Respeitável Público. O Circo em Cena

Respeitvel pblico...
O circo em cena
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Presidente da Repblica LUIZ I NCIO LULA DA S ILVA Ministro da Cultura JUCA FERREIRA Fundao Nacional de Artes Funarte SRGIO MAMBERTI
Presidente
Diretoria Executiva
MYRIAM LEWIN
Diretora
Centro de Programas Integrados
TADEU DI PIETRO
Diretor
Gerncia de Edies
MARISTELA RANGEL
Gerente
Centro de Artes Cnicas
MARCELO BONES
Diretor
Coordenao de Circo
MARCOS TEIXEIRA CAMPOS

Coordenador
Coordenao Geral de Planejamento e Administrao
ANAGILSA NBREGA
Coordenadora Geral
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Respeitvel pblico... O circo em cena
ERMINIA SILVA LUS ALBERTO DE ABREU
Rio de Janeiro 2009
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Respeitvel pblico... O circo em cena

2009 Erminia Silva e Lus Alberto de Abreu
Todos os direitos reservados
Fundao Nacional de Artes Funarte Rua da Imprensa, 16 Centro 20030-120 Rio de Janeiro RJ Tel. (21) 2279-8070 / 2279-8396 cepin@funarte.gov.br www.funarte.gov.br Produo editorial e projeto grfico JOS CARLOS MARTINS Produo grfica JOO CARLOS GUIMARES Assistentes editoriais SIMONE VAISMAN MUNIZ SUELEN BARBOZA TEIXEIRA Reviso RAQUEL BAHIENSE NADUSKA MRIO PALMEIRA Capa PAULA NOGUEIRA Edio da bibliografia JOELMA ISMAEL Arte-final digital CARLOS ALBERTO RIOS
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Funarte / Coordenao de Documentao e Informao Silva, Erminia. Respeitvel pblico... o circo em cena / Erminia Silva, Lus Alberto de Abreu. Rio de Janeiro : Funarte, 2009. 262 p. ; 26 cm . ISBN 978-85-7507-116-8 1. Circo. 2. Histria do circo Brasil Sc. XIX. 3. Famlias circenses. I. Ttulo. CDD 791.3 CDU 791.8
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Para as famlias Wassilnovich (que no Brasil virou Silva) e Riego. Para o Emerson, o saber e a emoo presentes nesse livro.
Integrantes da primeira gerao brasileira da famlia Wassilnovich, filhas de Pedro Baslio, que veio do Leste Europeu, depois de trabalhar em circos e teatros da Europa Central
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Da Europa para o Brasil

A famlia Wassilnovich chegou ao Brasil na segunda metade do sculo XIX. Pedro Baslio desceu no porto de Salvador casado e com filhos. Quando foi registrar o nome em cartrio, virou Silva. Chegaram como artistas, portadores de uma memria sobre processos de formao e capacitao, e com todo um saber arquitetnico existente na Europa. Como chegaram apenas com o corpo como instrumento de trabalho, para a memria familiar, eram saltimbancos, vindos do Leste Europeu. Alm disso, trouxeram tambm um urso, para realizar o nmero que no linguajar circense chamavam de danar o urso. Apesar de sua origem, a princpio, ser do Leste Europeu, relatam toda uma passagem e trabalho na Europa Central, em circos e teatros. Apresentavam-se nas ruas e, com algum tempo, organizaram o circo tapa-beco, pau a pique e pau-fincado. A esposa morre e Pedro Baslio se casou de novo com Maria. Dessa unio nasceram seis filhas e um filho o av paterno da autora deste livro, Benevenuto Silva.
No circo de pau-fincado, chamado de Circo Teatro Variedades Irms Silva, a famlia Wassilnovich, com os filhos do primeiro e do segundo casamento de Pedro Baslio, que j havia falecido.
R E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
E R M I N I A S I LV A e L U S A L B E R T O D E A B R E U
PARA TODOS
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Para todos
eu sou uma delas.
neste momento, o dos agradecimentos, que fica mais explcito o quanto o trabalho realizado resultado de um esforo coletivo, mesmo que ape-
nas o nome do autor aparea. No meu caso, muitos braos e mentes foram importantes para que este trabalho pudesse ser concludo. Em toda a produo do livro esteve presente uma figura importante para os circenses: o mestre. Algumas pessoas tm a sorte de encontrar aqueles que possuem as qualidades dos verdadeiros mestres Emerson, a quem agradeo, por ser, alm de meu companheiro (e tudo o que de mais bonito e gostoso este termo contm), o meu mestre em toda a minha trajetria intelectual, apoiando e incentivando meus projetos de vida. A Paula Marcondes, uma mestra sempre preocupada com a formao das pessoas, que nunca deixou de estar disponvel para ensinar. Alm disto, tambm foi um dos meus braos. Cia. Estvel de Teatro e a Lus Alberto de Abreu, por terem enriquecido este livro com suas produes. Gostaria de agradecer aos amigos, participantes deste esforo coletivo, que acompanharam todo o percurso deste trabalho, ajudandome com opinies e crticas fundamentais, e principalmente pela ligao afetiva que nos unia a Jefferson Cano. Silvana Mota Barbosa e Claudia Denardi foram aquelas conquistas amorosas que nos transformaram em amigas-irms. Claudia foi fundamental no processo final de reviso para o livro, junto com o Emerson.
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Dentre os amigos esto Esther, Charles e Shirley, meus irmos, cujo apoio nunca me faltou. A Maria Luisa de Freitas Duarte Pteo e a Shirley Silva, os meus braos, que, pacientemente e com toda a agilidade, transcreveram todas as fitas que gravei na produo do material. Particularmente minha prima Rosicler (Quequ), que h 13 anos me disse vamos escrever uma histria do circo. Ela no conseguiu levar a ideia adiante, mas a partir da este projeto comeou a ganhar importncia para mim. Ao Alcir Lenharo, por sua orientao desde o momento em que lhe expus o tema do meu trabalho, como tambm por viver comigo a sensao mgica de escrever sobre o circo. Ao Marcelo Meniquelli, companheiro amigo e de trabalho dos ltimos anos. Ao Antonio Martins, algum que nos disponvel o tempo todo. Ao Rodrigo Matheus, pela reviso do glossrio. Ao Piraj Bastos, por tudo e por ter recebido Emlia de braos abertos. Ao Zezo Oliveira, que sabe da importncia de publicaes e pesquisas para a Escola Nacional de Circo, e que por isso tem se empenhado arduamente tanto na riqueza do processo pedaggico-administrativo da escola, quanto no enriquecimento da produo circense brasileira. Ele tem tudo a ver com a publicao deste livro. Quando iniciei minha pesquisa e as entrevistas na cidade do Rio de Janeiro, trs pessoas foram importantes para que eu me sentisse em casa: Alice Viveiros de Castro, Martha Costa, que me apresentou a Escola Nacional de Circo e seus professores, e Mrcia Claudia, funcionria amiga do Centro de Documentao da Funarte, na Rua So Jos, 50. Aos meus filhos do corao e amigos que, se no tiveram uma participao direta no meu trabalho, contriburam com seus entusiasmos e o seu carinho: Nathlia, Charles, Cleide, Diogo, Vincius, Thas, Edmir, Solange, Mauricio, Priscila, Julia, Henrique, Pedro. A Emlia Medeiros Merhy, filha do corao, que quero agradecer pelos afagos em minha cabea quando eu ficava desesperada, mas, tambm, pela sua participao efetiva na produo dos desenhos e das fotos.
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Isadora, minha sobrinha, Carolina e Lia, minhas netas, Mateus e Manoel, netos do corao, nasceram muitos anos depois que fiz a primeira verso desta obra, mas com certeza conhecero uma parte da histria que herdaram e continuaro a produzir. Ao CNPq, a ajuda financeira para a concretizao do projeto da dissertao de mestrado que deu origem a esta obra, e Funarte, na consolidao desse livro. Agradeo ao meu pai, Barry Charles Silva, pois foi atravs dele que tive a oportunidade de nascer e viver neste mundo fantstico do circo, junto com minha me, Eduvirges Poloni Silva, que, mesmo no tendo nascido em circo, foi to cativada por ele que s fez aumentar em mim a paixo pelo mundo circense. ERM INIA S I LVA
Companhia Estvel de Repertrio, por ter defendido com graa e garra o texto teatral. A Renata Zanetta, pela insistncia no convite e pela sensvel direo do espetculo. A Marcelo Milan, parceiro desta e de outras pesquisas em circo. Aos circenses que escreveram com suas vidas, trabalho e arte, uma das mais belas sagas brasileiras. A eles por direito pertence a pea. A Adlia, companheira de sempre, presena constante, delicada e forte, esteio e teto. A dona Violeta, minha me, falecida com fartura de anos e de vida, com quem assisti, na tenra infncia, a meu primeiro espetculo de circo-teatro. As imagens j se perdem nas boas sensaes daquele momento que se mantm imperecvel. LUS ALBERTO
DE
ABREU
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Carlos Riego equilibra e lana balas de canho no nmero chamado Hrcules. Abaixo,lembrana do palhao, representado por Oscar Riego
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Hoje tem espetculo? Tem, sim sinh. Hoje tem marmelada? Tem, sim sinh. Hoje tem goiabada? Tem, sim sinh. de noite, de dia? sim sinh. O palhao o que ? ladro de mulher. raio, sol, suspende a lua, viva o palhao que est na rua... E o circo chegou ...
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Sumrio
Apresentao 15 Saberes circenses: uma escola permanente 25
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Vamos falar de circo 19
Parte I
O circo: sua arte e seus saberes 37
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1. O circo como objeto de estudo 39
4. E o espetculo continua 177
O circo que as cincias sociais veem 43 Popular versus aristocrticos 49 Lazer e poder 51 Cultura e lazer popular 63 Um olhar historiador descobre o circo 66
A contemporaneidade da tradio 177
Parte II
2. A constituio do circo-famlia 81
O Auto do Circo 195
O circo que no se v 81 O circo que se v 118
3 . O respeitvel pblico e o circo-famlia 139
A construo coletiva do Alto do Circo: do no lugar ao picadeiro 197 O testemunho do grupo Cia Estvel de Teatro 197
O Auto do Circo 203
Bibliografia 255
Um pouco de cada um 172 Outras coisas do circo 175
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Alzira, Benedita (Beneth) e Conceio, as filhas da unio do patriarca da famlia Silva, Pedro Baslio, com Maria, em seu segundo casamento
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APRESENTAO
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Apresentao
J UCA F ERREIRA
Ministro da Cultura
uem de ns, adultos, crianas ou jovens, no temos uma boa lembrana das horas mgicas passadas sob a lona do circo? Das boas risadas que nos roubam os palhaos, da admirao pela habilidade dos acrobatas e malabaristas, alm do olhar preso ao voo mgico dos trapezistas? Esta arte, que vem de outros sculos, mantm-se viva em todo o pas e sua sobrevivncia hoje em mais de 500 circos no Brasil uma prova disso. No entanto, ainda pouco se sabe sobre o circo (e seus bastidores) no Brasil. Por isso, o livro Respeitvel pblico... o circo em cena, de Erminia Silva e Lus Alberto de Abreu, hoje lanado dentre as publicaes da Funarte de 2009, para dar luz aos contextos histricos, cnicos, artsticos e sociais presentes por trs das luzes do circo, de seus artistas e de seu pblico. O circo constitui uma forma de expresso fundamental na formao cultural brasileira, por conta de sua itinerncia e sua capacidade de influncia em todo o territrio. Apesar de ser uma das manifestaes mais tradicionais do mundo, essa expresso adquire formas contemporneas que se articulam permanentemente com outros setores da cultura. A linguagem se adaptou s dimenses locais e culturais do Brasil, assimilou traos das culturas afro-amerndias, assimilou os regionalismos do pas e tornou-se uma das mais importantes manifestaes artsticas brasileiras, com grande penetrao popular, chegando a atender mais a populao do que, por exemplo, o cinema nacional. No entanto, depois de atingir seu apogeu na primeira metade do sculo XX,
sofreu as consequncias da remodelao das formas tradicionais e perdeu pblico. Por vrios anos ficou margem das aes do poder pblico, tratado como artes cnicas, em programas dispersos. Na dcada de 1980, surgiram iniciativas de rearticulao do circo, quando foi criada a Escola Nacional de Circo, instituio de ensino diretamente mantida pelo Ministrio da Cultura. No ano de 2003, foi criada a Coordenao Nacional de Circo na Funarte e, no ano de 2005, foi instalada a Cmara Setorial do Circo, que rene governo e sociedade civil para a discusso sistemtica de polticas pblicas para o setor. Nos ltimos cinco anos, o circo foi o segmento artstico que mais cresceu no conjunto de investimentos do Ministrio da Cultura. Ao todo, foram investidos R$ 40 milhes, os investimentos foram quadruplicados desde o incio deste governo, em 2003. Nesse contexto de revitalizao e fortalecimento do circo que lanamos o livro Respeitvel pblico... o circo em cena. Nele, voc tambm vai aprender sobre o circo-famlia e o circo-teatro, o circo rural e o circo urbano, suas tradies, a transmisso oral do saber, alm de descobrir segredos sobre a preparao do espetculo, seu histrico, ver revelados sonhos e a histria da arquitetura do picadeiro e, especialmente, travar conhecimento com a histria do circo na nossa cultura. Podemos dizer que um dos trabalhos mais completos sobre o tema, que veio para ficar como um documento importante sobre o circo e a arte circense no Brasil.
APRESENTAO
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Foto-lembrana de artista da famlia Temperani, tirada em torno de 1890
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Respeitvel pblico... o circo em cena

S RGIO M AMBERTI
Presidente da Funarte
livro Respeitvel pblico... o circo em cena desvenda a rotina das trupes circenses brasileiras do final do sculo XIX at meados do sculo XX. Ao apresentar uma anlise das relaes sociais ali es-
tabelecidas, dos processos de formao e aprendizagem dos artistas, da organizao do trabalho sob a lona e dos encontros com o pblico, a obra resgata os valores e a memria desses grupos. Para desenvolver o estudo originalmente escrito como uma dissertao de mestrado a historiadora Erminia Silva conversou com diversos circenses nascidos at a dcada de 1940, que deram detalhes sobre a vida no picadeiro. Por meio dos discursos dos entrevistados, a autora pde se aprofundar nos conceitos de famlia e tradio, que, por terem sustentado toda a estrutura do circo no perodo em questo, se tornaram as bases de sua pesquisa. Ao reconstruir parte da trajetria dessa arte, Erminia apresenta tambm o contexto em que foram criadas no Brasil as escolas circenses, como a Escola Nacional de Circo da Fundao Nacional de Artes (ENC/Funarte). Essas instituies, que possibilitaram o ensino de tcnicas circenses fora dos crculos familiares tradicionais, acabaram por transformar essa linguagem artstica e reorganizar a forma de produo dos espetculos. Com base nessas pesquisas, o autor Lus Alberto de Abreu, da Cia. Estvel de Teatro, escreveu O Auto do Circo. A pea, tambm includa nesta edio, ilustra a histria do circo no Brasil, no perodo pesquisado por Erminia Silva. Com a publicao deste ttulo, a Funarte reafirma o compromisso de difundir pesquisas e promover a reflexo crtica sobre as artes populares, valorizando a memria da cultura brasileira. Alm disso, presta uma homenagem ao circo e aos seus tradicionais artistas.
R E S P E I T V E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
RESPEITVEL PBLICO... O CIRCO EM CENA
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Lembrana da famlia Temperani, vendida ou distribuda nos circos e teatros no final do sculo XIX
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Vamos falar de circo
o posso negar que, apesar de todas as tenses, teis e inteis, que so produzidas na construo de um livro, h tambm um prazer ao
ver o final do mesmo. Alm disso, participar e sentir que esse mesmo trabalho intenso no ficou restrito aos limites da pesquisa acadmica produz um sentimento e um prazer ainda maior. Ter vivido toda essa possibilidade permitiu-me, nesse momento, torn-lo pblico como um livro editado pela Funarte e mostrar como um material desse tipo pode ganhar vida prpria, muito alm do que inicialmente havia sido desenhado. No falo s do fato de que imediatamente uma boa parte dos artistas de circo e teatro acessou este material, originalmente ainda como formato de dissertao de mestrado1. Nem de que, ao ser disponibilizado de modo livre no site www.pindoramacircus.com.br, pde capilarizar-se por grupos e leitores que jamais imaginei. Mas, falo da experincia que vivi, tambm, com um grupo de artistas de teatro que o tomou como base para a construo coletiva de uma pea a ser levada nos palcos/ picadeiros de alguns circos e teatros brasileiros. Essa atividade prazerosa teve incio quando, no final de 2003, a Cia. Estvel de Teatro2 me procurou informando que havia sido premiada, no ano anterior, pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, com o projeto Amigos da Multido para ocupao do Teatro Municipal Flvio Imprio, no bairro Cangaba. Tal projeto visava trazer cultura comunidade e selar um compromisso com a regio em relao arte, ao teatro e cidadania, tendo como alicerces a didtica e os resultados de sua pesquisa artstica.
VAMOS FALAR DE CIRCO
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Em 2002, consolidaram o projeto com um espetculo/homenagem ao cengrafo, diretor, arquiteto e artista plstico Flvio Imprio. Aps essa experincia iniciaram a construo de um novo projeto e a ideia era vamos falar de circo. Naquele momento, estavam na fase de pesquisa e laboratrio. Houve uma identificao de minha parte com a proposta artstica, mas, principalmente, com o trabalho coletivo que visava um dilogo e insero social com o entorno comunitrio que o grupo vivenciava na Zona Leste de So Paulo. A partir da iniciamos a construo de uma relao de mestres/ aprendizes, na qual eu ensinava e aprendia com eles o processo de produo coletiva dentro do teatro. Foram vrios encontros debatendo e pesquisando a dissertao e o conjunto da histria do circo sob minha orientao. A investigao foi se ampliando para pesquisa dos elementos do teatro popular e das histrias das famlias circenses. Tanto no campo terico como no prtico, o circo e a sua gente tornaram-se a base do material. Tudo isso se traduziu na construo de um texto do dramaturgo Lus Alberto de Abreu, tambm participante dos encontros, denominado
O Auto do Circo, que serviu de base para a montagem do espetculo

da Cia. Estvel de Teatro, que estreou no prprio Teatro Flvio Imprio, em junho de 2004. Lus Alberto de Abreu dramaturgo e jornalista de formao, autor de quase 60 peas, sendo que 15 delas abordam a temtica do teatro popular, especificamente a comdia popular. O autor transita tambm pela pesquisa e experimentalismo em diferentes formas dramticas, sempre envolvido em processos colaborativos com grupos de todo o pas, como foi o caso da Cia. Estvel de Teatro. H mais de dez anos dramaturgo residente da Fraternal Companhia de Artes e MalasArtes (SP) e do Galpo Cinehorto (MG). Por isso, este livro no apenas uma adaptao do meu material da dissertao de mestrado para um formato de publicao impressa. A incorporao da pea O Auto do Circo, escrita por Abreu transformando-o em coautor dessa publicao faz desse livro uma parceria de dois autores: uma historiadora e um dramaturgo, um ineditismo se considerarmos a histria editorial circense no Brasil.
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Parte do lbum fotogrfico de Ester Riego, filha de Carlos (ao centro). O lbum conta a histria da famlia durante o final do sculo XIX e incio do sculo XX
Alm dessa incorporao, ampliei o material iconogrfico que, apesar de ficar restrito s fotos da minha famlia, faz um percurso cronolgico que tenta demonstrar a constituio do circo-famlia no meu grupo familiar. Todas as fotos utilizadas nessa parte da iconografia so do Acervo da Famlia Riego Silva; eu apenas sou portadora, cuidadora dessas fontes. Ampliei, tambm, os desenhos dos sistemas construtivos dos diferentes tipos arquitetnicos de circo que os circenses foram desenvolvendo durante o sculo XIX e do sculo XX, tais como tapa-beco, pau a pique e pau-fincado. Essas reconstrues tiveram como proposta recuperar as memrias transmitidas por geraes, que os artistas circenses entrevistados eram portadores. Alguns dos desenhos j faziam parte da dissertao de mestrado; outros foram acrescentados para a publicao deste livro.
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Fotos-lembrana, vendidas ou distribudas nos espetculos, das artistas Maria e Rosa Riego, que tambm eram bailarinas clssicas e apresentavam-se em circos e teatros europeus e latino-americano
Os relatos e descries se transformaram em desenhos e fotos produzidos por dois profissionais que disponibilizaram seus tempos de forma totalmente voluntria. Um deles foi Antonio Martins, engenheiro sanitarista que, atravs da memria e relato de meu pai Barry Charles Silva, fez os primeiros desenhos para o mestrado h 11 anos. Marcelo Meniquelli que fez o projeto grfico de meu livro lanado pela Editora Altana, em agosto de 2007 fez retoques nos desenhos de Martins. Emilia Medeiros Merhy entra na fase de preparao deste livro. Arquiteta e cengrafa, foi Escola Nacional de Circo entrevistar Piraj Bastos, professor da mesma h dez anos. Seu irmo Ubiratan Bastos havia construdo uma maquete, feita de palitos de sorvete, do circo tipo pau-fincado. Quando faleceu, Piraj se tornou herdeiro dessa
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maquete que foi fotografada por Emilia. Alm disso, ela tambm fez um desenho do sistema construtivo do pau fincado a partir da memria de Piraj. Para finalizar, quero registrar a apresentao desse livro feita por Zezo Oliveira, que foi coordenador da Escola Pernambucana de Circo (Recife) e o atual diretor da Escola Nacional de Circo Funarte, vinculada ao Ministrio da Cultura. Como pedagogo e arte-educador, sempre esteve voltado para os processos educacionais e, ao se vincular s artes circenses, desenvolveu trabalhos importantes na formao de profissionais, crianas e adolescentes de modo coletivo e cidado.
Este livro tem momentos distintos. A introduo e os captulos de 1 a 4 so os materiais produzidos a partir do mestrado, porm revisados e atualizados. No Captulo 1, um quadro apresenta uma pequena biografia de cada um dos entrevistados na pesquisa, para que se possa situar e contextualizar as informaes dessas fontes. Logo aps, vem a publicao O Auto do Circo, de Lus Alberto de Abreu, coautor deste livro, texto que permite compreender como foi rica a vivncia com o coletivo que a Cia. Estvel forjou para a produo do seu espetculo. Alm da iconografia e desenhos, no final desse livro, ofereo para quem se interessar pelas pesquisas desse campo referencial um glossrio de termos circenses, que contou com reviso de Rodrigo Matheus, coordenador do Circo Mnimo e um dos proprietrios do Centro de Formao Profissional em Artes Circenses (CEFAC).
NOTAS 1. Erminia Silva. O circo: sua arte e seus saberes. O circo no Brasil do final do sculo XIX a meados do XX. Dissertao. Campinas: IFCH-Unicamp, 2006. 2. A Cia. Estvel surgiu em 2000, aps a extino de um
grupo teatral do ABC paulista e, desde ento, passou a desenvolver trabalhos fundamentados na busca de uma linguagem teatral que melhor se adequasse aos anseios e ideais da companhia.
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esquerda, Ester, com sapatilhas de bailarina, vestida de Pierr, personagem representado no circo. Ao lado, foto-lembrana do sculo XIX, vendida ou distribuda em circos e teatros na Europa e Amrica Latina
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Saberes circenses: uma escola permanente

Para que uma arte sobreviva, ela necessita fazer escola.1
esde o final do sculo XVIII, na Europa Ocidental, grupos e formas de expresses artsticas diversas foram se constituindo e se iden-
tificando como circenses. Esses grupos, na sua maioria familiares, formaram o que se costuma denominar de dinastias circenses e iniciaram trajetrias para as Amricas e uma parte do Oriente. O modo de organizao do trabalho e do processo de aprendizagem circense manteve as caractersticas presentes entre os artistas contemporneos do perodo: a transmisso oral do conjunto de saberes e prticas de gerao a gerao; saberes que davam conta da vida cotidiana, capacitao e formao dos membros do grupo. No Brasil, a partir do incio do sculo XIX, registra-se a presena de vrias famlias circenses europeias, trazendo a tradio da transmisso oral dos seus saberes. A organizao do circo, nos diferentes lugares para os quais os artistas migraram, foi marcada pelas relaes singulares estabelecidas com as realidades culturais e sociais especficas de cada regio ou pas, sem quebrar a forma de transmisso do saber: familiar, coletiva e oral. Esta forma perdura praticamente at os dias de hoje, particularmente nos grupos circenses itinerantes da lona. A relao de trabalho que se estabeleceu no circo, mesmo com apresentaes individuais no espetculo, esteve centrada na organizao familiar como a sua base de sustentao. A transmisso do saber circense fez desse mundo uma escola nica e permanente. Esse saber, essa arte ancestral e nica que o circo, s se perpetua graas a dois mecanismos: a transmisso do saber de pai para filho e o ensino proporcionado por uma escola.2
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O contedo deste saber era (e ) suficiente para ensinar a armar e desarmar o circo; preparar os nmeros, as peas de teatro e capacitar crianas e adultos para execut-los. Esse contedo tratava tambm de ensinar sobre a vida nas cidades, as primeiras letras e as tcnicas de locomoo do circo. Atravs desse saber transmitido coletivamente s geraes seguintes, garantiu-se a continuidade de um modo particular de trabalho e uma maneira especfica de organizar o espetculo. Eu e mais dezesseis primos fazemos parte da quarta gerao, no Brasil, da famlia Wassilnovich (depois Silva) que veio da Europa na segunda metade do sculo XIX. Chegou com apresentaes como saltimbanco, tendo como instrumento de trabalho quase que exclusivamente seu corpo. Como seus componentes eram produtores e portadores da memria circense, detentores dos saberes artsticos e de construo dos espaos para suas apresentaes, organizaram a partir das matrias-primas disponveis na poca e nos lugares, seus palcos/picadeiros e seus espetculos. Diferentemente de nossos antepassados, no pudemos dar continuidade aprendizagem dentro do circo, pois somos uma gerao que no mais recebeu os ensinamentos circenses. No possumos qualquer relao profissional como artistas. Por que no nos foi destinado um mestre que nos transmitisse este saber e garantisse a nossa permanncia no circo? Meu pai, Barry Charles Silva, afirmou em entrevista que ... no queramos que vocs aprendessem nada no circo porque depois ns no conseguiramos mais tir-los de l. Por que sentiram a necessidade de nos tirar do circo? Isto acontecia apenas na minha famlia ou as outras famlias circenses tambm sentiam esta necessidade? Em idade escolar, fomos mandados para a casa de parentes que possuam residncia fixa, para iniciarmos nossos estudos formais e construirmos um futuro diferente e melhor que a vida que haviam herdado, segundo eles mesmos. Sempre ouvimos as histrias de circo, vamos fotografias ou recortes de jornais, mas no havia um livro para ler, assim como no havia nada semelhante a essas histrias em nossos livros escolares. Tratava-se da histria do povo do circo que ningum mais conhecia.
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Adultos, parte de ns percebeu que essa distncia tornou difcil a continuidade da arte circense, porque no ramos mais os depositrios de suas memrias ensinamentos e saberes. A partir das dcadas de 1940 e 1950, perodo de nascimento da minha gerao, iniciou-se um processo de transformao do modo de organizao do trabalho e do processo de socializao, formao e aprendizagem, alterando-se a transmisso dos saberes circenses, o que fez gerar outras formas de produo do espetculo e do artista. Esse processo no foi vivenciado apenas no interior da minha famlia. Acontecia tambm com outras famlias que ainda permaneciam no circo. No se pode negar que, at hoje, h a continuidade da transmisso de saberes, embora de forma distinta dos modos de transmisso do saber coletivo dos tradicionais. Atualmente, no est dada, no modo de organizao do trabalho dos circenses itinerantes da lona, a responsabilidade pela continuidade do ensino artstico da gerao seguinte. Cada famlia passou a se preocupar com a escola formal, onde seus filhos iriam estudar e no mais com a formao sob a lona. As memrias do povo da lona, daqueles que tm serragem nas veias, so pouco conhecidas. A importncia desse registro parece ser evidente, tanto porque a produo da teatralidade circense fez e faz parte da constituio da histria cultural no Brasil, quanto porque aqueles que esto dentro do circo no se do conta daquela produo e nem mesmo das transformaes que as geraes anteriores e eles produziram. Em 1985 comecei a entrevistar meus familiares circenses com o intuito inicial de saber, pelo menos, a origem da minha famlia. Tais entrevistas aumentaram minha curiosidade e, ento, passei a procurar pela histria das famlias circenses. Entrevistei pessoas de outras famlias, o que me fez perceber certas lacunas no conhecimento dos circenses sobre a sua histria, assim como um forte sentimento de angstia por algo que havia mudado ou algo que havia acabado. Apesar de no instrurem mais seus filhos do modo tradicional, os entrevistados procuraram mostrar como tinham sido ensinados e como este aprendizado estava, agora, se modificando. Ficava cada vez mais claro, pelos depoimentos dos circenses da dcada de 1980,
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que uma determinada forma de viver no circo estava se transformando e que um outro circense estava nascendo. A partir das entrevistas realizadas, ponto de partida para minha pesquisa, dois temas fundamentais apareceram. O primeiro foi a formao do circense atravs da transmisso oral do saber, passado de gerao a gerao, intermediado pela memria. O segundo diz respeito constatao de que houve uma quebra nessa transmisso, que abriu a possibilidade da construo de um outro modo de organizao do trabalho e de produo do espetculo circense. necessrio estudar a linguagem circense com a perspectiva de construir sua historicidade, tom-la no seu jeito de constituio de singularidades sob a tica do processo de socializao, formao e aprendizagem dos circenses. Mesmo possuindo artistas de diferentes nacionalidades, a permanncia das famlias, no Brasil, formou, conformou e organizou a construo de um determinado modo de se fazer circo no sculo XIX e incio do sculo XX. Assim, o que se pretende neste livro saber como se constituiu e se consolidou esse circo naquele perodo, como o conhecimento foi transmitido e como as relaes familiares e de trabalho se conformaram de tal modo que resultaram no que denomino de circo-famlia.
Um projeto dessa ordem s pde ser levado adiante porque a historiografia, nas dcadas de 1970 e 1980, abriu espaos para o estudo de temas e fontes antes considerados pertinentes a outras reas das cincias humanas. Ainda recente a configurao do que se convencionou chamar de histria cultural, no interior da qual a cultura popular parece ter sido de novo descoberta. Eric J. Hobsbawm, em suas reflexes sobre os problemas tcnicos desta outra histria, com origem no povo, a histria da cultura popular, diz que a histria do povo vira moda devido natureza poltica das prprias motivaes dos historiadores.3 Entretanto, e apesar das aberturas promovidas pela histria cultural, certos temas, como o circo, parte da vida cultural brasileira, no foram descobertos pelos historiadores, mesmo sendo produzidos
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trabalhos e pesquisas, no Brasil, com as novas abordagens histricas. Essa discusso importante, na medida em que este trabalho se prope a analisar o circo atravs de uma perspectiva da histria, incorporando instrumentais metodolgicos de outras disciplinas, como por exemplo, a antropologia. Para realizar este estudo de compreenso da formao de um grupo social que se desenvolveu atravs da transmisso oral de seus saberes e prticas, a metodologia adotada consistiu em tratar de sua histria atravs de fontes orais. No utilizo este conceito na linha de que seja histria oral, pois acredito estar fazendo uma pesquisa no campo da histria, sem quaisquer adjetivos ou estatutos particulares.4 A data de nascimento foi o critrio de escolha dos circenses entrevistados. Foram selecionados aqueles que nasceram at a dcada de 1940 e cuja memria familiar era capaz de informar sobre o perodo estabelecido nesta pesquisa, totalizando 14 entrevistas. H um entrevistado que nasceu em 1963, mas importante inclu-lo como fonte, pois pertence a uma famlia que organizou o circo com as caractersticas do circo-famlia. Alm dessas entrevistas feitas pessoalmente, tambm so fontes deste estudo trs entrevistas de circenses realizadas pelo Servio Nacional de Teatro, entre 1976 e 1978. Foram localizadas nos arquivos do Centro de Documentao (CEDOC) da Funarte, no Rio de Janeiro. As entrevistas so fontes primrias e privilegiadas para os objetivos propostos, mas foram tambm incorporados como fontes os livros escritos por gente de circo os memorialistas, nos quais se encontram relatos de cunho autobiogrfico, que contm informaes pertinentes ao tema.5 A maneira como se abordou cada entrevistado foi orientada para que relatassem suas vivncias como circenses, mesmo para aqueles que no haviam nascido em circo. Essas entrevistas foram todas gravadas e transcritas. Dado que no se pretendia fazer histria de vida ou de uma famlia, os entrevistados e os memorialistas foram analisados como um conjunto. O mtodo utilizado para esta anlise foi estabelecer recortes temticos, ou melhor, referncias, de modo a abordar as informaN
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es das fontes a partir de parmetros originados delas mesmas, abstrados pelo historiador. Os dados iniciais para esses recortes decorrem da semelhana nos relatos de suas histrias, o que permitiu a apreenso dos elementos fundamentais para entender a constituio do circo-famlia, quais sejam tradio, famlia e transmisso do saber. Verificou-se que esses elementos so os definidores do conjunto formado pelo processo de socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho. Na medida em que a proposta refletir sobre a constituio histrica do circo-famlia, construda atravs da memria do circense, preciso discutir a importncia da memria e das fontes orais na pesquisa histrica. O trabalho da memria, quando mediado pelo ofcio do historiador, revela possibilidades novas de reconstruo do passado. Mas, no se deve pretender reconstituir o quadro cronolgico em que o passado est inserido atravs das informaes orais. A preocupao em contextualizar o grupo que est sendo estudado deve ser do historiador, desde que no perca de vista os aspectos peculiares deste grupo. No se pode imputar a fraquezas cronolgicas das fontes orais a impossibilidade da realizao de um estudo. preciso verificar o que significa e como apreendido o tempo dos acontecimentos no interior do grupo estudado. Para o circo-famlia, o tempo era marcado por mudanas e transformaes em seu prprio modo de produzir o circo como um espetculo, e seu modo de ser neste movimento tambm transformado. o tempo do trabalho que obedece a um outro tipo de marcador: a organizao do espetculo e o processo de socializao, formao e aprendizagem. Os dados extrados de uma entrevista no so somente lembranas pessoais, mas a elaborao de algo que fez (e faz) parte do grupo social e familiar da pessoa entrevistada. No caso do circo, a vida dos que vivem debaixo da lona possui uma caracterstica singular, pois sempre um viver comunitrio. Sua estrutura bsica de agrupamento de famlias, que vivem e trabalham no mesmo local. Nessa relao de vida e trabalho, as famlias tradicionais transmitiam todo o aprendizado do ofcio, atravs do que foi aprendido, por sua vez, com seus
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antepassados. Nesse contexto, difcil ver o relato da memria de um artista circense como produo unicamente individual, ela coletiva tambm. O aprendizado, tanto o da vida como o de ser artista, ocorria no prprio local em que se vivia e trabalhava; assim a construo social de um processo de trabalho especfico, o trabalho circense. Sua especificidade reside no fato de que, alm de ter uma dimenso individual, constitui um processo de formao e capacitao ao mesmo tempo grupal e familiar.6 No o caso de afirmar que os relatos reproduzem uma homogeneidade e que eles so a pura manifestao da verdade. Possuem contradies, no porque so baseados na memria, mas sim porque so fontes, e como qualquer fonte sero analisadas luz de sua historicidade e produo. Nesse sentido, esse estudo diverge de Paul Thompson, particularmente quando faz um contraponto entre as vantagens das evidncias orais tomadas como mais verdadeiras frente s documentais.7 Verifica-se, por exemplo, que no presente os circenses elaboram um discurso em que constante a necessidade de se afirmarem como legtimos representantes da cultura popular, pois apresentam um espetculo de relao direta com o pblico. Consideram-se como a forma de lazer no contaminada pelos meios de comunicao de massa. Essa elaborao analisada por alguns trabalhos como verdadeira, na medida em que o circo seria visto como aquele que resistiu e sobreviveu a todas as formas de dominao de outras manifestaes culturais, consideradas impuras e, portanto, no populares. Os prprios relatos permitem verificar que esse discurso est ligado ao momento que o circense vivencia. A anlise das fontes orais e dos memorialistas circenses mostra que, longe de se sentirem apenas os sobreviventes, sempre mantiveram um padro de dilogo com os diferentes sujeitos sociais e culturais da sua poca. As fontes orais foram imprescindveis para esse estudo, em sua proposta de reconstituir um momento da histria do circo no Brasil, caminhando pelo seu interior, de modo a expressar o movimento histrico dessa construo. No , portanto, problema a recriao do passado a partir do presente, mas sim um desafio para o historiador comR E S P E I T V E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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preender por que os circenses incorporaram um determinado discurso, por exemplo o da pureza, como tambm entender os mltiplos significados que esse grupo apresenta em suas relaes socioculturais com a sociedade. Assim, compreender, atravs dessas fontes, o mundo interno do circo como um lugar no qual se conformaram saberes e prticas requer uma reflexo sobre sua historicidade, centrada no que ele tem de singular e nas suas relaes de compartilhamento com outros grupos sociais inseridos no mesmo contexto. Essa compreenso leva percepo de que houve transformaes na forma de constituio do circo-famlia, que no delineava um todo homogneo, mas que possua uma maneira particular de organizao e que produzia um tipo particular de artista. O conceito circo-famlia foi construdo por meio da abstrao de elementos que, para os circenses a fonte constituam matria-prima de seu modo de viver. A noo geral dada pelo conceito a de um circo que se fundamentava na famlia circense. O conceito complexo, constitudo por meio da intermediao dos vrios aspectos que conformam essa ideia de famlia circense. Esses vrios aspectos saberes, prticas e tradio j estavam presentes na formao do circo com a chegada das primeiras famlias no incio do sculo XIX no Brasil. A partir desse perodo, verifica-se a fixao e o entrelaamento das diversas famlias atravs de casamentos, sociedades, contrataes e incorporaes de diversos artistas locais. Desse modo, como a resultante da permanncia uma nova linguagem, o nascimento de filhos brasileiros com nomes brasileiros, a interligao e a fixao das famlias resulta, tambm, em um processo de socializao, formao e aprendizagem e em uma organizao do trabalho em que os saberes, prticas e a tradio sero os balizadores da continuidade e manuteno do circo. Assim, do final do sculo XIX metade do seguinte, recorte temporal deste estudo, possvel observar um circo que desenvolveu relaes sociais e de trabalho especficas, resultantes das variadas formas de adaptao entre o artista imigrante e a consolidao do circo como uma escola, alm das interligaes entre as vrias famlias
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circenses proprietrias ou no. a esse conjunto que denomino circo-famlia. Mas o circo-famlia s existiu at o momento em que estava fundamentado na forma coletiva de transmisso dos saberes e prticas, atravs da memria e do trabalho, e na crena e aposta de que era necessrio que a gerao seguinte fosse portadora de futuro, ou seja, depositria dos saberes. Transmitidos oralmente, o que pressupunha tambm todo um ritual de aprendizagem para fazer-se e tornarse circense. A organizao do trabalho circense e o processo de socializao, formao e aprendizagem formavam um conjunto, eram articulados e mutuamente dependentes. Seu papel como elemento constituinte do circo-famlia s pode ser adequadamente avaliado se este conjunto for considerado como a mais perfeita modalidade de adaptao entre um modo de vida e suas necessidades de manuteno. No se tratava de organizar o trabalho de modo a produzir apenas o espetculo tratava-se de produzir, reproduzir e manter o circo-famlia. Este livro tem momentos distintos, em que os diversos constituidores da anlise estaro contemplados. Inicialmente, trata-se de abordar o circo a partir dos trabalhos e pesquisas realizados sobre o circo e o circense. O segundo captulo trata da constituio do circo-famlia e foi dividido em duas partes. A primeira mostra o caminho percorrido para pensar o circo nos moldes em que este estudo o considera. A segunda relata as transformaes das estruturas fsicas e arquitetnicas do circo, sem deixar de consider-las do ponto de vista de suas implicaes no modo de vida do circo-famlia. O terceiro captulo visa indagar como o circo-famlia via o pblico, ou como era delimitada a interface do circo com seu pblico, ou ainda como o circense assimilava e interpretava a recepo/interseo da cidade e do pblico. O quarto captulo recupera as vrias ideias propostas em todo o livro, ao mesmo tempo em que amplio conceitos e temas analisando a contemporaneidade da tradio no seu desenrolar ps-circo-famlia.
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Foto-lembrana de artista da famlia Temperani, vendida ou distribuida nos circos e teatros no final do sculo XIX
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Benevenuto Silva, tambm filho de Pedro Baslio e Maria em seus vrios personagens representados no circo-teatro
NOTAS 1. Annie Fratellini. O picadeiro a liberdade. O Correio da Unesco. Rio de Janeiro: ano 16, n. 3, mar.1988, p. 27. 2. J. Ziegler em Mnica J. Renevey. Escola para artista. O Correio da Unesco, op. cit., p. 24. 3. Eric J. Hobsbawm. A outra histria: algumas reflexes. In: Krantz, F. (org.). A outra histria: ideologia e protesto popular nos sculos XVII a XIX. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. 4. Ver Joan del Alcazar i Garrido. As fontes orais na pesquisa histrica: uma contribuio ao debate. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo: v. 13, n. 25/26, p. 33-54. set.1992/ago.1993. 5. Os livros so: Antolin Garcia. O circo (a pitoresca turn do Circo Garcia, atravs da frica e pases Asiticos). So Paulo: Edies DAG. 1976.
Waldemar Seyssel. Arrelia e o Circo. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1977. Dirce (Tangar) Milietello. Picadeiro. So Paulo: Edies Guarida Produes Artsticas, 1978. Tito Neto. Minha Vida no Circo. So Paulo: Edies Autores Novos, 1985. 6. Ver Maurice Halbwachs. A memria coletiva. So Paulo: Edies Vrtice, 1990. Em particular quando discute memria coletiva e memria individual, p. 25-47; bem como: Mrcia Mansor DAlssio.Memria: leituras de M. Halbwachs e P. Nora. Revista Brasileira de Histria, op. cit., p. 97-103. 7. Ver Paul Thompson. As contribuies da histria oral. In: A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 104-137.
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Tipos arquitetnicos de circo utilizados pelas famlias que vieram ao Brasil, em tempos de apresentaes na Europa e nos Estados Unidos do final do sculo XIX e na primeira dcada do sculo XX. Acima, o circo tipo pau-fincado, com empanadas no seu interior com palco e picadeiro. Ao lado, espetculo ao ar livre da famlia Riego
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PARTE I
O circo: sua arte e seus saberes

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Outros tipos arquitetnicos de circo utilizados na Europa e nos Estados Unidos do final do sculo XIX e na primeira dcada do sculo XX, pela famlia Riego Silva. Abaixo, a famlia, em apresentao ao ar livre
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O circo como objeto de estudo
a segunda metade da dcada de 1980 at 1995, foi realizado um extenso levantamento de publicaes produzidas no Brasil
sobre circo e artes correlatas que serviu de base para a elaborao desta obra. A maior parte dos livros localizados nas bibliotecas, acervos (pblicos e particulares) e sebos percorridos tratava de literatura infantil seguida de pouca literatura adulta acadmica, memorialista, romance e poesia sobre o tema. Entre a bibliografia pesquisada, incluindo de lngua estrangeira e/ou tradues, havia uma de 1988 a revista O Correio da Unesco, toda voltada para o tema circo. Em um dos artigos dessa publicao, Anthony Hippisley Coxe afirmou ter notcia de que existiam mais de 16 mil livros sobre o circo no mundo.1 Considerando esse total em relao ao levantamento realizado neste estudo, quase que para o mesmo perodo apontado no artigo, observou-se que muito pouco se escreveu sobre o circo, no Brasil, apesar de as artes circenses terem sido protagonistas e parceiras no processo histrico da produo cultural artstica brasileira e o fantstico mundo do circo ter ocupado lugar importante no imaginrio social dos romances, filmes, programas de televiso, novelas e pinturas. Do levantamento das publicaes brasileiras de estudos ou de memorialistas foram localizados 17 livros editados entre as dcadas de 1960 e 1980, bem como alguns (poucos) artigos de revistas e cadernos de pesquisas acadmicas. Entre os memorialistas, apenas os livros de Waldemar Seyssel (palhao Arrelia) tiveram um trabalho de produo, edio e divulgao para um mercado mais amplo.
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O CIRCO COMO OBJETO DE ESTUDO
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Os outros possuem caractersticas de uma produo quase domstica, com um nmero pequeno de exemplares.2 Entre as publicaes oriundas da academia ou de intelectuais, jornalistas e outros afins, a pesquisa para este livro mostrou que havia uma concentrao, no final da dcada de 1970, de estudos realizados por um grupo de pesquisadores ligados s Cincias Sociais da Universidade de So Paulo, incluindo um trabalho de estudo arquitetnico do circo. Essas pesquisas, que resultaram em trabalhos acadmicos, transformaram-se em livros e foram publicadas no incio da dcada seguinte.3 interessante nesse momento observarmos essa produo, pois foi somente na dcada de 1970, na histria do circo no Brasil, que este foi objeto de pesquisa acadmica. Utilizando uma abordagem sociolgica e antropolgica, os pesquisadores localizaram diversos circos que estavam na periferia da cidade de So Paulo e iniciaram suas pesquisas indo a esses circos para observar o cotidiano dos circenses, assistir aos espetculos, bem como os entrevistar. Tal produo acadmica foi discutida na minha dissertao de mestrado em 1995. Por que manter, neste livro, um dilogo com uma bibliografia de mais de 30 anos atrs? Porque h componentes destes estudos que interessam considerar para um dilogo mais preciso a respeito da construo de uma certa memria sobre a produo histrica circense brasileira, em particular, em sua expresso do circoteatro. Em primeiro lugar, destaco a maneira pela qual estabeleceram a relao entre o surgimento do circo-teatro, a cultura de massa e a indstria cultural como parte do processo de descaracterizao do circo como o espetculo mais popular. Essa perspectiva influenciou, ou mesmo reforou, algumas anlises que seguem esse tipo de compreenso sobre a histria do circo e sua desagregao enquanto produo artstica, como o caso de algumas pesquisas histricas sobre o circo em vrios campos disciplinares acadmicos artes cnicas (em particular no teatro), jornalismo, educao, educao fsica, antropologia, histria, cincias sociais, entre outras , e no acadmicas realizadas mais recentemente.
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Em segundo, pelo fato de, ao produzirem essa memria, tambm reforarem a noo de que a fundao da teatralidade circense do circoteatro foi praticamente resultado do ato individual de apenas um artista, em particular do palhao Benjamin de Oliveira, gerada e produzida de modo quase uniforme pelos memorialistas, circenses e acadmicos. Nessa produo no h o reconhecimento de que no processo histrico de constituio de um espetculo chamado circo j havia em suas bases as vrias linguagens artsticas do final do sculo XVIII, ou seja, o teatro (em todas as suas formas de representaes), a msica, a dana, as acrobacias em geral, bonecos, entre muitos outros. No meu livro Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no
Brasil mostro que no possvel sustentar qualquer ideia que associe

uma nica origem para se pensar a construo histrica do circo e do circo-teatro.4 Alm disso, esse perodo do final da dcada de 1970 tambm importante de ser retomado porque nele estava se consolidando um movimento iniciado na dcada de 1920, na antiga Unio Sovitica que era o da construo de escolas de circo para fora da lona ou para fora do grupo familiar circense aos moldes da organizao do circofamlia, como resultado do trabalho de artistas de diversas origens, circenses ou no, em alguns pases da Europa Ocidental, Austrlia, Canad e Brasil. Concomitante a estes movimentos e no a posteriori como acredita o senso comum, ocorreu a primeira experincia brasileira voltada para o ensino das artes circenses para fora do espao familiar e da lona, com a formao da Academia Piolin de Artes Circenses, fundada em So Paulo em 1978.5 Essa movimentao circense era simultnea tambm no Rio de Janeiro e resultou, alguns anos depois, em 1982, na criao da Escola Nacional do Circo, com a participao significativa de Franco Olimecha. interessante notar que ambas as iniciativas foram dos circenses de lona ou itinerantes aliadas s parcerias institucionais governamentais. Assim, nesse final da dcada de 1970, a movimentao circense ao contrrio da memria que foi produzida por parte dos trabalhos da poca sobre sua decadncia por invaso da indstria cultural e
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do circo-teatro estava em profunda consolidao naquilo que era uma das principais caractersticas da produo da linguagem circense: a contemporaneidade, num dilogo constante entre permanncias e transformaes, com as principais expresses artsticas e seus modos de organizao. O ensino das artes circenses saiu do reduto da lona e atingiu um nmero significativo de pessoas de todas as idades, classes sociais e uma diversidade de propostas de sua aplicao. No cabe aqui um debate mais profundo sobre a produo daquelas artes a partir das escolas fora da lona, pois este livro trata da construo da linguagem circense at aquele momento, refletindo sobre a constituio histrica do circo-famlia.6 Entretanto, preciso refletir que, no final dos anos de 1970, quando aqueles pesquisadores se voltaram para o circo como objeto de estudo, circenses do circo-famlia que estavam saindo ou j haviam sado h algum tempo de seus circos estavam formando profissionais circenses que no nasceram sob a lona ou no pertenciam s chamadas famlias tradicionais circenses. Um nmero expressivo daqueles alunos era artista de vrias outras frentes, em particular do teatro, dana e msica, ou ento aprendiam tcnicas circenses para aplicarem na formao dessas reas. Dentre eles havia uma mistura dos que estavam frequentando cursos universitrios ou tinham formao acadmica naqueles campos artsticos com artistas de formao autodidatas. Com a entrada desses novos sujeitos histricos na produo da linguagem circense alunos no vindos da lona, mestres da lona ou no, proprietrios de escolas de circo e autodidatas , houve um aumento na procura por referncias histricas sobre os saberes circenses. Para uma parte significativa desses novos sujeitos que partiram para a pesquisa sobre o circo, o que estava sendo produzido como memria para dentro dos muros acadmicos, como as pesquisas acima mencionadas, transformou-se em referencial bsico para os seus debates e anlises. Como aqueles pesquisadores reproduziram uma memria a partir da observao participante e das entrevistas dos circenses, utilizando somente a fonte oral sem cruzamento com outras fontes e outras memrias histricas, acabaram por restringir a riqueza da produo
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histrica da teatralidade circense naquilo que estava se produzindo no final dos anos de 1970, generalizando para todo o Brasil as suas anlises sobre os circos da periferia da cidade de So Paulo. Assim, essa produo tornou-se a prpria histria da teatralidade circense, no Brasil, no revelando ou mesmo desconhecendo vrias outras contemporneas de outras regies que, no seu modo de construo do espetculo, contrariavam as anlises para aquela situao em So Paulo. A produo circense da periferia de So Paulo transformou-se na memria cientfica oficial da produo circense brasileira; a partir da construram um imaginrio que reduziu a diversidade da dramaturgia desenvolvida pelos circenses nos quase 150 anos de histria. Neste momento, portanto, torna-se importante construir um dilogo crtico com a bibliografia produzida naquele perodo do final da dcada de 1970, de modo a problematizar o percurso dos autores para a construo do seu objeto, o circo, e as anlises que realizaram. Pode-se objetar que os parmetros da discusso bibliogrfica esto descontextualizados, uma vez que o recorte temporal deste estudo vai do final do sculo XIX at a metade do sculo XX. Tal objeo seria cabvel, se o dilogo com a bibliografia no estivesse procurando saber at que ponto a historicidade da formao do circo no Brasil est presente na construo do objeto; se a viso de circo, apresentada pelos vrios autores, parte do prprio circo/circense ou da viso que a sociedade tem do circo; se o objeto circo construdo atravs de conceitos prefixados ou a ele justapostos; ou ainda que caractersticas do circo esto sendo consideradas.
O circo que as cincias sociais veem Rural versus urbano

