Por uma potica da performatividade: o teatro performativo

Josette FRAL
Traduo: Lgia Borges Reviso da traduo: Ccero Alberto de Andrade Oliveira

Meu objetivo hoje apresentar os conceitos de performance e performatividade, amplamente utilizados nos Estados Unidos h duas dcadas, e que gostaria de utilizar para redenir o teatro que se faz hoje e carrega em seu cerne estas duas noes. Este teatro, que chamarei de teatro performativo, existe em todos os palcos, mas foi denido como teatro ps-dramtico a partir do livro de Hans-Thies Lehmann, publicado em 2005, ou como teatro ps-moderno. Gostaria de lembrar aqui que seria mais justo chamar este teatro de 'performativo', pois a noo de performatividade est no centro de seu funcionamento. Para realizar este objetivo, uma incurso em direo noo de performance se impe, performance concebida aqui como forma artstica (a performance art) e a performance concebida como ferramenta terica de conceituao do fenmeno teatral, conceito popularizado por Richard Schechner, particularmente nos Estados Unidos, e que constitui a base principal sobre a qual se estruturam os Estudos da Performance nos pases anglo-saxes. Minha abordagem ser feita em trs momentos: por um lado, tentarei delimitar as noes em vigor, traando um mapa dos principais sentidos que lhe so atribudos; em seguida, tentarei estabelecer algumas das caractersticas da performatividade e, enm, por meio de exemplos e excertos de peas, tentarei mostrar como alguns dos espetculos evocados so propriamente performativos.

Por uma potica da performatividade: o teatro performativo A performance poderia ser hoje um ponto nevrlgico do contemporneo1 Existe, desde sempre, entre a performance e o teatro, uma desconana recproca que no parou de se desenvolver ao longo dos anos, uma desconana que Michael Fried resume nestas palavras lapidares, freqentemente evocadas: A arte degenera medida em que se aproxima do teatro ou ainda O sucesso, ou mesmo a sobrevivncia das artes, comea crescentemente a depender de sua capacidade de negar o teatro2. Entretanto, se h uma arte que se beneciou das aquisies da performance, certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos elementos fundadores que abalaram
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Laurent Goumarre, Christophe Kihm. Performance contemporaine [Performane contempornea] in Artpress, Paris, n.7, nov-dc-janv. 2008 p;
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Paris in Art and objecthood, publicado inicialmente in Artforum 5, Nova York, June 1967, depois retomado em Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Battcock, New York, P.P. Dutton, 1968, p. 139 e 145.

o gnero (transformao do ator em performer, descrio dos acontecimentos da ao cnica em detrimento da representao ou de um jogo de iluso, espetculo centrado na imagem e na ao e no mais sobre o texto, apelo uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos das percepes prprias da tecnologia...). Todos esses elementos, que inscrevem uma performatividade cnica, hoje tornada freqente na maior parte das cenas teatrais do ocidente (Estados Unidos, PasesBaixos, Blgica, Alemanha, Itlia, Reino Unido em particular), constituem as caractersticas daquilo a que gostaria de chamar de teatro performativo. Desejaria discutir algumas das caractersticas deste teatro e de sua evoluo posicionando-o em relao s prticas artsticas norte-americanas, mas tambm amengas, britnicas, etc.... * Primeiramente, e para contextualizar esta reexo, parece-me que um retorno rpido sobre o sentido (ou os diferentes sentidos) da palavra performance se faz necessrio. Gostaria de faz-lo rapidamente lembrando as publicaes de duas obras fundadoras de dois eixos ao longo dos quais a questo da performance seria discutida no decorrer dos anos 80, duas obras cujo impacto no meio acadmico literrio e artstico seria importante. A primeira, The End of Humanism de Richard Schechner (1982, PAJ Publications)3. Ela abria de certa forma a dcada e reunia textos publicados no decorrer dos anos precedentes por uma questo fundamental: O que a performance? Ou melhor, o que uma performance? Schechner ampliava ali a noo para alm do domnio artstico para nela incluir todos os domnios da cultura. Em sua abordagem, a performance dizia respeito tanto aos esportes quanto s diverses populares, [tanto] ao jogo [quanto] ao cinema, [tanto] aos ritos dos curandeiros ou de fertilidade [quanto] aos rodeios ou cerimnias religiosas. Em seu sentido mais amplo, a performance era tnica e intercultural, histrica e a-histrica, esttica e ritualstica, sociolgica e poltica4. Esse trabalho de denio daquilo que pode recobrir a noo ir se anando mas, tambm, tornando-se cada vez mais abrangente - nos livros que se seguiriam, particularmente em Teoria da Performance5 e em Estudos Performativos: uma introduo (2002)6. Em quadros cada vez mais inclusivos que ele desenvolver (esboo

Era o segundo livro da srie Performance studies, lanado por Brooks McNamara, o primeiro sendo aquele de Victor Turner From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York, Performance Art Journal, 1982.
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Proposta de Brooks McNamara e Richard Schechner no texto de apresentao da srie. Publicado desde 1977, mas retomado em 1988e depois em 2003, Nova York, Routledge.

