35(2): 23-35 maio/ago 2010

O que pode a Performance na Educao?

Uma entrevista com Richard Schechner Richard Schechner Gilberto Icle Marcelo de Andrade Pereira

O presente texto a transcrio de uma entrevista realizada com o diretor norte-americano Richard Schechner pelos professores Gilberto Icle e Marcelo de Andrade Pereira, para Educao & Realidade, em fevereiro de 2010, no Caf Le Courlis, em Paris. O texto da entrevista foi gentilmente transcrito e traduzido pelo professor Marcelo de Andrade Pereira e revisado na sua verso em ingls pelo entrevistado. Richard Schechner props e desenvolveu os Estudos da Performance (Performance Studies), tambm conhecidos como Teoria da Performance, a partir de seu contato com o antroplogo Victor Turner em meados dos anos 1970. Foi a partir dessa poca e em diversos domnios que a noo de performance se tornou central nas pesquisas, sobretudo em Artes, Antropologia, Educao e em vrios campos das cincias humanas. O professor Schechner teve uma contribuio mpar para esse desenvolvimento. Ele ficou conhecido no mundo todo por seus livros e artigos, traduzidos em mais de quarenta lnguas. Ele editor de um dos principais veculos de divulgao na rea, a revista Theatre Drama Review, da Universidade de Nova Iorque, onde professor e responsvel pelo departamento de Estudos da Performance. Como terico e praticante do teatro, Richard Schechner responsvel por uma ampliao da ideia de teatro para outros domnios, alm do esttico-artstico. Por intermdio do conceito de Performance ele conecta diferentes formas de ao humana, fazendo-nos repensar conceitos como realidade, fico, representao, identidade, alteridade, cena, entre outros.

23

Educao & Realidade: professor Schechner, no Brasil, a noo de performance, de modo geral, e os Estudos da Performance, de modo particular, so raros no mbito da Educao. Nos Estados Unidos, vrios autores tm realizado essa relao que nos parece produtiva em termos de pesquisa, pois trata-se de uma abordagem bastante ampla e que poderia produzir uma contribuio mpar ao universo de investigaes produzidas pelo campo da Educao. Como o senhor v essa relao, Performance e Educao, a partir do ponto de vista dos Estudos da Performance? Richard Schechner: essa pergunta constitui de fato uma grande questo. Assim, retrocederei muito na histria dos Estudos da Performance com Horcio, filsofo romano que escreveu que a funo do teatro entreter e educar. Na poca Clssica, antes que a maioria das pessoas pudesse ler, antes que a maioria das pessoas fosse escola, antes at de haver escola para a maioria das pessoas, o teatro foi um dos lugares nos quais as pessoas podiam aprender algo. Teatro ao, portanto, muito mais dinmico que uma figura. As pessoas tambm aprendiam por meio de rituais, mas que rituais eram ensinados? Rituais de obedincia, para aquilo que as autoridades religiosas e polticas quisessem que fosse feito, realizado. O teatro era diferente, era libertador. No teatro, as pessoas viam como os indivduos do mito ou as grandes figuras da Histria viviam suas vidas. No teatro, as pessoas aprendiam de forma surpreendente que esses seres mitolgicos ou famosos, mesmo os deuses, tinham os mesmos problemas que as pessoas comuns tinham. Maridos e esposas e amantes que brigavam, algum que matava algum, pessoas lutando pelo poder, por propriedade e reputao. dipo, cuja histria foi contada pelo grande poeta trgico, o grego Sfocles, tinha srios problemas familiares: ele matou seu pai e se casou com sua me. Ele no sabia, obviamente, dessa condio; ele era, por assim dizer, inocente da gravidade do parricdio e do incesto cometidos, mas, mesmo assim, ele os cometeu. E pagou o preo por isso, feriu seus prprios olhos e foi para o exlio. O caso de dipo certamente extremo; todavia tal como Freud nos lembra depois de quase 2000 anos , o desejo do heri realizado tambm o desejo que muitas pessoas tm, embora elas no realizem o que dipo realizou. O teatro deu s pessoas uma chance de experimentar indiretamente aquilo que de vez em quando acontece, de modo infeliz, na vida real, cotidiana. Essa experincia fictcia operava como uma espcie de educao emocional, assim como a liberao de sentimentos perturbadores o que Aristteles chamou de catarse, o suscitar das emoes de terror e compaixo por meio de suas representaes. Mas por que seria o teatro necessrio? No podiam os indivduos aprenderem diretamente com a vida? A vida est em torno de ns, ns a vivemos a cada momento. Mas esse o problema a vida vivida demanda ao. Quando alguma coisa acontece, precisamos tentar arrumar as coisas, tirar alguma vantagem da nova situao, tentar evitar o perigo, e por a em diante. Se eu vejo um acidente na rua eu muito provavelmente irei de pronto ajudar ou chamar algum para ajudar. Eu no posso simplesmente assistir ao sofrimento real e alheio. O