No artigo O teatro popular rural: o circo-teatro, Jos Cludio Barriguelli prope a sistematizao de alguns aspectos da realidade artstica do meio rural brasileiro, analisando o teatro popular rural que, no Brasil, seria veiculado atravs do circo-teatro. Descreve a estrutura fsica do circo e a diviso do espetculo no circo-teatro. Na primeiN
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ra parte seriam apresentados os nmeros de variedades (curtas apresentaes para entretenimento do pblico, tais como malabaristas, atividades de faca, comedores de fogo, ou apresentao de duplas caipiras cantando msicas sertanejas, alternadas com cenas cmicas que incluam piadas, stiras, shows de palhaos, etc.). Na segunda parte que estaria o elemento essencial, a razo de ser do circo-teatro: o drama.7 Ao longo do texto, o autor analisa as relaes sociais, bem como a construo do espetculo como problema concernente s relaes conflitantes entre cidade e campo. O circo-teatro seria um processo alienador mistificando estas relaes. Seu objetivo demonstrar que o rural e o popular foram invadidos e aniquilados pelas relaes econmicas dominadoras da cultura de massa e da indstria cultural. Para Barriguelli, na montagem do espetculo do circoteatro, o proprietrio recorre e se aproveita do potencial que a indstria da cultura urbana mantm no campo (ou seja, os consumidores de msica sertaneja). Da o conflito e, portanto, o problema a ser perseguido pelo autor: o antagonismo entre empresa rural e o capital urbano. atravs do drama, da estrutura das peas e do seu contedo ideolgico que, segundo o autor, se verificaria o conflito ruralidade ver-
sus urbanidade, pois o circo-teatro seria um agente mediador, uma empresa secundria de prestao de servios de propaganda indstria da cultura urbana.8 Seu contedo ideolgico se submeteria manuteno do status quo, atravs de uma viso trgica do mundo rural-fatalista e saudosista. O autor tambm analisa o circo por dentro, sendo este o ponto de particular interesse para este livro. Sua anlise interna est presa a pressupostos externos, explicitados em sua abordagem analtica inicial, sobre a estrutura do teatro-interno que constitui-se, no circo-teatro, pelas relaes socioeconmicas que se estabelecem entre o proprietrio e seus artistas. A estrutura do teatro-interno entendida, pelo autor, como Nmeros Qualquer atuao circense que requeira sendo uma estrutura do grupo de artistas em ou no o uso de aparelhos, individuais ou no. Os palhaos, embora nem sempre funo do objetivo bsico: a montagem do usem aparelhos, tambm executam um espetculo. A diviso interna do trabalho nmero.
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obedeceria a um critrio econmico, a perspectiva, por parte do proprietrio, de acumulao de capital.9 Entretanto, neste trabalho foi possvel chegar a concluses que se diferenciam das anlises de Barriguelli. enganoso considerar que a diviso interna do trabalho circense obedea a um critrio exclusivamente econmico. No se pode analisar as relaes de trabalho dentro do circo, em qualquer que seja o perodo estudado, como se este fosse uma fbrica ou uma indstria. H muito mais para ver alm da bilheteria. Se essa fosse a nica razo para um circo existir, mesmo levando-se em conta a diminuio da quantidade de nmero de circos itinerantes de lona por diversas razes, e a econmica uma delas, no haveria circos no Brasil, haja vista sua permanente situao de crise econmica. Se por um lado houve uma diminuio de circos de lona, por outro h uma significativa ampliao da presena da linguagem circense no interior das sociedades hoje, atravs das escolas de circo e projetos sociais que utilizam essa linguagem como ferramenta pedaggica, o que entra em contradio com uma anlise apenas economicista. O circo, seja qual for a denominao que se d teatro ou variedades uma organizao empresarial que tem como finalidade a apresentao de um espetculo, seu produto visvel, que tem ingressos vendidos na bilheteria, cuja arrecadao poder ser revertida em salrios, na manuteno e expanso da estrutura fsica do circo e no ganho do proprietrio. H algo no modo de construo do circense, das famlias circenses e de seu saber, na forma como se relacionam com esta arte, que no se explica simplesmente pelo movimento do capital. Ainda de acordo com Jos Cludio Barriguelli, o circo-teatro utiliza
para a criao da obra artstica, dois tipos diversos de artistas: artistas assalariados, que juntamente com sua famlia so contratados pela companhia (...), e artistas que vm das cidades, detentores de certo sucesso comercial diante do pblico rural os cantadores de msica sertaneja.10
Os primeiros, os artistas assalariados, so denominados pelo autor de famlia-artista; os segundos representariam a indstria cultuN
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ral urbana, seriam os artistas-sucedidos. A famlia-artista seria composta, segundo o autor, por
indivduos que possuem quaisquer habilidades que venham a entreter e divertir o pblico especfico do circo-teatro. So essas famliasartistas, em sua grande maioria, de origem rural. Cidados que no conseguiam mais continuar a desenvolver suas atividades produtivas no campo, unem-se (preferencialmente no perodo da adolescncia) s companhias que transitam pelos bairros rurais.11
H muitos pontos a discutir e divergir com relao exposio deste autor, mas antes necessrio incorporar algumas informaes histricas12 para compreender o modo como se davam as relaes familiares e de trabalho no circo, e o papel do circo-teatro, elemento constitutivo deste processo. Para uma parte de pesquisadores e memorialistas circenses, o ingls Philip Astley, suboficial reformado da cavalaria, que desde 1768 apresentava-se com sua companhia em provas equestres, foi o responsvel pela criao de uma pista circular e criador de um novo espetculo. A composio do espao fsico e arquitetnico, onde ocorriam as apresentaes, era em torno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual se elevavam, em um ponto, pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a camarotes, cobertas de madeira, como a maior parte das barracas de feira daquele perodo, acopladas a pequenos barraces. O resto do cercado era formado por arquibancadas ou galerias, bem prximas pista. Este espao, porm, foi construdo de modo semelhante aos lugares j mencionados e a tambm se adestravam cavalos e/ou ensinava equitao (Astley usava a pista para aulas, nos perodos da manh, apresentando-se ao pblico tarde); era semelhante, tambm, s construes de alguns teatros, nos quais o tablado era cercado por algum tipo de arquibancada de madeira, parecida com tribunas, sem pista para animal, mas com espao para se assistir em p. De incio, fazia apenas apresentaes equestres, alteradas posteriormente com a introduo de nmeros de artistas genericamente denominados de saltimbancos por se apresentarem nas ruas, praas
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e teatros de feiras, mas tambm havia artistas dos teatros fechados italianos, elisabetanos, arenas, hipdromos, ciganos, prestidigitadores, bonequeiros, danarinos, cantores, msicos, artistas herdeiros da
commedia dellarte, acrobatas (solo e areo), cmicos em geral que

se apresentaram em seus entreatos, com o objetivo de imprimir ritmo s apresentaes e dar um entretenimento diferente ao pblico. Atuavam tambm em pantomimas, em cenas cmicas equestres. Posteriormente, estas pantomimas sero apresentadas nos circos, sendo denominadas de pantomimas circenses. Esta redefinio da apresentao desses artistas ambulantes considerada a base do circo moderno. Em 1779, Astley comeou a construir um local permanente, de madeira e coberto, o Real Anfiteatro Astley de Artes, inaugurado em 1782. Nesse mesmo ano, um ex-artista de Astley, Charles Hughes, montou uma outra companhia, instalada a pouca distncia do anfiteatro de Astley. Pela primeira vez apareceu o nome de circo no mundo moderno, o Royal Circus. Rapidamente, a ideia de um local de apresentaes, em que se reunia a diversidade artstica do perodo o teatro, a msica, dana, acrobacias e os cavaleiros expandiu-se pela Europa, Amricas e chegou at ao Japo. Assim, o modelo de espetculo recriado por Astley uniu os opostos bsicos da teatralidade, o cmico e o dramtico; associou a representao teatral, dana, msica, bonecos, magia, a pantomima e o palhao com as acrobacias de solo e areo com ou sem aparelhos o aparelhos, equilbrio, as provas equestres e o adestramento de animais em um mesmo espao. Essa
Acrobacias Demonstrao de ginstica, realizando exerccios de contorcionismo, fora e equilbrio, saltos e rolamentos. Pode ser realizado apenas com o corpo como instrumento de trabalho, bem como diversos aparelhos, entre eles: barras, cama elstica, etc. Pode-se atuar sozinho ou em conjunto com outros artistas, no ar ou em terra. Aparelhos Todo e qualquer conjunto de equipamento que serve de suporte para que o artista realize suas apresentaes, individuais ou no.
a base do circo que migrou para diversos pases, organizando diferentes circos, marcando relaes singulares estabelecidas com as realidades culturais e sociais especficas de cada regio ou pas. A transmisso oral do saber e a unio de pontos bsicos de teatralidade e destreza corporal tambm fazem parte da histria da formao do que se chama de dinastias circenses.
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A partir do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, na Amrica do Sul, registra-se a chegada de famlias europeias compostas por artistas circenses. Alguns chegaram como artistas ambulantes que se apresentavam nas praas, feiras, mercados, festas populares ou religiosas; outros eram contratados por empresrios para se apresentarem em teatros. A abordagem de qualquer perodo da histria do circo mostra como os circenses foram influenciados e influenciavam as mais diferentes formas artsticas. No Brasil, durante o sculo XIX, o circo mantm a estrutura inicial com nmeros acrobticos, equestres, dana, teatro e palhaos. Esta diviso apenas formal, pois os artistas no realizavam especificamente um ou outro, pois um mesmo artista era ao mesmo tempo trapezista, equestre, palhao, alm de se apresentar como msico, danarino e ator nas representaes teatrais. No meu livro Circo-Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade
circense, procurei mostrar toda a rica produo circense desde suas origens no sculo XVIII at o incio do sculo XX, na qual a polissemia e polifonia estavam presentes. No se pode estudar a histria do teatro, da msica, da indstria do disco, do cinema e das festas populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veculos de produo, divulgao e difuso dos mais variados empreendimentos culturais. Os circenses atuavam num campo ousado de originalidade e experimentao. Divulgavam e mesclavam os vrios ritmos musicais e os textos teatrais, estabelecendo um trnsito cultural contnuo das capitais para o interior e vice-versa. possvel at mesmo afirmar que o espetculo circense era a forma de expresso artstica que maior pblico mobilizava durante todo o sculo XIX at meados do sculo XX.13 Compreendendo, ento, parte do processo histrico do circo para a apresentao de dramas e comdias, difcil concordar com Jos Cludio Barriguelli quando conclui que a famlia-artista vende sua fora de trabalho no nico lugar que lhe resta: o circo-teatro, por no alcanar o sucesso almejado junto indstria urbana da cultura. No se pode, tambm, afirmar que a famlia-artista seja composta de indivduos que possuem quaisquer habilidades para divertir o pblico, e menos ainda que sejam, na sua maioria, de origem rural ou pesR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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soas que no conseguiram continuar desenvolvendo suas atividades produtivas no campo. H exemplos de pessoas que fogem com circos ou que simplesmente se incorporam a ele. Contudo, o seu nmero no suficiente para que se diga que a origem da famlia-artista seja diferente daquela de seus antepassados.
Popular versus aristocrtico O texto de Pedro Della Paschoa Jnior, publicado em 1978, sob o ttulo O circo-teatro popular, trata das manifestaes da cultura popular, atravs do circo-teatro. A preocupao dominante com o circoteatro popular, o que o leva a separar os grandes circos dos da periferia da cidade de So Paulo. Eles pertenceriam, segundo o autor, a mundos opostos: centro e periferia, com diferentes plateias, espetculos e funes dentro da cidade. Os circos da periferia estariam mais ligados ao circo-teatro, e os do centro, comprometidos com o grande espetculo.14 Para que o autor atinja seu objetivo de demonstrar o carter popular da periferia, provoca mais uma outra diviso: o circo de famlias tradicionais e o circo-teatro. Segundo ele, o primeiro limitaria seu espetculo quase que to somente aos nmeros de variedades (acrobacia, trapzio, mgico, bichinhos, etc.) e conservaria a sua forma aristocrtica de espetculo. O outro circo estaria mais ligado periferia, podendo, por isso, ser chamado genericamente de circo-teatro.15 Esse excesso de subdivises no leva em considerao o processo histrico circense e, principalmente, o processo de qualificao e produo do artista circense na organizao do espetculo. Fazia parte da caracterstica do artista de circo, no perodo que o autor escreve, o domnio das vrias linguagens artsticas (acrobacias, dana, teatro e msica). Se o artista que se apresentava no espetculo, independente do local em que o circo estivesse armado, tinha, ento, todas essas capacidades, como e por que dividi-los: espetculo e artista em aristocrtico e perifrico? Ao entrevistar os circenses, assalariados ou proprietrios, verificase que circos grandes e pequenos sempre tiveram muitas dificulR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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dades para se instalar em qualquer cidade do Brasil. Isto no os define como mais ou menos aristocrticos, preciso ter em vista o que apresentam: se fosse necessrio apresentar-se em circos grandes, sua aprendizagem garantia que eles poderiam faz-lo. Quando comearam as apresentaes de peas em palco dentro dos circos, estes eram de tamanhos distintos. A diferena no estava no mbito do espetculo produzido, pois apresentar teatro ou nmeros de variedades ou ambos (com primeira e segunda parte) no descaracterizava o circo. claro que o circense diferencia um circo mais pobre de um mais rico, como tambm o pblico que o assiste, mas no se trata de pertencer a uma diferena de tradio, a aristocrtica. Nas primeiras dcadas do sculo XX no era significativo o nmero de circos grandes, no Brasil, a maioria destes era de estrangeiros que percorriam a Amrica Latina. Os circos considerados pequenos e mdios pelos circenses apresentavam em seus picadeiros e palcos, tanto a primeira parte com os nmeros de variedades quanto uma segunda parte com pantomimas ou teatro. Percorriam cidades brasileiras, cujo nmero de habitantes comportaria circos de distintos portes. Para o circo de mdio porte, independente do espetculo apresentado, no haveria resultados econmicos favorveis em apresentaes feitas em um lugarejo, o que era possvel para o circo pequeno. No se pode esquecer que o circo nmade. Assim sendo, os circos, com suas diversas formas de montar o espetculo, estavam presentes em diferentes lugares, tanto nas cidades do interior de qualquer estado quanto nas capitais. difcil tentar definir o circo a partir da plateia que o assiste. Considere-se, por exemplo, que em uma grande cidade como So Paulo, o circo ser nmade tambm dentro desta mesma cidade, percorrendo os diferentes bairros, com diferentes tipos de pblicos. Como a preocupao deste autor definir o que mais ou menos popular, acaba por eleger o circo-teatro como mais popular, porque este estaria mais ligado periferia de uma grande cidade, ou seja, aos bairros de trabalhadores ou bairros operrios. Por outro lado, elege o outro circo, que no apresenta teatro, como o circo tradicional
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ou circo aristocrtico. Se considerarmos o conceito de tradio circense, historicamente essa tradio foi fundada a partir do teatro e da acrobacia.
Lazer e poder Lazer e ideologia a representao do social e do poltico na cultura popular, de Maria Lcia Aparecida Montes, texto de 1983, trabalha com o circo sob a forma de um instrumento para estudar as representaes do social e do poltico entre as classes populares.16 O ponto de partida o estudo de uma forma caracterstica de lazer e de cultura popular, que poderia dar conta da representao do social e do poltico neles inscritos. A autora pretende estender o campo de investigao de modo a englobar o que chama de classes populares.17 Tendo como pano de fundo o estatuto da ideologia em suas relaes com o campo da cultura e como horizonte a problemtica da dominao, procura entender atravs das modalidades aparentemente inocentes do lazer o que de fato diz a cultura dos subalternos sobre a sociedade e o poder. Sua pesquisa acompanha os circos-teatros que percorriam os bairros da periferia de So Paulo, principalmente as Zonas Oeste e Norte e, ocasionalmente, as Zonas Leste e Sul, alm de outros municpios como Osasco, Aruj e Mogi-Mirim.18 Para a autora, a produo do espetculo e as relaes sociais nas quais se sustenta devem ser consideradas por meio da oposio entre tradicional/verstil, de modo a mostrar que a organizao, da qual depende a produo do espetculo, pode ser vista como uma rede em que se cruzam relaes familiares (tradicionais) e relaes de natureza contratual (versteis). Considera que a marca da empresa familiar, o monoplio das famlias tradicionais, ainda muito forte no circo, embora aos poucos as relaes de tipo empresarial estejam se sobrepondo. Diz ainda que a trama das relaes familiares solta, aos poucos, suas malhas sendo difcil dizer em que medida elas cedem terreno, deixando de se constituir no ncleo organizacional fundamental nos circos-teatro. A princpio, a primeira parte da anlise da autora parece coincidir com uma das hipteses deste estudo, ou seja, que na produo do
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espetculo a marca da empresa familiar est sendo substituda por outro tipo de relao, de cunho empresarial. Entretanto, estas questes apenas aparentemente coincidem, pois na anlise histrica do circo-famlia realizada aqui se estabelecem outros parmetros para definir a constituio do circo. A autora analisa os elementos do espetculo circense quanto a sua produo, circulao e consumo, com o objetivo de mostrar que estes elementos estariam enraizados na vida da periferia da grande cidade e, portanto, na vida das classes populares que nela habitam. Procura argumentar que atravs do espetculo do circo-teatro pode-se investigar a ideologia das classes subalternas o que, nesta representao cultural, e atravs dela, dito sobre a sociedade e o poder. Sua argumentao visa mostrar que o circo vai se diferenciando em seu desenvolvimento histrico, at resultar em um circo dividido entre os tradicionais no ligados s classes subalternas e os circos-teatros, imbricados com as classes subalternas, em particular na periferia das grandes cidades. A autora procura uma identidade entre classes populares, tipo de busca de lazer e o circo. Como esta relao seria orgnica, pode-se ir ao circo e estudar as classes populares subalternas tomar um pelo outro. Maria Lcia A. Montes diverge dos que veem a introduo do teatro no circo como descaracterizadora, devido ao fato de que o circoteatro teria tornado possvel a influncia negativa dos meios de comunicao de massa e da msica sertaneja, destruindo a sua autenticidade. Porm, apesar de no pretender desvalorizar a arte circense tradicional, a autora procura demonstrar que esta estaria associada a uma populao diferenciada, tendo em vista sua origem, e que o circo-teatro estaria mais ligado s classes subalternas e populares. Para isso retoma a sua origem na Inglaterra, anteriormente descrita neste texto, pois para a autora no se pode esquecer as condies histricas especficas nas quais ressurge, na poca moderna, o grande espetculo circense. O fato do circo que se conhece hoje ter sido uma inveno inglesa do sculo XVIII, atribuda ao suboficial da cavalaria Philip Astley, para a autora, marcaria de modo preciso o clima ideolgico em que ressurge, na modernidade, o espetculo circense como uma tentativa de reviver o espetculo, de carter militar, das arenas romanas.
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Descreve a unio entre os nmeros equestres apresentados por Philip Astley e os nmeros variados dos saltimbancos. Aponta que, da fuso destes dois grupos, inclusive pelo casamento, surgem as grandes dinastias familiares, perpetuadoras da arte circense e finaliza:
e a tal fuso no estranho um sbio expediente, que desde o incio Astley soube utilizar o engrandecimento da arte pobre dos saltimbancos atravs do enquadramento militar de sua apresentao.19
Como a autora compreende a sociedade polarizada em classes subalternas e dominantes, no lhe difcil chegar concluso que a arte pobre dos saltimbancos foi enquadrada pela origem militar de Philip Astley, representante daquela que seria a classe dominante do sculo XVIII. Justifica a origem aristocrtica deste grande circo que apresenta nmeros de variedades, mencionando a associao entre a exibio equestre e o desenvolvimento da arte da guerra, alm do enquadramento dos saltimbancos em um espao em que a exibio de sua arte foi permitida e passou a ser valorizada desde que se submetessem disciplina militar de treinamento. Cita, inclusive, caractersticas militares da apresentao desses saltimbancos nos espetculos circenses: a marca militar nos alamares das roupas, as barreiras que saudavam a entrada dos artistas, a msica marcial que pontuava os momentos mais emocionantes do espetculo.20 A necessidade de imputar origem aristocrtica ao circo tradicional faz com que a autora tome como dado histrico que os saltimbancos permaneceram submetidos e, posteriormenBarreiras Homens e mulheres que ficam em alas na entrada dos artistas, trajando roupas iguais. Os homens ajudam na troca de aparelhos. No circo-famlia as barreiras eram necessariamente formadas pelos prprios artistas da companhia. Atualmente foram substitudas por homens que usam macaces, em geral, os trabalhadores braais do circo, dos quais no se exige que sejam artistas. Em alguns circos, as barreiras so formadas por artistas, bem como em escolas de circo, como a Escola Nacional de Circo. Elas so denominadas de contrarregragem, termo emprestado do linguajar teatral.
te, tambm as famlias circenses, aos critrios de organizao militar do circo e sua caracterstica aristocrtica. Os termos submeter e enquadrar carregam a concepo da ausncia de trocas de todas as ordens entre estes dois grupos que conformaram o circo moderno, mesmo afirmando que sua unio tenha gerado as dinastias circenses. Antes de tudo preciso compreender o que parte dessa bibliografia estudada para
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esse livro entende por saltimbancos. A princpio, o que parece que definem todos os artistas que se apresentavam nas ruas e feiras com essa definio e em geral com uma condio econmica pobre. De fato, se nos basearmos no verbete do dicionrio, teremos que seriam integrantes de um elenco de artistas populares itinerantes que se exibem em circos, feiras e praas pblicas do interior. Mas, como o cotidiano vivenciado e experienciado pelos sujeitos histricos mais complexo, ao se levantar as fontes do perodo, possvel chegar a outras compreenses sobre o que significava ser artista e o que genericamente costuma-se definir como sendo artistas saltimbancos, no final do sculo XVIII, perodo que a autora elege apontando apenas duas divises: arte militar de um lado e arte pobre dos saltimbancos do outro. No final daquele sculo havia na Europa uma multiplicidade de artistas que no realizavam apenas uma nica forma de expresso artstica. O que significava ser artista era dominar diversas linguagens artsticas, ou seja, raramente algum era apenas um autor de teatro falado, um cantor ou um acrobata. claro que artistas de uma nica forma de representao existiam, mas no eram a maioria, pois para conseguir se sustentar ou sobreviver sendo um artista de uma nica forma de expresso era necessrio que fosse subsidiado com fundos rgios ou de um mecenas. Mesmo para aqueles artistas e/ou grupos que pertenciam a essa descrio, muitos no conseguiam se manter nessa condio durante todo o tempo de sua existncia. Alm disso, no havia disponibilidade de muitos espaos de trabalho, ento o artista (individual ou de grupo), do final do sculo XVIII, alm do fato de que tinha que ser mltiplo, possuir um conjunto de saberes e prticas artsticas, tinha que ter tambm saberes e habilidades para se apresentar nos lugares da poca: ruas, feiras, tablados, tendas, pavilhes, hipdromos e palcos teatrais (italiano, elisabetano, arena). A maioria dos artistas frequentava todos esses espaos, ou seja, num momento estavam nas ruas, em outros dentro de espaos fechados. Assim, o conceito genrico de saltimbanco no define de fato o que eram os artistas daquele perodo. Mas, com certeza possvel afirmar que todos esses artistas estavam presentes no processo de
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constituio do grupo que iria construir um espetculo que seria denominado circense. Deve-se agregar uma outra informao importante com relao aos grupos de militares ingleses que estiveram presentes na formao circense. De fato, eles eram ex-cavaleiros da cavalaria real inglesa. H uma tendncia na bibliografia de consider-los, por isso, representantes da aristocracia, assim se justificaria a ideia de que as artes circenses teriam nascido numa base aristocrtica. Entretanto, h que se observar que aqueles grupos no mais pertenciam cavalaria, estavam afastados da mesma. Antes de se reformarem do exrcito, faziam exibies equestres para dentro dos muros aristocrticos. Entretanto, quando se desligaram foram realizar essas mesmas exibies nas praas pblicas, nas feiras, nas ruas e nos hipdromos. Num primeiro momento, no eram considerados artistas na concepo que se vem tendo at aqui desse conceito. Eram cavaleiros que dominavam com perfeio as tcnicas das habilidades de adestramento e controle do cavalo, exibindo proezas acrobticas equestres. Prtica largamente realizada por eles durante sculos em que o cavalo era uma ferramenta de trabalho e de guerra quase que de uso exclusivo da aristocracia, tanto pelo
status que representava quanto pelo seu preo inacessvel maioria

da populao. Quando aqueles cavaleiros deixam as casernas e vo se exibir nas ruas e praas, encontram todos os artistas que ali estavam, nos mesmos lugares que o verbete caracteriza, na sua definio, como lugar de saltimbanco. Alm disso, vale registrar a troca de experincias que esses encontros provocaram. Vrios artistas de ruas e praas, como alguns grupos de ciganos, por exemplo, que j dominavam a arte equestre, incorporaram ao seu conjunto de saberes as tcnicas trazidas pelos cavaleiros ingleses. Esses por sua vez passaram a trabalhar artisticamente sobre o cavalo. Assim, havia trocas entre esses vrios grupos e nessas com certeza alguns rituais se mantiveram de ambos os lados. Por isso, no se pode afirmar que os aspectos militares aristocrticos predominaram, pois foram reinventadas as bases de sua origem. A fuso desses dois
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grupos constituiu um outro, o circense, e no se pode afirmar que houve a dominao de um por ser aristocrtico, ou a submisso do outro por ter uma origem pobre. Apesar de o circo ter ficado com a designao de circo de cavalinhos, at por sua origem equestre, isto no significa que no tenha desenvolvido aqueles outros tipos de apresentao, inclusive desvinculados da apresentao militar equestre. importante lembrar que o nomadismo que o circo adquire certamente no vem de origens aristocrtico militares como quer a autora, mas sim de caractersticas prprias dos artistas da poca. As formas de locomoo, moradia e educao que esta fuso originou no podem ser imputadas a um passado aristocrtico militar. Ficam universalmente conhecidos porque se tornaram nmades, por morarem em barracas no prprio espao do circo, mantendo a transmisso oral do saber, sem um livro normativo, de regras e deveres, como se pressupe nos espaos modernos, ordenados militarmente. Philip Astley recria um circo que fica fixo em um pavilho. Quem buscar outras terras e outros lugares de apresentao sero as famlias resultantes daquela fuso. Apenas as marcas militares, como as barreiras ou a msica marcial, no so indcios suficientes para se analisar a relao entre as duas bases de origem do circo moderno, como sendo de dominao e submisso; no se pode, ainda, pretender que uma torne a outra mais digna e valorizada. A arte dos saltimbancos no apenas dirigida s apresentaes de circo; ela influenciou e foi influenciada por outros campos de expresso artstica, como o teatro, music-hall, cafconcerto, dana, msica, entre outros. Conforme Montes, ser a transformao da empresa familiar em empresa propriamente dita, ou seja, em empresa capitalista, que ir determinar a separao entre os grandes e os pequenos circos e a especializao dos pequenos na apresentao do espetculo caracterstico do circo-teatro. E aqui sim, o circo, como circo-teatro, seria classificado como uma manifestao da cultura popular, porque agora o pblico outro, j no mais o que espera a veiculao de valores aristocrticos. O pblico seria composto por uma outra formao social.
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A pesquisa realizada para este livro permite chegar a concluses diferentes. Em primeiro lugar, diferentes formas de apresentao foram realizadas pelo circo durante todo o seu processo histrico, desde a sua origem at os dias de hoje. Como j apontado anteriormente, a organizao de um espetculo que passou a se denominar por circo no final do sculo XVIII tinha na sua origem artistas que realizavam vrias expresses artsticas do perodo. Ento, o que significava ser artista naquele sculo: dominar as artes acrobticas, o teatro, a msica, a dana, um instrumento musical e tudo mais o que era expressivo na poca. As artes circenses nasceram a partir da juno desses artistas. Como circo e teatro nunca foram separados, a presena do segundo no espetculo circense no pode ser usada como parmetro para analisar o primeiro como um espetculo apenas dirigido periferia. No entanto, necessrio reconhecer que, tendo em vista que uma das principais caractersticas da linguagem circense sua contemporaneidade, processos de mudanas e alteraes sempre ocorreram nos espetculos circenses. Entretanto, no a incorporao de uma nova expresso artstica que transformou ou dividiu os circos caracterizando alguns como representantes tpicos de relaes capitalistas e outros como populares mantendo-se, portanto, como empresas familiares. Um outro dado histrico importante das chamadas origens do circo que ele nasceu empresa. Em um primeiro momento, trabalhavam passando o chapu, em seguida vrios grupos, como de Astley, organizaram suas apresentaes em espaos fechados e comearam a cobrar ingressos. Isso os transformou, desde o incio, em empresas. O historiador Peter Burke afirma que, apesar de ser difcil dizer at que ponto o entretenimento popular urbano se transformou entre 1500 e 1800, possvel observar que existiam novas ofertas organizadas mais formalmente, as quais se utilizavam, cada vez mais, de anncios para informar ao pblico o que estava sendo apresentado. Para o autor, o exemplo mais significativo foi o caso do circo, em particular de Philip Astley, que reuniu artistas j tradicionais das feiras, mas com uma novidade, que era a escala de organizao, o uso de um recinto fechado, em vez de uma rua ou praa, como cenrio da
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apresentao, e o papel do empresrio. Muito embora no se concorde com o autor quando afirma que o circo foi o caso mais notvel de comercializao da cultura popular do final do sculo XVIII, o importante aqui ressaltar a ideia de que Astley teria criado uma nova forma de organizao empresarial.21 As transformaes ocorridas no modo de organizao do trabalho no circo precisam ser discutidas a partir das modificaes pelas quais passou a constituio do circense. Quando se pensa o circo como capitalista e no capitalista, perde-se de vista uma caracterstica importante: ele um dispositivo que possibilitou e possibilita a construo de diferentes tipos de espetculos, tendo em vista o conjunto de saberes e prticas acumulado pelos circenses. Neste caso, o que se deve discutir que, a partir de um determinado momento, a gerao seguinte no seria mais a portadora deste conhecimento; a partir da iniciava-se a mudana de uma organizao tipicamente familiar, para um outro tipo de organizao na qual a aprendizagem no responsabilidade coletiva. Isto afetou no s os circos que apresentavam somente nmeros, mas tambm o circo-teatro.
Predomina nos textos at aqui contemplados o pressuposto de que a natureza capitalista est em toda produo cultural. O que define o carter popular do circo-teatro, que no se desvirtuou, no ter deixado de ser uma manifestao cultural dos subalternos num mundo regido pela lgica capitalista. Entretanto, o que se verifica, desde o incio do sculo XX, que o circo tambm se utilizou dos veculos de comunicao de massa como o rdio e o disco, e nem por isso o seu espetculo deixou de ser organizado e conformado por saberes e prticas prprios e particulares do circense. O conjunto que conformava o circo-famlia no foi alterado pelo fato de que o circense gravou um disco ou participou de programas de rdio, e nem pelo fato de que os artistas do rdio se apresentavam no circo. Este no se tornou uma empresa perifrica que prestava servio de propaganda indstria cultural. Ao contrrio, mantinha
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um dilogo com as prprias empresas produtoras de outras formas de comunicao artstica, sem alterar a forma particular de organizao do circo-famlia.22 O prprio circense, hoje, ao falar sobre a histria do circo, aponta os meios de comunicao de massa, em particular a televiso, como responsveis pela sua decadncia. Mas, quando falam sobre a participao dos artistas circenses nestes mesmos meios gravando discos e veiculando suas msicas atravs do circo ou atuando no rdio no fazem referncia apenas aos problemas e conflitos gerados nesta relao. Ao se afirmar que no se pode contar a histria da msica do rdio, do disco e da televiso, no Brasil, sem falar do circo, tem-se como referencial uma extensa pesquisa histrica de fontes nas quais se observa participao efetiva de homens, mulheres e crianas circenses em todas as fases de construes desses veculos. Durante todo o sculo XIX at a primeira dcada do sculo XX os circos j representavam os principais espaos de divulgao da diversidade de gneros musicais. Seus palcos/picadeiros eram lugares privilegiados de trabalho e emprego para uma parte significativa dos msicos, cantores, instrumentistas, maestros de bandas e orquestras, produtores musicais, autores e adaptadores musicais para teatro. Quando os circos passavam pelas cidades, fazia parte da contemporaneidade do espetculo incluir na programao artistas locais de diversas linguagens: do teatro, da dana, da msica, ou seja, se estava fazendo sucesso, era incorporado. Ao mesmo tempo em que os artistas locais se apresentavam, os circenses aprendiam e apreendiam com eles suas artes. Quando o circo ia embora, no era raro que algum daqueles artistas tambm o acompanhasse. Mas, mesmo que isso no acontecesse, o prprio circense se tornava portador dos saberes dos ritmos e sons das msicas, dos instrumentos musicais e das danas que a populao ouvia e gostava: lundu, tango, modinha, maxixe, canoneta, polcas, entre muitas outras. Em particular no Rio de Janeiro, na capital do Imprio e depois da Repblica, centro de convergncia e produo cultural da poca, os vrios seresteiros, os grupos de artistas musicais denominados chores, os msicos das bandas militares, que tambm tocavam nos baN
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tuques das casas da periferia e nos clubes carnavalescos, nos teatros, tablados, cabars, chopes-berrantes, cafs-cantantes e cafs-concerto, que frequentavam os cafs como o da Guarda Velha e o tablado do Passeio Pblico, eram vistos nos circos que se instalavam na cidade. Os ritmos apreendidos na capital eram divulgados no interior, onde, por sua vez, eram incorporados outros tantos que o continente brasileiro produzia. Assim, quando Fred Figner, dono da Casa Edison, em 1902, na cidade do Rio de Janeiro, comeou a produzir chapas (records) para gramofones e zonofones dando incio indstria do disco, a maioria dos cantores contratados para gravarem os primeiros discos por aqui eram msicos e cantores que na sua grande maioria j trabalhavam nos circos. Entre aqueles tambm fazia parte um nmero significativo de circenses denominados palhaos-cantores.
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Ao contrrio do que se afirma sobre a invaso da indstria do disco ou das duplas sertanejas tornando o espetculo circense impuro, os artistas que vo gravar disco j trabalhavam nos circos ou eram circenses pertencentes ao modo de organizao do circo-famlia. Durante toda a histria da produo industrial fonogrfica brasileira, at o advento da televiso, o trnsito entre os artistas do disco e do circo aumentou significativamente, pois os primeiros continuaram a usar os palcos/picadeiros circenses no s como espao de divulgao e comercializao de seus discos, mas tambm como os espaos que davam visibilidade ao artista, pois se incorporavam ao nomadismo circense viajando por grande parte do territrio nacional. Quando na dcada de 1920 iniciavam-se as primeiras transmisses radiofnicas, no Brasil, os artistas que trabalhavam nos teatros, nos circos, no cinema e gravavam disco estavam presentes, tambm, na construo daquele novo veculo de comunicao de massa. Mesmo durante os prximos 30 anos, na dcada de 1950, quando j est consolidado o rdio, ainda assim isso presente, como expe Alcir Lenharo
cantar no circo significava pisar o palco mais cobiado pelos artistas do rdio e do disco, o meio mais fcil de se apresentar a pblicos diversos das cidades do interior pelo pas afora. Vicente Celestino cansou de fazer as plateias chorarem por causa do brio. Cantores do rdio, como
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Emilinha Borba, tinham nos picadeiros dos circos o grande trunfo de seu estrelato; Dalva, Herivelto, Galhardo, Nelson Gonalves, todo mundo ia ao circo, rico celeiro de artistas; da rumavam para a revista, a chanchada, ao rdio, ao disco. Gente clebre como Oscarito, Grande Otelo, Derci Gonalves, Araci Cortes, todos passaram e repassaram pelo circo, e fizeram dele sua escola de aprendizado artstico. Tambm os cantores de msica caipira tinham no circo o meio ideal para chegar a suas plateias preferidas das cidades do interior. Em geral, os cantores costumavam denominar o circo de boate de lona, e encaravam-no como a melhor escola de canto. Os recursos acsticos eram mnimos, geralmente s um violo ao microfone, que mal se ouvia na plateia. O artista que atuava no circo perdia, sem demora, o medo do pblico, diante de uma plateia acordada, composta de muita criana e de um pblico indcil. Quem vencia no circo sentia-se consagrado.24
Uma parte daqueles msicos, cantores e autores musicais, circenses ou no, trabalhavam ativamente nas representaes teatrais dos circos e teatros fixos. Como j se discutiu, teatro e msica sempre fizeram parte da histria de construo do circo. Por isso, as histrias dos vrios artistas revelam os dilogos, as fuses tensas ou no com as vrias histrias das origens dos veculos da chamada indstria cultural. Alm disso, produziram e consolidaram o circo-teatro, bem como as relaes de intercmbio entre os vrios tipos de manifestaes culturais urbanas, em particular o teatro e a msica, no Brasil, do final do sculo XIX e incio do sculo XX. As trajetrias dos vrios artistas do perodo fizeram parte da ento emergente indstria do disco, do rdio e do cinema. Observa-se, porm, certo silncio sobre essa presena circense na maior parte da bibliografia que estuda e pesquisa a histria das distintas expresses culturais da poca. Quando os pesquisadores, acadmicos ou no, do final da dcada de 1970, voltaram-se para os circos, restringiram-se a analisar a presena circense no disco, no rdio e na televiso, bem como os artistas daqueles espaos no circo, como invaso. Por outro lado, a dramaturgia veiculada nos circos-teatro pelos artistas circenses misturados aos outros no circenses, oriundos daqueles veculos, representava a decadncia do circo puro.
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Neste livro, ao contrrio, vemos que os circenses brasileiros do perodo de constituio do circo-famlia disputavam tanto a construo de novas linguagens culturais urbanas quanto o pblico dos diferentes setores sociais das cidades. Na sua forma de organizao, apreendiam, recriavam, produziam e incorporavam referncias culturais mltiplas e eram assistidos pelos trabalhadores, intelectuais, artistas e a populao mais abastada. Desta forma, o circo no ser analisado a partir de conceitos como popular/erudito, pois os mesmos no do conta da multiplicidade e do intercmbio de relaes culturais, sociais e artsticas que envolvia. Verifica-se, nas falas dos circenses, que estes atribuem a si mesmos a capacidade de atuar em diferentes ncleos produtores de cultura, sem estar simplesmente resistindo ou resguardando o espao de sua produo; o circense interagia com estes ncleos sem perder de vista as suas prprias dimenses constitutivas a sua formao de circense no se descaracterizava. Ao percorrer as trajetrias histricas artsticas do circo e circenses, bem como a polifonia e polissemia dos espetculos, fica difcil afirmar ou tipificar certa forma predominante e ideal do que ou deveria ser circo. Alm disso, sem desmerecer a influncia dos diversos produtores culturais, os circenses sempre se vincularam aos circuitos culturais estabelecendo estratgias de articulao com as mais diferentes expresses artsticas, levando-as para dentro do palco/picadeiro. O circo sempre esteve em busca do consumo de massa para seus espetculos. Quando no final do sculo XIX e incio do sculo XX foi se explicitando um processo de massificao, acelerando e potencializando a produo e o consumo cultural por uma populao heterognea e diversificada em suas origens sociais, aponto que, em primeiro lugar, o prprio modo de organizao e produo do espetculo circense pressupunha, tambm, a construo do circo como um veculo de massa, considerando o nmero de pessoas que o assistia maior que o de qualquer outro espao de apresentao artstica, pelo menos at o advento do cinematgrafo e do rdio, alm do tipo de espetculo variado, em uma multiplicidade de linguagens artsticas, que lanava
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mo dos principais e mais atuais inventos tecnolgicos, como as luzes e as projees eltricas, se apropriando cada vez mais de novos ritmos e danas. Segundo, que os circenses, quando no eram os prprios produtores autores das peas, das letras e das msicas que estavam sendo vendidas em libretos, partituras e discos , eram, ao menos, artistas importantes do perodo, que divulgavam amplamente tais produes. E, em terceiro, que sempre fizeram uso das vrias formas de divulgao dos meios de comunicao disponveis, como imprensa, discos, rdio, cinema e, posteriormente, a televiso.
Cultura e lazer popular No livro de Jos Guilherme Cantor Magnani, Festa no Pedao Cultura popular e lazer na cidade, embora o autor no tenha como objetivo discutir a histria do circo-teatro, levanta-se questes pertinentes para o seu entendimento. Ele no v a introduo do teatro no circo pelo vis econmico ou pelas influncias nefastas dos meios de comunicao de massa; ao contrrio, analisa uma srie de vnculos entre eles que precisam ser levados em considerao. Para Magnani, interpretar qualquer transformao apenas como resultado da influncia descaracterizadora do sistema capitalista sobre um costume tradicional constitui, indubitavelmente, uma simplificao do fenmeno25. Interessado, tambm, em compreender os valores, modos de pensar e agir da classe trabalhadora, em particular da periferia dos grandes centros urbanos, o autor no escolheu a fbrica ou manifestaes reivindicativas dessa populao e sim suas formas de entretenimento e lazer. Privilegiou o espao da cultura popular, teceu crticas s vises que denomina de folcloristas, para as quais toda a mudana vista como deturpao de uma forma j fixada em sua pureza original e considerada como elemento de desagregao.26 Jos Guilherme C. Magnani prope uma anlise com outro ponto de partida, no qual a lgica do capital no vista como uma fora dominadora em si27. No compartilha da afirmao de que a cultura
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popular seja conservadora, expressando uma viso de mundo que refletiria as condies de dominao a que esto sujeitos seus produtores e consumidores, tanto no plano poltico, quanto econmico, social e cultural. , tambm, contrrio iniciativa de quem procura indcios embrionrios ou explcitos de resistncia da cultura popular estrutura de poder vigente; no interpreta as transformaes ocorridas nas instituies culturais populares como resultado apenas da influncia descaracterizadora do sistema capitalista sobre um costume tradicional. Sua anlise sobre a constituio dos espetculos circenses realizada a partir de seu processo de produo e circulao; assim, a estrutura do teatro circense no pode ser vista como rplica anacrnica ou sobrevivncia grotesca de qualquer gnero teatral, bem como no se pode pensar o circo como ponto-final e desfigurado na evoluo de alguma forma de teatro em particular. Bricolagem, para ele, seria o termo que mais se ajustaria ao resultado de um processo que, com fragmentos de estruturas de diferentes pocas e origens, elabora um novo arranjo no qual so visveis, no entanto, as marcas das antigas matrizes, e de algumas de suas regras. este carter de bricolagem que permite ao circo transformar-se e ao mesmo tempo conservar, em meio a sucessivas e aparentemente destruidoras influncias, seu estilo caracterstico.28 Contudo, apesar da clara diferena da anlise proposta por Jos Guilherme C. Magnani relativamente aos outros trabalhos abordados neste estudo, h que se refletir sobre algumas das concluses deste autor quando se prope a fazer uma descrio geral do circo. Aps o primeiro contato com o mundo circense analisando a sua organizao e funcionamento, seu espetculo, e depoimentos de proprietrios e artistas, classifica o circo como uma forma particular de cultura e entretenimento popular, diferente de outras manifestaes populares que seriam formas mais amadorsticas e espontneas. O circo, ao contrrio, seria uma empresa com diviso de trabalho, pesquisa de mercado e um sistema de deslocamento peridico, oferecendo um produto especfico que o espetculo.
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Porm, para o autor uma empresa pobre, pois seus consumidores so pessoas de baixo poder aquisitivo, os recursos so limitados, e sua capacidade de acumulao nula. ademais uma empresa colada ao pblico: em primeiro lugar porque seus produtores proprietrios, empresrios, artistas e empregados oriundos dos mesmos estratos sociais que este pblico participam das mesmas condies de vida.29
A qual estrato e a qual pblico Magnani e outros autores esto se referindo? Aqui, deve ser retomada a ideia de que o circo nmade, mesmo estando dentro de uma grande cidade. Como definir o estrato social dos circenses partindo do fato de que esto colados ao pblico? No se trata de tarefa fcil definir o circo a partir do grupo que o assiste. Atravs de publicaes dos jornais da primeira metade do sculo XX, dos relatos dos circenses e das publicaes de memorialistas, constata-se que a apresentao de um circo, com nmeros de variedades e/ou peas teatrais, possua considervel poder de atrao sobre a populao de diferentes localidades.30 Pode-se objetar que a composio social da populao do final do sculo XIX e incio do XX no era a mesma que a do momento em que Magnani efetuou a sua pesquisa; de fato, h uma composio social distinta. De qualquer modo, conhecendo os processos pelos quais o circo passou, no possvel definir o circo apenas em funo do pblico que o assiste, nem mesmo tentar classificar o circense como oriundo do mesmo estrato social que este pblico. Alm disso, para esse autor, essa origem comum uma base explicativa que justifica sua viso de que o circo uma empresa pobre, no s do ponto de vista material, mas tambm em termos dos seus recursos artsticos e tcnicos; esta origem explicaria tambm a capacidade de capturar e manter o pblico.31 A anlise do autor apoia-se no conceito de verossimilhana, pois, para ele, o teatro circense segue os mesmos padres temticos e formais familiares, tanto para os artistas, quanto para o pblico. O carter verossmil do espetculo do circo residiria na presena de princpios estruturadores, especialmente dos dramas: amor, justia, perdo, vcios e personagens estereotipados. Alm disso, haveria tambm uma
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lgica circense que uniria e oporia, tanto no palco como fora dele, o srio e o cmico. Como o seu objetivo analisar a ressonncia do espetculo circense no pblico, por meio do efeito de verossimilhana, o autor no se detm nas transformaes internas do circo. Busca, atravs do tempo, aquilo que estaria influenciando o texto das peas. O espetculo circense se conformaria em dois momentos distintos: as representaes teatrais cmicas e srias e a arte circense tradicional, ainda que ambos ocorressem no mesmo espao, o circo. Como j afirmado, a introduo do teatro bem como de diferentes formas de atividades culturais no foi uma novidade no circo. Ento, no a partir desta situao que se pode analisar, separadamente, ou mesmo dividir o espetculo circense em uma parte tradicional e uma parte teatral; como tambm no se pode observar exclusivamente a transformao do circo a partir desta situao. O que se deve analisar que o processo de mudana no decorre do tipo de espetculo apresentado, mas sim da alterao do conjunto dos elementos que eram constituintes do circo-famlia os processos de socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho, fundamentados na forma coletiva de transmisso dos saberes e prticas, mediados pela tradio.
Um olhar historiador descobre o circo O ponto de partida de Regina Horta Duarte o de considerar os espetculos circenses como manifestaes importantes da vida cultural mineira do sculo XIX. Avalia a ressonncia desses espetculos na sociedade mineira atravs de notcias e anncios de jornais, relatos de viajantes e de memorialistas, leis regulamentadoras dos espetculos e de obras sobre o teatro escritas no sculo XIX, relatrios dos presidentes da Provncia e da legislao mineira do perodo. Com o auxlio destes documentos, elabora a viso que as cidades e a sociedade mineira teriam do circo. No se mostra preocupada em analisar estes espetculos como manifestaes populares ou eruditas e no pretende aplicar modelos
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explicativos de contextualizao, de modo a no perder a riqueza e a criatividade dessas manifestaes. A rigor, esse o nico trabalho acadmico encontrado, no campo da Histria na primeira metade da dcada de 1980, em que o circo de fato tematizado. Pode ser considerado inovador, tanto pela escolha do tema quanto por sua discusso, que foge dos pressupostos clssicos dominantes nas cincias sociais, negando-se a discutir com conceitos prefixados relativos cultura e vida cultural. A autora atm-se s vises da sociedade sobre o circo, e como, com temor e fascnio, esta sociedade imaginava o seu modo de viver que no era, necessariamente, o modo de viver que os circenses levavam. So dois os aspectos a serem discutidos mais aprofundadamente neste livro, a partir, do trabalho de Regina H. Duarte: o nomadismo e a memria. Uma anlise do circo que no considere, por exemplo, seu carter nmade, corre o risco de chegar a concluses insuficientes. A autora discorda das definies de nomadismo estabelecidas por dicionrios e enciclopdias publicados no sculo XIX,32 que trazem a marca da rejeio e para os quais os nmades seriam vistos a partir do signo da falta e do no-ser. Seriam aqueles sem habitao fixa, que no deixariam traos duradouros de sua existncia, alm de no serem civilizados. Opera com o conceito de nomadismo em sua positividade, a partir das possibilidades do movimento, pois os seus trajetos seguem pistas e percursos cuja funo no a mesma dos caminhos sedentrios. O errante, sinnimo de nmade para a autora, aquele que mantm a sua caracterstica essencial, deslocar-se continuamente.
Sua constncia no ininterrupto ato de percorrer espaos sem delimitlos, mas simplesmente localizando-os, distribuindo-se de forma heterognea em espaos livres e no circunscritos, faz do nmade o prprio homem da desterritorializao, deslocando-se numa terra que tende a devir simples solo ou suporte. Essa lgica passa a conceituar o nomadismo afirmativamente, ou seja, a partir do que ele , de suas especificidades e singularidades.33
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Alm do que, para a autora, o ponto de referncia dos grupos nmades

