El barracn cinematogrfico, el pianista y su estuche de distracciones Julio Arce

Publicacin original: Msica, ciudades, redes: creacin musical e interaccin social [Recurso electrnico]. Actas del Congreso de la Sociedad Ibrica de Etnomusicologa. Editorial: Sociedad Ibrica de Etnomusicologa (SIBE). Ao: 2008 ISBN: 78-84-612-7141-2

Resumen Entre 1895 y los ltimos aos de la dcada de los veinte del siglo pasado, se desarrolla el llamado cine mudo. Si bien ponemos encontrarnos tambin el calificativo de silente, el espectculo cinematogrfico utiliz la msica desde un primer momento e, incluso, hizo de ella uno de sus principales atractivos. Este artculo tiene el propsito de analizar las modalidades de acompaamiento musical en uno de los espacios ms caractersticos del cine de los primeros aos: el barracn cinematogrfico. Abstract So-called silent films were made from 1895 until the end of the 1920s. While the term silent was certainly applicable, the film industry in fact used music from its very creation, and even made it one its main drawcards. The aim of this article is to analyse the types of musical accompaniment used in one of the genres most characteristic venues during its early years in Spain: the movie hut.

Julio Arce Profesor del Departamento de Musicologa de la Universidad Complutense de Madrid. Sus lneas de investigacin se centran en el estudio de la msica popular y su relacin con los medios de comunicacin.

Palabras clave Msica cinematogrfica. Ocio urbano. Variedades.

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Artculo Investigar sobre la msica y el sonido del cine durante sus tres primeras dcadas de existencia supone adentrarse en un mbito confuso y con muchas limitaciones por la escasez de fuentes. Resulta difcil reconstruir cmo se hacan las sesiones cinematogrficas porque sus elementos, trazas e indicios han desaparecido; una de las razones de esta circunstancia es la poca consideracin que del propio espectculo se tena. Los materiales musicales utilizados para acompaar las proyecciones partituras, guiones, arreglos, adaptaciones, etc. han desaparecido por la escasa compasin del paso del tiempo o de sus propietarios. Incluso cuando se encuentran esas partituras es difcil saber cundo fueron usadas, de qu manera interpretadas y qu relacin guardaban con la pelcula o las pelculas que acompaaban. Es habitual considerar que el espacio comprendido entre el nacimiento del cine y la aparicin de las pelculas habladas a finales de la dcada de los aos veinte, es un periodo homogneo, caracterizado en esencia por el acompaamiento musical en vivo de un pianista, organista o un conjunto instrumental indeterminado. Rick Altman, por el contrario, apoyndose en las recientes investigaciones que se han llevado a cabo en diferentes pases, echa por tierra la definicin del periodo como una etapa uniforme. El cine mudo utiliz distintos tipos de msica y fueron muchas las maneras en las que se articul con el espectculo de imgenes en movimiento; las prcticas se modificaron tambin con el paso de los aos. Existieron, adems, variaciones de unos pases a otros. Dentro de un mismo pas, tambin haba diferencias entre las ciudades e, incluso, se usaban modalidades distintas dependiendo de la zona (Rick Altman 2004: 7-13). Este artculo, que forma parte de un estudio ms amplio que trata de analizar la msica en la exhibicin cinematogrfica entre 1895 y 1930, quiere detenerse en eso que Tom Gunning (1983: 63-70) denomina cine de atracciones y que es previo a la configuracin del cine narrativo del que es heredero nuestra cinematografa actual. Este cine de atracciones tuvo vigencia, en la mayor parte de los pases que desarrollaron el espectculo cinematogrfico, entre 1895 hasta mediada la segunda dcada del siglo XX. Como de todos es sabido, el cinematgrafo lleg a Espaa unos meses despus de su presentacin en el Gran Caf del bulevar de los Capuchinos de Pars por los hermanos Lumire. Con motivo de las fiestas de San Isidro de 1896, empleados de confianza de la empresa francesa instalaron un cinematgrafo en un saln de la Carrera de San Jernimo de Madrid. All se exhibieron las primeras pelculas Lumire entre las que figuraban algunos ttulos filmados en Espaa. En pocos meses el invent se adopt como novedad en teatros y salones de variedades. Las proyecciones se ofrecan en alguna de sus funciones o

