnost u vladanju perspektivom. Kolorit je harmonian, proet svetlou i toplim tonalitetom. Uglavnom su koriene svetle boje. Likovi su veto modelovani dok su draperije shvaene isto dekorativno. Majstori su verovatno bili makedonskog porekla - svedoe natpisi. To su bile putujue zografske druine iz Makedonije, prinuene da budno neguju svoja tradicionalna znanja, izrasla na poukama i propisima svetogorskih slikarskih prirunika. IVOPIS VRAEVNICE - nastao 1737.godine. Po natpisu iz priprate se zna da je ivopis radio ANDRIJA ANDREJEVI sa druinom. Upadljiva crta arhainosti u kompoziciji i postavljanju figura upuuje na to da su slikari verovatno ponovili stari ivopis. Oni nisu bili u mogunosti da se odboje od svoje epohe i da se iskljue iz onog umetnikog toka koji se u pravoslavnom svetu, bez obzira na svu konzervativnost, jo uvek uporno i ilavo odravao. Vraevniki slikari su ipak pokuavali da u stari okvir ikonografskih shema ponekad umetnu neke pojedinosti koje otkrivaju njihovo poznavanje izvesnih tokova i tenji savremene umetnosti. Ovi detalji su sporadini ali upadljivi u celini - Hristos u ktitorskoj kompoziciji je naslikan kako sedi na bogato ukraenom, zlatnom prestolu; figure u oltaru su ukraene ornamentikom zapadnjakog porekla; Konstantin i Jelena nose velike bogato ukraene krune. LAZARICA je dobila oko 1737-39 novi ivopis za koji se misli da ga je izveo Andreja Andrejevi. Uniten je najvei deo ovog ivopisa - samo fragmenti. Najsrodnije je vraevnikom ivopisu. Kolorit iv, soan od preteno toplih tonova. Crte siguran ali mestimino tvrd. Zidno slikarstvo ovih manastira nastalo u razdoblju od 1720-1740 (austrijska prevlast nad Srbijom), nagovetava prelomni trenutak u razvoju srpskog slikarstva XVIII veka, tzv. prelazni period u evoluciji crkvenog slikarstva kod nas. U svom postupnom pribliavanju zapadu i evropskim stilskim obrascima, srpska umetnost ove epohe, koja je, privrena nasleu, trajala u granicama Turskog carstva, dobijala je nove uzore i podsticaje, koji su stizali prvenstveno preko Sv Gore i Makedonije. Sredinom i naroito u 2/2 XVIII veka srpska umetnost je prola kroz etapu snanog uticaja ruskog crkvenog baroka, ali ne neposredno, ve preko srpskih umetnika koji su se kolovali u manastirskim sreditima Fruke gore i u samom duhovnom centru ove epohe - S. Karlovcima. GEORGIJE STOJANOVI je dosta blizak Andreji Andrejeviu ali je kasnije razvio svoj samostalni slikarski izraz. Radi i u Srbiji ali i u Sremu i Banatu. Roen je u Bugarskoj, u Svitovu. Poznato je da se sa podjednakim uspehom bavio i zidnim i tafelajnim slikarstvom, kao i grafikom. Prvi put se pominje 1737.kao slikar ikonostasa crkve Sv Jovana Pretee u Beogradu. Radio je neposredno za beogradskog mitropolita. Posle 1739.i predaje Beograda Turcima, on se sklanja u Srem i uskoro se nastanjuje u 76

Sremskim Karlovcima. Stvorio je nekoliko znaajnih dela od kojih je i ikona Sv Nikola i Sv Stefan Deanski iz 1741.za patrijarha Arsenija IV za dvorski ikonostas. Od beogradskog ikonostasa su sauvane tri ikone Hristos veliki Arhijerej, Sv Nikola i Sv Jovan pretea. na ovim slikama je on jo vrsto vezan za tradicionalne zografske uzore. Figure su strogo frontalne, u ukoenom stavu, na zlatom bogato ukraenim baroknim tronovima. Tipologija likova se ablonski ponavlja. Ikonografija Sv Jovana ima uzore u ikonama junjakog porekla, nastalim tokom XVI i XVII veka. Dela Georgija Stojanovia nastala poetkom 40ih godina u Sremskim Karlovcima, svedoe o postupnom i sve sigurnijem uvoenju novih postupaka i umetnikih sadraja u njegovo slikarstvo. Ikone sv Nikole i Stefana Deanskog imaju znatno vie ivotne neposrednosti u stavu figura i njihovim pokretima. Uz levu ivicu ikone naslikana je crkva sa veoma visokim baroknim zvonikom. Kolorit je topao. Malu ikonu Bogorodice sa Hristom naslikao je 1742.godine kao lini poklon karlovakoj crkvi. Ikona je raena sa mnogo panje i izvesne slobode u obradi figura i izrazu likova. Ogrta BCe je jo slikan na stari nain - tvrdo i linearno, sa zlatotkanim stilizovanim ornamentima. Inkarnat je svetao sa ruiastim akcentima. Meu radove nastale u istom periodu ubraja se i jedan triptih slikan 1746.godine sa predstavom Deizisa, koji je nekada bio u vlasnitvu karlovake porodice Jovanovi. Tradicionalno ikonografsko i kompoziciono reenje obogauju pojedini detalji (krune, presto, glave serafima iza), veoma sve i srazmerno svetao kolorit u kome preovlauju topli tonovi zlata. I ovde modelacija likova meka, osobito u deizisnoj skupini. Za poznavanje rada Stojanovia znaajni su i zapisi iz Pei i Deana gde je putovao po nalogu akabente zbog izrade crtea ovih manastira. Pretpostavlja se da je kada je radio crtee ovih manastira radio i neke ikone. Po njegovim crteima su kasnije izraena i dva bakroreza - Peka patrijarija i manastir Deani. Osim uobiajenog prikaza izgleda manastira, na bakrorezima su predstavljani i svetitelji iz loze Nemanjia i portreti ktitora - Arsenija IV. Sloenu, nacionalno-istorijsku sadrinu ovih bakroreza odreivali su veoma spremni, ueni ljudi, zapravo najistaknutije duhovne voe srpskog naroda u ovo doba. STANOJE POPOVI MAKSIM TUJKOVI LAZOVII - sve pogledati i dalje u Umetnosti obnovljene Srbije - mrzi me dalje da ovo kucam!

UMETNOST XIX VEKA


VLADARSKA IDEOLOGIJA I CRKVENO SLIKARSTVO I GRADITELJSTVO Kroz itav period obnovljene srpske drave, sve do dinastike promene 1903. i dolaska Petra Karaorevia na presto, vladar je bio najmonija politika linost. On je, uestvujui u izgradnji, oslikavanju ili obnovi crkava uticao na razvoj crkvene umetnosti. Znaaj monarha je u pravoslavnom svetu veliki. Simbolisao je izraz boije volje, vlasti su Bogom ustanovljene. Kada su se u crkvama odravala bogosluenja za vladara kao najznaajnijeg lana crkvene zajednice, pomazanika Boijeg, bilo je odreeno istaknuto poasno mesto, u predoltarskom prostoru, na vladarskom prestolu ili tronu. Na vladarskom tronu, koji je uvek bio i naznaen dravnim grbom, tokom XIX veka redovno se postavljala ikona koja je vizuelno morala da izrazi vladarsku ideologiju. Vlaradska ideologija obnovljene srpske drave formirala se jo od perioda ustanaka 1804-1815. U centru tih deavanja nalazio se najznaajniji kult - kult svetog Kralja - svetog Stefana Prvovenanog (ne prikazivanog i slavljenog kao Sv Simona kako ga je zvanino crkva kanonizovala). Naslikan jo na zastavi ustanika Stefan Prvovenani, prvi srpski krunisani kralj, zatitnik nove srpske drave davao je legitimitet novim vladarskim dinastijama. Njegove moti su posle mnogih putovanja dole u Studenicu, i postale "najznaajnija relikvija zemlje". Kralj Aleksandar Obrenovi je neposredno po krunisanju otiao u Studenicu "Sv Kralju" na poklonjenje. Ovakav isti postupak posle krunisanja i miropomazanja ponovio je i Kralj Petar I Karaorevi. Najranija poznata predstava sv Stefana Prvovenanog na vladarskom tronu je iz beogradske Saborne crkve, rad Dimitrija Avramovia iz 1841. Od tada pa sve do 1914 ona predstavlja standardni ikonografski repertoar vladarskih tronova u Kneevini-Kraljevini Srbiji. Stefan Prvovenani je, na vladarskim tronovima predstavljen u Smoljincu, Velikom Graditu, Aranelovcu, Sibnici, Grocki itd. KRALJ MILAN Do proirivanja repertoara vladarske ideologije dolazi neposredno po zavretku balkanskih ratova i sticanja nezavisnosti Srbije i autokefalnosti srpske crkve 1878-79. Kralj Milan se tako vezuje za Sv Simeona kome na horu nike Saborne crkve podie i posveuje kapelu. Sv Simeonu posveuje kapelu i u novom dvoru u Beogradu. Obrenovii tako postaju "novi Nemanjii" obnovioci srpske dravnosti. Kao ktitor Kralj Milan se javlja i u rodnom selu Kneza Miloa - Gornjoj Dobrinji. On crkvi, koju je Knez Milo podigao uz grob oca Teodora, daruje novi ikonostas 1883. Na ikonostasu, projektovanom u duhu obnove 77

srednjovekovnih niskih oltarskih pregrada sa malim brojem ikona jako malih dimenzija istie se natpis na vrhu: KNJAZU SRPSKOM MILOU OBRENOVIU I ZA SPOMEN KRALJ SRBIJE MILAN I 1883. Iako u sukobu sa crkvom posle 1881, kralj Milan nije preusmeravao one tokove u crkvenoj umetnosti koji su zapoeli u doba kneza Mihaila. Primenu vizantijskog stila u crkvenoj arhitekturi preuzeo je i kralj Milan. Njemu je Aleksandar Bugarski projektovao jedan od najreprezentativnijih prostora, pridvornu kapelu u vizantijskom stilu. Izabrao je Stevu Todorovia za slikara za kapelu u Niu koji je po narudbini kraljice Natalije naslikao i ikone Bogorodice sa Hristom i Sv Aleksandra Nevskog. Slikarstvo Steve Todorovia poniklo iz beke akademije 'u duhu romantiarsko-bidermajerskog slikarstva". Po elji kraljice Natalije je uenica i supruga Steve Todorovia, Poleksija, naslikala ikonostas u kraljiinoj zadubini kolskoj crkvi Sv Natalije. Ikonostas kapele u novom dvoru izrazio je Nikola Markovi. Za ikonostas u Gornjoj Dobrinji izbor je pao na mladog Lazara Krdalia, uenika ruskih slikarskih kola. U godinama kada se kralj okree Austriji, javlja se prisustvo arhitekata, uenika bekog profesora Teofila Hanzena: Ilki, Ivakovi, Popovi i ivanovi. Projektuju crkve i profane objekte vizantijskog stila, irom Kraljevine, u duhu evropske istoristike arhitekture - hanzenatike. U istom stilu projektovan je i nadgrobni spomenik Kralja Milana u Kruedolu od strane Hermana Bolea - istaknutog arhitekte istorizma. KRALJ ALEKSANDAR Naslednik Milana Obrenovia je kralj Aleksandar. On je oznaio i promenu kursa srpske dravne politike. Dolazi do povratka na arhirejerski tron svrgnutog mitropolita Mihaila i zbliavanja sa Rusijom. Izmirenje sa crkvom odrazilo se na odnos vladara prema crkvenoj umetnosti. Prilikom miropomazanja kralja Aleksandra ceremonija je praena nizom sveanosti. Kralj je 14. 6.doputovao u Kruevac, koji je bio sveano ukraen, i prisustvovao je veernjoj slubi i bdenju u Lazarici. Na dan Kosovske bitke, sutradan po starom kalendaru, kralj je poloio kamen temeljac spomeniku poginulim kosovskim junacima. Od Kruevca je preko Trstenika, Vrnjake Banje i Kraljeva doao u iu gde je obavljeno sveano miropomazanje kralja koji je poneo krunu, skiptar i pataricu novih Nemanjia. Meu zvanicama je najznaajnije mesto odreeno za ruskog poslanika na srpskom dvoru. Narednog dana otiao je u Studenicu da se pokloni svetim motima drugog Nemanje, Prvovenanog. Iz Studenice je krenuo kroz Srbiju put Beograda. U pripremama za gore prikazanu proslavu Lazarica je dola u centar panje domae javnosti. Posebna komisija u koju su ulazili M. Valtrovi, Bugarski i ivanovi izvrila je pregled crkve i dala miljenje o potrebnim popravkama. Izvrena je i reparacija i ienje ikona. Lazaricu su nauni tekstovi stavljali u grupu spomenika autentinog srpskog stila treeg doba. Izmirenje crkve i drave i okrenutost sopstvenoj tradiciji jedan su od uslova formiranja osobenog nacionalnog stila u arhitekturi koji se zasniva na stilu treeg doba, srpskovizantijskog stila. Poklonima je kralj Aleksandar sa kraljicom Dragom darivao crkve i manastire. Manasiji dariva zvono, obilazi Hilandar i posetio je izlobu ikona ora Krstia za ikonostas u urugu. Kralju Aleksandru su za spomen na njegovo spasenje iz Bijarice vojnici ininjerijskih trupa obnovili iz temelja manastir Sv Petke u Sievu koji je potom postao "kraljevsko srpski vojni manastir". Kraljica Draga je naruIla od Marka Murata dve ikone za dvor. Ikonu sv Nikole, zatitnika Obrenovia, i ikonu sv Luke. Kralj i kraljica su poklonili Sabornoj crkvi u Beogradu zavesu za carske dveri. Na sredini zavese su predstavljeni Sv Simeon, sv Sava i Sv Simon Prvovenani. Iznad njih je prikazan Hristos. Zavesu su izvezle uenice enske radenike kole po nacrtu Titelbaha. Zbliavanje sa Rusijom koju je kralj i posetio moralo je uticati na protokole srpskog dvora kome je ruski dvor tada morao biti najznaajniji uzor. U spomen na njegovo miropomazanje izdata je medalja 1889 na ijem je reversu prikazana ia i u medaljonu Stefan Prvovenani. Na njegovu inicijativu posveena je 1895. Sv Simeonu crkva na Dorolu (danas Aleksandra Nevskog). Grobu Sv Simeona su 1901 kralj i kraljica poklonili po nacrtu Stojana Titelbaha bogato izvezeni pokrov. Godinu dana kasnije poloili su i pokrov na ivot sv Simona-Stefana Prvovenanog. Spajanje miropomazanja sa proslavom 500godinjice Kosova doprinelo je korienju kulta Kneza Lazara u prezentaciji vladarske ideologije. Izdata je i medalja po nacrtu Mihaila Valtrovia, na ijem je aversu kruna kneza Lazara, ma i prelomljeni skiptar na Kosovu, dok je na aversu prikazan srpski grb nad Ravanicom, a okolo je natpis OBNOVLJENA SRBIJA. Vladarska ideologija u doba kralja Aleksandra dola je do izraaja u programu zidnog slikarstva, radu Duana Obrenovia, spomen crkve ruskom dobrovoljcu palom na tom mestu u Gornjem Adrovcu. Podignuta je sredstvima Marije Rajevske a nadzor je vrio episkom niki Nikanor Ruii. Donje zone crkve su podeljene na severnu i junu stranu. Severna je pripadala ruskoj ideologiji a juna srpskoj. Prikazani su kljuni dogaaji nacionalnih istorija: pokrtavanje Rusa i krunisanje Stefana Prvovenanog na severnom i junom zidu naosa. Na zapadnom zidu naosa, severno, naslikan je sv Aleksandar Nevski, a juno Sv knez Lazar. KRALJ PETAR 78

Posle ubistva kralja Aleksandra i kraljice Drage na srpski tron je doao Petar I Karaorevi. Srbija je bila podvrgnuta sankcijama, a legitimitet vladara je bio osporavan. Kralj Petar je zato morao da insistira na legitimitetu sopstvene vlasti i da preuzme repertoar vladarske ideologije ranijih vladara. Program ceremonija krunisanja i miropomazanja sastavljao je poseban odbor iji je predstavnik bio Mihailo Valtrovi. Kruna je izraena u Parizu po litografisanim slikama cara Duana. Urednitvo asopisa Brankovo Kolo je predlagalo da se plat za krunisanje izradi po ugledu na "plat kralja Milutina" iz Kruedola a Beogradske novine su predlagale da se dolama ispod plata izradi po ugledu na dolamu Kneza Lazara iz Ravanice u Sremu. Krunisanje je obavljeno 1904 u beogradskoj Sabornoj crkvi. Miropomazanje je izvrio mitropolit Dimitrije u ii. Za dekorisanje ie tim povodom je sauvana ponuda Milisava Markovia. On je po zavretku dekoracije otiao u iu i predloio da se zidovi obloe planom. Na platnu bi on naslikao u prirodnoj veliini svih sedam krunisanih kraljeva, i oko svih slika bi uradio potrebnu ornamentiku u stilu starog slikarstva manastira ie. Takoe daje ponudu da izradi kraljevski presto a dekorisao bi i pripratu. Posle miropomazanja kralj je otiao u Studenicu da se pokloni motima sv Simeona i Stefana Prvovenanog (moti Prvovenanog prenete u kivot - poklon kraljeve majke Perside). Legitimitet vlasti kralja Petra zasnivao se na zaslugama njegovog pretka Karaora koji se morao naglasiti. Znaaj Karaora naglaen je i prilikom popodnevne etnje kralja na dan krunisanja. Karaoreviima je bilo potrebno uspostavljanje sredinog kultnog dinastikog mesta kakve su mauzolejne crkve. Mesto je bilo unapred odreeno mestom groba osnivaa dinastije Karaora Petrovia, u Topoli. Konkurs je izaao 1903.u kome je izraena elja naruilaca da se ispod crkve formira kripta i da bude u srpsko-vizantijskom stilu. Izraena je po planu arhitekte Vladimira Popovia a na dan Stefana Prvovenanog su osveeni temelji. Ispod poda crkve je projektovana grobnica za 60 grovoba i tu e biti sahranjen Karaore. Crkva je bila posveena sv oru. Do promene plana je dolo posle konkursa 1909 kada se kralj lino opredelio za projekat Koste J. Jovanovia i po tom planu je zavreno graenje crkve koja je osveena 1912.na dan Stefana Prvovenanog. Izmeu 1906 i 1912 za zidno slikarstvo Oplenca Paja Jovanovi je napravio niz skica koje se nalaze u Sabornoj crkvi Sremskih Karlovaca. Sauvane kompozicije, Spaljivanje motiju Sv Save, Sv Sava miri zavaenu brau, Sv Sava krunie Prvovenanog, Beseda na gori, Mojsije prima tablice zakona, Kralj Milutin, Stefan Prvovenani, Danilo arhiepiskop srpski, David, Sv Sava i Stefan Deanski ukazuju na dominantnost nacionalne tematike koja je mogla posluiti u formulisanju vladarskog ideolokog programa Oplenca. Vladarska ideologija bila je u XIX veku zasnovana na predstavi Stefana Prvovenanog. On se prikazivao na vladarskim tronovima kao i u kompoziciji Krunisanje Stefana Prvovenanog iju je ikonografiju u Spomenicima Srbskim razvio Anastas Jovanovi. U centru ideje Oplenca stoji Karaore i njegov grob u Topoli. Karaore kao izvor legitimiteta kralja Petra bio je prikazan i na vladarskom tronu Oplenca. U formulisanju ideje Oplenca kralju Petru je mogao da poslui ruski model. U dvoru je imao kapelu u kojoj je imao postavljen ikonostas sa ruskim ikonama a i njemu kao velikom putniku mogle su biti poznate mnoge ruske crkve u Evropi. Stoga je mogao upravo da na osnovu ruskih crkava u Evropi zapone izgradnju idejne koncepcije Oplenca. U toku izgradnje Oplenca trajala je i izgradnja crkve u slavu 300godinjice Romanovih. Politike okolnosti stvorene po stupanju kralja Petra na presto uticale su da se ruski model i primeni. Insistiranje na ideji samodravnosti postalo je obeleje politike Srbije. Znaaj izgradnje Oplenca u srpskoj crkvenoj arhitekturi bio je veliki. Ideja obnove nacionalne arhitekture bila je promovisana i delovanjem vladara. Konkurs za Oplenac je bio prilika da se javno prikae stanje u srpskoj arhitekturi i stepen njenog razvitka. Postavljen zadatak predstavljao je problem ijim reavanjem srpska arhitektura je stupila u zrelu fazu. Srpskovizantijski stil je konano ostvario potpunu dominaciju u crkvenoj arhitekturi. Osnovni uticaj vladarske ideologije u crkvenom slikarstvu i graditeljstvu ogledao se u ikonografskom repertoaru vladarskog trona. Dok je na poetku ideja legitimiteta vlasti morala biti prikazana kroz kanonizovani crkveni lik, koji se vremenom proirivao repertoarom nacionalnih svetitelja, zatitnika dravnosti, Stefana Prvovenanog, sv Simeona i kneza Lazara, u doba kralja Petra ona je okrenuta sopstvenim dinastikim korenima. Koreni su svakako u politikom statusu Srbije. U zavisnosti od Turske, sve do Berlinskog kongresa, dravnost Srbije se zasnivala na legitimitetu prvog srpskog krunisanog kralja Stefana Prvovenanog. Sticanje nezavisnosti omoguilo je slobodno preuzimanje zatitnika i uzora vladaru iz nacionalne istorije sv Simeona ili kneza Lazara. Dolaskom Petra Karaorevia 1903.u nezavisnoj Srbiji moralo se insistirati na dinastikom legitimitetu koji se formirao preko Karaora. Vladarska ideologija je uticala i na razvoj modela crkvenog slikarstva i graditeljstva. Najreprezentativnije slikarske narudbine kralja Milana bile su ikone za kapelu sv Simeona u Niu i dvorsku kapelu. Prihvatanje bidermajerskog slikarskog postupka koji su negovali Todorovi i Markovi, odgovaralo je u potpunosti zahtevu da se novi dvor projektuje u neoklasicistikom duhu. Zaokret kralja Aleksandra ka Rusiji bitno je preusmerio tokove srpske crkvene arhitekture. Tok crkvene arhitekture nastavio je i Petar Karaorevi. Izgradnjom Oplenca on je konano utvrdio stazu razvoja crkvene arhitekture u Srbiji. 79

MITROPOLIT MIHAILO Tokom itave druge polovine XIX veka na elu srpske crkve u Kneevini-kraljevini Srbiji stajao je mitropolit Mihailo. kolovan u ruskim duhovnim kolama (Kijevskoj akademiji, bio vaspitanik mitropolita Petra) doao je na presto posle povratka na presto kneza Miloa '59. Njegov rad je imao presudan uticaj na formiranje unutranjeg ureenja srpske crkve. Vezan za Rusiju prevodio je dela. Najznaajniji uspeh na polju osamostaljenja srpske crkve, dobijanje autokefalnosti 1879, njegova je zasluga. U periodu od 1881 do 1889, zbog sukoba sa kraljem Milanom, bio je prognan iz Srbije. Vraa se kasnije i tu ostaje do smrti 1898. Ruski vaspitanik, mitropolit Mihailo je u svemu podravao unutranje ureenje ruske crkve. Morao je zbog velikog talasa obnove utvrivati pravila i propise i usmeravati razvoj crkvenog ivopisa i arhitekture. Mitropolitov uzor u ukraavanju crkava bio je u Rusiji. Pitanje crkvenog ivopisa bilo je od velike vanosti za njega. Od ikonopisa se oekivalo da odgovara "tekstu Boijeg slova" tj. da verno prenese dogaaje iz crkvene istorije po uenju pravoslavne crkve. Mitropolit Mihailo je smatrao velikom opasnou unoenje katolikih ikona u crkvu. Ikone u naoj crkvi imaju dogmatino znaenje i slue hristijanima za propoved. On je nameravao da otvori katedru ikonopisanja i notnog pevanja na Bogosloviji i da za uitelja postavi Stevu Todorovia. Zalagao se i za kolovanje svetenstva, po pitanju ikonopisa, slao je i pitomce u ruske slikarske kole u kojima su se uili pravoslavnoj ikonografiji, za razliku od slikara kolovanih u Beu ili Minhenu koji su uz sopstveno slikarsko umee donosili i katoliki ikonografski repertoar. Raspisan je konkurs za stipendije u Rusiji, i dobili su ih Mihailo Borisavljevi, Blagoje Kuli i ivko Jugovi kojima je kasnije tokom kolovanja u Rusiji mitropolit pomagao. Usmerio je tako tokove srpskog crkvenog slikarstva. Krajnji cilj ivopisa, kako je smatrao mitropolit, bio je podsticanje pobonosti i "zbog visoke celji" po kojoj ivopis pobuuje i podhranjuje pobona oseanja i srcima vernih. Mitropolit je ve u jednom od svojih prvih radova po dolasku na mitropolitsku stolicu u Crkvenom Bogoslovlju, jasno formulisao raspored ikona na ikonostasu: "Na ikonostasu desno od carskih dveri postavlja se ikona Hrista Spasitelja, a sa leve ikona Boije matere, nad carskim vratima mee se ikona Tajne veere. U niem redu pored ikone Hristove desno postavlja se ikona Jovana Krstitelja a levo od Bogorodice ikona patrona hrama, u drugi red se obino stavljaju praznici Hristovi, u trei ikone apostola a u etvrti proroka. Nad carskim dverima iznad Tajne veere u apostolskom redu je Sveta Trojica sa Krunisanjem Bogorodice ili Isus Hristos sa Bogorodicom i Jovanom Preteom a u redu proroka izobraava se mati Boija sa predvenim mladencem. Raspee je na samom vrhu." Prilikom izdavanja Srbljaka mitropolit Mihailo je tekst dopunio ilustracijama koje su izraene u Beogradu. Ilustracije- predstave Srba Svetitelja male su likovne vrednosti. Na njima su prikazane stojee figure svetog Simona, sv Save, Sv Jovana - despota srpskog, sv cara Uroa, Sv Arsenija-drugog arhiepiskopa srpskog, svetog kralja Milutina, sv Stefana - despota srpskog, sv Stefana Deanskog, sv Stefana tiljanovia, kneza Lazara i sv majke Angeline. Ikonografski predloak ovih ilustracija je uzet iz Stematografije Hristofora efarovia. Mitropolit je za vreme izgnanstva boravio u Sv Gori i Sv Zemlji ali se najdue zadrao u Rusiji. Tu je uestvovao u proslavi 900godinjice krtenja Rusa. Posle povratka iz emigracije 1889 Mitropolit Mihailo se aktivnije ukljuio u ivot Srbije. Uestvovao je u krunisanju kralja Aleksandra Obrenovia, a 1890 biva izabran za predsednika odbora za podizanje spomenika Kosovskim junacima. Njegov prvi zadatak bila je promena Zakona o crkvenim vlastima i donoenje novog 1890. Po povratku u zemlju mitropolit je odmah zapoeo borbu protiv unoenja katolikih ikona u Srbiju i predlae da se ove ikone na carinama podvrgnu kontroli od strane duhovne vlasti. Ovaj predlog je odbijen od strane ministra finansija. Obrazovao je sam obrazovao komisiju za pregled ovih ikona koje je dostavila firma Braa Fajgl. U radionicama ove firme je pronala komisija nepravoslavne ikone. Mitropolit je pomagao u podizanju i obnovi crkava. Za crkvu u Parainu je dao odreenu svotu novca. Manastiru Koporinu je priloio ikonu Sv Andrije, Georgija i Gleba, ikonu Sv Arsenija Tverskog, ikonu prepodobne Efrasije. Pomagao je i srpskim uenicima u Rusiji. Tokom '94.mitropolit izjavljuje Arhijerejskom saboru da se nae nain da se barem po kuama mogu videti ikone Spasitelja, Bogorodice i praznine ikone ili bar da svaka kua ima ikonu sveca koju kua slavi. Podravao je uvoz ikona iz Rusije. Prisustvovao je u beogradskom duhovnom sudu pregledu ikona. Pripremajui proslavu 300godinjice spaljivanja motiju sv Save na Vraaru, za 27.4. 1895 odlueno je da se proslava obelei podizanjem hrama osnivau srpske crkve. Sastavljen je odbor za podizanje spomen-hrama. Na ulo tog odbora bio je postavljen Mihailo. Hram mora biti reprezentativan, ali kako nije bilo dovoljno sredstava reeno je da se podigne kapela. Kamen temeljac kapele osvetio je mitropolit '95. Crkva je bila gotova ubrzo u prisustvu kralja Aleksandra, mitropolita Mihaila i episkopa timokog Melentija. Pribliavanje Srbije Rusiji, i promena zakona o crkvenim vlastima znaili su kompromis izmeu mitropolita i drave. Episkopima su poveane nadlenosti po pitanju ukraavanja crkava. VALTROVI I MILUTINOVI