R. Schechner, Performance studies: an introduction, New York, Routledge, 2002, mas tambm em The future of ritual: writings on culture and performance, New York, Routledge, 1993; By Means of performance: intercultural studies of theatre and ritual, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; Between Theater and antropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1985.

pp. 71 e 72 e p. 245 vers fr)7, Schechner chega a incluir neles, junto noo de performance, todas as formas de manifestaes teatrais, rituais, de divertimento e toda manifestao do cotidiano8. Uma incluso to vasta suscita, sem dvida, um problema importante. Por tanto querer abarcar, no nos arriscamos a diluir a noo e sua eccia terica? Esta uma primeira questo que convm ser colocada. Por trs dessa redenio da noo de performance e de sua inscrio no vasto domnio da cultura, preciso antes ver um desejo poltico - muito fortemente ancorado na ideologia americana dos anos 80 (ideologia que perdura at hoje) - de reinscrever a arte no domnio do poltico, do cotidiano, qui do comum, e de atacar a separao radical entre cultura de elite e cultura popular, entre cultura nobre e cultura de massa. A expanso da noo de performance sublinha portanto (ou quer sublinhar) o m de um certo teatro, do teatro dramtico particularmente e, com ele, o m do prprio conceito de teatro tal como praticado h algumas dcadas. Mas esse teatro est realmente morto, apesar de todas as declaraes que armam seu m? A questo permanece atual mesmo nos Estados Unidos. Esta a segunda questo que gostaramos de levantar. Levantando os mesmos questionamentos, mas de um ponto de vista terico diferente (losco e esttico desta vez) um segundo livro publicado alguns anos mais tarde (1986) cujo ttulo After the Great Divide analisa os laos entre o modernismo, cultura de massa e ps-modernismo (Modernism, Mass culture, Postmodernism)9. Andreas Huyssen, professor em Columbia, rene ali artigos que testemunham uma reexo iniciada no m dos anos 70 e no comeo dos anos 80 e se empenha em mostrar, desta vez sob uma perspectiva puramente artstica e no sociolgica e antropolgica , o que o modernismo e no as vanguardas histricas que responsvel por uma ruptura entre uma viso elitista da arte e da cultura popular e que igualmente responsvel pelo afastamento da arte das esferas poltica, econmica e social. Huyssen lembra que as vanguardas histricas recusam separar a arte de sua inscrio no real. Sua viso trata da performance no seu sentido puramente artstico e no antropolgico. Ele se coloca numa viso essencialmente esttica que continua a dominar na maior parte de nossos departamentos das artes do espetculo. A performance, no seu sentido, a performance arte, uma arte que abalou nossa viso de arte nas dcadas de 70 e 80. (Tratarei das caractersticas dessa arte um pouco mais adiante). Meu objetivo aqui no o de favorecer uma viso mais que outra, mas de enfatizar que emergem, por meio destas duas vises de performance uma herdada da vanguarda
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Ver quadro p. 71 (3.1 Overlaping circles) e 72 (3.2 Theater can be considered a specialezed kind of performance [o teatro pode ser considerado uma forma especializada de performance]) da edio 2003 de Performance theory, Nova York, Routledge, 2003 e o quadro p. 245 (2.2 La 'boucle innie' [A 'volta innita'] ref. do croquis na verso inglesa: p. 68 de Performance studies, an introduction). A 'volta innita' ilustra a positividade da dinmica de intercmbio [troca]. Os dramas sociais afetam os dramas estticos e vice-versa. As aes visveis de um dado drama social so sustentadas moldadas, condicionadas, guiadas por processos estticos subjacentes e tcnicas teatrais/retricas especcas. De maneira recproca, a esttica teatral numa dada cultura sustentada moldada, condicionada, guiada por processos de interao social subjacentes in R. Schechner, Performance (trad. Mari Percorari), p. 245.
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O que Elizabeth Burns e Erving Goffmann j haviam feito antes dele. Burns tinha, assim, mostrado que a teatralidade impregna o cotidiano. Ver E. Burns, Theatricality, Londres, Longman, 1973; E. Goffman, La mise em scne de la vie quotidienne [ A colocao em cena da vida cotidiana], Paris, ditions de Minuit, 1973 [1959].
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Andreas Huyssen, Blommington, Indiana, Univ Press, 1986.

e da arte da performance (a de Huyssen e de tudo que poderei chamar, para ser breve, de tradio europia dos pases latinos), a outra herdada de uma viso antropolgica e intercultural com a qual Schechner contribui fortemente para sua difuso os dois grandes eixos a partir dos quais podemos pensar o teatro e, mais amplamente, as artes hoje. A concepo de Schechner dominante nos pases anglo-saxes; a de Huyssen em certos pases europeus (Frana), ou Canad, em nossas universidades, nas escolas de formao que buscam preservar uma viso puramente esttica da arte. O interesse da evocao desses dois eixos (performance como arte e performance como experincia e competncia) vem do fato de que emerge, no cruzamento deles, uma grande parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade das caractersticas atuais Hans-Thies Lehmann analisou com preciso e que ele deniu como ps-dramticas, mas para o qual eu gostaria de propor a denominao teatro performativo, que me parece mais exata e mais de acordo com as questes atuais. De fato, se evidente que a performance redeniu os parmetros permitindo-nos pensar a arte hoje, evidente tambm que a prtica da performance teve uma incidncia radical sobre prtica teatral como um todo. Dessa forma, seria preciso destacar tambm, mais profundamente, essa liao que opera uma ruptura epistemolgica nos termos e adotar a expresso teatro performativo.