24

teatro, porm, oferece-me esta oportunidade, este privilgio de apenas assistir e, no obstante, aprender realmente com uma variedade de aes. O teatro fornece uma espcie de meditao ativa. Eis o paradoxo teatral: o que acontece em cena est realmente acontecendo ainda que no esteja de fato acontecendo. O que acontece a encenao do acontecimento, no o acontecimento em si mesmo. Crimes terrveis, hediondos, grandes amores e mesmo eventos cotidianos tais como comer e falar tomam lugar no teatro, mas em um segundo nvel, reflexivo. Isso incomodou Plato, que criticou veementemente o teatro por ser uma espcie de recorte do real, duas vezes um recorte, porquanto a realidade material constitua uma sombra da realidade imaterial, das ideias (tal qual a sombra projetada na parede interior da caverna). Isso no , contudo, uma desvantagem, mas sim uma bela oportunidade de observao das paixes humanas e reflexo acerca de suas consequncias; para experimentar essas emoes sem o nus de sofr-las, de ser acometido pelas reais feridas ou terrores ou amores ou desejos evocados por essas emoes. No teatro, as pessoas podem desfrutar de todos os sabores da vida sem terem de pagar o preo real de viv-las. Na medida em que refletimos sobre isso comeamos a comparar o que acontece com aqueles personagens com aquilo que nos acontece, imaginamos se reagiramos da mesma forma sob as mesmas circunstncias. Seja a resposta positiva ou negativa, ainda assim aprendemos com isso. Aprendemos sobre ns mesmos, aprendemos sobre os outros. No teatro, o pblico no apenas sente simpatia pelos personagens como tambm comea a perguntar O que eu faria se eu estivesse nessa situao?. Como disse anteriormente, Aristteles escreveu sobre o terror e a compaixo, como sendo as emoes provocadas pela Tragdia. No chegou a ns o ensaio aristotlico sobre a comdia; todavia, talvez ele tivesse escrito que as comdias suscitariam as emoes do escrnio e do encantamento. E um outro paradoxo apresenta-se: o resultado prprio da catarse. Pela experimentao de fortes emoes em cena, ns nos livramos, por assim dizer, dessas mesmas emoes, ns nos tornamos mais calmos, tranquilos. Ns nos descarregamos. E esse sentimento de descarrego muito satisfatrio. Seja como for, a ao de esvaziar sempre sadia. H, evidentemente, um tipo de teatro na contramo desse. O teatro que convida no, convoca ao, resposta, interveno. Estou pensando acerca do trabalho de Augusto Boal e o seu Teatro do Oprimido. A prtica de Boal baseou-se em grande parte nas ideias desenvolvidas por Paulo Freire em sua obra Pedagogia do Oprimido, em especial, a necessidade de que as pessoas libertem a si mesmas. As ideias de Boal apresentam-se, assim, como antiaristotlicas. Ele no buscava um pblico que meditasse sobre o que acontecia em cena. No estava procura de um pblico a ser despertado apenas emocionalmente, para ento purgar-se daquelas fortes emoes, de terror e de compaixo. Ele estava em busca de espectadores para interveno, para transformar o estabelecido, para de fato prevenir-se contra o carter trgico dos acontecimentos. Ele queria um teatro para ensinar s pessoas que elas podiam