80

Na razvoj crkvenog slikarstva i arhitekture u Kraljevini Srbiji uticali su i poznavaoci stare srpske umetnosti koji su kao intelektualna elita svoga doba postajali i teoretiari savremene crkvene umetnike prakse. U eposi su istorizma u kojoj se teilo za jasnim izraavanjem nacionalnog. Svest o potrebi isticanja nacionalnog razvijala se jo iz perioda romantizma i borbe za osloboenje, a doba srednjeg veka se smatralo "zlatnom" epohom iz koje su se crple pouke. Istraiva starina i stvaralac, meu prvima koji su tako delovali je Dimitrije Avramovi koji je hteo da ispita stari ivopis i u njemu pronae modele kostima za istorijsko slikarstvo. Andreja Damjanov je skicirao Manasiju da bi udovoljio zahtevima grada Smedereva. Istraivai su se zalagali za primenu starih, arhitektonskih naela u umetosti i oni su postali najznaajniji teoretiari crkvenog slikarstva i arhitekture u kraljevini Srbiji. Mihailo Valtrovi, posle studija arhitekture koje je zavrio u Karlsrue na Politehnikoj akademiji, vratio se u Srbiju i uzeo aktivno uee u drutvenom ivotu Srbije. Javio se ina poziv u Srpskim novinama 1869 da iznese primedbe na program Velike kole. Predavao je arhitekturu od 1873 do 80 i arheologiju od 82-07, bio je osniva i urednik Starinara, uvar Narodnog muzeja 81-05, jedan od zaetnika arheologije u Srbiji i veoma ugledan slobodan zidar. Bio je lan srpskog uenog drutva i sa Dragutinom Milutinoviem je zapoeo istraivanja srpskih starina. Dragutin Milutinovi je zavrio Politehniku u Karlsrueu, u Srbiju se vratio 1867 i radio je u Ministarstvu graevina do 1882 kada je postao profesor Velike kole. Predavao je arhitekturu, graevinske konstrukcije, projektovanje javnih i privatnih zgrada i ikonostasa. Tu je ostao sve do smrti 1900. Pedagoki rad nastavljen je na nain na koji ga je zapoeo Valtrovi. Istaknuto mesto ustupa crkvenoj arhitekturi. Milutinovi je u nastavu uveo i predmete Istorija umetnosti i Vizantijski stil. Pisao je preglede svetskog i srpskog slikarstva a u srpskom slikarstvu XIX veka vidi preteu velikog doba srpskog slikarstva. Prvi zajedniki rad Valtrovia i Milutinovia vezuje se za 1867 za osnivanje Druine za arheologiju i etnografiju na balkanskom tropolju. Glavna delatnost zapoinje posle 1871.kad kreu u terenska istraivanja spomenika koje su i snimali. Radili su crtee osnova i preseka, izglede fasade, izglede unutranjosti i kopije fresaka. Valtrovi se i kasnije bavio istraivanjem starina, sa Milutinoviem je otvorio povodom II skupa Akademije, izlobu snimaka stare srpske arhitekture, skulpture i ivopisa. Valtrovi je kroz zalaganja i rad uposlio i mnoge slikare koji su putovali po Srbiji i iscrtavali zidno slikarstvo, nonju i predmete prim. um. (ore Krsti, Pasko Vueti, Vladislav Titelbah i oka Milovanovi). Tada je dolo i do susreta slikara sa starom umetnou to je upravo i znaajno usmerilo razvoj srpskog crkvenog slikarstva. Rad na prouavanju srpskih starina, iako zapoet jo poetkom veka, prvi su sistematino zapoeli Valtrovi i Milutinovi koji su postali najbolji poznavaoci starije crkvene umetnosti u Srbiji. Milutinovi, vie okrenut projektovanju, rezultate istraivaanja primenio je i u praksi. Izradio je tipska reenja za crkve a M. Valtrovi je postao najuticajnija linost Srbije u pitanjima istorije umetnosti i arhitekture. Valtrovi je pratio i podravao ora Krstia, branio je njegove stavove povodom ikone Smrt Kneza Lazara. U Strailovu je pisao o Krstievom radu za rusku Sabornu crkvu 1886 u Nastavniku je 1892 pisao o slici Sv Sava blagosilja Srpad to je pretampano i u Vesniku Srpske crkve 1893 i 95, pie o radu Krstia za urug, u Brankovom kolu o Padu Stalaa i o Krstievoj slici Tebe Boga hvalim. Valtrovi se u potpunosti zalagao za simbolistiku obnovu crkvenog slikarstva kakvu je na svojim slikama zastupao Krsti. Slikarski rad treba prvo da svojom sadrinom, slogom predstavljenog i skladom boja, preko ula pokrene um...Stoga su slikari neosporno prvenstvo i punu vanost na svojim radovima priznavali svojstvima boje. Razni stupnjevi njenog ara, dubina i sjaj, vedrina i prozranost, bili su im sredstva kojim su ispisivali ne stvarnost ve upravo samo odsjaj predstavljenog. Kao uvar Narodnog muzeja izloio je tu Krstiev Pad Stalaa. Po pitanjima arhitekture Valtrovi se zalagao za istoristiku obnovu stare srpske arhitekture. Projektovao je osim crkvenih graevina i ikonostas sa ikonama Krstia za crkvu u urugu. Zalagao se za primenu starih obrazaca na dananje srpsko crkveno i svetovno neimarstvo. Valtrovi je imao znaajnu ulogu i za krunisanje kralja Aleksandra Obrenovia u ii gde je izradio spomen medalju i orden kneza Lazara. Ovaj orden su kasnije preuzeli i nosili i Karaorevii koji su ga i u grb svog doma ugradili. Za kralja Aleksandra Obrenovia izradio je i nacrt zastave-poklona Hilandaru. Bio je predsednik odbora za doek i krunisanje kralja Petra. Formulisao je dravne ceremonije i radio je na nacrtu insignija. Bio je lan irija na konkursima za Oplenac. Velikog uticaja je bio pri formulisanju konkursa za Oplenac, u ijoj su se unutranjosti Valtrovieva zalaganja za obnovom srednjovekovnih kamenih oltarskih pregrada, ve sprovedena u urugu, dola do punog izraaja. Valtrovi je bio i aktivni stvaralac. Za nacionalno-jugoslovenski program se zalagao jo 1898. Radio je nacrte za medalje. Kao istraiva srpske umetnosti, M. Valtrovi se u potpunosti zalagao za uspostavljanje jaih veza sa tradicijom. Veze sa prolou bilo je mogue ostvariti samo detaljnim prouavanjem prolosti. U njemu poznatim spomenicima koje je obiao, Valtrovi je nalazio pravila razvoja budue srpske arhitekture. Vremenom je formulisao etape razvoja stare srpske arhitekture. Od sredine XIV veka do sredine XV veka sa Milutinoviem je prepoznato srpsko-vizantijski stil za iju se obnovu u arhitekturi i zalagao. Karakteristike srpsko-vizantijskog stila Valtrovi je izneo u pristupnom govoru Srpskoj Kraljevskoj Akademiji: u rasporedu, i spoljnem izgledu trailo se da bogato nadoknadi obilnim i ukusnim arama od 81

prepleta i listova, po dovratnicima, doprozornicima, lukovima oko prozora i ruama ispod lukova. Osobitu dra srpskog vizantijskog stila pripisao je Kaleniu i Lazarici u Kruevcu. Kae da Lazarica treba da bude uzor srpske crkvene arhitekture. U srednjovekovnom ivopisu Valtrovi nije naiao na njemu prihvatljive likovne obrasce, osim u slikarstvu ie, ali je zato bio privuen ikonografijom - bogatstvom misli u njemu to je najuspenije u savremeno crkveno slikarstvo transponovao ore Krsti. Valtrovi je bio pozivan za lanove komisija koje su odluivale kome treba da pripadne izrada ikonostasa. U svom pregledu umetnosti u Srba koji je 1899 na nemakom napisan uoio je da se onovremena crkvena arhitektura pribliava starim obrascima i da se istiu arhitekti Jovan Ilki, Ivakovi i ivanovi. Od slikara je pohvalio . Krstia u crkvenom slikarstvu i ikonostas u Niu. Bio je lan odbora za umetnost Srpskog uenog drutva. Aktivan odnos prema savremenom crkvenom stvaralatvu koji je imao Mihailo Valtrovi plod je ideja istorizma koje je on jo kao student prihvatio. Kroz rad je ostvario najjai teoretski uticaj u Kraljevini Srbiji. Obnova srednjovekovlja za njega je predstavljala put do nacionalnog izraavanja. Nacionalna obnova koja je od kraja XVIII veka u Evropi bila jedna od komponenti arhitektonskog izraavanja, u Kraljevini Srbiji u Valtroviu je nala svog glavnog teoritiara koji je u potpunosti delovao u skladu sa politikim i kulturnim tenjama drutva svog doba. POLEMIKA O PRAVOSLAVNOSTI Polovinom 9.decenije XIX veka u beogradskoj i srpskoj javnosti vodila se polemika povodom ikona ora Krstia za niku Sabornu crkvu. Uee u polemici uzeli su svi zainteresovani za razvoj crkvenog slikarstva a polemika se kako je primeeno odvijala po kafanama. Predistorija Nagovetaj polemike osea se ve prilikom prvog poznatog rada ora Krstia na crkvenom slikarstvu, prilikom prijema ikonostasa u Starom Adibegovcu. Tada se Nikola Markovi suprotstavio prijemu Krstievih ikona. U komisiji su, uz Nikolu Markovia, ulazili i Mihailo Valtrovi i protojerej Nikola Stajevi. Prilikom pregleda ikona komisija nije uspela da donese konaan sud. Prvobitno je bilo dogovoreno da Krsti popravi po primedbama samo odreene ikone ali je Markovi kasnije zahtevao da se itav rad odbaci. Primedbe su se doticale kako ikonografije tako i slikarskog postupka. Primedbe su da se Hristos na ruci Bogorodice najee slika kako desnom rukom blagosilja, a levom dri svitak hartije ili zemni ar, da se Hristu obino daju plave oi i plava kosa. Drugi deo primedbi se ticao upotrebe i podele svetlosti i senke na slikama. Markovi je predloio da Krsti donese ikone Hrista i Bogorodice u ministarstvo da bi se uverili u njegov sud. Krsti je odneo ikone u ministarstvo, a komisija, u istom sastavu je 1885, ikone primila. Drugu polovinu ikona za crkvu u Starom Adibegovcu, komisija, u koju je umesto Nikole Stajevia uao protojerej Jakov Pavlovi, naelnik crkvenog odelenja ministarstva prosvete, bez primedbi je primila. I ikonografska i stilska reenja Krstia, bila su novina u srpskoj sredini, suprostavljena praksi u crkvenom slikarstvu iji je predstavnik bio Nikola Markovi. Njegove osnovne zamerke bie razvijene tokom polemike povodom ruskih ikona. Rad na nikom ikonostasu koji je bio odugovlaen zbog nepotpisivanja ugovora, Krsti je zapoeo krajem 1884. Prvu ikonu Smrt Kneza Lazara podneo je komisiji na pregled 1885. Komisiju za pregled ikona, inili su arhimandrit Niifor Dui, Steva Todorovi i Mihailo Valtrovi. Dui i Todorovi, koji su prvobitno primili ikonu, predomislili su se i utvrdili da je ikona smrt cara Lazara samo "kojeta" i da u njoj nema "estetike". Na Valtrovievo insistiranje na prijemu ikone, Dui se povukao iz komisije kao nekompetentan a zamenio ga je Jakov Pavlovi koji je ikonu kasnije primio. Valtrovi je pratio izradu ikona za niki ikonostas i javno ih je propagirao. Uz zavrene Smrt kneza Lazara i Sv Savu, Krsti je tada slikao i prestonu ikonu Bogorodice sa Hristom. Valtrovi istie specifinost ikonografije ovih ikona i izbegavanje stereotipnih ikonografskih obrazaca. Tumai svaku od ovih ikona: Lazar nije car nego je car hrianin, branilac vere; Sv Sava je i uitelj svog naroda i utvrdilac pravoverja; Bogorodica sa Hristom u lepo smiljenom i umetniki izvedenom odnosu Hristovom, kao Spasa, prema varoi, Valtrovi istie takoe i Krstiev slikarski postupak: neusiljenost i prirodnost u crteu i vrlo veta upotreba ivih i toplih boja. Krsti je 1886 naslikao i prestonu ikonu Hrista koju je sa ikonama Bogorodice i Sv Save podneo komisiji na pregled. Iako je komisija primila ikone episkop niki Dimitrije je po pregledu ikona Hrista i Bogorodice, zatraio obustavu isplate Krstiu. Imenuju se dva lica za komisiju = jedno duhovno i jedno struno. Iako ovaj predlog nije usvojen, jer je jedina nadlena za prijem ili odbacivanje ikona bila komisija ministarstva prosvete u kojoj je nesumnjivi autoritet bio Valtrovi. Krstiev rad je bio priman od stane strunih komisija to je nadleno ministarstvo potvrdilo. U tim godinama je crkva u potpunosti bila podreena dravi i Ministarstvu prosvete i crkvenih dela to je period nekanonske jerarhije. Odluke ministarstva, zahvaljujui ogromnom ugledu i uticaju Mihaila Valtrovia, omoguile su oru Krstiu da nastavi rad na nikom ikonostasu. Jedini prostor za protivljenje Krstievom radu nalazio se u domenu tampe. 82

Povod Neposredan povod za polemiku bio je Valtroviev tekst o Krstievim ikonama za niku crkvu koji je izaao u Strailovu 31 za 1886. Valtrovi je tu prikazao dotadanji rad za Ni, etiri ikone - Smrt kneza Lazara, Sveti Sava, Bogorodica i Hristos. Na poetku istie zadatak koji je Krsti pred sebe postavio: da u svoj rad unese nove misli opravdane verom, istorijom i predanjima. Valtrovi tumai svaku od naslikanih ikona. Istorijski in sa crkvenog gledita preradio za ikonu Smrt kneza Lazara se vezuje za priu o Carstvu nebeskom. U trenutku kad Lazar duu isputa, dolazi mu na slici aneo smrti da ga primi a svetao na nebu krst obasipa ga obilnom svetlou. Za ikone Bogorodica sa Hristom i Hristos Valtrovi kae da je Krsti zaao u riznice vizantijskog i staro-srpskog ivopisa. Tumaei te dve ikone prvo je ukazao na dogmatske razlike pravoslavne i katolike crkve u uenju o Bogorodici. Povezujui crkveno uenje i slikane predstave Valtrovi ukazuje na kompozicije koje su nastale pod katolikim uticajem od kojih su neke usvojene i po naim mestima: kako Bog otac i Hristos kruniu Bogorodicu na nebu i kako Bogorodica pokazuje otvorene svoje grudi i u njemu srce, u koje su zabodeni maevi; kako Bogorodica, noei jednom rukom Hrista, a drugom - oevidno nadvlanou dri krin, znak svog devianstva. Valtrovi istie ispravnost i starost pravoslavnog uenja o Bogorodici kao i usklaenost Krstieve predstave sa vizantijskom i srpskom umetnou. Ikonografsku novinu, kako mladi Hristos blagosilja niku Sabornu crkvu, smatra lepom zamisli, u skladu sa tradicijom. Valtrovi istie i ispravnost Krstievog slikarskog puta i zalae se za korienje srpskih srednjovekovnih slikarskih obrazaca. Novi koncept ikone, za koji se on zalagao, morao je biti stran sredini iji je ukus bio formiran poetkom druge polovine veka na postnazarenskom crkvenom slikarstvu. Ovakav otvoreni Valtroviev pristup, koji je propagirao rad ora Krstia, izazvao je reakciju. Napad Na tekst u Strailovu 31 reagovao je ore Maleti u istom asopisu 41 za 1886. Osvrnuo se na stav o ikoni Smrt kneza Lazara i o odnosu prema katolikoj umetnosti. Njegov stav je bio blizak ranijim kritiarima Krstievog dela. Maleti ne nalazi da je "umetnik vrlo veto odgovorio istorijskom dogaaju". Ne vidi na slici predstavljeni dogaaj ve slika, kae, prosto predstavlja nekog vladara. Jer predstava ne odgovara istorijskim injenicama. Umesto jasno naslikanih istorijskih elemenata, kostima, Kosova polja, atora vojske i jasnih simbola kneza Lazara - poput nebeskog (muenikog) venca - slikar se posluio potpuno nejasnom simbolikom npr. mesecom u gornjem delu slike. Maleti iznosi i svoj stav o slikarstvu: slikarstvo mora biti eksplicitno. On je itaocima otkrio i "enskog anela" na ikoni koji je predstavljen kako Lazaru prima duu i koji daje neozbiljan, nesveti i nedostojanstveni ton. Predstava anela po njemu odstupa od tradicije slikanja anela. Maleti je potpuno negirao i literarni izvor Krstievog rada. On u Krunisanju Bogorodice ne vidi nita protivno pravoslavnim dogmatima, a umetnikom stvaralatvu ne stavlja konfesionalne granice. On se zalae da se srpski umetnici slobodno razvijaju i neka se slobodno ugledaju i na tue ideale. Odbrana Na napad ora Maletia, u Strailovu 43 odgovorio je Mihailo Valtrovi. Maletievo znanje, po njemu, ne prevazilazi opte pojmove, a njegovo pisanje ocenjuje kao tendenciozno. Zamerke da nije naslikano Kosovo. Valtrovi pobija injenicom da je Krsti upravo po sopstvenom pejzau Kosova i naslikao predeo na slici Smrt kneza Lazara. On je eleo samo da stane na put uvoenju uenja u duhu jezuitstva i papstva. Maleti po Valtroviu uopte ne shvata ni smisao narodnog predanja o smrti kneza Lazara. Dok, izneti stav o nepostojanju narodne srpske umetnosti smatra potpuno netanim. Pravoslavnost u dananjem crkvenom ivopisu u Srbiji Najavljena knjiica Mihaila Valtrovia izala je 1886. U njoj je odgovorio na Maletieve zamerke i pokuao da izloi zadatak i karakter savremenog crkvenog slikarstva. Negirajui zamerke Krstievoj ikoni Smrt kneza Lazara, Valtrovi ukazuje da se kritiari nisu ni zapitali da li ikona ima osnova "u hrianskoj tradiciji, simvolici, crkvenom uenju i u umetnikoj potrebi". Slikari su predloke uzimali od katolikih slikara prenosei tako i ideje katolike crkve. Pristupajui drugaije crkvenom slikarstvu, Krsti rui postavljeni red to je normalno i izazvalo reakciju. Analizirajui spornu ikonu Smrt kenza Lazara Valtrovi i odgovara postavljenim kritikama. Istie pravilan Krstiev izbor prikazanog trenutka a zadatak slikara je da skupi u jednu predstava pa u njoj da iznese svu unutarnju sadrinu, svu veliinu i vanost izabranog predmeta. Krsti je zamisli o knezu Lazaru, koje odgovaraju religioznom karakteru, skupio u svoju sutinu i zakljuuje Valtrovi da sve skupa na slici: ideja, crte i sklad boja stastavljaju ikonu u istom, hrianskom duhu i od prave umetnike vrednosti. Na zamerku da Krsti nije naslikao nimb oko Lazareve glave, uz odgovor da ga nije imalo smisla naslikati ivom Lazaru Valtrovi odgovara da u tome nije "jezgro pravoslavnosti'. On takoe pokuava da protumai simbolinu vrednost nimba: nita drugo ne znai no one svetle zrake koji izbijaju iz oiju, lica, glave i itave snage nebeskih bia i Bogom izabranih ljudi. Svetlost koja opkruava glavu i itavo telo 83

takvih bia i lica izbijanje je boije svetlosti. On primeuje da se nimb raznovrsno upotrebljavao i ponekad izostavljao iz "estetike" potrebe, ali i da slikar "kolut svetinje" ne sme sasvim izostaviti, kao kod katolikih slikara, uzora slikara Topiderske crkve (Steve Todorovia) koji ga potpuno izostavljaju. Na zamerku o nagom telu i poloaju anela, Valtrovi se poziva na likovno iskustvo Vizantije. Krsti je naslikao desnu nogu golu da bi odgovorio "estetikoj potrebi". Ikonografija anela takoe odgovara "starim zografima". Celiv anela je zasnovan na hrianskom uenju. Valtrovi istie da za razumevanje slikarstva mora postojati odreeno obrazovanje. Za razumevanje umetnosti potrebno je znati i problematiku dela. Oseaj za lepo razvija se samo u odgovarajuim kulturnim sredinama, putem izlobi i teoretskih radova, a ne pukim gledanjem. Nerazumevanje ikone krivica je nespremnih gledalaca, a ne slikara. Krsti nije hteo da bude ilustrator ve da dogaaj predstavi sa "umetnikog idejnog gledita" a u duhu crkvenom. Za to je na ikoni predstavljeno sve. Istie da se za razumevanje ovih slika mora poznavati prikazani dogaaj, da gledalac mora imati izvebano oko i duu koja se daje pokrenuti. Valtrovi dodaje da pogrenom poimanju umetnosti doprinosi i insistiranje. U osnovu slikarskog rada Valtrovi stavlja perspektivu. On kritikuje ilustracije u Glasniku srpskog uenog drutva. U nepoznavaoce perspektive Valtrovi svrstava i Stevu TOdorovia analizirajui portrete iz Narodnog muzeja, Janka afarika i Mie Anastasijevia. Valtrovi je analizirao i Krstievu ikonu Svetog Save za niki ikonostas. U njenom odstupanju od uobiajenih obrazaca i u prikazivanju svetitelja, "kao crkvenog stareine sa mitrom na glavi," uvideo je teinu slikara da Sv Savu predstavi kao utvrdioca vere, kao uitelja i crkvenog stareinu. Primeujui da se nijedan slikar, pre Krstia, nije posvetio prouavanju starih srpskih-vizantijskih slikarskih obrazaca Sv Save, Valtrovi se ponovo zalae za prouavanje tog slikarstva. Razvijene ideje vizantijskog slikarstva su jo aktuelne ali ih je tee preraditi nego kopirati nora i druge. On primeuje da je uz strogo odreeni ikonografski repertoar slikarima ostavljena mogunost likovne organizacije. Po ovim "uputstvima starih zografa" Krsti izvodi ikone za Ni a uspenost ovog metoda prikazana je na prestonim ikonama Hrista i Bogorodice. Valtrovi iznosi pravoslavni dogmat o Bogorodici u prilog odbrane Krstieve pravoslavnosti. Istie srednjovekovnu pobonost. Ukazao je na katoliku ikonografiju u srpskom crkvenom slikarstvu. Primer je prikazivanje ljuljana 'katolikog simbola istote' u Blagovestima. Istiui slikarstvo Nazarena, koji su obnovili nemako crkveno slikarstvo, Valtrovi ukazuje srpskim slikarima na put kojim bi oni terbali da obnove srpski crkveni ivopis. Zalaui se za potpuno odbacivanje katolikih predloaka, on ukazuje na vizantijsko-srpski ikonopis. Ukazuje na lou situaciju u crkvenom slikarstvu simbolinim prikazom sukoba dve boje modre -znakom alosti i crvene -radosti. Mora se podrati Krstiev rad na obnovi srpskog crkvenog slikarstva u pravoslavnom duhu. Odgovor Steve Todorovia Komentariui knjiicu Valtrovia, Steva Todorovi je njen sadraj podelio u dva dela. Prvi, u kome se nalaze Valtrovievi rezultati istraivanja stare umetnosti, i drugi, u kome se "prelamaju alosne slike od kojekakvih sanjarija, slike neznanja." Negirajui Valtroviev ocenjivaki metod Todorovi pristupa analizi ikone Smrt kneza Lazara. Todorovi analizu ikone zapoinje ponavljanjem Maletievog suda da je literarni izvor ikone nehrianski i isticanjem da je ona karikatura u crkvenom ivopisu. Kako je smrt kneza Lazara istorijski fakt, on u njoj i ne nalazi predmet radnje ikone, ve samo istorijske kompozicije, kojoj po tradiciji i nije mesto meu prestonim ikonama. Na primedbu da je za posmatranje slike potrebna via sprema, Todorovi tvrdi da crkveni slikari slikaju sve, pa imali oni za tu vetinu potpune spreme ili ne treba dakle da ih razumeju svi. Da bi slika bila svima razumljiva i odgovarala istorijskoj istini, on smatra da mora govoriti jasnim simbolima, svima poznatim, koji se odnose na prikazani dogaaj. Tako je Krsti i mogao da smrt kneza Lazara prikae u kompoziciji slinoj Uspenju Bogorodiinom. Posle tematske analize Todorovi je preao i na likovnu analizu ikone Smrt kneza Lazara, ocenjujui da Krstiev rad pripada "naturalistikoj koli" i da je sporna ikona verni "snimak" tog pravca. Todorovi tvrdi da u Krstievim slikama nema idealne lepote, ak je i aneo pored loeg crtea, prostaka pojava. Kae i da je kompozicija loa a nain modelovanja naivan a da je aneo loe nacrtan. Optuuje Krstia da je iao na "zabaurivanje strogog crtea", a da nema "klasino ravne podeljene svetlosti", i da su umesto draperija naslikane krpe i da ni Valtrovi o stilizovanim draperijama u crkvenom ivopisu ne vodi rauna. Todorovi je analizirao i ostale Krstieve ikone. Za ikonu Bogorodica sa Hristom, kae da na njoj nema idealne lepote. Utisak cele ikone, nainom rada po njemu odgovara potpuno naturalistikom pravcu, a izrazom celine zapadnim slikarima, ali ne klasinoga pravca. Kao najbolji rad on je ocenio ikonu Sv Save. U treem delu svog teksta Todorovi je izneo podatke o svom radu branei se od Valtrovievih optubi. Kae da je on jo pre Valtrovia 1858 zapoeo istraivanje srpske srednjovekovne umetnosti i istie da Valtroviev cilj i nije bio zatita pravoslavnosti ve samo da uzdigne ora Krstia time to e druge slikare da "ponizi". Odgovor ora Krstia 84

Napadan u Todorovievoj odbrani i ore Krsti se naao pozvan da pismeno odgovori. On izlae da ne eli detaljno da se bavi kritikom Todorovievog slikarskog rada i da ponavlja zamerke i da je samo primetio da je ikona Vraanje vida Stefanu Deanskom u Vaznesenjskoj crkvi, izvedena i "skrpljena od raznih, tuih crtea". On poziva Stevu Todorovia da zajedno izloe ikone i da ih prepuste publici na ocenu. Pravoslavlje u dananjem ivopisu Na odgovor Steve Todorovia sa novom knjiicom, Pravoslavlje u dananjem ivopisu u Srbiji, javio se i Mihailo Valtrovi. On je prvo negirao Todorovievo autorstvo Odgovora. Na primedbu da je literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara nehrianskog karaktera, Valtrovi prua analizu pesme dokazujui suprotno. Isto tako on odbacuje primedbe da naslikani "enski" aneo "ljubi" umirueg kneza. Valtrovi kao odgovor na karakterisanje Krstievog slikarstva kao "naturalizma" iznosi sopstvene definicije realizma i naturalizma. "Realizmu" je pravi koren u ivopisu. Po biu svome ova umetnost predstavlja samo prividnost, samo sliku predmeta koji postoji, koji je dakle realan. Slikarstvo daje samo utisak na ljudsko oko. Stvaranje je dakle duhovni rad, a ostvarenje biva u realnome. U stvoru svome slikar iskazuje svoj pogled na svet, svoje oseaje i pokrete u dui. Tei li slikar da poglede svoje i oseaje, svoju predstavu, iskae vie milju umetnikom i lepotom oblika, onda radi idealistiki; tei li pak, da na stvoru svome jae iznese znaajne belege, da ga jae karakterie, onda radi realistiki. Lepota ne sme biti bez znaajnih belega osobenog svog ivota. I idealista i realista moe stvarati potpuno umetnike stvorove, jer ni jedan ne moe raditi ni bez ideje ni bez prirode. U "realnom" Valtrovi vidi i osnovu savremene umetnosti. "Pogledima naeg vremena" i stanju dananjega obrazovanja najvie prilii i godi realistiki pravac u umetnosti. Realistiki shvaaj ustupa boji zaslueno mesto u slikanju i ceni. Na svojim oblicima traei dalje da jasno i prirodno iznese potpun ivot spoljni i unutarnji, izraz na licu i telu i duevne pokrete. ivopis po naelu svome idealie realno. Valtrovi iznosi i tumaenje naturalizma. Naturalizmu pak nije cilj, posluiti se prirodnim oblicima na ostvarenje kakve misli, na realisanje kakve ideje no prosto na to da ide da predstavi prirodu onakvu kakva je, pri tome prirodne pojave ne shvata s vie poetske strane i zaboravlja da u umetnosti prirodni oblici treba da su nosioci viih pogleda i misli. Slikar naturalistikog pravca dri se samo spoljanjih znakova u prirodnih pojava, pa ove predstavlja sa svim njihovim nesavrenostima, sluajnostima i pogrekama. Realizma je opravdan pravac i odgovara potpuno biu i zadatku umetnosti. U njemu se jedini oblik i duh u lepu celinu. U naturalizmu i duhovnog poleta nema. Valtrovi negira Todorovievu tvrdnju da je ore Krsti naturalista. ore Krsti je posle odrane izlobe nastavio rad na ikonostasu nike crkve koji je kasnije zbog neispunjavanja novanih obaveza naruioca bio prekinut. Ikona Smrt kneza Lazra bila je postavljena na ikonostas dok je nije skinuo vladika niki Nikanor kada je doao na arhijerejski tron. Polemika o pravoslavnosti, voena zbog rada ora Krstia za ikonostas Saborne crkve u Niu, donosi presek teorijske misli ne samo o crkvenom slikarstvu. Formulacijom savremenog srpskog pravosalvnog slikarstva ikonopisa na jednoj strani nalazili su se slikar Steva Todorovi i ore Maleti, a nasuprot njima stajali su ore Krsti i Mihailo Valtrovi. Branei Valtrovieve poglede ukljuio se i Dragutin Milutinovi. Odnos prema pravoslavnosti u savremenom srpskom slikarstvu kakav je gajio i za kakav se zalagao Mihailo Valtrovi, u emu mu se pridruio i ore Krsti predstavljao je novinu u srpskoj sredini. U savremenoj crkvenoj slikarkoj praksi video je veliki uticaj katolikog slikarstva koji se putem slikarskih predloaka uenika beke akademije prenosio u Srbiju. U njemu je video opasnost po veru. Likovni jezik srednjovekovnog slikarstva nije mu bio blizak ali je zato u njegovoj idejnoj osnovi video bogatstvo misli i kanonsku ispravnost koja se mogla preneti u savremeno srpsko crkveno slikarstvo. Put obnove nacionalne umetnosti u XIX veku u Srbiji nosio je u sebi i borbu za pravoslavnost. Pravoslavnost i crkva u Kraljevini Srbiji nisu potpuno identifikovani sa nacionalnim kao to je bilo sa pravoslavnima u Turskoj ili Austrougarskoj. Pozitivan odnos koji je srpska drava imala prema isticanju nacionalnog u crkvenoj arhitekturi, odraava njenu spremnost za prihvatanje Valtrovievih zalaganja za obnovom crkvenog slikarstva u duhu srednjovekovlja. Na mogunost ostvarenja svojih zamisli u crkvenom slikarstvu Valtrovi je naiao tek susretom i zbliavanjem sa orem Krstiem. Tada su bili ispunjeni svi uslovi za poetak rada na potpunoj obnovi nacionalne umetnosti. Pre formulacija pravoslavne ikone to je bio poetak crkvenog slikarstva ora Krstia. Valtrovi je obavetavao javnost o napredovanju rada za Ni i davao je interpretaciju ikona. U tim interpretacijama upravo se nalazilo i novo tumaenje pravoslavne ikone. ore Maleti je iskazao i svoje i nezadovoljstvo drugih Krstievom ikonom. Maleti, ugledni knjievnik, pisac o pozoritu, politiki i prosvetni radnik, istoriar bio je linos iji je rad u srpskoj sredini obeleio sredinu veka. Bio je zaokupljen idejama nemake idealistike filozifije i ilera. Smatrao je da umetnost trijumfuje nad prirodom. Maleti ne pretpostavlja umetnike vrednosti nacionalnom ili konfesionalnom. Shvatanje o moralizatorskoj ulozi ikone proisalo iz 85