* Performer, quer seja num sentido primeiro de superar ou ultrapassar os limites de um padro ou ainda no [sentido] de de se engajar num espetculo, um jogo ou um ritual, implica ao menos em trs operaes, diz Schechner. 1. ser/estar10 (being), ou seja, se comportar (to behave); 2. fazer (doing). a atividade de tudo o que existe, dos quarks11 aos seres humanos; 3. Mostrar o que faz (showing doing, ligado natureza dos comportamentos humanos). Este consiste em dar-se em espetculo, em mostrar (ou se mostrar). Estes verbos (que representam aes), que todo o artista reconhece em seu processo de criao, esto em jogo em qualquer performance. Por vezes separados, por outras combinados, eles no se excluem jamais. Muito pelo contrrio, eles interagem com freqncia no processo cnico. Performer, no seu sentido schechneriano, evoca a noo de performatividade (antes mesmo da de teatralidade) utilizada por Schechner e por

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Nota do tradutor: em francs, bem como no ingls, o verbo tre tem a ambivalncia de ser e estar e, dentro do contexto, ambas denies parecem apropriadas.
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Quarks: subpartculas atmicas, formadoras das menores partes de um tomo.

toda a escola americana12. Mais recente que a de teatralidade, e de uso quase exclusivamente norte-americano (mesmo se Lyotard utiliza o termo), sua origem poderia ser retraada nas pesquisas lingsticas de Austin e Searle, que foram os primeiros a impor o conceito pelo vis dos verbos performativos que executam uma ao. Eis uma primeira considerao. Essa noo valoriza a ao em si, mais que seu valor de representao, no sentido mimtico do termo. O teatro est inexoravelmente ligado representao de um sentido, passe ele pela palavra ou pela imagem. O espetculo nele segue uma narrativa [rcit], uma co. Ele projeta ali um sentido, um signicado. Essa ligao com a representao que Artaud recolocou em questo na seqncia das grandes correntes artsticas do incio do sculo XX, deixou igualmente sua marca no teatro, ainda que mais tardiamente. No reconstituirei aqui toda a histria da evoluo da prtica artstica no decorrer do sculo XX, mas possvel dizer que diversos autores e encenadores buscaram criar essa dissociao unvoca entre um discurso (verbal ou visual) e um sentido dado. Logo, quando Schechner menciona a importncia da execuo de uma ao na noo de performer, ele, na realidade, no faz seno insistir neste ponto nevrlgico de toda performance cnica, do fazer. evidente que esse fazer est presente em toda forma teatral que se d em cena. A diferena aqui no teatro performativo vem do fato de que esse fazer se torna primordial e um dos aspectos fundamentais pressupostos na performance. Para ilustrar essa importncia, gostaria de tomar dois exemplos que exprimem bem essa argumentao, esse enquadramento poder-se-ia dizer, para retomar a expresso de Turner, do fazer. Trata-se de um excerto de La Chambre dIsabella (o Quarto de Isabella), espetculo de Juan Lauwers apresentado, pela primeira vez, em Avignon em 2004 e que desde ento no parou de rodar pela Europa e pela Amrica do Norte, mas tambm pela sia (Seul, 2007) e pela Amrica Latina (Bogot, 2008), e um outro excerto de Dortoir (Dormitrio) de um encenador do Quebc, Gilles Maheu. O quarto de Isabella
a histria de uma mulher velha e cega que conta a histria de sua vida, de 1910 aos dias atuais. Mas ela no a conta sozinha. Todos aqueles que tiveram importncia para ela contam a histria consigo: os numerosos mortos de sua vida: Anna e Arthur, seus amantes Alexander e Frank. E juntos, no apenas contam a histria de Isabella, como a cantam tambm. No a primeira vez que a msica tocada ao vivo e que os atores cantam em cena em um espetculo de Juan Lauwers, mas isso nunca havia sido feito de uma maneira to aberta e convidativa quanto aqui. Rapidamente, entretanto, percebe-se que a vida de Isabella dominada por uma mentira. Seus pais adotivos, Arthur e Anna, que moram juntos num farol, numa ilha, onde Arthur o vigia, zeram-lhe acreditar que lha de um prncipe do deserto que desapareceu na ocasio de uma expedio. Isabella parte em busca desse pai e essa viagem leva-a no frica, mas a um quarto em Paris, cheio de objetos antropolgicos e etnolgicos13. Essa histria comporta alguns episdios diretamente inspirados na vida do prprio Lauwers. De fato, ele conta que quando seu pai faleceu deixou-lhe de herana em torno de 5800 objetos etnolgicos e
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Schechner, com certeza, que esteve no centro desta mutao lingstica e epistemolgica e na origem da onda dos Performance studies nos Estados Unidos, que ele contribuiu fortemente para implementar nos estudos tericos sobre as artes do espetculo), mas tambm Philip Auslander, Michael Benamou, Judith Butler, Marvin Carlson, Dwight Conqueergood, Barbara Kirshenblatt-Gmblett, Bill Worthen e vrios outros que contriburam igualmente na reexo coletiva sobre o assunto.
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Texto de Erwin Jans

arqueolgicos. Seu pai era mdico, mas nas horas livres tambm era etngrafo amador. Quando criana isso nunca despertou questionamentos em sua casa e ele cresceu entre esses objetos... Tendo falecido seu pai, ele se viu com essa coleo nos braos. Foi-lhe necessrio decidir o que fazer com aquilo. Era igualmente uma questo tica, j que alguns daqueles objetos tinham, sem dvida, sido roubados daqueles que os haviam feito. Donde a histria que Lauwers concebeu. Ela contada por uma mulher, Isabella Morandi que, na realidade, jamais existiu.14