25

entender as situaes em que viviam e que as oprimiam e para isso elas precisariam tomar uma atitude, uma atitude especificamente concreta, para burlar essa opresso. De uma certa maneira, Aristteles foi um pessimista com relao a vida, ao passo que Boal era um otimista. Aristteles acreditava que a tragdia nos ensinava que havia certas situaes em nossa vida que eram insolveis voc no pode prever o futuro, mas sabe certamente que durante a vida alguma grande tristeza ou mesmo uma catstrofe pode ocorrer, eventos para os quais no h remdio ou esperana. O teatro assim nos oferecia uma maneira de enfrentar tudo isso. Boal percebia a vida de modo distinto desse. Ele sentia que algumas catstrofes, ao menos assim chamadas, no eram naturais ou predeterminadas, eram na verdade causadas pela sistemtica opresso do povo. Boal pensava que o teatro podia ensinar as pessoas sobre quem e o que as oprimia e, no obstante, oferecer modos de se opor e de se sobrepor opresso. Em suma, Aristteles e Horcio falavam sobre a vida emocional, enquanto Freire e Boal trabalhavam em vista de uma transformao social. Boal no estava muito interessado por aquilo que as pessoas sentem, ele no buscava suscitar nelas os sentimentos de terror e de compaixo. Boal apontava para espaos na sociedade em que a injustia acontecia. Ele tomava o teatro para mostrar s pessoas modelos de ao que poderiam auxili-las a oporem-se e sobreporem-se injustia. Quem estava certo? Aristteles ou Boal? Horcio, com efeito, oscila entre ambos os lados. Ele intui que o teatro pode educar, mostrar s pessoas modos de agir. Nesse ponto, Horcio aproxima-se de Boal. Entretanto, Horcio tambm pensava que o teatro divertia, em um sentido profundo, obviamente. Dessa sorte, encontra-se mais perto de Aristteles. Bertold Brecht escreveu algumas peas que ele chamou de peas didticas, lerhstucke, peas que falam diretamente s pessoas sobre as escolhas das situaes polticas e sociais. Parte do meu trabalho, como tambm do trabalho de alguns colegas dos Estudos da Performance, segue (em maior ou menor grau) os passos de Brecht, tomando a abordagem performativa do mundo, compreendendo-o como um lugar em que renem-se ideias e aes. Essa noo de reunio, de encontro, de interao da performance poderia ser tomada como um modelo para a Educao. Educao no deve significar simplesmente sentar-se e ler um livro ou mesmo escutar um professor, escrever no caderno o que dita o professor. A educao precisa ser ativa, envolver num todo mentecorpoemoo tom-los como uma unidade. Os Estudos da Performance so conscientes dessa dialtica entre a ao e a reflexo. O ensaio de um espetculo, nesse sentido, constitui um modelo de construo do conhecimento. O que um ensaio? Ensaio designa o momento no qual algo feito, realizado, no qual se tem a oportunidade de se reconsiderar, de fazer novamente, de fazer em maior conformidade com o propsito. Voc pode inclusive no saber qual o seu propsito quando voc comea a ensaiar. O ensaio no apenas o lugar no qual se pode concretizar os planos feitos, mas de descobrir o que um outro pode fazer, de explorar o desconhecido, de realizar

26

uma pesquisa ativa. O ensaio propicia a um indivduo a possibilidade de desdobrar, imaginar e realmente realizar diferentes futuros. Obviamente, utilizamos o ensaio nas artes da performance mais que em qualquer outro lugar. Um pintor pode pintar sobre uma tela ou revisar suas pinturas de alguma forma mas no completamente, tal como acontece com um ator (msico, danarino), que pode modificar inteiramente o que est sendo feito. Um romance, uma vez feito, est feito. Todavia, uma performance nunca se acaba. Educao & Realidade: muitas pessoas identificam o termo performance unicamente s artes do espetculo vivo. No entanto, parece haver uma ampliao dessa ideia nas pesquisas, tal qual os Estudos da Performance tm proposto desde os anos 1970. Da mesma forma, pensa-se em performance como desempenho. claro que essas acepes no esto incorretas; no entanto, nos parece que a operao que os Estudos da Performance procuram fazer bem mais ampla e residiria a, nessa amplificao, a possibilidade de articulao com o campo da Educao. Afinal, qual o sentido de performance aqui? A performance uma espcie de ao teatral? Richard Schechner: a performance mais que uma ao teatral; constitui uma categoria muito mais abrangente. Eu procurei demarcar o domnio da performance em meu livro Performance Studies an introduction. Seria interessante ter esse livro em lngua portuguesa. No incio desse livro, eu digo que existem quatro categorias de existncia. Ser, agir, atuar (performing1) e estudar a atuao. A categoria mais abrangente a do ser. Tudo o que . Dentro do ser h o agir, ao que realiza algo, de tomar para si algo. Tal noo no to difcil de ser compreendida. Estamos sentados em um caf neste momento. Voc est conversando comigo e eu conversando com voc; logo ali, um homem est bebendo algo enquanto l um jornal; e movendose entre as mesas, os garons esto trazendo para as pessoas seus drinks, recolhendo os pratos, e por a vai. Cada um aqui, mesmo aqueles que nada fazem, esto fazendo algo. O universo pleno de agir. Parte desse agir vasto, tal qual a exploso de uma supernova; parte do mesmo e infinitesimal, a maneira da diviso do tomo. Tanto a supernova quanto o tomo so realizaes. Com efeito, no que diz respeito ao conhecimento humano, no h uma diferena discernvel entre o ser e o agir. A nica distino filosfica aquela antiga que toma Deus como primeiro motor imvel o ser que cria o agir. O ofcio das cincias fsicas descrever e entender todas as aes do universo. Esse ofcio jamais ser levado a termo, porm, pode ser imaginado. Junto ao agir-em-geral existe uma particular espcie de agir: o agir em si mesmo. A autoconscincia uma subcategoria de conscincia. Relativamente pouco da matria consciente. A conscincia no universal. Essa cadeira em que estou sentado no consciente, nem mesmo as nuvens sobre minha cabea, e por a em diante. No obstante, entre as entidades conscientes, relativamente poucas so autoconscientes. Na terra, os animais autoconscientes so humanos, baleias e golfinhos, primatas e animais domsticos, tais como os ces. Portanto, autoconscincia de uma ocorrncia muito rara. A performance,