Maletievog priloga polemici je to da je ikona morala jasno da odgovara istorijskoj istini i u skladu sa njom morala je sadrati jasne i razumljive znakove. A zalaganje za istorijsku istinu je, svakako pod utcajem prosvetiteljskih ideja, odbacivalo narodno predanje, pa i literarni izvor ikone Smrt kneza Lazara. Valtrovi je u svom delu Pravoslavnost u novijem srpskom ivopisu izloio novu koncepciju pravoslavne ikone u kojoj su se nalazila i estetska naela novog umetnikog pravca. Ikona nije vie prikaz istorijske istine, ve simbolina predstava naslikanog dogaaja. Razumevanje je potrebno (predznanje o naslikanom dogaaju). Ikona tako otkriva u svoj punoi veliinu ideje o dogaaju iz hrianske istorije ili jednog njenog aktera. A to Ini moguim samo potpuni zbir misli o predstavljenom. Ikona zato, uprkos slinosti, nije istorijska slika, ve aktivni inilac u okviru verskog ivota, ap zato ona ne sme biti pod uticajem katolikih dogmata ve iskljuivo mora odgovarati pravoslavnom uenju. Autor ikone, po Valtrovievom miljenju mora biti upoznat sa uenjem pravoslavne crkve i njegovom primenom u ikonopisu = ikonografijom. Put upoznavanja pravoslavne ikonografije je put istraivanja starih srednjovekovnih slikarskih obrazaca, to je Valtrovi upravo i inio i to mu je omoguilo i poloaj arbitra u odreivanju pravovernosti ikone. Jezik ikone je jezik simbola kojima slikar govori i taj jezik mora biti usklaen sa naslikanom predstavom. Upravo zahtev za obnovu srednjovekovlja, a ne za romantiarsku rekonrstukciju istorijskih prikaza ili imitaciju likovnih oblika, kao kod Nazarena ukazuje na simbolistika shvatanja Mihaila Valtrovia. Pitanje svetlosti, jedno od najvanijih kod simbolista i tumaenje njenog zadatka, jedno je od kljunih mesta za odreivanje umetnikih kretanja. Valtrovievo izlaganje o boanskom poreklu svetlosti i njenom "realnom" karakteru, povodom slikanja nimba ukazuje da je izvorite svetlosti rezultat unutranjeg duhovnog lika. Valtrovi je svestan i mogunosti i znaaja boje. Sklonost ka simbolizmu se ogleda i u njegovom prihvatanju narodnog mita kao literarnog izvora ikone. Upravo je i deo evropskih simbolista, slikara i knjievnika, realizovao svoj rad bavei se religioznom, prvenstveno hrianskom tematikom. Tako su se Valtrovieva zalaganja za obnovu pravoslavne ikone u potpunosti uklapala u evropske kulturne tokove. Valtrovieva poetika ikone bila je potpuno strana Stevi Torodoviu. Nerazumevanje govora umetnikog dela i nesposobnost da ga iita sud je koji o ikoni Smrt kneza Lazara iznosti Steva Todorovi. On smatra da ikona mora svima biti razumljiva, a ne samo pripremljenom pojedincu. Todorovi je proirio prostor polemike i tumaenjem likovnih elemenata Krstieve slike. U nikim ikonama Todorovi nalazi prvenstveno, lo crte, slabu kompoziciju i potpuno odsustvo slikanih draperija. On je pokuao da Krstievo slikarstvo i stilski odredi nazivajui ga slikarem "naturalistom". Krstiev odgovor Stevi Todoroviu, koji ponajvie ukazuje na njegov pristup crkvenom slikarstvu, samo potvruje Valtrovieva izlaganja. Valtrovi je odogovorio u drugom prilogu polemici. Pravoslavlje u srpskom crkvenom ivopisu donosi Valtrovieva shvatanja likovnog dela. Potrebno je predznanje o predstavljenoj situaciji, oko za gledanje i "dua koja se da pokrenuti". Duh nadolazee epohe u kojoj iracionalno, iji je glavni akter dua, zauzima istaknutije mesto, za razliku od racia. Todorovieve navode o Krstievom "naturalistikom slikarstvu" Valtrovi je potpuno negirao. On u istoriji slikarstva, sa stanovita odnosa slikara prema prirodi, vidi "idealistiki", "realistiki" i "naturalistiki" slikarski pravac. Ove pravce Valtrovi ne poistoveuje sa slikarskim kolama. Krstia on ubraja u slikare "realistikog" pravca. U "naturalizmu" vidi predstavljanje prirode onakve kakva jeste bez ikakve ideje. A kako Krstieve slike nisu takve on potpuno odbacuje Todorovievo miljenje. U "realizmu" on vidi pravilan slikarski izraz. Taj slikarski izraz ne iskljuuje "idealistiko". On idealie realno, daje boji znaajnu funkciju i insistira na psiholokom prikazivanju likova. Primer spoja "idealistikog" i "realistikog" Valtrovi nalazi u Leonardovoj Tajnoj veeri. Tu su prikazujui realni dogaaj prikazane najvie ideje. U religioznom slikarstvu najvii "realistiki" izraz je dostigao pansko slikarstvo XVI i XVII veka i slikari poput Velaskeza. Vidi se pripajanje Krstia onovremenom akademskom, prvenstvenom minhenskom slikarstvu koje je pokuavalo kompilacijom svojih znanja, istorijsko-umetnikih, istorijskih i literarnih da pronae sopstveni put. Polemika koja se vodila oko Krstievih ikona za niku crkvu, predstavljala je sukob dveju tendencija u umetnikim kretanjima Srbije. Opaske ora Maletia i Steve Todorovia koji su nastupali sa tada ve prevazienih stanovita samo su bile povod Valtroviu. Iako je polemika voena zbog crkvenog slikarstva, ona ga nije bitnije preusmerila. Crkveni krugovi okrenuti svom uzoru, Rusiji, tokom 9.decenije doekuju slikare kolovane na ruskim ivopisnim kolama i njima poveravaju slikarske poslove. Glavni ton polemici dao je Mihailo Valtrovi. Izneo je program o slikarstvo a taj program je u sebi nosio borbu za novu umetnost koju je u praksi sprovodio ore Krsti. Borba za nacionalno, bila je jedna od stalnih tenji srpskog drutva kroz itav XIX vek i nju su pratile istoristike tendencije. Valtrovievo odreenje Krstievog slikarstva, koje podrava, ukazuje na stilski karakter umetnosti za koju se zalae. Takva slikarska poetika za koju on pronalazi termin "realistiko", prepoznata je kao "intelectual painting". Na takvu karakteristiku Valtrovievih zalaganja, upuuje i aneo na slici Smrt kneza Lazara i njegovo pozivanje na sliku Bruna Piglhajma (kasnije prvi predsednik Secesije). Valtrovia i njegovog druga iz Srpskog arheolokog drutva, Ljubomira Nedia, profesora Velike kole i knjievnog kritiara. Nedi, student i doktorant filozofije u Lapcigu, proveo je neko vreme u Londonu gde je mogao da se upozna sa 86

simbolistikim kretanjima. Po povratku u zemlju radio je na obnovi nacionalne knjievnosti. Sukobio se sa Ljubom Nenadoviem. Njegova zalaganja u srpskoj literaturi u Srpskom pregledu de su svi uvodi "u znaku rei srpsko", paralelna su radu Mihaila Valtrovia na obnovi nacionalne umetnosti. Sadraj polemike ukazuje na postojeu svest o umetnosti kulturne javnosti Kraljevine Srbije. Valtrovieva zalaganja za obnovu srednjovekovne pravoslavne ikone kao da nagovetavaju delatnost i identina zalaganja, ruskog mislioca, sa poetka XX veka, Pavla Florenskog. Polemika je tako jo jednom otvorila pitanje nacionalnepravoslavne umetnosti i dala neke od moguih odgovora, iji je jedan od najvanijih znaaja njihovo vezivanje za savremenu umetniku praksu. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Slikar Steva Todorovi je uinio prvi korak u periodizovanju i klasifikovanju srpske umetnosti od njenih poetaka do njegovog vremena. On je dao pregled slikarskih dela koja se nalaze u Narodnom muzeju u BG i predloio njihovo grupisanje u etiri perioda. U prvom odeljku - slike stare srpske kole, sa njenim produenjem u Karejsku kolu u Svetoj gori, u razdoblju od XV do XVIII veka. U drugom je izdvojio primorsku umetnost pod uticajem Italije, a u uporednom nastajanju sa prethodnom. U treem je bilo srpsko slikarstvo koje su razvili uenici beke Akademije, obuhvatajui XVIII vek i prvu polovinu XIX veka, koja bi se po njemu mogla nazvati Frukogorskom kolom. Najnovija umetnost tek je bila u zaetku i nije eleo ire da je komentarie. Todorovi je zapazio ono to e docnije potvrditi kao jo jedan prelomni trenutak u umetnosti Srba, kad se na poetku druge polovine veka zaelo presudno udaljavanje od Bea ka Minhenu (sa Katarinom Ivanovi i urom Jakiem i on sam je pripadao tom pribliavanju). I jedna od najboljih istorija austrijske umetnosti XIX veka, istorija Ludviga Heveija je podelila austrijsku umetnost prolog veka u tri odeljka - u prvom je akademsko vreme, odnosno epoha klasicizma; u drugom su se nala zbivanja u predmartovskom Beu, sa predstavnicima portreta, anra, pejzaa pod nazivom "graansko i romantino"; trei period je bila vlada cara Franje Josifa I. Na taj nain dobijena je podela koja je nasluivana kod mladog Steve Todorovia. Austrijsko-turski rat i velika seoba pruili su uslove samo za "zografiju" samoukih i neukih majstora, iji je ikonopis ispunio dobru polovinu XVIII veka; majstori "prelaznog stila" predvoeni Dimitrijem Baeviem i Stefanom Teneckim, ispunjavaju vreme barokizacije umetnosti u Podunavlju od 40ih do 70ih. Teodor Kraun, Teodor Ili eljar i Orfelini (Zaharija i Jakov) obeleili su dosezanje slikarske vetine ne samo baroknih ve i rokajnih i klasicistikih osobenosti. Na smeni vekova: Pavel urkovi i Arsa Teodorovi ijim se nestajanjem gasi itava jedna estetika kojom su bile ispunjene prve tri decenije XIX veka, upravo u godinama kada nastupa ova generacija sa neto starijim Konstantinom Danilom i Nikolom Aleksiem, i potom grupom nastavljaa i uenika meu kojima su Pavle Simi, Katarina Ivanovi, Jovan Popovi, Dimitrije Avramovi, Uro Kneevi, Jovan Klaji. Godine 1848. "Buna" je objavila dolazak sledee generacije, iji su nosioci Novak Radoni, ura Jaki i Steva Todorovi. Tokom osme decenije nastale su vrlo vane smene: ugaena je generacija Danila i Aleksia, Jakievom smru...a u umetniki ivot je ula prva grupa minhenaca: oka Milovanovi, Milo Tenkovi, ore Krsti kao i poslednje velike Belije - Uro Predi i Paja Jovanovi. Na novoj prekretnici, novi minhenci ali i prvi putnici u Pariz - Nadeda Petrovi, Kosta Milievi i Milan Milovanovi predvodnici su avangarde koja se ugasila u plamenu prvog svetskog rata. Danilovo i Aleksievo doba potrajalo je svih 40ak godina, od kraja 3. do poetka 8. decenije veka; od 1850, sa generacijom Aleksia i Danila deluje i romantiarska generacija ure Jakia i Steve Todorovia. S obzirom na Jakievu smrt 1878, s razlogom se smatralo da je srpskom slikarstvu izmeu 1848 i 1878 dala peat njegova umetnost. Ali kako je ulazak u umetniki ivot mladih minhenaca zapoeo 80ih godina, to se ova decenija moe ukljuiti u sledee poglavlje srpskog slikarstva XIX veka. Srpska arhitektura se u XIX veku 30ih godina u Kneevini javlja kao tenja za ponavljanjem srednjovekovnih reenja, npr, na kneevskoj crkvi u Topideru. A Saborna crkva u Beogradu je 1841. Postala simbol mogunosti primene u Panoniji odavno prihvaenog barokno-klasicistikog koncepta. Sredinom stolea jaaju pokuaji da se razvije obnova srpsko-vizantijskog stila. Istaknuta taka tih tenji bila je crkva u Panevu 1874. Vezivanje za renesansne inspriracije poelo je zgradom Narodnog pozorita u Beogradu. Izmeu 1830 i 1870 preplitalo se i u srpskoj likovnoj umetnosti graansko i romantiko, bidermajer i romantiarski istoricizam, koji su dali peat umetnikom stvaranju.

SREDITA UTICAJA I OBRAZOVANJA SRPSKIH UMETNIKA


Nije neobino to se poput elja svih umetnika Starog sveta teilo putovanju u Italiju, to su svi proli kroz klase Akademije u Beu, pokuaji vezivanja za Minhen bili su sve ei, a uloga Budima i Pete, pa i Rusije, jo nije dovoljno poznata. Najvei putnik ostaje Katarina Ivanovi, koja je, posle Bea i Italije, preko Minhena i Pariza, stigla i u Holandiju. 87

ITALIJA Srpski umetnici nisu nikada bili potpuno izolovani od tradicija i savremenih tokova na susednom poluostrvu. I razlozi njihovih odlazaka u Italiju u XVIII i XIX veku bili su dvojaki. Mali broj ih je tamo putovao zbog formalnog kolovanja, a veina, to je i sluaj sa umetnicima iz cele Evrope, putovala je zbog doivljaja susreta sa starinama i delima velikih majstora. Zaharija Orfelin je proveo vie godina u Veneciji. Posle studija u Beu 1830te se u Italiji naao i Nikola Aleksi (radio prvo kao portretist-veza sa Marijetom Stanki, buduom enom), 1833 stigao u Rim i tamo se prikljuio nazarenima (po povratku kui organizovao nazarenski umetniki atelje i oslikao brojne pravoslavne crkve). Konstantin Danil je bio u Italiji najmanje dva puta, 1846 i 1851, crtei sa rimskim motivima potvruju odlazak i Pavla Simia, tamo je Novak Radoni, zbog kopiranja dela starih majstora u Firenci je Steva Todorovi sa suprugom, slikarkom Poleksijom, a 1864 zapoinju duga putovanja i boravci Aksentija Marodia. Kao prvog sigurnog uenika italijanskih umetnikih kola nailazimo na Lavrentija Brankovana koji je priloio potvrdu o kolovanju na Accademia di Belle Arti u Milanu gde je boravio izmeu 1837 i 1840. Firenca je bila privlanija za studije. Umetnika kola osnovana u XIV veku oko Bratstva Sv Luke prerasla je u Akademiju di Bele Arti a zna se da su na njoj bili braa Radovan i Nikola Markovi i kasnije ivko Jugovi. Jednogodinja stipendija ora Krstia moe se smatrati i vezom sa rimskom akademijom, ali su vajarske studije u Rimu Petra Ubavkia mnogo izvesnije. Srpski slikari su stizali u Italiju najpre po savetima bekih profesora, prenosilaca programa nemakog rimskog slikarskog kruga okupljenog oko Fridriha Overbeka. Novak Radoni potvruje zanimanje za Overbeka, zabeleivi u svoj skicenblok njegov lik. Dodiri srpskih slikara sa nazarenskim idejama ostvarivani su i uobliavani pre u Beu, a put ka pleneristikim "mrljama" Milaneza vodie uskoro ipak preko minhenskog "flekmaleraja". MAARSKA Nedovoljna i neodgovarajua je panja posveena poloaju i ulozi Budima i Pete. U treoj deceniji XIX veka Peta i Budim postali su duhovno i politiko sredite. Srpski slikari koji su roeni i radili u Maarskoj delili su uslove i mogunosti uenja i rada sa svojim maarskim vrnjacima. Prve pouke sticali su kod lokalnih majstora, a zatim su studirali u Beu i Minhenu i kretali na studijska putovanja u Italiju. Jovan Stanisavljevi je u Rim otiao preko Pete. Roen u Novom Sadu, preao je stricu u Petu, gde je ostao do 1835. Najpre je uio crtanje u petanskoj koli a zatim je proveo tri godine kod slikara Jozefa Pekija, a zatim posle rada u okolini Osjeka i boravka kod drugog strica u Beu, otiao u Rim da postane zapaeni kopista Rafaelovih slika. Kopiju po Rafaelu Osloboenje Sv Petra iz tamnice namenio je stricu u Peti ali je zbog ove bilo narueno jo 13 kopija za ruskog kneza (zbog bolesti slikara nisu sve poslate u Petrograd). Pekijev uenik bila je i Katarina Ivanovi. Novo stecite mladih buduih umetnika iz Maarske postao je atelje italijana Jakoba Marastonija. On je 1836 osnovao u Peti prvu umetniku kolu, u stvari, jezgro budue umetnike akademije. Kod Marastonija je uio npr. ura Jaki. Uskoro je sledilo dalje Jakievo uenje kod Konstantina Danila u Bekereku, pa u Beu i Minhenu, ali nisu neosnovana zapaanja da se u nekim njegovim slikama, posebno portretima, Devojci sa lautom, npr. moe naslutiti neto od elemenata Marastonijevog naina slikanja. Iz petanskih dana potie i prva sauvana Jakieva slika Boj Crnogoraca sa Turcima. Pavle Simi sklonio se u frukogorski manastir Kuvedin i odatle iao do Sremskih Karlovaca da kao oevidac zabelei i prenese u sliku proglaenje srpske Vojvodine na slici Majska skuptina 1848. godine, sa nekim podseanjima na kompozicije iz carskog dvora u Beu od Petera Krafta. Novak Radoni je bio u anevima kod Srbobrana, a Jaki je naslikao izgubljenu Bitku kod Sentomaa. Jaki je naslikao i ijonske sunje. Nila je to generacija mladih slikara koji su uli u ivot preko barikada '48. Ipak, 60ih godina umetnost Maara nije reflektovala duh Pariza i Bea, ve Minhenske akademije. Jaki i Todorovi su posle Katarine prvi putnici u Minhen. Budimpeta je dobila umetniku kolu, preraslu u Akademiju, ali na ozbiljne studije se i dalje odlazilo u druge centre. O susretima, drugovanju i meusobnim uticajima srpskih i maarskih slikara, vie pretpostavljamo i slutimo nego to se o tome moe pouzdano govoriti. Moda primer Mora Tana i Novaka Radonia najslikovitije upueje na nesigurnost pretpostavki. Potiu iz iste sredine i u njoj odrastaju, a verovatno se sreu na studijama i putovanjima. BE Uloga i uticaji Bea na srpske umetnike u XIX veku veliki su i esto presudni, pre svega, u umetnikom formiranju i sazrevanju. Dodiri sa Beom nisu bili zakljueni zavretkom studiranja, ve su prilike za putovanja druge vrste, poslovnih ili privatnih razloga, odravali vezu sa zbivanjima u prestonici i mestu akademskih studija. Sluaj Pavla Simia iji je mecena, prijatelj i domain u manastiru Kuvedinu, 88

iguman Nikanor Gruji, esto iao crkvenim poslovima u Be. Ne jedanput Simi bi poao sa njim da kupi boje za rad na ikonostasu i zidnim slikama. Anastas Jovanovi i Steva Todorovi su takoe bili esti posetioci Bea. Bez potpunih ili sistematinih studija bili su ak i neki od vodeih srpskih slikara ovog razdoblja, ali su oni, snagom dara i prijemivosti, nadoknaivali nesavladana pravila vetine. Za umetnika kome dajemo mesto predvodnika doba i generacije, Konstantina Danila, ne moe se ak utvrditi da li je i gde je studirao slikarstvo. Uro Kneevi je nerazdvojno drugovao sa Jovanom Popoviem, delili su stan u Beu dok je ovaj studirao, ali njegovog imena nema u upisnim aktima Akademije. Steva Todorovi se vie vezuje za privatna ateljea priznatih bekih umetnika i pedagoga, a njegov vrnjak ura Jaki je uio pred platnima starih majstora, upisivao se na Akademiju i naputao je, pa kad je utvrdio da mu nedostaje zanatska vetina vratio se da ponovo savlada osnovne postulate. Bilo je meu njima marljivih i istrajnih kao to je J. Popovi, P. Simi ili N. Radoni. U vrhu su dugo bila dva slikara i profesora Akademije Leopold Kupelvizer i Jozef fon Firih. Bili su to ne samo plodni i preduzimljivi stvaraoci ve i veoma uticajni diktatori ukusa i arbitri u mnogim kulturno-umetnikim akcijama. Naroito posle 1848 trebalo je izbei udare novog "pudarskog" sistema, koji nije potedeo ni Akademiju. Bila je ak privremeno otvorena pod ovom upravom i protektoratom Meterniha. Firih i Kupelvizer su primeivali da se religiozna umetnost udaljavala i sa beke Akademije. U religiji su videli pravi osnov itavog ivota, pa je po njima nestajanje crkvene umetnosti vodilo otuivanju umetnosti od ivota i od nje stvaralo "slukinju luksuza, mode i strasti". Borci za obnovljeni znaaja religiozne umetnosti bili su otpadnici sa akademije i njeni kritiari poetkom veka. Statutom koji je vaio u vreme studija Danilove generacije primenjivane su odredbe uvedene 1812. Nastava je grupisana oko osam jezgara, odnosno kola za pojedine discipline: slikanje i vajanje, elementarno crtanje i istorijsko crtanje, za predeo, cvee i ivotinje, za bakrorez, za modelovanje odnosno graviranje, za arhitekturu i za manufakturno crtanje. U sreditu panje bili su antika sala za crtanje i modelovanje po gipsanim odlivima, kao i precrtavanje motiva sa crtea velikih majstora. Precizan crte, anatomska tanost i vrsto definisana forma bili su ideali na kojima su vaspitavane generacije umetnika. Nije neobino to se i zbog toga izdvaja uloga pojedinih profesora, posebno onih koji su predavali crtanje i istorijsko slikarstvo. Takav je sluaj sa Karlom Gzelhofom, profesorom elementarnog istorijskog crtanja. Primeen je njegov udeo u formiranju Anastasa Jovanovia, Pavla Simia i Katarine Ivanovi. Jo su uticajniji bili Kupelvizer i Firih. Eposi "Firihove kole" izmakli su delimino samo tri srpska slikara, ali su kasnijim nainom slikanja pokazali da su se morali prilagoditi vladajuem ukusu. Na Akademiju je 1827 godine Konstantin Panteli, a 1828 Nikola Aleksi. Potom slede ulasci u beku kolu cele generacije koja na njoj zatie Kupelvizera, a zatim Firiha: ivko Petrovi i Dimitrije Jaki, Petar ortanovi i Katarina Ivanovi, Dimitrije Avramovi, Pavle Simi, Anastas Jovanovi, Jovan Klaji i Petar Kamber i Jovan Popovi. Krizne 1848. u Beu se zatiu Jovan Vuleti i Steva Todorovi. Godine 1852. upisali su se Novak Radoni i ura Jaki, Dimitrije Staki i Mihailo Filimonovi, Aleksandar Dobri i na kraju posmatranog razdoblja Antonije Kovaevi. Posle jo jedne znaajne reforme i novog statuta, kad su iz Akademije izdvojeni elementarna nastava i primenjene umetnosti, na Akademiju su se 1876 upisali Uro Predi i Paja Jovanovi. Dotadanje kole za pojedine vrste su ukinute a osnovna shema nastave grupisana je u tri jezgra: Pripremnu kolu, kolu za arhitekturu i specijalne kole za slikare i vajare; profesori su podeljeni u dve kategorije: u jednoj su bili oni iz Pripremne kole ,a u drugoj, vioj, profesori za etiri majstorske kole slikarstva, za jednu vajarsku kolu i za etiri profesora arhitekture. Posledice su se ogledale u jaanju ugleda i delovanja privatnih kola, posebno Rala i Valdmilera. I dok je na jednoj strani bio Novak Radoni, disciplinovano vezan, pre svega, za svoje obaveze na Akademiji i zavravanje studija, na drugoj strani bio je Steva Todorovi, ak upravo ova dva glasovita ateljea. Pored Gzelhofera, Firiha, Kupelvizera, Rala, Valdmilera, Vurcingera, bio je i Fridrih fon Amerling. Amerling je svoje iskustvo portretiste brusio kog Ser Tomasa Lorensa u Londonu a zatim u Parizu. Vezanost Dimitrija Avramovia za Amerlinga je neosporna. U austrijskom slikarstvu prve polovine XIX veka znaajan je bio i Peter Kraft koji je naroito uticao na Pavla Simia i Uroa Kneevia. Poetkom revolucije 1848. svet predmartovske kulture i bidermajera je bio sruen. MINHEN Minhen je odmicao u pribliavanju Parizu, ve tada nesumnjivom sreditu svetskih umetnikih zbivanja. U Minhenu je prva bila Katarina Ivanovi koja je tu provela 2 godine, kako se tvrdi, studirajui na Akademiji. Ve u Minhenu, a ubrzo zatim u Peti, izlagala je kompoziciju Osvajanje Beograda od Srba pod Karaorem. Deset godina kasnije predstavnici antverpenske kole ponovo su se nali u Minhenu, kada su tu Todorovi i Jaki. Zaustavivi se u Minhenu, Jaki se predao najpre novom talasu uticaja istorijskog slikarstva Luja Galea na nemaku umetnost, jo vie remek-delima u Staroj i Novoj Pinakoteci. Naklonost prema starim majstorima, naroito prema Nizozemcima i Flamancima, mogao je na najbolji nain da neguje u odajama Stare Pinakoteke. Susretanje sa delima drugih savremenika takoe mu je bilo vano. Podsticajni povod za to nesumnjivo je moglo biti otvaranje Nove Pinakoteke, upravo u jesen 1853 kad je 89

Jaki prispeo u Minhen. Bilo je izloeno 300 dela, meu njima i skica Grkog ciklusa Karla Rotmana. Takva balkanska tematika mogla je posebno zanimati Todorovia i Jakia, u Minhenu je dobila zapaeno mesto. Grka je 1830 postala kraljevina, iji je vladar od 1832 bio Oton I iz bavarske dinastije Vitelsbaha (Minhen u Bavarskoj). Sledee godine 1854, u Minhenu je otvoren Glaspalast, mesto buduih znaajnih izlobenih dogaaja, sve do zlosrenog poara 1933. "Senzacija izlobe minhenske Akademije 1855 bila je slika mladog Karla Teodora Pilotija 'Astrolog Seni nad telom Valentajna' postavi odmah istorijska slika". Jaki je prilikom reavanja ikonografije jedne svoje, dodue kasnije slike, pokazao da mu popularnost Pilotijeve kompozicije nije bila strana. Godine 1869 je u Glaspalastu na Internacionalnoj izlobi prikazane i slike Gistava Kurbea. Na kraljevsku akademiju likovnih umetnosti 1867 upisali su se i oka Milovanovi i Adam Stefanovi, potom 1870 Milo Tenkovi, 1871 Milan Popovi i Radovan Kalinovi, a 1873 Dimitrije Andrejevi i ore Krsti. Milovanovi je oevidno bio najbolji svedok uspeha Kurbea na izlobi 1869 a svi zajedno, Krsti najozbiljnije i najdublje, prenosioci u srpsko slikarstvo tih vanih i presudnih uticaja i mena. Milovanovi je posle 5 godina te studije i zavrio, a Krsti, ak naao naine da u Minhenu provede punih 10 godina. Zbog toga se inilo opravdanim da se tek njegova generacija nazove prvim minhenskim krugom srpskih umetnika. Znatno mlaa od beke, osnovana 1808., stekla je usrojstvo zadrano potom tokom nastupajuih decenija. Linost direktora neposredno je odraavala shvatanja, ukus i estetika stanovita sredine. Do 1841 na tom poloaju bio je Peter Kornelijus, tvorac minhenskog "karton-stila". U jednoj od reenica kralja Ludviga I kao da su najbolje iskazani zahtevi postavljeni pred umetnike. "Jedan slikar najpre mora da zna slikati", te ne udi to je Kornelijus, poklonik crtea i linije, morao da napusti Minhen. Na kormilo Akademije stupio je arhitekt Fridrih fon Gertner. A onda, direktor je 1849 postao slikar Vilhelm fon Kaulbah. Ostavi na tom poloaju do 1874, davao je ton ne samo ivotu Akademije nego i celokupnoj umetnikoj klimi Minhena. Po strani od zvanine umetnosti Akademije, od sredine veka negovano je slikarstvo predela koje e u vreme Maksimilijana II, novog mecene minhenske umetnosti, ravnopravno cvetati uz slikanje istorije. Upravo pohod belgijskih istorijskih slika izazvao prve minhenske rasprave o boji. Ve 1844, kada je Katarina Ivanovi u Minhenu, izaao lanak o "vrednosti i znaenju kolorita, osobito za nae vreme, sa posebnim povezivanjem sa primenom sistema boje u belgijskim slikama". One, tako vane 1853 godine, pojavio se tekst "o pojmu slikarskog i sutini slikarstva". Srpska grafika je ponovo tek sredinom XIX veka bila na putu da dobije zapaenije mesto. Zahvaljujui litografu Anastasu Jovanoviu ueniku beke kole. Njegove zasluge su u tome da se, ubrzo po pronalasku, fotografija i kod Srba umeala u sudbinu razvoja likovnih umetnosti. RUSIJA Veliki udeo u pripremi Srbije za pojavljivanje u Moskvi dao je slikar Steva Todorovi, za to nagraen lanstvom u ruskoj Akademiji umetnosti. Todorovi je u Rusiji upoznao Mihaila Osipovia Mikeina. Za njegov crte Osloboenje Srbije dobio je odlikovanje od kneza Mihaila Obrenovia. Potresen dogaajem, a doputovavi u Beograd, Mikein je izradio nacrte za spomenik na mestu kneevog ubistva. U godini Mikeinovog boravka u Srbiji na kolovanje u Rusiju otputovao je prvi iz grupe srpskih slikara koji e se neto kasnije zaredom zapuivati u umetnike kole, Petar Ranosovi. Za razliku od slikara i vajara jo prevashodno vezanih za Be i Minhen, arhitekti su se kolovali u drugim gradovima a to su bile kole iskljuivo nemakog podruja.