Primeiro Excerto:O quarto de Isabela Esse excerto sublinha de maneira muito clara a colocao em primeiro plano da execuo das aes por parte dos performers, que cantam, danam, contam, s vezes encarnam o personagem, mas que na seqncia saem dele completamente. O ator aparece a, antes de tudo, como um performer. Seu corpo, seu jogo, suas competncias tcnicas so colocadas na frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando segundo as imagens oferecidas ao seu olhar. O sentido a no redutivo. A narrativa incita a uma viagem no imaginrio que o canto e a dana amplicam. Os arabescos do ator, a elasticidade de seu corpo, a sinuosidade das formas que solicitam o olhar do espectador em primeiro plano, esto no domnio do desempenho. O espectador, longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ao. Ele performa. Segundo excerto: A coleo
O interesse deste excerto que para alm da descrio exata dos objetos mencionados que fazem parte da coleo do pai de Isabella, a performatividade dos atores toma o primeiro lugar e termina por veicular como um excesso, um demais pleno, uma clera, uma frustrao da qual podemos facilmente imaginar que foi aquela do prprio Lauwers, de quando confrontado com essa coleo legada por seu pai como herana. Estamos bem inseridos na performatividade do ator (e fora de um personagem), aquela da ao que se executa. O espectador confrontado com este fazer, com estas aes postas [colocadas], das quais s lhe resta, a si prprio, encontrar o sentido.

O segundo excerto vem do espetculo Le Dortoir (O Dormitrio), que j um pouco mais antigo, j que ele foi criado em meados dos anos 80. Todavia, parece-me que ele oferece um exemplo quase perfeito desse teatro que Hans-Thies Lehmann chamou de teatro ps-dramtico e que desejaria, de preferncia, denir como teatro performativo.
Le Dortoir, um pouco imagem de La Chambre d'Isabella, uma viagem pela memria (um quarto de memria diria Kantor), memria da vida de um dormitrio nos anos 60, na poca da morte de Kennedy. Trata-se, portanto, da vida de um grupo, realizando aes rotineiras (todas estilizadas sob a forma de coreograas) ligadas a uma vida numa escola dirigida por religiosas. Mas nesse casulo, aparentemente fechado, se apresentam todas a atualidade do momento, principalmente a morte de John Fitzgerald Kennedy. Gilles Maheu um encenador do Qubc, formado em mmica, que fundou em 1968 Les enfants du paradis (As crianas do paraso) que em 1981 tornou-se Carbone 14 (Carbono 14) - e que evoluiu gradativamente na direo do

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Primeiro excerto: o quarto de Isabella, Juan Lauwers. O incio da narrao Livremente adaptado a partir do site da companhia.

teatro corporal, e na seqncia performativo e em direo dana-teatro, sem realmente deixar o teatro. 15

Este excerto me parece eloqente na medida em que apresenta, de forma cristalina, numerosas caractersticas desse teatro performativo que ocupa as cenas teatrais. De fato, no cerne da noo de performance reside uma segunda considerao, a de que as obras performativas no so verdadeiras, nem falsas. Elas simplesmente sobrevm. As play acts, performative are not true or false, right or wrong, they happen disse Schechner (2002, p. 127). Essa uma segunda considerao. Insistiremos, portanto, nesse carter de descrio dos eventos16 que se torna, assim, uma caracterstica fundamental da performance. (it happens, disse Schechner). A esse respeito, os textos falam de eventness. Ela coloca em cena, com esse m, o processo. Ela amplica, portanto, o aspecto ldico dos eventos bem como o aspecto ldico daqueles que dele participam (performers, objetos ou mquinas). Existe um risco real para o performer. Derrida ser o primeiro a prolongar esta noo introduzindo nela um fator importante, o de sucesso ou malogro. Mesmo se o essencial da reexo deste ltimo recaia sobre a escrita enquanto obra performativa por excelncia, ele armar que a obra, para ser realmente performativa, pode ou no atingir os objetivos visados. A reexo de Derrida marca um redirecionamento na evoluo do conceito de performatividade na medida em que ele arma que a ao contida no enunciado performativo pode ou no ser efetiva. Portanto, na medida em que essa observao se torna um real princpio inerente prpria natureza dessa categoria de locuo, o valor do risco, o malogro tornam-se constitutivos da performatividade e devem ser considerados como lei. Insistiremos, portanto, nesse carter de descrio de eventos que se torna, dessa maneira, uma caracterstica fundamental da performatividade17. Se seguirmos nosso primeiro impulso, duas fortes idias esto no centro da obra performativa: De um lado, seu carter de descrio dos fatos. Por outro, as aes que o performer ali realiza. A performance toma lugar no real e enfoca essa mesma realidade na qual se inscreve desconstruindo-a, jogando com os cdigos e as capacidades do espectador (como pode fazer Guy Cassier, Jan Lauwers, Heiner Goebbels, Marianne
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Segundo excerto: Dortoir, Maheu. LHistoire de ls anns 60.

Evnementiel (vocbulo do qual provavelmente vnementialit tenha derivado) utilizado para designar aquilo que apenas descreve os acontecimentos; dessa forma, histoire vnementielle seria aquela que apenas descreve os grandes fatos histricos (guerras conquistas, etc). Em seu estudo Entre points dentres et points de ruptures pistmologique(s) : lvnementialit architecturale...en question (que pode ser acessado em http://www.afscet.asso.fr/resSystemica/Paris05/ismail.pdf) Maldiney faz algumas reexes sobre o sentido que a vnementialit que nos parecem pertinentes: [...] O evento [l'vnement] freqentemente considerado como sinnimo de referncia [repre] ou de descontinuidade, ou seja, de ruptura de continuidade (...). O ponto de partida epistemolgico da questo da vnementialit cria um espao de reexo e de emergncia de e sobre o conhecimento; ele se inscreve, no entanto, neste duplo movimento: como referncia [repre] temporal e como signicante (parmetro agindo) de uma ruptura produtora de sentido [...].
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assim que Derrida consegue fazer a performatividade sair de sua aporia austiniana, permitindo-lhe tornar-se uma verdadeira ferramenta terica transfervel a outros campos alm do da lingstica.