27

ademais, tal como a conhecemos, insere-se no campo da autoconscincia. Nuvens realizam coisas, as abelhas tambm mas as nuvens no tm conscincia, assim como as abelhas individualmente no so autoconscientes. As nuvens nem mesmo atuam do modo como entendo a performance. H ainda um problema relacionado a autoconscincia animal. Eles agem quando sonham; ou quando esto dormindo ou inconscientes? Eu ainda no pensei nisso com profundidade, por isso no posso oferecer uma resposta definitiva. Todavia, tenho a impresso de que os animais possam estar agindo enquanto sonham, porquanto seja o sonho, por definio, uma operao da conscincia mesmo quando aquele que sonha esquece o sonho ao acordar. Enquanto sonha, aquele que sonha consciente. Sono profundo um sono sem sonho inconscincia, tal como um coma, por exemplo, mas isso uma outra histria. No penso que um animal em sono profundo ou enquanto esteja inconsciente possa agir. Mas o que dizer dos sonmbulos, dos hipnotizados e de pessoas em vrios outros tipos de transe que cantam, que danam, que fazem toda sorte de coisas sem saberem que esto realizando isso e que no lembram o que fizeram e quando fizeram? Penso que disso se pode concluir que essas pessoas estavam agindo e essa uma forma particular e especial de atuao, de performance, uma exceo regra da autoconscincia como uma qualidade essencial do atuar. Como isso afeta precisamente a teoria geral eu no saberia dizer neste momento. Apenas posso dizer que uma mais geral e consistente teoria precisa ser desenvolvida, considerando-se o transe, mas que no expanda a atuao (performance) para toda sorte de eventos encenados inconscientemente. Isso no constitui de fato um problema emprico relativamente fcil distinguir uma pessoa em transe de uma abelha balanando freneticamente seu ferro (como a dana da abelha) ou de uma nuvem movendo-se no cu. No to fcil fazer essas distines empricas em nvel da teoria. Voltemos ento teoria. Ao lado da abrangente categoria da performance autoconsciente h uma muito precisa que engloba os chamados teatro, dana e/ou msica. Essas artes so utilizadas em diversos contextos e realizam diferentes coisas. Operam ora como o divertimento, ora como parte de um ritual; eles podem ser feitos por si mesmos (arte pela arte) ou como parte de uma ampla srie de atividades que Allan Kaprow chamou de arte como a vida, aes que se aproximam muito do ser apenas cotidiano, como deslizar no cho ou sair para caminhar. H ainda a categoria da diverso popular filmes, esportes, parques de diverso e por a em diante. Milhes de pessoas se envolvem nessas atividades, sejam como participantes e/ou espectadores. Mas mesmo nessa vasta escala de participao, o todo das performances artstica, ritual, esportiva e de entretenimento constitui apenas uma parte de uma larga categoria de performance autoconsciente. Dito de outro modo: todo teatro performance, mas nem toda performance teatro (ou qualquer outra subcategoria de performance). Tudo isso pode parecer muito simples; todavia, acredito que seja importante manter essas distines em vista.

28

Mas voltemos um pouco h algo anteriormente mencionado, a performance da vida cotidiana. O garom logo ali adiante (estamos em um caf na cidade de Paris no ms de fevereiro do ano 2010) move-se atravs do recinto vestindo uma espcie peculiar de roupa que o identifica como garom e no como um cliente; ele tem acesso cozinha; ele serve bebidas e comidas de uma certa maneira, com um certo estilo; ele recebe dinheiro dos clientes. E tudo isso ele faz em um lugar claramente marcado por fora da chamativa placa de neon e de outros meios de anncios e de convites como um restaurante. Em resumo, o garom sabe o que ele est fazendo e onde ele faz o que faz. O garom est cnscio de que o que ele faz no o que os clientes ali fazem ou mesmo o que o cozinheiro e os administradores esto fazendo. Cada um desses personagens atua um papel diferente. O garom est atuando, performando ser um garom; o cozinheiro, um cozinheiro, etc. E embora o garom possa no dizer Eu estou atuando como um garom, mas Eu estou realizando o meu trabalho, o seu trabalho uma performance que realiza (no apenas ) um garom. E isso se aplica a qualquer outro tipo de trabalho e papel social. Cada trabalho e papel social prev um vesturio, gestos e aes que lhe so peculiares, uma forma de representao, e, tambm, um lugar em que so encenados. Assim, podemos agora mencionar que quando estudamos a atuao no teatro ou na vida, o ato de estud-los constitui Estudo da performance (Performance Studies). Isso autoevidente. O campo acadmico dos Estudos da Performance diz: no vamos estudar apenas o teatro ou qualquer outra forma de performance formal: dana, msica, e outros , mas estudar tambm as ruas, os lares, os escritrios a partir do exame da vida cotidiana. Vamos estudar tambm a diverso popular: os esportes, os jogos, os filmes, a Internet, todo tipo de atividades. Do meu ponto de vista, o teatro possui um lugar especial nos Estudos da Performance uma vez que o teatro tem sido teorizado sobre a abrangncia e a profundidades das atividades de performance. No ocidente, Plato e especialmente Aristteles comearam a pensar sobre o teatro 2.400 anos atrs; na ndia, o autor ou os autores do Natyasastra teorizaram o teatro, a dana e a msica cerca de 2.000 anos atrs. Outros textos tericos sobre o teatro antigo ainda existem. E mais recentemente, no Japo, ensaios de Zeami, um dos fundadores do Teatro Noh, foram achados. Mais recentemente claro, so as muitas teorias da performance que lidam no apenas com o teatro, mas com o cinema, com as artes plsticas, com os esportes e outros meios de entretenimento populares, e mesmo com a vida cotidiana. Nos termos de meu prprio desenvolvimento, as ideias de Vsevelod Meyerhold, Erving Goffman, Kenneth Burke, Claude Levi-Strauss, Iraneus Eibl-Eibesfeldt, Victor Turner, Jacques Derrida, Jerzy Grotowsky, Bertold Brecht e Paul Ekman tm um grande impacto em meu pensamento. Existem outros, obviamente, estudiosos mais jovens, muitos artistas. Qual o fio que une todos esses tericos e artistas? Que a performance um processo, que o teatro social; que o performer independente ou pode se tornar independente; que todas as pessoas esto a todo momento atuando.