BALKANSKA TRADICIJA
Balkanska tradicija je ono to je izmeu 10ih i 40ih godina prolog veka isticalo kulturno-umetniki ivot obnovljene Srbije (balkansko naslee u crkvenom slikarstvu i na graevinama). Izmeu 1815 i 1825 godine primenjeni su samo oblici tradicionalnog, tj. balkansko orjentalnog graditeljstva, izmeu 1825 i 1833 ta tradicija je postupno naputana, da bi izmeu 1833 i 1839 definitivno preovladala savremena evropska shvatanja. U vreme prelaznih oblika, sa nagovetajima evropske morfologije je KONAK KNEGINJE LJUBICE U BEOGRADU, ija je gradnja zapoela 1829. Zamiljeno je da zdanje bude namenjeno samom knezu Milou Obrenoviu. Meutim, poto je njegova rezidencija ipak trebalo da bude dalje od oblinje Paine u beogradskoj tvravi, zdanje je ostalo namenjeno boravku kneginje i dece. Graditeljska koncepcija je konak kneginje Ljubice inila vekovima tipinu stambenu kuu u okvirima turskog carstva. MILOEV KONAK u dvorskom kompleksu u Topideru graen izmeu 1832 i 1834., 90

takoe nije izmakao mogunosti da se u nekim klasicistikim profilacijama ili bidermajerskim ambranama na prozorima pojave evropski uticaji. Ali, neimari Janja Mihailovi i Nikola orevi, opet pod nadzorom Hadi Nikole ivkovia, ostvarivali su jo jedno zdanje sa prevashodnim osobenostima balkansko-orijentalnog graditeljstva. Kako je 20ih godina dolo do smirivanja prilika posle srpskih i grkih ustanaka irio se prema severu talas slikara zografa iz junih krajeva Balkana. Jedan od najplodnijih slikara Miloevog doba bio je Janja Stergevi, poznatiji kao Janja Moler. Roen u Makedoniji, doavi u Kneevinu, delao je u njoj vie od dve decenije. Poznatiji radovi, iz razdoblja koje pratimo, nalaze se u crkvama u Poarevcu, Kusatku, Natalincima u Ubu, manastiru Blagovetenju Rudnikom, Topideru, Kruevcu i manastiru Drai. Janjinom vremenu pripada Mihailo Konstantinovi iz Bitolja (carske dveri u crkvi u Kaoni, ikonostas u Ubu) a njegov saradnik je bio Nikola Jankovi iz Ohrida (zajedniko delo je zidno slikarstvo manastira Tronoe). Radei u zajednici sa slikarem ivkom Pavloviem radio je zidno slikarstvo u manastiru Sretenju Kablarskom, samostalno ikonostase u ibukovici i manastiru Arilju. Svim pomenutim slikarima moe ostati naziv zografa, pod im se podrazumeva njihovo tradicionalistiko usmerenje u prepriavanju tematike istim ikonografskim shemama i likovnim izrazom naglaenog graficizma. Meu neukim ili samoukim ikonopiscima i ivopiscima moe se kao najbolji izdvojiti Risto Nikoli. Bile su to godine kada je crkveno slikarstvo bilo upuivano na naturalizam akademski kolovanih slikara. Oko 1865. Konzistorija abake eparhije je odobravala ugovore za slikanje u crkvama samo akademski obrazovanim slikarima. I u Kneevini su potpuno presahli uslovi za rad slikara takvih mogunosti. Odnos prema tradiciji e uskoro poeti da se zasniva na sasvim drugaijim pretpostavkama.

1.KONSTANTIN DANIL - IDEALIZAM


Izraziti predstavnik "ulepanog sveta" u slikarstvu kod Srba je bio Konstantin Danil. Njegova slikarska karijera rasprostrta je izmeu 1825 i 1873. Neki podaci iz njegove biografije jo nisu u potpunosti rasvetljeni. Prva znanja je stekao kod nekog slikara u Temivaru, moda kod Arse Teodorovia. Nije zabeleen na zvaninoj bekoj Akademiji ali je u Beu verovatno uio a bio je i u Italiji. On je jedan od retkih umetnika koji je imao biografa, tavie jednog od svojih slikarskih uenika, ali i to mnogo ne pomae da se o njegovom ivotu znaju mnoge vane pojedinosti. Pisac nekoliko tekstova o Danilu bio je Lazar Nikoli1, uitelj u selu Dobrica u Banatu, gde ga je za vreme rada na ikonostasu izmeu 1852 i 1855, umetnik poduavao slikarstvu. Posledica tih pouka su biografske belele objavljene u "Zastavi" i "Novom vremenu". Danilovo slikarstvo je po Nikoliu bilo iskljuivo upueno na idealisanje. Zato je izgleda najradije prikazivao linosti i scene iz Novog zaveta, nikad, koliko je Nikoliu bilo poznato "predele, ivotinje, lov, boj, drutvene slike". Nije prihvatao Rembrantovo miljenje da i u "runom za slikara lepog ima", najradije je obraao panju slikanju "nenim delovima" ovejeg tela, pa je sa osobitom vetinom radio ruke, noge, lice uspevajui da spoi ekstremne boje. Danil je spreio unoenje katolike crkve u nau crkvu. Osam godina kasnije, Lazar Nikoli je objavio Uspomene na srpskog slikara K.G. Danila. On se vraap naslovu i sliicama iz Danilovog ivota npr. nije ga nikad video da kopira ili pred sobom dri tue izvore (Danil mu ostavio skice i crtee). A za razliku od veine umetnika koji se slue kupljenom ili ve zgotovljenom bojom, Danil ih je uvek sam pripremao. Zbog toga je Nikoli vie puta morao da provede itave dane uz Danila kako bi mu meao boje. U tome se Danil nije drao pravila. Nikoli je izdvojio Danila iji su svetitelji "simpatine, blage i ugodne osobe". Nikoli takoe kae da je Danil bio vrlo neugledan fiziki (nizak, pogrbljen, sed, sa naoarima i loim tenom). U Nikolievoj zaostavtini su naene i druge beleke o Danilu koje nisu bile objavljene do tad. Tu su seanja na dolazak Danila u Dobricu 1852. Upoznali su se i Danil mu je poverio da mu bude slikarski egrt ili meaja. Iskoristio je jedno njegovo odsustvo da se oproba kao slikar. Otkrivi to Danil mu je dao odreen i jasan savet: "Prvo morate crtati, pa onda ete slikati". Tehniku rada Danil nije skrivao, Posao je bio prvo izraivan belom kredom, zatim je izvlano punom olovkom pa bi se tek onda prelazilo na rad bojom. Nedostajalo bi samo zavrno majstorstvo dodavanja lazura, u emu je Danil bio nenadmaan. Danila pratimo iskljuivo kao portretistu i ikonopisca. Prvi potpisani ili tano datovani Danilovi portreti potiu iz 1825. (smatra se da je roen 1802) kakav je Muki portret (Temivar). Sve postaje jasnije 1827 i 1828 kada Danil, npr. portretie graniarskog kapetana Kljunovia i njegovu suprugu. Zadivljeni panevaki prota Konstantin Arsenovi je na osnovu njih dao odluujuu preporuku da Danil dobije slikanje ikonostasa u Uspenskoj crkvi. Na alost, portreti su posle izlaganja u Beogradu 1924. nestali. Tako je preostalo da se o vrednostima Danilovih portreta sudi tek iz serije likova iz porodice Jagodi, koji su prethodili radu na ikonostasu ili nastajali istovremeno s njim. Najranije je datovan portret Spasoja Jagodia, slede portreti Konstantina Jagodia, Pavla Jagodia i Jovana Jagodia, Eufemije "Vece" Jagodi koja je dobila kao gornju granicu nastanka 1831, kao i portreti Rahile Jagodi, Roksande Jagodi i Petra Jagodia. Na Jagodiima otkrio je sve osobenosti i odlike svog
1

91

manira. Od sigurne impostacije dopojasnih figura, tananih detalja u prikazivanju materije i svetlucavih iskri ivota u oima. Portret arhimandrita Pavla Kengelca, nastao izmeu 1832 i 1834 govori o neospornoj ikonografiji i stilistici bidermajera, u njemo vidimo vrstinu i simetrinost, monolitnost i jednostavnost renesansnih slika. U isto vreme Danil slika i porodicu viker: istoriara vikera, njegovu suprugu i sina, zatim portrete Franca Ksavera Vilhelma Zelenko i Barbare Zelenko, kao i Matiju Kudelia i njegovu suprugu. Izmeu portreta Pavla Simia i portreta devojke s krstom samo se potvrdilo ono to je Danil ve ostvario. Na njima su pripadnici graanske klase prikazani likovnim sredstvima graanskog slikarstva. Ostvarujui sa lakoom karakterizaciju nedostajala je samo aplikacija neizbene potvrde idealizacije. U nekoliko sledeih godina u lini ivot je ula Sofija Deli, kojom se Danil oenio, ali i na slikarska platna bilo u portretima ili likovima namenjenim ikonostasima. Bila je omiljen muevljev model. Prvi je naslikan oko 1840. Prozranost i nabranost tkanine koja ne skriva obline i put, lazurno svetlucave iskre u oima i sjaj ukosnice deo su izvanredno savladanih zahteva bidermajerskog ukusa. Meutim, nedovrene ruke izazivaju pitanje o nesavladanom zadatku ili svesnom zanemarivanju. Nasuprot noti intimnosti u portretu supruge, gospoa Tetei zrai otmenou i distancom do koje su i pored toga doprli fuidi dodira izmeu umetnika i modela kome kao da nisu bile portrebne intervencije ulepavanja. Ipak, i na njoj sve blista od slikareve vetine lazurnog prosvetljivanja. Muki portreti su samo na prvi pogled lieni takvih mesta. Na portretu oficira iz 1839 kao da su pretenciozni brkovi bili dovoljni za reprezentaciju. Izmeu Temivara i ikonostasa u Dobrici zapoetog 1852 Danil je imao skoro celu deceniju posveenu samo portretisanju. Slika Paje "Palike" Nikolia je primer kamerne graanske parade koju majstor nepogreivo registruje ak i kad se pred njim naao junak iz bitaka 1848 godine vojvoda Stevan Knianin Danil nije menjao ni aranman ni izraajna sredstva. U njoj su nalaene ipak promene, kao prelaz iz slika na kojima inkarnat ima crvenkasto-ukaste tonove ka onima gde e boje naginjati crvenoljubiastoj hromatici. Portret gradonaelnika Nikolia iz 1850 uziman je kao siguran primer takvog Danilovog koloristikog zaokreta. Portretska lista se posle 1850 odjednom istanjila a visoki uzlet u crkveno slikarstvo Danil je postigao jo 1828 u Uspenskoj crkvi u Panevu. Velike zasluge za dobijanje tog velikog posla imao je panevaki prota Konstantin Arsenovi. Preporuivao je 25ogodinjeg mladia bez veih prethodnih iskustava. Okvir Danilovih ikona je raskona rezbarija oltarske pregrade (Janii iz Arada). Ipak u Danilovoj prirodi nije bilo prihvatanje sveanog, paradnog, sladunjavog i sentimentalnog. Slikanje u Panevu je trajalo od 1829 do 1832. Ubrzo je sledio ugovor sa crkvom u Uzdinu (69 ikona radi do '39 godine - u Panevu ih je bilo 39 to pokazuje tendencije da se poveava format na raun broja pa e uskoro ikonostas u Jarkovcu imati samo 15 slikanih polja). Od 1838 do 1843 je Danil pripremao ikone za Temivar meu kojima takve da bi "izloene u dvorani beke Akademije uzdigle Danilovo ime u red pravih umetnika" (meutim, vei formati su lake nagrizali njegovu vetinu komponovanja- esto se to pretvaralo u vetinu detalja ali ne i besprekornost celine). Kad se Danil uskoro naao u Dobrici njegov uenik Lazar Nikoli je zapaao i objanjavao neke njegove slikarske postulate (1852-55). Izmeu 1858 i 1861 uobliava poslednji svoj ikonostas u banatskom selu Jarkovcu. U prvoj zoni do arhitrava nije se nita posebno dogodilo u uobiajenosti rasporeda, ali gornji i jedini pojas do Raspea sadri svega 5 ikona: u sredini Tajnu veeru, sa strane Roenje i Vaskrsenje, Vaznesenje i Krtenje Hristovo. U pojedinanim stojeim figurama prestonih ikona i dveri ili rekonstrukciji mizanscena prie o velikim praznicima Danil je rekapitulirao program svog crkvenog slikarstva, ponovljeno i na tafelajnim komadima nenamenjenim ikonostasima. Meutim, valerski i koloristiki aranmani zasenjuju i prikrivaju nepoznavanje anatomije i ljudskog tela. esto veto ubaena skraenja ekstremiteta, kao na jarkovakom ili arhanelu Gavrilu, uspeli su pokuaji da gledaoci budu impresionirani. Time se obnavlja problem Danilovog kolovanja. Jer, ako se ne naui anatomska tanost, to moe upuivati na nedostatak akademskog obrazovanja, ali naglaeno uvebavanje i negovanje koloristikih sklonosti nije se zasnivalo samo na talentu. Iako je dobro zatirao tragove kopiranja drugih majstora nesumnjivo je da je ih radio. Moe da se naroito izdvoji kopija portreta slikara Pedra de Mojo (u to vreme u Beu) koju je nainio Muriljo. Praenje Danilovih uzora vode u jo jedan grad gde je mogao boraviti radi usavravanja. Bila je to Venecija i u vezi sa njom pretpostavka da je Danilova Mrtva priroda kopija po venecijanskom slikaru an Franesku Lokateliju. Renesansa nije jedanput pominjana kad je re o Danilovom slikarstvu. Doprinos je to utiscima o irini i univerzalnosti njegove umetnosti, to se nazivalo vidom eklekticizma. U crkvenom slikarstvu je to primetnije, jer se Danil obraa as Flamancima, as pancima ili Italijanima, kao to blesne seanje na iskustvo domaih majstora s kraja XVIII i poetka XIX veka a u portretu je mnogo jasnije pripadao bidermajerskom naturalizmu (ako se setimo portreta Kengelca). Nalo se ak oko 15ak slikara koji su na razne naine sledili takvo slikarstvo. Jednom od njih, uri Jakiu, itelji njegovog rodnog mesta Srpske Crnje, noem su nasrnuli na ikonu Bogorodice zbog toga to nije liila na Danilove ikone kako je ugovorom bilo zahtevano. Nikome, ak ni epigonima i kopistima, 92

poput Lazara Nikolia ili ivka Petrovia, nije vredelo upinjanje da dosegnu zavrno i vrhunsko majstorstvo. Lazurni sjaj jedini je u srpskom slikarstvu umeo da ostvari Danil.

2.JOVAN POPOVI - BIDERMAJER


Danilov uenik Jovan Popovi je najistiji predstavnik epohe srednjoevropskog bidermajera. Roen je 1810 u banatskom selu Opovu. On je u Danilu video uitelja i trajni uzor. Ne postoje materijalni dokazi da je bio Danilov uenik, ali analiza stila, ne samo prvih radova, vodila je ak do zakljuaka da je "do kraja ostao u okvirima danilovskog slikarstva, neto malo tvri u formi i suvlji u fakturi, ali u nekim svojim portretima skoro ravan svom uzoru". Aprila 1842 godine doao je na Akademiju u Be, gde je ostao do kraja 1845 ili poetka 1846. Vodee linosti austrijskog i bekog bidermajera bili su istovremeno i profesori Akademije. Jozef fon Firih i Leopold Kupelvizer, u ijoj klasi crtanja je bio i Popovi. Tada je njegovo slikarstvo sazrelo. Prve korake je nainio u Vrcu izmeu 1835 i 1837. Sledee dve godine je putovao po Sremu i slikao. Preao je u Beograd 1839, i tu ostao do otvorene mogunosti da se upie na beku Akademiju. Jovan Popovi se vraao u Beograd i naroito izmeu 1849-52. bio na putu da ostvari uspenu karijeru. Meutim, izgleda da nije mogao da izdri rivalstvo sa Dimitrijem Avramoviem (u to vreme radi Sabornu crkvu), miljenikom crkvenih i prosvetnih vlasti kneevine. Vratio se nazad u rodni Banat, oenio se 1854 uz kumstvo Jovana Sterije Popovia, i dosta rano bolno i nesreno umro od slinavke 1864. Prvi izvesno datovani Popovievi radovi, portreti, potiu iz 1833. Jasno je dejstvo Danilovog naina rada. Razlike su se ispoljavale u konanom rezultatu, ali je izgradnja slike zapoinjala tako to se najpre povrina inkarnata podslikavala sivim tonom, da bi se u nastavku rada na osvetljenim mestima nanosili topli tonovi karmincrvene meane belom. Oseneni delovi su raeni tako to se u dubljim senkama, u onoj duplji ispod vea i oko nosa nanosila sijena smea. Na manje osenenim partijama, gde se postie zavrna modelacija, i Danil i Popovi su postavljali lazure svetle boje kako bi se pojaalo delovanje sive podloge. Dogaalo se neto to je na drugi nain oteavalo utvrivanje Popovievog autorstva. Prijateljstvo sa slikarem Uroem Kneeviem projektovalo se i na vrlo slian nain slikanja. Portret Uroa Kneevia smatran njegovim autoportretom a u stvari Kneevi je bio zahvalan model svom prijatelju. Pogrene atribucije pratile su jo jednu vanu Popovievu sliku. Portret Petra Kranjevia dugo je smatran delom Konstantina Danila, postavi potom "klasicistiki najdoslednije delo u srpskom slikarstvu" . Portret je naslikan 1845-46 u grizaju, valerskim gradiranjem jednog bojenog tona, to je bilo strano Danilovoj praksi, a uoeno vie puta upravo kod Jovana Popovia. To su rezultati pomnog uenja na Akademiji. Novo svedoanstvo o tome predstavlja Portret deteta sa jagnjetom, poznata i popularna Popovieva slika, nastala, kako govori zapis na poleini, 6.maja 1846. Doivljeni u okruenju sveine prolenog zelenila i radosnog buenja prirode kakvo se slavi na urevdanskim urancima, deak i jagnje su otkrili i emocije samog slikara. Postoji ubeenje da je to "jedna od najistijih romantiarskih slika u srpskom slikarstvu prve polovine XIX veka". Doprinos ovakvim kvalifikacijama je i Popoviev portret vojvode Knianina, voe dobrovoljaca iz Srbije u bitkama 1848. Prikazan kao branilac Paneva, pred vedutom grada i ratita, Knianin je postavljen u poznatu scenografiju glorifikacije vojskovoe (meutim, osim ikonografije ovaj portret nema druge karakteristike tipinog srpskog romantizma ve je pre deo velike porodice motiva bidermajerskog slikarstva srednjoevropskog podruja). Uinilo se ponovo na jednom portretu da se Popovi udaljava od vladajue "glatke i bezline fakture". Primeeno je to na portretu carinika Joviia ostvarenom za vreme novog boravka u Beogradu, a na poetku najznaajnije i najzrelije Popovieve faze izmeu 1849-53. Tada je i beko slikarstvo u zenitu. Moglo bi se smatrati da je prilog vrednostima Jovana Popovia upravo takva spremnost da se izraava naizgled suprotnim sredstvima slikarskog jezik epohe iji je izraziti predstavnik. Ubrzo je naslikao platna koja otklanjaju predomiljanja i potvruju apsolutnu pripadnost regulama tipine bidermajerske poetike. Portret Savke Simi predstavlja devojicu postavljenu u aranman koji je Popovi s lakoom pretvorio u celinu sabranu od matematiki sraunato povezanih pojedinosti, mirnog ritma svetlosnih efekata i blistave materijalizacije. Portret devojice sa cveem, takoe slikan '52-'53 pokazuje njegovo majstorstvo u potpunom dovrenju glatke i skoro porculanski hladne povrine slike. Jer svetlucava glazura, prekrivajui krajnje pedantno obraen svaki deli platna, reprezentuje osnovne i vodee osobenosti bekog bidermajera. Bidermajerom se odreuje pojava i stilska opredeljenja u umetnosti srednje Evrope, naroito u Austriji, i to u razdoblju koje ograniavaju Beki kongres, odran 1815, i revolucija 1848. U jednom minhenskom listu se 1848 naao podsmeljiv nadimak za dvojicu malograana oznaenih kao Biedermann i Bummelmaier. Posle dve godine su u istom listu izlazile satirine Izabrane pesme pokojnog Gotliba Bidermajera, uitelja iz vapske, u kojima su opisivana skromna zadovoljstva i srea ivljenja ogranienog dobriine i malograanina vezani za sobu, vrt, poziv seoskog uitelja, malograanina. Ve na izmaku epohe pojavio se termin kojim se jo najbolje objanjava cela jedna epoha i shvatanje ivota u njoj, kao i proistekle osobenosti kulturnog i umenikog ivota. 93

U osnovi se nalazilo graansko drutvo, spokojna i poslovina svakodnevica, tako da je ta privatna graanska kultura postala sutinsko obeleje epohe bidermajera, koju je pronicljivo i duhovito arhitekt Podreka simbolino smestio u oljicu za kafu i vazduni balon kojim je letela gospoa Vilhelmina; sunovrat vojne i policijske stege zavrio je u krateru eira graanina koji je u martu 1848 najavio drugo doba. Predmartovska srednja Evropa je gradila posebnu filozofiju Lebensrauma-a u kome su svi podjednako ravnopravni u statusu graanina, i car i obian ovek. Negovali su porodicu i intimna posela. Umetniki oblici su namenjeni, pre svega, unutranjem prostoru, bez potrebe i potraga za promenama u onom to je pripadalo spoljanjim vidovima ivota. Zbog toga nije bilo posebnih novina u arhitekturi ove epohe, ak ni u skulpturi koja bi kroz javnost plastike ulica uznemirivala taj diktirani i kontrolisani spoljni mir. Sve je bilo usredsreeno na enterijer i tenju da se u njemu ostvari udobnost, ugodnost i funkcionalnost. Stambene prostore su ispunjavali praktini komadi nametaja, kako pokretljivi stolovi, stolice, sofe, komode i ormani, izmeu njih stoii za esto potrebne pribore, ukrasne predmete i obavezno cvee. Najlepi primeri austrijskog nametaja su poticali iz fabrike Tonet prepoznatljvi po vijugavim oblicima savijenog drveta. Naputeni su metalni i reljefni ukrasi, efekte kontrasta su pruale kombinacije vlakana javora i mahagonijevog furnira i sve vea primena orahovog, brezovog, trenjevog i jasenovog drveta sa odgovarajuim orijentalnim motivima. Isti motivi su najee prekrivali tapete na zidovima, zavese, presvlake nametaja, porculan, staklo. Slike i litografije na zidovima bile su integralni deo enterijera. Sve je to bio okvir za ivot porodice, nezamisliv bez muziciranja kunih koncerata (ilustracija moe biti slava porodice traus). Izlasci u omiljena kafea i poslastiarnice znaili su i deo line reprezentacije. Studenti umetnosti u Beu, kao i Jovan Popovi, mogli su da doivljavaju izvorni timung bidermajerskog miljea. Iupana iz otmeno jednostavnog drvenog rama i iz jedinstva enterijera, bidermajerska slika gubi jednu od najbitnijih komponenti, tako da se u suenijem spektru pojavljuje i raznovrsnost anrova. Pored svetih slika, odgovarajue kultno znaenje stekli su portreti. Posebno negovan i rasprostranjen, ekonomian i jeftin mali format pruao je priliku da takorei svaki dom moe imati na zidu likove roditelja i lanova porodice. Na uzorima engleskog slikarstva i holandske umetnosti XVII veka razvijano je majstorstvo u prikazivanju scena iz svakodnevnog ivota, predela, cvea i mrtvih priroda. Slikari su se preputali savrenstvu u prikazivanju materije, rado su skretali u idealizaciju i ostvarivanje sentimentalnog raspoloenja, naroito u crkvenom slikarstvu; socijalno-moralizatorskih tema je bilo puno, ali po pravilu bez kritikih tonova. Boja je postala glavni inilac u izgradnji slike i podvrgavana je minucioznosti poteza i porcelanskoj hladnoi. Dostigavi stupanj identinosti sa osobenostima likovnog izraza u metropoli, poput velikih umetnika Popovi je ostavljao znakove prepoznavanja po nainu slikanja tekih oputenih onih kapaka naglaenih takama refleksa i po karakteristinom reljefu ela i lica. Izmeu 1853 i 1855 pripremao je ikonostas u selu Dolovu, 1858 u Crepaji, zapoeo je rad na ikonostasu u Tomaevcu, ali je umro 1864. Popoviu su pomagali grafiki predloci na osnovu kojih je nainio nekoliko ikona: Hristos stiava buru, Vaskrsenje Lazarevo, rtva Avramova i Bog se javlja Mojsiju na gori. Prihvatio je ilustracije iz tek objavljene tzv. Cimermanove biblije. Na izlobi srpskog bidermajera, kao pratilji glavnoj manifestaciji prikazivanja dela bekog bidermajera, postavljene su i slike Pavela urkovia i Arsenija Teodorovia, Danil i Jovan Popovi su ve zrele faze epohe. Meu prvim "apsolutnim pripadnicima bidermajera" bio je i GEORGIJE BAKALOVI. Jedan je od donosilaca evropskog ukusa. On je dobro razumeo i prenosio osnovne osobenosti aktuelnog graanskog slikarstva. Pored njega tu je i JEFTIMIJE POPOVI (radi ikonostase u Beki i Vranjevu kao i portrete). Jo jedan banaanin u istoriji srpskog slikarstva bidermajerske epohe koji kao i Bakalovi nije stekao zanatsku vetinu na akademskim studijama je SAVA PETROVI koji je mnogo lake dobijao narudbine dok se nije umeala slava K. Danila. Najpre je 1819 dobio da izvede ikonostas pravoslavne crkve u Mehali (Temivar), ubrzo i u Batanji i Malom Senmiklou. Meutim, kad je 1837 raspisan javni konkurs za ikonostas saborne crkve u Temivaru, pobednik je bio ve slavni diktator ukusa u ovom delu Banata - Konstantin Danil. ini se da je i kao portretist imao dosta prostora za delovanje, sve dok taj prostor nije bio popunjen dolaskom mladih i kolovanih majstora. Prepoznatljiv je po isturenim donjim vilicama likova. Njegov sin PAVEL PETROVI, opinjen Danilom, prekida studije u Beu, a onda se otiskuje u svet i kao veliki putnik zavrava ivot u San Francisku, ileu i Gvadalupi. Malim brojem poznatih radova svrstava se u bolja ostvarenja srpskog bidermajera. JOVAN ISAJLOVI MLAI nasledivi dar od dede Jovana, slikara kasnobarokne epohe, izmeu 1836 i 39, godine potraio je pouke na akademiji u Beu. Tokom boravka kod strica Dimitrija, direktora gimnazije u tadanjoj prestonici Kragujevcu postaje slikar koji slui idealima i idealizmu epohe. Ugled i poverenje su proizilazili iz injenice da je u Kragujevcu mogao biti zapaen kao obrazovan mlad ovek, povezan sa mnogim linostima znaajnim za srpski rod, s Njegoem, Vukom Karadiem i dr. U trenutku kad je Obrenoviima bila potrebna slikana predstava smrti mladog kneza Milana, bio je svakako najpogodniji u izboru umetnika. Knez Milan Obrenovi II na odru je delo u kojem je Isajlovi spleo niz inilaca o savremenim problemima politikog ivota Srbije. Umrli knez je predstavljen na Paradebett, oko koga je sakupljeno 14 linosti, osim beogradskog mitropolita Petra Jovanovia, sve lanove kneevske 94

porodice: majke kneginje Ljubice, sestara Petrije i Savke, strieva Jevrema i Jovana, posebno lanova porodice Jevrema Obrenovia. Sastavnim delom slike u smislu njihove prisutnosti treba smatrati i portrete na zidu odsutnih kneza Miloa i kneevia Mihaila. Izmeu njih je Raspee Hristovo sa znaenjem potvrde besmrtnosti dinastije. Prikaz grba, naglaeno apliciranog na odar, takoe je jedan od priloga scenografiji slike u slubi legitimnosti i dostojanstvenosti Obrenovia, iji je dinastiki i politiki tron upravo tih dana postajao sve nesigurniji. Takav dokumentarni ceremonijalni grupni portret Jovana Isajlovia Mlaeg tematskim slojem svakako se moe smatrati poetkom razgranja romantiarskih sadraja i emocija. Ipak, njihovo isto slikarsko izvrenje, podreeno crtakoj konstrukciji i minucioznosti poteza, govore o delima nastalim pod okriljem bidermajera. Posle nevelikog broja portreta on se sve vie posveivao crkvenom slikarstvu. Povratak znaaja zidnog slikarstva bio je sve primetniji, naroito posle rada Dimitrija Avramovia na svodovima Saborne crkve u Beogradu. Sa Dimitrijem Posnikoviem je 1856 oslikao zidove crkve u Velikom Graditu.