Weems ou a Societas Raffaelo Sanzio, de maneiras diversas). Essa desconstruo passa por um jogo com os signos que se tornam instveis, uidos forando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a migrar de uma referncia outra, de um sistema de representao a outro, inscrevendo sempre a cena no ldico e tentando por a escapar da representao mimtica. O performer instala a ambigidade de signicaes, o deslocamento dos cdigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem. Tomemos um terceiro exemplo, emprestado dessa vez de Robert Lepage. Em 1994, Lepage funda sua prpria companhia, Ex Machina, aps ter sido membro do Thatre Repre de 80 a 86. Seu objetivo o de favorecer a permeabilidade das disciplinas e a multidisciplinaridade em cena. Portanto, de renovar o teatro por meio das outras artes. Ele quer fazer um teatro em sintonia com nossa poca. Ele vai desenvolver uma potica tecnolgica na qual as tecnologias esto a servio da arte do teatro.18 O interesse dessa passagem o de ver na obra a maneira pela qual Lepage desenvolve a narrativa, imbrica as narraes em jogo nos espaos (interior/exterior) encaixando-as, invertendo-as. Como ele escreveu, o teatro uma arte da transformao em todos os nveis.19 Lepage vai, portanto, buscar novas maneiras de contar e criar uma expatriao. Ele poetisa o banal. a tecnologia que o leva a transformar em poesia este cotidiano. Onde sentimos, com certeza, a inuncia do cinema (cortes ntidos; fuses encadeadas; mudanas de foco). uma arte da metfora que permite a estraticao do sentido (dos sentidos) a partir de um mesmo elemento, de um mesmo objeto (uma escotilha). Para Lepage, com intuito de estar de acordo com sua poca, o teatro deve dar conta da evoluo dos modos de narrao, dos modos de percepo e compreenso do mundo. No se pode mais fazer o mesmo teatro seno pelo passado, mesmo se no fundo so sempre as mesmas histrias que nele so contadas. O performer confunde o sentido unvoco de uma imagem ou de um texto a unidade de uma viso nica e institui a pluralidade, a ambigidade, o deslize do sentido talvez dos sentidos na cena. Esse teatro procede por meio da fragmentao, paradoxo, sobreposio de signicados (Hotel pro forma), por colagens-montagens (Big Art Group), intertextualidade (Wooster Group), citaes, ready-mades (Weems, Lepage). Encontramos as noes de desconstruo, disseminao e deslocamento, de Derrida20. A escrita cnica no a mais hierrquica e ordenada; ela desconstruda e catica, ela introduz o evento21 [vnement], reconhece o risco. Mais que o teatro dramtico, e como a arte da performance, o processo, ainda mais que produto, que o
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Excertos: Lepage, La face cahe de la lune (A face oculta da lua) (2000): la machime laver devenue cosmonaute (A mquina de lavar tornada cosmonauta). (NOTA) Extrait: Kentridge. Woyzech.
19

Perelli-Contos, Irene e Chantal Hbert, La tempte Robert Lepage, em Nuit Blanche, no. 55, Primavera de 1994, p. 64 entrevista)
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Quanto aos signos, necessariamente presentes pois impossvel escapar a qualquer representao estes permanecem decodicveis, mais seu sentido freqentemente tributrio da relao cnica bem mais que de um referente pr-existente. A co em si, assim que est presente, no constitui necessariamente o corao da obra. Ela est ali como um dos componentes de uma forma em que a colagem das formas e dos gneros, a justaposio das aes domina. Performativa, no sentido de Derrida, ela preconiza a disseminao escapando ao horizonte da unidade do sentido.
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A etimologia da palavra vnement [evento, acontecimento], segundo Henry Maldiney, remeteria quilo que acontece e talvez da venha a sua associao com a palavra avnement [advento].

teatro performativo coloca em cena: Kantor praticava j esta antecipao da obra sendo feita. Lepage a coloca no centro de sua conduta de criador. Meu quarto exemplo a partir de Eraritjaritjakat-muse des phrases22 de Heiner Goebbels.
Heiner Goebbels, compositor e encenador, monta essa pea em 2004 no Thtre Vidy de Lausanne. baseada na obra de Elias Canetti, romancista alemo de origem blgara (dirio e anotaes, aforismos) e foi interpretada por Andr Wilms e o Mondrian String Quartett no Teatro Vidy de Lausanne. Canetti nela explora as maneiras como um artista percebe e absorve o mundo. Sabemos pouco, observa Goebbels, apenas que Canetti preencheu 5 ou 6 cadernetas com observaes feitas cotidianamente durante seus passeios, olhando pela janela, lendo os jornais e olhando as pessoas no metr ou no trem [tramways]. a partir destas anotaes e aforismos que se constri a pea, como uma longa meditao interior por parte do personagem principal que atravessa o mundo. Essa entrada no esprito de um indivduo agrada Goebbels particularmente, pois isto permite tornar visvel o invisvel23.Trata-se de um gnero no dramtico na medida em que nenhuma narrativa linear mantm os elementos unidos. Fato importante, a msica ocupa um lugar to relevante quanto os do ator e do texto. Estabelece-se entre os trs um dilogo que o espectador acompanha com fascnio e prazer. A msica de uma grande variedade emprestada de diferentes compositores, de Bryars, Kurtag (Crumb's Black Angel), e Scelsi, a Bach (L'art de la fugue), passando por Shostakovich e Ravel. A pea comea pelo 8. Quarteto de cordas de Shostakovich.