29

Que os animais tambm atuam. Que os rituais se originam no na religio, mas no comportamento animal e de que da que foram importados e transformados em religio e numa poro de outras atividades performativas humanas. Educao & Realidade: segundo o seu raciocnio, ento, atuamos a todo momento; assim, podemos pensar que ensinar um tipo de performance seja na situao mais ntima de um mestre ensinando ao seu discpulo ou na escola contempornea, na qual um professor deve ensinar para um nmero grande de alunos. Se ensinar um tipo de performance, pois o professor cumpre um papel ao fazer o que faz, que tipo de performance seria a do professor? Caracterizarse-ia como uma performance ritual, artstica, social? Richard Schechner: ensinar no constitui uma performance artstica, mas certamente uma performance. No ensinar, o professor precisa definir certas relaes com os estudantes. O professor precisa desempenhar o papel do professor, que pode variar de circunstncia a circunstncia. De maneira geral, contudo, ao menos para mim, o mtodo socrtico ou mtodo talmdico so os melhores. Scrates perguntava sobre coisas que ele j tinha alguma opinio sobre e, sistematicamente, pela via da interrogao e da discusso, ele levava seus alunos ao encontro dessas questes. Eu prefiro ser um pouco mais aberto que isso. Talvez eu seja um pouco mais ignorante que Scrates. Mas eu nem sempre sei para onde eu estou indo, o que as perguntas dos estudantes trazem para a mesa. No mtodo talmdico, um texto examinado de forma minuciosa, assim como tambm so exploradas suas ramificaes. Uma coisa leva a outra e outra e outra. No h um lugar de chegada para onde mesmo um texto simples pode levar e frequentemente leva. Quando digo texto eu no me refiro apenas ao o que foi escrito com palavras. Existem mltiplos textos, alguns so escritos; outros, danados; outros so apenas gestos; outros, lugares; alguns textos so processos de crescimento, de florescimento e decadncia. Texto uma palavra relacionada com uma outra, txtil, ou fiar, fabricar tecido de diferentes fios. Esse o significado de texto que eu trago comigo. Mltiplos fios so tramados e destramados em diferentes tecidos de ao e significado. Ensinar um texto-tecer. Em um antigo estilo de ensino, que ainda frequentemente utilizado, o professor se coloca aqui, os estudantes ali e o professor transmite informao e/ou conhecimento para os estudantes. V-se a o arco do proscnio2 do teatro antigo, no qual a tarefa da plateia (estudantes) receber o que enviado pelos atores (professores). O teatro, porm, e sobretudo a arte da performance, tem progredido consideravelmente desde a poca do domnio do proscnio. Eu no tenho certeza se o ensinar foi to longe. Ao menos no tanto aqui na Europa. claro, existem seminrios em que os estudantes se defrontam com o rostos de cada um ao redor da mesa mas mesmo a, frequentemente, o professor o que mais fala, aqueles que os outros mais veem, prestam ateno. Eu, de outro lado, procuro desenvolver um dilogo interativo. No apenas uso o mtodo socrtico/ talmdico, convidando/convocando os estudantes a responder a mim e ao outro, como tambm solicito ao estudantes que preparem um esquema do material colocando cada estudante no comando, por assim dizer. Isso se aplica