3.PAVLE SIMI - NAZARENI I CRKVENO SLIKARSTVO


Pavle Simi je studirao u Beu na Akademiji izmeu 1837. i 1841. U njegovom slikarstvu je bilo upeatljivih epizoda sa temama iz istorije to bi ga moglo svrstati u polje ROMANTIARSKOG, ali zbog pretenosti i karakteristika portreta i ikona objektivnije ostaje kao jedan od VODEIH PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA I NAJBOLJI REPREZENT NAZARENSTVA. Njegova ikona Sv ore na konju moe se smatrati programskom slikom nazarenskog slikarstva kao to se u nemakoj istoriji umetnosti nazarenskom smatra Sv ore u borbi sa adajom od Franca Pfora. Nazareni su nastali 1809. Godine kad je grupa nemakih studenata odluila da napusti beku akademiju u protestu protiv zastarelih metoda nastave, u kojima vladaju gipsani modeli i draperije. Predvoeni Fridrihom Overbekom, u Rim su preli kao protestanti da bi ubrzo preli u katolianstvo. Put u Rim je bio put u sredite katolianstva. I njihovi likovni uzori su preuzeti iz italijanskog slikarstva rane renesanse do mladog Rafaela i Peruina. Za ime grupe posluio je patron slikara Sv Luka, a elja da nain ivota i rada podsea na srednjovekovne slikarske gilde vezalo ih je u opteie u San Izidoru, naputenom irskom franjevakom klaustru. Nose duge haljine i kose - kao Hristos Nazareanin tako da su od 1819. Poeli da se nazivaju nazareni. Overbekova rimska grupa je samo izvesno vreme bila jedinstvena i na okupu. Povratnici u Nemaku su postepeno izmenili svoj nain slikanja, osim Kornelijusa, to se pretvorilo, naroito u Minhenu, u "kartonski stil" monumentalnog zidnog slikarstva vezanog za italijansku tradiciju, hladno proraunato, povrinsko i suvo, crtaki naglaeno bez snage i zamaha predrafaelovskih uzora. Nazarensko slikarstvo, preteno upueno na religiozne okvire, nije nikakvo suprotstavljanje graanskoj umetnosti. Zbog toga nije udno to je austrijsko i beko nazarensko slikarstvo sadralo vie idilinosti i topline, sentimentalnosti i timunga, sjajne koloristinosti, karakteristino za slikarstvo cele epohe. Nosioci austrijskog nazarenstva bili su Firih i Kupelvizer. Simiev Sv ore na konju nema firihovski ili kupelvizerovski sjaj doraenosti ali je takoe statian, hladan u koloritu, gipsano bele boje i skulpturalno modelovane figure konja. Ako neto iz ikone zrai varljivom toplinom, to je samo uspeno postignut timung, jedno od glavnih izraajnih sredstava bekih nazarena. Veljko Petrovi se udio pred Simievim slikama, pred vrstinom njegovih portreta, a na drugoj strani pred "sanjivim, bespomonim svetiteljima koji se kupaju u eernom ruinom soku i nebeskom plavetnilu kako ga iparice zamiljaju." To je diktirano shvatanjima graanskog drutva u koja su ugraene tenje da se podstakne religioznost vernika. Srpsko crkveno slikarstvo epohe bidermajera, pa i Simievo, ukljuilo su u tokove razvoja umetnosti srednje Evrope, ostajui na putevima naturalistikog izraza, ali je sauvalo neke oblike tradicionalnog tematskog i ikonografskog naslea, to je najvanije i pravoslavne duhovnosti. Pavle Simi je ostvario zamaan opus crkvenog slikarstva. Zapoeo ga je u Rumenki ali te ikone su unitene nekoliko godina kasnije u bitkama 1849. Upravo dok su trajali sukobi, Simi se sklonio u manastir Kuvedin gde je naslikao i ikonostas i zidne slike. Izmeu 1853 i 1856 pokuao je da se prikljui prelaznicima u Kneevinu. U apcu je naslikao ikonostas i nekoliko portreta i ikona. Usledio je povratak u Austriju i rad na zidnim slikama u Novom Beeju. Ikonostas u Senti zavrava 1862 kada je zapoeo rad na Nikolajevskoj crkvi u Novom Sadu; veliki zadatak je bio oslikavanje crkve u Baaidu u Banatu, pa u Glini u manastiru Orahovici u Slavoniji, i na kraju u Somboru i kapeli Hari na groblju u Zemunu. Na jednom od najefektnije slikanih ikonostasa u Somboru, Simiu je za neke likove pozirala ker, to je protumaeno kao naputanje religioznog idealizma. Simi je uobliavao svoj izraz varljivo toplog kolorita. Dominacija napuljske ute i potamneli likovi koji Simievim ikonama pre ienja daju okerni ton, samo skrivaju hladan kolorit utog, ljubiastog, plaviastog, ruiastog i zelenkastog nijansiranja. Kupelvizer je naglaeno doraivao crte i konturu, ostavljajui boju da povrinski ispunjava oblike. Firihove figure su esto predimenzionirane, snane. Jovan Popovi je po zvnokosti boje bio blii Firihovom nainu rada, a Simieve ikone, poput Sv ora na konju ili Boga u slavi mnogo podseaju na Kupelvizera. 95

Simi je morao da se obrati predlocima. Imao je zbirku od 20 grafika Rembranta, Rafaela, Van Dajka i Direra ali se obraao i novoilustrovanim Biblijama. Simi je u Kuvedinu osim ikonostasa prionuo da na zidovima prikae nekoliko scena iz ivota Simeona Nemanje i Svetog Save (po Domentijanu), ali i na osnovu speva Sveti Sava Nemanji iji je autor bio upravo Nikanor Gruji. Zajedno sa razorenom crkvom u drugom Sv. Ratu nestao je i taj Simiev ivopis, ija se rekonstrukcija moe izvriti na osnovu fotografija i 4 slike koje su verovatno skice za kompozicije na kuvedinskim zidovima: Rastko i Svetogorac Miron na putu za Sv. Goru; Postrig Sv Save, Molitva Sv Save i Sv Simeon se posle smrti javlja Sv Savi. Na zapadnom zidu je dominirala scena u kojoj Sv Sava vaskrsava i monai Stefana Prvovenanog, pogreno smatrana prikazom smrti Simeona Nemanje. U godinama presudnih odluka i dogaanja po sudbinu srpskog naroda vrlo brzo se irio kult Sv Save, pa svetosavski ciklus u Kuvedinu sadri i politiku dimenziju. U njemu nas privlai tenja za istinitou prikaza, ali i njegova moralizatorska, odnosno pouna nota u kojoj se spajaju idealno i veno, sudbina i pojedinaca i tih revolucionarnih dana 1848 i 49 godine. Ostali Simievi kuvedinski poslovi su takoe nacionalno obojeni: etiri teme iz epa Buna protiv dahija (sauvane dve - Biranin Ilija plaa dana Turcima i Hadi Ruvim i Hadi era) koje pripadaju tipologiji romantizma ali su zadrale bidermajersku objektivizaciju kao osnovni ton. Unoenje sopstvenog lika u levi deo kompoziicje sa Hadi erom i Hadi Ruvimom potvrda je njegovog samodokazivanja i isticanja aktivnog i emotivnog sudelovanja u nacionalno-rodoljubivim akcijama, kao to je postupio i u jo jednoj slici nastaloj za vreme boravka u Kuvedinu. Meu nekoliko desetina uesnika i svedoka proglaenja Srpske Vojvodine u Sremskim Karlovcima (1. Maja 1848.) nalazi se lik Pavla Simia, pre svega u ulozi reportera. To je do tada najbrojniji grupni portre do tada u srpskom slikarstvu koji istie trenutak kad mitropolit Josif Rajai pokazuje primerak carskih privilegija. Utvrena je kompoziciona slinost sa slikama austrijskog umetnika Petera Krafta koje su beleile detalje carske porodice. To samo potvruje pripadnost i ovog platna svetu bidermajerske umetnosti. Studirajui u Beu dosledno je prihvatio njihovu ikonografiju i neizbenost svih tananosti u preciznost poteza. Meu rane i duboko doivljene likove spada portret Umetnikove majke. On pokazuje sklonosst da izbegne tano materijalizovanje, oslobaanjem duine poteza i uzdizanjem reljefa bojenih namaza poznatih i u savremenom bekom slikarstvu. Taj "trih" se rasprostro po odei i znatno kasnije slikanog portreta Vladike Platona Atanackovia dugih i lako nanesenih poteza kistom, u valerski razigranu povrinu ljubiastog ornata. O Simievoj obavetenosti i ambicioznosti svedoi i podatak utvren prilikom ienja ikona u Senti - ispod lazurnog bojenog sloja nalazi se jednobojna osnova nalik na crno-belu fotografiju, a to je postupak koji je uveo Karl Ral.Ikone i portreti mu zrae sveinom i vedrinom bidermajerskog slikarstva. Portret Kristine Mladenovi oglaen za jedno od remek-dela celokupnog srpskog romantizma je malo platno koje zrai gospodstvenim mirom i monumentalnou. Svejedno je da li se posmatraju raniji i pozniji portreti, ena u tamnosivoj haljini, Stojan Jovanovi, Milica Stojadinovi Srpkinja, Pavle ili Petar Mladenovi, svi oni govore o pronicljivom predstavniku srpskog ranog romantizma to je spona izmeu produenog bidermajera i nastupajueg romantizma. Prodor nazarenskog talasa je bio jak, mada su oblici bidermajerskog naturalizma trajali. Meu nekoliko svojevrsnih privrenika nazarenske slike svrstavaju se i Dimitrije Avramovi i Nikola Aleksi. KONSTANTIN PANTELI je bio ak beke Akademije 1827. Traen u Bakoj, Banatu i Sremu, naslikao je skoro 20 ikonostasa, prepoznatljvih osobenosti. Bio je primoran da napusti studije, ali je postao dobar crta. Zahtevano je da oponaa slavne savremenike, ali je uvek uspevao da nametne svoje koloristike naklonosti i da figure i prostor uranja u skoro tipino samo njegovu tamnu gamu tonova. Panteli je bio jedan od najboljih ikonopisaca epohe. IVKO PETROVI je jedan od saboraca Karaorevog ustanka. Bio je u estokom sukobu sa Dimitrijem Avramoviem koji je ovog zauzvrat nazivao "kovaem, marvenim lekarom i akademskim slikarem" (ivko hteo da postane veterinar, a bio je i kova). I ivko i njegov sin DIMITRIJE postali su slikari i zajedno rade ikonostas u manastiru Bazjau. Bilo je i drugih porudbina za ije izvrenje se prihvatao kopiranja dela starih majstora, a naroito rado Danilovih ikona. NIkad nije ipak uspeo da se primakne ni blizu koloristikim i lazurnim finesama uzora.Ostae i dalje vrlo zapaena Petrovieva slika Jevreji na vodama vavilonskim. Tema se nije pojavljivala u to vreme samo u srpskom slikarstvu (trpezarija manastira Kovilja). Delakroa ju je prikazao u kupoli biblioteke u Burbonskoj palati. ivko Petrovi se pokazao kao slikar koji oslukuje zbivanja u evropskoj umetnosti, ali je likovnim znanjem znatno zaostao za njima. U poodmaklim godinama ivota otiao je na Akademiju i PETAR ORTANOVI u prilici da se supi sa glavnim tokovima bidermajerske umetnosti u prestonici. Postao je vrlo zaposlen ikonopisac i portretist, moda zbog niskih cena. I njegov sin PAVLE ORTANOVI je takoe bio slikar - preslikavao barokne ikonostase i ikone, bio litograf. PETAR KAMBER, takoe beki ak i verni "simievac" , za svoju ikonu, po svemu sudei, posluio se ortanovievom, a ovaj nije izmakao prevlasti novoizalih ilustrovanih biblija. Izdvajaju se jo dva dosladna pratioca Simieve linije u srpskom crkvenom slikarstvu. NIKOLA DIMI ijih nekoliko ikona nastalih oko 1869 "predstavljaju najznaajnija i stilski najdoslednija dela 96

srpskog nazarenskog slikarstva" iako su svojstva Simievog ikonopisa takva da postaju i nedostina. DIMITRIJE STAKI, pak, umro je vrlo mlad, ne uspevi da usavri crtez. Drugaijim i sloenijim nitima povezana je sa Pavlom Simiem linost JOVANA KLAJIA - bili su bliski prijatelji za vreme bekih studija i kasnije, kroz aktivnu umetniku saradnju. Klaji je ostajao u senci, gubivi i poslove u konkurenciji sa njim. Vie radova se sabralo na ikonostasima u Sremu i Bakoj - u Baji, Turiji, Bakom Graditu, Vrbasu, Kulpinu, Kuzminu, izmeu 1850. U odnosu na Simia i njegove ute akorde, Klajieve ikone su prekrivene karakteristinim priguenim, plaviastosivim tonovima. Najvie panje uvek privlae dve slike Jovana Klajia, jer se nalaze u zbirkama dostupnijim nego to su ikone na oltarskim pregradama (David sa harfom i Solomonom sud). DIMITRIJE POSNIKOVI je slikar crkvenog slikarstva koji je skoro ceo svoj opus ostvario na teritoriji Kneevine. Prvi samostalni posao obavio je na ikonostasu crkve u selu Beljini pod Kosmajem. U sledeih 40 godina radio je desetine celivajuih i drugih pokretnih ikona, kao i ikonostase u Uicu, Markovcu, Velikoj Ivani, manastiru Rai na Drini, Rogatici, Ivanjici, Donjem Milanovcu, manastiru Klisuri, Sibnici, Subelju, manastiru Kamencu, Petki kod Lazarevca, Zakuti...Od njegovih ikona izdvajaju se one iz sela Brezne kod Gornjeg Milanovca gde su se stekla sva znanja koja je sticao kod 3 svoja uitelja. Saraivao je sa MILIJOM MARKOVIEM, prvim istaknutim slikarem sa tla Srbije. Od tada e prelaznici i oni biti ravnopravni u zajednikim doprinosima razvoju srpske umetnosti. Primamljiva sentimentalnost crkvene slike postupno se gubila. JEdan od njenih poslednjih zastupnika je LJUBOMIR ALEKSANDROVI koji je radio ikonostase u Dinjau, Rudni, Kozjaku... Na Bogorodici sa Hristom u tronu srpske crkve u Fabrici/Temivar - na mnogim mestima se uoava napor da se domogne sjaja Danilovih predloaka. Kao i drugima, ti pokuaji nisu nikad potpuno uspevali ni Aleksandroviu, tim pre to je njegova paleta poela da se hladi, na ikonama i u malobrojnim portretima, moda kao posledica truda da postigne neki samosvojniji rezultat. Beraica, naslikana '78 u godini kojom se po ustaljenim periodizacijama zavrava doba srpskog likovnog romantizma, saima utiske o Aleksandroviu kao oveku i umetniku . Ona nosi ig autorovih vrlina i mana. Bojeni registri iroke povrine haljine i njeno prostiranje na mani pletenice, pa promena gustine planova pejzaa, groe u korpi bez staklastog sjaja, udaljavaju Beraicu od bidermajerskih osobenosti.

4.NOVAK RADONI
Njegovo vreme belee dileme. On se stalno raspinjao izmeu racionalnog i emotivnog, klasinog i romantinog, moralizatorskog i iskrenog, javnog i linog. Za razliku od bliskog prijatelja ure Jakia na drugaiji nain se lomio izmeu slikarstva i knjievnosti. Radoni je pisao da smo svi mi ovamo od Bea, manje-vie poluazijati, tj. nemamo strpljenja i izdrljivosti na studijama. Znao je da mu nedostaje upravo taj romantiarski "unutranji stvaralaki oganj", poverovao je da je "umetniko raanje laka igra, bez bolova, runih napora i odvratnih borbi sa materijom", ali nije bio spreman da tu borbu prihvati. Darovit i savesno prihvaenog kolovanja, zablistao je kao slikar, potom je pokuao da se dokazuje kao literata; sabravi lanke u Molska mudrovanja, postao je ak i potpredsednik Knjievnog odeljenja Matice srpske, ali je doao do sudbonosnog raskra i zaustavio svoj umetniki razvoj. "Smuen osobenjak, optereen defektima volje, pokuavajui esto da pod platom mudraca sakrije i sopstvenu mlitavost". Preokret u odnosu prema sopstvenoj umetnosti usledio je posle italijanskog putovanja 1858. Razoaranje i sumnja da se moe postati Rafael ili Mikelanelo dogaale su se kada je imao 32, 33, 34 godine. On je bio neizleivi samokritik, razapet izmeu jave i sna. Roen je u Molu (Baka) a sa ueg zaviajnog podruja su i prvi slikarski uzori i uitelji, najpre Petar Pili a potom Nikola Aleksi. Za vreme bitaka '48 bio je sedam meseci u logoru kod Sentomaa (Srbobran). U Zemunu ga kasnije uva kao sina slikar ivko Petrovi. Krajem 1851 i poetkom 52 stigao je u Be na studije, kad su tamo bili jo ura Jaki, Steva Todorovi, Pavle ortanovi i rano preminuli Jovan Vuleti. Od starog Bea, intimnog, bidermajerskog sauvao se buni, pompezni, novi Kajzertat. etrdesetosmu su u seanju imali i mladi umetnici pred kapijama carskog dvorca, slomljena revolucija u kojoj su i samo bili uesnici. Profesor Karl Ral je samo kratko vreme mogao biti uitelj Radoniu. Ipak, tragovi Ralovih metoda, makar i posredno odrazili su se na Radoniev postupak , pominjan u sluaju Simievih senanskih ikona. Ral je, naime, izgraivao najpre neku vrstu grizaja ili crno-belog reenja slike, da bi tek tako dovrenu i osuenu prekrivao bojama. Ralovom novinom se Radoni posluio uradivi dve ikone, Bogorodicu sa Hristom i portret Vuka Karadia, dok Strahinji Ban je izgleda pripreman kao predloak za Otoaninove Lazarice. Franc Ajbl je znaajnije uticao na Radonia. Bio je kustos carske galerije slika. Lakim postavljanjem modela i maslinastom gamom kao da je sasvim izvesno doprineo istovetnim osobenostima Radonieve portretske vetine. Ni slikarstvo Fridriha Amerlinga nije mu bilo strano. Za beke prilike neobino zanimanje za osvetljavanje figura, za postavljanje modela u protivsvetlo, uz efekte irokih poteza kiice nije promaklo osetljivosti Radonia. Portret Savke Suboti iz '53 sabira skoro sve bitne osobenosti budueg naina slikanja. U ikonografiji ovog dopojasnog portreta primeeno je oseanje za karakteristike lika. Poloaj ruku deluje 97

nenametljivo i leerno. Sa vie uspeha mu je polazilo za rukom da slikarski materijalizuje tkaninu, nego li metal i dragi kamen. Portreti nastajali do kraja studija 1856 potvrdili su ovo a menjali su se samo pojedini detalji. Nekoliko njih, poput Marije Medakovi-Kamber ili Jovana Mavanskog i supruge, jo su sadrali potovanje vrstog modelovanja. Meutim, portret Jovana Jovanovia i Autoportret sa velikim eirom nagovetavaju drugaiju hromatiku i pastoznost od one kakvu su diktirali profesori Akademije. Portret patrijarha Rajaia bio je dokaz i o steenom ugledu koji ga je odveo do glavne linosti srpske crkve. Crveni cvet u kosi gospoe Mavanski, na patrijarhovom portretu je traio jo vie crvene boje za ornat. U njegovoj paleti ve su dominirale mrkomaslinaste povrine i senke, iz kojih izbijaju aplikacije okera, napuljske ute, cinobera, engleske crvene. U obilju oznaka patrijarhovog dostojanstva i zahtevanog pokreta blagosiljanja, izranja lik kao glavni cilj slike. Sa tom sveu o podreivanju sporednog bitnom on je zavrio beko kolovanje. Sukobljavanje sa elementima bidermajera, nazarenske kole i tenje da i u ikonama primeni ivlje, pastoznije namaze boje i zgunjavanje karakteristinog namaza tona, vidno je na Oplakivanju Hristovom iz 1855. U ikoni Hristos meu mudracima opredeljuje se za pojedinane akcente osvetljenja, da bi jedno Krtenje Hristovo ponovo umirio, verovatno pred uzorom jednog od dvojice profesora, Firiha i Kupelvizera. Zbog toga to su osobenosti skretanja ka izrazitom kolorizmu prevagnuli, datovanje Kamenovanja Sv Stefana je iz 1854 prebaeno u 1857 po povratku iz Bea. Radoni je ini se jedini put uspeo da prikae i svetlucanje metala na kacigi rimskog vojnika. Tenja da se poslui efektima nonog osvetljenja doprinela je dramatinoj gestualnosti kamenovanja, u kojem sam Radoni neposredno prisustvuje prikazujui se u likovima ak tri uesnika - vojnika i 2 izvritelja. Iz linih pobuda i spontane elje prikazuje Smrt cara Uroa i pisao je da sliku nee prodavati da se ne bi izlagao kritici. Za prikazivanje careve pogibije nadahnue mu je bila savremena dramska knjievnost ili narodna poezija. Literarna podloga je mogla biti drama Stefana Stefanovia Smrt Uroa V poslednjeg cara srpskog, Uasno alosna igra u pet inova. Oko tela Uroa okupljeno je 6 linosti. U levoj grupi su carica Jelisaveta, carica majka Roksanda i Milica, ki serdara Plakide, u sredini je manastirski namesnik Teodosije, a u desnoj grupi kralj Vukain i kraljevi Marko s buktinjom. Postavio je skupine figura u nepravilno obrazovane trouglove ija su temena na vrhu planine i na glavama carice Jelisavete i kralja Vukaina. U tu zamiljenu geometrijsku pravilnost ubacio je ispruene ruke, buktinju, ime je u kompoziciju uneo i neopravdanu neravnoteu. Nije se snaao ni u povezivanju linosti u zajednikoj radnji, svaka od njih je model za sebe, podseajui na kostimirane glumce. Slikarskom vizijom smrti poslednjeg Nemanjia Radoni je dao znaajan doprinos razgaranju srpskog likovnog romantizma. Iste 1857 Radoni je prikazao i Vile kruniu Branka, u sloenoj kompozicionoj shemi, sa tri celine u kojima se meaju realni i nadrealni elementi. Na zemlji su simboli umetnosti - paleta, knjige, glumake maske i gitara koje personifikuju prolaznost zemaljskog ivota. Vile koje okruuju pesnika Radievia ine sredite slike kao vizija ljudskog i vanzemaljskog. Predeo u daljini predstavlja Parnas, sa naglaenom linijom staze namenjene Radonievom putu u venost. Tamnosmei, maslinasti ton predela, slikan je irokim potezima. Akcent crvene boje na kianki kape je deo ve utvrenog Radonievog potpisa. Radoni je ovom apoteozom Branka Radievia darovao srpskom slikarstvu jedan od retkih lirskih trenutaka. Jedanput inspirisan smru srpskog cara, sada smru pesnika koji je prihvatio Vukov narodni jezik, pa pogibijom Kraljevia Marka, Radoni je potvrivao svoje romantiarske pobude. O romantizmu ovih slika govori znaaj boje i nonog osvetljenja, kao vesnici sigurnog izlaska iz bidermajerske hromatike u kojoj su vladale crtaka preciznost i vrstina modulacije. Smrt Kraljevia Marka prikazuje umiranje junaka, ali ostavlja utisak neke anr-scene u hladovini razgranatog drvea. Umetnik je imao zadatak da na osnovu literarnih izvora i narodnog predanja saini svoje vienje dogaaja s kraja XVI veka. U slikarsku priu je uveo samo dve linosti, Svetogorca Vasu i aka Isaiju. Zapaeno mesto je dobila "knjiga" u kojoj je Kraljevi Marko obavestio namernike o smrti i poslednjim eljama, tu je i bunar u kojem se ogledao i video "kad e umrijeti". Konj arac je, takoe, prisutan, iako ga je po narodnoj pesmi Marko pred smrt ubio i zakopao. Sve je to trebalo da doara balkanski planinski predeo gde je posle bitke na Rovinama poginuo. U slici nema pokuaja da se osvetljenjem i kontrastima naglasi drama smrti. Smrt Kraljevia Marka nema patetinost smrti cara Uroa, jer je smrt ovde postala predmet sentimentalno-romantiarskog prianja. Radoni je 1857 naslikao Manastir Hopovo na Frukoj gori izgleda samo kao romantiarski doivljaj prirode. Godinu dana po izlasku iz Akademije Radonie se najsigurnije oseao slikajui portrete. O tome svedoe brojni portreti iz te iste godine. Portreti Julijane Popovi, ene u zelenom, ene u plavoj haljini, Trgovca Bokmaza, Duana Popovia najvie potvruju maslinastozeleni ton koji je imao vanu ulogu u komponovanju portreta. Na njemu kao fonu Radoni gradi volumene likova, prostire povrinu odee, aplicira detalje nakita. Odea modela ima detalje istih zelenih bojenih vrednosti, to daje posebnu dra da valerskim stepenovanjem izrauje celu sliku. Na portretima iz '57 godine minue, ogrlice, narukvice, lanci, prstenje, biser, zlato i dragi kamen, narastali su u male grozdove bojene paste, spletovi brzih, duih ili kraih skoro ukovrdenih poteza pretvarali su se u optiki realizam portreta. 98

U Italiju je Radoni otputovao 1858. Portret Julijane Grigorijevi iz '60 je na osoben nain sabrao umea. Polufigura mlade ene u crvenoj haljini prekrivenoj prozranim tilom crnih rubova bila je prava prilika za poslednji koloristiki podvig. Ikonostasi u Srbobranu i Adi svedoe o ambicioznom prihvatanju slikarskih zadataka. Ispunio je ikone gestovima, kretnjama figura...Vrsnom portretisti, sluenom (?) pejzaisti, oigledno nije odgovarala oblast crkvenog slikarstva. Tih godina, kad delaju plodni slikari predano angaovani i na ovom polju, u ustaljenoj tematici i ikonografiji, nije bilo vreme za inovacije. Radoni je pokuavao da iznenadi nekim neobinim reenjem, ak da zapali plamen rtvenika ili reflektorski uperenih zrakova osvetljenja, pridravajui se svojih maslinastih pozadina na kojima zazvue akcenti crvene, plave ili okerne odee. Meutim, paleta je zahlaena u povlaenju pred znaajem crtea i modelacije. Radoni nije doputao da se prepoznaju predloci, bez obzira na to da li je oevidno imao pred sobom iskustva susreta sa telima italijanskih majstora. Zapadao je u zamke nespretnog komponovanja slika sa vie figura. Radonieve ikone u Srbobranu i Adi ali i one zapoete u Ilandi nisu vie u znaku vladajue nazarenske recepture. Ako nita drugo srbobranski ikonostas deluje raskono i sveano, samo ako se posmatra u istovremenom dejstvu pozlaene rezbarije i slikarstva. Tri skice za srbobranski ikonostas i nekoliko izvanrednih tada naslikanih portreta, poput Jakova Ignjatovia svedoanstva su velikih Radonievih mogunosti.