Quarto excerto: Eraritjaritjakat-muse des phrases: aforismos em msica. Goebbels armava: Como a msica pode ser visvel? Isso algo que experimento em Eraritjaritjakat: no apenas como a mente pode ser visvel de maneira muito divertida, mas tambm como a msica pode ser visvel24. A segunda parte que escutaremos tocada ao mesmo tempo em que o ator descasca cebolas, bate um omelete no mesmo ritmo que o pizzicato do Quarteto de Ravel. Excerto complementar de Goebbels. O banal do cotidiano. Trata-se precisamente de um jogo com os sistemas de representao, um jogo de iluso em que o real e a co se interpenetram. Ali onde o espectador cr estar no real, ele descobre que tinha sido enganado e que o que era dado como real, era apenas iluso. Essa cmera ao vivo, que surge no interior do teatro, somente iluso. Houve, ao mesmo tempo, precisamente uma derrota [mise en chec] do real e da representao. Ao invs de perceber o real mediado pela tela, ele descobre um efeito de real, e o teatro retoma todos os seus direitos. Acrescento que nas colocaes em situao [mises en situation] que os espetculos performativos instalam, a inter-relao, conectando o performer, os objetos e os corpos, que primordial. O objetivo do performer no absolutamente o de construir ali signos cujo sentido denido de uma vez por todas, mas de instalar a ambigidade das signicaes, o deslocamento dos cdigos, o
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perdido.
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O ttulo da pea remete a uma palavra australiana que signica esperar [esprer] algo

What I love so much in this genre of non dramatic literature is that you can attend somebody's thinking. I try to make it visible or audible. Site de Gobbels na internet.
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How can be music be visible? That's something I try in Eraritjaritjaka: not only how the mind can be visible in a very entertaining way but also how music can be visible Site de Goebbels.

deslizamento de sentido. Ele joga ali com os signos, transforma-os, atribui-lhes um outro signicado (Lepage criando o foguete a partir de um pacote de salgadinho em La face cache de la lune, o Big Art Group em House of no more criando os objetos cnicos por meio de uma bricolagem de natureza cinematogrca a partir de simples truques de luz). O que o espectador olha, e aquilo pelo que ele se deixa seduzir, precisamente esta arte da esquiva, da falsa aparncia, do jogo em que ele est precisamente num lugar onde no sabia que estava. Ele descobre assim a fora da iluso. O ltimo exemplo proveniente de Marianne Weems que fundou em 1994 a companhia Builders Association, aps ter sido dramaturga e assistente de Elizabeth Lecompte do Wooster Group. Trata-se de um teatro que alia tecnologia, performance e arquitetura. Seus trabalhos gostam de colocar em paralelo as imagens do real com o real reproduzido pelo vdeo. Ela tambm deseja modicar as modalidades atuais de narrao, buscando criar na cena um mundo que reita a cultura contempornea. A obra de Weems questiona o uso da tecnologia em sua relao com o homem. sua maneira, ela procura aumentar as fronteiras do teatro. Como ela mesma arma, a tecnologia o personagem principal de suas peas e os performers devem aprender a compor com ela, no a sentindo como um perigo, mas como uma cmplice. Jet Lag foi criada em 1998, Alladeen em 2003.
Jet Lag relata dois excertos da vida extrados de fatos vividos. Um, conta a histria de um eletricista que empreende uma corrida ao redor do mundo num veleiro, patrocinado pela BBC. Vendo que no conseguir, ele usa um estratagema que consiste em fazer crer, por meio de uma instalao tecnolgica que est ganhando a corrida. Ele transmite as imagens de sua corrida por satlite, enviando dados falsos que o colocam na dianteira. Ele desaparece antes que o subterfgio seja desvendado. Apenas seu barco abandonado encontrado25.

O que comum a todos esses excertos, um jogo com a representao. Uma forma de representao que se nega a si mesma (ele age como se estivesse na dianteira e encena sua vitria). Escrevemos bastante sobre a fuga da re-presentao ou a desconstruo que colocava em xeque o teatro atual, tentando por vezes operar nos limites do simblico, na descrio pura das aes (Annie Sprinkle, Laurie Anderson), ou na falta de referencialidade por trs dele.26 precisamente esta falta de referencialidade que Jet Lag encena. O personagem se contenta em nos fazer crer que ele est onde no est. E Weems nos mostra, graas tecnologia, esse jogo de iluso. Mas, ao nos mostrar o procedimento, ela dissipa o jogo da iluso, mantendo ao mesmo tempo vista do espectador a iluso (ele est no mar) - e sua enganao (vemos sua instalao rudimentar). Estamos aqui diante de uma performatividade da tecnologia que desmonta habilmente a teatralidade do processo para trazer luz sua performatividade.

