estudos semiticos

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issn 1980-4016 semestral junho de 2011 vol. 7, no 1 p. 48 55

As articulaes entre o corpo e a maquiagem corporal de Craig Tracy

Mnica Ferreira Magalhes

Resumo: Este artigo parte do princpio de que a maquiagem e a pintura corporal so consideradas linguagens artsticas, constitudas de um plano de expresso e de um plano de contedo, e concretizadas em enunciados pintados sobre o rosto e/ou o corpo de um sujeito actante encarnado. Uma linguagem com ns estticos mais convencionais, como algumas maquiagens sociais, ou ainda, com a capacidade de ultrapassar o sentido cotidiano, como as pinturas corporais. Vericam-se as relaes entre o enunciado pintado e o corpo suporte em quatro trabalhos do artista plstico americano Craig Tracy: Three Weeks, Maya-Cross, Coil e Buttery. Para isso, utilizada a base terica da semitica discursiva e tambm proposta uma metodologia de anlise que considera a funo semitica do corpo e a prxis enunciativa dessas pinturas corporais. Os aspectos discursivos e tensivos so analisados a partir, fundamentalmente, dos conceitos propostos pelo semioticista Jacques Fontanille (2004). So observadas as transposies do envelope corporal em superfcie de inscries semiticas e as estratgias enunciativas que promovem aes operadas pela debreagem. Essas aes podem transformar o envelope corporal alterando ou conservando algumas das propriedades gurativas. Estas podem ser deformadas, invertidas ou espessadas por meio de excrescncias ou tambm podem ser conservadas, deixando o corpo suporte recuado ou mesmo valorizado durante o ato enunciativo. Palavras-chave: pintura corporal, corpo, semitica discursiva

Introduo
Neste artigo, analiso as relaes entre o corpo e as pinturas corporais realizadas pelo artista plstico americano Craig Tracy. Ele inaugurou, em 2006, a primeira galeria especializada em body painting, na qual se encontram fotograas, gravuras em papel e tela, alm de livros e vdeos sobre o processo de pintura corporal. Segundo Tracy, na Painted Alive Galeria, em New Orleans, as pessoas tm a oportunidade de serem apresentadas mais antiga e, ao mesmo tempo, contempornea e sedutora forma de arte. Essas maquiagens corporais so analisadas em seus aspectos discursivos e tensivos, a partir, fundamentalmente, dos conceitos propostos pelo semioticista Jacques Fontanille (2004), tambm utilizados na minha tese de doutorado Maquiagem e pintura corporal: uma anlise semitica, orientada pela semioticista Lucia Teixeira. Muitas vezes, a maquiagem vista como um acessrio sosticado a servio da beleza. Essa funo no deixa de ser fundamental para valorizar a imagem, principalmente a feminina. Contudo, considero a maquiagem uma linguagem artstica, seja em seus ns
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estticos mais convencionais, seja em sua capacidade de romper o sentido cotidiano. Dotada de plano da expresso visual, em que categorias cromticas, eidticas, topolgicas e matricas se mesclam para, sobre o suporte corporal, criar cdigos socialmente interpretveis pelo hbito ou produzir sentidos inesperados, a maquiagem corresponder a contedos que oscilaro, em correspondncia com o plano da expresso, entre a habitualidade e a surpresa. As nas membranas1 que se ajustam sobre a pele, mveis e efemeramente coloridas, podem provocar nos observadores atrao ou repulsa, sensualidade ou susto, choque ou cumplicidade. Manipulados pelo sensvel, em primeiro lugar, e, em seguida, pelo inteligvel, os enunciatrios das mensagens produzidas pela maquiagem completam o ciclo da comunicao por meio do qual se rearma o carter de linguagem da maquiagem. Ao corrigir pequenas imperfeies ou transformar completamente o corpo e/ou o rosto por meio de cores efmeras, de contrastes entre luzes e sombras, a maquiagem torna-se um acontecimento denido no tempo e no espao. Ela um enunciado pintado sobre um corpo e/ou rosto. um texto plstico signicante, que
mona.magalhaes@gmail.com .

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio). Endereo para correspondncia: Termo utilizado por Patrice Pavis (2003, p. 172) para denir a maquiagem teatral.