5.URA JAKI- IDEALI I ROMANTIZAM


Pesnik u stalnom preplitanju lepote rei i kiice. Uspeo se na sam vrh srpskog romantizma. Godine 1848. Jaki sa 16 godina je "svojevoljac" uz revolucionare iz kikindskog distrkta. Jo onda je u Jakiu izbio patriotizam, praen otporima prema politici i reimima. Uloga ene u Jakievom ivotu nije posebno izdvajana. Najdublje tragove ostavila je Mila Popovi, ker kikindskog kafedije. Zaljubljeni mladi slikar zabeleio je njen lik u Devojci u plavom. Prizivao ju je u stihovima "Vina, Mila, vina". Mila se udala i postala pozorina glumica u Novom Sadu. U drami Jelisaveta kneginja Crnogorska zaljubljeni ura postaje urako koji voli tuu enu, Jelisavetu, u stvari Milu. Jaki je ve bio oenjen Hristinom-Tinom, kerkom uitelja u Poarevcu, gde se 1861 naao na etiri godine ranije zapoetom uiteljevanju po Srbiji. U 14oj je pokazao uspeh u temivarskoj koli crtanja, u 16 je najbolji ak u umetnikoj koli Jakoba Marastonija u Peti, a 1850 je u Velikom Bekereku kod Konstantina Danila. Uticaj Danilovih pouka je bio presudniji. Upis na beku Akademiju u jesen 1851 nije znaio i prihvatanje studiranja. iveo je "neurednim ivotom", preleao je tifus i vratio se u Srpsku Crnju. Krajem 1853 Jaki je u Minhenu. Za kratkog boravka na Izaru on je mnogo vie vremena bio u Staroj i tek otvorenoj Novoj pinakoteci. Oduevljava se starim majstorima, naroito Nizozemcima, kao to oslukuje i velike promene u minhenskom slikarstvu. Praksa je meutim zahtevala neka bitna zanatska znanja. Godine 1861 se ponovo naao u Beu, ba na Akademiji. Najsiromanije podsticaje imao je u crkvenoj tematici. Poeci na zadatku zamene i preslikavanja ikona s kraja XVIII veka na oltarskoj pregradi u rodnom mestu. Bogorodica sa Hristom na severnom prestolu nije dovoljno odgovarala oekivanjima Crnjana da oponaa manir Konstantina Danila, zbog ega su je ak rasparali noem. U isto vreme, u Beu, Jaki je uradio dve ikone: Hristos na gori i Hristos die iz mrtvih Jairovu ker. Ukljuio je problem dvojnih planova i tamno-svetle kontraste, ak naglaen obasjavanje svetlou iji zakoeni smer otkriva dijagonalnost kompozicione sheme, a time i povezanost sa elementima barokne slike. Ne skriva veliko potovanje Rubensa i Rembranta. U rtvi Avramovoj bliskost sa Rembrantovim reenjima je vrlo primetna. Ecce homo slikan u Kikindi 1856 prua dalje potvrde o uticaju Flamanaca - tri prednje figure obasjao je snanim osvetljenjem. Zaarena kruna na Pilatovoj glavi jedan je od onih detalja iz kojih izbija povezanost sa rembrantovskim nainom materijalizovanja i tkanine i metala. Kao posednik Lavaterove Fiziognomike, omiljenog prirunika slikara irom Evrope za prikazivanje razliitih psiholokih stanja. Jaki je i ovde posegao za karikaturalnou. Sv ore peak je slika na kojoj je ta igra bojom pretila da postane sama sebi cilj. Ne snalaenje u anatomiji (telo adaje ne deluje kao strana neman) inioci su negativne ocene. Na ikoni Apostola Petra i Pavla zadravajui sve osobenosti formiranog likovnog izraza, od markantnih fizionomija do anatomskih greaka i akcenata materijalizacije, ova ikona deluje hladnije i proraunato. Promene na portretima se prate od 1852. Mnogi su nestali u poaru u manastiru Vraevnici, policijski progon je desetkovao galeriju srpskih vladara u "Miletievoj sali" u Novom Sadu, a portreti iz Podgorca su takoe izgubljeni. Ni portretski poeci Jakievi nisu bili prihvaeniji od ikona. Upravnik kole u Kikindi je vratio naruene portrete, svoj i supruge jer nisu bili verni. Njega je esto povlaio stvaralaki zanos tako da mu esto fizionomije nisu bile najglavnije - a to je esencijalno za portret. Izmeu Mileve Zori i Devojke u plavom i Devojke sa lautom, izmeu 1852 i 1856 sabrale su se sve pouke sakupljene kod Danila. Devojka sa lautom je slikana senzibilno, ivim potezom i diskretnim pastama. Na eni u srpskom su jo jednom Jakieva lirska oseanja doprinela da ostvari toplu romantiarsku sliku. Posle Podgoraca sledili su Sumrakovac, Poarevac, Kragujevac, Raa, Jagodina, sve vie pesama, proze pa i slika. Na njima i stale imunih. Bila je to prava hronika obrenovievske Srbije, koja takvom istorijsko-drutvenom komponentom 99

podie znaaj i vrednost Jakieve portretske aktivnosti. Srpska nonja na portretu supruge Tase ivkovia, na portetu Katarine Proti je zahvalno nudila prostora za pikturalnu organizaciju slike. Uiteljici ivki Proti je udahnuo gest melanholine smirenosti, Milevu Proti-Koci su premreili spletovi dugih i vijugavih poteza. Na portretima mukaraca ita unutranji ivot modela. Direktor iri je prerastao u monumentalnu sliku jedne sudbine iz koje su izbijale autobiografske poruke o sopstvenoj linosti. Na portretima Stanije Risti iz uprije ili ora Ivanovia Masadije se zadovoljavao da na nain Karla Rala rei problem materijalizacije krzna. Karminima i okerima kneevske odore Milana Obrenovia raspalio je paletu. Na osnovu fotografije obaneta jednostavnim i brzim potezima preneo je u sliku i reIma proze opisanu epizodu iz ivota jednog srpskog pastira. Jakieve predstave srpskih srednjovekovnih vladara i junaka sadre tenje da se postigne izvesna iluzija portretske vernosti, u godinama kad njegova znanja jo nisu pruala podatke o autentinim likovima na starim freskama. Jaki je najpre sa Radoniem u "Miletievoj sali" kafane "Kod kamile" u Novom Sadu, ubrzo u Podgorcu, a zatim u Beogradu i Vraevnici nainio itave serije likova istorijskih linosti. Suoen sa nepoznavanjem izvornijih podataka obratio se savremenom teatru, pozorinim kostimima i vojnim uniformama. Kraljevi Marko, Car Duan, Knez Lazar, slikani izmeu 1856 i 1860 imaju sva obeleja Jakievog robusnog likovnog jezika. Snano graena cela figura Kraljevia Marka, postavljena je na tamnu pozadinu u koju su utopljene figure Turaka. Rembrantovska svetlosna deoba planova i rubensovski plamenovi i izraajnost se mogu videti. Poprsje cara Duana Jaki je postavio slino Rembrantovom Poprsju Turina iz minhenske Stare pinakoteke, iju je odeu zamenio platom idealizovanog nacionalnog kostima sa primesama uniformi austrijskih i ugarskih plemia. Perjanica sa dijademom na kapi jednog drugog Jakievog Kraljevia Marka inspirisana je perjanicom na glavi Rembrantovog autoportreta. Knez Lazar je ipak najuzbudljivije i najuspelije delo. Linosti i teme iz istorije zaokupljale su Jakievu uobrazilju. Meutim, ne samo u Jakievom sluaju, u okviru tako nazivanog anro nalazili su se i savremeni dogaaji, tako da je re o slikama dogaanja koja imaju istorijsku, politiku ili ratnu dimenziju. Prikazujui vremenski bliske, ak i savremene dogaaje, graanski slikari su odgovarali tenjama nove generacije da umetnost ponovo postane pratilja aktuelnog ivota. Jakieva zainteresovanost za savremene dogaaje ini komponentu srpskog likovnog romantizma, koji niko osim njega nije zastupao tako uzbueno i ubedljivo. Najranije Jakievo poznato delo je kompozicija Boj Crnogoraca sa Turcima iz 1846. No, plamen, nebo bez zvezda i meseca, bili su kulisa za Pad Sentomaa inspirisan Bajronom. ijonske sunje je prikazao okovane u gvozdene obrue, vezane za crne stubove. Podstaknut povratkom u Srbiju kneza Miloa Obrenovia i dinastikom smenom, Jaki je 1859 prikazao kako Narodni poslanici i graani s bakljama pronose sliku Kneza Miloa kroz Stambol kapiju u Beogradu. Slika je veoma pogodna za ukazivanje na sve nedostatke , ali i na vrline Jakievog slikarskog postupka. Nesnalaenje u organizovanju slike po dubini, muke sa proporcijama figura, anatomijom i gestovima lako se uoavaju. ALi ni na jednoj slici u srpskoj umetnosti XIX veka nije reavan tako sloen zadatak da se usaglase odblesci ak tri na raznim mestim postavljena izvora osvetljenja. Pun mesec delimino zakriva oblak, buktinju je visoko podigao jedan optinar, prvi plan slike obasjava i ari mangal iz donjeg desnog ugla. Rubensovski plamenocrveni odblesci, rembrantovska dvojnost svetlo-tamnih planova i karikaturalnost fizionomija sjedinili su se u barkono-romantiarsku grotesku, u dramski doivljen romantiarski i nacionalni prkos Turcima, koji e tek kroz 10ak godina napustiti Srbiju, a Stambol-kapija e biti poruena. Ustanak Crnogoraca je slika u koju je Jaki uveo dramatski repertoar naglaenih gestova i razmahnutih ruku, sev pucnja pitolja, krvavo nebo u proseku klanca, ekspresivno obraene likove, pastozno opisano arenilo kostima. Iste godine je naslikao i Karaorevu smrt. No je i tu posluila Jakiu da na osnovu vienih Rembrantovih slika doprinese osnovnom timungu drame. Elipsoidnoj shemi kompozicije jedva su zauzdani gestovi agresije, izvor osvetljenja je zaklonjen. Slika Odmor posle boja, poznata kao Karaula takoe sa prepoznatljivim podseanjem na bekog Rembranta ili minhenskog Rubensa. Na slici Takovski ustanak Jaki je nekoliko delova slike ostavio nezavrene to je ovog puta posledica ve poznatih ugledanja na Rubensove postupke moda ili injenice da je slika bila na tafelaju pred iznenadnu smrt. Umro je od grudobolje a stanje mu se pogoravalo usled alkoholizma. Velikog stvaralakog senzibilitet, on je paljivim zagledanjem naroito u stare barokne majstore izgraivao svoju poetiku. Uskrativi sebi pomnije slikarske pouke, dozvolio je da ostane lo crta. Slika Bakljada kroz Stambol kapiju govori o razaranju crtea, o formi koju definiu kratki potezi kistom ili iroki tonovi guste i nabubrele bojene paste. Postale su to odrednice srpskog likovnog romantizma. Slikarstvo ure Jakia je dalo model za srpski likovni romantizam. Postaje manje vana crtaka nespretnost, jer su snaga boje i dramatski svetlosni efekti gradili njegovu umetniku sintaksu. Za romantino u srpskom jeziku najblie je ono to Nemci nazivaju kao "romanfaft", neto to je nestvarno, neverovatno, to potie iz romana. Meutim, poto je romantizam duhovni, kulturni i umetniki pokret XIX veka, pripadnost njegovim izraajnim sredstvima i karakteristikama ne moe biti usko oznaeno samo kao romantino nego kao zbir osobenosti koje se ukljuuju u ire znaenje 100

romantiarskog. Zbog toga slika romantinog sadraja ne mora biti romantiarska po likovnom izrazu, kao to delo romantiarskih osobina ne mora biti romantino pogotovu u smislu idealnog i idilinog. U srpskoj umetnosti sredinom XIX veka takoe je bilo razliitih odstupanja od pravila graanske, bidermajerske estetike i prakse u pribliavanju onom to se moe definisati kao romantizam. Sa znaenjeme onog ko stvara u duhu romantizma, ura Jaki je bio romantiar koji je ponudio njegove odredine take. ALEKSANDAR DOBRI je takoe beki ak. Na alost, poznata je jo uvek samo jedna Dobrieva slika, potpisana i datovana u 1861. To je konjanika figura Milo Obili u boju na Kosovu na popritu bitke organizovanom u dva plana. U prednjem planu je Obili u snanom naletu, u drugom je panorama bojita takoe ispunjena konjanicima u trku. Oblak crnog dima jo vie naglaava kontraste planova i dramu rata. MINA VUKOMANOVI-KARADI- poeci su bili u znaku bidermajerske minucioznosti, kao na odlino komponovanom Autoportretu ili portretu brata Dimitrija. Odlian crta ali estu dugaki potezi kiice su zapravo bili potvrda da sutina njenog postupka nije crtaka. Pojavila se struktura velikih bojenih mrlja i toplog jarkog rumenila otkrivenih delova tela, na slikama Starac duge kose i Devojica sa crvenom maramom. Posebno su je privlaile fizionomije naoitih Bosanaca i Crnogoraca (Bonjak sa belom almom, Bonjak sa crvenim sarukom). Devojka sa vinovom lozom sa neobinom toplinom boje prerasla je u simbol hedonistike radosti ivljenja mlade umetnice.

GRADITELJSTVO I OBNOVA NACIONALNOG STILA


Bidermajer se u odnosu na graditeljstvo postavio znatno raionalnije, ne remetei strukturalni sistem uobiajen u prethodnoj eposi klasicizma i ostavljajui neke karakteristine znake samo na fasadnim platnima. Tridesetih i 40ih godina XIX veka reprezentativnost u srpskom graditeljstvu se jo ogledala u izgradnji crkava. U Beogradu, tek oglaenom novom seditu kneza, novu sabornu crkvu projektuje ueni arhitekt iz Paneva Kverfeld, nalik na junougarske crkve, to e se uskoro dogoditi sa crkvama u apcu, Valjevu, Uicu i Kraljevu. Neto kasnije, obrazovani arhitekt eh Jan Nevole je Kapetan Miinim zdanjem doprineo sve evropskijem izgledu Beograda. Na samoj sredini stolea, graani Smedereva odluili su da sagrade novu crkvu, osnovni uslov je bio da oblicima podsea na manastir Manasiju, simbol politikog i kulturnog uspona srednjoevropske srpske despotovine. Crkva Sv Georgija u Smederevu je oznaena kao jedna od prvih crkvenih graevina koja oznaava prekretnicu u srpskoj arhitekturi. Smederevska crkva je izraz ve uproenijeg romantiarskog opredeljenja za renesansu starih oblika. Zaetak takvog romantizma nalazimo na crkvi u Topideru, u kompleksu dvora kneza Miloa Obrenovia, izgraenoj 1834. U njoj se meaju razliiti stilski elementi, pored srednjovekovnih i baroknih, ak i orijentalnih, preovlaujue su posledice ugledanja na crkvu manastira Vraevnice. Takav uzor je posledica injenice da je Vraevnica u zaviaju Obrenovia. Andreja Damjanovje jedan od poslednjih graditelja iz naih krajeva koji nije stupio u umetniku akademiju nego je projektovanje i izvoenje uio u procesu dugotrajnog stupnjevitog starinskog kolovanja, od egrtovanja do prakse i iskusnog graditelja, u njegovom sluaju kod nekog arhitekte u Italiji. U Smederevu je Damjanov zadovoljio podseanja na petokupolnost Manasije, ali je na zapadnoj fasadi dodao zvonik, jer je desatak godina ranije zavrena Saborna crkva u Beogradu ve postala uzor dominacijom barokno-klasicistikog zvonika na zapadnom proelju. U Niu je zapoeto zidanje Saborne crkve 1857 sa pet kupola kao podseanjem na Graanicu. Posle Sarajeva i Mostara ponovo sa spojem kupolnosti i zvonika, drugijoj lokalnoj tradiciji nametnuo je Damjanovu da na pravoslavnoj crkvi u ajniu postavi 18 slepih plitkih kupolica orijentalnog bezistanskog tipa. Andreja Andrejevi je otvarao puteve obnovi nacionalnog stila i u srpskoj arhitekturi sredinom XIX veka. Samo zato to nije izaao iz klupe beke Akademije nepravedno mu se oduzimaju prava na modernost kakva su sticali aci bekog profesora Teofila Hanzena. Slino se deavalo drugom savremeniku i imenjaku, Kragujevaninu, Andreji Andrejeviu. Na studijama je bio u Rusiji to je kao izbor bilo potpuno neobino jer su srpski studenti arhitekture odlazili u srednjoevropske, austrijske i nemake centre. Andrejevi se naao u Rusiji 60ih godina XIX veka kad se i tamo raao ruski stil, rusko-vizantijski ili samo vizantijski drugaije nazvan. Jedno njegovo usmerenje obeleeno je delatnou vodeeg arhitekte ruskog romantizma Konstantina Andrejevia Tona, a drugo je bilo upueno prema kavkaskim i balkanskim uzorima. Ba u deceniji kad je Andrejevi bio u Rusiji, znaaj ove druge "narodnjake", "demokratske" varijante ruskog stila bio je u opadanju pred jaanjem traganja za narodnim duhom i tradicijom u pravoslavlju i samoniklosti. Mladi arhitekt se iz takve atmosfere u Rusiji vratio u Srbiju, gde su posle sline faze narodnjakog romantizma zapoinjale potrage za srpsko-vizantijskim stilom. Na projektu nove crkve u Kragujevcu, neobine po osnovi slobodnog krsta, sa pet kupola i programom sekundarne plastike na prozorima i krovnom vencu hram je nudio utisak o vizantijsko-romantikom konceptu, mada je mnogo izvesnije da je rezultat moskovskih iskustava, odnosno poznavanja Tonovih graevina. Ako je dovoljno 101

istai samo primer-dva, onda su to petokupolni hramovi Hrista Spasa u Moskvi i Vavedenja u Semenovskom puku u Petrogradu. Izgradnja Vaznesenjske crkve u Beogradu za vojnike garnizona poela je kad je Andrija Andrejevi ve bio slubenik Ministarstva Graevina i bdeo nad izrastanjem kragujevake crkve. Petokupolnost, friz slepih arkadica na krovnom vencu podseanja su na srednjovekovnu Ravanicu. Crkva Sv Spiridona u Trstu, graena je izmeu 1861 i 69 na mestu starijeg hrama iz sredine XVIII veka. Usvojen je nacrt arhitekte italijana Karla Maijakinija iz Milana. Prethodilo je upozorenje patrijarha Rajaia da se prilikom podizanja hrama ne unese nita to bi se protivilo duhu pravoslavne crkve. Hram je postavljen na osnovu grkog krsta sa velikom centralnom kupolom i etiri ugaone kupole, kao i sa tri polukalote nad istonim junim i severnim krakom. Neki bitni oblici na crkvi Sv Spiridona sadrani su u crkvi Sv Marka u Veneciji.

6.DIMITRIJE AVRAMOVI
Samo to je izaao iz Akademije, Avramovi je u Beograd doneo najsveiju varijantu crkvenog slikarstva, koja je ovladala srednjom Evropom pod uticajem Overbekovog rimskog kruga i bekih nastavljaa Kupelvizera i Firiha. Poslebno je vana injenica da je Avramovi u beogradskoj crkvi uradio celokupno slikarstvu (?), ne samo na ikonostasu nego i na zidovima, podstakavi kod Srba obnovu tradicije zidnog slikarstva. Poto je Avramovievo slikanje u Beogradu trajalo izmeu 1841 i 1845, ini se opravdanim pogled na preduzimanje slinih poslova u samom Beu. Naime, zapaa se da je prva velika celina zidnih slika u Beu XIX veka. Zapoeo ju je Jozef fon Firih 1844 u crkvi Sv Jovana Nepomuka, kao prvu sintezu romantizma na Austrijskom tlu. Projektant crkve arhitekt Rezner je ovu beku crkvu i zamislio kao jedinstvenu celinu, kao saglasje arhitekture, plastike i slikarstva. Zbog toga je slikarstvo Dimitrija Avramovia u Sabornoj crkvi u Beogradu u sinoptikoj karti i hronologiji odgovarajuih pojava u okvirima graanske umetnosti i romantiarskog istorizma srednje Evrope i zasluuje zapaenije mesto izvan belega istorijske srpske umetnosti. Isticanje Saborne crkve proizilazi iz toga to se ona dogodila na drugoj obali Save i Dunava pritisnutoj jakom tradicijom vizantine. Tematika starozavetnih i novozavetnih scena prikazanih u Beogradu otkriva raznovrsnost njegovih zamisli. Ponesen, govorio je da bi ak i uveni beki ivopisci postali Srbi da su znali za njih, tj. za mnoge zgode kojima obiluje srpska istorija. Takvom se moe smatrati Apoteoza Lukijana Muickog sa zavrnom verzijom iz 1840. Slika je oznaavana kao jedina prava klasicistika kompozicija u srpskom slikarstvu, ali je isticano da se u njoj oglasio i rani srpski romantizam. Ako nita drugo, ona je romantiarska glorifikacija nacionalnog pesnikog genija, bez obzira na to to je mogla imati i imala uzora u baroknoj i klasicistikoj ikonografiji apoteoza. Avramovieva inspiracija je u prvim skicama olovkom polazila od klasinog motiva ovenavanja, sa moguim uzorima u Engrovoj Apoteozi Homera ili Firihovoj Apoteozi Mocarta. Meutim, tri godine posle pesnikove smrti Avramovi je nastavio traganje za razreenjem i zaustavio se pred jednim skulptorskim delom. Bio je to nadgrobni spomenik nadvojvotkinji Mariji Kristini Austrijskoj, delo italijanskog vajara Antonija Kanove, na kojem je prikazano njeno uvoenje u grobnu piramidu. Krilata muza pesnitva sa lovorovim vencem i lirom ispraa srpskog pesnika do kapije venosti gde ga saekuje genije smrti. Likovna obrada, podreena crtakoj strukturi i hladnom koloritu, bliska je klasicistikim odnosno isto bidermajerskim osobinama. Portretisao je Vuka Karadia, sa crvenim fesom i tamnim fonom slike, to je M. Kaanin tano osetio kao beg u koloristiko, a V. Petrovi ga je nazvao prvim srpskim "romantinim omladincem". Neki drugi portreti, naroito likovi koje je radio prema slikama Fridriha fon Amerlinga su takvi. Njegov elegantni crte, slobodan potez zasnovani su na studijama u Engleskoj i uenju od Tomasa Lorensa. U inae nevelikom Avramovievom opusu najvei deo slika su kopije po Amerlingu, sa oponaanjem njegovog naina slikanja. Amerling nije postao profesor na Akademiji. Bez obzira na to to je ostalo nejasno kako je Avramovi dolazio u priliku da kopira Amerlingove slike, uticaj njegove pastozne fakture, dugih poteza kista i omiljenog postavljanja figura u protivsvetlo, vie je nego oigledan. Drugaije i mirnije od Jakievih uzbuenja pred platnima velikog Holananina, Avramovi nije skrivao svoje sklonosti ka jakim valerskim razlikama u osvetljenosti povrina, ali tako da kao kod baroknih uzora svetlost doprinosi ukupnoj organizaciji slike. Uostalom, prvo ime bekog bidermajera Ferdinand Georg Valdmiler isticao je pitanje svetlosti kao sudbonosno. Skidanje s krsta ili Hristovo udo s hlebom i ribama, niz drugih ikona na ikonostasima u Beogradu, manastiru Vrdniku i Topoli svedoanstva su oslukivanja onog to je neumitno dolazilo. Dok je stajao na skelama u Sabornoj crkvi, u Srbiju je 1844 doao istraiva srpske srednjovekovne arhitekture Franc Mertens. Dve godine kasnije Avramovi je predloio srpskom ministarstvu prosvete da mu omogui obilazak i prouavanje starih srpskih crkava i manastira. Ve osvedoenog razumevanja za takve poslove, posredovao je Jovan Sterija Popovi, to je bilo dovoljno da se Avramovi zaputi u Manasiju i Ravanicu. Sledee 1847, on je na Svetoj Gori, u Solunu i Carigradu, u vreme kad su tamo ruski istraivai Viktor Grigorovi i Porfirije Uspenski. Rezultati su sabrani u dve knjige: Opisanije drevnosti srbski u Svetoj Gori i Sveta Gora sa strane vere, hudoestva i povestnice. 102

Objavljivao je lanke u "Srpskom narodnom listu" u Peti, u "Podunavci" u Beogradu, u "Sedmici" u Novom Sadu. Obimne prevode je takoe radio. Prvi veliki prevod je bilo "alosno pozorite u 5 inova" o italijanskom slikaru Koreu. Preveo je knjigu Vinkelmana. Prevodei Zlatna zrna za mlade i stare oba pola, skup zanimljivih sitnica i aforizama, zapazio je upozorenje da umetnost ne sme podlegati privlanom slikanju poroka, nego mora imati moralne ciljeve. Zalae se 1845 za osnivanje umetnike kole u Beogradu. O Avramoviu sve govori kao o linosti iroke kulture = piscu, prevodiocu, karikaturisti, lanu Drutva srpske slovesnosti. Mada je bio tuma Vinkelmanovog klasicizma na svojoj slici Hristov hod po vodi jo iz 1835 naginje ka romantinom oseanju. I njegova smrt je bila romantina= na vest o smrti ruskog cara dobio je izliv krvi u mozak.

7.KATARINA IVANOVI
Brodila je kroz Evropu postavi jedan od retko toliko pokretnih srpskih slikara. Pokuavala je da se vee za Beograd, ali ga je napustali kad se uverila da su njene elje, nade i oekivanja samo pusti snovi. Kasnije se povukla u usamljeniko trajanje u Stoni Beograd (Sekefehervar u Maarskoj). Srpsko ueno drutvo ju je izabralo 1876 za poasnog lana, ime je postala prva Srpkinja sa tako visokim nacionalnim priznanjem. Prihvativi dobrotvorstvo grofice aki krenula je na studije u Be. vrsto opredeljenje da postane slikar poela je da ostvaruje uenjem kod petanskog slikara Jozefa Pekija. U odeljku za devojke beke Akademije za likovne umetnosti nala se krajem 1835. Potujui pomo dobrotvorke, marljivo je studirala moda i vie od propisanih pet godina. Zatim se otisnula u Italiju, pa u Holandiju i Pariz da bi se poetkom 1844 odluila da dve godine provede na studijama u Minhenu. Ako je poetak srpske moderne umetnosti mogao imati dve take onda je jedna bila u efarovievim zidnim slikama u manastiru Boani a druga u odluci Katarine Ivanovi da okua oglaene zaokrete u umetnosti bavarske prestonice. Moda je preterano rei da u slikarstvu Ivanovieve nema sredine izmeu graanskog i romantinog. Iako je svedeno na 35 sauvanih slika, njeno umetniko delo svakim platnom svedoi o tim krajnostima. Prva na listi su dva autoportreta od kojih se jedan ubraja u antologijska dela srpskog slikarstva. Drugi njeni portreti: Sime Milutinovia, Vojvode Stevana Knianina, Perside Karaorevi i Mladia sa pismom pripadaju estetici graanskog slikarstva. Italijanski vinogradar je spoj portreta i mrtve prirode pretvoren u anrovski doivljaj primeren sentimentalizmu epohe. Katarina Ivanovi se oigledno oslanjala i na stare majstore naroito Holanane (Korpa s groem - sudbinska neminovnost koja preti svima; Deak sa sokolom - amblem ljubavi, uzaludnost od bekstva i potrage za slobodom; Smrt Sirotice i Smrt bogataice takoe nisu bez simbolike; ena sa pismom - crnac donosi dobre vesti zbog kojih se moe pocrneti i izgoreti u plamenu ljubavi; U svom ateljeu - starac je alegorija prolaznosti; Vraanje - pribliava obavetenost Ivanovieve do Alirskih ena Delakroa). U romantizam je Ivanovieva uranjala na tematskoj ravni najee ali je bilo trenutaka kada je slikala i istorijske kompozicije. Dogodilo se to u Minhenu gde je izlagala i dobila nagradu za Osvajanje Beograda. Minhenska varijanta nije sauvana, ali je verovatno ponovljena na postojeoj iz 1873, pa se moe suditi o nainu na koji je reeno ovo platno velikih dimenzija i sloene kompozicije. Ocene uspenosti prikaza ovog dogaaja uvaavaju vernost u predstavljanju likova, u slikovitosti srpskog i turskog noiva, ali dopiru do poricanja poznavanja anatomije, skraenja, komponovanja celine. Pokazae se i na drugim poznim slikama da K. Ivanovi opovrgava ve potvreno zanatsko znanje, to moe biti predmet raznovrsnih, pa i psiholokih provera razloga takvih promena u optici. Slika deluje kao jedan monumentalni plakat, kao zaustavljena zavrna masovna scena iz pozorinog komada kakve rado koristi i dramaturgija naeg postmodernog vremena. Osim toga, nastanak slike u Minhenu otvorio je pitanja da li je bilo moguno da se naa slikarka obrati ak i savremenim uzorima. Ceremonijalnost, vie nego bataljistiki prikaz, dubinsko razuivanje planova, nadvieni zid kule na dnu, vode ka slikama belgijanaa Galea i De Biefa. Uspon belgijskog slikarstva zapoet je 1830 kad je proglaena samostalnost, ba u vreme kada je K. Ivanovi u Minhenu. Naime, dve slike dvojice antverpenskih umetnika obilazile su evropske gradove i dodatno uticale na razmah ovog anra. Turneja Abdikacije Karla V Luja Galea i Kompromisa nizozemskog plemstva Eduarda de Biefa su nastale u Parizu kao presudnom ishoditu ikonografskih recepata, pred rezultatima francuskih romantiara. Rado se kasnije pozivala na taj minhenski podsetnik. Doek Srpkinje Jelene, ugarske kraljice , zatim Turski poklisari prose Maru, naroito Zakletva kralja Matije i Carigradski patrijarh proklinje rasko pruaju injenice za takve zakljuke. Primetna su insistiranja na obeleavanju glavnih linosti naglaenim crvenim baldahinima, sa enskim figurama odevenim u sjajno bele atlasne kostime. Vie od takvih detalja u prilog uporeivanju govori sistem inscenacije. U Zakletvi kralja Matije do punog izraza je doao razueni i sloeni mehanizam zbivanja u prostranoj dvorani sa stubovima i galerijom ispunjenom zvanicama, kao na slikama dvojice Belgijanaca. Doavi u Beograd, gde su se za primat borili aci beke kole, Katarina Ivanovi je pokazala da je umetnikim obrazovanjem bila ispred sredine u kojoj je pokuala da ga primeni. Nije to lako polazilo za 103

rukom ni Jovanu Popoviu, Urou Kneeviu ili Dimitriju Avramoviu. Svedoanstvo mogunostima je ostavila u portretu Danila Dania prvom delu posle ulaska u Beograd.