no consiste nos espaos onde se fixa temporariamente. Isso no implica que os errantes ignorem os pontos em que se detm, mas estes no constituem o essencial, que o espao percorrido.34
Alguns pontos nesse estudo precisam ser discutidos acerca da conceituao de nomadismo, particularmente no que se refere ao nomadismo circense. O primeiro diz respeito identidade entre os termos nmade e errantes. Os nmades no podem ser considerados como errantes que vagueiam ou como andarilhos que no tm objetivo no seu deslocamento.35 O segundo trata da forma como grupos nmades definem seu espao ou seus trajetos. Nenhum grupo nmade, seja de circenses, ciganos, rabes do deserto ou outro, distribui homens e animais em um espao aberto indefinido. Os trajetos nmades seguem pistas e percursos diferentes dos sedentrios, e a construo de sua memria e da sua forma de viver no mundo diferente. Mesmo que o nmade tenha como caracterstica essencial o deslocamento contnuo, e mesmo que se distribua de forma heterognea em espaos livres e no circunscritos, observa-se que para eles h referncias fixas que, inclusive, garantem essa mobilidade e o seu modo de viver. Este o
seu modo de ter casa, de realizar seu trabalho e de construir a sua famlia. Ainda que os nmades sejam definidos a partir do movimento, continuam, como grupo, a ser portadores de saberes e prticas que os balizam, que os definem como grupo com uma historicidade singular. Sua forma de habitao e sua relao com o trabalho podem ser diferentes daqueles da vida sedentria; contudo fazem do mundo do nmade um mundo particular, mas tambm determinado e organizado. As particularidades do nomadismo circense so muitas e referemse s diversas necessidades e singularidades de sua vida. Os trajetos percorridos por um circo inserem-se em um complexo plano e conjunto de estratgias definidores de um roteiro de viagens. Estes planos
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continham roteiros diferentes para cada regio do pas, de acordo com a estao do ano. Aproveitavam, tambm, a ocorrncia de festas populares, procurando estabelecer um roteiro que coincidisse com estas festas. Alm disso, definir o roteiro de viagem implicava preparar as cidades de destino: fazer a propaganda, escolher o terreno, reservar as acomodaes necessrias, entrar em contato com as autoridades locais. Este movimento at hoje realizado e denominado fazer a praa. Assim, para o circense, o ponto de referncia o destino do trajeto e no o percurso ou o trajeto. Para Regina H. Duarte, o deslocamento contnuo permite considerar o carter diferente e as especificidades da memria do circo. A memria coletiva, importante na constituio de uma identidade, seria distinta da que ocorreria entre os habitantes da cidade, pois seria fragmentria, mudando de acordo com o lugar que o indivduo ocupa e com as relaes mantidas. Os quadros espaciais seriam importantes para a conformao da memria e da tradio coletiva, considerando fundamentais, para a constituio da memria coletiva, os objetos e edificaes que cercam os membros dos grupos sociais.36 As divergncias deste estudo relativas anlise de Duarte referem-se ao modo como trabalha com a memria e com a construo da identidade do grupo circense. Para a autora, mesmo existindo companhias formadas por famlias, as trupes seriam compostas por indivduos de diferentes origens. Alm desta diversidade de origem dos membros e das relaes entre eles, havia tambm o fato de que, nas companhias, as mulheres no eram, necessariamente, esposas ou mes.37 Estas duas caractersticas internas faziam com que os papis familiares no fossem convencionalmente definidos. Mesmo que afirme ser necessrio considerar o carter diferente e especfico da memria do grupo circense, a partir das observaes anteriores, conclui que memria e identidade seriam mltiplas e fragmentadas, uma vez que as lembranas seriam sempre externas. No limite, isto parece indicar a impossibilidade de existir um grupo como o circo-famlia, que constituiu referncias prprias, que possua uma memria familiar e uma identidade.
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Uma das expresses mais usadas pelos circenses e pelos estudiosos do tema famlia circense, formada pelas inmeras famlias que atravs das relaes de casamento constituram as dinastias circenses. Famlia circense caracteriza este grupo social, cujo espao de trabalho tambm sua casa, que abriga sua famlia. preciso observar que as trupes, na sua maioria, eram formadas por elementos da prpria famlia. Alis, o circo-famlia se formou a partir de trupes assim constitudas, como se ver em captulo posterior. Mesmo em uma trupe formada por elementos de origem diversificada, estes certamente teriam passado por um processo de aprendizagem com sua famlia ou com um mestre, que era uma das caractersticas constitutivas da famlia circense. A forma de organizao familiar e de aprendizagem constitua um suporte, garantindo que cada circense tivesse noo da totalidade de seu universo e da sua individualidade como parte de um todo. O ncleo familiar circense, ao mesmo tempo em que tem sua constituio idntica aos outros grupos familiares, incorpora uma outra familiaridade o conjunto das outras famlias que compartilham do mesmo saber secular e inicitico. H, portanto, uma estrutura familiar com uma memria familiar; inadequado afirmar que no h memria familiar circense baseando-se no fato de que as mulheres do circo no eram esposas ou mes, no se configurando os papis familiares convencionalmente definidos. Para Duarte o espao dos artistas permanecia instvel, mutante, como um dado a ser sempre superado, alcanado e abandonado. Afirma que mesmo na mutabilidade dos espaos havia
recordaes mltiplas e fragmentadas, talvez confundidas na imensido de cidades, plateias e paisagens visitadas.38
Analisar a questo da memria familiar como fragmentria, a partir destas caractersticas elencadas por Regina H. Duarte, dificulta o entendimento da singularidade da constituio do grupo circense. Tanto o contexto familiar como o espacial que v no circo um espao de trabalho, aprendizagem, lazer eram formadores de um saber circense, mesmo havendo trocas com a sociedade externa ao circo.
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Pode-se verificar que ele possua uma forma caracterstica que lhe permitiu preservar, durante muito tempo, a composio de uma organizao familiar prpria o circo-famlia. Considerar a memria circense como fragmentada ou como um mero armazenamento de lembranas externas pode relacionar-se ao prprio conceito de nmade ou errante. Mesmo afirmando que no o analisa a partir do signo da falta ou do seu no ser, o desenvolvimento deste conceito e o de memria, no caso do nomadismo circense, acaba por reforar o signo da falta, excluindo a possibilidade de ver os circenses como portadores de uma memria familiar e coletiva, assim como a de constatar a construo de uma memria e de uma identidade que no seja fragmentada. A impossibilidade da construo da memria familiar coletiva reafirmada pela autora quando fala das pessoas que fogem das cidades para integrarem-se ao circo:
A perda de relaes com a terra natal tambm esvanecia traos da memria dos membros com os grupos familiares e outros crculos sociais, abandonados em troca da vida nmade.39
So notrios os casos de pessoas que fugiram com o circo desde a sua chegada no Brasil. Aqueles que vinham integrar o circo tinham que passar por todo o processo de aprendizagem circense, pois no se admitia algum que no conhecesse toda a rotina de trabalho. Ou se aprendia ou simplesmente no era possvel acompanhar o circo. Muitos daqueles que o integraram constituram famlias passando a ensinar aos filhos o que tinham aprendido, formando vrias trupes e iniciando novos grupos familiares. Estabeleceram novas relaes de trabalho, diferentes daquelas de sua vida sedentria, construindo novos vnculos e referncias. Ainda que os traos da memria antiga de morador fixo de uma cidade pudessem enfraquecer, ainda assim estariam presentes na construo da outra memria coletiva. Partindo-se do pressuposto de que somente o sedentrio possuiria quadros espaciais de referncia, nos quais a estabilidade dos objetos e edificaes que envolvem as pessoas seria importante na constituio da memria e da tradio coletiva, difcil ver no nmade,
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seja ele qual for, um portador de quadros espaciais de referncia que conformam e constroem memrias. Os aspectos exteriores da mutabilidade so reais, pois so nmades. Mas existe um espao, o circo, que por si mesmo um quadro espacial de referncia, no qual acontecem relaes familiares e de trabalho. As lembranas e recordaes do pblico da cidade, o modo como foram recebidos ou rejeitados so importantes, pois o circo, antes de tudo, uma casa de espetculo cujos trabalhadores se preparam, desde cedo, para apresentarem o resultado de sua aprendizagem. Mas no so as nicas. O espao do circo contm um conjunto de relaes que no se limita s lembranas do pblico ou posse dos objetos prprios do circo. Ainda que nestes objetos esteja contido tambm todo o conhecimento, saber e trabalho do circense, aprendidos de seus pais, que por sua vez aprenderam com seus avs. Regina H. Duarte reafirma que a memria do nmade tem que ser considerada de modo especfico, pois h um vis que caracteriza uma identidade mltipla e fragmentada. Este vis definido pelos vrios locais por onde o artista passa, os personagens que representa, as diversas emoes e situaes que faz desfilar perante a plateia. Mesmo tentando analisar a memria nmade de forma diferente da sedentria, a autora afirma que:
Por outro lado, os grupos de artistas nmades tm um repertrio limitado, j que a prpria infixidez os dispensa da necessidade de oferecer, a cada dia, um nmero diferente ao seu pblico. Ao longo de anos e anos, os artistas se repetem para um pblico variado.40
sabido que muitas famlias circenses se tornaram conhecidas pelos nmeros em que foram se especializando como trapzios, magia, acrobacia, bscula e outros. Contudo, afirmar que o seu repertrio era limitado pela sua infixidez no levar em conta a forma de aprendizagem permanente a que era submetido
Bscula Aparelho utilizado para dar impulso na execuo de nmeros de saltos, semelhante a uma gangorra.
o circense. As limitaes imputadas aos circenses, inclusive quanto memria, podem decorrer do prprio objeto de sua pesquisa, que
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no requer a anlise e a observao dos processos de ensino e aprendizagem acoplados organizao do trabalho, que caracterizavam a formao do circense. A ideia de limitao dos circenses est presente, tambm, no trabalho de Jos Guilherme C. Magnani com uma abordagem um pouco diferente.
Obrigados a tocar sete instrumentos, os recursos tcnicos e meios expressivos de que dispem so limitados, o que restringe as possibilidades de uma elaborao mais apurada. Por outro lado, dirigida por especialistas, no se distancia de sua plateia, cujos gostos e preferncias determinam o carter do espetculo e que ademais participa dele ativamente.41
Considerando as especificidades de sua anlise e seu recorte temporal, o que apontado como limitao pode significar que Magnani se deparou com o processo de ruptura do circo-famlia. Neste caso, tocar sete instrumentos j no sinalizava a qualificao verdadeira e total do artista completo, mas sim restries s possibilidades de um trabalho mais apurado. preciso lembrar tambm que neste perodo, a dcada de 1970, os especialistas so mais adequados e valorizados. Assim, os artistas obrigados a tocar sete instrumentos se expressariam de maneira limitada, pouco apurada, pois no possuiriam recursos tcnicos. A forma da transmisso oral do saber circense fez desse mundo particular uma escola nica e permanente. A diretriz desta aprendizagem determinou a formao de um artista completo, pois cada indivduo fazia parte de uma comunidade cuja sobrevivncia dependia de seu trabalho. Um artista completo tinha a capacidade de desempenhar vrias funes dentro do espetculo, alm de ter conhecimento (e prtica) de mecnica, eletricidade, transporte; podia atuar como ferramenteiro, ferreiro, relaes pblicas e, por fim, armar e desarmar o circo. Rezava o acordo de contratao de qualquer artista que este e/ou a famlia contratada no se restringiriam apenas ao nmero apresentado no espetculo. Caso no morassem dentro do circo, tinham obriN
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gao de ficarem prximos do local no qual o circo era montado, pois em caso de necessidade todas essas famlias seriam requisitadas para ajudar a resolver qualquer problema que ocorresse com o circo. Para o artista circense tocar sete instrumentos qualificava o seu trabalho e a produo do espetculo. no processo de aprendizagem integral de um circense, iniciado praticamente desde a sua chegada no Brasil, que se constitui o circofamlia. Assim sendo, saber tocar sete instrumentos fazia parte do modo prprio de ser e estar no interior do circo.
Um aspecto que chama ateno nas obras analisadas at agora o fato de utilizarem o circo como recurso para o estudo de outras temticas. Assim, pretendeu-se conhecer como se conformava e se veiculava, atravs do circo, o poder (econmico, social e cultural) no lazer da periferia; ou ento como o circo representava a migrao da zona rural para a urbana; ou ainda como se podia, atravs do circo, estudar a cultura popular versus a cultura dominante, ou o circo ver-
sus meios de comunicao de massa. Enfim, o circo foi usado como um analisador, um objeto mediador e instrumento de investigao de outras dimenses do social. O circo passou a ser considerado sem uma perspectiva que o tomasse por si mesmo, como eixo de estudo e reflexo, o que um problema se o que se pretende for a construo de conhecimentos sobre a sua historicidade, conduzindo a produo de uma memria sobre a mesma. Ao contrrio, quando se quer estudar o circo sob a perspectiva das transformaes histricas pelas quais passou, o que se percebe que uma reflexo que parta da nfase em dualidades sejam de oposio ou de troca, como os embates entre cultura massificada e cultura popular no suficiente para tratar das peculiaridades que esse objeto pede. Outra caracterstica desta bibliografia foi priorizar o circo-teatro em suas anlises. Esta parece ser uma opo terica que permitiu o estabelecimento de quaisquer relaes entre o circo e outras dimenses sociais. A produo do espetculo no circo-teatro, que tem no texto seu aspecto mais importante para os objetivos da bibliografia em
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discusso, permitiria analisar o pblico que o assistia ou analisar o circo e o circense a partir deste mesmo pblico. O fato que todos os trabalhos considerados tm como alvo o pblico e no o circense. A hiptese a partir da qual se avaliou esta questo a de que, para a bibliografia discutida, exceto o trabalho de Regina H. Duarte, parece haver um consenso de que o pblico do circo-teatro seria coprodutor das peas encenadas. Nos circos em que no fossem apresentadas as peas, ao contrrio, a produo do espetculo seria praticamente de responsabilidade exclusiva dos circenses. Os processos culturais foram analisados a partir de uma viso centrada na determinao econmica, caracterizando polos antagnicos tais como elite e popular, centro e periferia, rural e urbano, cultura popular e cultura de massa. Estas divises conceituais refletem um perodo em que os intelectuais procuraram distinguir o que era ou no popular na sociedade. Se a questo era o popular, o rural e o espontneo, que foram e esto sendo aniquilados e invadidos pela indstria cultural urbana, o circo oferecia os recursos para uma anlise dos conflitos das relaes do homem comum da periferia urbana e do campo; bem como das relaes dos entretenimentos populares e a cultura de massa. Estas anlises ficaram no mbito de linhas de determinao, que reduziram o processo histrico do grupo circense observao feita em um determinado tempo e local, ou seja, o final da dcada de 1970, na cidade de So Paulo. A diviso que considera o centro da cidade o espao da elite e das camadas mais ricas da populao e a periferia o espao de moradia, circulao e consumo dos mais pobres, operrios e comerciantes, uma diviso que permitiu definir o circo como aristocrtico ou popular. Se a cidade pode ser dividida a partir destas variveis, que demarcam tanto o lugar de trabalhadores versus lugar da burguesia, quanto o popular versus erudito, o circo, dependendo do lugar que se apresentava, tambm foi analisado dentro do conjunto destas variveis. As linhas de determinao vindas de fora do circo o configuraram como produto de uma externalidade. Era a partir do espao social que o circo ocupava, centro ou periferia, que se verificava
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a sua conformao. Em ltima instncia, estas linhas determinavam o circo como representao pura da manifestao do popular. H que se observar que todos esses autores, voltados para o estudo das manifestaes populares dos trabalhadores e suas relaes com o circo, ao analis-lo privilegiadamente sob esta tica, fizeram-no a partir de perspectivas que buscavam esquemas explicativos para a compreenso das relaes entre os trabalhadores e suas manifestaes culturais. Aprisionaram o prprio circo ao universo desses esquemas, perdendo assim a sua singularidade e historicidade. A constituio e conformao do circo no Brasil no foram ressaltadas por essa bibliografia.
Acima, a famlia Silva, em fotos-lembrana do circo: esquerda, Benedita (Beneth), Alzira e Conceio, com figurinos das peas teatrais. Ao lado, Conceio Silva ( esquerda) e Beneth Silva ( direita), filhas de Pedro Baslio e Maria Silva, irms de Alzira e Noemia Silva, atrizes e acrobatas do Circo-Teatro Variedades Irms Silva, na dcada de 1930
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Neste livro, toma-se como foco a constituio histrica do circo-famlia e a produo de um estudo que, ao contrrio dos anteriores, se apoia na elaborao do movimento interno circense, como um deslocamento do mbito da investigao e da anlise para o prprio circo e o circense, tomados por si mesmos como objeto de estudo.
NOTAS 1. Conforme os ttulos listados em Raymond Toole Stott. Circus and allied arts (Circo e Artes Correlatas), bibliografia sobre o circo e em Anthony Hippisley Coxe. No comeo era o picadeiro..., op. cit., p. 5. 2. Como os trabalhos de Brcio de Abreu, Dirce Tangar Militello, Antolin Garcia e Tito Neto, relacionados na bibliografia. 3. Todas as referncias bibliogrficas das publicaes mencionadas sero descritas detalhadamente nesse mesmo captulo. 4. So Paulo: Editora Altana, realizao Funarte, 2007. 5. Proposta pela Associao Piolin de Artes Circenses, dirigida ento pelo circense Francisco Colman, teve o apoio da Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso de Circo, sob direo de Miroel da Silveira. 6. Ver reflexo sobre as escolas de circo e projetos sociais que utilizam a linguagem circense como ferramenta pedaggica em Erminia Silva. Saberes circenses: ensino/aprendizagem em movimento e transformaes. In: Bortoleto, Antonio Coelho (org.). Introduo pedagogia das atividades circenses. Jundia: Editora Fontoura, 2008, p. 189-210. 7. Jos Claudio Barriguelli. O teatro popular rural: o circoteatro. Debate e Crtica. So Paulo: n. 3, jul.1974, p. 107120. 8. Idem, p. 118. 9. Idem, p. 108. 10. Idem, p. 109. 11. Idem, p. 111. 12. Este histrico usa como referncia: Mnica J. Reneve, M. J. (org.), 1977, op.cit. O Correio da Unesco, op. cit. Denys Amiel. Les spectacles a travers les ages: thatre, cirque, music-hall, cafs-concerts, cabarets artistiques. Paris: Aux ditions Du Cygne, 1931. Beatriz Seibel. Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993. 13. Erminia Silva, op. cit. 14. Pedro Della Paschoa Jnior. O circo-teatro popular. Cadernos de Lazer 3. So Paulo: Sesc-SP/Brasiliense, 1978, p. 18-28. 15. Idem, p. 19. 16. Maria Lcia Aparecida Montes. Lazer e ideologia: a representao do social e do poltico na cultura popular: So Paulo, 1983. Tese. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. 17. Idem, p. 78. 18. Note-se que sua pesquisa tem trabalho de campo feito no mesmo perodo e nos mesmos tipos de circos utilizados por Jos Claudio Barriguelli e Pedro Della Paschoa Jnior. 19. Idem, p. 133. 20. Ibidem. 21. Peter Burke. Cultura popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 270-271. 22. Para um conhecimento sobre os artistas circenses que chegam ao disco desde o seu surgimento, no Brasil, responsveis pela divulgao de ritmos e msicas cantadas, nas vrias regies do pas como os palhaos-cantores Eduardo da Neves e Benjamin de Oliveira, ver Ermnia Silva, op. cit. Jos Ramos Tinhoro. Msica popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro: Edies Tinhoro, 1976 e Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: Editora tica, 1981. (Coleo Ensaios, m: 69). 23. Ver Jos Ramos Tinhoro. Msica popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro: Edies Tinhoro, 1976. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981 (Coleo Ensaios, n. 69) Erminia Silva, op. cit. 2007. 24 . Alcir Lenharo. Cantores do rdio: a trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio artstico de seu tempo. Campinas: Editora da Unicamp, 1995, p. 41. 25. Idem, p. 33. 26. Jos Guilherme Cantor Magnani. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade . So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 19. 27. Idem, p. 20. 28. Idem, p. 67. 29. Idem, p. 47. 30. Ver Erminia Silva, op. cit. Regina Horta Duarte. Noites circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. 31. Jos Guilherme Cantor Magnani, op. cit., p. 54. 32. No verbete do dicionrio de 1994, nmade ainda definido semelhana do que Regina se refere ao sculo XIX: 1. Diz-se das tribos ou povos errantes, sem habitao fixa, que se deslocam constantemente em busca de alimentos, pastagens; etc. 3. Por extenso diz-se de indivduo que leva vida errante; vagabundo./ Nmades: Povos que no pertencem a determinado pas e vagueiam sem residncia fixa. FERREIRA, A. B. de H. Dicionrio Aurlio Bsico da Lngua Portuguesa. So Paulo: Nova Fronteira. 33. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 17. 34. Idem, p. 16. 35. Para um melhor entendimento sobre o nomadismo ver: Nmades: uma liberdade vigiada. O Correio da Unesco, op. cit., p. 6-31. 36. Idem, p. 112. 37. Idem, p. 113. 38. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 114. 39. Idem, p. 113. 40. Idem, p. 114-115. 41. Jos Guilherme Cantos Magnani, op. cit., p. 47.
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Ester Riego com suas parceiras, quando se apresentavam como bailarinas clssicas em palcos e picadeiros circenses e teatros em Buenos Aires, em 1919
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Carlos, Marta e Ester Riego
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Aliana no circo: as famlias Riego e Silva se unem no casamento de Ester Riego e Benevenuto Silva, em 1929. Abaixo, o casal Riego Silva
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A constituio do circo-famlia
O circo que no se v
omo os elementos constituintes do circofamlia so tambm de natureza conceitual diversa h, portanto, necessidade de um me-
diador a tradio cujo valor explicativo decorre tanto da abstrao do historiador quanto dos atributos que a fonte imputa tradio, os quais conduzem ao circo-famlia. Este mediador pode refinar, dar contornos ntidos e mais definitivos ao conjunto conceitual proposto. A utilizao deste conceito tradio muito recorrente nas fontes utilizadas para este estudo. Em depoimento dado ao Programa Brasil 79, da Rede Globo de Televiso, Bibi Ferreira, descendente de uma famlia circense, os Queirolo, que chegou ao Brasil depois de uma excurso feita pela Europa, Argentina e Uruguai, em 1914, declarou:
Meu tio Chicharro foi um palhao maravilhoso, um dos maiores artistas da Amrica do Sul. Minhas tias, meus tios, todos trabalharam em circo; toda a minha famlia tem uma grande tradio circense.1
A tradio permeia a histria de diferentes grupos de uma determinada sociedade. Muitos dos elementos constitutivos de uma cultura grupal se identificam como sendo tradicionais, como pertencentes tradio, em qualquer perodo da histria. Os circenses no fogem regra. Entretanto, o importante procurar saber o que significa para um grupo ser tradicional ou pertencer a uma tradio. O termo tradio exemplo de conceito que gera problemas quando utilizado. Em alguns estudos da histria contempornea h diver-
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sos trabalhos que indagam quanto ao contedo do conceito ou quanto ao tipo de tradio do qual falam. Eric Hobsbawm, em A inveno
das tradies, procurou estudar como as tradies surgiram e se estabeleceram independentemente de suas chances de sobrevivncia. Suas concluses tratam das possibilidades de que as tradies sejam inventadas. Os problemas relacionados ao conceito daquilo que tradio ou tradicional so diversificados, o que leva Hobsbawm a sugerir que no se pode fazer confuso entre uma tradio inventada e uma tradio genuna, pois no necessrio recuperar nem inventar tradies, quando os velhos usos ainda se conservam. 2 A questo que coloco na leitura desse autor, que muito contribuiu com os debates na disciplina da histria, o que uma tradio genuna? Como reconhec-la? Pois, algumas assim consideradas, em sua origem, foram inventadas ou no? Uma leitura possvel do que significa ser tradicional para o circense seria a necessidade de se contrapor aos elementos no tradicionais que entraram no circo. Utiliza do conceito hoje como forma de distinguir a organizao circense de antigamente da atual, de modo a atribuir certa importncia ao papel do circense, que teria sofrido uma perda e mostrando tambm a nostalgia de uma determinada forma de organizao do circo numa determinada poca. No se elimina esse tipo de leitura, at porque ela foi importante para entender as mudanas nas relaes de trabalho que ocorreram dentro do circo. Mas ser tradicional, para o circense, no significava e no significa apenas representao do passado em relao ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do circo, no apenas de seu nmero, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manuteno. Ser tradicional , portanto, ter recebido e ter transmitido, atravs das geraes, os valores, conhecimentos e prticas dos saberes circenses de seus antepassados. No apenas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o mastro central que sustenta toda esta estrutura.
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Tradicional significa os pioneiros, os primeiros circos que comearam no Brasil. Ento isso tradicional. Ento isso comeou o circo, os mais antigos, ento da famlia vem a primeira gerao, a segunda, a terceira e assim por diante. Ento esse o caminho, de gerao em gerao, da tradio, se aprende desde pequeno, quando tiver adulto, eles vo ser encarregados do circo, depois os filhos deles, e assim seguindo... A nossa famlia tem os tradicionais, e existem outras famlias tambm que usam o mesmo regulamento que ns aprendemos os pais nossos passaram para ns e vo passar para nossos filhos. Existem outras famlias de circo, tradicionais tambm, que fazem o mesmo regulamento, por isso ns mantemos tradicionais de circo de gerao em gerao. Regulamento que eu falo sobre a montagem do circo, desmontagem, aprender a fazer uma praa, ou seja, secretariado. capataz, diretor, artista. construir e manter seu prprio aparelho, ou seja, tudo sobre o circo. Cuidar dos animais bem, ento manter o circo sempre para o prximo. (Pedro Robatini Ver Um pouco de
cada um na pgina 174)
A famlia portadora de saberes e prticas presentes na memria preservada de seus antepassados fez parte de todas as fases de construo do circo no Brasil. Na virada do sculo consolidou-se um territrio formado pelas vrias famlias circenses, que apesar das mudanas tecnolgicas e suas implicaes internas, estruturaram-se em torno da manuteno da transmisso oral daqueles saberes e prticas, de gerao a gerao. Uma particularidade deve ser considerada quanto designao de famlia circense. Mesmo existindo papis definidos, a relao familiar nuclear no circo estendia-se de modo
Capataz Encarregado geral de tudo que envolve a armao e desarmao do circo; responsvel pelo cuidado e manuteno do mesmo quando armado e em funcionamento; responsvel pelo exame e pelo bom estado das cordas, cabos de ao, mastarus, grades, cruzetas e de todo material, para que haja segurana do pblico e dos artistas.
particular. Devido s vrias interligaes entre as famlias circenses, conformadas em seus prprios territrios, com poucos casamentos realizados com famlias no circenses, as relaes de parentesco constituam uma teia familiar, cujos vndinculos tradicionais, de ordem cultural, eram substitutos dos laos de sangue.
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A famlia no circo, no sentido mais restrito, no difere conceitualmente da famlia tratada na sociedade ocidental, ou seja, uma rede de pessoas que possuem um nome, um patrimnio material e simblico que so herdados, transmitidos e fundamentada no casamento sob o regime monogmico. Esta relao familiar no circo, que a torna responsvel pela formao e capacitao de seus membros, faz com que a grande famlia seja um todo superior s partes. As famlias circenses, na grande maioria, sempre se assentaram no regime patriarcal, o homem pai, av, irmo, tio, sempre se tornava o chefe da famlia, independente de esta ser ou no proprietria do circo. Neste ltimo caso, normalmente o filho mais velho, ou o filho homem da famlia, seria o herdeiro natural do circo. A diviso sexual dos papis no se diferencia da clssica representao patriarcal na qual o homem o chefe e o que ir, na maioria das vezes, tratar tanto dos assuntos externos da famlia, como os da companhia; a mulher ser a geradora de filhos e a que dar conta de todos os cuidados domsticos. Mesmo que a base familiar do circo seja a mesma, preciso considerar algumas particularidades, que sero mencionadas no decorrer deste trabalho. O importante, neste momento, assinalar que, apesar de a famlia nuclear no circo no diferir do conceito geral de famlia, as relaes entre os papis mulher/homem obedecem a uma lgica familiar distinta, determinada pela singularidade da constituio deste grupo social que o circense. O papel da mulher na relao familiar circense difere do papel feminino exercido numa sociedade no nmade. Ela, desde que nascia, era preparada para realizar uma atividade, que requeria mais que o cumprimento de sua jornada de trabalho como me e domstica: ela seria uma artista de circo noite. Ao pensar o papel da mulher na famlia no incio do sculo XX, incluindo aquelas que j desenvolviam uma atividade produtiva fora do lar, verifica-se que a mulher circense era portadora de uma tradio que pressupunha que iria tornar-se uma profissional da arte. Seu corpo e mente eram preparados no somente para ser me ou para trabalhar em uma atividade diferenciada, mas tambm para atuar num picadeiro e, no futuro, nos dramas encenados nos circos-teatro.
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A mulher no desempenhava somente o papel de artista. Ela, apesar do regime patriarcal, fazia parte de um coletivo, em que todos homens, mulheres e crianas executavam as atividades. Diferente do que se observa hoje, mulher circense do perodo analisado neste estudo no cabia exercer o papel de partner, ela no podia ser simplesmente coadjuvante. Da mesma forma que os homens no eram apenas artistas, as mulheres circenses eram componentes vitais de todo o processo de constituio do que nesse estudo se entende por tradio no circo-famlia. Assim como a diviso sexual dos papis na famlia circense tem caractersticas particulares, a criana no circo-famlia representava a continuidade da tradio, na medida em que seria a portadora do saber presente na memria familiar. As anlises orientadas apenas pelo ponto de vista econmico encaram a preparao da criana circense para tornar-se artista e sua presena no espetculo apenas como um elemento para atrair o pblico.3 Mas no possvel abordar o trabalho circense privilegiando apenas um aspecto seja social ou econmico como determinante. comum, quando se faz referncia ao trabalho infantil no circo, consider-lo como um capital que requer baixo investimento e d em troca uma boa popularidade. Em uma passagem do livro Circo:
espetculo de periferia, Marco Antonio, do Circo Bandeirantes, faz o

seguinte relato:
Eu nasci em circo. Ento a minha infncia toda eu passei em circo e continua at hoje (...) Bom, porque toda criana de circo j comea trabalhando. Ento... e sempre tem no caso os dramas que tem a criana, quando pequeno, mais tarde menininho, at chegar a moo, n? E eu comecei j com sete dias que eu tinha nascido (...) E dali para diante comeou.4
No o caso de retratar o circo como um mundo sem problemas. Porm, preciso discordar de anlises que no veem o circo inserido em seu singular movimento histrico. As concluses que a autora do livro faz a partir da entrevista de Marco Antonio so:
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As crianas no entram como uma fora de trabalho autnoma, mas se juntam fora dos pais, aumentando assim a renda familiar. (...) O trabalho das crianas um elemento de reforo que atrai o pblico, e por isso so treinadas desde cedo para as mais diferentes tarefas (...) No Circo Paulisto, quase todos os filhos do proprietrio Roberto Carvalho, menores de idade, trabalham nos espetculos, em nmeros de deslocao ou nas peas encenadas, e durante o dia frequentam a escola. Quando repensamos a precariedade do Paulisto, percebemos quanta economia significa o trabalho destes pequenos artistas.
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Na perspectiva de construo histrica do circo-famlia e considerando seu projeto de futuro, observa-se que a entrevista citada refora a tica de anlise deste estudo, quanto ao fato da criana ser a herdeira e continuadora do saber circense. Contudo, no livro mencionado, as concluses sobre o trabalho infantil no circo foram de ausncia, de precariedade, principalmente quanto questo da escolaridade formal. Sempre se refere aos ensinamentos como obrigados pelos pais, porque o mercado externo no os empregaria. O circo no Brasil, desde a sua origem, sempre foi uma organizao de iniciativa privada e uma empresa familiar. Organizao que, tendo em vista suas caractersticas, envolve todos os seus membros na realizao do seu produto: o espetculo. Contudo, o circo como organizao empresarial um caso atpico. Sua herana nmade de origens mltiplas solidificou, ao longo dos anos, uma srie de caractersticas que o identificam como uma orgaDeslocao Sinnimo de contoro ou contorcionismo. Trata-se da tcnica de colocar o corpo em posies que requerem muito alongamento da musculatura e, por vezes, a mobilidade e o domnio da estrutura ssea. H pessoas que praticam o contorcionismo que possuem uma flexibilidade natural, quer dizer, lassido de ligamentos que possibilitam flexes articulares com um grau elevado de elasticidade. Entretanto, para a maior parte dos artistas circenses esse nmero resultado de muito treino, trabalho e alongamento.
nizao sui generis. O modo adequado de tratar os aspectos econmicos referentes insero da criana no circo-famlia situ-la no conjunto que articula a organizao do trabalho e o processo de socializao, formao e aprendizagem. Deste ponto de vista, fica claro que a formao e a aprendizagem do circense devem ser entendidas como a reproduo de um modo de vida. Procurar perdas e ganhos
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neste processo simplificar e reduzir a anlise. O circo-famlia, tendo em vista sua singularidade, no transferia ou imputava s instituies escolares e de formao profissional a obrigao de qualificar seus componentes. O circense, no final do sculo XIX, at a primeira metade do sculo XX, na sua maioria, j nasceu no circo. O processo de socializao, formao e aprendizagem se inicia com seu nascimento, pois a criana representava aquela que portaria o saber. No ensinar e no aprender estava a chave que garantia a continuidade do circo, estruturado em torno da famlia.
Jamais se poder definir os circenses como componentes de uma sociedade secreta, como se imaginou no passado, e nem mesmo um grupo isolado na sociedade. bem verdade que eles possuem um tipo de vida caracterstico, sem o qual, talvez, no poderiam preservar as suas dinastias. Antes de mais nada temos que entender que um circense autntico nasce no circo, vive para o circo e morre pelo circo. E que s os circenses e os monarcas nascem e se preparam desde a infncia para cumprir um destino que lhes est historicamente reservado. (...) Seus descendentes seguem a mesma tradio, porque no h arte que tenha seguidores to fiis. (...) Os que o exercitam fazem por amor e respeito a uma tradio que no s deles. Sentem-se como se fossem um elo entre seus avs e seus netos.6
Embora exagerada, procedente a comparao feita por Jlio Amaral de Oliveira entre monarcas e circenses. Apesar de ser uma afirmativa problemtica, h que se considerar a grande possibilidade de que uma criana nascida no circo-famlia tivesse o seu destino historicamente reservado.
Antigamente toda criana do circo aprendia, o pai tinha aquela obrigao, e fazia questo de o filho trabalhar. Aprendia tudo sobre o circo, o pai fazia questo de ensinar. Era transmisso do pai para o filho, porque ele no queria que o circo parasse, queria que no morresse. Ento tinha esse dom. O pai se sentia obrigado a pegar o filho: Filho voc vai aprender, e o que ele sabia ele transmitia para o filho, e, quando via um nmero, ensinava o filho, ento houve amor pela criana para fazer artista dele. (Armando Ver Um pouco de cada um pgina 173)
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Aparentemente no havia mesmo como fugir do destino. Os filhos representavam o futuro daquele tipo de circo. Os pais, e na falta destes, algum parente prximo, eram os que ensinavam s crianas meninas ou meninos os primeiros passos para se tornarem artistas. Ensinavase para todas as crianas do circo com idade suficiente, no entender dos circenses, para executar os primeiros movimentos do corpo. Nem todas as crianas se sentiam aptas ou queriam aprender nmeros que implicassem risco; havia no circo as que no podiam execut-los por problemas fsicos ou simplesmente por no quererem aprender. No era a maioria, at porque a chance de escolha era muito reduzida. Mas nem mesmo nestes casos deixavam de trabalhar em outras coisas, que no exigissem a destreza corporal. Entravam em
sketchs, atuavam nas peas teatrais, participavam da organizao do circo, trabalhavam na armao e desarmao, na bilheteria. Era muito comum para estas crianas e jovens aprenderem a tocar instrumentos, cantar e danar. Enfim, os nmeros de risco no eram os nicos apresentados durante o espetculo, sempre havia o que aprender.
Meu av, pai da mame, era um velho sueco, forte, ele era mesmo um atleta. Tocava violino dando salto mortal. Ento ele tentou me ensinar, como ensinou meus irmos. Mas, no deu, eu era muito medrosa, para isso eu no dei mesmo. A quando meu pai faleceu (1940), um dia minha me me levou ao mdico e ele disse que eu tinha dilatao da veia horta (sic). Ento eles disseram, ah, no pode, ela tem corao dilatado, eu achei bom demais, porque eu no gostava, porque eles insistiam. A eu fui cantar, inventaram que eu tinha que fazer uma canoneta, e me vestiram de baiana, a fui l, cantava, muito mal, mas o povo batia palma. Eu parei de fazer a baianinha e passei a ser bailarina. Ele contratou um professor de sapateado, era um artista mesmo do circo, ele nos ensinava. Trabalhei muito nas peas de teatro, desde menininha. (Yvone Ver Um pouco de cada
um pgina 174)
A criana circense, no circo-famlia, era de responsabilidade de todos. A relao de parentesco legal certamente ocorreria em algum momento, pois geralmente as famlias circenses interligavam-se.
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O acesso tradio era estendido queles que no nasciam no circo, mas que a ele se incorporavam: o requerimento era a passagem pelo ritual de aprendizagem ministrado por uma das famlias tradicionais, corroborado pela passagem de seus filhos pelo mesmo ritual, agora ministrado por ele mesmo, da mesma forma que recebeu. Este estranho poderia ser ento considerado um tradicional, um formador da tradicional famlia circense ou um formador de uma dinastia circense. As famlias de circo eram numerosas, mesmo porque era comum no comeo do sculo cada casal possuir vrios filhos. A maioria dos circos brasileiros apresentava-se nesse perodo apenas com os elementos prprios da famlia, pais, irmos, sobrinhos, netos e primos. Raros eram os circos brasileiros que contratavam artistas, at porque a prpria famlia bastava para a formao do espetculo, bem como para a manuteno em geral.
Era s da famlia, no comecinho da vida do meu pai, era s a famlia dele mesmo que trabalhava, depois tambm continua assim, porque (quando) eu nasci ainda era da famlia. At eu me casar, o circo era da famlia. Era tudo irmos, primos. O casamento era s entre famlias de circo, no nosso tempo s tinha um caso diferente. Quando tinha casamento diferente com gente da cidade era mais a moa do circo que casava com o moo da cidade, mesmo a cidade no considerando muito o povo do circo. (Alzira Silva Ver Um pouco de cada um pgina 172)
O circo que eu nasci era o Circo Nerino, o circo da minha av, (da) minha bisav, da tatarav, da minha me todos de circo. A famlia tradicional. Naquela poca que ns trabalhvamos nos circos, era como se fosse... como se fossem todos de uma famlia s, assim de parentes tudo, voc entende, ns ramos tudo irmos, primos, parentes, filhos. (Alice Ver Um pouco de cada um pgina 172)
O circo era do meu tio J. Mariano. Era s famlia, s a minha famlia, porque tinha dois tios, duas cunhadas, seis filhos legtimos e seis de criao. Na verdade esses seis de criao somos ns, porque meu pai quando se separou da minha me foi embora do circo. Todas as crianas do circo eram os filhos e sobrinhos dele. Porque era a famlia dele, o circo era a famlia dele. (Jos Wilson Ver Um
pouco de cada um pgina 173)
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No esquema em que somente a famlia consangunea (pai, me, tios, avs, irmos, cunhados, filhos...) trabalhava, a diviso de trabalho era mvel, todos faziam tudo. O pagamento no consistia em um salrio convencional: no caso de uma boa praa, os membros da famlia recebiam uma espcie de mesada, destinando-se o restante do dinheiro compra de alimentos para todos e, principalmente, manuteno do circo e dos aparelhos,7 ou compra do material para a confeco de um pano ou aparelhos novos.
Dinheiro no, porque naquele tempo que dinheiro podiam dar para a gente? Era um sacrifcio, todo mundo tinha que trabalhar para repartir para todos. Na hora da viagem, comida, por exemplo, fazia para todos comerem juntos, porque no tinha condies de separar comida para todos. No circo do meu tio a gente no exigia ordenado. (Ferreira Ver Um pouco de cada um pgina 172) Bom, voc sabe que com a famlia j diferente. A gente trabalha mais por amor arte, uma vez que ordenado mesmo no existia. O circo tem duas fases: a fase boa e a fase de decadncia. Se estamos na fase boa todo mundo tem dinheiro. Se estamos na fase ruim, ningum tem dinheiro. Ento todo mundo se vira para ajudar todo mundo. (Luiz Olimecha)8 No, eu no ganhava meu ordenado na minha casa, mas eu estava na minha famlia, eu tinha tudo o que eu queria. E eles no iam me pagar ordenado como se eu fosse uma artista contratada. Eu fazia parte da famlia, diferente, n, do que voc ser contratado e ganhar o seu ordenado. (Alice)
Mesmo supondo que o circo, como empresa familiar, pudesse ser enquadrado no tipo de empresa patronal, caracterstica do final do sculo XIX e comeo do sculo XX, como o descrito por Michelle Perrot, preciso considerar que o fato de serem nmades, herdeiros de uma tradio secular, que via na gerao seguinte a portadora de seus saberes, apostando nela sua sobrevivncia, diferencia o circo de empresas com Pano Nome dado toda cobertura sucaractersticas capitalistas, pelo menos at perior e lateral do circo. Durante o sculo XIX e at pelo menos a as dcadas de 1950/1960. E mais, o conjunto dcada de 1920, no Brasil, era de formado pela organizao do trabalho e pelo algodo; a partir daquele perodo
o pano de algodo foi sendo substitudo pela lona.
processo qualificatrio socializao, formao

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e aprendizagem era operacionalizado em uma ordem inversa daquela da organizao do trabalho de uma empresa familiar cujo uso do tempo de trabalho produz valores diferentes.9 No final do sculo XIX e incio do XX, alguns circos podiam contratar famlias-artistas. Considerados de porte grande,10 mas de nmero ainda muito reduzido, percorriam principalmente os bairros centrais da cidade de So Paulo, embora preferissem a cidade do Rio de Janeiro. Um dos circos mais conhecidos da poca, atuante desde o final do sculo XIX, e que encerrou suas atividades por volta da dcada de 1930, foi o Circo Spinelli:
Naquela poca eram famlias muito grandes que se formavam e cada uma tinha o seu circo prprio. A nica companhia que podia contratar artistas, que podia pagar, era a Companhia Spinelli. As companhias daqui no tinham condies de pagar. (Luiz Olimecha)
As bases para a contratao de famlias-artistas brasileiras, diferentemente daquelas para os estrangeiros,11 firmavam-se atravs de um acordo verbal e coletivo relativo ao salrio e s obrigaes da famlia dentro do circo. Se as sociedades eram, na sua maioria, temporrias, a permanncia de uma famlia contratada podia ser duradoura.
A famlia que trabalhava dentro do circo e que se ambientava com o modo daquela casa, daquela organizao, aquela famlia se plantava naquele circo e no saa. Ficava anos e anos, se tornava veterana na casa. (Alzira)
Nos contratos, a interpretao de obrigaes significava algo inerente prtica exercida por qualquer circense. Fazia parte do modo de organizao do trabalho que a famlia contratada no o fosse apenas para a apresentao dos nmeros no espetculo, porque ela tambm havia passado pelo mesmo ritual de aprendizagem, comum a todos os circenses da poca, que os tornava aptos a desempenharem todas as atividades exigidas para a manuteno do circo. Mesmo sendo artistas contratados, todos continuavam a fazer tudo, constituindo-se uma relao mais de pertencimento ao grupo circense, do
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que propriamente a relao patro versus empregado, o que no impedia o surgimento de situaes de conflito. Para se compreender os elos bsicos da sociabilidade do circo-famlia, preciso considerar que esses conflitos e tenses eram parte constitutivas desse mundo. Deve-se estar atento ao modo como o circo-famlia tratava estes problemas. Os conflitos e tenses internos, quando relatados pela fonte, muitas vezes eram considerados como assuntos de famlia, resolvidos dentro do prprio circo. possvel que isto se deva importncia dos elementos famlia e tradio, graas aos quais os conflitos de qualquer ordem trabalhista, familiar, acidentes eram resolvidos no mbito familiar, no circo como um todo, no sendo necessrio explicit-los ou revel-los. Os problemas advindos de contrataes verbais, rompimentos familiares e de contratos, acidentes fsicos ou da relao entre proprietrios e artistas contratados, no circo-famlia, eram tratados de maneira a no comprometer o conjunto formado pela organizao do trabalho e o processo de socializao, formao e aprendizagem. Esse conjunto no era caracterstica de um circo ou famlia em particular. Os entrevistados para esta pesquisa trabalharam em diversos circos, em alguns momentos de suas vidas foram proprietrios e em outros foram artistas contratados; esta situao muito frequente no mundo do circo. Quando aconteciam rompimentos familiares ou contratuais, devido a conflitos internos, formava-se outro circo ou procurava-se contrato com outro proprietrio; caso um proprietrio perdesse o seu circo, tornava-se artista de outro circo. No tocante aos problemas enfrentados pelos circos, os relatos mais frequentes falam de choques ocasionados pela presena de dois circos na mesma cidade.
Eu era menino dos meus oito anos, mas j me aborrecia quando dois circos chegavam juntos mesma localidade, pois, a meu ver, isso prejudicava ambos. Era uma verdadeira guerra de um circo contra o outro e os prprios artistas consideravam-se quase como inimigos. Havia excees, lgico; alguns de ambos os lados conheciam-se h muito tempo e lamentavam essas concorrncias desleais. Os donos dos circos viam as coisas de modo diferente; nenhum queria ceder a cidade ao outro porque os dois achavam que a localidade estava em sua rota de viagem...12
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Mais do que tentar apenas definir a quantidade ou o grau de incidncia dos conflitos, ou mesmo analis-los como um discurso de famlia, preciso entender que para os circenses havia ainda a possibilidade de solues dos conflitos tendo como referncia o conjunto que constitua o circo-famlia.
Sempre havia, de vez em quando, um circo que entrava em choque com outro na mesma cidade. A havia aquele negcio de o outro dono do circo querer contratar os artistas. O artista tambm tirava proveito disto, pedia aumento, a o dono aumentava para no deixar sair. A famlia do artista no era dispensada to facilmente. O artista ia embora quando convinha a ele um novo contrato. A gente contratava a famlia. Mas, era difcil voc ver um artista que no ficasse quatro ou cinco anos numa casa, num circo. Quase sempre chegava a criar filhos, netos no circo. E era tudo verbalmente, nada assinado. (Barry Ver Um
Waldemar Seyssel em seu livro relata que ao receber um trofu em um programa do extinto Canal 9 Trofu Canal 9 foi indagado por Marcia Real sobre o que, nos circos de antigamente, o artista fazia alm de exibir suas habilidades como malabarista, trapezista, etc. Arrelia respondeu, simulando um dilogo entre o dono do circo e um chefe de famlia que estaria sendo contratado:
O que que o senhor sabe fazer? Eu sou malabarista e j trabalhei nos circos Orlandino, Irmos Galdino, e tal, e tal... O que mais o senhor sabe fazer, alm do malabarismo? Eu entro na segunda parte e minha mulher tambm pode ajudar nas comdias e dramas. E o que mais? Bem, eu tenho uma voz mais ou menos. Posso cantar quando houver falta de nmeros no programa. Tambm ajudo
Material Todos os pertences do circo e dos artistas usados tanto no picadeiro como fora dele.
a armar e desarmar o circo e auxilio no carregamento dos caminhes e na arrumao do material para o transporte. Est bem, assim?...13
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Este dilogo simulado de Arrelia confirma todos os relatos feitos pelos circenses entrevistados para este estudo. A relao de trabalho estabelecida entre os circenses pressupunha que estes fossem detentores dos saberes e das prticas que extrapolassem a apresentao do nmero no espetculo. Isso era comum a todos os circos. Alm de demonstrar como se dava a relao de trabalho, esse dilogo confirma tambm outra informao dada quanto ao que se poderia chamar hoje de curriculum vitae do artista. Ao citar os nomes das famlias de donos de circos em que trabalhou Orlandino e Galdino estava dado que o possvel contratado havia trabalhado com famlias que, como disse o entrevistado Pedro Robatini, seguiam os mesmos regulamentos de ensinamentos, organizao e administrao de um circo. Ao analisar a forma da relao de trabalho no circo, alguns autores chegam a concluir que se estabelecia uma forma comunitria de relao de trabalho, com a aprendizagem acontecendo no prprio local, bem como a execuo de tarefas braais.14 Essa forma comunitria de relao de trabalho seria derivada e possibilitada pelo fato de que as famlias moravam juntas nos funEmpatar uma corda Tranar uma corda ou um cabo de ao a outro para fortalecer as amarras que sustentam os panos. Pode ser usado para criao de olhais, ou para juno de cordas e cabos. Moito Pea de ferro, madeira ou plstico, com ganchos para sustentao das cordas, com tamanho regulvel e roldanas para passagem de cordas. Um sistema de moito consiste em dois moites, um em cada lado, com cordas entre eles, que servem para erguer algo de muito peso, ou aumentar a tenso de algum aparelho. uma espcie de roldana dupla. Cruzeta (encruzetava) Estrutura feita com duas tbuas ou barras de metal, cujas pontas so recortadas de modo que se possa colocar as grades que sustentam a arquibancada, atravs da abertura formada com o recorte. O tamanho da cruzeta acompanha o declive das grades, variando conforme a altura do desnvel.
dos dos circos. Entretanto, esse tipo de relao de trabalho no se definia apenas pela partilha do espao de moradia. Desenvolvia-se entre as famlias circenses uma forma de relao social e de trabalho que pressupunha o domnio de todo o mundo do circo. Nem sempre as famlias moravam em barracas no fundo do circo. Em muitas cidades, quando era possvel ou quando fazia muito frio ou chovia, os circenses alugavam casas, moravam em penses ou hotis. Isto no eliminava a presena marcante de todos na manuteno do circo e de seus aparelhos.15 Tratava-se, mais do que morarem juntos, de um compromisso com seu mundo e tudo o que nele estava envolvido. Somente os circenses eram conhecedores da arte de armar e
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desarmar um circo, ou um aparelho. Eles mesmos garantiam a sua segurana e a do pblico que assistia ao espetculo. Assim, fazia parte da construo da relao de trabalho que, tanto proprietrios quanto contratados, dominassem a montagem de cada detalhe do circo. Como se diz na linguagem circense todos tinham que ser bons de picadeiro e bons de fundo de circo. No entender dos circenses brasileiros, a referncia aos tradicionais de antigamente, ou quele que dizia sou um artista de circo, explicitava que saber executar um nmero no picadeiro representava uma das fases da construo de um artista circense verdadeiro. Aprender a dar um salto mortal, por exemplo, muitas pessoas aprendem, no precisam de circo para isto. Mas, saber empatar uma corda , ou um cabo de ao, confeccionar um pano, preparar uma praa, ser mecnico, eletricista, pintor, construir seu prprio aparelho, armar, desarmar, que diferenciava um artista circense de outros artistas, mesmo dos que futuramente ingressaro no circo.
Circo no s a pessoa se apresentar l dentro, tem muita coisa para aprender. Hoje no, hoje o artista s entra na hora de trabalhar e ainda tem que dar um empregado para ajudar a armar o aparelho. No meu tempo de criana era completamente diferente, tanto que eu sei como se puxa um moito, um aparelho, um trapzio. Isso tudo eu aprendi com o meu pai e meu pai aprendeu no circo, com eles l. Antigamente ramos obrigados. Tanto que nem tinha ameaado temporal, o pessoal todo j estava no circo. s vezes era dia de descanso, segundafeira ameaava temporal, estava todo mundo l. (Neusa Ver Um pouco de cada
um pgina 173)
No meu tempo no. Ele (o artista circense) era contratado para armar e desarmar o circo, s no carregava caminho, quando necessrio, porque tinha os pees para carregar. Mas armar e desarmar, porque o diretor achava que se o artista botasse a mo ali, ficava um trabalho bemfeito. No deixava um parafuso ruim, mole. O artista tinha aquele cuidado, pode cair, pode dar um desastre. (Frank Ver Um
Alm de artista, ramos obrigados a ser pees. Ento a gente dividia, em vez de armar o circo todo... Uma turma fazia a metade do circo, abria buracos, levantava a grade, encruzetava, entaboava. Tinha outra turma s para armar o
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palco. Ento quando era o pano, era todo mundo. Nessa hora quando dizia: pano, o circo j estava todo pronto. A era pr o pano. Era tudo pano de algodozinho, fininho, levinho. Quando termina o espetculo, se tiver chuva, a gente tem que correr junto para acudir o pano. Se estivesse chovendo e a gente estivesse deitado noite, a gente levantava e ajudava a assentar o circo. E era artista, fazia espetculo, fazia tudo l dentro: peo, capataz, de tudo. O artista era completo. Nesse tempo era completo. (Armando)
Mas, antigamente todos os artistas na montagem, desmontagem sempre iam ajudar, por exemplo, enquanto no levantava o circo eles no paravam, os artistas das geraes passadas, porque ns sobrevivemos do circo, o artista tambm sobrevive. (Pedro)
O proprietrio do circo, mesmo quando s trabalhava com sua famlia ou com artistas contratados, sempre foi, desde a origem do circo como tal, denominado de diretor, aquele que dirigia e administrava tanto o circo quanto o espetculo. Mesmo que este papel fosse desempenhado coletivamente na maior parte do cotidiano do circo, ele quem realizava os contratos, fazia o programa do espetculo. Enfim, para os artistas, da famlia ou no, ele era o chefe do cl, sua autoridade era reconhecida e presente. Alm de contratar artistas, cabia a ele indicar quem seria o capataz aquele que comandava a montagem e desmontagem do circo; como tambm quem seria o mestre de pista aquele que apresentava, comandava e organizava todo o trabalho durante os espetculos. Esta funo de mestre de pista ou mesmo de capataz, muitas vezes era executada pelo prprio dono do circo. Ao diretor do circo cabia, tambm, formar a barreira, o que era executado com extremo rigor, pois entre os circenses da poca, a barreira indicava o grau de organizao de um circo. A tradio de formar a barreira uma
Programa Ordem de entrada dos nmeros no espetculo, afixado atrs da cortina.
herana, com certeza, adaptada ao circo da formao militar de Phillip Astley, devido ao rigor que exigia na sua formao, bem como
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o tipo de roupa usada pelos homens. Essa estrutura, criada desde a origem na Inglaterra, foi mantida pelos circos brasileiros. interessante observar nas fotos de barreiras, em circos no incio do sculo, o rigor nas roupas usadas. Eram dlms, vestes ou casacos militares que geralmente levavam alamares. Em alguns circos chegavam a trajar casacas. Os velhos diretores circenses tinham por costume pass-la em revista, antes que se apresentassem ao pblico, exigindo que o uniforme estivesse em rigorosa ordem, a barba feita e os sapatos limpos. Esse era outro compromisso tanto da famlia proprietria, quanto da contratada. A formao da barreira consistia em posicionar duas fileiras de homens entrada do picadeiro, cumprindo as funes de homenagear o artista quando de sua entrada e auxili-lo com os aparelhos durante a sua exibio. No circo-famlia essa ala de homens era composta apenas pelos artistas do circo que no estivessem trabalhando naquele momento. A sua presena no era exigida apenas para efeito de demonstrao, como homenagear cada entrada de artista ou como um aparato visvel em suas roupas. Os componentes, por serem os prprios artistas (proprietrio e contratado), conheciam todos os aparelhos utilizados durante o espetculo, pois auxiliavam em sua montagem e desmontagem, assim como ajudavam o colega durante a apresentao de cada nmero.16 O trabalho realizado pela barreira representava, acima de tudo, a segurana do circense. Sempre esteve ligado confiana depositada em seus companheiros de trabalho durante o espetculo e fora dele. Mesmo observando a existncia da hierarquia dentro do circo, preciso salientar que o conhecimento no podia se concentrar no topo, no podia ser hierarquizante. Assim como tambm no podia ser segmentado. Cada um detinha o conhecimento de sua prpria funo, mas tambm conhecia o funcionamento do todo, para que alm de diminuir o risco de acidentes, pudessem garantir o sucesso do circo como espetculo. Era preciso, ao mesmo tempo, ser portador de um conhecimento especializado seu nmero e generalizado o circo. Era exigida qualificao verdadeira ou seja, domnio de um ofcio. Toda essa qualificao do artista circense calcada em um longo tempo de aprendizagem intermediado pela tradio.
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No alto, duas fotos-lembrana das barreiras feminina e masculina, quando os diretores circenses revistavam os artistas e seus uniformes, que deveriam estar em rigorosa ordem. Barreira feminina: da esquerda para a direita, Noemia, Ester, artista no identificada, Alzira, artista no identificada, Beneth, Conceio, Becy e a pequena Yvone da Silva, primeira filha de Ester e Benevenuto Silva. Barreira masculina: entre artistas e familiares, Benevenuto Silva, proprietrio do circo, no centro de casaca. A seu lado, o secretrio Pires, de gravata borboleta, que mais tarde ao se casar com Ester, ento viva de Benevenuto, tornar-se-ia diretor-proprietrio do circo.
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interessante observar algumas anlises de autores sobre a aprendizagem, em particular em relao tcnica. Por exemplo, no livro
Circo: espetculo de periferia, Maria Tereza Vargas escreve sobre uma