30

obviamente para turmas de at vinte estudantes. mais complicado abrir a sala de aula quando contabilizam-se cinquenta, cem ou mais estudantes. Eu no disponho de nenhuma soluo fcil para isso exceto tentar colocar essas classes em espaos que se assemelham mais a uma arena teatral que propriamente um proscnio, com microfone e outros aparatos para que os estudantes possam falar uns aos outros e ao professor. Estou sonhando? Sim, muito provavelmente. Quando um professor ou uma professora atua, apresenta seu conhecimento sobre um assunto, ele ou ela exibe DVDs, slides e fitas de udio. Os estudantes, de outro lado, so chamados a responder aos materiais. Eu sempre convido meus estudantes a darem interpretaes vivas dos materiais, isto , interpretaes que se aproximam mais da arte da performance que propriamente de um texto escolar. Mas tudo isso teatro? No, pois, no teatro comum, atores interpretam personagens, tornam-se quem eles no so. Os espectadores sabem que o ator que interpreta Hamlet no Hamlet ou quem quer que seja. Mas no mbito escolar os estudantes ficariam muito surpresos e desapontados se eles descobrissem que a pessoa que interpreta o Professor Schechner no o prprio Schechner. Com efeito, o/a professor/a interpretando a si mesmo/a muito se assemelha a um artista de performance tal como Spalding Gray ou Liam Amaris ou mesmo Guillermo Gomez-Pena, que interpretam a si mesmos. No entanto, interpretam a si mesmos em uma situao particular, em uma situao de performance. Ensinar como qualquer outra ocupao traz consigo certas convenes de comportamento, de vesturio, linguagem e por a em diante. Se uma pessoa apresenta-se totalmente desgrenhada, vestindo roupas sujas, falando de modo incoerente, deixando a sala de aula antes do tempo marcado, seria muito difcil aceit-la como um/a professor/a. Essa pessoa no estaria desempenhando o papel do professor. De maneira anloga, os estudantes tambm tm de interpretarem seu papis. claro que todos os papis sociais so em algum grau definidos de antemo. Eles conformam o que Goffman chamou de uma rede de expectativas e obrigaes: voc espera alguma coisa do outro ao mesmo tempo em que oferece tambm ao outro alguma coisa. Esses papis sociais atuam tal como no teatro, mas eles no so idnticos ao teatro, porquanto o teatro implique fico. As verdades do teatro podem ser reais, mas as narrativas que carregam essas verdades resultam do enlace entre a realidade e a imaginao. As convenes do teatro colocam o ficcional em uma posio de destaque. No teatro, tambm o comum, a cotidianidade expressa, compreendida como uma mistura entre a fico e a realidade, ao menos em relao s convenes da vida cotidiana que trazem o real em uma posio de destaque. A diviso entre o real e o imaginrio no to precisa quanto ns gostaramos. Allan Kaprow sabia disso quando escreveu e praticou a distino entre a arte pela arte e a arte como vida, entre o que h nos museus, nos teatros e nas bibliotecas e o que h nas cozinhas, nas ruas, na natureza mas natureza uma outra categoria que no , de modo algum, fcil de definir como pensamos ser.

31

Educao & Realidade: toda essa discusso sobre performance e Educao nos faz indagar sobre sua relao pessoal com a Educao. O senhor poderia nos falar sobre a origem dos Estudos da Performance? Eles surgiram de sua prtica artstica e pedaggica? Ou sua prtica se segue aos Estudos da Performance? Richard Schechner: tornei-me professor quando eu tinha 28 anos de idade; de fato, eu comecei a ensinar no Ensino Mdio quando eu tinha 23. Isso foi em 1962 e 1957 respectivamente muito antes de haver os estudos da performance. Entretanto, quando eu fui contratado como professor assistente da Universidade de Tulane, em 1962, j havia indicaes que apontavam para os Estudos da Performance. Embora eu ensinasse teatro moderno, as peas de Ibsen, Strindberg, Tchekov, Pirandello, William e Arthur Miller, estava recm comeando a ler Brecht e tambm Goffman e logo depois Lvi-Strauss. Eu me tornei editor da TDR (Theatre Drama Review) em 1962 e tive de rapidamente aprender sobre o teatro europeu dessa poca. Logo depois, sobre o teatro da sia e Amrica Latina. A frica veio um pouco depois. Todavia, em todos esses momentos de estudo meus horizontes foram se expandindo. Eu me percebi cada vez mais interessado nas cincias sociais, no que os franceses chamam de as cincias dos homens. E em todas as coisas eu comecei a ver teatro e iniciei a desenvolver teorias sobre isso que logo eu chamaria de performance. Um primeiro ensaio de minha autoria intitulou-se Aproximaes, que foi publicado na TDR em 1966. Nessa mesma poca, eu dirigia e escrevia peas e desenvolvia performances que no eram peas mas happenings, o que mais tarde se chamaria arte da performance. Eu tambm estava intimamente envolvido no Movimento dos Direitos Civis nos Estados Unidos e mais tarde no movimento contra a Guerra do Vietn. Esses dois grandes movimentos poltico-sociais me levaram como a tantos outros, milhes s ruas e outros espaos pblicos onde realizvamos demonstraes, fazamos coisas que mostravam algo, nas quais pontuvamos algo ao represent-lo. Quando negros e brancos juntos iam a uma farmcia pedir uma taa de caf enquanto sentavam-se lado a lado onde (no sul dos Estados Unidos) aquilo era contra a lei, esse sentar junto (como essas aes eram chamadas) demonstrava a incoerncia e a injustia da lei que eles conheciam e que estavam quebrando. Tudo isso constitua muito fortemente uma performance da vida cotidiana performance que significa mais do que algo que encenado. Ns no estvamos particularmente com sede; nos no queramos uma taa de caf. Ns queramos desafiar o costume e a legalidade da segregao. E isso ns fizemos por intermdio de um teatro pblico. No canto, na dana, na reza, no gesticular das mos da Igreja afro eu testemunhei um tipo de performance real que eu no havia experimentado antes. Essas experincias tiveram um profundo impacto sobre a Teoria da Performance por mim desenvolvida naquela poca. Tambm teve um efeito sobre as peas que eu estava dirigindo, nos teatros em que eu trabalhava. Eu no dirigia de forma costumeira na Universidade. Em Nova Orleans, eu dirigi,