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Trechos, Weems, Jet Lag. A segunda narrativa de Jet Lag trata de uma viagem em alta velocidade de uma mulher que foge para salvar seu neto da internao. Os dois encontram-se como prisioneiros dos aeroportos fazendo 167 vezes a ida e volta Amsterd-Nova Yorque. A av no sobreviver a esta experincia e morrer de jet lag [cansao extremo ocasionado pelo excesso de viagens].
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[...] o performativo no tem seu referente [...] fora dele ou, em todo caso, antes dele e diante dele. Ele no descreve algo que existe fora da linguagem e antes dela. Ele produz ou transforma uma situao, ele opera; e si podemos dizer que um enunciado constativo efetua tambm algo e sempre transforma uma situao, no se pode dizer que isso constitui sua estrutura interna, sua funo ou seu destino manifestos [...]. J. Derrida, Marges de la Philosophie, Minuit, 1972.

O segundo trecho baseado em Alladeen, joga para ainda mais longe o sistema, centrando, dessa vez, toda a performatividade sobre os procedimentos tecnolgicos que no apenas permitem o jogo da iluso mas que o desmontam do avesso, na medida em que assistimos construo do cenrio (que fortemente realista). Mas ao colocar em primeiro plano o processo, Weems coloca em xeque a teatralidade, colocando a performatividade tanto a dos performers quanto a das mquinas no centro da cena. o que demonstra essa passagem de Alladeen.
Alladeen conta a histria verdica de curandeiros indianos engajados em atender aos telefonemas dos clientes, americanos, que se encontram nos Estados Unidos. As exigncias da prosso fazem com que eles tenham que ter um sotaque americano, o que far os clientes acreditarem que eles no esto longe, e que eles so mesmo americanos. Assistimos, portanto, a uma lio de cultura americana que tende pouco a pouco a modicar seus referentes culturais e os faz adentrar em um universo, do qual so, a priori, excludos.27

O ato performativo se inscreveria assim contra a teatralidade que cria sistemas, do sentido e que remete memria. L onde a teatralidade est mais ligada ao drama, estrutura narrativa, co e iluso cnica que a distancia do real, a performatividade (e o teatro performativo) insiste mais no aspecto ldico do discurso sob suas mltiplas formas (visuais ou verbais: as do perfromer, do texto, das imagens ou das coisas). Ela os faz dialogar em conjunto, completarem-se e se contradizerem ao mesmo tempo, como nos espetculos de A. Platel ou nos de Gmez Pena e Coco Fusco. Mas realmente possvel escapar de toda a referencialidade e, assim, representao? A questo permanece aberta. Eu dizia que havia duas idias principais no cerne da obra performativa. A segunda consiste no engajamento total do artista colocando em cena o desgaste que caracteriza suas aes (Nadj, Fabre). No se trata necessariamente de uma intensidade energtica do corpo no modelo grotowskiano, mas de um investimento de si mesmo pelo artista. Os textos evocam a vivacidade (liveness) dos performers, de uma presena fortemente armada que pode ir at uma situao de risco real e implica em um gosto pelo risco (veja-se o excerto de Jan Lauwers que mostramos anteriormente). Poderamos tentar aqui uma anlise mais aprofundada dessas duas caractersticas do teatro performativo, mostrando os grandes princpios e a diversidade das prticas que fazem parte dele, do Thtre de Reza Abdoh ao de Robert Wilson, das encenaes de Wajdi Mouawad s de Ivo van Hove, dos espetculos de Karen Finley aos de Anne Bogart, dos do Big Art Group s performances de Annie Sprinkle. Seria muito longo para faz-lo nos limites dessa comunicao, mas necessrio insistir no panorama bastante diversicado das prticas que se inscrevem nele, com a performatividade penetrando em todas as formas de teatro, incluindo as mais tradicionais, assim como o drama impregna todas as formas ps-dramticas. Quanto ao espectador, ele est, assim como o performer, situado na intimidade da ao, absorvido por seu imediatismo ou pelos riscos implicados no jogo (Le Dortoir, de Gilles Maheu). Mas ele pode tambm car no exterior da ao, gravar com frieza as aes que se desenrolam diante dele28, mantendo um direito de olhar que permanece
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Excerto Weems, Alladeen

Pode tambm tratar-se de uma alternncia destas duas formas de recepo (adeso, distncia),como em Castorf ou Marianne Weems.

exterior, como ele o faz diante de certas performances. Sua maneira de percepo, portanto, nem sempre implica a absoro na obra. Ele pode tambm sustentar um direito de olhar que permanece exterior. Vale ainda dizer que nas outras formas teatrais (particularmente as dramticas), o teatro performativo toca na subjetividade do performer. Para alm dos personagens evocados, ele impe o dilogo dos corpos, dos gestos e toca na densidade da matria, sejam as do performer em cena ou das mquinas performativas: vdeos, instalaes, cinema, arte virtual, simulao (The builders Association, Big Art Group, Castrof). Quais concluses tirar deste percurso traado? 1. Inicialmente, uma ressalva: apesar do quadro que tentamos esboar de maneira ampla, qualquer generalizao no domnio da prtica em si no bem vinda. O panorama teatral bastante diversicado tanto na Amrica do Norte quanto na Frana. As prticas atuais no so nem uniformes nem unvocas e elas no podem ser comparadas umas com as outras sem quaisquer falsos apontamentos. Todas elas emprestam de diversas liaes tanto a do texto, quanto a da imagem, do formalismo das artes visuais e da interpretao e nem sempre fcil distinguir as inuncias e as rupturas. Seria necessrio, portanto, para aproximar a realidade da prtica, oferecer de preferncia o quadro caleidoscpico das formas e das estticas. 2. Existe, apesar de tudo, uma linha fraturando duas vises do teatro: uma que rompeu com a tradio e se inspira na performance e outra que mantm uma viso mais clssica da cena teatral. A primeira mais livre e inventa os parmetros que permitem pens-la, a segunda permanece em certa medida tributria do texto e da fala, mesmo que esse ltimo no seja mais, necessariamente, o seu motor. Os encenadores de que falamos (americanos, amengos, e alemes particularmente), em sua grande maioria, privilegiam a