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forma um todo de sentido sobre corpos e/ou rostos previamente repletos de sentidos. Pode-se concluir que a maquiagem um enunciado que ocorre em contextos sociais cuja apreenso se d na multiplicidade das dimenses sociais e psicolgicas e cuja operao acontece na dimenso do discurso. Resumindo, a maquiagem um discurso em ato procedente de uma presena. Fontanille e Zilberberg (2001, p. 19) explicam que cada campo de presena rene dois eixos: um grau de intensidade (energia, fora, resistncia), que converte a percepo, deixando-a mais ativa ou mais fraca, e um grau de extensidade (posio ou quantidade), que guia o uxo de ateno do sujeito percebedor. As gradaes da relao do sujeito e objeto so de responsabilidade da tensividade, representados pelos referidos eixos. Os graus da intensidade e da extensidade so controlados, respectivamente, pelo foco e pela apreenso, operaes necessrias representao da signicao em ato. posio formal presumida e adquire uma carne e uma forma corporal, centro dos impulsos e das reaes que favorecem a transformao dos estados de coisas. O actante, do ponto de vista corporal, de acordo com Fontanille (2004, p. 23), dividido em duas instncias, uma dupla identidade: a carne e o corpo prprio. A carne um eu de referncia, que pode resistir ou participar da transformao em estado de coisas. Ela tambm responsvel pela organizao do campo de presena. O corpo prprio a segunda instncia, que constituda na semiose, pois comum entre o eu e o mundo, alm de ser a mediadora da relao do plano da expresso e do plano do contedo no discurso em ato. A carne seria a matria visvel; o corpo prprio, a fronteira, um invlucro, que pode ser colorido efemeramente por meio da maquiagem. H duas representaes distintas do corpo: o movimento e o envelope. Todos os objetos palpveis, odorcos, auditivos ou visveis so dotados de envelopes que podem envolver qualquer coisa e so convertidos em uma parte caracterstica de algo transformado em actante do mundo sensvel (Fontanille, 2004, p. 128). Segundo o psicanalista Anzieu, o envelope uma superfcie protetora, que pode ser relacionada com a percepo das fronteiras da imagem do corpo (1989, p. 35), ou seja, do corpo prprio. Anzieu considera que a pele seja um envelope: um eu pele, que combina as propriedades fenomenolgicas do corpo prprio (unitrio e detentor de uma forma) e as propriedades da topologia energtica oriundas da psicanlise, fundando, dessa maneira, uma tipologia gurativa do corpo. Uma das funes do eu-pele a de superfcie de inscrio, que faz dos avatares do corpo o verdadeiro crisol da funo semitica e a manifestao concreta da formao das instncias enunciantes (Fontanille, 2004, p. 124). A operao responsvel por transformar a pele envelope corporal em uma superfcie de inscrio semitica, sobre a qual se podem pintar enunciados, a debreagem2 . Por meio dessa operao, as propriedades de conexo, de compactao de e de interface de triagem do envelope corporal, espao topolgico contnuo e macio, podem ser preservadas ou deformadas, fazendo com que o corpo possa ser visvel ou virtualizado durante o ato de enunciao. Fontanille (2004) no Captulo II da segunda parte do livro Soma et sema: gures du corps, intitulado Figuras semiticas do corpo: o envelope e a carne mvel3 desenvolve um modelo dos papeis da operao de debragem referente s roupas. Eu utilizo esse modelo adaptado para as maquiagens e para as pinturas corporais. As relaes entre as propriedades de base dos envelopes corporais

1. O corpo suporte: sincretismo actancial

O corpo tanto um vetor da sociedade quanto um vetor da relao com o outro. Segundo Fontanille (2004, p. 12), o corpo simultaneamente objeto e suporte, como tambm o principal abrigo das lgicas do sensvel. a partir dele que o ser humano d formas s relaes semiticas que mantm com o mundo ao seu redor. Ao ser submetido s foras e aos valores impostos pela sociedade, o corpo pode reagir ou se submeter a essas tenses. Desse modo, verica-se o que Luiz Tatit explica sobre o sincretismo actancial, uma vez que o corpo pode ser ao mesmo tempo sujeito e objeto: a manifestao gurativa mais frequente desse estado indiferenciado ou mesmo invertido das funes a do sujeito tornando-se objeto das emoes produzidas pelo objeto esttico (Tatit, 1996, p. 201). Esse sincretismo actancial evidente quando se trata da maquiagem, seja ela de qualquer gnero: social, artstica, corporal, de efeito especial, entre outros. De todo modo, as pinturas corporais e faciais so investimentos gurativos que manipulam e transformam contedos, procedimentos e motivos. Alm do embelezamento, a maquiagem se torna um campo de condutas estratgicas que provocam conitos e cumplicidade entre os actantes sujeitos encarnados. O actante uma entidade sinttica da narrativa que se dene como termo resultante da relao transitiva, seja ela uma relao de juno ou de transformao (Barros, 2003, p. 84), alm de realizar ou sofrer um ato enunciativo. Do ponto de vista corporal, segundo Fontanille (2004, p. 22), o actante deixa de ser uma

2 Vale lembrar que a debreagem uma das operaes que concebem a enunciao, as outras duas so: a embreagem e a convocao (Greimas, 2008, p.159). 3 Como o livro ainda no est traduzido para o portugus, segue a traduo feita por mim do ttulo original: Figures smiotiques du corps: lenveloppe et la chair mouvante.