32

junto ao Free Southern Theatre, um teatro que reunia negros e brancos, um teatro representado para uma maioria negra. Posso mencionar tambm o trabalho com o New Orleans Group, consistindo numa colaborao entre teatro, artes visuais e msica; um teatro que realizava happenings, um teatro de ambientao. Como editor da TDR eu estava aprendendo sobre os experimentos de Jerzy Grotowsky na Polnia, sobre seus modos de encenao, sobre o que ele chamava de teatro pobre. Tudo isso me auxiliou a dar forma s minhas teorias. E sim, h uma espcie de feedback entre a emergncia das teorias e a minha prtica. Eu diria que as duas prtica e teoria formaram minhas duas mos, uma to necessria quanto a outra, cada uma trabalhando com a outra, apertando a mo da outra. Em 1967 eu me mudei para Nova Iorque e comecei a desempenhar a funo de professor na Universidade de Nova Iorque. Comecei lendo Victor Turner. Fui afetado pela primeira vez por sua obra O processo ritual (The Ritual Process), de 1969, e depois, um pouco mais tarde, por seu Dramas, Fields and Metaphors, de 1974. poca eu comecei a publicar em uma escala maior; incluem-se meus primeiro e segundo livros, Public Domain, de 1968, e Environmental Theatre, de 1973 o primeiro uma coletnea de ensaios, em sua maioria tericos; o segundo, um levantamento de meu trabalho junto ao New Orleans Group e ao The Performance Group. Tambm por essa poca eu comecei a me inteirar do trabalho de John Cage, Allan Kaprow, os surrealistas, Dada, entre outras vanguardas europeias todo um novo cosmos de artistas visuais, cineastas, danarinos e artistas de performance que utilizam a performance no sentido mais abrangente do termo. Desde ento eu comecei a realizar jornadas. A primeira jornada foi pela Amrica Latina, no vero de 1968. Em 1971-2, eu viajei para a sia. Fui a ndia, Sri Lanka, Tailndia, Malsia, Indonsia, Singapura, Papua Nova-Guin, Taiwan, Coreia, Austrlia e Japo. Eu teria ido a China, Vietn e Mianmar (ento Birmnia) se eu tivesse sido autorizado a entrar nesses pases. Essa viagem abriu meus olhos e minha mente para todo um novo universo de prticas e teorias da performance, constituiu a base de um pensamento e de um trabalho intercultural. Em nvel local, eu aprendi yoga dos Krishnamachari de Madri (hoje Chennai); encontrei encenadores e outros especialistas na ndia, Taiwan, Coreia e Japo; alguns desses ainda so amigos e colaboradores nos Estudos da Performance. Essa jornada inicial colocou em movimento uma vida de viagens que desestabiliza e reafirma aspectos do viajar: cada lugar diferente a sua maneira; ainda assim, possvel encontrar semelhanas que o relacione a outro. Eu aprendi que somos distintos e separados ao mesmo tempo que indistintos e colados uns aos outros. Meu trabalho de teatro iniciou-se em Nova Iorque em 1967, coordenando a formao do The Performance Group, que mais tarde se transformou no Wooster Group. Eu continuei a pensar em minha prtica teatral, de ser prtico no ensino, na escrita e na montagem.