o svojim

8.NIKOLA ALEKSI
I Aleksi i Danil su umrli iste godine i opsluivali su klijentelu u velikom delu Ugarske. Aleksi je bio jedan od najplodnijih slikara istorije srpskog slikarstva. Njegovu Marijetu prihvatamo zbog familijarnih seanja kao majku 6 dece zbog kojih je otac-slikar morao mnogo da radi, tedei i boju i invenciju. Slikar takve osetljivosti za doivljaj ljudske due i njenog itanja kroz oi i lik, kakvu je iskazao u mnogim portretima, morao je isam biti ispunjen emocijama sentimentalne epohe. Od prvih do poslednjih godina rada ostao je dosledan smirenom, tonski i valerski bogatom nainu slikanja, esto sa prostranim povrinama istanjenih bojenih namaza, to je smatrano i posledicom tedljivosti. Izvesno je da u decenijama u kojima Aleksi deluje nijedan od srpskih slikara nije imao za sobom toliko kvadratnih metara zidnog slikarstva niti toliki broj ulja velikih dimenzija. Njegovo formiranje je bilo usmereno najpre na Novi Sad, kod Arse Teodorovia, jednog od vodeih predstavnika srpskog slikarstva u prve tri decenije XIX veka; u kasnu jesen 1828 se upisao na Akademiju u Beu; tri godine se kretao po Italiji radi daljeg usavravanja, ali i slikajui portrete oficira srpske narodnosti po garnizonima Lombardije i Venecije. Iz tih dana potie poznanstvo sa Marijetom Stanki, kerkom graniarskog oficira iz Verone, koje se nekoliko godina kasnije zavrilo brakom i poetkom njihovog ivota kao itelja Arada. Smatra se da se u Italiji prikljuio nazarenima. Aleksi je imao i pomonike. Meu njima su bili pozlatar i slikar Jovan Suboti, krae vreme Aksentije Marodi, sin Duan kao i drugi unuk prota Ivan, dragoceniji o podacima o dedi. Radio je portrete i crkveno slikarstvo koji su najee nastajali istovremeno. Njegove slike je lako prepoznati najvie zbog jednog pepeljastog tona koji je ugraivao u povrine inkarnata i modelacije. Ne porie se da je bio vie crta, linearac ali je njegova koloristika klavijatura zato vrlo fina, otmeno i diskretno ukusna. Modelisanje lika je Aleksiu svojstveno; s jedva neto senenja, a osobito naslaganim valerima na beloj pegi glave, osobito na enskim portretima, on postizava izvanredan efekat enske istote i mekote. Jednim od najboljih portreta se smatra portret Angeline Jovanovi iji se diskretni smeak vie nasluuje nego to se vidi, kompoziciono nepogreivo uravnoteeno, sve do kraja i dosledno stopljeno u harmoninu celinu, koju nijedan detalj ne naruava. Osvetljen lik i deo pozadine pred njom usklaen je sa izvrsno postavljenom rukom u prostoru slike, u kojoj ipkanu maramicu, a sve to na siguran nain, slikarski zaista proosean, redak u nas u ovom slikarskom rodu. Nije bio inovator ali je sve osobenosti bidermajerske slike sa uspehom primenjivao na nekoliko 100 portreta. Sedee i stojee figure, biste, dopojasni prikazi, skrtenih ili oputenih ruku, sa aranmanom zavese... Za potrebe crkvenog slikarstva prihvatio je brojne narudbine. Seriju tih poslova zapoeo je u Molu, gde je trebao da obnovi ikone Arse Teodorovia. Radio je u Fibiu, Velikom Sen Miklou i td. U banatskom Aranelovu radi na celokupnoj slikanoj dekoraciji crkve, znaI na ikonostasu i zidovima hrama; Aleksi je 1845 u Aradu najpre sa zidnim slikarstvom i novim ikonostasom. Naime crkvu Sv Petra i Pavla sagradio je jo 1707 Jovan Popovi Tekelija, a praunuk Sava Tekelija je 1822 podigao toranj i pozlatio krst . Aleksieve slike u Aradu su jo za vreme rada donele nesree = poele da se ljuspaju i otpadaju (ali ipak su to bili prvi poeci u obnovi znaaja zidne slike u srpskoj pravoslavnoj crkvi). U tom istom pogledu nita bolje ne stoje ni Avramovieve zidne slike u Beogradu. U poreenju sa njima namee se zapaanje o mestu tema iz istorije koje one dobijaju u eljama i ostvarenjima Srba u Austriji ili, pak, obnovljenoj dravi. Po nalogu Araana, na svodu Tekelijine crkve Aleksi je prikazao jednu scenu iz ivota Stefana Deanskog, a naspram nje sv Savu kako blagosilja Srpad. Nekoliko godina kasnije, u Ostojievu, na svodu crkve Aleksi je postavio prostranu kompoziciju u kojoj Milo Obili ubija Murata. Uspenost Aleksia kao ikonopisca esto je neodvojiva od majstora koji su pripremali plastini ukras oltarskih pregrada (aradska radionica drvoreza Mihajla Jania). U Gospoincima su pozlatu i drvorez radili belije: Johan Kistner i Josif Tepfer (Kistner je radio i pregradu Saborne crkve). Aleksi radi i u mnogim drugim mestima u Banatu a u Mokrinu je radio 10 kompozicija u ulju na platnu koje je postavio na crkvene zidove. U ocenama Aleksievog ikonopisa stoje zakljuci da je ono hladno, neinventivno, monotono ali da je imao smelosti i snage za monumentalni format u kojem je ak i najbolji. Aleksi ostaje veliko ime srpskog bidermajera, vatre i ar romantizma pripadali su leksici mlaih. Njegove ikone se ine tvrim i hladnijim od najistijih nazarenskih ikona.

9.URO KNEEVI
Roen je u Sremskim Karlovcima, rano se naao i snaao u Kneevini, borio se, prilagoavao dinastikim promenama...Obrazovanje je dobio prvo u crtakoj koli u rodnom mestu, a kasnije odlazi u 104

Panevo gde moe da vidi Danilove radove na ikonostasu Uspenske crkve. Trogodinji boravak u Beu izmeu 1844 i 47 nije ostavio potvrde o upisu na Akademiju, ali se veruje da je bio u njenim uionicama, usavravajui svoju privrenost regulama bidermajerske slike. Osim nekoliko pojedinanih ikona, katalog dela Uroa Kneevia ispunjen je samo portretima. Znatan deo ih je nestao ali je sauvano oko 200. Jedan od najveih njegovih portretskih poduhvata trebalo je da bude Galerija kneza Aleksandra Karaorevia. Prvi u seriji bio je portret Karaora, kopiran prema delu ruskog slikara Borovikovskog. Jednu grupu tih portreta Kneevi je morao da ostvari kopiranjem drugih majstora, Karaora po Borovikovskom, Dositeja Obradovia po Arsi Teodoroviu, mitropolita Petra Jovanovia po Dimitriju Avramoviu. Drugu grupu Kneevi radi na osnovu opisa onih koji su ih pamtili kako su izgledali za ivota (Aleksu i Simu Nenadovia) a Jakova Nenadovia je mogao upoznati jer je tad jo bio iv. Oni raeni po prirodi zadovoljavali su savremenike (Matija Nenadovi, Luka Lazarevi, Uzun Mirko Apostolovi, knez Aleksandar i kneginja Persida Karaorevi, Pljakika, Bojanika i arapika). Iz ovoga je proizalo miljenje da je Kneevi oformio istorijski portret u Srbiji. Kneevi je ipak u potpunosti zatupnik bidermajerske poetike. Tvreg crtea, vre modelacije, neubedljivije materijalizacije, pogotovu u poreenju sa Jovanom Popoviem, s obzirom na dosadanje greke u atribuciji. On se ne moe smatrati romantiarem, nego samo slikarem izrazitog bidermajerskog naturalizma. U portretima mukaraca umeo je da uspostavi postojanost impostacije i uravnoteenost gestova i bojenih rasporeda i da se poigra sa svetlucanjem metala. enski modeli su u raskonim haljinama to mu je prualo da razigra paletu. Kneevi je uspeo da dugim i uspenim prisustvom u Kneevini bude meu malobrojnim izabranicima koji su mnogo doprineli njenom kulturnom razvoju. ARSENIJE PETROVI - u vreme dok su Jovan Popovi i Kneevi bili izvan Kneevine a Avramovi zauzet Sabornom crkvom, on je popunio prazninu. Bio je samouk, dugo je iveo i umro u Zemunu, esto je prelazio u Beograd. Slikao je i uglednu klijentelu - episkope, generale, trgovce, senatore, autante, svetenike pa i budui kralj Petar Karaorevi kao deak, varoani, seljani i deca. NIKOLA MARKOVI - kolovani slikar koji je pripadao porodici slikara u kojoj su bili otac Milija "Raspop", stric Ivan i brat Radovan. Milija se odrekao svetenikog poziva da bi postao slikar. Mada njegovo slikarstvo nema vee umetnike vrenosti uloga u mnogim celinama crkvenog ikonopisa, sa svojim roacima ili Dimitrijem Posnikoviem, znaila je primetne doprinose celokupnom poletnom duhovnom razvoju Srbije. U njegovoj kui u Beogradu radila je mala slikarska kola, gde je uitelj bio i mladi Steva Todorovi. Meu njegovim prvim uenicima bili su Milijini sinovi Radovan i Nikola. Milija Markovi nije imao neko posebno umetniko kolovanje. Presudna je bila 1844 kada je pomaui Avramoviu na dovrenju ikona za Sabornu crkvu rainjen. Nikola Markovi je najpre bio uenik a zatim suparnik Steve Todorovia. Vie od 20 godina trajalo je prijateljstvo, sve do ugovaranja slikanja ikonostasa u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu (1880-narudbinu dobio Steva). Markovi sam izvetava da je bio u Italji, Nemakoj i Francuskoj. Izabran je za lana Srpskog uenog drutva. Prvo je pomagao ocu da bi se osamostalio u Gornjem Milanovcu, Valjevu, Blagovetenju kablarskom, Loznici, Kraljevu, Knjaevcu, Zajearu i radi sa Stevom Todoroviem u Topideru u Beogradu. Ikone potpisuje na francuskom i italijanskom. Aktuelnu obavetenost pokazuje poznavanjem i izborom predloaka za mnoge ikonostase - biblija nora fon Karolsfelda i biblija Gistava Dorea. Na razliitim poukama i osnovama, Markovi je formirao jedno naizgled neobino crkveno slikarstvo, dovoljno udaljeno od onoga to su praktikovali nazareni ali i od zaokreta prema neemu to bi bilo romantiarsko. Naglaenom ulogom crtea, grubljom fakturom u modelaciji i definisanju oblika, odmereno i umereno, izmie odreenim stilskim osobenostima.

10.AKSENTIJE MARODI
Umetniko delovanje je zapoeo stupanjem u umetniku radionicu Petra Pilia 1851., ubrzo posle boravka Novaka Radonia kod ovog nejakog slikara. Zavrilo se u Ilandi 1880, nad nedovrenim Radonievim ikonama, koji je u meuvremenu prerastao u zatitnika i prijatelja. Marodievo slikarstvo se tako nalo u eposi romantizma mada je to jedina veza sa programom ovog umetnikog stila. Slinost sa Radoniem zapoela je uenjem kod istih domaih slikara (Pili a kasnije Aleksi), nastavljena je studijama na Akademiji u Beu, potvrena je duim boravkom u Italiji. Obojica su se oduevljavali italijanskom umetnou. Ikonostas u crkvi manastira Kovilja u Bakoj svedoanstvo je naglaene italijanizovanosti Marodievog ikonopisa. U soklu sadaji su pretvoreni u ivo aranirani mizanscen, u kojem se u nekoliko celina i vie planova razvijaju glavni i sporedni dogaaji. Slino Radoniu i Marodi se predavao "mudrovanjima", ali kao energini i angaovani iznosilac razmiljanja i predloga i o problemu pravoslavnog ikonostasa. Bio je aktivni uesnik u javnom ivotu, simpatizer Svetozara Miletia i prijatelj mnogih uglednih knjievnika. Pisao je za "Zastavu' i 'Javor'. Pisao je i o arhitekturi manastira (tornjevi kvare izgled srpskih crkava). Zbog toga bi vizantijsko kube na pravoslavnim hramovima moralo da zameni zapadnjake zvonike. O ikonostasima u srpskim crkvama izraavao je takoe otre primedbe. Smatrao je 105

da njihovo projektovanje treba povaravati arhitektima koji bi oblike prilagoavali stilu graevine, proporcijama enterijera i akustici. Neprijatelj slikara su bili pozlaeni okviri - na ikonostasu se nita drugo ne vidi od bleska zlata. Pogrean mu je i broj ikona - zahteva usitnjavanje kompozicija pa sa vee daljine ne moe vernik da prepozna ta je ta. Koviljski ikonostas je doprineo ocenama da je ispoljio "jedinstvenu sintezu kasnog klasicizma i za nas ranog realizma, da se javio kasno da bude romantiar, a rano da postane prvi realist". Marodiev korak u aktuelno je jednak po vanosti minhenskom zaokretu Katarine Ivanovi, njen ka romantizmu, a Marodiev u realizam.

11.ANASTAS JOVANOVI - GRAFIKA I PRVA SRPSKA FOTOGRAFIJA


Meu prvim korisnicima novog medija, fotografije, bio je Anastas Jovanovi, poslat u Be na studije radi usavravanja litografske vetine. Obaveten o korisnosti novopronaene dagerotipije i za lake izraivanje litografskih portreta, postao je 1841 posednik kamenre. Prvo je pokuao da naini prvu fotografiju kneza Mihaila Obrenovia (vezan zahvalnou za njega zbog poslanja zbog kolvanja u Be). Od 1845 se prati kontuinirano hronologija njegovih kalotipija i dagerotipija. Oni su bile svedoasntvo umentikog dara opservacije, kakav je bio pogodan za bavljenje fotografijom. Nije snimao samo u ateljeu i za potrebe litografskih narudbina, ali je ipak nainio najvie takvih snimaka. Slika obine ljude ali i linosti koje su gradile kulturnu i drutvenu istoriju Srbije: kneza Miloa Obrenovia, Mihaila i kneginju Juliju, crnogorskog kneza Danila, kneza Aleksandra i Persidu Karaorevi, mitropolita Petra Jovanovia, Dimitrija Avramovia, Stevu i Poleksiju Todorovi, Milorada Medakovia, kapetana Miu Anastasijevia, patrijarha Rajaia, Branka Radievia, Iliju Garaanina, uru Daniia...Pravu meru znanja i vrednosti otkrivao je u celokupnoj pripremi svojih litografija, od skica i crtea do zavrne izrade i izdavanja, to je neuobiajeno ak i u odnosu na najbolje austrijske umetnike i inae njegove uitelje i uzore. Najvaniji poduhvat Jovanovia na polju litografije su Spomenici srbski. Zamisao je bila da to bude serija ilustrovana prikazima istorijskih linosti i dogaaja. Mada pokrenuta 1847 serija je zbog revolucije poela da izlazi tek 1850. Trebalo je da se pojavi 12 odeljaka u svakom po 3 portreta i 1 "izobraenije istoriesko". Za tri godine izalo je 4 odeljka. Dalje izdavanje je prekinuto jer nije bilo dovoljno zainteresovanih kupaca. Kao umetnik ponudio je romantiarskom vremenu teme iz istorije, oslanjajui se na Istoriju Jovana Rajia, delo nastalo krajem XVIII veka i istoriografski osnov do 60ih godina XIX veka. Sklop mnogih okolnosti postupno je suavao irinu sveslovenstva i junoslovenstva zbog ega ne mora biti neoekivan neuspeh zamisli Anastasa Jovanovia da izda Panteon Slavjanski, u kojem bi se pojavljivali likovi znamenitih Slovena sa njihovim biografijama na 6 slovenskih jezika. Imalo je to prizvuk produenog romantiarskog istoriziranja, ali je izraavalo i sve naglaeniju podudarnost izmeu oficijelnih oekivanja i poslovnih ugovora umetnika. Adam Stefanovi je bio jedan od onih koji su se okuavali na dve Akademije, u Minhenu i u Beu. Mali broj njegovih sauvanih slika govori o uklapanju u koliristike tendencije minhenskog realizma, a grafika dela o pomno sakupljenim iskustvima istorijskog slikarstva. Pavle ortanovi je jo na studijama u Beu mogao da proceni ulogu koju moe imati litografija. Anastas Jovanovi je na kraju, kad je postao upravnik dvora kneza Mihaila, sve podredio fotografskoj karijeri. Sa njegovih snimaka deo savremenog ivota mogu posmatrati i Belije, mnogo vie nego Beograani, u detaljima ulica i dvorita, panorama sa Kapetan Miinog zdanja. Najdragocenijim se mogu smatrati skoro reporterski moderno zabeleeni odlazak poslednje turske vojne posade i pae sa Kalemegdana 1867 i proslava 50godinjice takovskog ustanka.

12.STEVA TODOROVI
Pripisivano mu je da je nainio prvi isti pejza u modernom srpskom slikarstvu, naslikan tek oko 1860. Manasija Steve Todorovia svakako je pratila pripreme za ediciju Manastiri po Srbiji. U varijanti malog ulja na platnu Todorovi je pogled na manastir podigao do monumentalnosti. Likovno reenje je zasnovano na valerskom variranju jednog toplog tona. Oblici geografskog reljefa i arhitekture opisani su dugim, lakim potezima, bez nastojanja na detalju. Povrine i forme su zaodenute tamnosmeim, toplim tonom, bez ijednog mesta sveije nanesene boje. Slika deluje kao da je neosvetljena, pritisnuta razbijenim, a svuda prisutnim zracima - baene senke drvea, oseneni geometrijski oblici kula i delovi jugoistone fasade na kojoj se jasno ocrtavaju detalji plastike, dokazuju uticaj ak vrlo jakog svetla. Zato je bila tu topla i tamna gama boja, romantiarska koliko i sve druge tipoloke osobenosti decenije u kojoj je slika nastala. Sam Steva Todorovi nam je ostavio svoju biografiju pod nazivom: Opis moga ivota od roenja 1832 do moje 89 godine. Pored roditelja Steva je sam postao vezan za srpsku revoluciju i osloboenje i jo u detinjstvu je mogao da razvija svoj patriotizam. Godine 48 je bio na liceju u Beu. Na studije slikarstva u Be ga je poslao stric, ali je posle 4 godine preao na privatne studije kod Valdmilera a zatim kod Karla Rala. Iekuje dobijanje stipendije za Rim. Ali se tada u Beu i zavrilo Todorovievo slikarsko formiranje. 106

Posle povratka u Beograd odmah je prionuo da pored slikarstva razgrana svoj rad i na ostale kulturne potrebe (sa pesnikom Jovanom Iliem prevodi tekstove pesama na srpski u Beogradskom pevakom drutvu; angaovanje u dilentantskom pozorinom drutvu...). Okupljajui mlade, Todorovi ju je uio crtanju, notnom pevanju, itao je i objanjavao lepotu antikih dramatiara ili ekspirovih tragedija. Bio je zasluan to su u Beograd doli glumac Aleksa Bavanski i kompozitor Davorin Jenko. Na neobinoj figuralnoj kompoziciji, anru ili grupnom portretu Prvo gimnastiko drutvo ostavio je slikarski zapis o svojoj delatnosti na obukama mladih glumaca (maevanje, gimnastike vebe - sukob zbog toga sa roditeljima i policijom). Najvie poduhvata ipak je sprovodio kroz slikarsku kolu. Na trei dan Uskrsa 1860 priredio je javni as, kome je prisustvovao i prestolonaslednik knez Mihailo. O uspehu javnog asa svedoi i saglasnost kneza Mihaila da Steva Todorovi putuje u Rim to je bilo zamenjeno bekom stipendijom. Meutim, neoekivano je usledila materijalna kriza i to u Beu pa je morao da rasprodaje ono to je doneo za nastavu u svojoj koli. Zbog tekog materijalnog stanja je ak pomiljao da ode iz Beograda u Novi Sad. Meutim, knez Mihailo je predloio da Todorovi postane vaspita njegovog vanbranog sina Velimira. Sa svoja dva vaspitanika - drugi je sin Antonija Radivojevia - putovao je u Austriju, Nemaku, vajcarsku i Italiju. Za vreme bombardovanja Beograda '62 sklonio se sa deacima u kuu knjievnika i dravnog savetnika Matije Bana. Moda je ba tada zapoet lirski susret sa Banovom kerkom Poleksijom. Malo kasnije su se venali. Tako putuje u Firencu. Tamo dobija dozvolu da sa suprugom kopira dela starih klasika iz palate Piti i galerije Ufici. Kopira Ticijana i Rubensa. Zanimali su ga i savremeni slikari - Karl Ral i Ajvazovski. Kaanin je podelio Todoroviev opus u dva dela: od 1850-80 i 1880-1900. U prvom je po miljenju Kaanina bio bolji, poletniji, pun ideja, topao u boji i sve u izvoenju. Kasnije se dogodilo de je poeo da se sasuuje, akademizira i postaje ravnoduni zanatlija. Patriotsku i staleku pripadnost iskazivao je on i posle '80.; u ratu sa Turcima je bio novinski izveta i slikar, a u polemici povodom ikonostasa ora Krstia ivo je branio pravoslavlje. O takvim poecima svedoe rani portreti. Portret Jelene UtjeenoviMladenovi, portreti umetnikovih sestara Marte i Drage preputeni su treperenju boje i tamnih valerskih tonova, kao to su i na portretima Petra i Ane Jovii pod kiicom izrastali tanano proslikani detalji odee, nakita. Kolebanje izmeu boje i tonskih gradacija odlueno je '56 ulaskom u atelje Karla Rala. Portret Kneevia Andrije Karaorevia otkriva odluku. Slikan '57 zadrao je izvesnu prozranost i rumenilo inkarnata, onoliko koliko je to nametala mladost dejeg modela. Kompozicija slike svedena je na tri iroko postavljene povrine - kaputa, koulje i pozadine. Godinu dana kasnije naslikan je prvi Autoportret, utonuo u gusti ton tamnog odela, kose i brkova, iz kojih izranja svetliji, jedva zarumenjeni inkarnat. Ubrzo, moda iste godine, nastao je i drugi Autoportret, po razigranoj i sonoj pasti dostigavi zvunost palete Eena Delakroa. I on je kao i Radoni iskazao svoju romantiarsku oseajnost u autoportretima. Iza samouverenosti doivljava se i ona druga skrivena sentimentalna ljuska njegove linosti. Otkrio ju je u nenom pismu majci, nekoliko meseci pre venanja - "Neka duboka melanholija veje mi po dui kao da kupi po umornim udovima ojaenu prolost, neka emerna oseanja meaju se sa milim." Todorovievi portreti izmeu 1857 i 61 gustom gamom tamnosmeeg tona i ralovskom, delakroovskom silinom izraza, pripadaju zenitu slikarskog romantizma. Portretom Lenke Joksi i enskim portretom Todorovi je poeo da dokazuje da nije zaboravio pravila graanskog portreta sredinom XIX veka. Portretisao je Miu Anastasijevia, postavljajui ga pred teku draperiju i masivni stub kao tada nepostojei enterijer u Beogradu, iz kojeg se prua pogled na tri godine ranije dovreno Kapetan Miino zdanje. Meavina idealizovanog i stvarnog donee kasnije kod njega potpuno preimustvo stvarnom. I desetak godina kasnije kad je radio portrete junaka u ratovima sa Turcima, potvrdie se Todorovievom naginjanje realizmu, ali uvek sa oseanjem mere da ne zastrani ni u pretrpanost niti u potpuno liavanje naturalistike naracije. Portreti majora Ilia i pukovnika Gruje Mikovia nisu dobili u pozadini ni konjanike u trku i oblake barutnog dima, kao to je i na portretu generala Alimpia veza sa ratitem obeleena samo pontonskim mostom u pejzau, koji je predstao da biva kliirana tafaa nego je verno zabeleen iseak predela jer Todorovi je bio izveta i sa ratita drinskog korpusa iji je komandant bio Alimpi. General u celoj figuri, sa durbinom u ruci i sabljom na bedru, deluje vojniki snano i ubedljivo. Zbog kritike i uvrede generala u pamfletu objavljenom u "Orlu", ura Jaki je bio osuen na zatvor, to mu je ve bolesnom donelo smrt, a Steva Todorovi je naslikao apoteozu, stvarnom ili lanom heroju sa drinskog bojita. Romantizmu S. Todorovia pripadale bi i slike s temama iz istorije. Mnoge su izgubljene. Jedna od retkih je Smrt Hajduk Veljka. Uoava se da je to svakako komponenta nonog osvetljenja kojim su se koristili Jaki i Radoni, osim, npr na kompoziciji Deanski dobija vid Todorovi ono ime se nije koristio. Ako ima drame u ratnom prikazu, postignuta je pozorinom organizacijom scene, grupisanjem figura koje gestikuliraju i presecaju linije kompozicione sheme. Crveni fesovi predstavljaju bojene akcente, ali jo vie mesta na kojima se otkriva zasnovanost slike na valerskoj gradaciji planova. No, buktinje, plamen baruta, faktura i pasta bojenih namaza bile su deo Todorovieve poetike. Znatan deo Todorovievog opusa pripada slikarstvu na zidovima i ikonostasima crkava. Najranija celina iz te vrste nastala je tek 1874 u Topiderskoj crkvi. Pomenuta ikona Deanski dobija vid moda je uljana skica za verzije iste teme na ikonostasima u Topideru, Idvoru i Opovu. Zbog izuzetnog zanimanja 107

za posledice svetlosnog zraka i obasjane crvene odore S. Deanskog, slika je mogla biti uvrtena u izrazito romantiarski shvaeno slikarstvo. Ali je ipak postalo oigledno da nije Todorovi u crkveno slikarstvo ulagao posebne ambicije i tenje za inovacijama. ustro se ukljuio u polemiku o pravoslavnosti u srpskom crkvenom slikarstvu kao posednik velike zbirke marljivo sakupljenih predloaka raznih autora. Istaknuto mesto su imali Firih i Karlosfeld a nije izbegavao da se poslui preimustvo fotografskih reprodukcija, to potvruju fotografije iz njegovog vlasnitva kvadrirane za uveliavanje prilikom prenoenja na velike formate ikona. Prazninu u poznavanju njegovog slikarstva predstavlja gubitak njegovih skica i studija raenih u tehnici akvarela za Sveslovensku izlobu u Moskvi, iz '67 godine. Za njih je zasluio poasno lanstvo u Akademiji umetnosti u Petrogradu. Sledee godine ga je Srpsko ueno drutvo ponovo angaovalo da napravi spisak svih slika iz Topidera i iz Muzeja. Todorovi je obavezu ispotovao i vie od oekivanog. Kao sastavlja se opredelio i za grupisanje i periodizovanje materijala koji je naao. Ugledan slikar i graanin, mason, uticajan kulturni poslanik, Steva Todorovi je dugim ivotom i dalje bio zapaena figura u Srbiji. Todorovi je 1869 otputovao u Minhen da na izlobi francuske umetnosti vidi dela (doputovao lino i Gistav Kurbe). Makuljeviev magistarski: Crkvenim slikarstvom tokom druge polovine XIX veka bavio se i Steva Todorovi. On je oko sebe sakupio vei broj slikara sa kojima je izvodio narudbine. Ovaj slikarski krug je tokom druge polovine XIX veka imao istaknuto mesto u srpskom crkvenom slikarstvu. Na ideje itave grupe presudno su uticale slikarske koncepcije Steve Todorovia koje je on prihvatio jo u doba svojih studija. Slikarstvo je uio u Beu, tokom 6.decenije XIX veka kod Valdmilera i Karla Rala. Posle studija u Beu i boravka u Minhenu na slikarski razvoj uticala su studijska putovanja po Italiji. Kopirao je dela Rafaela i Ticijana. Po povratku, Steva Todorovi se naao u centru kulturnog ivota Srbije. Uz kolu crtanja, osnovao je i pevako i gimnastiko drutvo. Veliki broj portreta raenih u bidermajerskom maniru, prihvaenom tokom kolovanja, doneo mu je veliki ugled. A veliki broj radova raenih za vladarsku porodicu Obrenovia, a potom Karaorevia, mogao bi da mu donese i naziv dvorskog slikara. Crkvenim slikarstvom Todorovi je poeo da se bavi tokom osme decenije XIX veka i ostvario je veliki broj slikarskih porudbina. Slikao je ikonstase i zidne slike u Bogatiu, Stubiku, Velikom Izvoru, abarima kod Kragujevca, Idvoru, Vaznesenjskoj i Topiderskoj crkvi u Beogradu i Opavakoj u Banatu, Belegijskoj u Sremu, kapeli Dunerskog u Sentomau, Glogovcu, crkvi Sv Nikole na beogradskom Novom groblju, Novoselu u Banatu, Brkom u Bosni, Lozoviku, Jagodini, Niu, Negotinu i Malom Crniu. Radio je u dvadeset crkava a slikao je 447 ikona. Veliki udeo su imali njegovi uenici, kao to je Nikola Markovi, a i njegova supruga Poleksija. U tubiku je radio 1871-72. sa suprugom Poleksijom. Sa Nikolom Markoviem slikao je u Topideru 1874. i u Vaznesenjskoj crkvi u Beogradu 1880. U Negotinu, 1899-1901.zidno slikarstvo je ostvario sa Poleksijom i Milisavom Markoviem. Sam je radio ikonostas u kapeli Sv Simeona, na horu Saborne crkve u Niu, po narudbini kralja Milana Obrenovia. Za niku ckrvu po elji kraljice Natalije naslikao je ikonu Bogorodice, na ikonostasu i ikonu sv Aleksandra Nevskog. Tokom 1880.dolo je do sukoba izmeu Steve Todorovia i Nikole Markovia. Markovi se alio na ponaanje Todorovia prilikom prijema izrade ikonostasa. pekulisao je po povoljnim cenama izradu ikonostasa. Sukob se okonao upozorenjem Narodne skuptine Todoroviu da se uzdri od poslova koji ne spadaju u delokrug negove izred. Raspored i repertoar zavisio je i od oblika ikonostasnih pregrada. Do 1880. ikonostasi zadravaju svoj neoklasini oblik i imaju najmanje tri zone. Raspored ikona je uobiajen za takav oblik ikonostasa: na vrhu se nalazi Raspee sa prateim ikonama Bogorodice i Sv Jovana. U najvioj zoni se slikaju Veliki praznici, ili njihov izbor u skladu sa veliinom ikonostasa. Dok se ispod prestonih ikona, na parapetnim poljima, postavljaju najee, predstave iz Starog zaveta i kompozicije iz nacionalne istorije. Na srpskim ikonostasima, jo od Avramovievog ikonostasa u Sabornoj crkvi postavljaju se i kompozicije iz srpske crkvene istorije, to je i Todorovi praktikovao. Formulaciju ikona Todorovi je, kako je jo i Valtrovi primetio, preuzimao od Overbeka. Njihova likovna reenja u potpunosti je prihvatio i prenosio "kvadrisanjem" na platno. Svoj doprinos crkvenom slikarstvu dao je u formulisanju crkvenih istorijskih kompozicija: Vraanju vida Stefanu Deanskom, Smrti kneza Lazara, Sv Sava miri brau, Postrienju sv Save, Prijemu sv Simeona u Hilandar i Sv Sava blagosilja Srpad. Kod Todorovia do promena repertoara ikona na ikonostasu dolazi po poetku rada. Na niskim oltarskim pregradama, dolo je do suavanja programa (Novo groblje, Mali Crni). Na tako suenim programima izbegava izvoenje sloenih kompozicija i tu dominiraju pojedinane figure svetitelja. Uz prestone ikone u gornjoj, najvioj zoni on slika jevaneliste. Na ovim figurama, veih dimenzija, dolo je do izraaja TTodorovievo znanje portretskog slikarstva. Idealizovane likove svetitelja on prikazuje u duhu bidermajerskog portretskog slikarstva. 108