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en los intermedios y competan con los contenidos habituales del teatro popular: sainetes, zarzuelas, cupletistas, excntricos musicales y otros espectculos de variedades (Cabero 1949). Las primeras pelculas eran cortometrajes que duraban desde unos pocos minutos hasta treinta. No ser hasta mediados de la segunda dcada del siglo XX cuando aparezcan los largometrajes. Los contenidos de este cine de atracciones no solan tener el carcter narrativo al que estamos acostumbrados en la actualidad. Muchas pelculas del periodo son vistas de lugares, una especie de postales animadas. En ocasiones se filmaban situaciones cotidianas a las que hoy en da no daramos la ms mnima importancia, como la llegada de un tren, la salida de unos obreros de la fbrica o, unos fieles saliendo de la iglesia. Hubo tambin pelculas que recogieron acontecimientos de actualidad y que recrearon cuadros histricos o inspirados en dramas de teatro, pinturas, etc. Otro de los gneros caractersticos de este periodo fue la filmacin de bailes y nmeros de peras y teatro musical que solan ser sincronizados con gramfonos. Caractersticas del periodo fueron las pelculas de trucajes, en la que destac el francs Georges Mlis (Chion 1997). Paralelamente a la integracin del invento de los Lumire como un espectculo novedoso en el sistema del ocio popular urbano, se produce la creacin de un espacio especfico: el barracn cinematogrfico. Fueron los primeros espacios dedicados mayoritariamente al nuevo espectculo, aunque, dieron cabida a otras atracciones en las que el componente sonoro tena mucha importancia. Los barracones podan ser fijos o itinerantes. En cualquiera de los casos eran construcciones muy sencillas que solan tener un armazn metlico que sostena unos techos de lona a dos aguas y el permetro se rodeaba con tablones de madera. Cuando tenan suelo sola ser de entarimado y, la mayor parte de las veces, los asientos para el pblico consistan en unos bancos corridos de madera, para las entradas ms baratas, y unas sillas para las localidades preferentes (Prez Rojas 1986). En Madrid, el primer barracn se instal en 1896 y tuvieron vigencia sobre todo entre 1905 y 1910. A partir de 1915 comenz su declive, paralelamente a la proliferacin de las grandes salas de cine en edificios cntricos de la ciudad. Los barracones fueron, en un principio, estructuras itinerantes, que se instalaban en pueblos y ciudades con motivo de ferias y fiestas locales. Despus se construyeron barracones estables, aunque tenan una vida muy efmera, la mayor parte de las veces en las afueras de las ciudades. En Madrid, por ejemplo, se ubicaron en los nuevos trazados urbanos que rodeaban el casco antiguo, que formaban parte de los nuevos ensanches, y, en menor medida, en solares vacos del centro de la ciudad. La prolongacin de la calle Fuencarral, por ejemplo, fue un