33

Educao & Realidade: os Estudos da Performance acabam tendo uma abrangncia considervel em funo da possibilidade de no apenas estudar as diferentes performances mundo afora, mas tambm de estudar coisas, prticas e comportamentos como performance. No Brasil, um dos mais desenvolvidos sentidos de performance encontra-se justamente nesse tipo de acepo, nos Estudos de Gnero, bastante influenciados pelos trabalhos de Judith Butler. Como o senhor percebe essa possibilidade de pensar a performance? Richard Shechner: sim, eu estou consciente do trabalho de Butler, o qual eu respeito profundamente. Butler fala sobre aquilo que Simone de Beauvoir j havia escrito: Ningum nasce mulher, torna-se mulher. Butler segue adiante a partir desse enunciado. Ela argumenta que o gnero e no apenas o gnero, mas todas as identidades sociais so construes, no determinadas biologicamente. No debate que costuma ser to disputado entre essencialistas (regras da biologia) e os materialistas (regras da vida social), Butler apresenta-se como uma materialista. E eu tambm ainda que eu considere que o biolgico exera um grande papel em nossa vida. Eis o grande paradoxo: de que ns, seres humanos, antes de sermos construdos, somos biologicamente selecionados. Isto , de que nosso largo e flexvel crebro nos permite nos fabricar. Eu no penso que a questo entre essencialistas e materialistas possa algum dia ser solucionada. Eu no creio que possamos ir to longe a ponto de estabelecermos um distanciamento de ns mesmos que nos permita reconhecer o que de fato nos faz ser. Ns podemos ter algumas pistas, podemos argumentar desde o ponto de vista de uma quanto de outra perspectiva ideolgica. Seja como for, no podemos saber ao certo. Isso algo que faz a performance se tornar to interessante. Performance no trata sobre saber de uma vez por todas o que isso tudo. Performance , por definio e por prtica, provisria, em construo, processual, ldica: da segunda a ensima vez. No existe o original, nada como uma fonte que pode ser buscada, encontrada. Eu penso que o pensamento de Butler consoante ao meu nesse sentido. Gnero, raa, identidade pessoal tudo isso est sempre e desde sempre em jogo. Educao & Realidade: pensando a partir dessa sua colocao, podemos pensar em ampliar a discusso. No caso dos Estudos de Gnero, a performance oferece uma possibilidade de pensar o movente, o processo e para as cincias humanas? Qual seria a contribuio dos Estudos da Performance s cincias humanas? Richard Schechner: eu obviamente sinto que os Estudos da Performance contribuem para a compreenso do que significa ser humano. Mas exatamente como e em que grau eu no saberia dizer. Eu trabalho feito o fio de Ariadne dentro do labirinto; todavia, eu penso que Ariadne tem me dado muitos fios. Seguro num ou noutro fio. Eu largo e pego outro. Eu sei que no h uma sada. Mas eu tambm sei que a vida que me mantm seguindo os vrios fios da imaginao. Pode ser visto como se eu quisesse achar meu caminho para fora da caverna. Ou que tivesse encontrado e matado o Minotauro. Mas eu no

34

encontrei o Minotauro. Pois eu no sei se trata-se da caverna de Ariadne ou de Plato. Ou qualquer outra caverna, em Lascaux, talvez, ou qualquer outro lugar semelhante, onde pinturas e esculturas foram feitas e apreciadas apenas pelo luzir das tochas que nos lembra antigas cerimnias. Eu no sou mais um jovem, mas eu me mantenho faminto por novas aventuras que me esperam dentro de cavernas-labirintos da experincia humana. Eu quero ver os outros incorporando essa atividade performativa, esse jogo profundo, essa encenao do mito, do mistrio oculto e do mistrio revelado. No h fim para isso. Vamos danar com Ariadne, vamos tomar muitos de seus fios.

Notas

1 NT.: o termo performing de difcil traduo para a lngua portuguesa; neste texto, ele sofreu adaptaes de acordo com o uso e com o contexto de utilizao do termo. Procuramos traduzi-lo, sempre que possvel, como atuar, no sentido de performar. 2 NR.: arco do proscnio, na arquitetura tradicional do teatro italiana, configura um dispositivo estrutural que separa, por intermdio de um arco no qual fica a cortina da boca de cena, a parte de dentro do palco da parte de fora do palco. Nesta ltima situam-se, normalmente, o fosso da orquestra e a parte do palco conhecida como proscnio que avana sobre a plateia e na qual os atores atuavam antes do advento da luz eltrica.

Richard Schechner doutor pela Tulane University. fundador e professor do Departamento de Estudos da Performance na Universidade de Nova Iorque. Autor de diversos livros e artigos. Editor de Theatre Drama Review. E-mail: rs4@nyu.edu Gilberto Icle doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde atualmente Professor Adjunto na rea de Teatro no Programa de Ps-graduao em Educao. editor associado de Educao & Realidade. E-mail: gilbertoicle@gmail.com Marcelo de Andrade Pereira doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e Professor Adjunto, pesquisando na rea de Filosofia, Educao e Performance, no Centro de Educao da Universidade Federal de Santa Maria. E-mail: doutorfungo@gmail.com Traduo: Marcelo de Andrade Pereira Reviso da traduo: Gilberto Icle

35

36