pesquisa realizada entre janeiro e abril de 1976, na qual foram entrevistados vrios circenses que nasceram no perodo analisado nesse trabalho. Em seus relatos alguns deles informam como ainda ensinavam seus filhos, sobrinhos, netos, etc. A concluso que a pesquisa revelou foi a de que:
Aprendendo com os pais, com os proprietrios de circo ou mesmo atravs dos meios de comunicao de massa, o trabalho do artista circense desenvolvido sem mtodo, aleatoriamente, o que no impede de encontrarmos talento e qualidade na sua obra.17
Aliado viso de que no h mtodo, portanto no h educao, portanto no valorado como cientfico outras anlises acrescentam lendas criadas em torno dos mtodos utilizados com as crianas ou mesmo com adultos circenses nos seus processos de aprendizagem quando da realizao de proezas com seus corpos, nos saltos e nas contores. Regina H. Duarte discute essa questo em seu trabalho, quando trata da defesa da ginstica pelo discurso mdico do sculo XIX, em particular pelos ortopedistas: O corpo do homem oitocentista marcado por uma srie de prticas direcionadas a higieniz-lo, disciplinlo, torn-lo eficaz para o trabalho e para o seu aproveitamento utilitrio. Por outro lado, ao discutirem a preveno das deformidades, os mdicos definiam uma Sndrome de Ehlers-Danlos, como molstia causada por uma lassitude dos ligamentos. Essa molstia teria o nome comum de contorcionismo, um dos tipos de exibio muito popular no sculo XIX. Ao mesmo tempo em que o olhar mdico no conseguiu abalar de todo o gosto do pblico pelas exibies dos artistas de contoro, para este mesmo pblico os contorcionistas apareciam nos limites de sua humanidade em direo vida animal, pois em suas mutaes aproximavam-se explicitamente da animalidade, transformando-se em seres como lagartos e rs, vistos, em geral, com repugN
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nncia e at mesmo superstio, como animais associados a prticas de feitiaria.18 Dizia-se que os menores eram submetidos a dolorosos exerccios que lhes quebravam as juntas. Ou ainda que esse povo brbaro espancava os aprendizes usando o chicote como principal instrumento de sevcias.19 Atravs de um discurso do deputado federal Jorge de Moraes, na 33 sesso, em 30 de junho de 1927, na Cmara dos Deputados,20 relativo defesa da cultura fsica, pode-se observar o quanto partes significativas das anlises do sculo XIX ainda estavam presentes nas trs primeiras dcadas do sculo seguinte. Mas, o mais importante o quanto essas anlises aliceravam o processo de construo de um debate em torno da cientificidade, produzido durante aquele sculo e confirmado no XX, quando se tem a consolidao da ginstica, posteriormente como disciplina denominada de educao fsica, enquanto discurso legitimado dos saberes cientficos e polticos sobre o corpo. Saberes esses que se contrapunham, como veremos, aos malefcios das artes circenses. O deputado Jorge de Moraes retoma uma discusso de um projeto, por ele mesmo apresentado 20 anos antes, portanto em 1907, que visava comissionar civis e militares, para percorrerem os pases cultos do mundo, e l angariarem os conhecimentos necessrios para ento criar
duas escolas de educao fsica, uma civil e outra militar, a primeira destinada ao preparo dos indivduos a quem se iria encarregar do ensino, pelo Brasil afora, no lar, na escola, na universidade, na caserna, nas associaes esportivas, enfim por todo lugar onde se cogitasse do assunto.21
O que estava fundamentando o pensamento e projeto de Jorge de Moraes era a ideia de se preparar o corpo do homem trabalhador e do homem militar de modo cientfico e, para tanto, seria necessrio que o brasileiro se inteirasse e fosse preparado dentro dos preceitos j desenvolvidos na Europa naquele perodo, da educao fsica cientfica. A cincia teria as respostas para preparar os corpos tanto para a guerra como para o trabalho.
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O grave problema de uma orientao fsica no calcada em princpios cientficos, para o deputado, eram os excessos que provocariam tanto a fadiga fsica quanto mental, pela completa desorientao dos colgios, escolas e associaes esportivas, que estavam entregues a orientaes de pessoas pouco afeioadas ginstica cientfica, entregues a errneos exerccios que quase sempre produziam o desenvolvimento desarmnico e excessivo dos msculos. Neste ponto do discurso, tem-se talvez o mais grave problema para o deputado. Como no existiam escolas que produzissem profissionais com uma formao de base cientfica, as pessoas que ensinavam ginstica nas escolas, associaes e outros no tinham nenhum valor profissional e muito menos capacidade de entender os importantes caminhos da cincia sobre o conhecimento do corpo humano.
Ensinam ginstica entre ns, indivduos completamente, exclusivamente, tcnicos, que jamais indagaram o porqu de um exerccio; entre tais professores, figura um bom nmero de egressos dos circos equestres e acrobticos; constituem, assim, forte motivo para desmoralizao de cousa to sria como a educao fsica. O professor no dever ser um atleta musculoso, mas sim um pedagogo instrudo, sentenciou algum de competncia. Bastar refletir sobre os atuais conhecimentos, relativos ao treino e fadiga, para se reconhecer a necessidade de uma instruo slida, para que agindo no lar, na escola, na caserna, na universidade, nas associaes esportivas, por toda a parte enfim, possa o professor guiar o esprito do brasileiro na prtica da educao fsica.22
H muito que se pensar com relao ao que foi descrito, at aqui, sobre a constituio do circo-famlia e o discurso de Jorge de Moraes. Sem pretender esgotar todas as discusses possveis dessa relao, analisarei alguns pontos pertinentes discusso que estamos realizando. O primeiro a importncia da descoberta desse discurso. Era de meu total desconhecimento a participao de circenses ou egressos de circo, ensinando ginstica como professores em instituies diversas (escolas, clubes, associaes, etc.). Chama ateno, tambm, a
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presena da defesa da profissionalizao, baseada no pensamento da poca, que contrapunha os saberes tidos como cientficos aos considerados no cientficos. O exemplo por ele usado para justificar a criao de escolas fundamentadas na cincia, e que reclama uma ao normativa do Estado, a existncia de amadores pedaggicos no portadores de saberes cientficos sobre o corpo na prtica educativa, como os circenses. Provavelmente isso teve implicaes para a elaborao das propostas de enquadramento, e na busca da aprovao de um projeto que tinha como objetivo a formao de pessoas, nos pases mais cultos do mundo, com bases cientficas, que permitisse a criao de escolas de Educao Fsica (uma civil e outra militar). Dessa forma, os circenses, que praticavam at ento os ensinamentos nas escolas, no teriam mais lugar, pois seus saberes e prticas estariam sendo suplantados por indivduos realmente capazes, tendo em vista sua formao de base cientfica, evitando-se assim a desmoralizao de coisa to sria como a educao fsica. Se esse ponto especfico do discurso do deputado de que os circenses eram os professores amadores pedaggicos se revelou em uma descoberta de fonte importante, por outro lado, o seu contedo j vem sendo pesquisado e analisado, como o caso, entre outros, em todo o conjunto de trabalhos feitos por Carmem Lcia Soares.23 O debate por trs do discurso de Jorge Moraes revela tenses e disputas sobre quem deveria ter ou deter o saber e poder sobre os corpos. O conjunto de saberes elaborado no interior da Medicina especialmente a partir do sculo XVII vai influenciar fortemente o modo de conceber os exerccios fsicos e, mais amplamente, o conjunto das prticas corporais.24 A ginstica foi herdeira dessa dita tradio cientfica e poltica que privilegiava a ordem e a hierarquia; nesse sentido ela foi e compreendida como um importante modelo de educao corporal que integra o discurso do poder. A ginstica se constituiu enquanto uma sntese do pensamento cientfico ao longo de todo o sculo XIX no ocidente europeu, como parte integrante de educao dos novos cdigos de civilidade. Assim, tambm integrou os currculos escolares.25
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Atravs de anlises do debate, tenses e disputas dos saberes sobre os corpos, tendo a medicina como matriz referencial, os pressupostos da ginstica e sua introduo nas grades curriculares das escolas, traduziam
uma compreenso do corpo como objeto de interveno da cincia, como mquina a ser manipulada. Em seus tratados, o que se menciona abundantemente so funes e mecanismos corporais e o que ocupa maior espao a anatomia, a mecnica e, mais tarde, a fisiologia.26
Essas ideias expressavam uma desqualificao da especificidade e singularidade do conjunto de saberes daquele diferentes daquele outro que o circense representava; desconsiderando-os, ento, como construtores e portadores de saberes sobre o corpo. Eram vistos como aqueles que orientavam erroneamente os alunos, por estarem entregues a preconceitos que so prejudiciais raa. Expressando de modo claro e no tenho problema em afirmar , um pr-conceito sobre o mundo debaixo da lona e um desconhecimento sobre o modo de organizao do trabalho e o processo de socializao, formao e aprendizagem que conformavam o circo como escola permanente. A anlise que fao nesse livro se diferencia de outras que levam em considerao que alguns saberes no produzidos nos bancos acadmicos, no so qualificados como portadores de uma metodologia cientfica, no sendo eficazes enquanto processo de ensino e aprendizagem. Nas entrevistas realizadas para essa pesquisa, bem como em entrevistas e estudos efetuados por diversos autores, a tcnica aprendida por meio dos ensinamentos de um mestre circense no era apenas a preparao para o nmero, mas continha tambm os saberes sobre o corpo, herdados dos antepassados. A transmisso oral pressupunha um mtodo, ela no acontecia aleatoriamente, mesmo que no seguisse nenhum tipo de cartilha. Esse mtodo pressupunha rigor e disciplina como parte do treinamento de qualquer atleta ou esportista. Os circenses no fugiam regra.
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A integrao como membro do circo-famlia tinha o aprendizado como condio de permanncia. No circo-famlia todos, independentemente de terem ou no nascido no circo, passavam por um ritual de iniciao, cujos vrios objetivos incluam dar acesso ao conhecimento das tcnicas circenses. Isto ocorria independentemente, tambm, do local onde o circo estivesse ou a que famlia pertencesse. Neste momento ainda no havia profissionais outros que no fossem artistas completos, ou seja, naquela poca no havia especialistas que s realizavam uma funo; menos possvel ainda era algum viver no circo como um simples apndice ou agregado. O modo de transmitir os saberes era carregado de inteno a criana seria no s o continuador da tradio, mas seria tambm um futuro mestre, pois parte importante de ser um circense era a responsabilidade de ensinar gerao seguinte. Era preciso que cada um tivesse todo conhecimento possvel e necessrio, no se poderia deixar de ensinar nada:
Muitas crianas eu ensinei no circo, muitas mesmo. Eu aprendi muito bem, com esse meu tio, tive um bom primeiro mestre que foi o Hiplito, o Abelardo e o Roger, meu tio. Ento eu tive bons mestres e quem tem bons mestres sabe ensinar muito bem, porque aprende tudo limpinho, tudo claro. Eu ensinava tudo o que eu sabia. (Alice)27
O aprendizado tinha que conter tudo o que garantisse pessoa que ela seria uma artista de circo. O ensinar e o aprender continham a ideia de que o geral e o especfico nunca poderiam estar separados nas atividades do circense. Ao longo de sua aprendizagem, a criana aprendia para ensinar quando fosse mais velha. O ritual de iniciao aprendizado e estreia era um rito de passagem, a possibilidade de tornar-se um profissional circense. O que viesse antes ou depois no significava o rompimento entre as geraes, pois o contato com a gerao seguinte era permanente, havia um envolvimento direto na aprendizagem. A partir da adolescncia, muitas crianas comeavam a ensinar aos mais novos irmos, primos.
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Quando os circos comearam a contratar famlias de artistas, este ritual de iniciao no se altera. Os avs, pais, tios, primos continuam a ensinar a gerao seguinte.
Por exemplo, meu pai quem ensinava a famlia toda. E era tudo, viu? Ento meu pai ensinava... fazia todo mundo, e o Jeov, meu primo mais velho, no muito mais velho, ficava aperfeioando, melhorando para saltar. (Barry)
O ensino e a aprendizagem, semelhantes aos esquemas formais da relao de professor/aluno, continham mais do que ensinar a deslocar o corpo, mais do que comparecer em horrios marcados diariamente. O fim da aula no acontecia ao toque do sinal. Os mestres estavam presentes para explicar cada momento da elaborao, construo e manuteno dos aparelhos, do material do circo em geral; mostrando a relao de confiana e segurana que o trabalho representava para cada um e para os outros. caracterstica da fala dos circenses, quando relatam seu processo de aprendizagem, no distinguir os momentos formais de aquisio de conhecimentos, includos os treinos e os ensaios: tudo isto trabalhar. Talvez seja por isso que se dizem artistas desde o nascimento.
Era isso que eu fazia, com sete anos eu j vendia bala, j me defendia. E depois eu fui ensaiando deslocao. Estreei meu nmero com 12 anos. Antes disso, de moleque eu entrava assim...nos dramas...fazia papel de moleque. A gente levantava cedo, 5h30, seis horas, todo mundo j estava no circo para ensaiar. E a crianada ensaiava cedo. Depois que ensaiava, tomava um banho, tomava caf, e a ia fazer outras coisas, ou ia brincar... brincar quase no tinha tempo mesmo. Criana... a gente trabalhava muito. No meio de tudo isso at que era uma infncia gostosa. Eu tive uma infncia muito gostosa, infncia pobre, de um menino pobre, mas de um menino que j ficou conhecendo bem-dizer, bem-dizer no, conhecendo mesmo o mundo, porque para uma criana andar no pas como a gente andava, a gente est conhecendo o mundo. (Ferreira)
Aps ensaiarem as crianas pequenas, os adolescentes e adultos tambm participavam de uma rotina diria de treinamento e ensaios. Como os jovens e adultos dificilmente executavam apenas um nmeN
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ro, era necessrio aprimorar e reaprender para cada novo nmero, para cada novo aparelho comprado ou construdo. Crianas, jovens ou adultos, ningum escapava do ensaio geral. Quando foi introduzido o teatro no circo, todas as tardes eram destinadas aos ensaios das peas. Os circenses sempre indicam uma figura que se responsabilizava e possibilitava que se tornassem profissionais do picadeiro. O condutor do processo de aprendizagem que formava um artista era considerado um mestre. Mestre da arte circense, mestre de um modo de vida, mestre em saberes ou seja, um mestre pertencente tradio, pois durante toda a sua vida participou das experincias de socializao, formao e aprendizagem que caracterizavam o circo-famlia.
(...) a gente fazia um aquecimento, ele (o tio) punha uma cadeira no meio do picadeiro, era parecido com o que eu vou te citar hoje, parecia um mestre chins. Era rotina escolar. O circo foi a nossa faculdade, a faculdade que eu no tive, foi o circo e eu acho timo. A escola de aprendizagem. Foi o meu tio, ele foi o meu grande mestre, o meu grande mestre. Eu tenho ele... eu tenho uma viso dele na minha cabea. (Jos Wilson)
De acordo com os entrevistados e nos livros dos memorialistas, o mestre representou aquele que os introduziu na escola para entrar no picadeiro. No cabia ao mestre apenas o treinamento do corpo e a preparao para um nmero especfico. Os seus ensinamentos tinham que preparar o artista para futuramente executar os mais diversos nmeros.
Era importante a figura do mestre e ele mantinha um respeito fora de srie. Todo mundo respeitava, minhas irms, eu, meus primos. E a primeira vez ento. Ah! Mas como importante. Parece que ele no estando ali, no dava fora, sabe? Ele estando ali parece que incentiva. Ah! Precisa, necessria a presena dele. s vezes, se no tiver jeito, tudo bem. Mas que d uma fora fora de srie, d. Fica marcante para o resto da vida. E ele fica grato por um punhado de tempo, por a gente ter aprendido. Eu por exemplo sou grato ao Jeov, ao Marrocos, que me deram continuidade e outros mais. (Barry)
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No podia ser qualquer circense a desempenhar este papel. Ele teria que realmente deter todo o conhecimento a respeito do circo em geral e saber como ensinar. Resposta comum entre os circenses, quando perguntados se quem os ensinava sabia fazer tudo, era que, mesmo quando no fizesse este ou aquele nmero, gente criada em circo, j sabia ensinar:
Pode no fazer, mas tem que aprender. Saber conforme estamos ensinando. Dia de chuva, como que ns temos que fazer com os aparelhos, no deixar molhar. (Neusa)
Ele [o tio] uma pessoa de uma capacidade tremenda para ensinar. Sabe, porque tm pessoas que precisam fazer para ensinar, ele no, s vezes ele nem precisava fazer, ele explicava, tinha o dom de explicar as coisa e ensinar. (Alice)
Nos circos em que apenas a famlia proprietria estava presente, algum parente assumia o papel de mestre. Quando o circo-famlia era composto por vrias famlias, um artista, com um pouco mais de idade, era o mestre das crianas, que eram muitas, de todas as famlias. Os pais as deixavam sob sua responsabilidade, no interferindo nem mesmo nos castigos. Esse artista no recebia nada a mais para cumprir este papel. Para o circense era natural e obrigatrio que algum se responsabilizasse por ensinar, apesar de a tarefa de ensinar no fazia parte das condies para contratar o artista. No s aquele que ensinava acrobacias, mas tambm a figura do ensaiador nas peas teatrais.
No possuamos o nosso circo nesse tempo. Fazamos temporadas contratados, mas sempre tnhamos trabalho. A nossa trupe era muito grande com muitos nmeros e entre eles um conjunto musical... Fomos ensaiados por meu pai. Ele era nosso instrutor em acrobacias e era tambm professor de msica. Ensinava tambm as crianas onde estvamos.28
De acordo com informaes dos entrevistados, a idade de iniciao variava entre quatro e sete anos de idade. Todos afirmam que o processo de aprendizagem acontecia em todos os circos e com todas as crianas.
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Ns comeamos a aprender desde criana de cinco, seis e sete anos a gente j trabalhava. Todas as crianas eram obrigadas a aprender. Ns nascemos em circo, fomos criados em circo. Ento todas as crianas aprendiam isso fazia parte da educao. (Noemia Silva Ver Um pouco de cada um pgina 174)
Comecei os ensaios com quatro anos. Brincando, ensaiando aqui, ensaiando l, uma envergadinha para amolecer, a paradinha de mo, flyflap, aqueles saltinhos. Eu sei que quando entrei no picadeiro aos cinco anos eu j dava rondada, flyflap em seguido. Salto mortal no, dava rondada e flyflap. (Neusa)
Lembro a primeira vez que eu ensaiei, logo que eu fiz quatro anos, o meu pai me levava no picadeiro e me ensinava os primeiros passos de picadeiro. Todo dia ia para o picadeiro s seis horas da manh, porque no Nordeste muito quente, muito calor. Quando chegavam sete ou oito horas voc j no aguentava ficar embaixo do circo, porque era quente, ento se tomava banho e j se ia embora para casa. Todas as crianas ensaiavam. Era uma escolinha no circo. (Alice)
J aos quatro anos eu j ensaiava, eu j acordava s cinco horas da manh e ia para o picadeiro ensaiar. Eu fui uma criana que no tive muito espao para ser uma criana malcriada. Eu e mais irmos, quando eu cito ele [o tio], cito meus irmos, porque ns fomos crescendo e aprendendo juntos, quer dizer, nossas cabeas so mais ou menos parecidas por causa dessa criao. Ele pegava, acordava a gente todo dia s cinco horas da manh, l no Nordeste, porque l muito quente e a gente tem que ensaiar logo cedo. A s cinco horas da manh a primeira coisa que a gente fazia era ir ao aude mais perto do circo e pegar uma lata de gua e deixar atrs da cortina, e comeava o ensaio. (Jos Wilson)
Flyflap Salto acrobtico. Comea com uma flexo de braos e pernas, pulando para trs em uma meia envergada e caindo em parada de mo. A finalizao simultnea aterrissagem, na qual executa-se uma curveta.
Rondada Chave de todos os saltos, a partir de um falsete faz-se a juno de uma pantana com uma curveta. Tambm conhecido como rodante.
Mesmo aqueles que, por problemas fsicos ou de outra natureza, no podiam participar do treinamento bsico de todas as crianas, sentiam-se pertencentes ao circo, pois aprendiam outras formas de se apresentarem no espetculo.
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O Edi teve tambm problema, ele sofria vertigem, ele desmaiava, era disritmia e por este motivo ele no podia saltar. Mas tinha suas obrigaes, ou ele era o bilheteiro, a depois ele passou a ser atirador de faca. No era porque ele tinha um problema fsico que ele ficava improdutivo, sempre arranjava qualquer coisa para fazer. (Yvone)
Frank, uma das crianas com problemas no incio da aprendizagem, relata que passou por dois tipos de estreia: dentro da prpria famlia e depois no picadeiro. Por apresentar dificuldades em aprender junto com todas as crianas dentro do circo, sua me comeou a ensin-lo e a aprimorar seus saltos nas casas que alugavam, longe de todos. At o dia em que o leva ao circo durante os ensaios da manh:
chegou l estava a turma saltando para l, para c. A minha me disse: D uma rondada mortal l Frank, Ah, me?, Vai Frank, voc sabe... Quando eu corri, rondada, o salto mortal, os meus irmos todos me abraaram. Aquela alegria: Puxa! Voc conseguiu.
Depois desta estreia interna familiar, com seis anos de idade (que no acontecia apenas com Frank, todos os circenses dizem que as crianas eram sabatinadas antes da apresentao) ele passou a ser orientado junto com todas as crianas pelo seu irmo mais velho, considerado, depois de sua me, seu grande mestre. Em seguida d-se a estreia no picadeiro:
Eu estava vestidinho com um calozinho vermelho e uma blusinha assim vermelha tambm. Eu me lembro perfeitamente que o meu irmo mais velho chegou para mim e disse: Cuidado viu, procura fazer direitinho que voc vai ver. A entramos, cumprimentamos. Coisa de criana. A entramos, comeamos o nmero, a cada coisa que eu fazia, era um aplauso, e eu pensava acho que est bom, t bom. Ento era aquela coisa, fazia melhor e procurando fazer tudo certinho sem erro, sem nada. Quando terminou o nmero, o meu irmo no me deixou vir andando at a cortina, me trouxe agarrado nele, dependurado nele: Puxa meu irmo! Voc foi to bem. A sensao que eu senti, foi esta, de ele me pegar no picadeiro e me trazer no colo e os outros todos me abraando. (Frank)
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Como se pode verificar, diferentes problemas eram tratados de modos diferentes. Quando a criana apresentou dificuldades com a aprendizagem coletiva, a me representante da famlia restrita assume o papel do mestre. O circo-famlia no transferia seus problemas para fora do seu territrio. possvel supor que isto se deva s aes da famlia restrita, que chama para si a resoluo dos problemas dos seus integrantes. As diferenas e as aptides individuais eram valorizadas, os problemas solucionados, sempre com forte apelo para a coletividade circense. A base dos ensinamentos, para todos, era aprender a saltar: a me da arte de todos os nmeros feitos em circo o salto. Para o circense, aquele que no tivesse aprendido a saltar estaria restrito a realizar nmeros que no exigissem habilidades acrobticas. atravs dele que se adquire o equilbrio, o tempo certo do corpo, aprende-se a cair. Esses so os aspectos fundamentais para qualquer nmero de circo, at mesmo para os palhaos e atores dos dramas circenses.29
O que o mestre ensinava? Ih! Meu Deus do cu! Tudo o que voc precisa aprender no circo. Saltar em primeiro lugar. Inclusive o maior professor que eu tive mesmo foi o meu tio Rog. Ele me ensinou com toda pacincia assim nmeros lindos de circo. Inclusive ele msico e me ensinou tambm, porque ele dizia que um artista completo tinha que tocar, tinha que ser msico naquela poca, e eu tocava bateria e acordeo. (Alice)
O aprendizado, o exerccio, a prpria natureza do circo sempre implicam risco. Aprendia-se a envergada a seguir, os saltos simples, camenvergada, balhotas, rondadas e flyflaps, para se chegar ao salto-mortal.
A pessoa saltando... bem ela tem o controle de volta. Ela pode fazer trapzio, pode fazer o que for, ela tem o controle de volta. saber que voc saiu daqui, virou um salto mortal, engrupar e tem que cair aqui, chama-se controle de volta. (Barry)
O rigor exigido no cumprimento de horEnvergada ou ponte Arco formado com o corpo de costas para o cho.
rios e a disciplina durante os ensaios no eram, provavelmente, maiores que as exi-
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gncias disciplinares dos mtodos educacionais da poca. Para alguns, o mtodo de ensino dos adultos era muito rigoroso, chegando a castigos fsicos severos; para outros, que no chegaram a apanhar, a autoridade de quem ensinava no podia ser questionada de forma alguma. Nas entrevistas, todos justificam e aceitam a necessidade de tal rigor, pois qualquer erro podia significar a morte.
Naquela poca se apanhava para aprender. Meu pai era enrgico. Quer dizer, enrgico demais para ensinar a gente. Batia, ensinava a fazer os nmeros com perfeio. Por exemplo, para voc fazer uma carreira de flyflap aquele salto que voc bate a mo no cho depois volta em p para no entortar para um lado e para outro, ele [o pai] punha uma carreira de cadeira de um lado e outra do outro, para no sair da linha, se pegasse as pernas azar, n. (Barry)
Era autoritria, era superautoritria. Muito rigorosa. Essa coisa que eu estava falando para voc, que eu fiquei das dez horas da manh s quatro horas da tarde amarrado pela lonja, foi porque eu no queria fazer uma queda em balano. Ento era uma queda que eu fazia para a frente. Ele [o tio] falava: no vai fazer? Ento para o trapzio, parava o trapzio, amarrava a lonja, e eu ficava l amarrado no sei quanto tempo. E a... chegou pelas 4 horas, eu falei tio eu vou fazer. Ele voltava e falava: Voc vai fazer?, a me explicava com todo carinho. Explicava tudo, e ele faa que voc no cai. E eu acreditei nele e no ca. (Jos Wilson)
A criana no circo observava diariamente como se apresentavam os artistas no picadeiro, via os ensaios dos adultos, mas cabia ao mestre ensinar e aperfeioar a postura do circense frente ao pblico. A figura do mestre, como no poderia ser diferente, lembrada de modo emocional e sentimental. Como algum que lhes ensinou os primeiros passos, que os fez enfrentarem
Lonja Sistema de segurana composto por cintos de segurana, feitos de couro, com argolas laterais, onde so passadas as cordas que vo para as carretilhas dos quadrantes, para que os aprendizes adquiram as noes de tempo nos nmeros e confiana em si mesmos.
e perderem o medo, que os transformou em artistas. Aprendia-se um comportamento tico para com os companheiros de trabalho no picadeiro e para com o pblico. O mestre exigia a perfeio na execuo do nmero, tanto
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para dez quanto para cem pessoas, para o pblico do camarote ou da arquibancada.
Porque ns somos tradicionais, eu tive escola para entrar no picadeiro. Ento eu vou levantar o brao, levantar o peito e a cabea e sorrir ao pblico. Ento... os que esto nas cadeiras no desmerecemos, porque ns temos que enxergar o pblico, temos que dar volta no picadeiro. (Pedro Robatini)
A questo tica fazia parte tanto do momento de aprendizado das tcnicas circenses quanto da formao do verdadeiro artista no circofamlia. De nada servia um exmio trapezista se os regulamentos no transparecessem em sua atuao e conduta, pessoal e profissional. Isto sugere que o circo-famlia definia o comportamento tico de seus integrantes como uma forma de garantir sua manuteno. A relao de respeito que se estabelecia para com os mestres decorria, alm de serem mais velhos, da segurana que estes lhes transmitiam quanto a poderem realizar qualquer atividade com o corpo. Mesmo em casos como o de Antenor A. Ferreira, que tentava ludibriar durante os ensaios, prevalecia a regra de no afastar a criana do perigo e da dificuldade, mas sim enfrent-los; mesmo que usando medidas enrgicas, para adquirirem confiana e no desistirem de se tornarem circenses.
Ento eu comecei a ensaiar deslocao. Nesse nterim que eu estava ensaiando, eu era um moleque assim, meio sabido, n! E deslocao um nmero que fora muito a criana, a espinha da criana. Ento eu fui ensaiando, mas o dia que eu no queria ensaiar eu aplicava um golpe, mandavam eu envergar, quando eles me foravam um pouco e eu sentia dor, eu fingia que desmaiava, para descansar, n. A passava dois ou trs dias sem ensaiar. Quem me ensaiava era senhor Armando Ozon e a dona Jandira, minha prima. A um tio meu desconfiou da parada, o tio Tavares desconfiou que eu estava com malandragem. Um dia ele falou: Hoje quem vai ensaiar o Antenor sou eu, coitadinho, para no forar muito ele. Minha filha foi o pior. Quando ele me forou desmaiei, ele tirou a correia e me deu umas duas correadas, eu sa que sa dodo correndo, eu sabia que ia descobrir a manha desse moleque, eu sabia. Depois eu continuei ensaiando, com 12 anos eu estreei um nmero.
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Apesar de os circenses dizerem desde que nasci j me colocaram no picadeiro, h um momento formal, considerado como aquele que foi realmente a sua primeira apresentao. A estreia se dava em torno dos sete aos 12 anos, dependendo de cada criana. A questo da idade, por si s, diferencia o artista circense da maioria dos outros artistas. Essa primeira apresentao era a consolidao de tudo o que estava sendo aprendido at aquele momento, representando o incio de sua carreira profissional.
Depois com cinco ou seis anos eu comecei a cantar com o papai. Ele cantava um tango que chamava Paln, era uma pardia. Ento ele representava aquela pardia comigo, eu era a filha e ele o pai trado. Ficvamos ensaiando, a no dia da minha estreia, quando eu fiz a Filha do Mar, a Luza (...) Sa de l, meu pai tinha seis pulseirinhas de prata (...) Ele pegou e ps no meu brao. Meu pai era muito emotivo, ele me deu, sabe?, logo que eu sa ele falou: Olha aqui minha filha o que voc ganhou. Ah! Eu me sentia muito importante. Eu me sentia realizada, eu era uma menina feliz demais. Ele era o meu ensaiador e o artista. (Yvone)
E como me lembro da primeira vez. Eu tinha seis anos. Logo que eu comecei a ensaiar, logo que eu tinha feito seis anos eu comecei dali no chegou um ano, no tinha sete anos ainda. A minha av foi com o circo, o Circo Nerino, na minha terra, l em Timbaba, onde eu nasci no circo tambm, n! Ento, eu queria aparecer, eu falei vou estrear aqui. Imagine. Inclusive eles armaram o arame baixinho para mim, fizeram uma roupa muito bonita. Foi a minha estreia... eu era muito pequenina. Meu tio Gaitan, que era francs tambm, irmo da minha av, entrou comigo sentada na palma da mo dele, voc calcula, foi a minha primeira entrada no picadeiro e eu no entrei andando. A eu cumprimentei e andei no arame. Fiz o que eu sabia j, n! Quando eu terminei, e eu cumprimentei entraram umas dez crianas l... tudo preparado, com um buqu de flores para mim. A eu senti uma coisa... nem sei explicar. Eu tinha amor naquilo, tinha no, eu tenho amor. Aquilo foi o incio da minha carreira. (Alice)
Mais do que a lembrana do que foi apresentado no picadeiro, destaca-se do relato dos entrevistados a receptividade da famlia e o reconhecimento do mestre. A sensao e a lembrana de tudo que
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foi aprendido, como uma presena na hora de entrar. E os mestres, estando junto, fisicamente ou no, na apresentao, representavam a referncia para a execuo do nmero:
Exato, porque eu me lembrava deles na hora de entrar. O que eles ensinavam a gente no podia esquecer. No pode esquecer porque na cabea est fresquinha e vai acumulando. (Frank)
A estreia cristaliza na lembrana o tempo de aprendizagem; o tempo e a dificuldade que o artista teve para conseguir realizar sua obra, sua apresentao, bem como as pessoas que o auxiliaram na empreitada. Aprendido o bsico, partia-se para nmeros mais especficos. A criana era aperfeioada por outros artistas jovens e adultos. A estreia era o sinal para a aprendizagem destes novos nmeros. Algumas crianas tinham sua
Barry Charles, vestido com a roupa que se apresentava no globo da morte
aprendizagem dirigida pelos pais ou parentes mais prximos, para um nmero que
identificava, muitas vezes, uma trupe familiar tal como: trapezistas, malabaristas, contorcionistas, e outros. Mesmo nessa continuao a presena dos mestres era sempre requerida. Cada nmero novo parecia uma nova estreia, em que a confiana e segurana no mestre e no companheiro de trabalho eram condies primeiras para se aprender, aperfeioar e realizar a nova apresentao.
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Quando eu estava subindo no trapzio ele falou: O titio est embaixo..., s isso. E esse titio est embaixo fez com que por muitos anos eu procurasse por ele. Eu fazendo nmero de trapzio eu sempre dava uma rabiscada de olho para ver onde ele estava. Os anos foram passando e ns fomos fazendo nmeros mais perigosos dentro do circo. Fazamos o globo, o trapzio, a gente domou animais. Ele ensinava esses nmeros para a gente, mas ele no entrava mais no picadeiro para ver a gente trabalhar, e nem ficava na plateia, ele ficava em volta do circo, a cada nmero que a gente ia estrear. Ele ficava em volta do circo e, de instante em instante, tinha alguma brecha na lona do pano de roda para ele ver o picadeiro. Porque voc est em cima do aparelho e quando a gente ameaava fazer alguma coisa errada, a gente ouvia de qualquer parte do circo um psiu. E ali parava de fazer a posio e ficava parado aonde que eu errei?, e a procurava corrigir. Esse psiu est na cabea da gente, dos irmos. (Jos Wilson)
Os exerccios cresciam em dificuldade, de modo a preparar o trabalho com aparelhos trapzio, percha bscula, arame, corda, globo percha, da morte, ciclismo, palhao, jquei e outros. Existiram famlias que se tornavam especialistas, com suas trupes, em alguns nmeros. Mas, todos dizem que, apesar de realizarem particularmente um tipo de nmero, aprenderam e realizaram qualquer outro nmero, pois a base de ensinamento lhes permitia assimilar rapidamente outros aparelhos.
Fiz de tudo. Dentro do circo fiz de tudo. J fui motorista de caminho, trapezista, palhao, acrobata. (Luiz Olimecha) Eu aprendi de tudo, bscula, salto de cho, trampolim, trapzio, fui atirador de faca, fui globista, dancei... mal, mas dancei, sapateado, n, mas eu era muito ruim mesmo. (Barry)
Se a estreia de qualquer artista pode esPercha Aparelho usado para o nmero de equilbrio em ombro, cabea ou num cinto apoiado no ombro do aparador. uma vara comprida, que pode ser feita com diversos materiais. Antigamente era feita apenas de madeira, ou de bambu.
tar envolvida por uma aura mgica, para a criana circense, mesmo depois de todo esforo para aprender, era magia pura. Independente do resultado para o pblico, a estreia na lembrana dos circenses representava o
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incio, a transformao em artistas de circo. Nessa aprendizagem havia todo um envolvimento, a identificao da importncia de pertencerem ao circo. As presenas da famlia, no sentido amplo, e do mestre so mencionadas como a referncia necessria e imprescindvel no primeiro grande dia. A apresentao da arte aprendida envolvia riscos (mesmo que nessa primeira vez fosse apenas dar saltos 30) e a estreia, tanto para a criana como para todos os adultos do circo, sempre trazia um clima de muita expectativa.
Tradio, aprendizado, socializao o trajeto percorrido at aqui tem procurado mostrar como foi elaborado o conceito de circo-famlia, tentando evidenciar a forma como ele se converteu no fator primeiro de constituio do ser circense no pas. Para tanto foram discutidas as caractersticas da organizao circense abordando-se questes como a famlia, tanto no sentido estrito quanto no sentido ampliado; como o significado da tradio para o circense, alm do processo de socializao, formao e aprendizagem. Esse processo deve ser entendido a partir do princpio de que os trs termos presentes em sua configurao so intrinsecamente relacionados; sua ao no estanque, sucessiva ou linear. Era inerente a esse processo que a socializao, a formao e a aprendizagem ocorriam simultaneamente. A compreenso, em toda a sua extenso, vital para entender o circo-famlia fazia parte da vida do circense desde seu nascimento. Na conceituao de circo-famlia, a organizao do trabalho aparece articulada a esse processo, pois se trata de indicar a origem de suas estratgias de manuteno. Assim, discutir apenas o processo de socializao, formao e aprendizagem, como foi feito nas pginas anteriores, serve como recurso analtico, que procura denominar e elucidar o modo como se constituiu o circense, de maneira a permitir a visualizao da amplitude e das diferentes dimenses de sua constituio. Socializao, aqui, no difere dos processos de socializao comuns a todos os grupos sociais. Para o circense significava a partilha do coN
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nhecimento preservado na memria; a potncia de ser circense e integrar-se tradio. Quando se fala em formao, refere-se s dimenses tecnolgicas e culturais que so os suportes da vida cotidiana do circense. Tratase da aquisio de um conjunto de conhecimentos e saberes que configuram dimenses identitrias.31 A aprendizagem uma das dimenses mais visveis deste processo, at mesmo porque gera o produto material evidente do mundo do circo o espetculo. H tambm o produto imaterial: lazer, riso, beleza, graa, medo e magia. Justifica-se, ento, a particularidade dada no texto aprendizagem, pois era esta que identificava o circense como artista, era o procedimento que conduzia ao domnio da tcnica envolvida nas artes circenses um dos fundamentos do circofamlia. Enfatiza-se, novamente, que a anlise particularizada de qualquer uma destas dimenses artificial e arbitrria. No demais recolocar a ideia de que no circo nada apenas tcnico. As caractersticas atribudas ao circo-famlia podem estar presentes em outros grupos sociais ou em grupos circenses de outros pases. Contudo, o aspecto mais importante de todo esse eixo conceitual o fato de que, no circo-famlia brasileiro, as prticas socioculturais conformaram um grupo social singular. Cada grupo social expressa sua cultura de uma maneira particular e no circo-famlia esta expresso era atributo da memria familiar, o uso social da tradio oral. Os circenses no se circunscreveram a agrupamentos com caractersticas religiosas, raciais ou quaisquer outras. Os determinantes de sua conformao originaram-se em processos concomitantes de construo do circense como um portador de saberes prprios, e de sua prpria produo como um trabalhador singular. Isso tem dado a este grupo uma postura flexvel na apropriao de vrios saberes e prticas, mesmo que oriundos de outros grupos sociais ou tnicos. At porque a composio do circo est em grande parte fundamentada nas vrias etnias das famlias circenses. A constituio do circense em geral contm todas essas marcas, mas no Brasil o mundo debaixo da lona tem uma forma caracterstica de ser: a construo das diversas estruturas fsicas de circo, dos instrumentos e da orgaN
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nizao do trabalho, o modo de transmitir conhecimentos, a socializao dos integrantes da famlia circense so peculiares ao circo e ao circense brasileiro. O circo-famlia foi sendo gestado ao mesmo tempo em que aconteceram alteraes tecnolgicas e arquitetnicas que modificaram as estruturas fsicas do circo, desde as primeiras apresentaes dos saltimbancos, at adquirir uma forma muito prxima da que sobrevive at hoje. E esse o prximo nmero deste espetculo.
O circo que se v Dentre os imigrantes europeus que chegaram ao Brasil no sculo XIX alguns eram artistas. Mas no artistas que vinham ocupar espaos fixos e contratados; na sua maioria apresentavam-se em praas pblicas, feiras e festividades. Ainda no havia no Brasil, principalmente no incio do sculo XIX, o que j havia na Europa e Estados Unidos, espaos cobertos para suas apresentaes: teatros, hipdromos e circos. No Brasil, sabe-se que muitos gneros da arte dos saltimbancos no se filiaram propriamente ao circo. Preferiam trabalhar em teatro de variedades: ilusionistas, mostradores de tteres e sombras chinesas, mmicos e msicos. Mas era raro, pois os teatros eram poucos, nem sempre lhes sendo permitido neles se apresentar. As apresentaes em praa pblica aconteciam durante todo sculo XIX, entrando tambm pelo sculo XX. Ser tradicional tambm, para o circense, descender destes primeiros artistas. Alguns destes pioneiros, no dizer circense, trazem consigo o conhecimento de como era um circo, pois j haviam trabalhado em alguns deles l fora. Chegaram apresentando apenas a destreza de serem contorcionistas e acrobatas. Trouxeram tambm alguns animais, principalmente ursos e macacos. Apresentavam-se nas ruas, esquinas e praas, exibindo sua maleabilidade fsica e sua destreza com os animais. Segundo depoimentos, uma das caractersticas apresentadas em suas exibies, alm das destrezas corporais, era o fato de eles fazerem danar o urso:
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Ento eles danavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e danavam o urso. Quando o meu av veio para o Brasil, tambm danava o urso, e tinha um macaquinho que tocava o pandeiro. Ento quando vieram para c, fizeram o circo de praa pblica depois passavam o chapu. Eram os saltimbancos. (Barry)
Na memria dos circenses descendentes desses pioneiros, saltimbancos e circo faziam parte de um processo natural de desenvolvimento, pois seriam aqueles que, por suas experincias e conhecimentos, formariam os primeiros circos no Brasil:
Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos bichos na rua, eles tinham um carroo na Europa. E trabalhavam em qualquer lugar, saltimbanco, n! Quando comearam mesmo l. Depois foram para o circo. A minha av trabalhou em grandes teatros. E depois ela veio para c mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia Berenice veio com quinze, elas faziam um nmero maravilhoso de quadrante e contoro. (Alice)
Dentre estes saltimbancos, alguns eram ciganos, que tm presena marcante na origem de algumas famlias circenses. Uma das caractersticas visveis disso a influncia cigana de que conseguiram viver por sculos graas a uma capacidade de integrao com o ambiente natural e, em particular, graas funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e praticidade de seus conhecimentos. Segundo Renato Rosso, no final do sculo XVIII chegaram muitos ciganos ao Brasil, permanecendo, inicialmente, em terras do Nordeste, dirigindo-se posteriormente para o resto do pas. Alguns grupos se destacaram como j faziam na Europa, nas artes cnicas, na msica e no artesanato.32 Muito recentemente, algumas famlias cirQuadrante Trapzio quadrado, normalmente fixo por retinidas (ou espias). Pode ser fixo ou em balano e onde fica o aparador de um aparelho de petit-volant (pequeno volante, em francs, verso reduzida de um trapzio de voos que tambm pode ter o aparador em um quadrante em balano).
censes admitem a possibilidade de sua origem ser cigana. Isso se deve ao fato de que houve, e ainda h, preconceito e perseguio aos grupos ciganos de forma mais acirrada do que em relao aos artistas de modo geral e, em particular, os circenses. Estes eram recebidos num clima misto de receio e fascN
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nio, no sendo alvo da intolerncia aguda que atingia os ciganos.33 At porque o circense situava-se em um territrio diverso daquele do cigano. Como no saam dos vrios pases europeus armados em pavilhes e, no encontrando no Brasil circos estruturados onde podiam trabalhar, os artistas imigrantes desenvolveram adaptaes s realidades locais, de modo a sair das praas para se apresentar em espaos fechados nos quais pudessem cobrar ingressos, tendo como referncia o conhecimento tcnico da estrutura fsica de um circo que traziam da Europa. Pelos relatos, as primeiras formas de apresentao, em recinto fechado, so denominadas de circo de tapa-beco, circo de pau a pique, circo de pau-fincado e circo americano (o mais conhecido atualmente). As mudanas nas estruturas fsicas e as adaptaes tecnolgicas so importantes para o estudo deste grupo. Mas elas por si s no explicam a sua constituio e formao, pois vale salientar que, em quaisquer dos modelos arquitetnicos de circo, o pressuposto bsico era a organizao familiar do grupo circense. A relao cultural, coletiva e familiar configurava a base de sustentao e transmisso dos saberes e prticas, que possibilitava o desenvolvimento das relaes sociais e de trabalho que construram e reconstruram o circense brasileiro. Enfim, o que est se afirmando que o conhecimento e as adaptaes tecnolgicas utilizadas na construo das estruturas fsicas do circo e de seus aparelhos pelos circenses, bem como a forma de transporte do conjunto de seus equipamentos, utilizadas do final do sculo XIX at a primeira metade do sculo XX, fizeram parte da formao do circense brasileiro. A dimenso tecnolgica era indissocivel da dimenso cultural e revelava como este grupo construiu a sua relao de adaptao. As alternativas e solues tecnolgicas encontradas eram orientadas pelas referncias culturais especficas dos grupos circenses, pois, em ltima instncia, a tecnologia se inscreve antes como um tipo de saber.34 A fabricao dos instrumentos de trabalho mostra a origem de uma das tradies circenses o tradicional de circo sempre soube produzir seus meios de trabalho. Inicialmente, as dificuldades para se
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encontrar matria-prima compatvel com os requisitos tcnicos, ou mesmo quem soubesse process-la para confeccionar o equipamento, obrigava que todos os instrumentos fossem fabricados pelos prprios circenses. Deve-se considerar tambm que os nmeros de circo envolvem grande risco para os artistas, o que tornava (e torna) indispensvel que os aparelhos tivessem mxima garantia de segurana, implicando grandes exigncias tcnicas e conhecimentos acerca dos equipamentos a serem produzidos. A questo tambm dizia respeito segurana do pblico. Assim, toda e qualquer meno a instrumentos ou meios de trabalho, neste livro, pressupem a ideia de que os elementos materiais necessrios ao funcionamento do circo eram produzidos pelos prprios circenses desde sua roupa de trabalho e aparelhos at o aparato que garantia a segurana e conforto do pblico. Chegaram como estrangeiros, mas no chegaram sozinhos ou apenas com parceiros. Chegaram na grande maioria com a famlia. Suas exibies, mesmo que individuais, pressupunham que se constituam enquanto trupes, capazes de realizar vrios nmeros. Essa trupe normalmente era composta apenas pelos elementos da famlia. Mesmo possuindo uma origem comum que era o circo, muitas destas famlias emigraram dos mais diferentes lugares do exterior. Da fuso dos vrios grupos tnicos, o circo acabou por criar uma linguagem e um vocabulrio prprios. Palavras herdadas de dialetos dos ciganos, do francs, do ingls, do italiano, do espanhol, do romeno e de vrios outros lugares, aliados aos termos tcnicos, faziam, e ainda fazem, com que uma conversa entre circenses no possa ser entendida pelas pessoas de fora da lona. A partir do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX aumentou o nmero de artistas que migraram para a Amrica Latina. Alguns se apresentavam em praas pblicas, entretanto, as primeiras exibies em ambientes fechados, nos quais se cobrava a entrada, j estavam acontecendo. Desde a dcada de 1830, o Brasil comeava a fazer parte da rota das turns de circos estrangeiros que chegavam atravs de Buenos Aires, mas procedentes da Europa, destinando-se ao Rio de Janeiro por sua importncia, no sculo XIX, tanto econmica quanto cultural.35 Antes, porm, de falar desses circos, interessante conhecer como se deu, no Brasil, a passagem da praa pblica para o recinto fechado;
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como aqueles artistas ambulantes fizeram adaptaes, marcadas por relaes com as realidades sociais e culturais especficas de cada regio ou pas para onde migraram. Conforme Jlio Amaral de Oliveira:
No interior um dia algum resolveu, em vez da exibio da praa ou na liberdade dos descampados, armar o espetculo em recinto protegido. E construiu um cercado de toras, cobrando entrada porta. Estava assegurada a parte mais importante (para o artista): a contribuio compulsria. J no dependeria ele do impulso de generosidades do espectador: quem quisesse ver, pagaria antes.
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Em muitas cidades, as autoridades locais no permitiam as apresentaes em praas pblicas; nesses casos, os artistas simplesmente chegavam e se apresentavam. Os circenses entrevistados dizem que os seus antepassados relatavam acidentes entre os animais e a populao. Esses acidentes comearam a ser conhecidos em quase todos os locais pelos quais os artistas ambulantes passavam, o que aumentava cada vez mais as proibies para suas apresentaes ou at mesmo eram usados esses acidentes como justificativa para no autoriz-las. Mesmo exibindo outros nmeros alm daqueles com os animais, no poderiam abandon-los, pois alm de serem timos atrativos, representavam o extico, que nunca tinha sido visto em terras brasileiras, particularmente o urso. Havia toda a questo do investimento do adestramento e do dinheiro gastos. A partir da, procurou-se uma forma de apresentao em recinto fechado, aparecendo possibilidades de, como diz Jlio Amaral, cobrana compulsria para se assistir o espetculo. Ainda assim, dependendo da localidade das apresentaes, essa cobrana no era feita na entrada do recinto: passava-se o chapu ou trabalhava-se em troca de comida. Ento, um dia algum resolveu armar o espetculo em recinto fechado porque no estava mais sendo possvel trabalhar de outro modo. Uma das primeiras formas encontradas para sair da praa pblica o circo de tapa-beco. Neste, observa-se toda a capacidade de adaptao dos saberes presentes na memria daqueles estrangeiros, no
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s na apresentao dos nmeros circenses como, tambm, no conjunto do conhecimento tecnolgico, ainda que rudimentar, dos instrumentos necessrios para as apresentaes, que eram ajustados s condies locais. Essa flexibilidade na organizao do trabalho exigia tudo o que o processo qualificatrio circense era capaz de fornecer. Um terreno baldio, ladeado por duas casas, recebia na frente e no fundo uma cobertura, como uma cortina de tecido de algodo. A linguagem circense denomina este tecido de pano de roda, que posteriormente ser substitudo pela lona. Aquele tecido era tingido com oca: jogava-se o pano em um buraco feito no cho de terra vermelha e adicionava-se gua e cera de carnaba. Essa tcnica era usada para que o pano no ficasse transparente, caso contrrio o povo no pagava para assistir ao espetculo. No meio do terreno, um crculo feito com uma corda corda de bacalhau presa por pedaos de madeira, assegurava o espao para que os artistas e os animais trabalhassem. Esse picadeiro j media 13 metros de dimetro, medida que os circenses consideravam universal ou tradicional. Para a maior parte dos pesquisadores europeus da histria do circo, a forma circular e a medida teriam sido desenhadas por Philip Astley, semelhana do picadeiro em que se adestravam os cavalos, pois descobriu que galopando em crculo, em p, sobre o dorso nu do cavalo, a fora centrfuga ajudaria o equilbrio.37 Assim, quando os primeiros circos itinerantes comearam a ser estruturados no Brasil, na primeira metade do sculo XIX, a tradio do picadeiro, sua forma e metragem foram mantidas, mesmo que fosse separado do pblico por uma corda de bacalhau. Ao lado desse crculo, levantava-se um mastro de eucalipto, jacarand ou ip. No topo era colocado um travesso escandalosa formando meio T. Na ponta desta escandalosa prendiam-se roldanas, das quais desciam as cordas para os nmeros areos, poucos ainda como o trapzio simples. O conhecimento necessrio para a montagem desse instrumento de trabalho mostra o uso dos saberes preservados na memria dos antepassados. O modo de utilizar as informaes de outro tempo e
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outro lugar para construir uma forma que se adaptasse s condies brasileiras era a medida da importncia do processo de socializao, formao e aprendizagem. Os mastros espinha dorsal de todo circo itinerante, no importando em que estrutura arquitetnica sustentavam todos os nmeros, representavam, tambm entre os circenses daquela poca, o destaque que o dono daquele circo tinha entre os demais:
Era de eucalipto, usava muitas vezes... madeira era farta: jatob, jacarand, ip. Meu av dizia que ip era mais apropriado ainda, porque no envergava de jeito nenhum. Ento ele dizia que quem falava, antigamente, que tinha um mastro de ip de oito polegadas, os outros ento: Nossa senhora, o fulano tem um mastro de ip de oito polegadas. (Barry)
As apresentaes eram somente diurnas e apenas quando no chovia, pois no havia cobertura. O pblico era acomodado de p. Quem preferia sentar levava a cadeira de casa. Alguns comerciantes marcavam lugar, pagavam e colocavam a cadeira; quando terminava o espetculo saam com as cadeiras nas costas. No perodo da escravido, eram os escravos que desempenhavam essa funo. No incio do circo de tapa-beco, quando a praa estava ruim, a entrada ficava livre e l dentro corria o chapu ou se trabalhava em troca de alimentao. Para que tudo isso acontecesse, era necessria tanto a autorizao dos moradores das casas que ladeavam o terreno baldio quanto a das autoridades locais. Na mudana para outra localidade, uma parte do material era transportado em carros de boi, a cavalo ou em burros; deixavam o mastro, que era muito comprido. Na prxima cidade, fabricava-se outro. Os artistas e os instrumentos de trabalho eram transportados nas cangas de boi, quando possuam carros de boi. T-los tambm significava certo grau de importncia. Quem possua, por exemplo, trs duplas de boi num carro era considerado pelos circenses como algum muito prspero. Essa forma de transporte possibilitou que os artistas percorressem todo o territrio brasileiro e foi utilizada pelos circenses durante todo
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o sculo XIX. Em regies como Norte, Nordeste e Centro-Oeste h relatos de que foi usada at a dcada de 1950. Os mesmos cavalos amestrados que trabalhavam no espetculo eram aproveitados como transporte de carga. Para alguns circenses que nasceram no incio do sculo XX, a viagem em carros de boi era uma aventura parte, pois enfrentavam todos os tipos de variaes climticas, e em muitas ocasies eles mesmos, com um faco, tinham que fazer picadas no mato para conseguir passar. Em vrias situaes faziam parcerias com tropeiros na construo de caminhos:
Era carro de boi. Mas gozado aquilo, a gente perde a pacincia por causa daquele chiado que faz o carro. Quantas vezes a gente saa a p na frente, andando para no escutar. Viajei muito a cavalo. J o carro de boi no, s parava para o boi comer, beber gua. Meu princpio foi esse. Foi duro, foi muito mesmo. (Frank)
Fazamos viagens por Minas, naquele serto de Minas, ns fazamos viagens de carros de bois de uma cidade para outra, que no tinha estrada de ferro, ento a gente punha o circo nos carros de boi, e tocava de uma cidade para outra, ia passando, nas estradas, lugar de beira de rio a gente pousava. A a gente achava gostoso demais, porque a gente parava nos postos... beira de rio, ia pescar, ia tomar banho, ia nadar, ficava por ali, e os carros parados, a de manh cedo atrelava todos aqueles bois e ia embora. (Ferreira)
Ao mesmo tempo em que o tapa-beco garantia as apresentaes, os circenses tambm foram construindo outras formas de adaptaes, como o caso do circo de pau a pique que representou um salto significativo quanto demonstrao da capacidade criativa, aliada aos conhecimentos sobre a arquitetura circense de seus antepassados. E isso tambm significava status entre eles. Esse tipo de circo, de acordo com relatos, comeou nas dcadas de 1870/1980, avanando at o incio do sculo XX. Muitos circenses, principalmente das regies Norte e Nordeste do Brasil, nasceram em circo de pau a pique, no incio do sculo passado:
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At que papai chegou no Brasil... ento eles faziam saltimbanco na rua, com animais, macacos, cavalos, com bichos domesticados por ele. Depois trabalhou no tapa-beco. Assim que papai comeou a vida dele, at que se encontrou com a famlia dos Franois, da ento eles organizaram o circo de pau a pique. Ia no mato, cortava aqueles vares de madeira, tirava as folhas, dava uma acertadinha na madeira, enfincava no cho...Toda vida ns fizemos buraco para assentar o circo. (Alzira)
Para montar um circo de pau a pique a madeira cortada no mato, doada ou comprada de algum fazendeiro, era serrada e disposta em crculo, fincada no cho e presa uma a outra, pregada ou amarrada com cordas. Essa estrutura recebia um pano de algodo em volta. Esse circo ainda no era coberto e nem iluminado, por isso suas exibies ainda aconteciam luz do dia. O pblico continuava assistindo ao espetculo de p; sentavam-se os que levassem suas prprias cadeiras de casa. Quando o circo ia embora, essa estrutura ficava armada no local. Caso os habitantes da cidade no a desmontassem, utilizando a madeira como lenha ou mesmo se ela no tivesse sido destruda pelo tempo, outros grupos circenses que chegavam cidade utilizavam-na para fazer suas apresentaes. Em alguns casos a madeira era vendida.
Mas o circo de pau a pique de antigamente, eles no viajavam com o circo, eles faziam o circo ali. Era madeira mesmo, cortava e fazia o circo. Depois eles s carregavam o pano de roda, trabalhava mais de dia e a noite era boa. Quando ia embora, deixava aquilo l. (Ferreira)
Conforme publicao anterior,38 Benjamim de Oliveira, negro forro que nasceu em 1870 e que fugiu com um circo aos 12 anos de idade, relatou como era o circo em que trabalhou por volta de 1885:
Em Mococa, encontrei um grupo trabalhando. O chefe do elenco se chamava Jayme Pedro Adayme. Era um norte-americano (...) trabalhvamos em ranchos de taipa, cobertos com panos velhos. Cada vez que mudvamos de cidade, vendamos a parte da madeira e levvamos apenas a parte do pano em lombos de burro (...) Andvamos por terra de cidade em cidade, de vila em vila. Raramente conseguamos um carro de boi. Quase sempre em lombo de burro.
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interessante observar como conjugaram o conhecimento que tinham do circo que se locomovia a uma realidade que ainda no possibilitava a construo de um circo itinerante. A falta de estradas e de trilhos de trem que pudessem transport-los para as localidades mais distantes, aliadas falta de recursos prprios e ao fato de que no era possvel produzir no Brasil aparelhos e instrumentos que possibilitassem a construo de um circo volante, fez com que estruturassem um circo de madeira que dava conta de suas apresentaes e de sua chegada a locais nunca visitados por nenhum outro grupo de artistas. Uma outra opo arquitetnica construda pelos circenses, no Brasil, no final do sculo XIX e que vai percorrer dcadas do sculo XX, foi o circo de pau-fincado. Ainda hoje, no Norte e Nordeste, pode-se encontrar este tipo de circo. Esse modelo no eliminou nem o tapa-beco, nem o pau a pique, nem as ruas e praas, mas com eles coexistiu. Ter um ou outro, no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, dependia das condies econmicas dos proprietrios, que eram influenciadas tambm por situaes adversas, como enchentes, incndios ou tempestades.
Ns fizemos uma vez numa cidade na Bahia, uma tal de Amargosa, que era amarga mesmo a cidade, pois choveu 28 dias sem parar. E ns no demos um espetculo nestes 28 dias. E no tinha o que comer, no tinha onde comprar, com que comprar nada... no tinha mesmo. A ponto de o meu tio sair com o circo, com a trupe, no sei se voc sabe o que trupe, ajuntar os artistas e sair com os panos de roda em salo, numa cidade, numa vilazinha, numa fazenda e fazer o tapabeco, que a gente chamava. Tampava de um lado e de outro e fazia o espetculo ali, para trazer dinheiro para poder mudar o circo da Amargosa para outra cidade. Isso eles viajaram, e foram com o tapa-beco e com a trupe e ficaram vinte dias, quer dizer que sempre a cada dois a trs dias vinha um da trupe trazer dinheiro para alimentar a turma que estava na cidade, tomando conta do material; e os que no faziam nmeros que trabalhassem em qualquer lugar. (Jos Wilson)
A ocorrncia de situaes adversas podia levar desistncia, caso pouco mencionado pelas fontes. A referncia mais frequente mostra que, nesses casos, o circo-famlia atuava. Na impossibilidade de manter um circo de pau-fincado, o espetculo no parava era
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viabilizado nas condies possveis: a soluo, extrada da memria, podia levar montagem de um tapa-beco, mas poderia tambm, se necessrio, retomar a apresentao em praa pblica, como os antigos saltimbancos. H diversos casos nos quais as companhias apresentavam-se nos poucos teatros existentes no interior do Brasil. Nas capitais do perodo, como Rio de Janeiro e So Paulo, a ocupao de teatros e politeamas era mais usual.39 O circo de pau-fincado variava de acordo com as condies econmicas da famlia proprietria. Uma das variaes consistia no material utilizado para fazer a volta ao redor do circo pano de roda de algodo ou chapas de zinco, alumnio ou placas de madeira. Alm disso, podia variar tambm a cobertura do circo parcial ou total. Os circos com possibilidade de fabricar e usar essas chapas recebiam a denominao de circos de empanadas. Alguns circenses relatam que, na dificuldade de adquirir ou mesmo na manuteno do tecido que rodeava o circo, as chapas se mostravam mais econmicas, na medida em que no exigiam custos em sua conservao, quando necessrio, s vezes, bastava uma mo de tinta quando as mesmas eram de madeira em vez de zinco.
Meu nome... mesmo, tenho dois nomes. Quer dizer dois nomes: o brasileiro e o nome da raa. Ento, eu me chamo Zurka Sbano, e o brasileiro Jos Antonio Sbano. kalderash. Porque os ciganos tm muitos grupos, esses so aqueles ciganos que trabalhavam com cobre. Faziam artesanatos e tudo de cobre. Kalderash o grupo que mexe com metais. Vov contava que fazia do Rio So Paulo mascateando, vendendo e parando nas fazendas e trabalhando, fazendo os tachos e alambiques e ia embora. Minha famlia... depois ns entramos no circo... Continuamos fazendo o servio em chapas... as empanadas... trabalhar com os metais, com o material do circo e viramos artistas. (Zurka Sbano Ver Um pouco de cada um pgina 174)
Uma outra inovao nesse circo diz resLances de arquibancadas Divises mtricas que do formato estrutura interna e externa do circo, suas medidas variam de acordo com o tamanho do circo.
peito acomodao do pblico, pois foram construdos lances de arquibancadas para arquibancadas, que se pudesse sentar. O espao deixado entre o fim dos lances de arquibancada e o
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picadeiro, chamado de reservado destinava-se queles que traziam reservado, as cadeiras de casa. Futuramente os prprios circenses colocaro cadeiras de madeira desmontveis. O que mudou radicalmente em relao aos outros tipos de circo, que a madeira utilizada para sua volta foi beneficiada e transportada junto com o pessoal do circo, configurando o circo itinerante. Toda a estrutura fsica necessria para a montagem passou a ser permanente. Essa uma distino fundamental entre o pau a pique e o pau-fincado. Durante um bom perodo o transporte ainda era feito por carro de boi, de cavalos e de burros. Quando das primeiras ferrovias os circenses passaram a utiliz-las tambm. Na dcada de 1930, comeou o uso, quando possvel, de caminhes. A madeira utilizada para o pau-de-roda era lixada, aparada at quase todas terem o mesmo tamanho. Para marcar o centro do circo, colocava-se primeiro o mastro com a escandalosa, a partir de onde uma pessoa sentada orientava a demarcao dos paus-de-roda da melhor maneira possvel, para formar o redondo, bem como para colocar as grades que formavam as arquibancadas.
O pau-fincado aquele que precisa fazer
Reservado So grades que servem para separar as bancadas das cadeiras e camorotes. (Millitello, 1978, p. 139) Pau-de-roda So vigas que variam de espessura, e de qualidade, dependendo do tamanho do circo, podem ter mais ou menos 3m e meio. O parafuso que colocado no pau-de-roda para sustentao da grade removido a cada desarmao do circo. Para o circo armado com paufincado precisavam-se furar buracos para os paus serem afincados mais ou menos meio metro por dentro do solo; j com a armao estilo americano dispensa-se todo este trabalho, pois o pau-de-roda apoiado em cima da terra. (Militello, 1978, p. 138). Grades Tbuas grossas, com mais ou menos 30 centmetros de largura por trs centmetros de espessura, nas quais so colocadas alas de ferro em forma de V, para apoiar as bancadas.
os buracos em volta para fincar os paus, para prender a arquibancada, tudo aquilo ali e prende com as ripas para ficar o redondo certo. (Zurka Sbano)
O responsvel pela armao e desarmao do circo at hoje conhecido como capataz que, na maioria das vezes, tambm era um artista e orientava os outros artistas na montagem e desmontagem. Qualquer circense tinha que saber executar esse trabalho, conhecimento integrante dos saberes que compunham a memria expressa pelo circo-famlia. Todos os circenses entrevistados relataram como faziam para armar e desarmar um circo. Mesmo as mulheN
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res e crianas, que raramente exerciam a funo de capataz, deveriam saber faz-lo. O circo de pau-fincado introduz a cobertura parcial, ainda de pano de algodo, colocada principalmente em cima do pblico. Todos os circenses trabalhavam na confeco e manuteno dessa cobertura. Primeiro era preciso nesgar o pano para dar a forma de guarda-chuva; depois marcar e costurar todos os pedaos para fazer a palomba. Palombar consistia em arrematar com cordas as costuras dos panos para refor-las. Diariamente se ferrava o pano, ou seja, era retirado e guardado. Era preciso tambm canoar, pois quando o pano estava estendido e o tempo prometia chuva ou tinha cado muito sereno, este deveria ser afrouxado ficando igual a uma canoinha.
A j cobria todo o circo. Mas cobria mais assim... para o sereno e tambm para a apresentao dos nmeros altos, para os camaradas de fora no ficarem vendo. Mas, para chuva mesmo, no aguentava nada no, vazava direto e reto. Com chuva no tinha espetculo. Naquela poca nem se encerava ainda o pano, para impermeabilizar. (Barry)
Aos poucos, quando j h cobertura total, o pano de algodo recebe um preparado, feito pelos prprios circenses, para torn-lo mais impermevel. A lona no era ainda economicamente vivel para os circenses no Brasil:
Hoje so poucos os circos que fazem suas coberturas. As mulheres costuravam e os homens mediam e cortavam o tecido, depois de uma verdadeira odisseia de costuras e costuras, de dias e dias sem fim, iam todos para a palomba (...) A palomba era feita ponto por ponto, um trabalho incrvel, as pessoas da famlia sempre eram convocadas para esse trabalho. Como a lona sempre foi a preocupao dos donos de circo, visualmente ela muito importante; ocorreu uma soluo, encerar as coberturas que eram feitas de algodo, uma vez que a lona era muito cara. Ento os homens de circo inventaram uma composio qumica que impedia a passagem de gua da chuva.
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incrvel! composio que faziam davam o nome de enceramento. Tudo isto era feito em latas grandes, usavam-se querosene, cera de carnaba, parafina e para dar colorido usavam oca pigmento. Tudo isto era feito no interior do prprio circo e depois esparramado sobre a cobertura.40
No livro Circo Nerino, os autores fazem uma descrio de como os circenses desse circo, no perodo das dcadas de 1910 a 1950 no Nordeste brasileiro, realizavam a impermeabilizao do pano, que para os mesmos era denominada de empanada:
Pronta, a empanada era armada e s depois de a primeira chuva tirar a goma do tecido que era impermeabilizada. Para isso misturvamos, num tonel, ocre, cera de abelha italiana ou estearina e querosene, e levvamos ao fogo. Fervendo, o preparado era colocado em latas iadas por cordas at o alto do circo, e espalhado no pano com escoves.41
Assim como as outras tarefas no circo, a preparao da cobertura pressupunha um trabalho coletivo dos circenses. Quando surge a cobertura total, unnime nos relatos dos entrevistados a participao de todos crianas e adultos (homens ou mulheres) na confeco. Waldemar Seyssel Arrelia que nasceu em 1906, em seu livro, descreve:
Primeiro, tnhamos que encerar o fio para a costura. Essa linha era chamada de fio de sapateiro e a enceragem (sic) era feita com um pedao de cera, naturalmente. Segurvamos a cera na mo; o rolo de fio ficava no cho eram muitos rolos! enquanto a ponta era amarrada num prego (cuja cabea era entortada para cima), pregado num canto da sala, onde as mulheres (artistas ou esposas de artistas) encarregavam-se da costura. Ns (as crianas) corramos a cera pelo fio, de uma ponta da sala at o outro extremo, onde estava o prego (...) Em seguida, as artistas e esposas dos artistas, que sabiam coser, costuravam o toldo operao que era chamada Palomba. Ns (as crianas) tnhamos o dever de enfiar as agulhas, iguais s que os marinheiros usavam para costurar as lonas dos navios.42
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Piraj Bastos, de famlia tradicional circense e professor h dez anos da Escola Nacional de Circo, da Funarte, vinculada ao Ministrio da Cultura, vivenciou parte dessa memria at aqui relatada com relao aos processos de impermeabilizao dos tecidos de cobertura e dos que rodeavam o circo e descreve-nos a metodologia preservada em sua memria. (Ver pgina 189)
Para uma lona mdia com 12 gomos (cada trs gomos formam um quarto de pano) comprava brim branco (no falou a medida), sessenta quilos de parafina e dez litros de querosene. Para dar cor adicione um pacote de p xadrez (era usual utilizar as cores amarela e verde). Junte todos os ingredientes em um tonel grande, leve ao fogo e fique mexendo at tudo ficar homogneo. Quando essa mistura esfriar a ponto de no mais ferir a pele do rosto, estar pronta para ser aplicada no tecido j cortado em gomos e costurado em um quarto de pano. Para melhor proveito da mistura, colocava-se o quarto de pano um em cima do outro, para ir passando o excesso para o prximo quarto de pano. Tinha uma equipe que ficava esfregando a mistura no pano para que a impermeabilizao fosse completa e nenhum pedao ficasse sem a mistura. Depois o quarto de pano era esticado j na estrutura (argola) para que a secagem fosse completa. Era importante que o ar passasse pelo tecido para que o sol no danificasse o trabalho. Algum descobriu que misturando metade de parafina e metade de cera de abelha a impermeabilizao era melhor. Sendo assim adotado por todos.43
Estes relatos sobre o preparo da impermeabilizao do tecido mostram de maneira cabal a sua capacidade inventiva de produzir adaptaes a partir do arsenal do seu saber, presente na memria familiar, alm do nvel de complexidade e sofisticao tecnolgica que esses saberes atingiam e atingem. No pau-fincado comeou a surgir a iluminao com o uso de candeeiros, alimentados por leo, com mecha ou camisas incandescentes,
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substitudos depois pelos lampies a gs com carbureto. O circo j podia trabalhar noite, dependendo da regio do pas em que se encontrava. Mesmo os que tinham iluminao eltrica, ao chegarem em regies onde no havia eletricidade, voltavam iluminao de carbureto. Esse fato relatado por circenses que nasceram na dcada de 1930:
Nas cidades de Gois, Mato Grosso, no Norte e Nordeste no tinha iluminao, ento ns trabalhvamos com lampio de gs carbureto, mas tambm trabalhamos muito tempo, em alguns lugares, com querosene. Era interessante aquilo, porque soltava uma fumaa preta e, quando terminava o espetculo, ns e o pblico estvamos com o nariz e as roupas tudo preto. (Barry)
Tanto no circo de tapa-beco quanto no de pau a pique, esses artistas ambulantes simplesmente chegavam aos lugares e se apresentavam, quando as autoridades assim o permitiam. Quando a companhia comeava a ficar mais estruturada, principalmente no incio do pau-fincado, o prprio dono do circo viajava dias antes do ltimo espetculo para fazer pesquisas na regio e em cidades prximas, a fim de procurar um terreno onde pudesse armar o circo. Esse procedimento at hoje conhecido como fazer a praa. Era preciso localizar e preparar o terreno para a armao do circo, assim como entrar em contato com as autoridades locais, a prefeitura e a delegacia, para pedir permisso para suas exibies. Na maioria dos circos, at por volta de 1950 e 1960, os circenses moravam em barracas, armadas ao redor da lona mas, alm disso, em algumas cidades era necessrio ou possvel alugar casas para os artistas, ou mesmo instal-los em hotis e penses. Cabia a quem fosse preparar a praa, estabelecer o que era melhor para os artistas. Se no estivessem nas barracas, qualquer outro lugar no poderia ser muito distante do circo, pois em situaes de emergncia, todos deveriam estar prontamente no local onde o circo estava armado. Em muitos circos pequenos, at hoje, o prprio dono que faz o papel de preparar a praa. Mas, principalmente a partir do pau-fincado, co-
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meou a surgir no circo a figura do secretrio. Isso no Brasil, pois j havia, na Europa desde o sculo XVIII, um profissional que desempenhava esse papel, s vezes denominado de agente ou empresrio. Era ele que cumpria (e cumpre) a funo de: a partir de um mapa de viagem, dirigir-se aos locais traados com duas ou trs semanas de antecedncia, definindo o lugar em que o circo poderia ser armado e em que data; conhecer antecipadamente as condies das estradas que deveriam ser percorridas, informando que tipo de terreno encontraria em cada local de armao; saber o dia do pagamento dos operrios nas cidades industriais; nas zonas agrcolas, saber quando os agricultores estariam arando, plantando ou comercializando; informar os lugares assolados por inundaes ou secas para que o circo pudesse passar ao largo; alm de realizar o que se denomina hoje de um trabalho de relaes pblicas. No circo-famlia qualquer circense, alm de ser artista, podia exercer o papel de secretrio. A caracterstica mais importante da pessoa que exercia essa funo de preparar a praa era ser alfabetizada. Precisava conhecer a lngua portuguesa e a matemtica, pois j pagavam taxas e impostos para as prefeituras locais. Como no poderia deixar de ser, o processo de alfabetizao tambm fazia parte das atribuies do circo-famlia. Aos poucos, outras famlias que conseguiam ampliar o circo, passando do pau a pique para o circo de pau-fincado, tambm comearam a contratar famlias-artistas; inicialmente no mximo uma famlia, aumentando consideravelmente os nmeros no espetculo. Ocorria tambm, em outros circos, que duas famlias fizessem sociedade. A partir desses contratos ou dessas sociedades iniciava-se, na famlia, a formao de uma empresa, de uma organizao. Um dos resultados dessas associaes e dos contratos o aumento de casamentos entre as famlias circenses. E destes surgem novas trupes e, possivelmente, a formao de novos circos. Ao mesmo tempo em que o circo do pau-fincado era armado nas diversas regies do Brasil, algumas condies materiais para a construo de uma outra arquitetura foram se consolidando: o caso do circo tipo americano. Esse circo confeccionado nos Estados Unidos, a par-
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tir de 1820, constituiu um tipo diferente, pois ele era (e ) estaqueado, ou seja, a lona fica amarrada por estacas sem buracos no cho para estacas, sustent-lo. Esse tipo de circo s comea a ser fabricado e usado pelos circenses, no Brasil, a partir da dcada de 1940. Muitos relatos afirmam que s comearam a trabalhar nesse modelo de circo a partir das dcadas de 1950 e 1960. A montagem e desmontagem so bem mais rpidas do que a do circo de pau-fincado e o transporte muito mais facilitado. Se antes era necessria uma semana para montar um circo, agora, podia-se armar da noite para o dia. A durao da estada na cidade foi se tornando mais curta, diferentemente do pau-fincado que permanecia no mnimo trs semanas. As mudanas fsicas do circo trouxeram novas possibilidades de nmeros e aparelhos, muitos j do conhecimento da maioria dos artistas. Esse conhecimento anterior, preservado, agora encontra meios de uso, na medida em que conseguia acesso matria-prima necessria: fabricando, importando ou comprando aparelhos. Alguns memorialistas e pesquisadores 44 afirmam que h influncia de tcnicas e aparelhos utilizados em barcos, pelos marinheiros, na estrutura do circo: a escada de corda; os ns de marinheiro utilizados pelos circenses; as cordas; as armaes; as agulhas de costurar o toldo; a forma de nesgar o pano e o arremate chamado de palomba; alm da prpria cobertura de pano com o mastro (espinha dorsal tanto do navio quanto do circo) evocando os barcos vela. Alm das semelhanas estruturais tambm identificam nos marinheiros tanto a vida nmade que levavam, quanto as apresentaes acrobticas e outras exibies, igualmente feitas nas praas pblicas das cidades em que aportavam. No h discordncia quanto s influncias
Estacas So feitas com madeira ou ferro, rebatidas no solo com pesadas marretas. Nas estacas, so presas as cordas do pano e de todos os aparelhos areos. As cordas externas do pano que se prendem em estacas chamam-se retinidas.
de todas as ordens na construo do territrio circense no mundo, mesmo que para algumas delas no se possa e no se pretenda, nesse livro, procurar suas origens.
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Essa descrio histrica, que principia com a chegada dos pioneiros das artes circenses no Brasil, procurou observar o ponto de interseo entre as mudanas fsico-estruturais do circo e o papel desempenhado pela famlia. Esse o aspecto central da capacidade analtica do conceito de circo-famlia. importante identificar, em cada mudana estrutural do circo, a possibilidade de que elas expressem o contedo do conhecimento preservado na memria e os vrios compartilhamentos e trocas de saberes com as culturas locais. Tais conhecimentos, antigos e distantes, identificavam um arsenal tecnolgico que produziu um mundo instrumental no dado. Esses saberes mobilizados eram bsicos e essenciais para promoverem mudanas e adequaes a situaes diversas, muitas vezes adversas. O organizador prioritrio dessas mudanas era a forma com que os usos e costumes se travestiam em tradies e alargavam o mbito das experincias culturais peculiares dos circenses.
Barry Charles pronto para apresentao de domador de circo
NOTAS 1. Citado por Roberto Ruiz. Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen, 1987, p. 55. 2. Eric Hobsbawn e Terence Ranger. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 1984. 3. Jos Claudio Barriguelli, op. cit. 4. Maria Tereza Vargas (coord.). Circo: espetculo de periferia. Pesquisa 10. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Informao e Documentao Artstica Centro de Documentao e Informao sobre Arte Brasileira Contempornea, 1981, p. 25. 5. Idem, p. 24-25 e p. 54.
6. Jlio Amaral de Oliveira. Uma histria do circo. In: Circo: tradio e arte. Rio de Janeiro: Publicao do Museu de Folclore Edison Carneiro. Funarte/Instituto Nacional do Folclore, 1987. As contribuies do autor so fundamentais para todo aquele que queira estudar o circo. Com certeza foi o pesquisador que reuniu a maior documentao sobre o circo no Brasil. Fez doaes de seu acervo pessoal ao MIS de So Paulo. 7 . Todos os termos caractersticos da linguagem circense, inclusive as nomenclaturas tcnicas, estaro sendo marcados no texto pelo uso do termo em negrito. Tais termos estaro relacionados no glossrio.
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Continuao
NOTAS 8. Luis Franco Olimecha e Edson Olimecha foram entrevistados por Lcinio Neto, Aldomar Conrado e Roberto Cleto, em 1976 copidesque catalogado no Arquivo da Biblioteca do IBAC sob o nmero 14/76. Luis Franco Olimecha montou e foi o primeiro diretor da Escola Nacional de Circo do Rio de Janeiro, em 1982. 9. Michelle Perrot analisa em seu artigo Funes da famlia, durante o sculo XIX, a questo das pequenas empresas familiares: (...) o prprio patro d o exemplo: ele mora perto, s vezes no fundo de sua fbrica; a esposa cuida da contabilidade, e os empregados comparecem s festas de famlia. O paternalismo foi o primeiro sistema de relaes industriais (...) Ele supe no mnimo trs elementos: moradia no local, linguagem e prticas de tipo familiar (...), aceitao operria. Se esse consenso se desfaz, o sistema se desmorona; foi o que sucedeu na segunda metade do sculo XIX, quando os operrios (...) revoltaram-se contra as cooperativas patronais, que frequentemente encobriam um truck-system (pagamento de salrio em gneros) disfarado. In: Histria da vida privada: da revoluo francesa primeira guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 110. v. 4. 10. As estruturas fsicas e arquitetnicas do circo no Brasil sero mostradas posteriormente. 11. Apenas quando um circo contratava um artista estrangeiro havia um contrato escrito, com ordenado e tempo estabelecidos. 12. Waldemar Seyssel. Arrelia e o circo: memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo: Edies Melhoramento, 1977, p. 12. 13. Idem, p. 77. 14. Em particular: Maria Teresa Vargas, op. cit., Maria Lcia Aparecida Montes, op. cit. e Jos Claudio Barriguelli, op. cit. 15 . Hoje, a maioria dos proprietrios e artistas dos circos mora em trailers nos fundos dos circos. Contudo, a relao de trabalho, o comprometimento com o circo como um todo, de cada artista, no se compara ao que se est analisando. 16. A presena no picadeiro de uma pessoa auxiliando o nmero, e que s fizesse isto no circo, chamada de partner, algo recente na histria do circo. As pessoas que cumpriam a funo de partner, homem ou mulher, eram artistas, no cumpriam s isto. 17. Maria Tereza Vargas, op. cit., p. 40. 18. Regina Horta Duarte, op. cit. p. 257 e p. 260. 19. Jlio Amaral de Oliveira. Uma histria do circo. In: Circo: tradio e arte, op. cit. 20. Congresso Nacional. Annaes da Cmara dos Deputados (Organizados pela Directoria da Tachygraphia) 1927, Volume V de 15 a 30 de junho. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1928. A grafia do discurso do deputado foi atualizada. 21. Idem, p. 482. 22. Idem, p. 510. 23. Carmem Lcia Soares. Imagens da educao no corpo: estudo a partir da ginstica francesa no sculo XIX. Campinas: Autores Associados, 1998. Outras obras dessa autora esto listadas na bibliografia. 24. Idem, p. 114. 25. Idem, p. 113. 26. Ibidem. 27. O Rog que Alice faz referncia Roger Avanzi, que junto com Vernica Tamaoki publicou o livro Circo Nerino. So Paulo: Pindorama Circus: Cdex, 2004. 28. Dirce (Tangar) Militello, op. cit., p. 67. 29. A maior parte das escolas de circo existentes hoje, no Brasil, inclusive o circo social, segue este mesmo princpio. verdade que a maioria dos professores so descendentes diretos dos tradicionais. 30. Quando voc no aprende saltar direito, pode acontecer com qualquer criana, no s do circo, mesmo que seja uma rondada, um flyflap, voc pode quebrar muitas coisas no corpo. (Alzira) 31. Essa dimenso estar visvel no momento em que se discutir o processo de transformao das estruturas fsicas do circo. 32. Renato Rosso. Ciganos: Uma cultura milenar. In: Ciganos: uma cultura milenar e A terra minha ptria, o cu o meu teto, a liberdade minha religio. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, ano 79, v. 79, n. 3, abr.1985. 33. Para um melhor aprofundamento sobre os ciganos e circenses ver: Erminia Silva, op. cit., Regina Horta Duarte, op. cit. e Renato Rosso, op. cit. 34. Conforme trabalhos de Ricardo Bruno Mendes Gonalves. Tecnologia e organizao das prticas de sade. So Paulo: Hucitec, 1994, e Emerson Elias Merhy. Sade: a cartografia do trabalho vivo. So Paulo: Hucitec, 2002. 35. Para um maior aprofundamento sobre o circo durante todo o sculo XIX e parte do XX, desenvolvi uma extensa pesquisa em meu livro: Erminia Silva, op. cit., 2007. 36. ltima Hora-Revista, op. cit., 2 de junho de 1964. 37. Anthony Hibbisley Coxe afirma que a maioria dos ginetes, que faziam exibies em meados do sculo XVII, tinham comeado como mestres de equitao, baseados na tradio do adestramento equestre em reas retangulares. No comeo era o picadeiro .... O Correio da Unesco, op. cit., p. 5. 38. Erminia Silva, 2007, op. cit.. 39. Erminia Silva, op. cit., 2007. 40. Dirce Tangar Militello,op. cit., p. 53-54. 41. Roge Avanzi e Vernica Tamaoki, op.cit., p. 118. Nesse livro possvel se ter uma ideia perfeita da construo do circo de pau-fincado nos anos de 1940, pois o mesmo foi registrado por meio de uma srie fotogrfica de Pierre Verger. 42. Waldemar Seyssel, op. cit., p. 78. 43. Piraj Bastos gentilmente forneceu entrevista a Emlia Medeiros Merhy, arquiteta, pesquisadora e cengrafa. No final desse livro, apresento sob a forma de desenho e fotografia,as informaes processadas por Emlia, a partir do relato oral e da produo de maquete por Piraj. 44. Antonio de Arruda Dantas. Piolin. So Paulo: Pannartz, 1980. Waldemar Seyssel, op. cit. e Dirce Tangar Militello, op. cit.