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lugar caracterstico donde se instalaron primeramente unos barracones y, con el paso de los aos, grandes edificios dedicados al cine. El primer barracn de Madrid fue el que instal Eduardo Jimnez Peromarta en un terrero cercano a la Puerta de Bilbao. Este zaragozano afincado en Madrid se dedic junto a su hijo a explotar una barraca de figuras de cera que exhiban de forma itinerante por ferias y fiestas. Fue uno de los primeros que adquiri un equipo proyector y a l se debe la autora de la pelcula Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza. Debido al xito que obtuvo, Jimeno cambi de nombre a su espectculo, que en adelante se denominara Jimenographe y lo dedic, principalmente, al cine. Tres aos ms tarde inaugur un nuevo pabelln en la calle Fuencarral, nmero 125 que denomin Palais des Projections Animes (Palacio de Proyecciones Animadas). No obstante, no abandon la costumbre de desplazarse durante los meses de verano por pueblos y ciudades de Espaa. Los barracones y pabellones cinematogrficos llenaron la ciudad y alteraron el panorama de los espectculos pblicos. Los hubo feos y destartalados, pero tambin se construyeron pabellones elegantes y decorados segn el buen gusto de la poca. Hubo pabellones destinados a un pblico de barrio, poco exigente con los programas, que se conformaba con ver pelculas antiguas. Tambin los hubo de primera categora, para un pblico ms refinado que gustaba ver las pelculas de estreno (Martnez 1992: 95-122). Efectivamente, el barracn fue el primer espacio especfico para el cine. Sin embargo, tambin fue un espacio para la msica. En el libreto de un sainete de 1907 titulado Al cine! aparece un croquis de cmo deba disponerse el escenario del teatro para que pareciera el interior de un barracn con todos sus elementos caractersticos. El dibujo es significativo por cuanto nos muestra las tres fuentes musicales del barracn cinematogrfico: la primera, el rgano exterior (letra K); la segunda, el propio escenario donde estaba colocado el lienzo blanco (letra B); y la tercera, el piano a los pies de la pantalla (letra C).

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Tal y como afirma Chion (1997: 43-46) debemos recordar que las primeras msicas de cine en una poca en que no exista el concepto tal y como hoy lo entendemos eran las que se tocaban fuera de la sala de proyecciones. La mayora de los barracones tenan un gran rgano de barraca, decorado muy llamativamente, como se indica en el libreto de la zarzuela. El rgano estaba, por tanto, fuera de la sala y no sonaba durante la proyeccin. Para entender el por qu de la instalacin de estos instrumentos es necesario que retomemos de nuevo el origen y la naturaleza de estos espectculos. Jimeno, por ejemplo, antes de ser exhibidor de cine fue un feriante que explotaba una atraccin de figuras de cera y autmatas musicales. En realidad, no hizo ms que sustituir en el interior las figuras inmviles o mecnicas por imgenes en movimiento, pero el exterior de la barraca segua siendo igual: un rgano de feria que funcionaba deliberadamente cada cierto tiempo para atraer la atencin de un pblico en un contexto muy competitivo. An hoy en da, las atracciones, espectculos y cachivaches mecnicos de las ferias se adornan con profusin de colores, luces y sonidos diversos (msicas, sirenas, etc.).Esas msicas tenan, por tanto, una funcin vocativa, de llamada, de reclamo para atraer a un pblico que desconoca el espectculo. El cinematogrfico, por tanto, con objeto de abrirse camino y hacerse un hueco en los espectculos de ocio al uso, utilizar la msica y el poderoso atractivo visual de los grandes rganos mecnicos. La denominacin de estos instrumentos es muy variada, en Espaa se les llamaba simplemente rganos de barraca; en Francia se les conoce como orges de barbarie, en Alemania Draaiorgel y en Italia organetto di barberia. Tambin se les suele llamar orchestrophones (orquestfonos), cuando tienen gran variedad de registros y sonidos. El cronista cinematogrfico Juan Antonio Cabero (1949: 57-63) indica que las fachadas de los barracones madrileos eran decoradas con pinturas de colores chillones y, en su mayora, posean un magnfico rgano de la casa francesa Limonaire Frres. Los Limonaire eran originarios del Pas Vasco francs; Antoine Limonaire se estableci a mediados del siglo XIX en Pars como constructor y reparador de pianos. Sus hijos Camile y Eugene continuaron el negocio con el nombre de Limonaire Frres. Se dedicaron, sobre todo, a la construccin de rganos de feria hasta los aos treinta del siglo XX. El funcionamiento de estos artilugios era muy similar al de las pianolas o pianos automticos. Mediante una manivela se pona en movimiento un rollo de cartn perforado a travs del cual pasaba el aire que hacia sonar los tubos. El aire provena de un fuelle que poda ser puesto en funcionamiento mediante una dinamo o generador elctrico. El rgano sola estar decorado con figuras humanas que se movan al comps de la msica. La gran cantidad de registros (algunos posean tambin instrumentos de percusin) produca una msica muy rica en