Znaajni program nacionalnih svetitelja, Steva Todorovi, uz pomo supruge Poleksije i Milisava Markovia, ostvario je u Sabornoj crkvi u Negotinu. Tu je du zidova naosa, prikazao galeriju srpskih svetitelja. A na obodima lukova naslikao je kompozicije iz nacionalne istorije. Monumentalnih je dimenzija i najobimniji repertoar zidnih slika ostvarenih u Kraljevini Srbiji. Likovna reenja ne odstupaju od uobiajenih ikonografskih reenja. Ve zastarela, romantiarska ikonografija prisutna je ponajvie u istorijskim kompozicijama. Znaaj ovog ostvarenog programa ogleda se u velikom uticaju na formulisanje crkvenog slikarstva u Timokoj eparhiji. Slikarski bidermajerski manir koji je negovao, odgovarao je i privatnim i crkvenim naruiocima. U Todoroviu su videli slikara koji je upravo mogao da zadovolji njihove elje za usvajanjem razvijenog kulturnog modela. U njemu su mogli da nau slikara bliskog slikarima najmonumentalnije ruske crkve XIX veka, Isakijevskog sabora, koji su radili upravo u identinom bidermajerskom maniru. Todoroviev autoritet u crkvenom slikarstvu osporen je tek tokom polemike o pravoslavnosti od strane Mihaila Valtrovia. Uzimajui uea Todorovi u polemici je ponovio sopstveni sud o crkvenom slikarstvu. Ikona je morala svima biti razumljiva. Takav stav upravo je bio blizak crkvenim krugovima. Veliki uticaj Steva Todorovi je ostvario i na formiranje mladih slikara. U njegovoj privatnoj koli uili su mnogi slikari, a najblii kontakt je ostvario s porodicom Milije Makovia Raspopa i njegovim sinom Nikolom. Preuzimajui gotova kompoziciona reenja od zapadnoevropskih slikara, on je i usmeravao druge crkvene slikare na kopiranje istih uzora. Njegova supruga je samostalno radila ikonostas u kolskoj crkvi Sv Natalije. Njen rad je bio potpuno u maniru Steve Todorovia. Znaajnu delatnost je imao u crkvenom slikarstvu i Nikola Markovi, sin Milije Markovia. Nikola se formirao pod velikim uticajem Steve Todorovia kod koga je i uio slikarstvo. Odlazi u Italiju gde zavrava slikarske studije. U Srbiji se bavi crkvenim slikarstvom i sam i u zajednici sa Stevom Todoroviem. Nikola Markovi je pod velikim uticajem Steve Todorovia. On sve do svog zadnjeg rada u Grockoj radi na visokim ikonostasima, neoklasicistike rezbe, iji ikonografski repertoar ne odstupa od standarda koji su formirani jo od Saborne crkve u Beogradu. Nikola Markovi je prvi kritikovao Krstiev rad za Stari Adibegovac i time je otvorio prostor postojeoj polemici. Markoviev stav prema crkvenom slikarstvu: ikona je morala potovati standardni ikonografski repertoar koji je oigledno fomiran pod uticajem zapadnoevropskog novovekovnog slikarstva. U ikoni prikazani dogaaji svakako predstavljaju idealizovane a ne, to Markovi zamera Krstiu, anr situacije. Najobimniju produkciju crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji, ostvario je Milisav Markovi, slikar iz Knjaevca. Broj radova, zidnih slika i ikonostasa bio je blizu 80. Do 1904. je izradio 48 radova. Velika produkcija crkvenog slikarstva Milisava Markovia, u kojoj mu je pomagala i supruga, bila je plod velike potrebe za ovom delatnou na podruju Timoke eparhije. Milisav Markovi je u radu prvenstveno koristio iskustvo koje je stekao kod Nikole Markovia. Oblici njegovih ikonostasa koje je takoe izraivao bili su neoklasini. Usvajao je predloke drugih slikara. Sa Todoroviem je saraivao prilikom islikavanja zidnih slika u Sabornoj crkvi u Negotinu, a potpuno po njegovim predlocima, izvodi zidno slikarstvo manastira Bukova. Prilikom rada u Bukovu, Milisav se sukobio sa orem Krstiem. Markovi je najbolji u slikanju inkarnata dok je obrada draperija slabija - ne istie plastinost figure. Njegov rad koji se odvijao prvenstveno na podruju Timoke eparhije, zahtevao je znaajnije unoenje nacionalne ikonografije u crkveno slikarstvo. Milisav Markovi, zato redovno, postavlja u najvioj zoni ikonostasa sv Savu i Sv Simeona, dok u zidnom slikarstvu uveava repertoar nacionalnih svetitelja. On radi i kao preduzima za crkvene potrebe. Sa Milisavom radi i Kosta Vanelovi, njegov uenik. Slikao poetkom XX veka u Irigu. Crkvenim slikarstvom su se u ovom periodu bavili i drugi slikari, bliski radu Steve Todorovia. Neki nisu ostavili znaajniji opus u crkvenom slikarstvu dok su drugi, manjih likovnih mogunosti, radei po provinciji nisu ostavili uspenija likovna reenja. Rad na ikonostasu u Lozoviku, okupio je vie slikara. Crkvenim slikarstvom se bavio i Uro Predi. Svoju glavnu aktivnost na tom polju razvio je u podruju Vojvodine. U Kraljevini Srbiji trebalo je da za smederevsku crkvu naslika ikonostas, ali, zbog izbijanja Srpsko-Bugarskog rata, njegov rad se zaustavio na izraenoj skici. U Beogradu izlagao je etiri ikone na drugoj izlobi Lade 1909. Ikone irila i Metodija i triptih Sv Dimitrija, ora i Nikole. Kao njegov najreprezentativniji rad na crkvenom slikarstvu ocenjen je ikonostas u Starom Beeju, gde je pobedio konkurente Stevu Todorovia i ora Krstia. Poput Uroa Predia ni Paja Jovanovi nije ostvario obimniji opus crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji. Osim izraenih skica za Oplenac nisu poznati drugi njegovi radovi. Krug Steve Todorovia predstavljao je znaaju slikarsku grupu. Todorovi je posle pouka Avramovia, u Srbiji nastavio da neguje nazarensku varijantu crkvene slike. Okretanjem Italiji, meti mnogih putovanja evropskih slikara XIX veka, znaajno je uticao na irenje zapadnoevropske novovekovne slikarske tradicije u Srbiji, kao i na njenu primenu u crkvenom slikarstvu. Likovni predlocii koje je koristio bili su od nemakih crkvenih slikara prve polovine veka. Zadatak nazarena bio je obnova katolike crkvene slike. Overbek je bio meu najznaajnijima. Todorovi se, iako slikajui prvenstveno 109

pravoslavne crkve, koristi gotovim likovnim reenjima. Druga znaajna linost bio je Nikola Markovi. Koristio se ilustrovanim Biblijama. Ikona je bila nosilac istine.

"STIL POLUKRUNOG LUKA" I AKADEMIZAM


Graditeljstvu je bilo lake da se priblii idealima romantiarskog istorizma, jer je odreenije iskazivalo tenju ka srednjem veku, vizantijskoj i uenacionalnoj neimarskoj tradiciji. Izuzetnu ulogu je imala delatnost arhitekte Svetozara Ivakovia, a preko njega uticaji beke arhitektonske kole i jedne od vodeih linosti i profesora Akademije Teofila Hanzena. U obnovi srpsko-vizantijskog stila Ivakovievo mesto je posebno znaajno. Profano graditeljstvo kod Srba uveliko je hvatalo korak sa koncepcijama i stilskim nedostacima u evropskoj arhitekturi, dok su putevi crkvenog graditeljstva do njih bili specifini. Romantiarski istorizam je graenju za potrebe crkve nametao poseban odnos prema prolosti, zbog ega se srednjovekovlje pojavljivalo u raznim vekovima preuzimanja oblika iz nacionalne prolosti. Za pravoslavce je bilo prirodno obraanje vizantijskom graditeljstvu a kod Srba u XVIII veku takva korespodencija je bila uspostavljena i sa moravskim i rakim graditeljstvom. Izrastanje arhitektonskog stila u doba romantizma trebalo je da se uputi skoro iskljuivo na tradiciju moravske kole. U etapi "srpsko-vizantijskog" gledanja na Manasiju bilo je najee i presudno, s tim to e u kasnijim potragama za "srpskim stilom" postati privlana i Graanica. Za projektante koji su proli kroz ateljea visokih kola, pitanje uticaja mentora i profesora postaje vrlo vano. Prethodnica takvih bio je eh Jan Nevole, ak beke Akademije, a zatim sledi jo nekoliko njih koji su bili ne samo beki aci nego i privatni potovaoci Hanzena. O su bili Svetozar Ivakovi, Jovan Ilki, Duan ivanovi i Vladimir Nikoli. Hanzen, Danac poreklom, saeo je sve svoje postulate u tzv. rundbogen stil - kubini stil. Beograd je imao sreu da u vreme punog uspona ovog stila dobije graevinu sa svim njegovim osobenostima - Kapetan Miino zdanje. Projektant je bio Jan Nevole koji je iskoristio priliku da prenese iskustva iz svog bekog kolovanja kao i poznavanje graditeljskih poduhvata sa obe strane Alpa. Savremeno romantina je i poruka vlasnika beogradskog zdanja ispinsana na vrhu fasade da ga je namenio svojoj otadbini. Fasadna platna privlae panju upadljivom polihromijom, odnosno opozicijom okernih zidova i tamnoljubiastih opiva oko prozora i portala. etvorodelni ulazni deo, ritmovi parnih i neparnih prozorskih otvora, sredinji rizalit koji ne naruava plonost proelja, zupasti friz krovnog venca, polukrune forme lukova i ornamentika. Kapetan Miino zdanje s razlogom svrstavaju u romantizam. Saradnik Jana Nevolea je bio minhenski ak Kosta replovi. Njegov dvorac kneza Mihaila u Beogradu zamenjen je kasnije drugom palatom, ali je "Staro zdanje" u Aranelovcu ostalo zapaen doprinos srpskom profanom graditeljstvu s kraja ovog razdoblja. U aranelovakom hotelu je viena potvrda o dve suprotne tenje romantiarskog modela. Na njemu je dostignut ideal u "raiavanju krupnih odnosa celine i osnovnih delova". Preobraenjskoj crkvi u Panevu se kao sakralnoj graevini moglo odreenije da pripie ukljuenost u romantine tenje za ostvarivanjem srpsko-vizantijskog stila. Uinio je to i sam projektant Svetozar Ivakovi. Krstoobrazna osnova, dominacija kupole, odvojeni zvonik, oblici su vizantijskih, romantikih i renesansnih reminiscencija, sa odmeremnom primenom dekorativne plastike i ornamentalnih motiva koji samo po optem utisku podseaju na sline vizantijske crkve. Tumaenjem srednjovekovnih stilova preko hanzenatike i iz ire shvaenog vizantijskog naslea ostvarivan je najblii i najistiji dodir ideje o starom, srednjovekovnom, tradicionalnom, a u ruhu moderne interpretacije. Srpsko crkveno graditeljstvo, bez obzira na sva potonja nagomilana saznanja o srednjem veku svetske i domae nauke, nikad nije bilo blie jednom sednjem putu izmeu pseudovizantijskog oponaanja i skretanja u obliku koji je potpuno stran pravoslavlju. Svetozar Ivakovi je 70ih godina XIX veka panevakom crkvom sagradio najzrelije ostvarenje srpskog crkvenog graditeljstva novijeg doba. Prestonica obnovljene Srbije sagradila je i Narodno pozorite. Taj in nije bio lien romantike, jer gradila se jedna od ustanova koja daje obeleja nacionalnoj dravnosti i kulturi, a deo materijala je bio upravo sa sruene Stambol kapije po odlasku Turaka '67. Projektant Aleksandar Bugarski se kolovao u Budimpeti gde su takoe, naporedo stajali graditeljski poduhvati namenski usmeravani prema odgovarajuim stilskim uzorima. Podseanjem na Milansku skalu, zgrada beogradskog Narodnog pozorita se ovim detaljem uklopila u savremenu evropsku graditeljsku praksu. Romantiarski stil "polukrunog luka" na Kapetan Miinom zdanju i akademizam Narodnog pozorita bili su na istoj strani u kojoj se nala i srpska umetnost. Nosioci srpske umetnosti su pripadali trima generacijama, mada su prve dve bile usmerene prema istim estetikim postulatima i ciljevima. Konstantin Danil i Nikola Aleksi su se pojavili dovoljno ranije da izmaknu naglaenoj recepciji zavladalih pravila i ukusa, ali su zbog izuzetne individualnosti ostali na vrhu vrednostnih preduslova vie od 4 decenije. U snopu vodeih PREDSTAVNIKA SRPSKOG BIDERMAJERA: Pavle Simi, Jovan Popovi i Dimitrije Avramovi. U vreme njihove pune aktivnosti nastupili su 110

omladinci koji su iskusili '48 i potom svoje emotivne ili racionalne doprinose ugraivali u razvoj nacionalne kulture i umetnosti. Sredinom XIX veka poeli su da se dobijaju evropski koraci kakve su preduzimali Katarina Ivanovi i Anastas Jovanovi. Eklektiku zrelost u slikarstvu najavljuju Nikola Markovi i Aksentije Marodi. Na povratak glavnog predstavnika Minhena ora Krstia jo je trebalo saekati mada je 1876 kao student ostavio crtake beleke iz rata sa Turcima ali je u Minhenu zapoeo Utopljenicu, jednu od najznaajnijih dela srpske umetnosti. Njegovi prethodnici - oka Milovanovi i Milo Tenkovi kao i ranopreminuli Milan Popovi. Period izmeu 1830 i 1870 srpsko likovno stvaralatvo bilo je obeleeno recepcijom sadraja i forme graanske umetnosti, ako i istovremenim razraivanjem programa romantiarskog istorizma.

ORE KRSTI
Jedan od autora crkvenog slikarstva u Kraljevini Srbiji bio je ore Krsti. Njegov slikarski rad bio je povod najznaajnijoj polemici koja se vodila u javnosti Kraljevine, a njegove slikarske pouke imale su velikog uticaja na razvoj slikarstva. ore Krsti roen je u Staroj Kanjii, odakle je 1867 prelazi u Srbiju. U Beogradu posle gimnazije ui Bogosloviju iz koje kao stipendista Kralja Milana Obrenovia, 1872 odlazi za Minhen gde stupa prvo u Umetniko-zanatsku kolu. Naredne 1873 upisuje minhensku Slikarsku akademiju. U Minhenu ostaje sa prekidima sve do 1883. kolovanje na minhenskoj akademiji ostavilo je najznaajniji uticaj na Krstiev pristup slikarstvu. Profesori su mu bili Ludvik Lefc i Oto Zajc. Lefc se ugledao na staronemake i holandske majstore a Zajc je obraivao kostim i druge scenografske elemente. Zajc je slikao kontrastirajui svetlost i senku i taj nain slikanja Krsti je od njega primio. Krstievi sauvani radovi sa akademije ukazuju na slikarski razvoj i na njegove uzore. Poznati radovi, Utopljenica, njegov veliki uspeh - bronzana medalja 1879, Anatom 1880, Slepica 1881, otkrivaju sklonost ka slikanju "literarnih" tema i oigledno neprihvatanje naturalistikih slikarskih tendencija. Likovni jezik ovih slika, koji se vezuje za Lajbla, u slubi je realizovanja ideje. Takve tendencije u slikarstvu su se negovale paralelno sa realizmom. One su prepoznate kao "intelectual painting". U krug tih slikara spada i Gabriel Maks, Krstiev profesor. Krsti je iskazao interesovanje za religiozno slikarstvo jo tokom studija. Na izlobi koju je odrao u Beogradu 1880, prikazao je sliku Bogorodice kopiju po Rafaelu iz Minhenske pinakoteke, i Hrista na samrti. Hristos na samrti je istaknuta kao jedna od najlepih i uporeena je sa slikom istovetne tematike Gabriela Maksa. Krsti je naslikao glavu Hristovu na platanici. Izgleda da je Krsti ve tom, danas nama nepoznatom slikom, trasirao svoj put u crkvenom slikarstvu. U njoj je on pokuao da na sopstveni nain, obradi jednu religioznu temu. Krsti na slici Hristos na samrti instistira na sopstvenom doivljaju prikazanog dogaaja. Oi su Hristove malo suzne, lice mu mueniko, usne blede i grevito stisnute. Pokuava da izvan ustaljenih ikonografskih reenja formulie religioznu kompoziciju. Tokom studija u Minhenu, Krsti je dolazio u Srbiju. Njegov dolazak tokom 1881.ostavio je velikog traga kasnije na njegovom crkvenom slikarstvu. Po svom povratku u Srbiju 1883, Krsti putuje kroz Srbiju i slika narodne nonje, prizore iz narodnog ivota, pejzae-vedute gradova...Putuje sve do Kosova odakle su sauvani pejzai Kosovog polja koje e slikar kasnije koristiti. Obilazi i srednjovekovne crkve, posebno iu i Studenicu gde se sree sa srednjovekovnim ivopisom. Ova putovanja su obavljena 1881 i 1883. Susret Krstia sa Valtroviem i srednjovekovnom umetnou bio je jedan od kljunih momenata za formiranje Krstievog crkvenog slikarstva. Saradnja Krstia i Valtrovia ogleda se i na drugoj Krstievoj izlobi 1884, koju mu je u Graanskoj kasini organizovalo "Drutvo za umetnost". Tada je Valtrovi odrao obeanje. Po povratku sa kolovanja Krsti zapoinje sa radom na crkvenom slikarstvu. Prvi ikonostas je uraen za Stari Adibegovac, a rad je zapoet 1884 i trajao je godinu dana. Ve prilikom predaje prvog dela ikona za Adibegovac, Krsti je doao u sukob sa starijim uglednim slikarom, Nikolom Markoviem. Markovieve primedbe su se odnosile na ikonografsku neispravnost Krstievih ikona, ali i na slikarski postupak. Pristao je Krsti da na njegovoj ikoni da mladi Hristos desnom rukom blagosilja, a levom dri sferu i da ima plave oi i plavu kosu. Posle izvrenih popravki Krsti je nastavio rad na ikonostasu. Posao je zavrio brzi, svega iz dva puta. Drugu grupu ikona komisija je primila 1885. Prvi Krstiev ikonostas na kome je "demonstrirao, pre svega, korektan zanat i tehnologiju zbog koje su mu, ne samo ovde, slike ubrzo tamnele i propadale," u sebi je nosio nukleus budueg rada. Ideje tu zapoete Krsti je kasnije razvijao. Primeuje se korienje starijih likovnih reenja, on na ikonama kao da zapoinje odstupajui od u Srbiji odomaenih ikonografskih obrazaca, ostvaruje sopstveno crkveno slikarstvo. Usvojio je samo manje ikonografske primedbe. Kao uenik minhenske akademije, Krsti se morao kritiki odnositi prema, tada zastarelom pristupu slici. Znanje iz Bogoslovije i ve postojea svest o srednjovekovnom slikarstvu sigurno su mu ukazivali da standardizovanu praksu u crkvenom slikarstvu odbaci i da krene sopstvenim putem. Na to je svakako uticalo i ranije sklopljeno prijateljstvo sa Mihailom Valtroviem. Rad na ikonostasu u Starom Adibegovcu i povlaenje stava Nikole Markovia utvrdili su poloaj Krstia pa je mogao slobodnije da radi na nikom ikonostasu i ostvari svoje ideje u crkvenom 111

slikarstvu. Krsti je potpisao ugovor za niki ikonostas 1884 a rad je zapoeo godinu dana kasnije. Njegov rad je pratio Mihailo Valtrovi i obavetavao je javnost o Krstievim htenjima. Krstiev rad se odvijao uprkos polemici koja se vodila povodom njegovih ikona i u ijem je centru stajala prva zavrena ikona za Ni "Smrt kneza Lazara". Imao je da izradi oko 50 ikona, ali nije usvojio ustaljena ikonografska reenja, ve je pristupio svakoj ikoni kao posebnom zadatku. Sv Sava nije samo prvi srpski arhiepiskop, ve i istaknuti narodni uitelj, Bogorodica, po zapadnoevropskim likovnim reenjima je prikazana i kao zatitnica grada Nia i nike crkve. Ikonografija, u skladu sa srednjovekovnom tradicijom, jasno se odvaja od nazarenskih reenja dominantnih u Srbiji, to su i Krsti i Valtrovi smatrali za jedan od modela katolianstva u crkvenom slikarstvu. I, dok na predstavama pojedinanih svetitelja, Krsti nije nalazio dovoljno prostora za iskazivanje punog zamaha svojih zamisli, on je to ostvario na ikoni Smrt kneza Lazara. Smrt kneza Lazara predstavljala je revolucionarnu novinu. Ikonografija je bila potpuno nova. Zamisao ikone je bila Krstieva. Za literarni izvor je uzeta narodna pesma koja je ilustrovana komponovanjem niza simbolinih elemenata. Tu je Krsti iskoristio svoje znanje steeno u Minhenu. Kompozicija u sebi nosi optu predstavu smrti hrianskog vladara. Iskorieno je i iskustvo steeno obilascima Srbije. Pejza u kome se radnja odvija Krsti je slikao po svojoj predstavi Kosova polja, dok je na izgled Lazarevog kostima sigurno uticao izgled srednjovekovnog vladarskog kostima koji je umetnik mogao da vidi u ii. Veze ove ikone sa srednjovekovnim slikarstvom izgledaju slabe. One se kriju u elji da se, odstupajui od klasicistike ikonografije predstave smrti koju je slikao Steva Todorovi, prikazani dogaaj predstavi u svoj punoi svog znaenja. Tenja da se prikae punoa misli o kojoj je Krsti pisao se primeuje. Krsti je uzeo uee u polemici koja je potom usledila. U njoj je slikar u javnosti izneo pogled na sopstveni zadatak i umetniki postupak u crkvenom slikarstvu koji je tada realizovao za niku crkvu. Razgledajui sam stari ivopis u ii, stari i novi ivopis u Studenici, pa i ivopis u drugim manastirima prikupio je obrasce i ideje koje sad kae da primenjuje na nikom ikonostasu. Tekstualno formulisane principe o crkvenom slikarstvu Krsti je tokom rada za niki ikonostas primenio u praksi. Ikonografija ikona Sv Nikole ili Sv Luke odgovara poukama iz erminije o izgledu svetitelja, ali Krsti je insistirao na najznaajnijim momentima njihovog delovanja iz hrianske istorije, na brodu i oluji koga je mirlikijski episkop spasao i pokretu jevanelista. udotvorno dejstvo svetenikove molitve vidi se iz one nagle promene nepogode, koju je slikar izneo predstavom duge. Srednjovekovni uzori su primenjeni u ikoni Vaskrsenja. Uzeo je obrazac iz starog srpskog crkvenog ivopisa. "Vaskrsenje Hristovo" predstavljeno je kako su ga i stari vizantijski i srpski crkveni slikari predstavljali, drei se kazivanja u jevanelju i shvatanja istone crkve. Srednjovekovne likovne predloke najuspenije Krsti je primenio na ikoni Sv Petra. Odstupajui od novovekovne prakse slikanja jednog od osnivaa crkve sa kljuevima, to je tumaio kao katoliku formulaciju, slikar se okrenuo uzoru iz srednjeg veka. Kao uzor mu je posluila predstava sa ulazne kapije manastira ie. Tu je sv Petar predstavljen kako, kao osniva hrianske crkve, u podignutim rukama, nad glavom, dri model crkve. Krsti je dodao i drveni krst na svetiteljskim leima kao simbol njegovog muenitva. Posle viegodinjeg rada za niki ikonostas, zbog konstantnih problema oko naplate, Krsti je konano 1892. raskinuo ugovor sa nikom crkvenom optinom. Iako nije naslikao sve ikone iz ugovora, Krsti je za Ni ostvario jedan od najznaajnijih radova u crkvenom slikarstvu. Ve je u potpunosti slobodno razvio svoje ideje. Tokom rada za Ni, 1887. Krsti je zakljuio i ugovor za slikanje sedam, i restauraciju tri ikone, za crkvu Sv Marka u Beogradu. Ikone su bez primedbi primljene ali su tokom drugog svetskog rata unitene. Posle rada u Niu, Krsti sredinom 1894. sa Stevom Todoroviem, ivkom Jugoviem, Dimitrijem Andrejeviem i Petrom Ranosoviem slika ikone za ikonostas crkve u Lozoviku. Krsti je izveo deo slikarskog posla ali je bio kritikovan. Kau da osetno odstupa od pravila. Krsti pre moe pripadati ivopiscima "vetakih galerija iz carstva prirode, no crkvenim ivopiscima". Jedan od najznaajnijih svojih ikonostasa Krsti je ostvario sa Valtroviem u urugu. Tu je na niskoj oltarskoj pregradi koju je u duhu srednjovekovnih projektovao Valtrovi, Krsti ostvario svoj najznaajniji slikarski posao - krunu svog rada na crkvenom slikarstvu. Ikone za urug je, pre predaje naruiocima, izlagao u Beogradu. Dobro su bile prihvaene za razliku od ranijih ikonostasa. Za razliku od ranijih ikonostasa - od neoklasicistikog u Starom Adibegovcu i monumentalne, barokne, iz doba Andreje Damjanova u Niu, u urugu je Krsti radio ikone za njemu blisku formu ikonostasa. Kamena oltarska pregrada sa malim brojem ikona upravo je odgovarala Krstievoj predstavi ikonostasa. Zato je ikonostas u urugu i najreprezentativniji Krstiev rad. Tu je kao ve zreli slikar sa bogatim iskustvom u crkvom slikarstvu, umetnik jasnih teoretskih stavova, slobodno izveo svoju viziju savremene pravoslavne ikone. Ikonografski sadraj ikona za urug ore Krsti je i pismeno izloio. Ve odavna predstavljaju se lica Sv Apostola Petra i Pavla, prvi sa kljuevima a drugi sa maem u ruci...ovakva zamisao nije prirodna, iako je taj ma pored kljua Sv Petra ures papske krune. Istina je da se muenicima daju u ruke i orua kojima su mueni ali se to ini samo, kada Gospodu Spasitelju prilaze a u svim drugim sluajevima, 112

ovakva je predstava samo pakosna Jezuitska izmiljotina. Po naim starim crkvama i manastirima, predstavlja se Sv Petar sa mnogo uzvienijim zadatkom. Ne dakle kao uvar kljueva, no samo kao najstariji uenik Hristov i osnov crkve Hrianske. Na samom temenu glave istrajnog Apostola, postavio je stari srpski slikar svetu graevinu - Crkvu Hristovu. A ueni i mudri Sv Pavle na svoju glavu priljubio je sopstvenu knjigu - svoja poslanja. Krsti je prilikom komentarisanja plana ikonostasa za crkvu u Mihajlovcu kritikovan za ikonu Saneca (snjatija) - prikazuje mrtvog Boga to hrianska nauka ne priznaje. Ministar je preporuio da se okvir ikone Saneca spoji sa okvirom, u kome je oznaena ikona - Tajna veera i u tome spojenom okviru doda ikona Vaskrsenja, kao najsjajniji in Boiji. Na mesto Sv Trojice...neka doe slika Tajna Veera. Krsti kae da je Sv Trojicu izostavio jer je slika sv Trojstva isto nebeska pojava i mesto joj je na svodu kubeta crkvenog a ne za ikonostas. Crkveno slikarstvo koje je gradio ore Krsti prepoznato je kao nosilac simbolistikog duha. Vaspitan u Minhenu u predsimbolistikoj atmosferi u kojoj je upravo i prikazao sklonost ka simbozmu slikama Utopljenica, Anatom i Slepica, Krsti je bio jasno usmeren u svom slikarstvu. Otkrivanje srednjovekovne umetnosti za njega je isto to i otkrivanje egoztinih predela njegovim savremenicima. Teoloki obrazovan, razumevao je sadraj srednjovekovnih fresaka. Krsti je imao podrku vodeih intelektualnih krugova Kraljevine Srbije na ijem elu su stajali Mihailo Valtrovi i Dragutin Milutinovi. U savremenom simbolistikom duhu, on je izvrio istorijsku obnovu crkvene slike. Svaki ikonografski problem formulisao je u skladu sa svojim naelima. Krstievo crkveno slikarstvo svakako je plod zrele umetnike situacije sposobne da samostalno promilja svet.

113

You might also like