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Pirmide: sobre os ombros de Pires est Barry, esquerda dele, Vilma, direita, Mila e,sentados, Edmundo, Eli e Raquel. Pires, secretrio de Benevenuto Silva, aps o falecimento deste, casou-se com a viva, Ester Riego, e passou a administrar o circo. Aps o casamento com Pires, quase todas do Circo Irms Silva (de Benevenuto) saem e o circo ganha vrios outros nomes: Circo Zoolgico Brasil, Circo Norte-Africano, Circo Pan-Americano e, por ltimo, Circo Charles Barry
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poder pblico.
O respeitvel pblico e o circo-famlia
este captulo, ser abordada a questo da convivncia dos circenses com os de fora da cerca, do modo como elaboravam signifi-
cados prprios e buscavam estratgias de enfrentamento para determinados problemas que exploravam a tradio em sua capacidade de operar sobre o mundo sua volta, buscando solues dentro do universo territorial do circo-famlia. Tais temas so recorrentes nos relatos dos circenses, quando falam do contato com o pblico e com os moradores da cidade; quando mostram o modo de enfrentar a incorporao do teatro, da msica, da dana, das diversas expresses artsticas; a maneira de tratar a alfabetizao; as relaes que constroem com determinadas instituies especficas, como a Igreja e o As relaes entre circo e pblico e entre circo e cidade so temas estudados a partir de diversos pontos de vista, alguns dos quais j apresentados na discusso bibliogrfica, mas que no foram alm dos parmetros estabelecidos pelos grupos constituintes dessa sociedade dos de fora. O circo visto sob a tica dos elementos constituintes da sua organizao do trabalho, das suas relaes familiares, de sua memria, de seu processo educacional; mas de acordo com o conjunto de valores dominantes na sociedade no nmade. As representaes do que seria o normal configurariam o que deve ser esperado de qualquer grupo social a partir de um lugar fixo. Nesse momento, necessrio analisar uma outra parte daquelas relaes, ou seja, o modo pelo qual o circo-famlia elaborou para si este outro. O outro pode ser entendido como o que lhe
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O RESPEITVEL PBLICO E O CIRCO-FAMLIA
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externo, pode ser entendido como sociedade sedentria. A partir de seus relatos so caracterizados como os de fora. A apreenso deste outro realizada como um movimento de identidade/diferena. relevante saber como o circense do circo-famlia via o pblico, como delimitava a interface do circo com o outro; como assimilava e interpretava a recepo da cidade e de seus habitantes; de que modo produzia estratgias e solues dos problemas originados nessa interface. No sendo possvel abarcar todas as questes que poderiam ser estudadas a partir desse olhar para fora, procuramos analisar principalmente os temas referentes insero na sociedade no nmade, destacados dos prprios relatos dos circenses.
No final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX, o circo certamente era a nica diverso que chegava at muitas regies do Brasil. Levava o extico, como os animais ou as fantsticas proezas realizadas com os corpos; encenava esquetes, pequenas comdias e peas teatrais, nunca antes vistos pela maior parte da populao. O circo, nesse perodo, qualquer que fosse o espetculo apresentado (somente nmeros, nmeros e teatro, nmeros e atuao de outros artistas) viveu uma fase de sucesso, marcando fortemente o imaginrio da populao no interior do pas. Por outro lado, mesmo considerando a existncia desse quadro otimista, o circo via-se s voltas com estratgias de polticas pblicas, pautadas pela lgica do sedentarismo, o que consolidou a predominncia de uma viso preconceituosa dos nmades. Para Regina H. Duarte essa viso no decorria do acaso, mas
de um processo, crescentemente determinante, ao longo do sculo XIX, da sedentarizao e esquadrinhamento das relaes sociais. Os artistas, vistos como grupos nmades presentes nesta sociedade, situam-se numa espcie de contramo em relao tendncia de fixao predominante na poca.1
E R M I N I A S I LVA e L U S A L B E R T O D E A B R E U
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Em uma sociedade que se pretendia fixadora e com um conjunto de conceitos normatizadores aplicveis s atividades das pessoas, esses grupos seriam considerados dissonantes frente aos projetos homogeneizadores. Os circenses eram vistos como emissrios de foras desconhecidas e hostis, convivendo de modo tenso e dicotmico, como o medo e o fascnio; o temor e o maravilhamento que se enredavam nessa trama. O que se temia, segundo a autora, era justamente a sensao explosiva e alegre, difcil de ser contida, alm da incontrolvel e prazerosa transformao da cidade. Os artistas circenses, segundo a autora, detonavam no imaginrio construdo pela sociedade sedentria vrias linhas dicotmicas na vida dos habitantes da cidade, acenando com a possibilidade de uma vida de trajetos, de constante alargamento de contornos e fronteiras, em oposio famlia, ao trabalho fixador, vida estabelecida em um lar imvel e estvel numa s cidade. Isso mobilizava temores e desejos.2 A partir dos relatos e fontes pesquisadas para esse livro, pude reafirmar vrias das anlises que Regina H. Duarte realizou para todo o sculo XIX. Mesmo que os artistas circenses, entre o final daquele sculo at a primeira metade do sculo XX, no sofressem restries e perseguies, como o que ocorria com os ciganos, no estavam salvos de serem constantemente enquadrados no limite da marginalidade social. O pblico em potencial, os moradores de uma cidade ou bairro, na memria dos entrevistados, estabelecia relaes paradoxais com o circo e o circense. Ao mesmo tempo em que se dirigia ao circo movido pela magia, fascnio e seduo, garantindo a sua existncia, tambm o rejeitava. Os estigmas da decorrentes, como o de no possurem famlia, um trabalho fixo e um lar, so tambm temas constitutivos dos relatos dos entrevistados. Mesmo reconhecendo que seu modo de vida era diferente dos de fora, demonstram estranheza frente s caractersticas que lhes eram atribudas. Esses circenses transmitem a ideia de que havia uma constante vigilncia sobre como viviam, trabalhavam, dormiam, comiam, moravam e sobre o comportamento de seus homens, mulheres e crianas.
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Se um de nossos rapazes resolve passar umas horas sentado discretamente volta duma mesa de um night club, logo taxado de beberro, libertino e outros adjetivos. Mas se um desses rapazes sociais que melhor estariam atrelados a uma charrua, for encontrado cado, vencido pelo lcool, justificam-no dizendo, o rapaz est se divertindo.3
Eu s conto o que eu tenho conhecimento, das desavenas na cidade, dos transtornos na poca de frio quando eles diziam que atacava doena nas crianas da cidade e faziam o circo ir embora. At a cor do circo que papai adorava, o vermelho e branco implicavam. Chegava na cidade e falava: U, este circo deste velho... como que falava este partido antigamente tinha um partido que usava estas cores branco e vermelho, a falavam que papai era poltico... e achavam que papai era daquele partido e chegavam at querer expulsar da cidade por causa da cor. Ento doena, n, doena das crianas, s vezes as crianas do circo pegavam sarampo, ento as famlias comentavam: as crianas do circo esto todas com sarampo, todas doentes, famlia do circo sarampento. Ento papai lutava muito, muito trabalhador honesto, correto, para poder manter o circo e as famlias que com ele trabalhavam. (Alzira) 4
Para a sociedade? Para a sociedade, minha filha, o artista de circo no era nada, na poca... o artista era um renegado. Ns no tnhamos aquela vantagem que hoje tem, porque hoje j melhorou um pouco. Mas naquele tempo, no meu tempo de moleque, o povo renegava a gente de todo o jeito. Ns chegvamos numa praa, armvamos o circo perto de um terreno assim... as vizinhas gritavam: Prendam as galinhas que o circo est chegando..., era isso que eles achavam que a gente era: marginal, bando de vagabundo que andava pelo mundo. Pelo contrrio, se eles soubessem o sacrifcio que a gente tinha de chegar naquela cidade para dar alegria para eles, mas eles no entendiam isso. A gente lutava para ir naquela cidade, viajando de carro de boi, e o circo, tudo ali... a gente atrs andando... outros ficavam dentro do carro de boi... a maior parte a gente andava porque o carro anda devagar. (Ferreira)
Est presente, nos relatos e nos memorialistas, o modo como os de fora os da cidade se manifestavam de forma estereotipada. Entretanto, agora, interessa verificar qual a elaborao presente nos
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relatos das fontes acerca desses de fora. O preconceito era real, definies como um meio equvoco, mulheres sedutoras, desavergonhadas e conquistadoras, homens vagabundos, desordeiros, desvirginadores de mocinhas esto presentes nos relatos das minhas fontes. preciso observar que o circense acaba por definir os de fora de uma forma homogeneizadora, do mesmo modo que os de fora faziam com eles. Essa reflexo importante, pois mesmo considerando reais o preconceito e o controle social, no se pode tomar os da cidade como um grupo uniforme. Essa uniformidade dada pelo olhar do circense, pois o que fica claro que esse grupo, a princpio, considerava que todos os de fora tinham ideias preconcebidas em relao a eles. Por parte do circense esse era um processo tenso, que no seu entendimento estava instalado na relao do ns, os da lona com eles, os de fora, como se fossem dois momentos de ao e reao, em que apenas diferenas existissem, em um movimento de resistncia permanente. Entretanto, essa tenso deve ser entendida como decorrente do modo pelo qual o circense se identificava e se distinguia relativamente a este outro de fora. Ao mesmo tempo em que se fundamentava no mesmo universo de significaes sobre a famlia e o trabalho desse outro de fora, conferiam-se outros significados quele universo. Essa tenso era permanentemente mediada pela tradio, levando o circense a elaborar o seu modo de trabalhar e o seu modo de constituir-se como famlia. Isso garantiu a produo e reproduo do circo-famlia como um espetculo singular. Ao mesmo tempo em que garantiam em seu territrio a preservao do modo de se constiturem como um grupo singular, o controle externo desse modo de vida fazia com que, para serem aceitos, sentissem necessidade de demonstrar que eram possuidores daquelas mesmas caractersticas constituidoras dos de fora, porm sob uma tica prpria daquele grupo. O circense dentro de sua singularidade, sempre esteve em sintonia e fora contemporneo quela sociedade; pois, diferentemente dos ciganos, tinha como proposta desenvolver estratgias para serem aceitos ou agradar a populao sua volta.
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A constante tarefa de agradar e levar alegria era acompanhada da tentativa de se proteger, de voltar para dentro da cerca a fim de garantir a manuteno do circo-famlia. Essa proteo muitas vezes resultava em brigas corporais, prises e na sada imediata do circo da cidade. O fato de serem tratados como vagabundos gerava conflitos, embora choques maiores ocorressem quando estavam envolvidas tanto a famlia restrita quanto a ampliada. Em todas as entrevistas realizadas para este estudo e nos relatos dos memorialistas, foram citados vrios momentos em que foi necessrio defender a famlia circense de ataques pejorativos. Arrelia, ao relatar uma briga ocorrida em um jogo de futebol, quando pequeno, refere-se a uma expresso que segundo ele era muito comum na poca, e que um dos meninos teria lhe dirigido:
isso que eu sempre disse! Esse cara no passa de gente de circo! Aquela expresso gente de circo foi, para mim, o maior insulto do mundo! Avancei para o Paim e... novo bolo! (...) Eu estava desolado, porm orgulhoso, porque lavara daquela expresso gente de circo qualquer qualidade ofensiva, que pudesse atingir minha me, meu pai, meus irmos e os demais membros da minha famlia.5
Observa-se neste relato que Arrelia parte para um confronto fsico indignado com o que a frase no passa de gente de circo lhe provocava imediatamente como circense. Ouviu o insulto como dirigido me, ao pai e sua famlia como um todo. O que se pretende destacar o modo particular como o circense trabalhava com essa questo. Na sua indignao, Arrelia parecia querer afirmar sua igualdade por tambm pertencer a um agrupamento familiar, mostrando estranheza quanto ao fato de que o outro no respeitou essa condio. Em outros relatos, como o de Ferreira, citado a seguir, est explcita a estranheza em relao a essa situao de hostilidade, que acabava por defini-los com caractersticas estereotipadas, que no condiziam com o seu modo de viver, segundo sua prpria perspectiva:
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Ns tambm no sabamos o porqu que o povo marginalizava a gente. Ns ramos pessoas que vnhamos para trabalhar, as mulheres no saam para serem prostitutas na rua. Moravam nas suas barracas, ento eles achavam que as mulheres de circo no prestavam que eram prostitutas... agora porque disso... ns no podemos dizer o porqu que o povo da cidade achava que gente de circo no prestava... que o homem de circo era vagabundo... que era ladro... Nosso circo, por exemplo, no meu circo no tempo de moleque, nunca ouvi falar que no circo uma pessoa fosse roubar. Nunca nenhum homem e nenhuma mulher que fosse fazer prostituio na rua... porque disso eu no sei... porque no era da cidade, chegava na cidade... (Ferreira)
A organizao do trabalho e o processo de socializao, formao e aprendizagem conformaram um indivduo cuja referncia era a manuteno e preservao do circo como um lugar de tradio e de famlia, causando estranheza o fato de que isso no fosse reconhecido. Definiam-se da mesma forma que os de fora, referindo-se a tudo que era diferente como eles, os da cidade, os estranhos ao nosso mundo, os que no nos aceitavam ou no entendiam como ns somos, nosso modo de morar, de trabalhar e de viver. Assim, no difcil concluir que, para o circense, estava sempre presente a possibilidade de tenso e de conflito no contato com a sociedade envolvente; ainda que reconhecessem que maravilhavam e apaixonavam seus espectadores. Disso resultou a necessidade de, no dizer de Arrelia, lavar daquela expresso gente de circo qualquer qualidade ofensiva com relao ao circo e sua famlia; bem como a necessidade de Ferreira, a todo momento, afirmar: ramos trabalhadores, no ramos vagabundos, nossas mulheres eram mes de famlia, no saam nas ruas para se prostiturem. Apesar dos citados serem apenas Arrelia e Ferreira, interessante observar que, para a maioria dos circenses nascidos at a dcada de 1940, constante a meno a problemas advindos da relao do circo com as cidades. Esse tema enfraquece-se nos relatos daqueles que nasceram aps este perodo. Provavelmente devido ao fato de que, a partir das dcadas de 1940 e 1950, vrios outros diferentes chegavam at as cidades onde antes apenas o circo ia.
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Hoje em dia comum ver atletas que realizam contores espantosas, porm, no final do sculo XIX e at as primeiras dcadas do sculo XX, eram os circos que mostravam todo e qualquer tipo de movimento com o corpo. Os circenses, homens e mulheres, aprendiam que o movimento do corpo, na realizao de qualquer nmero, no representava apenas a demonstrao que sabiam saltar, fazer trapzio ou subir numa percha. Era preciso imprimir nesse corpo algo mais que apenas destreza corporal. A execuo do nmero tinha que aliar o encantamento quela destreza, alm das expresses corporais nas representaes teatrais e danas. Essa fuso sempre diferenciou o artista circense do ginasta. Era preciso, ao mesmo tempo, aliar segurana mxima e capacidade de cativar e seduzir.
O modo de subir numa cadeira: o artista tem que saber como sobe na cadeira, no subir de qualquer jeito. Tudo isso o pessoal aprende, conforme aprende no bal. Ns temos que fazer o que... fazer a ponta do p para subir naquele degrau...quer dizer que tudo isso ensina uma pessoa: olhar, no abaixar a cabea seno fica feio, os braos, as pernas. No precisa ter medo, trapzio no bicho, um aparelho e to bonito o nmero. (Neusa)
Tanto para Neusa quanto para todos os entrevistados e memorialistas, fazia parte do ser circense ter que lidar com o corpo: saber olhar para o pblico, saber subir um degrau com ponta de p, movimentar braos e pernas mesmo em um nmero pesado como o trapzio, de tal forma que o corpo se tornasse leve e sensual. Era inerente ao conjunto que representava o circo-famlia a produo desse encantamento. O artista circense completo deveria ser portador da magia de atrair o pblico. O pblico deveria ser cativado por ele. Nesse jogo o circo-famlia andava em cima de uma corda bamba, pois se de um lado tinha que desenvolver estratgias de atrao dos de fora, reafirmando para si e para aqueles que era um espao de realizao artstica, que portava magia e convidava ao fascnio; por outro, no podia deixar de tornar evidente, cotidianamente, que era famlia, tinha moral, e que realizava um trabalho, ainda que diferente. No h como negar que na relao do circense com o seu pblico desenvolvia-se uma arte de agradar como estratgia. O pblico deN
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sejava a sensualidade, a magia e o fascnio, e o circense atuava nessa direo. Nas suas estratgias, o circense procurava aprimorar toda a sua capacidade de aliar competncia tcnica e destreza de movimentos, com uma esttica de atrao, uma esttica sedutora. Assim, o circo tornou-se um espao privilegiado para o encontro do extico, do fantstico e do mgico, por meio, tambm, da linguagem corporal. Essa tenso perceptvel principalmente nos relatos das mulheres circenses. No picadeiro explodiam, expressando artisticamente todo o aprendizado da tcnica e da esttica sedutora, procurando realizar com a mxima perfeio o seu papel na apresentao do espetculo, fosse acrobtico ou teatral. Mas, quando falam sobre essa situao, apresentam-na dentro de um esquema restritivo, silenciando-se nos relatos sobre o assunto; reportando-se sempre reafirmao do fato de serem mulheres de famlia, que tinham que exercer uma tarefa artstica.
engraado isso, n! Voc v, aprendi quase tudo no circo, fiz muitos nmeros. Eu e minhas irms ramos atrizes nos dramas de primeira grandeza. Mas sempre tinha algum na plateia ou na cidade toda mesmo, que achava que a gente estava ali s para mostrar nosso corpo. Achavam que a gente era... sei l... e a gente trabalhava to direitinho. Parecia que a cidade no considerava mesmo o povo do circo. Ah! Mas tinha cidade que recebia a gente muito bem... mas no faltava aqueles que vinham com deboche. A voc j viu, meu pai ficava bravo com eles, mas era muito rigoroso com a gente tambm. (Alzira)
E uma freira que chegou assim, uma vez, numa matin, ns estvamos fazendo um nmero de escada, ela chegou e falou assim para ns: como vocs so bonitinhas, mas vocs ficariam to bonitinhas se vocs vestissem uma roupa mais decente, ns estvamos de calo at o joelho, o corpetinho vestido at em cima. E ns, vestidas para trabalhar ali, e vem a freira com uma poro de crianas: ai que gracinhas que vocs so, mas vocs ficariam mais bonitinhas, nosso Senhor ia gostar muito mais de vocs se vestissem uma roupa mais decente. A o meu irmo estava nos fundos do camarim, trocando de roupa correndo para entrar, para trabalhar, perguntou: o que ela falou? Minha irm respondeu e ele: fala para ela que amanh ns vamos trabalhar pelados, de raiva. O preconceito era um problema srio. (Yvone)
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Infelizmente mulher de circo no presta, alma de circo no presta, gente de circo no presta. Em geral, eles podem achar timo, voc formidvel, tudo timo, mas na primeira discusso era a primeira coisa que voc escutava: Logo vi que de circo, gente de circo no presta, mulher de circo no presta! Por que mulher de circo no presta? Ela dona de casa, cozinha, borda, lava roupa, faz tudo o que uma dona de casa faz. E de noite ela se torna uma estrela. (Carola Ver Um pouco de cada um na pgina 172)
Os circenses, em particular a mulher, aprendiam que era natural portarem-se com graa e leveza no picadeiro, mas, ao mesmo tempo, era algo que parecia contradizer a moral vigente. Mais ainda, o que realizavam no circo anulava o fato de serem portadoras de saberes, que as tornava, junto com os homens, protagonistas de uma tradio de profissionais circenses. No eram consideradas trabalhadoras, mas apenas chamariscos por exporem seus corpos. Ao mesmo tempo em que se obrigavam a se reconhecerem no exerccio do seu ofcio, tinham que produzir uma distino relativa a como esse era compreendido. Os estudos sobre o circo raramente se detm nessas questes, procurando verificar o significado da linguagem corporal, enquanto constitutiva da arte circense.
As atrizes so descritas como anjos, crianas inocentes. Entretanto, expem o corpo em roupas justas e gestos insinuantes. Fascinam pelo verniz cosmopolita, adquirido nas viagens, so elegantes, tm poses e vestes diferentes.
Submissas e independentes agitam a imaginao de homens e mulheres. Sua submisso ao dono da companhia implicitamente apontada nos artigos de jornais, quase que como a dependncia das prostitutas ao cafeto. (...) Tambm Albano, dono da Companhia que tinha seu nome, trazia no seu elenco duas figurinhas de truz, como chamariscos. As atrizes tambm se submetiam aos homens da plateia, pois pas-
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savam boa parte de seu tempo apanhando chapus para restitu-los aos donos com um sorriso sempre obrigatoriamente estampado no rosto.
Aqui, a atriz assemelha-se prostituta, ambas encenando mltiplos papis, dissociando aparncia e essncia, interioridade e exterioridade, perdendo-se definitivamente no labirinto das sensaes.6
No h como negar todo jogo de sensualidade nos corpos femininos e masculinos de artistas. E, independente se algumas mulheres tinham ou no uma vida que era chamada de airada, o fato que h um desconhecimento sobre essa mulher trabalhadora e sua relao enquanto integrante de um coletivo familiar. Sem querer afirmar que eram puras e ingnuas, h uma tenso entre uma viso que considerava a arte de agradar, desenvolvida tanto pelos homens quanto pelas mulheres circenses, como uma forma de explorao dos corpos femininos pelos homens e, por parte das mulheres, a submisso e o comrcio de seus corpos, em uma clara confuso do que significava ser artista. Nos relatos, as entrevistadas apontam exatamente o oposto, pois as mulheres se referiam s rgidas regras morais a que estavam subordinadas no espao do circo-famlia sob o ponto de vista das relaes patriarcais constitudas, que exigia da mulher do circo o mesmo comportamento exigido pela sociedade dos de fora. Era preciso que se comportassem de forma a demonstrar sempre que tinham muita moral. Fora de seu territrio a mulher circense era vigiada no s pelos moradores da cidade, como tambm pelos seus prprios companheiros.
Nosso pai era bravo demais. O nosso irmo Nuto era fogo para ns. No podia namorar. No baile no podia danar junto que ele tirava do baile. Tinha muita moral. At para vestir as roupas era cobrindo o calcanhar. No incio ns trabalhvamos de cala de meia, aquela inteiria, sabe? Para mulher do circo era muito pior do que para o homem. (Alzira)
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O homem circense cobrava da mulher, de modo vigilante, uma postura permanente de afirmao de sua moralidade. Mas, quando em contato com os de fora, tanto homens quanto mulheres descrevem a discriminao sofrida por elas, recomendando que no se expusessem a relacionamentos fora de seu territrio devido s consequncias da segregao que iriam sofrer. Apesar de no ser a proposta desse livro analisar publicaes no campo da literatura a respeito do circo, vale a pena mencionar um romance em particular, A filha do diretor do circo, que trata do tema em discusso.7 O enredo ocorre no fim do sculo XIX, em meio s nobrezas alem e austraca, e trata justamente dos graves problemas sociais desencadeados pelo amor de um jovem aristocrata por uma atriz circense. A autora, em quase 500 pginas, desenvolve esta trama demonstrando que era impossvel uma mulher de circo, que se expe publicamente, convivendo em um ambiente equvoco, pernicioso, corrompido, vulgar, extrovertido, sem ndole, sem escrpulos, tornando-se frvola, artificial, o que a faria desconhecedora dos verdadeiros deveres da mulher, se relacionar com um membro respeitado da socie-dade, mesmo que esse no fosse de origem nobre. O casamento entre pessoas to diferentes faria do homem um ser infeliz, pois todos da sociedade somente veriam a mulher como portadora daqueles defeitos. O casamento no se realiza, a atriz que se torna infeliz, mas a autora encontra um caminho para salv-la daquele mundo equvoco: sai da Europa para os Estados Unidos da Amrica, para tornar-se irm de caridade de So Vicente de Paula. Algumas das mulheres entrevistadas para esse estudo leram esse romance. Discordaram de quase todo o livro, entretanto concordaram com as dificuldades encontradas por algumas circenses que, ao se casarem com um moo da cidade, tiveram problemas familiares e sociais quando deixaram de acompanhar o circo. Por outro lado, h casos de homens da cidade que ao se casarem com mulheres circenses e acompanharem o circo, passaram pelo processo de aprendizagem e acabaram formando uma famlia de artistas circenses. Em todo caso, falar desse romance nesse momento tem como perspectiva apontar que tal tema estava presente no imaginrio social da poca.
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Voc v, quando acontecia de algum do circo casava com gente da cidade, se era o homem, trazia a mulher para ser artista, se era a mulher era difcil o homem ir para o circo, era ela que ia embora. Mas isso era muito raro acontecer, porque dava muito problema mesmo. (Alzira)
Querem saber? Mulher de circo s deve casar com homem de circo. Todas que vi casarem com rapazes de outras atividades acabaram mal, sofrendo como intrusa o constrangimento da famlia do esposo, para serem abandonadas trs meses depois.8
Apesar da clara posio patriarcalista de chefe de cl do homem circense, exigindo que suas mulheres se comportassem dignamente para fora de seu territrio, o circo-famlia, atravs do processo de formao e aprendizagem e da organizao do trabalho, mediados pela tradio, no discriminava dentro de seu territrio as meninas e os meninos como portadores da tradio. Como se observou em captulo anterior, no era possvel no circo-famlia que uma pessoa, homem ou mulher, desconhecesse todo o processo de organizao do circo.
Depois que eu casei? Acho que no muda muito no, porque eu continuei trabalhando igual. Mais porque a tinha as crianas para cuidar, a casa, as roupas do circo para bordar, para costurar, tinha os ensaios e tinha que trabalhar nos espetculos, mas eu continuei trabalhando. Eu trabalhava at trs ou quatro meses de gravidez, trabalhava porque tinha condies, depois que engordava tinha que sair. Ento tinha que esperar um prazo de trs meses depois do parto, durante trs meses eu no fazia nmero. Depois tornava a fazer outra vez, eu nunca perdi meus nmeros, nunca deixei de fazer. (Alice)
As mulheres entrevistadas concluem ser necessrio o comportamento patriarcal, primeiro como um esquema de proteo e segundo porque no eram apenas elas que estavam sendo hostilizadas, era o circo como um todo: o seu trabalho, a sua moral, a sua famlia. Ao mesmo tempo em que eram defendidas pelos companheiros, tambm o era o circo-famlia. Observa-se que os problemas com as mulheres foram deslocados, transformaram-se em problemas do circo como um todo e no pertinentes apenas a elas.
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Por exemplo, se um cara vinha e falava para uma das irms oi, gostosa, eles iam e , batiam, para mostrar que a gente era de famlia, que ns somos gente. (O irmo) com dezesseis anos foi fichado em Valparaso, porque um carinha da cidade, um filhinho de papai, veio e chegou na irm e falou assim: escuta, quanto a entrada do circo, ela respondeu, a ele perguntou: e para eu te ver pelada, ... e (o irmo) no quis saber, tirou sangue... Ento era uma luta, ns lutamos muito para mostrar a moral de famlia. (Yvone)
Esse modo tenso de viver noite na apresentao do espetculo expondo o corpo, e realizando gestos suaves, produzindo movimentos e desafios acrobticos, representando uma pea teatral; e de dia, vivendo no somente uma dinmica familiar centrada no patriarcalismo, na moralidade rgida era enfrentado pelo circense de uma maneira que reforava as suas relaes com a natureza do seu trabalho e com as suas caractersticas familiares. Disso resultou em um no falar (homens e mulheres) sobre os seus jogos de seduo, para que no fossem confundidos com aqueles que os comercializavam na direo da prostituio.
Eles tinham um pensamento bem diferente de hoje. Antigamente tinha problemas, o artista tinha muitos problemas, muitos mesmo, no s de circo. Eu no tive problema nenhum na minha cabea, porque a minha famlia era de circo. Eu era artista, minha famlia era artista. Aquilo para mim no refrescava nada que gostasse ou no gostasse, entende? Eu queria trabalhar, queria fazer um nmero. Meu sonho era ser... queria ser uma grande artista. Eu no ligava, mas tinha problema. (Alice)
Apesar daquela relao tensa, no abandonavam o seu territrio, o que era evidenciado atravs do constante trabalho de aprimoramento tcnico e artstico, implicado na produo e reproduo do circo como espetculo para que noite fosse apresentado no picadeiro. Esse processo tinha que, diariamente, romper com a tenso vivida pelos circenses, em um movimento que permitia a manuteno de todo o conjunto entendido nesse estudo como circo-famlia. A tradio era permanentemente fabricada, o que possibilitava tratar positivamente daquela tenso, mesmo sendo posta prova a cada minuto.
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O processo de socializao, formao e aprendizagem pelo qual passava o circense assegurava que a tradio fosse preservada. A soluo dos problemas era dada em seu prprio territrio, mesmo que parte deles fosse resolvida por meio de confrontos. Ser um(a) artista circense e pertencer a uma tradicional famlia circense, mesmo construda a partir de algum que havia fugido com um circo, garantia a produo e reproduo do circo-famlia.
No nosso tempo a arte circense era como uma religio, era um apego, um ego que a gente tinha. Acho que era, por exemplo, eu sou uma artista de circo, eu dizia isso... assim se algum... se eu fosse agravada por algum assim Ah! Voc qualquer coisa... com desdm, eu dizia eu sou artista circense. Por que eu dizia isso? Porque eu trabalhava, procurava aprimorar tudo o que eu apresentasse. Podia no ser bom, mas eu procurava fazer bem. Ento a arte circense era uma coisa que as pessoas tinham aquele apego eu sou uma artista, uma artista assim profissional, como na parte assim da moral, na parte da famlia. A gente no podia deixar eles acabarem com o que nossos antepassados construram. (Yvone)
Outro aspecto sobre a atuao do grupo circense quanto sociedade que o rodeava pode ser analisado a partir de como o circo-famlia enfrentava adversidades. As estratgias de enfrentamento dos problemas os levavam a no transferirem uma boa parte das solues para fora do seu territrio. E, nesse sentido, os temas da alfabetizao e da criana so particularmente expressivos. Ser iniciado na arte e ser alfabetizado, ambos os procedimentos desenvolvidos dentro do circo, era parte do processo de socializao, formao e aprendizagem. Saber ler e escrever era necessrio para lidar com as questes financeiras do circo, para escrever os programas dos espetculos, confeccionar cartazes de propaganda. Um conjunto de aes exigia essa formao como as que eram executadas no momento de se fazer a praa: requerer junto s prefeituras a autorizao para a entrada na cidade; determinar preo dos ingressos, inclusive dependente de uma verdadeira pesquisa de mercado
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na cidade em que se pretendia instalar; fazer anncios e propagandas para publicar nos jornais da cidade. No circo-famlia, ningum podia ser analfabeto. Como j apontado anteriormente, o fato de ser um grupo cuja base de capacitao e formao era a transmisso oral no significava que eram (ou so) analfabetos. Alm das razes j mencionadas, parte das representaes teatrais era transmitida oralmente e depois decorada, em particular quando, durante todo o sculo XIX, eram encenadas peas do gnero pantomimas. Mas, a partir da segunda metade daquele sculo at as dcadas de 1950 e de 1960, inmeros textos foram escritos e obras literrias adaptadas pelos prprios para serem encenados nos palcos e picadeiros. Quando o tempo de permanncia no pas vai se tornando mais marcante, houve um aumento significativo de textos e manuscritos produzidos e representados no circo. O teatro no circo explicitava a linguagem escrita no circo-famlia. Para alguns o teatro seria um novo elemento que a tradio incorporou reformulando a maneira de apresentar o espetculo no mesmo processo de socializao, formao e aprendizagem caracterstico desse grupo social neste perodo. Entretanto, a anlise j realizada no primeiro captulo que o teatro no era algo novo, mas sim constituinte da produo artstica circense. Vrias foram as incorporaes do modo de fazer teatro no Brasil, que os circenses iam fundindo ao seu modo de produzir o circo como espetculo. Quaisquer outras novas expresses artsticas eram aprendidas, ressignificadas e incorporadas nos mesmos moldes do conjunto dos outros elementos que definiam o circo-famlia na sua contemporaneidade. Os componentes nucleares que compunham (e compem) o mundo do trabalho circense e que orientam esse estudo a contemporaneidade da linguagem circense, a multiplicidade da sua teatralidade, o dilogo e a mtua constitutividade que estabeleciam com os movimentos culturais de sua poca no ocorreriam sem um processo de alfabetizao. Essa forma de analisar o teatro e circo no consenso entre os estudiosos e os prprios circenses. Como j visto anteriormente, alguns deles definem o circo-teatro de modo a diferenci-lo do circo de nR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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meros. O primeiro seria a expresso do que popular na sociedade e o segundo, por diferentes fatores e de acordo com o universo conceitual e temtico de cada um deles, seguiria representando uma tradio aristocrtica. Aqui no Brasil, quando o circo se estruturou j faziam parte dos espetculos vrios tipos de encenaes. s vezes s com palhaos, depois com textos maiores, na medida em que aumenta o domnio da lngua e que se estabelecem no pas. Representar no circo no era uma novidade. No se pode exigir do circense o conhecimento da histria da representao teatral no circo. Contudo, nos seus relatos fica claro que o teatro no alterou o processo de socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho.
Ento papai montou grande teatro, grande guarda-roupa, grandes montagens, ele fez tudo isso no circo dele: com as filhas e a famlia toda. A profisso circense era passada de pai para filho, e o teatro tambm. (Alzira)
Eu mesma ensaiava o pessoal da companhia, a ginstica, s sete horas da manh. Quando era nove horas entrava as peas, dramas, ia at as 11h, 11h30. amos para casa, quando era 14 horas, a gente voltava, tinha ensaio de peas, dramas e quando era 16h, 16h30 amos embora. (Neusa)
Eu fui assistindo aos ensaios. Ento, dali comecei a gostar de teatro. A ele [o tio] falou: Teatro para voc j est mais ou menos. Agora vamos passar para o picadeiro. Est faltando um para o trapzio e para a bscula. Voc vai fazer. (Armando)
De manh cedo era escola de salto, depois era de aparelhos de ar, depois tinha escola de animais, depois tinha aula de canonetas, a bandinha tambm ensaiava. Depois era ensaio das peas. Todas as crianas participavam de todos estes ensaios. (Barry)
No, no havia contradio de aprender nmero, ter nmero e teatro. Tinha quem no gostava de entrar nas peas, e tinha quem chorava para entrar em peas. Na verdade quando tinha um dia que, por exemplo, no ia meu trapzio
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em balano eu ficava superfrustrado. No dia, tambm, que no tinha o Cego de Barcelona, que eu fazia o papel do guia do cego, eu ficava superfrustrado do mesmo jeito. (Jos Wilson)
Os textos eram em geral copiados de autores conhecidos do teatro brasileiro, adaptados e recriados para o palco/picadeiro, havendo quem traduzisse textos estrangeiros. Como se pode verificar, com o teatro no circo tornou-se ainda mais importante o processo de alfabetizao desenvolvido pelo circo-famlia. Algumas das peas encenadas foram escritas pelos prprios circenses. Porm, muitos textos que circulavam entre eles eram annimos. Tenho em meu poder uma parte do acervo documental da famlia Temperani.9 A maior parte desses documentos consiste de manuscritos de peas comdias e dramas encenadas no circo dessa famlia. Alguns deles possuem o nome do autor ou fonte de onde foram copiados, bem como as datas das cpias e da encenao. Entretanto, a maioria escrita mo sem indicao do autor. Alm desses manuscritos, fazem parte desta documentao os textos originais de peas teatrais da Bibliotheca Dramtica Popular, publicados pela Livraria Popular de Francisco Franco casa fundada em 1890, em Lisboa e textos oriundos dessa mesma livraria, mas editados pela Livraria Teixeira, localizada na cidade de So Paulo, desde o incio do sculo XX. interessante observar que na edio portuguesa constam na capa e contracapa os dizeres:
Representada com grande sucesso nos teatros Nacional, So Carlos, Repblica, Politeama, Variedades, Rua dos Condes e Apolo de Lisboa, So Joo, Baquet e S da Bandeira do Porto e Brazil. Primeira casa do pas no gnero teatral e fornecedora das principais livrarias (na especialidade) e das principais sociedades e grupos dramticos de Portugal, frica e Brasil. J na edio brasileira, a Livraria Teixeira faz saber aos circos: Representada sempre com extraordinrio agrado em todos os teatros de Portugal e Brasil. Primeira casa do pas no gnero teatral e fornecedora das primeiras sociedades, grupos dramticos e circo do Brasil.
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Alguns dos textos manuscritos dos Temperani so cpias dos folhetos publicados pela Livraria Teixeira, mas com adaptaes com retiradas ou com acrscimos pelos circos. Os circenses fazem constantes referncias a essas publicaes, que teriam sido uma fonte importante para suas representaes. Todo esse processo de trabalho manuscritos annimos ou copiados dos folhetos, adaptaes dos textos do teatro para o circo, produes de textos pelos prprios circenses pressupunha conhecimento da leitura e da escrita, alm da criatividade gerada por um conjunto de saberes e prticas presentes, que j garantia ao circense a capacidade de encenar peas mesmo antes da entrada do palco de teatro no circo. Embora a transmisso dos saberes continuasse a ser oral, a escrita e a leitura faziam parte da qualificao verdadeira. O teatro significou um aperfeioamento da linguagem escrita e falada, bem como reforou a ideia de que a aprendizagem, qualquer que fosse, era incorporada para produzir e reproduzir o circo-famlia:
Outra coisa que foi bom para a gente de circo foram os dramas. Foi muito bom. Crianas que no sabiam o portugus direito aprendiam aquele texto do teatro e com ele iam aprendendo a falar. Mesmo porque tinha o ensaiador nosso que era um homem j estudado, ele ia ensinando a gente. Ento, ns fomos aprendendo assim um pouquinho de portugus que a gente tem. Foi dentro do ofcio, dentro do trabalho, dentro dos dramas que ns aprendemos isto. A maior parte dos artistas antigos aprendeu mais assim, nos dramas. Lendo os textos da pea e o ensaiador corrigindo o portugus da gente. (Ferreira)
Aprendia a ler, tambm, por conta do teatro. Porque se voc tem uma pea... ns temos que saber ler... pela seguinte forma ... tem que se pegar as deixas. Como que vai dar um papel para voc estudar... tem que dar a deixa para voc ... tem que entrar, tem que ler. Se voc no souber ler como que vai dizer seu papel? No pode. obrigado o pessoal a saber ler e escrever. (Neusa)
Os circenses que nasceram nas dcadas de 1910 e 1920 relatam as dificuldades encontradas para conseguir entrar em uma instituio escolar, primeiro porque no permaneciam tempo suficiente na cidaN
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de, e segundo, at por decorrncia disto, as escolas no os aceitavam. Entretanto, essa dificuldade no impedia que as crianas aprendessem a ler e a escrever. Normalmente, o secretrio10 ou um circense tornava-se o responsvel pela alfabetizao das crianas; como tambm se podia contratar algum da cidade para ensin-las no prprio circo, ou lev-las cidade para terem aulas particulares. O importante assinalar que o circo-famlia, de alguma forma, acabava por garantir a alfabetizao de suas crianas e adultos.
Em crianas ns tnhamos horrio para estudar. Pegava aquela mesa comprida... Quando estvamos maiores eles arrumavam escola para ns. Quando no tinha, o secretrio botava aquela mesa comprida e a crianada ficava toda em volta da mesa e ele nos dava aula. Ns estudvamos ali, com o secretrio da companhia. Dentro do circo, mais do que na escola. A gramtica, tudo a gente estudava. A matemtica ningum ficava sem saber, de jeito nenhum, principalmente a tabuada. uma coisa enjoadinha de fazer, tinha os baleiros, seno como ia fazer conta com os baleiros. (Neusa)
Eu estudei assim no circo... eu estudei ... Porque teve uma poca que o meu tio contratava um professor para ir com o circo. E aqueles que j formavam quase o 5 ano, depois, ficavam ensinando os outros menores que no sabiam. Ns ficvamos estudando dentro do circo. Quando tinha condies contratavam uma professora, quando no, tinha aqueles que j sabiam e ensinava a gente. (Ferreira)
Quando no tinha professor que vinha, ou ele ia embora, meu pai punha em escola particular. Eram todas as crianas. Existia aquele tipo de escola particular. s vezes era em quarto de casa, era em garagem. Eu lembro assim... em grupo escolar eu nunca fui, eu nunca frequentei, no fui nunca porque no era sempre que aceitavam. (Yvone)
Ento o seguinte, quando eu era bem pequena, seis anos e comecei a trabalhar, eu j sabia ler e escrever. E eu gostava muito de estudar, e nas escolas daquela poca que era muito difcil aceitarem crianas de circo, tinha problema. Ento minha av arrumava professores particulares, elas vinham em casa
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para dar aulas particulares para todas as crianas do circo. Antigamente tinha muita moa que dava aula particular, na garagem, nas casas delas, em sales e ns amos estudar, pagvamos e estudvamos. (Alice)
Tudo o que aprendiam era revertido como patrimnio para o prprio circo, o que tem sido tratado com certa estranheza por parte de alguns estudiosos do tema, podendo ser, possivelmente, a causa de concluses como as que se seguem.
Como resultante da prpria caracterstica intrnseca do circo o nomadismo as crianas veem-se completamente desamparadas quando chega a idade escolar. As dificuldades para estudar no esto s relacionadas a esses impedimentos externos. A prpria organizao interna do circo dificulta o estudo. Quando atingem a maioridade veem-se sem estudo, sem aprendizado de outra profisso. Ento permanecem no circo, obrigadas pela atual estrutura de ensino e pelas prprias condies do circo.11
Os problemas decorrentes dessa tentativa de insero foram reais. Contudo, ser que se pode concluir, considerando a singularidade deste grupo social e a sua constituio histrica, que as dificuldades para estudar estavam tambm relacionadas organizao interna do circo? At que ponto a validao social atravs da educao, em uma instituio formal, era a perspectiva desses circenses? A partir dos relatos seguintes, presentes no trabalho de Maria Tereza Vargas, possvel concluir que esses artistas do circo-famlia, quando atingiam a maioridade, se viam sem estudo, e assim incapazes de terem outra profisso.
Eu pelo jeito vou ficar em circo. Pretendo seguir minha carreira de circo. Igual meu pai. Meu pai morreu no circo. Ento vou seguir a vida dele tambm. (Tanaka, Circo do Chiquinho)
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Olha, ns largamos do circo um ano para ver se a gente deixava, por causa do estudo dos meninos. Mas ns no conseguimos. Quem de circo no larga mesmo. Ento minha filha est estudando de praa em praa e ns estamos no fundo do circo. (Wilma de Oliveira, Circo Paulisto)
Eu os colocaria na arte. Primeiramente gostaria que ele estudasse, fosse o que eu no pude ser: advogado. Depois, meu filho: venha para o circo, v para o circo, para o teatro, vai para isso, porque a arte que est na alma da gente. Eu, por exemplo, gosto de circo, tenho paixo, sou frustrado por no ter filhos... pra estudar, pra fazer aquilo que eu queria ser: um advogado e depois circense, acompanhar o pai, que sou palhao h cinquenta anos. (Garrafinha, Circo do Carlito).12
Ao mesmo tempo em que discorrem sobre as dificuldades e at mesmo desejos de terem outra profisso, uma outra leitura possvel: no se sentem obrigados a permanecer no circo porque no tiveram outras oportunidades profissionais. As leituras que caracterizam o circo a partir de perdas e ganhos, da ausncia e da falta de algo reduzem esse grupo a noes preconcebidas, estabelecidas a cada perodo como prioridades para as pessoas. Para os circenses entrevistados era muito comum as crianas do circo serem vistas como abandonadas, sem educao, coitadinhas nem estudar elas podem, elas no tm famlia (no caso da Alzira), ou apenas como chamariscos para atrair o pblico.
Ns, do mundo do circo e que, desde a infncia, aprendemos a ser artistas ambulantes, tnhamos grandes tarefas frente: no s ramos exercitados na arte e especialmente treinados em alguma habilidade para a qual demonstrvamos maior inclinao... como tambm tnhamos que aprender as primeiras letras...13
Este relato de Arrelia versa sobre o seu tempo de criana. Em outro momento de seu livro de memrias, o autor descreve um dilogo com seu pai no qual este relatava como era no seu tempo de infncia.
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Chegvamos ao circo s seis horas e fazamos uma limpeza rpida nos cavalos que iriam ser ensaiados. (...) Enquanto fazamos isso, meus outros irmos, que trabalhavam com meu pai num nmero de caros (modalidade de acrobacia sobre os ps), j estavam espera, no picadeiro, juntamente com outros artistas que iam ensaiar suas exibies sobre o tapete. Findos esses exerccios, entrava a turma de acrobatas, depois a de saltadores e assim por diante, at que todos tivessem feito suas obrigaes (...) Nossa manh era assim, dura e trabalhosa. Voltvamos para almoar, l pelo meio-dia. Depois do almoo, tnhamos lies para fazer e livros para estudar; esse trabalho era assistido por minha me, que era quem nos ensinava a ler e a escrever. Trs vezes por semana tnhamos lio de msica e meu pai era o professor.14
Arrelia nasceu em 1906, seu pai provavelmente na dcada de 1880, e ambos relatam a obrigatoriedade na formao do circense de saber ler e escrever. Certamente ocorreram casos de circenses que desejavam estudar em uma instituio escolar formal e terem outra profisso. Contudo eram excees, mesmo porque, entre as possibilidades de realizaes, a prioridade era dirigida ao prprio circo:
No demos continuidade em faculdade ou alguma outra coisa, porque faculdade seria para voc se formar advogado, mdico e no havia necessidade. Afinal de contas ramos artistas. (Carola)
As possibilidades para que as crianas do circo deixassem de ser as continuadoras da arte circense ainda no estavam dadas; pois isso significava que elas no passariam pela aprendizagem interna, tendo que se fixar em algum lugar para receber outra formao e outra aprendizagem. A tradio de que a gerao seguinte deveria ser a portadora dos saberes que garantiam a manuteno do circo-famlia esteve muito presente nos relatos dos artistas daquela poca. Os circenses entrevistados demonstraram dualidade em sua posio quanto escolaridade fora do circo. Ao mesmo tempo em que
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incorporam um discurso de valorao social via diploma, a anlise das entrevistas permitiu observar que toda a aprendizagem, via alfabetizao ou escolarizao, tinha como referncia seu uso no espao circense, na produo do espetculo. A profisso a ser perseguida era a de artista circense, com o forte sentido de pertencer a esse agrupamento. nessa direo que se pode entender as falas de Alice, eu no ligava, eu queria mesmo ser uma grande artista, ou de Carola, afinal de contas ramos artistas, de que a valorao do fato de serem artistas de circo constitua uma referncia sedimentada e fundamental. Isso tambm est presente na fala de Garrafinha, que, mesmo contendo a ideia acerca da importncia social de seu filho obter um diploma, complementou esse relato dizendo que queria que seu filho ou ele mesmo fosse advogado mas sem deixar de ser circense, de modo que seu filho, depois de formado, voltasse para a arte, para o circo para acompanhar o pai, que era eu, que sou palhao h cinquenta anos.15 H que considerar que os circenses encontravam dificuldades reais quando tentavam colocar seus filhos em instituies escolares. Devido a seu nomadismo as escolas no os aceitavam como alunos. Os nascidos antes da dcada de 1930 foram escola formal esporadicamente e alguns deles nunca chegaram a frequent-la. Em alguns circos, o secretrio contatava tambm as escolas quando ia fazer a praa. Mesmo aquelas que aceitassem as crianas como alunos, era na condio de ouvintes. As crianas no eram matriculadas:
A gente chegava e pedia. Alis... tinha at companhia ... quando a gente chegava, j tinha at colgio para ns. A botava uma cadeirinha para a gente estudar. Mas isso quando levava mais tempo na praa, de um ou dois meses. (Neusa)
Quase todos os circenses entrevistados relatam que a partir de um determinado perodo a aceitao das crianas circenses nas escolas comeou a mudar. Para eles, Getlio Vargas teria obrigado as escolas a aceitarem que filhos de artistas de circo frequentassem as aulas do curso primrio, mesmo que fossem apenas ouvintes e no houvesse, ainda, uma matrcula formal:
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Quando ia a criana, depois... os mais novos, eles iam como ouvintes. A Mila e a Wilma [irms gmeas caulas de Yvone, nascidas em 1936] j pegaram o grupo, frequentaram o grupo. No era como hoje, mas aceitavam como ouvintes. Nunca foram receber o diploma. Ficava naquilo... enrolando: , voc passou na prova, recebeu boa nota, passou. (Yvone)
Eu gostava muito de estudar, e tinha escolas naquela poca em que era muito difcil aceitarem crianas de circo, tinha problema. At o primrio inteirinho eu tive. Depois que acabou o primrio eu no me conformava, porque eu queria estudar, eu queria ir escola estudar o ginsio como ouvinte. Eu pedia! E eles no aceitavam, at que veio a lei do Getlio, que tinha que aceitar na escola. (Alice)
A partir das dcadas de 1930 e 1940, intensificaram-se os debates referentes educao escolar no Brasil. 16 Vrios aspectos foram abordados, embora a questo do acesso escola, em todos os nveis de ensino e para setores cada vez mais amplos da sociedade, pudesse ser considerada um dos elementos importantes daquelas discusses. Como no caso de analisar o processo de democratizao do ensino, o importante assinalar que os circenses, como boa parte dos trabalhadores brasileiros, tambm partilham do imaginrio popular sobre Getlio Vargas, o pai dos pobres, o justiceiro17, que teria feito a lei que obrigava as escolas a aceitarem filhos de gente de circo. interessante assinalar essa referncia, pois, na realidade, essa lei que os circenses dizem ser de Getlio, s foi promulgada em 1948, no governo de Eurico Gaspar Dutra:
Lei no 301 de 13 de julho de 1948 Dispe sobre matrcula nas escolas primrias para os filhos de artistas de circo. Artigo 1o Os filhos de artistas de circo, pavilhes e variedade que acompanhem seus pais em excurses pelo interior do pas, sero admitidos nas escolas pblicas ou particulares locais, mediante a apresentao do certificado de matrcula da ltima localidade por onde tinham passado. Artigo 2o Revogam-se as disposies em contrrio.18
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Antes de 1948, os filhos de artistas de circo, quando aceitos nas escolas, eram apenas ouvintes. Aps essa data a situao concreta dessas crianas no alterou muito. Apesar de dizerem que depois da lei de Getlio a escola tinha que aceitar, os circenses afirmam que a maioria das escolas ou continuava a no aceit-los ou ainda os mantinha como ouvintes. Mesmo porque a lei especificava que eles seriam admitidos mediante a apresentao de certificado de matrcula da ltima localidade por onde tinham passado. Como a efetivao da matrcula quase nunca ocorria, a prpria escola estava resguardada pela lei. Era uma verdadeira armadilha, reconhecia-se o direito, mas no se davam instrumentos suficientes e manejveis para consagr-lo e exerc-lo, cumprindo um efetivo exerccio de cidadania. Apesar das vrias modificaes dessa legislao de 1948, inclusive a prpria instituio em 1990 do Estatuto da Criana e do Adolescente, at hoje, no sculo XXI, os circenses itinerantes ainda encontram grandes dificuldades para cumprimento da lei. Os relatos-fonte desse estudo detalham alguns dos obstculos vivenciados pelas crianas circenses do circo-famlia, revelando uma outra dimenso: uma tenso expressa atravs de um sentimento de rejeio e excluso, provocada por essa maneira de estabelecer interfaces com os de fora.
Geralmente quando entrava uma criana de circo na classe era dose, viu, era bravo. Tudo o que acontecia era aquela criana que era de circo, porque era do circo, n! E a gente tinha que ficar junto, ali. Mas s vezes a gente fazia boas amizades, eu tive amizades maravilhosas na escola, mas tambm eu fazia questo de estudar bastante para no passar vergonha na escola, para no ficar humilhada, menos que as outras, entende, porque era chato... a gente era de circo, ficava ali um ms, dois meses s vezes. (Alice)
Na sua fala, Alice acentua isso com fora, ao mostrar o grau de tenso que vivia por estar ocupando um outro territrio, no qual se sentia uma estranha e permanentemente prova. Sentia-se na obrigao, tambm, de mostrar sua igual competncia, para no passar vergonha e no ser humilhada, do mesmo modo que os hoR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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mens e as mulheres em relao ao trabalho e moralidade, como se viu no comeo desse captulo, em um jogo de identidade e diferenas. Pedro Robatini, em seu relato, chega a afirmar que as crianas da cidade, que frequentavam as salas de aula, a princpio os recebiam com muita estranheza e at meio com medo; mas depois, eles veem que ns somos humanos tambm, no somos s de circo, somos humanos, somos crianas tambm, sendo possvel at fazer amizades. Para Alice, esse primeiro momento de estranheza por parte das crianas da cidade devia-se influncia dos pais, maneira pela qual viam os circenses, os pais tambm nos olhavam de lado. Apesar das dificuldades enfrentadas para inserir-se nessa sociedade, como no caso da instituio escolar, o circo-famlia no deixava de alfabetizar seus componentes, seja nas escolas pblicas, contratando pessoas (professores ou no) para ir at o circo, levando suas crianas a espaos informais para aulas particulares, entre outros. Essas estratgias adotadas para superar problemas vividos com o ensino da leitura e da escrita, junto ao ensino formal, mostravam que a tradio operava de uma maneira positiva, sempre sob tenso, possibilitando que os circenses fossem alfabetizados como uma tarefa de qualificao para dentro do seu territrio. Eram to usadas, que se pode at afirmar que o ndice de analfabetismo no circo-famlia era quase nulo, muito diferente do da populao brasileira no mesmo perodo.19
O conjunto das situaes advindas da convivncia dos circenses com os de fora, e tudo o que dele decorria o modo de elaborar significados prprios e buscar estratgias de enfrentamento de determinados problemas, que expunham a tradio na sua capacidade de operar sobre o mundo sua volta, construindo solues dentro do universo territorial do circo-famlia s podia ocorrer a partir do momento que as estratgias de aproximao, em relao quele outro, surtissem efeito. Pois, alguns circenses fizeram referncia ao fato de que era frequente a proibio da entrada ou da permanncia na cidade.
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Muitos circos usavam de expedientes que evitavam provocar qualquer tipo de conflito. Ao contrrio, adotavam vrios mecanismos que pudessem mediar a aceitao pois sabiam que, em ltima instncia, qualquer tenso provocada com os de fora, e que no pudesse ser solucionada internamente no seu territrio, acabaria por levar delegacia ou imediata sada da cidade. Alguns exemplos desse tipo de situao so relatados no s pelos circenses entrevistados para este estudo, como tambm pela bibliografia. Regina H. Duarte, ao discutir os desejos despertados nas vilas e cidades pelo estilo de vida dos artistas circenses, descreve um fato ocorrido na cidade de Ouro Preto, quando aps a entrada da Companhia Albano formaram-se verdadeiras torcidas entre os rapazes da cidade, em torno de duas atrizes componentes de seu elenco. Uma noite os grupos perderam o controle, provocando uma briga violenta, com quebra-quebra, incndios e pontaps.
A arquibancada desabou, o querosene dos lampies ateou fogo aos panos, levando o resto da plateia a entrar em pnico (...) Os rapazes desencadeadores do conflito pertenciam boa sociedade: nenhum foi preso, nem sequer alertado pelo delegado de polcia, que os aconselhou a ir para casa, dormir. Na manh seguinte, os artistas partiram com toda a bugiganga, para Queluz.20
Para que uma situao desse tipo no ocorresse frequentemente, a tradio tinha que desenvolver toda uma arte de agradar como estratgia de aproximao, viabilizando a sua aceitao. Vrios dos mecanismos de aproximao iniciavam-se j no processo de fazer a praa, que, como j visto, no consistia apenas em trabalhos de localizao e preparao do terreno, ou burocrticos, administrativos, junto s reparties pblicas. Mas, tambm, em preparar a cidade e as autoridades locais para minimizarem possveis conflitos com as instituies locais, de modo a criar um clima de expectativa positiva de aceitao do circo na localidade. Nesse sentido utilizavam de vrios expedientes. Nunca tomavam explicitamente partido em relao a algum agrupamento polticoideolgico da regio; os camarotes eram destinados s autoridades
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tradicionais locais; bem como destinavam uma porcentagem da renda para a igreja local, instituies beneficentes, entre outros. A Igreja Catlica, no perodo, era uma instituio onipresente no cotidiano da vida da maioria das cidades do interior no Brasil. Representou outro aspecto em que possvel observar como o circo-famlia recebia e assimilava os problemas, em um movimento de identidades e diferenciaes. A proibio de entrada ou permanncia na cidade nem sempre partia das autoridades leigas locais como o delegado de polcia ou o prefeito. Alguns circenses fazem referncia a obstculos que a Igreja impunha:
Chegava numa cidade, para entrar numa cidade, se o padre no queria deixar entrar, o circo no entrava. O padre dizia que no queria circo, porque no queria gente vagabunda dentro da cidade, gente imoral, as mulheres no so de famlia... O circo no entrava, o prefeito podia deixar, o delegado podia dizer que podia entrar, mas Ah! Vocs tm que falar com o padre, se o padre deixar vocs entrarem, tudo bem. Aqui no estado de So Paulo, poca de quermesse... entrava um circo, no microfone diziam ... e aquele que for catlico no v nesse circo, que esse circo tem parte com o demnio. E ns numa situao ruim, no foi ningum no circo, desarmamos o circo e tivemos que ir embora. (Ferreira)
Yvone chega a afirmar que 80% dos fracassos dos circos no Brasil eram causados pelos padres. Nesse particular, os circenses entrevistados demonstraram estranheza frente hostilidade de alguns padres, pois, oferecer a renda de um espetculo em prol de uma entidade ou obra filantrpica sempre foi conduta comum nos circos chamados de espetculo a favor ou benefcio. Destinar uma verba ou porcentagem do espetculo Igreja pode ser interpretado como um expediente que lhes permitia inseriremse e serem aceitos nas localidades. O que se observa que, apesar dos problemas advindos da relao com a instituio Igreja, no deixavam de tentar partilhar desse territrio. E nessa tentativa que os circenses enfrentavam situaes que demonstram o quanto se identificavam e se diferenciavam dos de fora, vivenciando momentos de tenso.
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Nossa Senhora! Se ele [o padre] descobrisse uma pessoa do circo l dentro da missa, mandava uma pessoa ir l para olhar como que estava vestida aquela pessoa do circo, seno mandava sair de l de dentro. (Ferreira) Eu fui igreja, ento o padre na hora do sermo me viu sentada l. No sei por que, diabo, ele descobriu que eu era de circo. Eu estava sozinha, sentada l, vestida direitinho, no passava maquiagem, procurava ir bem discreta, para ningum perceber que a moa do circo estava na igreja. A ele disse assim: Porque esse negcio... gente de circo, todos tm parte com o capeta, um povo endiabrado mesmo. E o pessoal todo da igreja olhou para mim. Eu levantei simplesmente e fui embora. (Yvone) Minha av era catlica, minha famlia toda era catlica. No era todo mundo que nos menosprezava. Mas alguns e outros. Eu vou te falar... teve uma cidade Joo Monlevade (MG), h muitos anos isso, eu devia ter 15 ou 16 anos. Ns fomos a uma igreja assistir uma missa. Minha av fazia a gente ir na missa todo domingo de manh. Isso eu no gostava muito, porque era ali que eles olhavam de lado para a gente. Quando a gente entrava na missa, todo mundo virava e olhava, aquele buchicho, aquele era o nico lugar que eu... porque eu dizia: Meu Deus, aqui diz que a casa de Deus e todo mundo ficava olhando e cochichando, eu sentia... era o nico lugar que eu no estava bem. E nesse dia, no sei o que aconteceu, esse padre estava muito revoltado, comeou a falar que as pessoas no deviam ir ao circo, que a gente de circo no tinha moral, que aquele negcio no palco de um beijar o outro, abraar o outro... ele achava que aquilo... ningum tinha famlia, ningum tinha me, pai, marido. Eu decidi, levantei antes de acabar o sermo... me senti muito mal mesmo e sa. (Alice)
O fato de simplesmente levantar e sair no pode ser entendido apenas como um ato de submisso ao poder que os padres representavam. Mas sim, como uma forma de enfrentamento de uma situao adversa, que poderia implicar em uma negao de sua religiosidade. Por outro lado, os relatos de Yvone e Alice reafirmam a discusso anterior que tratou da vigilncia feita pelos de fora e a preocupao das mulheres circenses em demonstrar que no eram diferentes das pessoas das cidades, que frequentavam missas e podiam se vestir dignamente. Apesar das tenses, os circenses no rompem com a Igreja, continuam a frequent-la identificando-se somos catlicos, somos
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Barry Charles, com Raquel, esquerda, e Yvone
mulheres dignas de frequentar este espao mas diferenciando-se porque noite no deixavam de se apresentar no palco/picadeiro. A relao que o circo-famlia estabelecia com a Igreja Catlica mostra que, apesar de os circenses no se circunscreverem a agrupamentos com caractersticas religiosas, raciais ou quaisquer outras, eram seguidores dos rituais da religio oficial do Brasil, naquele perodo. Procuravam sempre demonstrar que eram comportados, iguais aos bons cidados no sentido de aplacar a ira dos padres frente a esses artistas sem famlia e sem moral. Se, ao falarem de sua adeso Igreja Catlica evidenciam uma relao tensa, que no permite, inclusive, expressarem abertamente a possibilidade de usarem de expedientes para serem aceitos, o mesmo no aconteceu quando se referem ao fato de que os homens circenses, daquele perodo, terem-se tornado maons, como uma das estratgias de insero, um mecanismo facilitador para a entrada do circo nas cidades. Afinal, como relata Barry, vrios comerciantes, bem como alguns prefeitos e delegados, eram maons.
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Mila e Edmundo, com a elefante que chegou ao circo ainda filhote e que tambm recebeu o nome Mila
A opo pela maonaria no se deu apenas no Brasil. Essa escolha pelos circenses homens j ocorria na Europa do sculo XIX.21 As estratgias de aproximao, viabilizando a sua aceitao, estavam em sintonia com o que os de fora, no caso comerciantes, prefeitos e delegados, tambm praticavam. Na relao com a sociedade em que estava inserida, a tradio era colocada constantemente prova, ao mesmo tempo em que tinha que manter uma de sua principal caracterstica: a contemporaneidade, no s com linguagens artsticas, mas com a produo poltica, social e cultural. Assim, possibilitava resolver as tenses geradas, sem comprometer o sentimento de pertencer a seu territrio e o processo de constituio do artista; bem como permitiu (e permite) construir mltiplas formas de expresso da teatralidade e da produo do espetculo.
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As gmeas Vilma e Mila em foto-lembrana
NOTAS 1. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 19. 2. Idem, p. 93. 3. Antolin Garcia, op. cit., p. 65. 4. Perguntado a Alzira a que partido poltico seu pai era acusado de participar, ela sugere, sem muita certeza, que talvez fosse o Partido Comunista, principalmente por causa da cor vermelha. 5. Waldemar Seyssel, op. cit., p. 185. 6. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 99-101. 7. Baronesa Ferdinande Von Brackel. A filha do diretor do circo. 10. ed. Petrpolis: Vozes, 1955. 8. Antolin Garcia, op. cit., p. 66. 9. Esto em poder desta autora alguns documentos pertencentes famlia Temperani: livros-caixas e uma espcie de dirio com anotaes de cada praa, alm dos manuscritos e peas comentados no texto. 10. Ver funes do secretrio no captulo 2 O circo que se v. 11. Maria Tereza Vargas, op. cit., p. 26-28. 12. Idem, p. 28 e 29. 13. Waldemar Seyssel, op. cit., p. 78. 14. Idem, p. 131. 15. Esta entrevista foi realizada pelos pesquisadores em 1975, assim, Garrafinha provavelmente nasceu na dcada de 1920.
16. C. de Beisiegel. Educao e sociedade no Brasil aps 1930. In: Histria geral da civilizao brasileira: o Brasil republicano, economia e cultura (1930/1964). T. III, v. 4. So Paulo: Difel, 1984, p. 381-407. 17. Para a localizao de Getlio Vargas no interior do imaginrio popular nos apoiamos em Alcir Lenharo. Sacralizao da Poltica, 2. ed. Campinas (SP), Unicamp/Papirus, 1986. 18. A Lei n. 301 foi revogada e hoje vigora a Lei n. 6.533, de 24 de maio de 1978, que dispe sobre a regulamentao das profisses de artistas e de tcnico em espetculos de diverses, e d outras providncias. O artigo 29 dessa lei estabelece que os filhos dos profissionais de que trata esta Lei, cuja atividade seja itinerante, tero assegurada a transferncia da matrcula e consequente vaga nas escolas pblicas locais de 1 e 2 graus, e autorizada nas escolas particulares desses nveis, mediante apresentaode certificado da escola de origem. 19. J. NAGLE. A educao na Primeira Repblica. In: Histria geral da civilizao brasileira: o Brasil Republicano sociedade e instituies (1889-1930). Rio de Janeiro, So Paulo: Difel, 1977, t. 3, cap. 7, p. 262. 20. Regina Horta Duarte, op. cit., p. 98. 21. Henry Thtard. La merveilleuse histoire du cirque. Paris: Prisma. t. 1 e 2, n. 931, 1947.
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Um pouco de cada um
Alice Donata Silva Medeiros Nasceu em 1941, no Circo Nerino, de seus avs. Assim como Noemia, Alzira, Yvone e Barry, gosta de repetir que bisneta e neta de gente de circo. Segundo seu relato, a famlia da av era francesa, formada por saltimbancos que depois foram trabalhar em circo. Como artista, Alice foi polivalente, tendo passado por aprendizagem da maioria dos nmeros apresentados em um espetculo, incluindo a dana e o teatro. Saiu do circo de seus avs aos 23 anos, para trabalhar como artista contratada no circo de Yvone, Ferreira e Barry, onde permaneceu por 14 anos e tambm onde se casou com Marcos Medeiros, de outra famlia circense. Em 1978 saiu deste circo, trabalhando em vrios outros e apresentando shows. Em 1988 foi convidada por Jos Wilson para ser professora no Circo Escola Picadeiro. Foi tambm professora em projeto do governo estadual chamado Menores de Rua, at 1994, quando o projeto acabou. Hoje trabalha por conta prpria, professora de arame do Centro de Formao Profissional em Artes Circenses (CEFAC) de So Paulo. Suas filhas foram selecionadas para trabalharem no Cirque de Soleil, e permanecem at hoje em Las Vegas no espetculo Zumanity. (Entrevistada em 11 de julho de 1985) Alzira Silva (Zica) (1910-1989) (No foi registrada ao nascer, somente o fez para se casar. Em sua entrevista no tinha certeza de sua data de nascimento,possivelmente em 1901. Faleceu em 1989). Nasceu no circo de seus pais Pedro Baslio e Maria Silva. O sobrenome da famlia era Wassilnovich, que virou Silva no Brasil. Chegaram com a famlia Franois, vindos da Europa, e desembarcaram em Salvador, por volta do final da dcada de 1870. Baslio Silva teve quatro filhos em seu primeiro casamento e oito no segundo. Apesar de j trabalharem em circos na Europa, quando a famlia chegou no pas, e durante muito tempo, apresentaram-se em praas pblicas. Aliados aos Franois, de saltimbancos-circenses, comearam a construir e a se apresentar em estruturas fixas e depois nmades de circo. Quando Alzira nasceu, o circo era do tipo pau a pique. Em 1940 casou-se com Alfredo Miranda. Fredy, como era conhecido, nasceu em 1913 e no era de circo; com 13 anos de idade incorporou-se (por fuga) ao circo da famlia de Alzira e estreou como jquei no ano seguinte. (Entrevistada em 3 e 31 de maio de 1985) Andrea Francoise Carola Boetes (1937-2006) Nasceu na cidade de Anturpia, Blgica. Filha de artistas instrumentistas que percorriam a Europa, apresentando-se em teatros, music-hall e circos. Carola tocava com seus pais desde os cinco anos de idade. Quando tinha 16 anos, seus pais foram contratados para uma turn de dois anos no Brasil pelo Circo Garcia, onde chegaram em 1953. Findo este contrato, seu pai faleceu e sua me voltou para Europa, fixando residncia na Sucia. Carola e sua irm ficaram no Circo Garcia. Ela se tornou companheira de Antolin Garcia, proprietrio do circo. Como artista no Brasil e neste circo, aprendeu vrios nmeros alm dos musicais: magia, telepatia entre outros. Mas, seu maior aprendizado no circo foi com os animais, primeiro com o elefante e depois com o chimpanz. Tornou-se criadora e amestradora de chimpanzs, trabalho que exerceu at seu falecimento. At sua morte era scia do Circo Garcia junto com o filho de Antolin, Rolando Garcia. (Entrevistada em 3 de fevereiro de 1993) Antenor Alves Ferreira (1915-2004) Nasceu na cidade de Brodosqui (SP). Seus pais no eram de circo. Com a morte da me, quando tinha sete anos, seu pai e irmos juntam-se ao circo da famlia Ozon, no qual trabalhava uma irm de seu pai, casada com Antonio Tavares, considerado um circense tradicional. Comeou a trabalhar como vendedor de balas, sendo colocado junto com outras crianas nos ensaios. Sua estreia no picadeiro se deu dois anos depois. Como artista realizou diversos nmeros: saltos, contoro, trapzio e palhao, alm de atuar nas peas. Aos 18 anos vai trabalhar em outros circos como artista contratado. Apresentou o nmero de contorcionismo no Cassino da Urca, no Rio de Janeiro. Em 1946 foi contratado pelo Circo Zoolgico Brasil, de propriedade da Famlia Silva. Em 1950 tornou-se scioproprietrio desse circo at 1975, quando a sociedade foi desfeita. Casou-se, em 1959, com Yvone da Silva, filha de Benevenuto Silva que era irmo de Noemia e Alzira, falecido em 1940, e Esther Riego Silva, proprietria. Depois de 1975, Ferreira e Yvone trabalharam em vrios circos como artistas contratados e, por dois anos (1983-1985), como gerente/capataz do Circo Vostok. Depois disso no trabalhou mais em circo. (Entrevistado em 10 de junho de 1985)
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Armando Pepino (1923-2007) Nasceu na cidade Campo Grande. Sua av materna pertencia s famlias Stevan Batista e Silva. Sua me casou-se com um no circense, deixando o circo junto com sua av. Morou em Campinas (SP), com sua me, irmos e av, at os 17 anos, quando o circo de seus parentes chegou cidade. Todos foram trabalhar no circo, comeando a atuar em peas e a realizar o aprendizado corporal necessrio para executar nmeros. Em um ano Armando fez sua estreia no trapzio, depois aprendeu percha, bscula, domar animais e a atuar como palhao. Fez parte de uma trupe com os primos que j nasceram no circo e nele nunca mais parou de trabalhar. Foi professor contratado da Escola Nacional de Circo (RJ), mas foi aposentado compulsoriamente pelo governo Collor. (Entrevistado em 11 de abril de 1994) Barry Charles Silva Nasceu em 1931, irmo de Yvone da Silva e pai da autora deste livro. Aos 20 anos, junto com seu irmo Edmundo Silva, sua me Esther Riego Silva e com Antenor Alves Ferreira, tornou-se o proprietrio legal do circo da famlia. Como artista, fez sua estreia no picadeiro aos seis anos, realizando nmero de saltos e dandys. Aprendeu e realizou quase todos os nmeros executados no picadeiro: trapzio, percha, cordas, escada-sete, bicicleta, jquei, globo da morte, domador de animais, ator, msico e um dos proprietrios circenses de maior referncia do sculo XX. Em 1982 encerrou as atividades do circo, iniciado pelo seu av no sculo XIX, passando a residir na cidade de Belo Horizonte (MG). (Entrevistado em 3 de maio de 1993) Frank Azevedo (1919-1994) Apesar de ter nascido no circo de sua famlia, logo aps seu nascimento, seu pai ficou sem o circo por razes que no soube dizer. Foram trabalhar, contratados, no circo da famlia Olimecha. Frank iniciou seu aprendizado de artista nesse circo, estreando no picadeiro com seis anos de idade. Sua famlia permaneceu no mesmo durante seis anos, passando depois a trabalhar no circo da famlia Nerino. Casou-se, em 1943, com Cllia Batista, filha de Augusto Batista, tambm tradicional. Trabalhou no circo de seu sogro durante oito anos, separado de seus pais que trabalhavam em outro circo. Depois da morte do sogro, Frank, sua esposa e seus quatro filhos so contratados por outros circos, nunca parando de viajar. Em 1982 foi contratado como professor da Escola Nacional de Circo, onde ficou at morrer. (Entrevistado em 14 de setembro de 1994) Jos Wilson Moura Nasceu em 1949 no circo de seu tio J. Mariano. Este circo, bem como o da famlia de Alice, preferia percorrer as regies Norte e Nordeste, nunca se apresentando em outras regies do pas. Como artista, Jos Wilson estreou com sete anos de idade em um nmero chamado trapzio em balano. Depois executou vrios outros, trabalhando inclusive em peas. Com 15 anos de idade saiu do circo de seu tio para trabalhar, em outros circos, como artista contratado. Em 1972 foi contratado por um circo estrangeiro que estava no Rio de Janeiro, viajando por toda a Amrica do Sul. De volta ao Brasil trabalhou em outros circos brasileiros. Foi contratado pela Companhia Holiday on Ice na qual formou uma trupe com dois trapezistas americanos. Na dcada de 1980 Jos Wilson montou um circo em um terreno na avenida Cidade Jardim, na cidade de So Paulo, cuja finalidade era ser uma escola de circo e, em 1984, funda o Circo Escola Picadeiro. Entretanto, em 2006 teve que ceder o terreno para a prefeitura de So Paulo, para a instalao do Parque do Povo. Em 2007 transfere as instalaes da escola para Osasco, onde se mantm at hoje com o nome de Picadeiro Circo Escola. Alm da escola, comeou a trabalhar em teatro com Cac Rossetti, introduzindo nmeros circenses nas peas e ensaiando atores e alunos da escola para estes nmeros. Foi coordenador da rea circense do Projeto Enturmando, no perodo 19861994, dos governos paulistas Qurcia/Fleury. Paralelo suas aes como artista, mestre e proprietrio de escola, tornou-se presidente da Associao Brasileira de Circos (Abracirco). (Entrevistado em 10 de outubro de 1986) Neusa Mattos (Nelsa Correia de Castro 1917-2007) Nasceu no circo da famlia Temperani, no qual seu pai era artista contratado. Este fugiu com um circo e, embora ela no saiba dizer qual foi, que idade ele tinha quando fugiu, e nem saiba informar sobre a famlia dele, relata que era bem criana e logo foi colocado para aprender no circo. Sua me tambm no era de circo, mas no demorou para estrear no picadeiro, pois seu pai, junto com os
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outros artistas, ensinou-a. Neusa estreou no picadeiro com cinco anos de idade e s saiu do Circo Temperani com 12 anos. Como artista realizou vrios nmeros e atuou em peas, trabalhando sempre como artista contratada. Casou-se, em 1935, com Pedro Paulo Alves de Castro, que no era de circo e de quem se separou dez anos depois. Morava na cidade do Rio de Janeiro e trabalhava diurnamente em um laboratrio, mas todas as noites e finais de semana continuou trabalhando nos circos da cidade ou em circos de cidades prximas. Casou-se novamente, com Geraldo Rosa Alves, artista circense, voltando a viajar com circos. Em 1983, foi convidada a ser professora da Escola Nacional de Circo ento ligada ao IBAC, hoje Funarte, na cidade do Rio de Janeiro. Lecionou at 1990, quando se aposentou. (Entrevistada em 13 de setembro de 1994) Noemia Silva (1902-2003) Irm de Alzira, passou pelo mesmo processo de constituio como artista, particularmente nas peas teatrais. Alm dos Franois a famlia de Noemia uniu-se em casamento com outras famlias tambm circenses: Batista, Mitter, Stancovich, Riego, Pimenta, Faya, Galeguito, Pepino, Temperani e Ozon. Como artista, atuou em nmeros acrobticos de solo, areos, trabalhou como palhao, como atriz, alm de danar e tocar instrumentos musicais. J adulta, passou a atuar apenas em peas teatrais e era a responsvel por fazer cpias e adaptaes das peas, atuando tambm como ponto. Trabalhou em vrios circos, ora como proprietria, ora como artista contratada. (Entrevistada em 3 de maio de 1985) Pedro Robatini Nasceu em 1963 no circo de sua famlia, que assim como as outras, uma das tradicionais no Brasil. De acordo com Pedro, os Robatini teriam pelo menos 150 anos em circo. A famlia veio em parte da Itlia e em parte da Romnia, sendo de origem cigana. Como artista, aprendeu tudo o que tinha que aprender em circo, com um processo de formao semelhante ao de Barry, Yvone, Alice e Z Wilson. At adulto trabalhou no Circo Robatini; aps sair do circo de sua famlia foi trabalhar em outros como artista contratado levando junto com ele seu instrumento de trabalho, o globo da morte. (Entrevistado em 14 de maio de 1993) Zurka Sbano (1922-2002) Sua famlia de origem cigana e incorporou-se a circos, no Brasil, no incio do sculo XX. Seu nome brasileiro Jos Antnio Sbano, pois Zurka o nome do grupo cigano Kalderachi. Seu aprendizado ocorreu no circo da famlia Olimecha. Fazia nmeros de dandys, argolas e teatro. Casou-se com uma artista circense que se dedicava ao circo-teatro. Ambos trabalharam durante muitos anos apenas com teatro, tanto no circo quanto fora dele, como no TBC. Quando o teatro deixou de fazer parte do espetculo do circo, a Famlia Sbano voltou a fazer nmeros circenses. No final da dcada de 1980, morou em um trailer em um terreno prximo ao Centro de Convenes Anhembi. Lutou para conseguir um terreno para abrigar famlias circenses sem teto e sem contrato. No incio da dcada de 1990, ocupou um terreno baldio, um tipo de lixo, limpou-o e construiu um circo fixo, na Vila Nova Cachoeirinha, chamado de Circo-Teatro Sbano, o moderno circo antigo. Durante algum tempo foi referncia para muitos pesquisadores e a populao local. Infelizmente, o poder pblico no reconheceu isso e o expulsou de l. O terreno voltou a ser lixo. (Entrevistado em 11 de janeiro de 1987) Yvone da Silva Nasceu em 1930, no circo de seu av, Baslio Silva (pai de Noemia) e de seus pais Benevenuto Silva e Esther Riego Silva, no qual permaneceu at 1975. Foi casada com Antenor Alves Ferreira at o falecimento deste em 2004. Quando criana, no demonstrava habilidade para aprender nmeros que exigissem destreza corporal. Sua atuao, desde os trs anos de idade, foi dirigida s peas apresentadas no circo, assim como dana, ao canto e aos instrumentos musicais. Quando adulta aprendeu a realizar nmeros de magia, alm de cuidar da parte financeira do circo de sua famlia, do qual seu marido tinha se tornado scio. Quando foi desfeita a sociedade, Yvone passou a trabalhar como artista contratada em outros circos. Atualmente, no trabalha mais em circo e reside na cidade de Campinas (SP). (Entrevistada em 9 de julho de 1985)
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Outras coisas do circo
Ao longo das pginas, muitos termos foram definidos e incorporados em pequenos quadros, outros tiveram sua explicao incorporada ao texto e outros foram reunidos a seguir, a partir de distintas referncias. As fontes utilizadas foram os prprios entrevistados e a bibliografia do livro, com a colaborao de Rodrigo Matheus. Amestrador Amestra animais domsticos para exerccios, atravs de comando de gestos e voz, baseando-se no reflexo condicionado. Utilizam-se tambm os termos adestrador e domador. Curveta Exerccio bsico para as rondadas, flipflap e saltos mortais. A partir de uma parada de mo, dobram-se as pernas de modo a tocar os quadris com o calcanhar. Volta-se posio inicial com um impulso dado com as pernas e braos, dobrando a cintura para trs. Baseia-se no impulso dos ombros a partir da posio de parada de mo. Domador Doma e adestra animais ferozes, dentro de jaulas adequadas. Utiliza-se de aparelhos e objetos apropriados para obter dos animais o cumprimento de exerccios por ele determinado. Equilibrismo Exerccios de acrobacia baseados em pontos de equilbrio, utilizam-se aparelhos adequados para auxlio ou complementao do desempenho artstico ou somente o prprio corpo; pode ser s ou acompanhado. Exemplos: arame, perna-de-pau, escada, percha, etc. Equilbrio sobre o ombro Exerccio executado por duas pessoas: o forte e o volante. O volante sobe no ombro do parceiro, e ambos ficam em posio ereta. um exerccio fundamental para o aprendizado de sal-
Estrela ou pantana Movimento de adorno para as entradas e sadas dos nmeros, iniciado com um falsete. Consiste em um movimento no qual o artista apoia as mos e depois os ps numa mesma linha imaginria, um aps o outro; para que os ps possam ser apoiados do outro lado das mos, devem passar por cima do corpo. Excntrico musical Nmeros musicais acrobticos, em que se utilizam instrumentos sobre as costas ou sob as pernas, bem como outros objetos no instrumentais necessrios execuo de seus nmeros; pode-se apresentar sozinho ou acompanhado. Em geral, no sculo XIX e parte do XX, era realizado por palhaos da companhia, e em muitos deles o instrumento era o violino, e outros, o violo. Falsete Posio preparatria para quase todos os saltos Forte Artista que fica no solo e que sustenta toda a exibio, tanto da percha quanto da escada sete, entre outras. Nos nmeros areos chamado de port ou aparador. Malabares Nmero em que se usam as mos e/ ou os ps para trabalhar com claves, que so aparelhos em formato de uma grande pera alongada com cabos que servem de apoio. Os malabaristas, alm das claves, podem usar tambm bolas, argolas, chapus, tochas acesas, ou quaisquer outros objetos que possam ser lanados e recuperados novamente. Tranca Nmero no qual o artista, com os ps, faz demonstraes equilibrando e lanando para o alto diversos aparelhos.
Barry Charles Silva vestido de clown ( direita) junto com palhao Gergelin. Entre os circenses itinerantes de lona, h tradio das duplas cmicas nas quais o palhao, tambm chamado de Augusto ou Tony, seria o mais desengonado, mal vestido e o clown, ou clou ou clon, o mais esperto, inteligente e bem vestido. Essa diviso didtica, pois o mesmo artista fazia ambos os papis, como o caso de Barry que tambm foi palhao.
tos-mortais. um exerccio bsico para os nmeros de pirmides. Escada de garrafas Nmero de equilbrio sobre uma escada de aproximadamente trs metros de altura. A escada de quatro ps colocada, em equilbrio, sobre quatro garrafas, que esto colocadas sobre uma mesa. Escada sete Escada, com mais ou menos trs metros de altura em forma de sete. O forte fica deitado em um coxim e o volante, no alto da escada, faz exerccios acrobticos em trapzio.
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Foto-lembrana dos artistas do Circo Pan-Americano, com integrantes da famlia Silva, Temperani, Medeiros e outros, tirada em 1961. A autora desse livro Erminia e sua irm gmea Esther Silva so a segunda e a terceira da esquerda para direita entre as meninas ajoelhadas
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A
grupo circense, como:
o nomadismo,
E o espetculo continua
A contemporaneidade da tradio
constituio do circo-famlia baseou-se na conformao de um processo de socializao, formao e aprendizagem e de uma or-
ganizao do trabalho, cuja referncia era a manuteno e preservao do circo como um lugar da tradio, no qual sua cultura era expressa como atributo da memria familiar uso social da tradio oral construindo sua prpria lgica familiar e de trabalho. Esse modo que analisei para entender essa conformao, no Brasil, pressupunha certas caractersticas definidoras e distintivas do
uma forma familiar e coletiva de constituio do profissional artista,