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e as transformaes operadas pela debreagem so bem diversicadas nas pinturas corporais de Tracy. no campo de presena de um envelope corporal como superfcie de inscrio. Para uma melhor compreenso das pinturas corporais e da relao que estabelece com o corpo, sigo o caminho de anlise de uma pintura tradicional oferecido por Lcia Teixeira: Analisar a distribuio de formas no espao, o uso das cores, a textura das pinceladas, os recursos de luminosidade e sombreamento, as iteraes e contrastes plsticos como recursos capazes de construir categorias signicantes associadas a signicados e, nas relaes entre signos assim constitudos, a organizao smio-narrativa e discursiva que faz um quadro existir como texto, como um todo de sentido (Teixeira, 2004, p. 233).

2. A maquiagem e as transformaes do envelope corporal

A conexo e a compactao so as duas propriedades corporais mais atingidas pelas operaes de debreagem nas pinturas de Tracy, a tal ponto que o corpo, s vezes, aparenta estar fragmentado, esvaziado ou ainda espessado por meio de elementos supruos e surpreendentes. Esses procedimentos iro reforar a presena corporal ou provocar o recuo do corpo, promovendo um esquema de ascendncia ou de decadncia

Figura 1
Three Weeks

Em Three Weeks4 (Fig. 1), primeira vista, difcil perceber o corpo, uma vez que o que mais impressiona nessa obra a profuso de cores vivas. Na imagem, destacam-se dois grandes planos cromticos5 que se opem: o primeiro subdividido em listras concntricas, de cores quentes e frias; o outro plano, que cerca o primeiro, constitudo pelo preto, que no considerado como uma cor, mas sim uma privao ou ausncia de luz (Pedrosa, 1995, p. 118). Do mesmo modo como os dias e as noites se modicam e se intercalam em cores e ritmos diferentes, as listras coloridas so invertidas e alternadas por degrades, que seguem da cor viva at o preto e se misturam ao segundo plano. Isso faz com que o contorno do corpo que dissipado, dicultando, portanto, a percepo do envelope corporal. A posio na qual o corpo se encontra, com
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as pernas e os braos dobrados, apoiando o tronco curvado para trs, uma posio nada convencional, evidencia, na categoria eidtica, as curvas e a concentricidade das listras multicoloridas. A inscrio sobre a superfcie da pele em Three Weeks compromete a conexo do envelope corporal, uma vez que as faixas coloridas o dividem coordenadamente. Essas relaes entre os planos cromticos e o plano eidtico e a deformao provocada pela operao de debreagem tm valor de ornamento e criam um efeito de sentido esttico. H uma distoro semitica, de acordo com os preceitos de Fontanille (2007, p. 278), por meio da emergncia da forma, seguido pelo declnio do corpo. Fontanille e Zilberberg (2001, p. 136) observam que o actante pode ser considerado, no eixo da intensidade, como compacto ou difuso, concentrado

Vale lembrar que as pinturas corporais de Tracy so feitas para serem fotografadas e a anlise deve ser feita da fotograa como um todo. Contudo, fao um recorte da articulao da pintura e do suporte corporal. 5 A categoria cromtica uma das constituintes do plano da expresso, plano signicante que expressa o contedo. As outras categorias so: eidtica, topolgica e matrica. O outro plano da linguagem o do contedo (signicado) que se articula reciprocamente com o plano da expresso.