primeira destas opes, a qual chamaremos de teatro performativo29. J as referncias francesas e do Quebc, por exemplo, permanecem, uma e outra, claramente, mais teatrais. 3. Se a arte da performance se dispersou nas numerosas prticas performativas atuais, ela o fez em maior grau do lado americano, anglo-saxo, dever-se-ia dizer, mas, tambm, amengo, belga, britnico, italiano, suo e alemo. Uma das principais caractersticas desse teatro que ele coloca em jogo o processo sendo feito, processo esse que tem maior importncia do que a produo nal. Mesmo que essa seja meticulosamente programada e ritmada, assim como na performance, o desenrolar da ao e a experincia que ela traz por parte do espectador so bem mais importantes do que o resultado nal obtido. 4. A diferena entre as duas abordagens igualmente perceptvel no nvel dos discursos tericos e das abordagens analticas, os universitrios americanos tendo preferido desenvolver o conceito de performance em seu sentido antropolgico, multicultural e multidisciplinar, abarcando pelo fato em si toda a imensidade do real e perdendo, nesta empreitada, a especicidade da obra artstica em si. Do lado francs, a resistncia ao conceito grande (o conceito permanece ali desconhecido ou subestimado), como j havia sido com a performance arte. A viso permanece denitivamente esttica.
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Termo que nos parece mais adequado que teatro ps-dramtico, cuja denio dada par Lehmann a seguinte: O teatro ps-dramtico um teatro que exige um 'evento [acontecimento] cnico que seria , a tal ponto, pura representao, pura presenticao do teatro, que ele apagaria toda idia de reproduo, de repetio do real' in Sarrazac, Critique du thtre (2000, p. 63), citado pelo prprio Lehman (14). evidente que no pode existir pura representao do teatro, no mais no teatro psdramtico que no teatro performativo. A tese de Lehmann de que a profunda ruptura das vanguardas nos arredores de 1900 a [...] continuou a preservar o essencial do 'teatro dramtico', em despeito de todas as inovaes revolucionrias. As formas teatrais que surgiram ento, continuaram a servir representao, a partir de ento modernizada com universos textuais (28). Estas mesmas vanguardas s colocavam em questo o modo transmitido da representao e da comunicao teatral de maneira limitada, permanecendo, nalmente, is ao princpio de uma mmesis, de uma ao no palco (28). na esteira do desenvolvimento, seguido da onipresena das mdias na vida cotidiana desde os anos 1970, [que] surge uma prtica do discurso teatral nova e diversicada, aquela a que Lehmann qualica de teatro ps-dramtico (28). O epteto 'ps-dramtico' aplica-se a um teatro levado a operar para alm do drama; isto , que o drama nele subsiste como estrutura do teatro normal, numa estrutura, enfraquecida e em perda de crdito: como espera de uma grande parte de seu pblico, como base de inmeras de suas formas de representao, enquanto norma de dramaturgia funcionando automaticamente (35). Ser preciso esperar os anos 80, fato ainda observado por Lehmann, para que o teatro obrigue, para tomar os termos de Michael Kirby, a considerar que uma ao abstrata, um teatro formalista em que o processo real da 'performance' substitua o mimetic acting, um teatro com textos poticos nos quais praticamente nenhuma ao seja ilustrada, no dene mais somente um 'extremo', mas uma dimenso primordial da nova realidade do teatro (49). O teatro ps-dramtico tem certo parentesco com a idia desenvolvida por J. F. Lyotard de teatro energtico que no ser sobremaneira teatro da signicao, mas teatro das foras, das intensidades, das pulses em sua presena [...]. Um teatro energtico existiria para alm da representao o que, certamente, no quer simplesmente dizer sem representao, mas antes no sujeito sua lgica (52). E de acrescentar, somente quando os meios teatrais alm da lngua forem colocados no mesmo nvel que o texto e pensveis mesmo sem o texto, que poder se falar de teatro psdramtico (81). A ao tende a desaparecer, assim como o comeo de processos ctcios (105); desaparece tambm a descrio e narratividade fabuladora do mundo. Esta denio de Lehmann deve, certamente, ser nuanada, como ele mesmo faz. Ela constitui um horizonte de espera mais que uma realidade, na medida em que impossvel para uma forma teatral, qualquer que ela seja, de escapar narratividade e, de fato, representao. In Hans-Thies Lehmann, O teatro ps-dramtico. Paris, L'Arche, 2002.

5. No teatro performativo, o ator chamado a fazer (doing), a estar presente, a assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the doing), em outras palavras, a armar a performatividade do processo. A ateno do espectador se coloca na execuo do gesto, na criao da forma, na dissoluo dos signos e em sua reconstruo permanente. Uma esttica da presena se instaura (se met en place). 6. Nesta forma artstica, que d lugar performance em seu sentido antropolgico, o teatro aspira a produzir evento, acontecimento, reencontrando o presente, mesmo que esse carter de descrio das aes no possa ser atingido. A pea no existe seno por sua lgica interna que lhe d sentido, liberando-a, com freqncia, de toda dependncia, exterior a uma mmesis precisa, a uma co narrativa construda de maneira linear. O teatro se distanciou da representao. Mas, ele se distanciou, de fato, da teatralidade? A questo merece ser colocada.