baseada na transmisso oral dos saberes e prticas, que no se restringia aquisio de um simples nmero ou habilidade especfica, mas referia-se a todos os aspectos que envolviam aquela produo,
uma contemporaneidade do espetculo atravs de um dilogo tenso

e constante com as mltiplas linguagens artsticas de seu tempo.
A organizao do trabalho, o modo de produo do espetculo e o processo de formao, socializao e aprendizagem formavam um conjunto, eram vinculados e mutuamente dependentes. Por isso, os circenses, com sua teatralidade, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, devem ser vistos como um grupo que articulava uma estrutura, um ncleo fixo com redes de atualizao envolvendo matrizes e procedimentos em constante reelaborao e ressignificao. Adotavam procedimentos que adequavam, incorporavam e produR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
E O ESPETCULO CONTINUA
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ziam um espetculo para cada pblico manipulando elementos de outras variveis artsticas j disponveis, gerando novas e mltiplas verses da teatralidade. Compor um espetculo circense nessa situao era refazer, de modo permanente, essas mesmas propriedades de constituio e a sua distino em relao aos outros modos de construo dos espetculos artsticos. Nessa constituio, a tradio no se mostrou como algo imvel. Nela estava pressuposto um movimento constante de elaborao e reelaborao do seu modo de viver e trabalhar e do que significava ser um artista circense. Quando se analisou como o circense elaborou os de fora, evidenciou-se um movimento de identidade e diferenas a partir de alguns temas como famlia, trabalho, mulher, criana, educao e religio. Nesse movimento, por um lado ns e eles se confundiam porque ns somos ou queremos ser como eles, o que denota tambm o desejo de ser reconhecido por eles; por outro lado ns somos diferentes, porque concebemos a vida de um modo particular, por sermos os de dentro da cerca e eles os de fora. O movimento de identidade e diferenas e a total sintonia com as transformaes culturais e sociais, alm das tenses que deles resultaram, geraram mudanas, aps as quais a tradio no atuar mais no sentido da produo e reproduo do circo-famlia como espetculo. A partir das dcadas de 1950 e de 1960, uma dada forma de relao de pertencimento foi alterada. Novas formas foram geradas, produzindo diferentes modos de organizao do espetculo, com outros patamares de relaes de trabalho e trabalhistas, e diferentes modos de constituio do que significava ser artista circense. Esse processo, que pressupe diversas transformaes, algumas com rupturas, tem sido explicado tanto pelos circenses quanto pela maior parte da bibliografia, como consequncia da atuao de elementos externos e apenas externos desorganizadores do modo de ser do circo. Para a bibliografia, os meios de comunicao de massa, em geral, invadiram e destruram o circo. Entre os circenses, com quase unanimidade, o surgimento da televiso que tem sido apontado como um dos principais responsveis por esse processo, permitindo a entrada no circo dos aventureiros,
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que para Dirce Militello como os artistas chamavam as pessoas que entravam para acabar de destruir a profisso, sem nenhum conhecimento, sem amor arte.1 Os jovens filhos de artistas buscaram, para a autora, outras perspectivas, enquanto a gerao de seus pais assistia passivamente a essa busca, deixando suas famlias cheias de desencanto no mundo encantado do circo.2 Essas explicaes acabam por no considerar que mudanas ocorreram devido a como o prprio circense operou no jogo de identidade e diferena, dado pela especificidade da prpria dinmica de constituio do circo-famlia. Desconhecendo que foi esse prprio circense que, em ltima instncia, deu sentido e realidade s mudanas. O processo de socializao, formao e aprendizagem e a organizao do trabalho, entendidos na constituio do circo-famlia como elementos intrinsecamente relacionados, a partir daquelas dcadas de 1950 e 1960, passaram por mudanas que revelaram no serem mais articulados e interdependentes. O conhecimento preservado na memria no era mais compartilhado coletivamente. Alterou-se o processo de formao do ser artista circense, em suas dimenses tecnolgicas e culturais que eram os suportes da vida cotidiana desse grupo. A aprendizagem, que era o procedimento que conduzia ao domnio da tcnica nas artes circenses, um dos fundamentos do circo-famlia, no foi passada para uma determinada gerao, o que levou construo de outros modos de formao e socializao circense. Houve uma ruptura no processo coletivo de transmisso da memria oral. A organizao do trabalho desarticulada daquele processo alterou-se de modo a produzir apenas o espetculo. Os contratos mantiveram-se verbais, contudo no era mais a famlia e sim o artista, um nmero, um especialista, que era contratado. Esse iria portar o conhecimento de sua funo, mas no mais o funcionamento do todo. O conjunto dos saberes tornou-se segmentado e hierarquizado. O modo de transmisso oral do circo-famlia havia se transformado. A ideia de que o artista tinha que ser completo no sentido de que cada indivduo fazia parte de uma comunidade e a sobrevivncia do grupo dependia do seu trabalho como um todo no mais fundamenR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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tava o aprendizado. Dava-se origem a uma nova maneira de ser artista de circo e a novas formas de organizao do trabalho e do saber. Isso no representou, como se pretende afirmar, o fim da produo da linguagem circense. Se, para dentro dos circos e grupos itinerantes o processo de transmisso do saber havia passado por mudanas significativas de continuidade, a teatralidade circense se mostrou rizomtica, foi construindo novos percursos, desenhando novos territrios a cada ponto de encontro que operavam como resistncias e alteridades, com os quais essa linguagem dialogou de modo polissmico e produziu diferentes configuraes nesse campo de saber e prtica. Alis, o novo foi e um dos elementos constitutivos do processo histrico da arte circense. O surgimento de novas modalidades de formao dos circenses, como nas atuais escolas de circo fora da lona um componente desse rizoma. Concomitante s iniciativas em pases como Inglaterra, Frana, Canad, Blgica, entre outras, no Brasil, em 1978, ocorreu a primeira experincia voltada para o ensino das artes circenses, para fora do espao familiar e da lona, que foi a Academia Piolin de Artes Circenses, na cidade de So Paulo. No Rio de Janeiro, desde 1974, estava sendo gestada a proposta de formao de uma Escola Nacional de Circo, quando Orlando Miranda assumiu a direo do Servio Nacional de Teatro. A criao, em 1981, do Instituto Nacional de Artes Cnicas por Alosio Magalhes incorporou as reas j absorvidas pelo Servio Nacional de Teatro: teatro, dana, pera e circo, e foi o ltimo passo necessrio para a consolidao e a fundao, em maio de 1982, da Escola Nacional de Circo.3 Quando as primeiras escolas de circo surgiram no Brasil, um dos principais objetivos que motivaram aqueles profissionais, na sua maioria constituda de artistas circenses tradicionais, ou seja, que vieram da lona, era dar continuidade aprendizagem aos filhos dos prprios circenses, que estariam segundo suas justificativas, deixando de aprender essa arte. Entretanto, o que de fato aconteceu que os filhos de gente de circo dificilmente tiveram condies de participar dessas escolas. Quem acabou por se transformar em alunos, tornando-se depois artistas circenses ou de teatro, foram pessoas fixas
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das cidades, vindas dos mais diferentes grupos sociais e com propostas e objetivos diversos e mltiplos. Num primeiro momento, as escolas privilegiaram o enfoque do ensino nas acrobacias, quer dizer, a busca da construo de um aluno virtuose do corpo. Os artistas formados tiveram condies de atingir um alto grau de conhecimento e domnio tcnico na execuo do nmero. A transmisso do saber circense que englobava outras linguagens artsticas, presentes na memria dos professores, no era passada de forma intencional, ou seja, havia a necessidade de se garantir o artista acrobtico mais do que ensin-lo a aliar destreza corporal e teatralidade, caracterstica do circo-famlia e, com certeza, presente na memria desses mestres. interessante que parte dos alunos formados nessas escolas, portadores de outras formaes artsticas, como teatro, dana, cenografia, coreografia, entre outros, mesmo no recebendo uma formao metodolgica global do artista do circo-famlia, acabaram por si, em suas prprias misturas, constituindo grupos que retomaram a linguagem circense no seu modo rizomtico, mltipla, polissmica e polifnica. A emergncia dessas escolas recuperou, de certo modo, as metodologias de ensino do circo-famlia: exerccios acrobticos, teatro, msica, dana; alm da necessidade de se aprender a montar e desmontar o circo, ser cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista, etc. Mas, no apenas um retorno ao passado. Com as escolas h de fato novos profissionais que se utilizam da linguagem circense, e demonstram o quanto ela d e permite a possibilidade de criar, inovar e transformar os espaos culturais. O advento das escolas de circo no mundo, assim como no Brasil, o fato realmente novo na histria dessa arte: antes, os saberes do circo eram passados dentro do circo, nas escolas permanentes e itinerantes
que eram os circos de lona; hoje, cada vez mais artistas se fixam em
determinada cidade e passam seu conhecimento em troca de remunerao. Naturalmente, h um crescimento no nmero de artistas no mercado. H no Brasil, hoje, perto de uma centena de escolas de circo. Entendendo-se escola de circo por aqueles estabelecimentos ou iniciatiR E S P E I TV E L P B L I C O . . . O C I R C O E M C E N A
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vas que, embora possam no ter sede prpria, ministram aulas de algumas tcnicas circenses regularmente, para mais alunos do que suas prprias famlias (sendo esse aspecto questionvel, se consideramos as escolas sob lonas, os circos). H escolas em todas as regies do pas, de todos os formatos, estilos e capacidades: profissionalizantes, de lazer, de cunho social e, portanto, gratuitas, escolas caras, baratas, que funcionam em espaos pblicos, em espaos privados, que tm muitos professores ou apenas um professor. Na segunda metade da dcada de 1980, junto com as primeiras experincias de escolas de circo no Brasil, surgiram propostas de desenvolvimento de projetos sociais de iniciativa de grupos governamentais e de organizaes no governamentais que viam no aprendizado circense em geral e no somente nas tcnicas, uma forma de educao, recreao e cidadanizao. Na sua maioria, essas aes eram e so destinadas a crianas e adolescentes em situao de risco, vulnerabilidade social, desvinculadas ou no de processos educacionais, sociais e culturais, sem oportunidades de acesso a lazeres e entretenimentos. Essas experincias, denominadas de circo social, privilegiam linguagens artsticas, especialmente a circense. O circo, entendendo todo o conjunto de saberes presentes em sua elaborao enquanto linguagem, utilizado como instrumento de aproximao e motivao dos grupos com que trabalha, tendo em perspectiva o seu uso como ferramenta pedaggica de valorizao dos diferentes saberes dos educandos, como parte da experincia de vida dos mesmos. importante destacar que a utilizao da linguagem circense como ferramenta no processo pedaggico no toma o circo como algo que est naturalmente inscrito no campo social, devido aos seus valores universalmente compartilhados, como solidariedade, sentido de responsabilidade e respeito. Pois, como ferramenta ou dispositivo pedaggico, a aprendizagem da linguagem circense no isenta na maneira como pedagogicamente utilizada, sendo totalmente dependente dos sujeitos que as operam e de seus projetos societrios; portanto, no h um sentido necessariamente positivo no uso dessa linguagem, por si s.
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Pensar na sua utilizao, incluindo a msica, o teatro, a dana, a capoeira, a cenografia, o figurino, , portanto, voltar-se para um novo sentido de produo coletiva do fazer. Aprender a fazer circo, pensado como uma atividade entre as culturais, artsticas e esportivas, pode fazer das meninas e meninos aprendizes e mestres permanentes, caractersticas definidoras do circo-famlia. Quando um jovem torna-se muito bom num determinado nmero, o campo de oferta nessa rea to amplo que um novo desafio se coloca, tornando-o aprendiz em outra rea, como tocar um instrumento, representar no teatro ou mesmo ser autor das peas e msicas, participar da confeco do guarda-roupa, da cenografia, da iluminao, da prpria produo do espetculo. Ao mesmo tempo em que a criana e o adolescente esto aprendendo um novo campo do fazer, eles tambm podero se transformar em mestres naquilo em que se tornaram virtuosos. Toda essa forma de construo dos saberes atende a pessoas de todas as idades e faixas sociais, podendo ou no desenvolver atividades fsicas, ou seja, aquela pessoa impossibilitada de realiz-las estaria inserida em outras prticas acima descritas. Nesse modo de educao permanente, como na tradio do circo-famlia, no h criana, adolescente, adulto ou idoso excludo do processo de produo da magia. Retomando a epgrafe da introduo deste livro: uma arte para sobreviver necessita fazer escola. Os homens e mulheres que estiveram presentes na construo do circo, desde o final do sculo XVIII at hoje, mesmo considerando as diversas mudanas e transformaes, independente do lugar e do modo como se deu a transmisso, mantiveram a caracterstica da linguagem circense como um mtodo pedaggico que lhe define um processo de produo constante de saberes, ou seja, uma escola permanente. Isso manteve sempre o circo na moda.
NOTAS 1. Dirce Tangar Militello, op. cit., p. 3. 2. Ibidem. 3. Para um maior aprofundamento do processo de desenvolvimento histrico das escolas de circo no Brasil, ver Er-
minia Silva e Rogrio Sette Cmara. O ensino de arte circense no Brasil: breve histrico e algumas reflexes. Texto utilizado como subsdio de discusso no I Encontro Funarte de Escolas de Circo no Brasil, 1. 2004. Rio de Janeiro.
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lbum de imagens
Iconografia de diversos tipos arquitetnicos feitas a partir de fontes orais colhidas principalmente de Barry Charles Silva e Piraj Bastos
Fonte: Notas para a histria das artes do espetculo na provncia de So Paulo (1978)
Espaos-mveis, possibilidades arquitetnicas construdas pelos circenses no Brasil na segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX. Ao lado, desenho de Emile Langlois, do Circo Chiarini, em So Paulo, publicado no jornal O Coracy de 23 de maio de 1876.
Fonte: Almanack dos teatros (1910)
Fonte: Almanack dos teatros (1910)
Ao lado, o Circo Spinelli, em 1905 e em 1910, no bairro de So Cristvo, no Rio de Janeiro. O primeiro uma construo de pau-fincado e o segundo coberto por um toldo e rodeado por chapas de madeira, denominado circo de empanadas
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Flexibilidade na organizao do trabalho: esboos dos desenhos dos sistemas dos diferentes tipos arquitetnicos de circo, feitos a partir do relato e da descrio do circense Barry Charles Silva. Fazem referncia ao circo tapa-beco, uma das primeiras formas de apresentao em recinto fechado, com desenho da planta baixa e croqui de instalao. Um terreno baldio, ladeado por duas casas, recebia na frente e no fundo uma cobertura, como uma cortina de tecido de algodo. A linguagem circense denomina este tecido de pano de roda, que posteriormente ser substitudo pela lona. No meio do terreno, um crculo feito com uma corda corda de bacalhau presa por pedaos de madeira, assegurava o espao para que os artistas e os animais trabalhassem.
Desenhos de Antonio Martins
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Desenhos de Antonio Martins
No alto, o circo de pau a pique, antes de aparecer a cobertura, no final do sculo XIX. Ainda hoje, em muitos circos das regies Norte e Nordeste do Brasil permanece essa estrutura, chamada tomara que no chova. Acima, detalhes da arquibancada, com madeiras sem acabamentos
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Desenho de Barry Charles Silva
Representao, a partir do desenho e da descrio abaixo transcrita, de Barry Charles Silva
O circo desenhado
Este mais ou menos o esboo do circo de pau-fincado, sendo que do lado direito sem mastaru e do lado esquerdo com mastaru. Do lado direito, h empanadas que pregam de um pau de roda ao outro. So presas nas ripas que separam um pau de roda do outro em um metro e cinquenta. H grades de oito, dez e 12 chapas. Chapas so as que sustentam as tbuas da bancada. Cruzetas so as que sustentam as grades. So trs ou quatro cruzetas de acordo com a as ordens: se de oito ordens so trs cruzetas, de dez e 12, quatro cruzetas. As grades so presas nos pau de roda por parafuso, assim tambm as ripas com uma distncia da grade ao cho, sendo de dois metros e meio, a de oito ordens, e de trs metros, as de dez ou 12 ordens. As pontas das grades so enterradas para evitar correr para frente. Quando o circo era pano de algodo, sem mastarus, era ferrado aps as funes. Ferrar o pano retirar. Tambm era encanoado: de dia abaixava-se a cabea do argolo at metade do mastro depois amarrava-se a barra de cinquenta em cinquenta centmetros. Argolo significa o lugar em que o pano encabeado para subir e descer, onde engata-se o moito. Outro moito engata no travesso e desce at o guincho. Com duas manivelas torna-se mais leve, mas muitos circos, at hoje, no tm guinchos, levantam com moito. O mastro no enterrado como muita gente pensa; ele equilibrado pelas espias, sendo duas mestras e quatro laterais, como se v no desenho os mortos so enterrados de um metro a um metro e cinquenta, de acordo com o terreno. Para se levantar o mastro coloca-se um moito no morto, outro na espia mestre. Depois divide-se as laterais, a puxa-se a corda do moito; quando a cabea do mastro est meia altura, engata-se o outro. Assim um levanta o outro. Aps levantado, nivela-se e estica-se a maquineta. Do p da grade a um metro para dentro do p da grade, coloca-se uns gradilhos para dividir a geral (arquibancadas) das cadeiras, assim como existem gradilhos para separar as cadeiras do picadeiro. O esboo do lado esquerdo mostra o circo com pano de roda, que era retirado todo dia. J as empanadas no eram retiradas. Ateno: a aplicao sobre a maquineta para esticar a maquineta, depois de aprumar o mastro.
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Arquivo pessoal de Piraj Bastos
Fotos de Emlia Medeiros Merhy sobre maquete Piraj Bastos
Circo do artista-circense Augusto Bastos, pai de Piraj Bastos, e professor h dez anos da Escola Nacional de Circo. Este circo tem cobertura de lona impermeabilizada, chapas de zinco e um pau-fincado do tipo empanada. Em seguida, maquete feita por Ubiratan Bastos, irmo de Piraj Bastos, com palitos de sorvete, tentativa de reproduzir o circo da foto, com detalhes
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Marcao do terreno e de construo do circo, a partir do desenho do circo de pau-fincado, produzido por meio do relato do professor da Escola Nacional de Circo, Piraj Bastos
Primeiro marcava-se um crculo na medida da lona para posicionar os paus de roda
Depois posicionam-se as ripas entre cada pau de roda
Para travar a estrutura colocam-se as grades (base estrutural para as arquibancadas) juntamente com as tbuas. Tudo era amarrado com corda de cizal.
S depois de fixar esta estrutura (pau de roda, ripas e grades), subiam-se os mastros. Os mastros eram estaiados por cabos de ao (espias-mestre e lateral). As espias eram fixadas ao morto? pedao de madeira enterrado no cho com uma espera onde se amarravam as espias.
Desenhos de Emlia Medeiros Merhy
Aps fixar os mastros a lona era presa ao argolo que se localizava entre os dois mastros. Atravs do moito, a lona era iada. A lona era feita em gomos costurados um a um com corda. Esta tcnica se chamava Palomba. E o n para amarrar a lona nas ripas se chamava chicote.
O fechamento convencional era feito com o pano de roda. s vezes este pano de roda era substitudo por placas de zinco. Isso ocorria para baratear os custos.
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Fotos de Emlia Medeiros Merhy
Nas pginas a seguir, maquete feita por Ubiratan Bastos, irmo de Piraj Bastos, represetando um circo de pau-fincado.
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Cartaz Marcelo Meniquelli
Cartaz da apresentao da pea O Auto do Circo
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PARTE II
O Auto do Circo
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Foto Marcelo Meniquelli
O elenco da pea Auto do Circo: da esquerda para a direita, Nei Gomes, Marcelo Meniquelli e Osvaldo Costa Jr. com Jhara (de chapu), Daniela Giampietro, Maria Dressler e Andressa Ferrarezi (de tranas)
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A construo coletiva do Auto do Circo: do no lugar ao picadeiro