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ou distribudo; e no eixo da extensidade, pode ser uno ou numeroso; massivo ou dividido. dizer que h uma correlao divergente, num esquema de decadncia: uma presena distribuda no eixo da intensidade, e dividida, no eixo da extensidade (ver Esquema Tensivo 1). Na gura 2, Maya-Cross, aparece o conforto da preservao da propriedade de conexo do envelope corporal. Assim como na gura 1 (Three Weeks), a fotograa apresenta dois planos cromticos, o central, constitudo por cores frias texturizadas, que est cercado pelo plano de ausncia de luz. Porm, essas texturas do primeiro plano esto distribudas uniformemente por todo o corpo, sem comprometer a unidade do envelope corporal. O plano eidtico composto por retas e diagonais, estabelecidas pela postura da modelo: sentada com os braos e o tronco inclinados para trs, os ps cruzados e a cabea voltada para cima. As relaes entre a operao de debreagem e as categorias expressivas produzem, alm do efeito esttico, um efeito sensorial ttil, no qual se consegue sentir a textura da pintura do corpo.

concentrado +

Intensidade
distribudo
+

massivo

dividido

Extensidade
Esquema Tensivo 1

Tomando tais valncias para estabelecer o campo de presena do corpo nesta pintura de Tracy, pode-se

Figura 2
Maya-cross

A oscilao no campo de presena corporal da composio Maya-Cross tambm acontece numa correlao divergente, contudo, num esquema de ascendncia, por causa da conservao da unidade corporal. A preservao da propriedade de conexo do corpo pela inscrio provoca o aumento da dilatao da densidade existencial, promovendo o aumento do foco no gradiente da intensidade, seguido pela reduo da extenso. A preservao da conexo do envelope corporal torna

a percepo da presena do corpo mais sensvel (ver Esquema Tensivo 2). Em Coil (ver Figura 3), segundo Tracy, h uma fuso orgnica entre o real e o irreal numa imagem surreal. O enunciado pintado sobre a superfcie de inscrio provoca o recuo do suporte e revela o interior de um corpo cheio de curvas. Como uma espcie de radiograa, Tracy provoca uma ciso e distingue a parte interna do corpo. A pintura promove o aumento de vazios en-

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tre aquela espcie de coluna vertebral em espiral que ocupa todo o comprimento do corpo. Cada curva da espiral detalhada e percebem-se todos os movimentos e voltas que envolvem um tipo de eixo ainda mais interno. Tanto o eixo quanto a espiral tm a colorao cinza azulada e texturas brancas mescladas a uma cor marrom alaranjada. Essa ltima cor tambm envolve toda a estrutura espiralada, separando-a do corpo que recebeu a colorao grate, permitindo, assim, a percepo do corpo sobre o fundo preto. A cabea e os ps, apesar de estarem cobertos pela pintura, ainda so percebidos como tais.

concentrado +

Intensidade
distribudo
+

massivo

dividido

Extensidade
Esquema Tensivo 2

Figura 3
Coil

compacto

difuso

so cognitiva, pois h muito mais detalhes, na pintura, a serem percebidos. A movimentao no campo de presena desse corpo se d numa correlao divergente cujo esquema de decadncia. O recuo do envelope corporal promovido pela debreagem, que inverte o fora e o dentro, relacionado ao grau de guratividade da vrtebra espiralada, provoca sensorialmente o espectador, que pensa ver, em Coil, o prprio interior do corpo. O Esquema Tensivo 3 demonstra a movimentao, considerando as valncias estipuladas por Fontanille e Zilberberg (2001, p. 136) para os actantes. Se em Coil (Fig. 3) Tracy inverte o fora e o dentro, em Buttery (Fig. 5), ele aumenta a espessura do envelope corporal com um elemento inesperado. O corpo, neste caso, est completamente virtualizado pelo enunciado. A propriedade de conexo est comprometida tanto pela pintura quanto pelo recorte fotogrco. Pela pintura por causa da no utilizao dos braos, das pernas e da cabea da modelo, pela fotograa que corta os braos e a cabea. O corpo posicionado e anexado ao centro de um painel para compor a cabea de uma pantera, como demonstra a gura 4.

Intensidade

uno

numeroso

Extensidade
Esquema Tensivo 3

O comprometimento da propriedade de compactao do envelope corporal faz com que o foco se espalhe no eixo da intensidade, tornando a presena corporal difusa e, como correlato, acontece o aumento da apreen-

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Em Buttery tambm h uma distoro semitica, promovida pela prxis enunciativa6 da pintura, que promove o movimento do observador diante desse corpo pintado, ou seja, a pintura do felino emerge enquanto o envelope corporal humano entra em declnio.