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matices, para unos, y muy estridente para otros. El repertorio de los orquestfonos era muy similar al de los pianos automticos: msica ligera, piezas populares de peras, zarzuelas o revistas, marchas militares, msica de baile, etc. La casa Limonaire Frres estableci una sucursal en la capital catalana desde donde abasteca al resto de Espaa.

Eduardo Jimeno al lado del rgano de su pabelln Wargrah

Josefina Martnez, en su estudio sobre el cinematgrafo en Madrid durante los primeros veinte aos, describe con profusin de detalles los problemas y conflictos de los dueos de los barracones con el ayuntamiento a causa del molesto sonido de los rganos. Cuando Jimeno solicit en 1905 un permiso para instalar un barracn en Atocha, el arquitecto municipal Lpez Sallaberry manifest su disconformidad alegando que la calle se estaba convirtiendo en unas Amricas con perjuicio para los vecinos, aturde a la vecindad que indudablemente se cree transportada por arte mgico a los Cuatro Caminos o a las Ventas del Espritu Santo. El ayuntamiento declar la guerra a estos espectculos al considerar que afeaban el paisaje urbano y molestaban a los vecinos con el estridente sonido de las sirenas y los rganos. Hasta 1913 no hubo una reglamentacin especfica sobre la construccin de cinematgrafos por lo que dependan de los permisos y licencias del ayuntamiento. Las sucesivas limitaciones que impusieron las ordenanzas municipales, as como la aparicin de las grandes salas de proyeccin estables, dejaron a los rganos como objetos en el recuerdo de los albores de un espectculo itinerante, inestable y muy popular (Martnez 1992: 95-121). Indicbamos que la segunda fuente sonora del barracn se encontraba en el propio escenario puesto que el cine en sus primeros aos fue un espectculo hbrido en el que las pelculas se combinaban con otras atracciones. Durante este periodo asistimos, adems a una transformacin de los gneros teatrales tradicionales. En Espaa, por ejemplo, el gnero chico, tan en boga durante la Restauracin, da paso al gnero nfimo y a las variedades entre las que el cupl alcanzar 7

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una gran relevancia en las primeras dcadas del siglo XX. El cupl, o sea, la cancin dramatizada que no necesita estar inserta en un desarrollo narrativo ms complejo como en la revista o el gnero chico, se convierte en la msica representativa de una nueva poca en la que el ocio se populariza y alcanza a las clases urbanas ms modestas (Salan 1990). El cine necesita de las variedades entre las que incluimos al cupl, los espectculos de magia y transformismo, el baile, etc. para abrirse paso entre la maraa de atracciones urbanas. De tal modo que se crea un espectculo hbrido cuyas fronteras a veces no estn bien definidas.

Variedades en el cinematgrafo de Rosales. Fotografa del Archivo General de la Administracin, n 4438

La tercera y ms importante fuente sonora del barracn cinematogrfico se encontraba a los pies del escenario. Las pelculas mudas siempre, o la mayor parte de las veces, se vean acompaadas de msica. Hubo acompaamientos sonoros diversos. Como solan ser espacios no muy grandes era factible el acompaamiento de msica grabada en fongrafo o gramfono. No obstante, el acompaamiento musical a travs de este medio, merece un apartado especfico que excedera los lmites de esta comunicacin. Habitualmente, el acompaamiento musical de las pelculas sola hacerse con piano. Sabemos muy poco de los pianistas de cine, de la misma manera que tambin desconocemos cmo era la vida de los intrpretes habituales en el resto de los espectculos. En lneas generales puede decirse que la consideracin social del msico en los 8