O testemunho do grupo Teatro Cia. Estvel de Teatro
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O Auto do Circo.
esta vez vamos falar de Circo? Vamos! Assim iniciamos o processo para aquele que
seria um espetculo marco na histria da Cia. Estvel de Teatro: Mas... descobrimos logo depois que descortinar o vu empoeirado da histria um rduo trabalho, especialmente para quem no fez parte dela. Por onde comear? Pela prpria histria, isto , por aqueles que direta ou indiretamente ajudaram a escrev-la. Por quem comear? Pelos mais prximos. Vamos percorrendo os fios da rede at encontrar seus pontos de interseco. E l estvamos ns Andressa, Daniela, Jhara, Marcelo, Maria, Nei, Osvaldo Hortncio em um dos celeiros dos jovens artistas circenses, no Circo Escola Picadeiro, preparando-nos para as acrobacias que pretendamos levar ao palco. E em pensamento Cristiano Bezerra, que faleceu no incio do processo. De l no queramos apenas a tcnica. Aquele espao poderia nos dar muito mais do que forma, mas tambm o contedo sobre o qual pensvamos encenar. Nosso primeiro entrevistado seria o Jos Wilson, proprietrio da escola. Antes mesmo que pudssemos ligar o gravador, ele nos informou que haviam chegado antes. Que j lhe tinham feito perguntas sobre sua vida e que as suas histrias, juntamente com as de outros circenses, estavam registradas em um trabalho de faculdade. Gentilmente no se ops a repeti-la se fosse preciso, mas nos aconselhou a procurar a responsvel pelo mesmo, Erminia Silva. Sbio aquele que sabe ouvir. Foi o que fizemos.
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A CONSTRUO COLETIVA DO AUTO DO CIRCO: DO NO LUGAR AO PICADEIRO
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Contato nas mos fomos busca da historiadora em Campinas. O primeiro contato foi de reconhecimento do territrio. Explicamos o que era o projeto, que estava em fase embrionria, logo, disforme. Que sua dissertao poderia ser de grande valia para nossa pesquisa nesse momento nem ns imaginvamos o quanto seria. Para este encontro, tudo o que tnhamos era a paixo que carregvamos pelo desejo de construir uma narrativa que pudesse dar conta das emoes e razes sobre o tema e ao mesmo tempo revelar os primrdios do circo no Brasil. Alm, claro, do projeto Amigos da Multido que estava em execuo no Teatro Distrital Flvio Imprio, graas Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo. Permitiu que lssemos seu trabalho, mas advertiu que no deveramos tirar cpias. Outros contatos foram feitos at que ela conhecesse todos os profissionais envolvidos no processo Lus Alberto de Abreu (o dramaturgo), Renata Zhaneta (a diretora), Rita Benitez (a figurinista), Marcelo Milan (diretor de tcnica circense), Luis Rossi (o cengrafo), Reinaldo Sanches (diretor musical) e Erike Busoni (o iluminador) e finalmente se rendesse e se tornasse um dos membros honorrios da Cia. Estvel de Teatro. Depois disso, disponibilizou tambm sua tese de doutorado, que para a felicidade geral da nao virou o livro Circo-teatro: Benjamim de
Oliveira e a teatralidade circense no Brasil (Editora Altana). Disponibilizou tambm fotografias do seu arquivo pessoal e de sua casa. Juntamente com ela, numa tarde fria de domingo, comeamos a encontrar os rostos e figurinos para as personagens que ela ajudara a criar.
Um projeto uma ideia, um no lugar, portanto, utopia. H um caminho a ser traado at sua concretizao. Em teatro, chamamos de pesquisa e laboratrio esse momento em que buscamos solidificar nossa potica e presentificar as questes que achamos pertinentes nossa militncia na arte. Falamos de um tipo especfico de relao com a criao artstica, que no arreda da pesquisa a vida e a realidade, como se fosse obra divinizada e privilgio para alguns poucos.
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Nesse sentido, ns da Cia. Estvel de Teatro, buscamos sempre uma zona de dilogo com o entorno social no qual estamos inseridos para assim, em relao com esse, levar cena os resultados desse encontro. Por paixo, identificao e tambm com ouvidos atentos aos parceiros que participavam de nossos projetos (comunidade do entorno e artistas agregados), o circo sempre se fez presente, nos espetculos levados por ns, tanto como tcnica, como na relao com o pblico ou com o emprego do melodrama e do cmico. Para a criao do nosso espetculo, tnhamos como questo motriz a funo do artista na sociedade. Usar o circo como metfora do artista em busca do seu lugar e como representante do paradoxo entre imagem e realidade nos pareceu um vis legtimo para dar incio a esse trabalho. Por isso travamos contato com Erminia. Seu material de pesquisa sobre circo tratava do processo histrico que conformava o espetculo circense como resultante de uma organizao familiar. Essa informao j nos foi de grande valia e para que pudssemos verticalizar o assunto a convidamos para um encontro, no qual buscaramos obter toda informao possvel. Esse encontro na verdade tornou-se recorrente, variavelmente mensal, com parcerias firmadas na direo a sempre companheira Renata Zhaneta e na dramaturgia a cargo de Lus Alberto de Abreu. Pretendamos um processo colaborativo, de mtua interferncia entre atores, diretor, dramaturgo, pesquisadora e demais membros da equipe de criao que vieram se somar a ns. A contribuio da pesquisa histrica e o grupo de estudo composto por todos os parceiros orientados por Erminia foram importantes para as elaboraes que fazamos e para a construo das mesmas como espetculo. Entretanto, um dos pontos de extrema importncia a ser destacado foi o carter pioneiro em que se deu essa criao no sentido conceitual, no qual atravs de palestras constantes proferidas por ela, elenco e dramaturgo puderam criar um repertrio que proporcionou a concretizao de um espetculo que narra a histria do circo no Brasil, desde a chegada das dinastias circenses at os dias de transformao e no decadncia, como nos instruiu Erminia em que vive hoje esta arte.
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Captulo parte foi seu encontro com Lus Alberto de Abreu (o dramaturgo). Esse encontro fertilizou o solo do qual colhemos frutos at hoje. Abreu se muniu, principalmente, do texto de Erminia e do material que discutamos ou levvamos cena, para criar um Canovaccio, que deu origem ao texto final. Erminia foi fundamental para dissolver clichs e mover a reflexo dialtica a respeito da realidade e histria circenses. Comparar a histria anunciada da decadncia do circo com o mesmo anncio histrico de decadncia do teatro; pensar a relao familiar que perpassa a organizao do espetculo circense at um determinado perodo histrico; reavaliar os conceitos sobre circo e cidade, circo e periferia, popular e erudito, cultura dominante, circo tradicional e novo circo, relaes trabalhistas ontem e hoje no circo, e uma infinidade de outros temas foram contribuies trazidas pela autora, sua pesquisa e suas provocaes. Alm disso, uma experincia mpar foi o acesso que ela nos proporcionou s lonas de circo, ao espetculo e a seus trabalhadores e moradores e, sempre que possvel, nos acompanhou, colocando em perspectiva nossas discusses sobre seu livro e a realidade das empresas de circo hoje.
Esta obra, que enfim est sendo publicada, alimentou todas as etapas de construo do nosso espetculo e da nossa formao como artistas e pesquisadores. O incio deste relato tem muitas perguntas, pois uma das contribuies que a Erminia trouxe para o grupo foi saber fazer as perguntas, reconhecer as fontes e observar de onde provm as respostas. Agora, o encontro com esta histria ser muito mais acessvel. O nosso segredo enfim foi revelado. Para se construir um bom espetculo necessrio uma boa histria e historiadora.
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Programa e ficha tcnica distribudos nas apresentaes
Cia. Estvel apresenta seu novo espetculo: O Auto do Circo

Um novo espetculo... e mais uma vez o tema circo entrou em pauta. S que desta vez no queramos, apenas, usar tcnicas circenses em uma encenao teatral. Queramos falar de circo, contar histrias de circo. Iniciamos nossa pesquisa e nos debruamos sobre duas teses de Erminia Silva. Historiadora formada pela Unicamp que tem uma vasta pesquisa da histria e dos saberes do circo. Foram vrios encontros debatendo e pesquisando a tese, orientados pela prpria autora. Percebemos a riqueza do material que tnhamos em mos e descobrimos que, alm das histrias, sem maiores pretenses, preferamos a histria do circo. A capacidade do circense de olhar em torno, de ser contemporneo, de se adaptar s diversas situaes e de transmitir seus saberes muito nos interessou e vinha ao encontro do que queramos dizer e do que estvamos vivendo dentro da nossa comunidade, aqui em Cangaba. Comeamos, ento, nossa pesquisa em torno dos elementos do teatro popular ao mesmo tempo em que pesquisvamos a histria das famlias circenses. Tanto no campo terico como no prtico, o circo, e a sua gente, se tornaram a base de nosso material. Orientados por Renata Zhaneta, iniciamos nossa prtica. Partindo do improviso de diversas situaes, levamos as primeiras propostas para o espetculo. Alm disso, para melhor contarmos nossa histria, partimos para o aprendizado das tcnicas circenses sob orientao de Marcelo Milan. Mas nosso projeto no parou somente no espetculo. Paralelamente aos ensaios da companhia executamos a oficina Furo na Lona. A sua sntese era transmitir e discutir com os alunos nossa pesquisa esttica e histrica, alm das tcnicas aprendidas durante o perodo de criao. Desta forma, observvamos o material desenvolvido nas oficinas e, com ele, alimentvamos nosso trabalho. A riqueza desse processo nos deu subsdios para continuar a nossa pesquisa esttica e social. J estamos pensando e construindo concretamente a verticalizao desta pesquisa que cada vez mais nos interessa e que cada vez mais vem ao encontro de nossos anseios.
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Ficha tcnica do processo

Elenco Andressa Ferrarezi Daniela Giampietro Jhara Marcelo Meniquelli Maria Dressler Nei Gomes Osvaldo Costa Jr. Texto Lus Alberto de Abreu Direo Renata Zhaneta Direo musical Reinaldo Anches Coordenao da pesquisa histrica Erminia Silva Coordenao da pesquisa cenogrfica Lus Rossi Figurinos Rita Benitez Iluminao Erike Busoni Criao de maquiagem Ana Luiza Ic Assistente de maquiagem Daniella Ferrarezi Pesquisa de teatro popular Alexandre Mate Produo Jhara, Nei Gomes e Osvaldo Costa Jr. Assistncia de produo Aurlio Prates Ps-produo Marcelo Meniquelli Assessoria de imprensa Marcelo Meniquelli Divulgao Maria Dressler Programao visual Marcelo Meniquelli Equipe tcnica Anderson W. F. Tavares, Erich Teixeira, Paulo Csar Macena e Rodrigo Valenciano Amador.
Ncleo Furo na Lona Coordenao do laboratrio de criao Andressa Ferrarezi e Daniela Giampietro Coordenao de circo Maria Dressler e Nei Gomes Coordenao de pesquisa Marcelo Meniquelli, Maria Dressler e Osvaldo Costa Jr. Alunos Anderson W. F. Tavares, Cristiano de Ftima, Dalete Domingos, Eduardo Pereira Mafalda, Erich Teixeira, Joo Batista Junior, Paulo Csar Macena, Virgilio Gonalves da Costa.
Ncleo Artstico da Cia. Estvel de Teatro Andressa Ferrarezi Daniela Giampietro Jhara Marcelo Meniquelli Maria Dressler Nei Gomes Osvaldo Costa Jr.
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Pea em um ato Dez cenas Personagens Voz Ximbeva Coscoro Mria Grgori Mira Mirko Guarda Sulto Peludo Apresentador Cristo Mulher Ozr
Atores Atriz Ator Rapatacho Atriz 1 Atriz 2 Atriz 3 Ziel Nei Mulher 1 Mulher 2 Alvina Gigante Ozor
Escrita especialmente para a Cia Estvel de Teatro Repertrio para a direo de Renata Zhanetta Pesquisa histrica: Erminia Silva
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Prlogo
Uma msica melanclica tirada de um violino invade o ambiente, uma msica como a tocada na antiga Hora da ave-maria, que todos os dias, s seis da tarde, se ouvia no rdio. Entra Ximbeva um palhao Ximbeva, jovem, de cabelo basto e espetado, sobrancelhas grossas e unidas, empurrando numa cadeira de rodas Coscoro um palhao velho, Coscoro, careca, cuja memria sofre ausncias. Ximbeva empurra a cadeira seguindo a cadncia da msica. Volta e meia suspira fundo como se estivesse prestes a chorar. Depois de algumas voltas pelo palco, para no centro do mesmo. Chora, tira um leno amarrotado do bolso, assoa o nariz e com o mesmo leno se pe a limpar e a lustrar a careca do velho. Limpa as orelhas do palhao velho com energia. Vai juntando a cera de ouvido extrada at formar uma bolinha. Contempla a bolinha entre os dedos e no sabe o que fazer com ela. Pensa em jogar no cho, em colocar no bolso, em jogar na plateia, mas no se decide por nada disso. Por fim, pe de novo no ouvido do palhao velho e soca com o dedo. Continua a limpeza, cospe no leno para umedec-lo e, com ele, esfrega a cara do velho que mesmo de olhos fechados faz cara de nojo e tenta afastar-se do leno. Ximbeva com Ximbeva, o leno, enfia o dedo no nariz do velho, que geme. Completa a limpeza batendo com leno no velho como se o espanasse. Uma voz ao microfone o chama.
Voz
Ximbeva! Ximbeva! (Ximbeva para assustado e procuXimbeva oz) ra a origem da Voz Aqui, Ximbeva. (Ximbeva procura) Ximbeva Dentro de voc! (Ximbeva apalpa a cabea ) No na Ximbeva cabea! (Ximbeva apalpa a barriga) A, no! (DesconfiXimbeva ado apalpa a bunda. Voz fala irritada) No corao, sua . Ximbeva besta! Sou a voz da sua conscincia! (Ximbeva sorri) Tenho acompanhado com que carinho voc trata Coscoro, esse velho palhao, que tantas glrias deu ao circo, alegrou tantas plateia, fez rir tantas crianas (Ximbeva Ximbeva beija a careca de Coscoro, cospe sobre ela e lustra) e, agora est a, entrevado, incapaz, carregando o fardo, a sina que Deus lhe deu... (Ximbeva suspira e chora) Foi Ximbeva ele que lhe ensinou a profisso de palhao, no foi? (XimXim-
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beva faz gesto afirmativo) Era severo, disciplinador, davalhe uns cascudos de vez em sempre, era carrasco mesmo! (Ximbeva com raiva d um tapa na cabea de CosXimbeva coro, arranca-lhe cabelos da careca e, transtornado, morCoscoro) de a cabea de Coscoro Mas bem que foi ele que lhe acolheu quando lhe abandonaram, recm-nascido, na entrada do circo, numa caixa de sapato: nu, feio, zoiudo e cago! Ele o alimentou, ninou, limpou a bunda! Voc era filho da me-rua e no quero nem imaginar quem foi Ximbeva seu pai! (Ximbeva depois de um momento de espanto, oz) inquere com gestos a Voz isso, mesmo! Naquele tempo voc j era o que continua sendo at hoje: um traste, cacaru sem prstimo, ruim at de se jogar fora! Um couro de bruaca velha que no vale a tira rebentada de uma chinela havaiana gasta! E tem mais! Muito mais... (EnXimbeva, quanto a Voz fala Ximbeva depois de olhar para as coxias, faz sinal de aguarde ao pblico e sai. Ouve-se barulho e grito da Voz do microfone. Ximbeva volta orgulhoso, limpando as mos. Olha Coscoro , aponta-o emocionado, e se sacode como se estivesse chorando em silncio. Depois, olha-o de soslaio, faz beio irritado e aplica-lhe um cascudo)
Ximbeva
(Ao pblico) Se esto com d porque no sabem o que eu passo! Estou preso a esse traste como agulha e linha, mo e luva, unha e carne, cu e cala! (Sem se mover) Eu sou a cala! H anos! H anos cuido, levo pra passear, ponho no sol pra tirar o mofo, lavo e limpo! E esse velho desgraado come o mesmo que todo mundo, mas no sei que mistrio da natureza se esconde nas tripas desse homem que desanda tudo o que cai ali! Aquilo um sorvedouro e manjar fino, bebidas aromticas, sobremesas delicadas, tudo vira gs pestilento! At gua-benta! J dei pra ele beber ch de jasmim, gua de rosas, cndida, ajax pra
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Ximbeva
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ver se limpava a tubulao, mas no teve jeito! Quem quiser, eu dou dado de papel passado! Mas quem quer?! J esqueci, sem querer, trs vezes, nas paradas do circo, mas o povo vem sempre devolver! (Coscoro espreguia-se e boceja acordando) Coscoro
Coscoro
(Ao pblico) Boa-noite... mas s pra quem merece! E que no devem ser muitos!
Ximbeva
Ih, comeou! Enquanto o Ximbeva cala a boca, de onde no sai coisa que se aproveite, eu digo pra vocs que isso aqui um circo de respeito e respeito uma qualidade rara e nunca demais! Quero que vocs todos, sem exceo, se divirtam... quando for a hora! Detesto, odeio risadas na parte do drama da mesma forma que tenho ojeriza de seriedade na hora da comdia!
Coscoro
Ximbeva
Eu aviso quando for uma ou outra. Agora, por exemplo, a parte cmica! Esperem s o drama pra ver!
Coscoro
Pra quem ainda no sabe, sou o palhao Coscoro, dono deste circo, da lona, dos aparelhos, das cadeiras onde vocs esto sentados...
Ximbeva
Do mau humor... (Intencional) Dos animais! Sou de tradicional famlia circense, um dos poucos ainda na ativa que fazem o legtimo espetculo circense... e o que vocs iro assistir, muito comportados e respeitosos, a histria da minha famlia que mistura nobres franceses com...
Coscoro
Ximbeva
ciganos da Hungria...
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C oscoro
com aristocratas italianos... rueiros da Calbria... artistas da Inglaterra... vagabundos da Saxnia... os mais admirveis artistas dos palcos e picadeiros... saltimbancos de rua, atores de cabar, cantores de feira... que vieram ao Brasil no sculo XIX, a convite do prprio imperador D. Pedro II!
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Vieram ao Brasil socados no fundo de um poro de navio, que Europa no sculo XIX era uma misria s. Mas tudo isso s meia verdade porque Coscoro era, mesmo, filho de um peludo que se agregou ao circo nas andanas pelo Brasil!
Coscoro
Dobre a lngua, tome banho e bote gravata para falar da minha famlia!... (Coscoro para o gesto no ar e olha para Coscoro Ximbeva com ar alheio)
Ximbeva
Pronto! Tava demorando! A memria de Coscoro est com a pilha gasta e seu crebro est com problema no arranque!
Coscoro
Do que que eu estava falando? Tenho frio nas pernas! Anda, Ximbeva, me leve pro sol!
Ximbeva
Ximbeva isso, Ximbeva aquilo! L vamos ns! (Empurra
a cadeira de rodas) Essa a vida de Ximbeva: olhar e cuidar do velho palhao.
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Coscoro Coscoro
(Ao pblico) Esta a vida de Coscoro: alinhar e dar sentido s poucas e caras lembranas que lhe restam. Ximbeva) E todas elas so de circo. (Sbito, grita para Ximbeva Para! Que aquilo que eu estou vendo? (Aponta para
uma Mulher que entra no palco arrastando um ba)

Ximbeva
No moro na sua cabea! Sei l que diabo de alucinao voc est vendo agora.
Coscoro
Uma bela mulher de chapu... com xale e um camafeu no peito.
Ximbeva
Puxando um ba? sua av quando ainda no era sua av. Chegando ao porto do Rio com a famlia! Todo dia voc lembra a mesma coisa! (Ximbeva empurra a cadeiXimbeva
ra de rodas com Coscoro para fora)
CENA 1
A chegada e os primeiros tempos

(Som de sirena de navio. Uma trupe de imigrantes saltimbancos
entra no palco carregando suas tralhas liderados por uma matriarca com um sotaque cuja origem indefinvel)
Mria
Terra, finalmente! Terra, Deus bendito! Deus fez o mar, o Senhor homem fez o navio... (D um tapa num Senhor a seu lado) e sua cabea, Grgori, inventou de nos colocar dentro dele! (Grandiloquente) Virish crina! Idiota fui, idiota no serei mais! Quero ser um co se voc me convence de outra!
Grgori
(Manso) Estamos todos aqui, na Amrica, e vivos!
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M ria
No fala comigo! Nunca tive tanto medo, tanto desarranjo nas tripas, nem tanta vontade de ser sua viva! Mas, chega! J ouvi suas lamentaes por trinta dias! E ainda vai ouvir por trinta anos! Gravtch, nia! (Resmunga inconformado) Strbitch tria! (Fora a vista como se lesse uma placa. Soletra com dificuldade) Ri-o de Ja-ne-i-ro... (Espantada) Rio de Janeiro? A gente no estava indo para o porto de Nova York?
Grgori
Mria
Grgori
Mira
Mirko
Aqui Amrica do Sul! (Mria olha furiosa para Grgori que se encolhe Mria com medo. Grita elevando as mos para o cu)
Mria
Vikrm Brch! Vikrm Borch! (Forma-se um tumulto entre a trupe. Discutem, brigam e fazem meno de sair, voltando ao navio. Mria grita) Nem morta! Nem morta e seca eu piso num navio em todo o meu resto de vida! Ficamos aqui! Me Mria... melhor. E sei, de ouvir dizer de fonte segura, que este pas, Argentina, recebe muito bem os artistas.
Mirko
Grgori
(Mria fulmina Grgori com o olhar. A trupe circense carrega Mria suas tralhas e comea a fazer nmeros simples de saltimbancos de rua nmeros de acrobacias, fora, malabarismo, mgica. Ximbeva entra empurrando velozmente Coscoro na cadeira de rodas. Coscoro agarra-se assustado cadeira. Ximbeva executa uma freada brusca. Coscoro projetado para fora da cadeira, mas imediatamente assume a personalidade de Narrador talvez se desfazendo de sua careca)
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Coscoro Coscoro
(Ao pblico) Os primeiros tempos no foram fceis para os antepassados de Coscoro. Gente pobre, de qualquer raa ou nacionalidade, tem, em primeiro lugar, o pssimo hbito de existir. E, em segundo lugar, o malfadado hbito de continuar existindo, o que incomoda muito as autoridades.
(Entra um Guarda representado apenas por um chapu militar)

Guarda
Que desordem essa, cambada de desocupados? Non desocupado! Trabalho... artista! Vo caar ofcio decente que artistas j temos os nossos, que so poucos e podiam ser menos ainda! Vo fazer a artizinha de vocs l pros arrebaldes, l pras montanhas, l pra sada do mundo! Isso aqui capital do imprio!
Grgori
Guarda
Grgori
Mostrei minha arte para o rei da Frana! Ele no gostou e mandou todos vocs pra c! Eu no gostei e estou mandando circular! (Sai)
Guarda
Grgori
No vamos sair! Vamos! Polcia aqui tem a mesma cara que no nosso pas! E deve agir igual! Vamos andar que um dia a gente encontra parada.
Mria
Grgori
Pra onde? Pra quem no tem pra onde ir qualquer rumo caminho!
Mria
(A trupe junta as tralhas e comea sua peregrinao)
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Coscoro Coscoro
E assim foram. Saram no caminho de So Paulo que comeava a enriquecer com o caf, entortaram no rumo de Minas de muitas cidades, esbarraram at na divisa da Bahia e voltaram pisando nos passos que tinham ido. Sempre a procura de festas, feiras, colheitas e comemoraes pblicas onde pudessem trocar sua arte por meios de melhor vida. (Ator senta-se na cadeira de rodas e Coscoro) assume a personalidade de Coscoro
Ximbeva
Tanto isso verdade que, digo a vocs, at o fim da vida, este velho palhao, j com a memria falha, quase branca de imagens, ainda se lembra das andanas que sua av Mria contava, pelos sertes do Brasil do final do sculo XIX. E se os primeiros tempos no foram fceis, os tempos verdadeiramente difceis vieram logo depois. O circo dos meus avs comeou com um tapa-beco.
CENA 2
Um equvoco cmico e a primeira tragdia

(Atores fecham com um pano preso a varas a metade do palco, Atores
ficando reduzida a representao a pouco mais que o proscnio. Uma Criana atrs do pano tenta ver o espetculo dentro da empanada sendo afugentada por um dos Atores. O espetculo bastante simples com nmeros de fora, malabarismo, contorcionismo, etc. Grgori d incio ao espetculo. Tem um forte sotaque)
Grgori
Boa-tarde, distinto pblico! Perdo por no ter ainda aprendido perfeitamente vossa adorvel lngua. Uma das mais belas do mundo, eu afirmo, pois falo nada menos
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que sete idiomas. Nossa trupe viajou pela China dos mandarins, Japo dos samurais, pela misteriosa ndia dos marajs e por todos os reinados e repblicas da Europa. Cabeas coroadas de todo o mundo aplaudiram nossos artistas! (Tem incio o espetculo)
Ximbeva
O circo de tapa-beco no era mais do que fechar com panos os fundos e a frente de um terreno entre duas casas. Ali se fazia o espetculo.
Grgori
A nossa ninfa, Mira, danou na corte francesa, prendeu olhares dos xeiques rabes, provocou suspiros dos nobres de Veneza. (Mira dana envolta em vus. Aps a dana, Mira
rufam os tambores e Ximbeva anuncia)