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ltimos aos del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX era muy inferior a la de la actualidad. Es cierto que hubo excepciones, puesto que algunos intrpretes lograron fama y reconocimiento nacional e internacional, sin embargo, la mayor parte de los msicos tenan una situacin econmica inestable, en ocasiones precaria y estaban avocados al pluriempleo. La demanda de msicos era muy grande, pues los medios de reproduccin mecnica an no haban alcanzado la suficiente fiabilidad para sustituir a la msica en vivo. Los msicos, buenos, mediocres y malos, soportaban largas jornadas de trabajo, muchas veces en lugares diferentes, a cambio de unos sueldos muy bajos. Si los msicos de prestigio se dedicaron a actividades muy diversas, el resto tuvo que trabajar muy duro para sobrevivir. Un artculo de la revista El cine, (n 61) del ao 1913 denuncia esta situacin:
Al fin de que el pblico se haga cargo del inmenso sacrificio que representa para estos humildes artistas el tocar el piano en el cine, nos proponernos hacer resaltar las incorrecciones y desaciertos en que incurren la mayor parte de las empresas de cine para con los pianistas [...] El pianista de cine debe tocar seguidamente todos los das nueve horas, sin otro intervalo que el cambio de pelculas, y si algn descanso desea debe pagarse un suplente, lo cual es bastante difcil dado lo exiguo del sueldo que recibe, de modo que son muchos los que se ven condenados a no poder cenar hasta concluido el espectculo, o sea, a la una de la madrugada, cosa que resulta completamente antihiginica y antihumanitaria. Adems el obrero espera con anhelo a que llegue el domingo, para descansar de sus fatigas durante la semana; al pobre pianista de cine hasta ese consuelo le est prohibido ya que despus de trabajar toda la semana, llegan los das festivos y la empresa, para descanso, le obsequia obligndole a tocar de once a una de la maana en las funciones llamadas matinales y sin percibir ni un cntimo de aumento.

Las psimas condiciones laborales no se vean recompensadas por un reconocimiento social (Garca Fernndez 2002). El cine era un espectculo popular al que asistan personas de muy variada condicin y en el que, en algunos casos, el pianista era objeto de burla y escarnio por un sector del pblico poco instruido. En el artculo anteriormente citado, se da cuenta de esta situacin:
Hemos asistido repetidas veces a varios cines en los cuales es imposible que el pianista pueda lucir sus facultades, pues han de tocar en pianos malos y en psimas condiciones y adems colocados en el peor sitio del local, como es al pie mismo del marco de proyecciones, lo cual contribuye a estropearle brbaramente la vista y menos mal cuando no han de sufrir las impertinencias del pblico, como sucede en algunos cines donde acude cierto pblico sui gneris y como los empleados brillan por su ausencia para impedirlo, demuestran sus entusiasmos artsticos pateando, o silbando cuando el pianista toca, o bien prodigndole sus "caricias" apedrendole con cortezas de avellanas, castaas, naranjas o bolas de papel, etc., etc.

Prosigue comentando cmo las condiciones a las que estaba sometido el pianista en cuanto a jornada laboral y horarios, as como el reconocimiento de su labor por parte del pblico, provocaban que la 9

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interpretacin de msica fuera un ejercicio montono, repetitivo y carente de cualquier valor artstico:
Con tantas horas de trabajo seguidas y sin ningn intervalo de descanso, no es de extraar que el pianista, llegado el momento en que embotado el cerebro y atrofiados sus nervios por el exceso de trabajo moral y corporal, no se d cuenta de lo que toca, llegando al extremo de fastidiar al pblico, y es muy natural y lgico que as suceda que el primero en fastidiarse y aburrirse es el propio pianista.