Ximbeva
Se nossa ninfa grega encheu vossos olhos preparai, agora, vossos coraes! Vai se materializar aqui, agora, para vosso sorriso e felicidade, a beldade, a graa, aquela que desprezou prncipes persas e califas muulmanos! A deusa pag que encantou, enterneceu, enlouqueceu o Sulto de Bagd, Harum Al-Rachid! (Entra o Sulto Para Sulto) vosso gudio, Anabela de Roterd! (Entra Grgori como beldade danando
um lundu no qual tira sete calolas. Cantam)

Sulto
Te dou sete reinos, Sete vestidos de brocado Meu califado, meu tesouro Um pote de ouro em p Se voc me der
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Uma coisa s! (Bis) Muitas libras esterlinas Rubi, brilhante, joias finas Vou te tratar a po de l Se voc me der Uma coisa s! (Bis) Muitas terras de fazenda Mil e uma oferendas Peles, brincos, lhe dou tudo Sem ter d. Se voc me der Uma coisa s!
Grgori
Sestrepou Sulto safado Fique com seu califado A zelar eu tenho um nome No sou fruta que se morde Nem biscoito que se come No sou deusa, eu sou homem!
Sulto
Pois eu digo, Que me importa! A casa tem muitas portas Um amor tem muitos nomes Palavra no volta atrs Voc j me satisfaz Vem matar a minha fome!
(Sai atrs de Grgori. Ouve-se um sino tocar lentamente.
A trupe continua sua peregrinao. Coscoro senta-se em sua cadeira de rodas)

Coscoro
A famlia, contava minha av Mria, continuava suas andanas l nos fundos do tempo, nos idos dos anos 90, no final do sculo XIX. Essa lembrana foi a que ela trouxe ntida at o final dos seus anos.
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(Mria se destaca da trupe e vem ao proscnio) Mria

Mria
Era tempo de chuva, lembro bem, dessas chuvas sem fim, de outono. Nas estradas solitrias dos confins de Minas, nossas duas carroas atolavam na lama, os focinhos das mulas se abriam e roncavam de esforo. Roupas, gente, carroa, tudo era mido e salpicado de barro vermelho. Tristeza e frio. Tristeza e tosse de Grgori. (Mria fecha os olhos com fora. Mria Coscoro continua a narrao)
Mira
H dez anos, ainda na Europa, uma tuberculose mal-curada tinha decretado que pai Grgori morreria dos pulmes. Tenho cacos de vidro no peito, parece, escutei pai Grgori gemer. (Cobre a boca com a mo)
Ximbeva
Voc no vai me deixar s, aqui, nessa beira de mundo!, rosnou Mria, com raiva, como se fosse uma ordem. Grgori no obedeceu.
Mira
Estranhei quando me Mria desceu da carroa em silncio e se afastou pelo campo de mato ralo, debaixo da chuva grossa. (Mria grita sem som) Depois, seu grito Mria trincou o ar e o silncio daquele descampado. Chorei sabendo j que meu pai estava morto.
Coscoro
Parou de chover no dia seguinte. Subia neblina quente debaixo de um sol ardido quando ele foi enterrado beira da estrada, na terra mida. Naquela imensido perdida no mundo fazia um silncio de doer nos ouvidos.
Mria
Soube ento que queria morrer nesta mesma terra. E sei que amei Grgori muito, com dureza e raiva, como, s vezes, o amor de gente como ns. E porque se ama de muitos jeitos.
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Ximbeva
Disso tudo sabemos porque Coscoro, cujas lembranas agora se perdem pra sempre, nos contou essa histria muitas e muitas vezes. (O sino ainda toca)
CENA 3
Um peludo na Paixo de Cristo

Coscoro
O tempo passou e, como sempre, foi fechando feridas, saneando cortes e serenando os coraes. Mas no apagou as lembranas. Ainda hoje tenho ntida a imagem de Grgori como minha av contava. Ele era... (Sua memria se esvai. Olha para Ximbeva com o rosto
sem expresso. Este ri e empurra a cadeira de rodas para perto de Mria Ela conta diretamente a Coscoro como Mria. se ele fosse criana)
Mria
Passamos pelo circo de pau-fincado, de pau a pique, de pano de roda. (Arma-se o pano de roda que encobre os Mria, Atores com exceo de Mria Coscoro e Ximbeva que
se situam fora do pano) Seguamos, cidade por cidade, a rota de outros artistas e, nesse tempo, o circo cresceu. Mirko casou com uma aramista de nossa terra, mas no teve filhos, por culpa da mulher, ele acusava. Coitada. E, assim foi, e nessas andanas, o sculo virou e o mundo no acabou como muita gente acreditava. Foi nessa poca que ele apareceu.
(Saem Ximbeva e Coscoro. Mirko se aproxima)
Mirko
Ele t a. Vem seguindo a gente desde Lagoinha, 30 quilmetros pra trs. No gostei dele.
Mria
Voc j me disse.
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Mirko
Mas voc que decide. Sim, sou eu que decido. (Entra o Peludo um tipo roPeludo.
Mria
ceiro, tmido, mas enrgico. Mantm-se distncia com cabea baixa, humilde. Mirko sai irritado ) Que que quer?
Peludo
Ficar no circo. Que que sabe fazer? (Pausa) Sei aprender. Tem famlia? Tem uns, a, esparramado. Casado? (Peludo nega com a cabea) Filhos? (Peludo Peludo Peludo
Mria
Peludo
Mria
Peludo
Mria
nega) Nenhum?
Peludo
Ainda no sei de mulher. Se achega. (Peludo se aproxima conservando sempre a Peludo cabea baixa. Mria o mede. Irritada) Levanta a cabea e me olha de frente que voc no nenhum coitado! (PePeMria. ludo levanta a cabea e encara Mria Sustentam o olhar
Mria
por algum tempo) Gostei do rapaz. Era gente dura, mas no tinha sombra no olhar. Olhar limpo no esconde maldade. ( Ao Peludo No tem pagamento. S comida e Peludo) canto pra dormir.
Peludo
Est bem, mas quero aprender as arte de ocs. Seu nome? Ozr.
Mria
Peludo
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Mria Mria
Osrio? Me chamo Ozr, mas capaz que seja Osrio.
Peludo
(Atores abrem o pano de roda para o incio do espetculo. Atores Peludo se paramenta como soldado romano. Entra um Apresentador. H um rufo de tambor e depois batidas lentas,
cadenciadas, indicando um clima mais grave)

Apresentador
Muito respeitvel pblico, bons amigos desta cidade! Esta semana nosso circo no tem riso. semana de contrio e respeito. semana de dor e lembrana. Esta semana no temos palhao, mas temos a representao de Deus que andou um dia na Terra e morreu por ns! A vida, paixo e morte de Nosso Senhor Jesus Cristo! Aberto seja o vosso corao Porque a graa de Deus emana E seja santa esta representao Como santa esta semana. (Coro de Mulheres canta msica da Paixo de Cristo, talvez uma Vernica ernica)
Ximbeva
O circo lotava e a cidade inteira seguia comovida os passos da Paixo. Vocs no tem ideia do que era uma sexta-feira santa naqueles tempos. As cidades e povoados amanheciam em silncio e tristes. No se cantava, no se trabalhava, no se bebia, ningum gritava. Cada homem, mulher, criana e at bicho fechava-se dentro de si, dentro do silncio que parecia tomar o mundo.
(Entra Mirko como Cristo conduzindo uma pesada cruz. Para em frente
da Vernica que lhe enxuga o rosto e expe ao pblico a imagem de Cristo estampada no pano. O canto do coro cresce em intensidade)
Cristo
No choreis por mim, filhas de Jerusalm!
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No choreis agora, Choreis pelos tempos que vm No choreis por fora Choreis por dentro No choreis por mim Chorei por vossos rebentos! (Cristo continua sua caminhada. Peludo, como Cristo Soldado romano, desce-lhe o relho, mas desce
com tanta fora e com tanto mau jeito que Mirko geme de fato. Coro continua o canto. Cristo continua a caminhada. Soldado bate-lhe novamente forte.
Mirko sente a pancada e olha incisivamente para Peludo.
Este nem se apercebe. Uma das Mulheres do coro intervm)

Mulher
No bata to forte no coitado! Sob o peso da dor e do sofrimento Cristo sofre a segunda queda! (Cristo cai sob a cruz. Soldado bate-lhe. CrisCristo to com esforo levanta-se, mas furioso com as pancadas
Mria
de Peludo solta a cruz no cho e avana para ele. Mria entra no meio deles evitando o pior. Como voz alta narra ao pblico como se o acidente fizesse parte do espetculo) A parte humana de Cristo revolta-se com a humilhao e a dor! (Incisiva, para Mirko Mas ele tambm Mirko) era Deus e sujeitou-se vontade do Pai. (Mirko ainda Mirko
encara o Peludo que se encolhe. Mria ordena a Mirko Mirko)

Cristo aceita sua paixo... (Mirko pega a cruz e ainda lanMirko
a um olhar irado a Peludo por nossos pecados... (Cena Peludo) segue. Mria conclui...) E por amor de todos ns!
(Coro cantando fecha a representao com o pano de roda.
Mal o pano de roda se fecha, estoura dentro dele briga e discusso. O coro aumenta a altura do canto)
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CENA 4
A era romntica do circo e de Mira

(Ozr e Mira treinam no trapzio ao mesmo tempo em que Ozr batem o texto de um melodrama. Ozr j tem uma
desenvoltura tanto fsica quanto de comportamento que o diferencia de eu primeiro dia no circo)
Mira
Que hei de fazer se me fazem tal calnia? Quem h de acreditar em mim?
Ozr
Eu creio em tua inocncia. Tu e ningum mais. Quem h de acreditar nas palavras de um tolo? No, meu fiel Felipe, minha situao no ter recurso nem consolo!
Mira
Ozr
Foge! Fugir! Tens razo. Meu caminho tomar a estrada que me afaste da malcia e da calnia do mundo. (Sombria) Minha vontade ter determinao e meu corao ter coragem?
Mira
Ozr
Sigo com a senhora. Pra onde vou se vai s. E l no se chega viva! (Lana-
Mira
se. Ozr a segura) Deixa-me!

Ozr
Pergunta brisa se ela deixa os campos, se a luz abandona a lua, se o orvalho se separa das manhs de outono. Deixar-te ofensa. Pergunta ao co se ele deixa o dono, se minha alma fiel se afasta da tua presena. (Ozr Ozr
beija Mira Mira)

Mira
Essas falas no so suas.
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O zr
(Ozr beija Mira novamente) Sempre foram! (Mira se Ozr Mira
solta de Ozr afasta-se rapidamente) Eita!, que corao Ozr,

da gente s faz o que quer! Agora, segurar a bomba no dente e o rojo na mo! (Salta do trapzio. Mria e Mirko entram) Dona Mria!
Mria
Depois, Osrio! Depois a senhora vai saber pela boca de outro. (Mria para Mria
Ozr
e espera. Pausa. Ozr comea a falar com dificuldade, depois vai de sopeto) Garrei a gostar da menina Mira.
De paixo. Agora, ou a menina gosta de mim o mesmo tanto, ou a senhora permite o enrosco, ou vou ter de sair por esse mundo pra nunca mais!
Mirko
Ou algum te quebra e te expulsa a p na bunda! (Avan-
a para Ozr Ozr)

Mria
Mirko! (Mirko para) Mirko Isso coisa de homem, me! Quem decide se de homem ou de mulher sou eu! (A Ozr) Ozr Desde quando?
Mirko
Mria
Ozr
(Atrapalhado) Deveras comeou hoje, agora. Mas aflio de gostar j t em mim h de muito tempo, acho. (Mria sorri) Mria
Mria
Sai! (Ozr sai) Ozr
Mirko
(Furioso) Tem de chutar esse um!
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Mria Mria
um bom empregado... vai ser bom artista... gente sem famlia... Tem inteligncia... um natural da terra, no como ns! No como? Que que ns somos? Estamos melhor aqui do que na nossa terra onde dividamos uma batata em quatro. L, eu chorava nas primeiras neves porque no sabia se estaramos vivos ao final do inverno!
Mirko
Mria
Mirko
Mria
Mirko
No disso que estou falando! ! Gente nossa no quem nasceu em nossa cidade. Voc j viu o palhao Benjamin. Negro retinto, filho de escravo. Ele gente nossa! No a terra, nem mesmo os parentes: a arte, esse trabalho que nos faz iguais. Nosso povo o circo.
Mria
Mirko
Pai Grgori prezava o nome de famlia! (Irritada) Pai Grgori j parte dessa terra como ns vamos ser! No invoque o testemunho de um morto! Um morto no muda de opinio como um vivo tem de mudar. (Mirko sai irritado. Mria suspira cansada. Para si) E, Mirko sobretudo, no renove a minha saudade. (E se afasta) (Entram Ozr e Mira de lado opostos. Param)
Mria
Ozr
Mira... (Irritadssima) Que que voc foi falar com minha me? Eu j lhe disse, alguma vez, que gostava de voc?
Mira
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Ozr
No. J recebi presente seu? J lhe elogiei sem preciso? J gabei seus modos? (Meneia a cabea negativamente) Ento!
Mira
Ozr
O seu olhar... eu pensei... (Cortando) Que que tem meu olhar? Eu olho pros cavalos, pra lona, pro trapzio... no sou cega!
Mira
Ozr
Voc me desculpe. No desculpo, no! A confuso que voc me arrumou no desculpo nunca! (Volta-lhe as costas e cruza os braos,
Mira
emburrada)
Ozr
Ento, adeus! (Vira-se e se dirige sada) (Mira volta-se perplexa) Mira
Mira
Como, adeus? Estou indo embora. (Irritada) Por que com vocs tudo tem de ser de sopeto? Tem de ser claro ou escuro, gua ou vinho? (Ozr a olha sem entender) Ozr
Ozr
Mira
Ozr
No tou entendendo... (Impaciente) Ser que a gente tem de ensinar tudo a vocs?
Mira
Ozr
S quero saber se vou embora ou se fico!
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M ira
(Suspiro) Mas voc j no disse que tinha percebido o meu olhar?
Ozr
Mas voc falou... ( Explodindo ) Ah, meu Deus! Que importa o que eu falei! (Sai) (Ozr fica imvel, perplexo) Ozr
Mira
Ozr
(Para si) Mas... eu vou ou eu fico? (Mira volta e ensina com um cansao irnico) Mira
Mira
, Ozr! pra voc vir atrs de mim, sim, Ozr! (Sai) (Ozr sai atrs dela) Ozr
CENA 5
O espetculo
(Coscoro fecha os olhos com fora. Bate na cabea. Chama) Coscoro
Coscoro
Ximbeva! (Ximbeva entra imitando negro velho) Ximbeva
Ximbeva
Ximbeva t aqui, sinhozinho. Que sinh tem pra mandar nego Ximbeva fazer?
Coscoro
Que ano que foi? Que foi o qu?
Ximbeva
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Coscoro Coscoro
Que eu t tentando lembrar... (Ximbeva faz um gesto de Ximbeva
enfado e volta-se para sair) Onde que vai? Me ajuda!

Foi no ano que aquele homem morreu...
Ximbeva
Que homem? Aquele que morreu quando o presidente da repblica era aquele que... Lembra quando teve a grande guerra?
Coscoro
Ximbeva
A primeira ou a segunda? No complica! Como o nome da cidade onde a gente passava?
Coscoro
Ximbeva
Que cidade, homem de Deus?! Aquela que teve um incndio... Av Mria contava... (Irritado) No conheci av Mria!
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
No? Nem minha me Mira? Nem meu pai Ozr? S de ouvir falar! Meu pai era Rapatacho, o melhor palhao que j vi! Lembrou? Do qu? Do que queria lembrar. O senhor me chamou... No torra o saco! Estou lembrando do meu pai. O Peludo!
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
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C oscoro
(Irritado) Era Peludo, mas fez o melhor espetculo da regio. As crianas faziam coro pelas ruas quando chegava o circo.
(Entra a trupe de Atores vestidos de malha. Desfilam e comprimentam o pblico, como na abertura de um espetculo. A ideia que enquanto os Atores com o corpo representam a atitude hiertica da entrada dos circenses relembrem um coro de Crianas Crianas)
Atores
Procuro, no acho! Banana, no cacho! Acende o facho Na bunda do tacho Nem alto, nem baixo riso, escracho No circo l embaixo, Palhao Rapatacho! (Atores fazem seus nmeros ao mesmo tempo em que Atores narram juntamente com Coscoro o espetculo)
Apresentador
(Com forte sotaque castelhano) Senhores e senhoras, com muito orgulho e satisfao que nos encontramos novamente nesta cidade, que sempre tem prestigiado e ovacionado, de forma calorosa e amiga, nosso circo e nossos artistas. A saudade de vocs nos faz voltar. Depois de vitoriosa e aplaudidssima turn por So Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires trazemos para vocs nosso novo espetculo! O nosso circo se juntou com uma famlia de circenses da Espanha e cresceu em tamanho e arte. Tempo de arquibancadas cheias, de nmeros variados, de dramas e comdias que excitavam o pblico. As cidades paravam na expectativa da noite.
Coscoro
Atriz
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Coscoro
(Relembrando) Respeitvel pblico! Acrobatas, mgico, animais amestrados, amazonas sobre cavalos, aramistas, voos e mortais no trapzio. No picadeiro a agitao febril dos nmeros, a preciso dos saltos, a concentrao, o ritmo de um espetculo poderoso. Na plateia a ateno, o silncio e a tenso, os olhos arregalados no crendo no que viam e vendo, e continuando a ver e, mesmo assim, no crendo. A excitao, o espanto, depois o grito de aprovao, o aplauso, o riso!
Atriz
Ator
E a emoo forte, espessa, as lgrimas que nem crianas, nem mulheres e nem homens feitos conseguiam conter. Naqueles momentos, eu lembro, no ramos gente comum.
Coscoro
No sei o que ramos, mas espetculo e pblico, ramos uma coisa s. Digo a vocs, e acreditem: o espetculo no eram os nmeros, era o que crivamos com o pblico: a sensao de unio, de unidade, de felicidade coletiva!
Atriz
A palavra circo significava promessa de sentimentos e emoes novas que passavam a existir na vida dura das pessoas a partir do espetculo. O circo era amado.
Apresentador Apresentador
E agora, com vocs, a esperada estreia desta noite: o novo, o meigo, o risonho e franco, palhao Coscoro!
(Coscoro abandona a cadeira de rodas, d um salto Coscoro
acrobtico e solta uma risada estridente e faz um gesto de cumprimento. Para o movimento e fecha o riso.)
Coscoro
Foi a maior vaia que um cristo j recebeu neste mundo de Deus! Era um u que zunia no ar e ecoava nas minhas orelhas quentes. Travei inteiro e fiquei pequenino, largado no meio do picadeiro que parecia um deserto de grande. E ouvi a zuada aumentando como
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onda que crescia em xingamentos, insultos e ordens de fora!. Um coro ensurdecedor exigiu o palhao Rapatacho. (Aos poucos Coscoro encarna o personagem no
momento da ao, sem deixar de narrar) Me deu raiva e xinguei! Xingaram de volta e jogaram papel, casca de fruta. Chutei serragem do picadeiro pra cima deles! Urrei insulto, rugi, ameacei, dei soco no ar, sapateei na serragem de pura raiva e frustrao! J no enxergava de dio daquela gente! Quando dei por mim ouvi meu pai, fora de cena, gritar: continua! Vai mais! Mais! Ento percebi que comeavam a ecoar risadas. Esbravejei, puxei os cabelos, tentei morder o cotovelo, bati em dois ajudantes do picadeiro, as risadas cresceram em nmero. Ento, percebi qual era o meu palhao. Cresci em autoridade e mandei parar de rir, desafiei, ameacei descer plateia. Riram mais! Ento, meu pai entrou no picadeiro.
(Entra em cena Rapatacho Rapatacho)
Rapatacho
Isso jeito de tratar o pblico? So meus parentes? Devo dinheiro a eles? Por mim, enfileirava tudinho e tocava porta afora!
Coscoro
Rapatacho
No fala assim! Falo e fao! E j! Voc no ouviu a vaia? Quem vaiou vai pra rua!
Coscoro
Rapatacho
muita gente! Voc pode? (Corajoso) E no posso? (Reconsidera) Mas vou comear por aquela moa ali que foi a que vaiou mais! (A Moa Moa) Isso falta de corretivo na infncia! Falta de surra de vara! Falta de cinto no lombo! (Grita para o pblico) Quem a
Coscoro
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me dela? (Explode) Eu me irrito e me mordo! Tem de retornar a palmatria! (Pega uma palmatria de palhao) Eu vou l! (A Moa Estica as mo! As duas! Moa)
Rapatacho
No vai, no! Vou!
Coscoro
Rapatacho
No vai! Quieta o facho, Rapatacho!
Coscoro
Rapatacho
No vai! Eu sou macho! No aturo esculacho! (Corajoso) E eu no me rebaixo, nem me agacho, embaixo de macho. Despacho at gacho de barbicacho, de penca e de cacho, racho e fao de capacho!
Coscoro
Rapatacho
Coscoro
(Afrontando) O qu? (Amedrontado) Eu acho! Voc no macho? Sou, mas logo relaxo!
Rapatacho
Coscoro
Rapatacho
(Coscoro e Rapatacho trocam tapas sonoros como prprio dos Coscoro
palhaos. Msica circense ou uma sanfona tocada por um Ator indica um novo nmero. Rapatacho sai, Coscoro vai sua cadeira e ajudantes preparam o aparelho para um novo nmero)
Coscoro
(Sentando-se em sua cadeira) Foi assim que nasceu o palhao Coscoro. Raivoso, autoritrio e resmungo.
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Ximbeva Ximbeva
(Ao pblico) O palhao e a pessoa so uma coisa s. Por muitos anos fiz dupla com Ozr, meu pai. Hoje tenho o traste de Ximbeva.
Coscoro
Ximbeva
E assim eu passo: sou Ximbeva, no picadeiro e na arena, e sou palhao fora de cena!
Coscoro
E nem assim aprende.
CENA 6
O circo e o mito
(Ator atravessa o palco correndo) Ator
Ator
Me! Me! D um mirris que o circo chegou! (Uma Atriz grita)
Atriz 1
Dona Lica! Prende as galinhas que o circo chegou. (Do outro lado outra Atriz responde)
Atriz 2
Tem de prender os cachorros tambm? No precisa! Esse circo no tem leo, no! O palhao bom?
Atriz 1
Ator
Ator 2
azougue, tralha, triste de to bom! graa certa! No tira o olho de riba do seu filho! Olha que o circo leva ele!
Atriz 1
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A triz 2
Leva? Pois no leva? Soube que l perto de no sei onde levaram duas crianas!
Atriz 1
Atriz 2
Misericrdia! E pra fazer o qu? Judiao, de certo! Mas o qu, meu Deus? Compadre meu, Quelemente, soube de ver e, se no viu, foi gente de boa f que contou, e jurou, que essa gente de circo quebra as juntas das crianas!
Atriz 3
Atriz 2
Ator
Atriz 2
Meu santo de devoo! E pramor de qu? A senhora nunca viu, no espetculo, criana que se contorce, que se dobra toda, pe os ps na cabea, tal qual se fosse elstico? Ento! No tem uma juntinha sequer. Eles quebram tudinho!
Ator
Atriz 3
No creio! V se algum de ns, com a junta no lugar, consegue!
Ator
Atriz 1
Dizem que eles batem nas crianas! Eu tambm bato nos meus! Mas a senhora me, essa gente de circo no tem nem famlia, vivem todos juntos.
Atriz 2
Atriz 1
Ator
Sabe-se l de onde vm, pra onde vo. gente andeja, meio cigana, no firma raiz.
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Atriz 2
, gente que no tem raiz no de fiana. (Afastam-se concordando)
Atriz 1
Logo mais a gente se v no circo? (Todos concordam)
Ator
No perco um!
(Atores pegam cadeiras e a trazem para o proscnio para Atores
assistir ao espetculo. Cumprimentam-se e se sentam como se fossem plateia de um espetculo. Representam como se vissem o espetculo, seguem os Volantes, espantam-se com proezas, riem em unssono dos Palhaos, etc., em cada narrativa)
Atriz
S de ver o pavilho iluminado na noite o corao batia mais forte. O circo era um domingo de sol no dia a dia duro da gente.
Ator
Que gente desconhecida era aquela? Fazedora de coisas impossveis, equilbrios improvveis, habilidades s acreditveis porque os olhos viam...
Atriz
E todos testemunhavam. Gente que no era comum, que punha dentro da gente vontades inconfessveis e sonhos inesquecveis!
Ator
Nada era impossvel num circo. A gravidade era negada pelos acrobatas e volantes, o riso bom e constante inundava as caras de alegria e quebrava a seriedade de pedra de que feito o mundo.
Ator
Ningum era to rico que no precisasse do circo, nem to pobre que no pudesse entrar nele. Tudo mundo tinha
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acesso arte. De Shakespeare a Antenor Pimenta, tantos dramaturgos e atores inundaram meus olhos e corao.
Atriz
O drama do circo doa tanto, tanto, que apertava. A vida melhor corria no picadeiro.
Atriz
A primeira vez que vim ao circo foi sem licena do pai. Vim s espiar. Ento, o palhao comeou a tocar um violino e eu comecei a chorar, nunca tinha ouvido som e msica assim, espremia a alma da gente. Fiquei at o fim do espetculo. Pouco importava se eu ia apanhar quando chegasse em casa.
Atriz
(Emocionada) Os trapezistas voavam. Eram anjos sem asa. Diziam que esse povo de circo tinha parte com o diabo. No sei, talvez tivesse. Mas, parte com Deus, eles tinham, com certeza! (Ator que representa Mirko levanta-se bruscamente Ator
e grita quebrando o encantamento da cena)
CENA 7
O dia a dia do circo

Mirko
Vamos que j quase seis! Escovar os cavalos! Tratar dos animais, primeiro! Lucas, depois tem o aparelho pra consertar! Vamos, Ziel, se prende na lonja que hoje voc se lana de volante!
(Atores levantam-se rapidamente levando as cadeiras Atores e se encaminham aos afazeres. Ziel permanece sentado)
Coscoro
Quatro e meia da manh comeava nosso dia. Seis horas, todos os dias, comeava nosso treinamento com tio Mirko.
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Mirko Mirko
Vamos, Ziel! Larga de cozinhar o galo, menino! (Ziel Ziel, Ziel
contrariado, levanta-se deixando a cadeira. Um olhar de

Mirko faz com que ele volte e retire a cadeira) t cansado de falar! Cada coisa tem seu lugar! (Ziel guarda a cadeira, prende-se lonja e sobe no trapzio) Ziel
Coscoro
Ezequiel! Ziel era chamado, tinha nove pra dez anos. Ficou com medo de saltar. (Olha em volta e perde-se nas
lembranas. Chama) Ximbeva!

(Luz cai sobre Coscoro Coscoro)
Mirko
Se lana, Ziel! (Ziel no trapzio, meneia a cabea) DeiZiel xa de coisa! Se joga que no tem perigo!
Ziel
No! (Mirko puxa a corda que prende a lonja e deixa Mirko Ziel balanando no ar) No, tio!
Mirko
Vai ficar a at resolver se lanar! (Os outros Atores fazem exerccios variados sob o
comando de Mirko que ensina, mostra como fazer)

Atriz
(Geme, fazendo exerccio de deslocao) No d mais, tio Mirko!
Mirko
(Fazendo-a forar) D, ainda d muito! No querem ser artistas? No querem aplauso? Pensa que s talento?
Ziel
Deixa eu sair, tio! S se lanando! (Cansado) J est bom, tio!
Mirko
Ator
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Mirko
Nunca est bom! (A outro) Arruma esse aparelho direito, menina! (Irritado, para todos) Para nada dar errado no espetculo, nada deve dar errado no ensaio! Tudo arrumado direito e cada coisa em seu lugar! Ponham na cabea: nosso trabalho perigoso! Segurana tudo! Chega, por hoje! Tomar caf e estudo! (As Crianas gritam e saem correndo. Uma faz
acenos jocosos para Ziel. Este chama com voz chorosa)

Ziel
Tio! Vai se lanar? No! (Mirko se afasta. Entra um homem, Nei. Mirko
Mirko
Ziel
Traz uma mala e chapu na mo)

Nei
Mirko! Nei! (Se abraam) Como est a vida? No sei viver fora do circo. Juro que tentei. Fiquei dois anos na fbrica. , tristeza que me dava!
Mirko
Nei
Mirko
E a noiva? Conversei. Ela disse que, se eu sasse do emprego, desmanchava o noivado: estou s.
Nei
Mirko
Est, no. Est com a gente. Tem lugar?
Nei
Mirko
Se arranja. Chega pra c pra tomar caf.
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(Saem. Entram duas Mulheres Mulheres)

Mulher 1
Foi, menina! Olhou pro meu lado e comeou a falar de Maria Madalena, de mulheres pecadoras, de gente sem preceito nem castidade! Comeou a falar mal de gente de circo. Quase morri de vergonha, a igreja inteira olhou pra mim!
Mulher 2
No sermo? No sermo! Mas eu no baixei o olhar, sustentei dando desprezo. Fiz o sinal da cruz e sa de cabea erguida e pisando duro pela igreja afora. Deu raiva, deu vontade de falar desaforo praquele padre, de chorar, mas no chorei!
Mulher 1
Mulher 2
O que essa gente pensa que povo de circo? Pensa que a gente mulher de estrada? Que no tem moral, no tem famlia?
Mulher 1
Essa gente gosta da arte, mas no gosta de artista. Gosta de ver a gente de noite, no espetculo, mas no gosta de ver de dia.
Mulher 2
No so todos. So bastantes. E machuca! (Vo sada)
Mulher 1
Ziel
Tira eu! (As duas olham, riem e saem. Ziel espera ainda
um momento depois grita) Tio Mirko! Tio!

(Mirko entra acompanhado de um Port Port) Mirko
Mirko
Vai saltar?
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Ziel
Vou. (Mirko animado, baixa a corda da lonja) Mirko, Mirko
Mirko
No tem perigo, Ziel! Faz do jeito que lhe ensinei, que no tem erro! (Ziel sobe no trapzio. O Port sobe no Ziel
outro lado e se balana no trapzio. Os outros circenses entram acompanhando com espectativa o nmero) Concentrao tudo. Conta o ritmo, sente o balano do trapzio, vai! (Ziel se lana e agarrado pelo Port Os Port. Ziel
circenses vibram e aplaudem) Vai ser volante melhor que

eu, menino!
CENA 8
Fragmentos de memria
(Coscoro sentado em sua cadeira suspira Coscoro, Coscoro
e faz beio, triste como se fosse uma criana)

Coscoro
(Ao pblico) T triste! (D de ombros) Nem sei por qu, mas t! Uma vontade de chorar... (Suspira, dramtico, mas
com bvios resultados cmicos) No consigo lembrar...

Acho que por causa dela... como mesmo o nome? (In-
terrompe o pensamento e grita) Ximbeva! Ximbeva!

Ximbeva) (Entra Ximbeva
Ximbeva
Que ? Que , no, senhor! Que foi, senhor, homem de Deus! (Espalma as mos na
Coscoro
Ximbeva
barriga) No grita assim que eu perco a criana!
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Coscoro
(Tentando lembrar) Como o nome daquela mulher? Que mulher? A minha! Laodiceia. (Estranha) Jura? (Ximbeva afirma com a cabea) No, Ximbeva no por causa dela que eu estou triste. E o nome da filha que eu tive com ela? Alvina. (Lembra) , Alvina. Morreu? claro que no, Coscoro! Eu gostava muito dela. Todos gostavam. Ento, por que que eu fico triste quando lembro dela? Talvez porque ela foi embora. (Coscoro lembra e se entristece. Coscoro Uma jovem, Alvina surge ao fundo) Alvina,
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
s vezes bom no lembrar. (Ximbeva sai. Alvina comea sua fala, que capta Ximbeva o clima de uma discusso familiar j acirrada)
Alvina
Sempre fiz tudo o que o senhor mandou! Nunca tive boca nem vontade pra nada! Agora, chega! No arredo p, no volto atrs! (Quase grita) No sou sonsa como parece!
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Coscoro Coscoro
(Num crescendo furioso) No fala assim comigo! (Le-
vanta-se da cadeira e vai at ela) No fala assim comigo! (Alvina se encolhe com medo. Coscoro contm um Alvina
pouco o mpeto da fria) H quanto tempo?

Alvina
Trs anos! E ningum nunca me falou nada! O senhor era capaz de bater! (Irritando-se) Era mesmo! Gente de fora do circo! Onde voc est com a cabea, Alvina! Quantas histrias dessas voc j ouviu contar e todas com o mesmo final?! (Alvina permanece inflexvel) Se ao menos ele viesse Alvina viver no circo, aprendia nosso trabalho, nosso jeito... A gente diferente, filha! Gente que no do circo no entende nossa profisso.
Coscoro
Alvina
Coscoro
Alvina
No quero mais ser diferente, pai! Vai ser sempre! No porque voc quer, mas porque eles, os outros, querem! Voc vai ouvir muito s podia ser de circo! quando voc fizer qualquer coisa que no gostem! J sofri isso, voc j sofreu isso!
Coscoro
Alvina
Ele gosta de mim! Gosta de quem? Da artista, da bailarina, da volante, da contorcionista ou de voc mesma? Essa gente no quer nos ver no dia a dia, filha!
Coscoro
Alvina
Eu vou casar com ele, pai, e vou embora do circo! E vou com sua beno ou sem ela!
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Coscoro
(Furioso, indo em direo a ela) Como que voc fala comigo assim, atrevida?! (Afrontando) O senhor no vai me bater! (Retoma o controle) claro que no, merda! Embora devesse! (Desaba, emocionado) No quero que voc deixe a gente. Nunca pensei! J passou at pela minha cabea a dor que sentiria se voc morresse, mas ir embora... Isso nunca pensei... Sempre pensei na famlia junta, trabalhando, ensinando filhos, netos... Uma coisa sem fim como sempre foi. (Com uma emoo desesperada) Se eu bater em voc, voc desiste dessa loucura?! (Alvina aps um momento de indeciso, Alvina, Alvina aproxima-se e abraa o Pai. Choram abraados)
Alvina
Coscoro
Alvina
Eu venho sempre, juro! O circo sempre vai estar aqui e o corao da gente tambm. No devia, mas vou torcer pra tudo dar certo mesmo que isso seja voc estar longe da gente. E deixa calar a boca se no comeo a falar besteira. J no sei mais o que devo sentir! (Afasta-se em direo de sua cadeira) E, depois, voc a melhor contorcionista que j vi. De verdade. (Inconformado) um desperdcio de artista. (Senta-se e diz ao pblico, emocionado) Alvina est a, longe, por esses pases estrangeiros, acho que em Nova York, na Alemanha, no sei. (Pausa) s vezes bom no lembrar.
Coscoro
CENA 9
O fim do jeito que se sonhou

(Vinda do fundo, do escuro, uma Mulher se aproxima. Coscoro fixa o olhar, mas no consegue reconhec-la. Mria) Ela chega perto, Mria
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Coscoro Coscoro
V Mria! Que que est fazendo? Que estou fazendo? Cuidando do circo, coisa que voc devia fazer! Isso aqui est um desmazelo!
Mria
Coscoro
Depois que Alvina foi embora perdi muito da vontade. Todo mundo perdeu e no de hoje! Cad os circos? H algum tempo todo mundo vem perdendo a vontade de tudo!
Mria
Coscoro
, as famlias foram deixando, abandonando... o pblico foi abandonando... Se at as famlias mais tradicionais esto desistindo...
Mria
Tradicional o trabalho, a arte, no a famlia! Tradicional de circo no o sobrenome, o empenho e o amor que a gente pe nele! Antes de acabarem as famlias tradicionais acabou o velho jeito de fazer o espetculo! Os filhos no querem aprender o que os pais no tm mais empenho em ensinar! Tradicional era um jeito de viver que estamos perdendo!
Coscoro
verdade. (Rspida, arremedando) verdade! Tudo o que voc faz concordar? Se eu e Grgori, na Europa, tivssemos concordado com a misria em que a gente vivia nunca estaramos aqui, nunca teramos um circo!
Mria
Coscoro
Que posso fazer? S eu sei a que custo mantenho o que restou do nosso circo.
Mria
Teve poca que tinha dois mastros, cavalos bem-tratados, at urso teve, lembra?
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Coscoro
Lembro bem! (Alheia, irritada) E, agora, olha s como est isto aqui! Ferrugem, aparelho sem cuidado, cordas velhas, lona rasgada sem o carinho de um remendo! Eu j falei pra Grgori, mas ele no toma providncia! (Coscoro comea a rir) Coscoro
Mria
Coscoro
(Ao pblico) Est caducando! (A Mria zombeteiro) Mria, V Grgori j morreu h muitos anos! Antes de eu nascer, V Mria! (Mria o olha. Coscoro cai em si, faz o Mria
sinal da cruz) E a senhora tambm!

Mria
claro que morri, voc se lembra. J tinha passado dos 90, cheia de imagens de tantas andanas e tantos espetculos. Era noite de espetculo e soprava um vento de chuva no calor daquele vero.O volante se preparou para o mortal no trapzio e se lanou... No vi o final do salto. S percebi que estava cada por causa do cheiro de terra e de serragem nova. E s ouvi, longe, os gritos e aplausos para os trapezistas. E disse a mim mesma, com certeza: estou morrendo. Acho que o corao no suportou, to cheio estava de anos e lembranas! (Coscoro se agita na cadeira) Coscoro
Coscoro
Meu Deus! (Grita) Ximbeva! Ximbeva! (Entra Ximbeva Mria sai) Ximbeva,
Ximbeva
A gente no pode sair dois minutos! (Segura Ximbeva e suspira de alvio) Graas a Deus! Cheguei a pensar que eu tambm estava morto! Vi v Mria! Estou com medo, Ximbeva. Por que ela apareceu?
Coscoro
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Ximbeva
(Sem dar importncia) Medo do qu, seu Coscoro, o senhor sempre v coisa! Est at me vendo! Est vendo a minha alma porque eu tambm j morri h muito tempo!
Coscoro
No brinca com isso! (Ximbeva gesticula e fala com voz de Fantasma Fantasma) Ximbeva
Ximbeva
Sou o caveiro! (Depois de um momento assustado, Coscoro ri. Meneia a cabea)
Coscoro
Quantas vezes no fiz o caveiro? Circo que era circo tinha de ter a esquete do caveiro. Faz?
Ximbeva
O qu? Fazer o caveiro? (Coscoro confirma) Nem morto! Coscoro S pra relembrar! Isso do tempo dantanho, Coscoro! Tempo que o povo podia rir de qualquer bobagem!
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Hoje no pode? (Pedante) Hoje o riso tem de ser inteligente! Tem de ter uma explicao, uma tese, uma teoria por trs! Riso frouxo, riso bobo, riso alegre dos tempos pra trs...
Ximbeva
Coscoro
(Para si) Tempo de circo! (A Ximbeva S quero relembrar! Ximbeva) No vou pagar mico! Estamos sozinhos!
Ximbeva
C oscoro
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Ximbeva
At sozinho eu tenho vergonha de no parecer inteligente. (Humilde, comea um jogo entre os dois) Estou pedindo.
Coscoro
Ximbeva
Nem implorando. Por favor! Nem rezando. Faz. No. Sim. No! (Grita explodindo) Faz, merda, que estou mandando! ( Assustado, Coscoro corre e, rapidamente, traz uma
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
Ximbeva
Coscoro
mesa na qual est colada uma vela. Coloca a mesa na frente de Coscoro e acende a vela)
Ximbeva
(Faz beio, emburrado) Voc vai me matar? Matar? (Entediado) Eu desmaio e voc pensa que me matou. Esconde meu corpo no poro e, a, eu acordo e venho te assustar. Como quer fazer a cena se no lembra?
Coscoro
Ximbeva
(Ri como Fantasma E de saco cheio desmonta o personagem) Fantasma.

Coscoro
No, no precisa! Eu quero o momento quando o fantasma entrava sem eu perceber e apagava a vela. O povo ria!
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X imbeva
(Saindo, entediado, para o pblico) Quando for a hora de rir eu fao um sinal. pra no perder a amizade! (Sai)
Coscoro
Ximbeva t morto, matado, mortinho! (Chora) Que d de mim se a polcia descobrir! Depois, Ximbeva pode virar caveira, alma penada e vir me assombrar! (Corajoso) E eu l tenho medo de Ximbeva? (Surge Ximbeva por trs
de Coscoro como Fantasma Que frio me correu a espiFantasma)

nha, do pescoo at a ltima vertebrinha antes, l... da curva onde tudo acaba e nada se aproveita! (Ximbeva Ximbeva
sopra apagando a vela ) Estou gostando disso, no!

(Acende a vela. Ximbeva sopra no pescoo de Coscoro) Ximbeva, ro Que frio! (Ximbeva por trs, abraa Coscoro que Ximbeva
se sente satisfeito a princpio. Depois estranha, tateia os braos de Ximbeva cada vez mais assustado. No chega a voltar-se para ver o Fantasma Paralisa o movimenFantasma. to e narra para o pblico)
O velho palhao Coscoro no conseguiu terminar a antiga e singela esquete de circo. Como em tantas vezes, tambm nesta, a morte surgiu inesperada e interrompeu fala, respirao, lembrana. Coscoro ficou em suspenso por um segundo e depois caiu como corpos mortos caem. (Coscoro cai sobre a mesa) Coscoro
Ximbeva
Precisei de tempo pra entender e aceitar o que acabara de acontecer. Depois corri, gritei e tudo o que eu sentia por aquele velho, que no era pouco, virou a substncia sem solidez do choro. Parece coisa inventada, mas juro que aconteceu assim, sem mais nem menos, como prprio do mistrio da morte. (Apaga com os dedos a chama da vela
e na cena torna-se escuro)
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CENA 10
A virtude exaltada como nos melodramas de circo

(A cena, ao fundo, comea lentamente a ser iluminada.
Fumaa de gelo seco toma o palco e, dentro da neblina que se forma, comea a surgir a figura de Coscoro. Ele anda lentamente para o proscnio sem a cadeira de rodas)
Coscoro
Onde que estou? Ximbeva! Onde voc se meteu, peste? Quando a gente mais precisa... (Percebe que est sem
a cadeira, espanta-se) Como foi que eu sarei? Isso um sonho. (Para, cruza os braos e espera. Irrita-se) Pra ter sonho besta assim melhor nem dormir! (Bate palmas) Ei, vamos acordar, Coscoro! ( Pausa) t esquisito isso aqui! (Pausa) t sentindo um pouquinho de medo... bastante! (Espantado) Estou morto! (Suspira fundo e sua cara torna-se uma mscara de choro com resultado cmico. Suspira inmeras vezes e faz beio) Coitado de mim! Agora, devo estar l, no velrio, esticado no caixo, durinho, todo mundo em volta chorando...Oh, meu Deus, que pena dele! (Como se visse o corpo) Olha, parece que dorme! (Faz uma careta e meneia a cabea) Ave, Maria! No gosto de ver morto, nem que seja eu mesmo! (Pausa) Mas no posso estar morto! Ximbeva! Onde voc se meteu, diabo! (Cobre a boca com a mo, assustado. Olha para os lados) Se eu estou morto no bom falar o nome do sujo, do p de bode, do anjo negro! (Faz careta de choro novamente. Irrita-se) Mas em que raio de lugar eu estou? Ei! Ei! Tem algum ai? Responde, cacete! Pode ser vivo ou morto, mas responde! (Sempre andando em direo ao proscnio, Coscoro v uma Figura que lentamente o alcana sado da neblina ao fundo. Olham-se e voltam-se para a frente. Apreensivo) Ih, meu Deus! (Pausa. Com receio) No vou nem perguntar nada que pra no saber a resposta! (Olham-se novamente. A Figura suspira. Voltam-se frente. Coscoro tambm suspira e
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faz beio. Olham-se. Figura tambm faz beio de choro. Voltam-se para a frente. Olham-se de novo e seguram o choro. Voltam-se para a frente e desabam em choro como dois clowns que so. Coscoro pergunta entre suspiro e lgrimas) verdade que ns estamos... (A Figura confirma com a cabea. Os dois suspiram e abrem choro de novo. Param o choro e suspiram profundamente. A Figura apressa o passo, se distancia e sai. Coscoro faz um aceno de mo) Tchau! Seja l pra onde voc for! (CosCoscoro para) um sonho! Definitivamente um sonho e
est acabado! Principalmente porque, se isso for a morte, uma esculhambao! (Convicto) sonho! E se no for? Ai, minha Nossa Senhora! Ai, meu santo de devoo, fazei com que tudo isso seja sonho! Larga de ser besta, Coscoro! Se voc morreu mesmo no tem santo que vai te ressuscitar. E, se sonho, espera que logo voc acorda! isso, esperar! Logo acordo. (Pausa.Tenso) Ento, acorda! Acorda, Coscoro! (Entredentes, num cres-
cendo de raiva) Acorda, desgraado! Acorda, filho da... (Cobre rapidamente a boca para no dizer o palavro e olha dos lados, assustado. Chega ao comeo do proscnio e subitamente vira a direita. Assusta-se) Mas para onde minhas pernas esto me levando? No quero ir pra l! Parem! (Bate nas pernas) Parem, vocs duas! (Continua a andar contra a vontade ) No t gostando disso! Pra onde que estou indo? (Para si) Pra onde as almas vo depois da morte? (Cai em si, assustado) Para o julgamento! (Quase saida, Coscoro assusta-se com a Figura que entra. uma Figura alta em pernas de pau, o Gigante Gigante)
Caraco! (A Figura avana em sua direo e o faz caminhar para trs at uma cadeira trazida por uma Figura torta e
corcunda, Ozor. Coscoro se v compelido a sentar)

Gigante
Ozor, o livro!
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Ozor Ozor
(Abrindo um grande livro) J est na mo! Os olhos agudos em pala, a boca tem nsia de fala e a alma livre de compaixo! (D uma risada . Coscoro ri tambm,
nervoso)
Gigante
Comece a leitura! De onde se julgam os crimes, aes e omisses; a utilidade das obras e aquilo que sobra: o bom uso do tempo, o usufruto e o rendimento bruto do maior capital, a vida! (D outra risada) (Coscoro arremeda a risada de Ozor Coscoro como quem no v a menor graa)
Ozor
Gigante
Mencione pecados, crimes e ofensas, que no passo seguinte eu dito a sentena!
Coscoro
(Irritado, seguindo as declamaes rimadas) pera, pera l, com licena! Se voc pensa...
Gigante
(Furioso) Calado! S se fala e age enquanto se tem vida! (Assustado) Ento, estou morto mesmo! (Faz cara de cho-
Coscoro
ro) E no posso nem chorar meu falecimento porque tenho coisa mais importante pra resolver: meu julgamento!
Gigante
Crimes de sangue? Nenhum!
Ozor
Gigante
Roubo, corrupo? (Ozor meneia a cabea) Ozor Saques, violncias? (Ozor meneia a cabea) NenhunOzor zinho? Olha direito!
Gigante
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Coscoro
Pode confiar nele, p! Quieto! (Para si) Cismou comigo! Ozor, se pesarmos esta alma, para onde pende a balana? Pra perdio ou para a bem-aventurana?
Gigante
Coscoro
Gigante
Ozor
At agora, no livro, no foi lanada, nem grande obra, nem grande malfeito nada muito errado, nada muito perfeito Tudo segue passo a passo equilibrado.
Gigante
(Ri) Ento, vamos romper com o delicado equilbrio! Logro, engano, ludbrio!
Ozor
Setecentos e quinze! Avareza, ira, luxria? Avaro foi algumas vezes, Irado em poucos momentos Luxria, dois mil e setecentos!
Gigante
Ozor
Coscoro
(Indignado) Tudo isso? Que raio de pecado esse de luxria?
Ozor
Sem-vergonhice, libidinagem, essas coisas! (Concordando) Hum! Ento, t! Soberba? Mil, oitocentos e setenta!
Coscoro
Gigante
Ozor
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Coscoro Coscoro
Tudo isso? Trezentos deles s contra Ximbeva!
Ozor
Coscoro
Contra Ximbeva tambm conta? Aquele s um traste, um tibes, um trolha toa!
Ozor
(Anotando) Trezentos e um! Isso s modo de falar! s veemncia, expressividade da lngua!
Coscoro
Ozor
A mim, nada escapa! (ri) (Para si) Julgamento ou no, alma penada ou no, isso aqui j est me irritando!
Coscoro
Gigante
Tudo lanado e somado, Bons atos e ms ofensas, Levante-se, agora, o ru E que oua a sentena!
Coscoro
Assim, sem mais? Ningum me defende? Que lugar esse? Se isso lugar srio algum tem de me escutar, se no srio quero ajudar a esculhambar! E se um sonho quero acordar, e j! (Soam trombetas, Coscoro olha
para as coxias e se espanta) Jesus Cristo! (Entra Cristo e, calado e srio, dirige-se a uma cadeira que prontamente trazida por Ozor Senta-se. Coscoro meio sem Ozor. Coscoro,
Cristo) jeito, fala a Cristo O senhor me desculpe se eu no lhe representei como devia l nos dramas da Paixo, no circo. (Cristo o olha seriamente. Coscoro se encolhe) Ixi, Cristo a coisa, aqui, sria! (A um gesto de Cristo o Gigante comea a falar)
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Gigante
O homem se mede por aquilo que faz e contra fatos no h argumentos. Medidos e pesados os atos da vida nada mais resta a no ser ditar a sentena. Ozor!
Ozor
(L no livro a concluso) No cometeu grandes crimes, nem fez grandes obras. Nos arrebaldes, seguiu vida obscura, no meio de gente obscura. Riu, fez rir, viveu, mas nada de importante fez e valeu.
Gigante
Entre risotas pobres de comdias tolas e lgrimas fceis de melodramas gastou o tesouro da vida!
Coscoro
O senhor crtico de arte, ? (Furioso) Silncio, palhao, que no estamos no picadeiro! (Pausa) No h mais argumentos. Depois de encadeados, at o ltimo, os fatos da vida o que resta o silncio. (Pausa)
Gigante
Coscoro
E Coscoro, que sou eu, no teve uma ideia que o socorresse. E o silncio imperou pesado no ambiente. E mais pesado ainda dentro da alma.
Ozor
Ento, eu lembro e conto porque estava l: Coscoro subitamente rompeu a imobilidade e o silncio e comeou a declamar um velho poema de circo.
Coscoro
Um homem triste, marcado Por desventuras na vida Buscou mudar o seu fado E a cura dalma ferida. Foi ver doutor afamado, Repleto de louros e palmas Na profisso aclamado, E com ele abriu sua alma.
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Doutor, me rara a alegria Meus dias seguem tristonhos Esperana vossa maestria Um riso franco meu sonho. Amigo, eu tenho um remdio Que espanta toda amargura Dor dalma, tristeza e tdio, E doenas iguais ele cura. H um circo, aqui, nesta praa Nele um famoso palhao Mestre da arte e da graa Ele a receita que passo. Ergueu-se, ento, o cliente Calado, andou pela sala Estalou a lngua nos dentes E, triste, deu sua fala. Ento, meu caso sem jeito Minha busca aqui cessa o passo Remdio algum faz efeito Doutor, sou eu o palhao. (Senta-se. Pausa. Sorri, bre-
jeiro) Desculpem, nada de melhor ocorreu em minha defesa. (Para si) T lascado! (Ao pblico) E, de novo, Coscoro se calou.
Ozor
E de novo dou f e testemunho porque l estava e vi, de novo, Coscoro se ergueu e, inconformado, bradou:
Coscoro
Est certo! Um homem se mede pela obra. Mas se cobra de um palhao circense o mesmo que se cobra de um presidente? Um general? Um poderoso? No fui famoso, fui s um artista, no fui capa de revista, no tive bero de ouro, s vezes nem cama. No trabalho fui um
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mouro, fiz rir em comdias, chorar em melodramas, j tive mesa farta, j dormi sem ceia, mas uma coisa nunca fiz: (Ao Gigante foi julgar a alegria alheia! Como qualquer Gigante) circense fui acrobata, instrumentista, cmico, ator, mas qual o qu, dizem que isso no tem valor. Nem grande feito, ter o circo como eito e labuta e agradar o pblico como luta e preceito! Meu peito s abrigou uma crena: a lona. Desculpa se foi ofensa tal utopia, mas o esforo de dia a dia fazer o riso, o drama, acrobacia, inundar de alegria e arte a vida dura de tanta gente acreditar que o mundo pode ser visto por outra via! Observe, veja, espia: se a vida, por momentos, se transforma em arte, o mundo muda, e mudar o mundo a grande utopia. Mas, sem ofensa, desculpa se joguei minha vida em tal crena, perdo se minha f no teve valia. Sou s um palhao tolo que fez rir os homens os quais com seus tolos erros fazem rir os deuses. (Senta-se)
Ozor
O silncio voltou, mas foi diferente. E a fala ficou suspensa, o espanto tomou conta, uma emoo tonta subiu garganta e eu juro que vi: (Com um gesto indica Cristo Cristo) aquele que foi homem chorou! (Atores entram fazendo acrobacias de solo e areas. Atores Gigante, Gigante Coscoro e Ozor se juntam trupe para a
apoteose final que relembra os vrios circos e circenses)

FIM
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