A diferencia del cine sonoro, en el cine mudo la msica quedaba, al menos hasta los aos veinte, al margen de la produccin. Fueron los exhibidores los responsables de proporcionar un acompaamiento musical apropiado. Sin embargo, en este modelo de exhibicin cinematogrfica la msica no requera una atencin especial, por lo que los empresarios dejaron a los profesores la responsabilidad de tocar lo que quisieran o lo que buenamente pudieran. As concluye el artculo de la revista El Cine que hemos utilizado para ilustrar estas circunstancias:
[...] estn obligados a marchar al unsono del motor, siempre sentados, la vista fija en la tela, el odo atento para que el pblico no arme bronca, no improvisando porque el pblico quiere msica conocida, no tocando msica conocida porque el pblico la corea, procurando hacer sentir si la pelcula es triste, causar alegra si es alegre, imitar el ruido del tren, la bocina del automvil, los disparos del can y fusilera, el canto... del cisne, en fin, ser un estuche de distracciones por un nfimo jornal...

Cul era entonces la funcin y el sentido de la msica en el interior del pabelln cinematogrfico? Podramos afirmar que el mismo que en el acompaamiento de las atracciones circenses, de las variedades, de los espectculos callejeros, etc. Muchos tericos e historiadores del cine coinciden en afirmar que una de las razones del acompaamiento musical se debe a la necesidad de sustraer a las imgenes en silencio de un carcter espectral que hace muy incmodo su visionado. La msica da vida a las imgenes. Los fantasmas de blanco y negro se convierten en personajes reales cuando la msica les acompaa. En cierto sentido esta explicacin psicolgica funciona en un lenguaje cinematogrfico en el que hay un desarrollo dramtico, una planificacin del montaje, una historia, una caracterizacin de personajes; en un cine, en definitiva, que tardara an unos aos en configurase. El barracn, sin embargo, presenta pelculas de corta duracin; la mayor parte de los filmes no son narrativos; presentan vistas de ciudades o lugares exticos; acontecimientos de actualidad; espectculos en Espaa, por ejemplo, era habitual que los barracones exhibiesen corridas de toros; cuadros histricos, etc. Tambin haba pequeas escenas cmicas y pelculas de trucajes que desarrollaban, no obstante, pequeos argumentos. En este contexto no servira la msica, ms que para aportar realidad, para dar a la pelcula un carcter ms mgico y espectacular? El acompaamiento musical de 10

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una corrida de toros sin sonido, por ejemplo, sirve para hacer reales las imgenes o para hacerlas ms atractivas y espectaculares? Efectivamente, el pianista era el encargado de sacar a las imgenes de la cotidianeidad, de acentuar el exotismo de lugares lejanos o de animar las escenas cmicas. El cinema de atracciones utiliz la msica de la misma manera que los espectculos precedentes. La msica sirvi para hacer que la aplicacin de la nueva tecnologa que permita ver las imgenes en movimiento, se convirtiera en un espectculo pblico popular.

Bibliografa: Altman, Rick. 2004. Silent Film Sound. Nueva York: Columbia University Press. Cabero, Juan Antonio. 1949. Historia de la cinematografa espaola 1896-1949. Madrid, Graficas Cinema. Chion, Michel. 1997. La msica en el cine. Barcelona: Paids. Garca Fernndez. 2002. El cine espaol entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografa y documentos. Barcelona: Ariel Cine. Gunning, Tom. 1983. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avand-Garde. Wide Angle, 8: 63-70. Lpez Montenegro, Ramn. 1907. Al cine! Caricatura madrilea en un acto, dividido en dos cuadros. Madrid: Imp. R. Velasco. Lpez Serrano, Fernando. 1999. Madrid, figuras y sombras: de los teatros de tteres a los salones de cine. Madrid: Editorial Complutense. Martnez, Josefina. 1992. Los primeros veinticinco aos de cine en Madrid: 1896-1920. Madrid: Filmoteca Espaola. Prez Rojas, Francisco Javier. 1986. Los cines madrileos. Del barracn al rascacielos. En El cinematgrafo en Madrid 1896-1960. Madrid: Ayuntamiento de Madrid. Salan, Serge. 1990. El cupl (1900-1936). Madrid: Espasa-Calpe.

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