Figura 4
Processo de Buttery

O painel colocado ao fundo composto pelos olhos e pelagem da pantera. Neste trabalho, acontece uma debreagem por meio de excrescncias. H o ajuste da superfcie do envelope de inscries ao envelope corporal. A preservao da compactao entre o corpo e o painel de fundo est assegurada. Tracy minucioso ao reproduzir as caractersticas do animal de referncia: as costas da modelo foram pintadas de branco e sobre a poro postero-superior do trax e dos glteos foram distribudas uniformente diversos tamanhos e tipos de manchas pretas. O volume natural do corpo arredondado acoplado ao fundo promove o efeito tridimensional do focinho do felino, que tem o nariz realado na parte mais protuberante do corpo feminino. Na categoria topolgica, h uma oposio central vs perifrico: o centro branco e no entorno esto dispostas as manchas pretas. As relaes entre as categorias cromticas, topolgicas e eidticas, o alto nvel de guratividade e a debreagem por meio de um elemento supruo produzem o sentido de iconicidade e verossimilhana em relao com o felino.

Figura 5
Buttery

A percepo do envelope corporal atinge a compacidade, no eixo da intensidade, e permanece a unidade no eixo da extensidade, uma vez que o corpo e o fundo (um envelope de prtese) so singulares, indivisveis. O Campo de presena se desenvolve numa correlao divergente em um esquema de ascendncia: a compactao entre o envelope corporal da modelo e a prtese provoca o recuo do corpo, j que praticamente impossvel reconhecer e distinguir o corpo sob a pintura, contudo, h uma tenso afetiva, pois a presena viva, o gradiente da intensidade est no pice e o gradiente da extenso se mantm no uno, conforme demonstrado no Esquema Tensivo 4:

6 A maquiagem e/ou pintura corporal uma inscrio esttica no corpo prprio dos actantes encarnados, que faz deles objetos estticos que falam de si mesmos, mas que s podem ser apreendidos ao se referirem a duas grandezas e dois modos de existncia em competio (Fontanille e Zilberberg, 2001, p. 186), com operaes intensivas combinadas a duas operaes elementares: uma de ascendncia, que alcana a manifestao, e a outra de decadncia, que retorna ao sistema, cristalizando as formas vivas em esteretipos que nutrem a competncia dos sujeitos por produzirem as aplicaes mais caractersticas.

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2), por meio da conservao da unidade gurativa do envelope corporal, em prol da enunciao. As operaes que deformam, invertem e acrescentam elementos supruos so mais frequentes nas pinturas artsticas como as de Tracy, que provocam vertigens ao produzirem efeitos de sentidos estticos inusitados. a partir das relaes entre os planos da expresso (cromtico, eidtico, matrico e topolgico) e as estratgias enunciativas, como as debreagens, que esses efeitos vo sendo elaborados. A sensao ou iluso de tica de um corpo ausente, nessas pinturas artsticas, libera esse corpo dos sentidos sociais culturalmente arraigados sobre a pele, deixando-o livre para provocar outros sentidos.

compacto

Intensidade
difuso
+

uno

numeroso

Extensidade
Esquema Tensivo 4

Referncias
Anzieu, Didier 1989. O eu-pele. So Paulo: Casa do Psiclogo. Barros, Diana Luz Pessoa de 2003. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica. Fontanille, Jacques; Zilberberg, Claude 2001. Tenso e signicao. So Paulo: Humanitas. Fontanille, Jacques 2004. Soma et sma. Paris: Maisonneuve e Larose. Fontanille, Jacques. 2007. Semitica do discurso. So Paulo: Contexto. Pavis, Patrice 2003. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, dana-teatro, cinema. So Paulo: Perspectiva. Pedrosa, Israel 1995. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano. Tatit, Luiz 1996. Corpo na semitica e nas artes. In: Silva, Ignacio Assis. Corpo e sentido: a escuta do senvel. So Paulo: Ed. da Unesp, p. 195209. Teixeira, Lucia 2004. A praxis enunciativa num auto-retrato de Tarsila do Amaral. In: Oliveira, Ana Claudia de (Org.). Semitica plstica. So Paulo: Hacker, p. 229242.

Consideraes nais
A maquiagem e a pintura corporal so linguagens usadas em textos, os quais, por sua vez, so dotados de signicao, e, sendo um enunciado em ato, acontece a partir de uma presena efetiva, mesmo que o suporte corporal esteja virtualmente afastado. Conforme explicam Fontanille e Zilberberg (2001, p. 242), para que a impresso funcione como signo e consequente processo interpretativo e persuasivo, necessrio que uma das faces seja atual e a outra potencial (guardada na memria). O campo de presena perceptivo originado a partir da carne sensvel de um actante encarnado e de sua tomada de posio no mundo colocado em comunicao com o espao tensivo criado pelo corpo-prprio envelope corporal debreado em superfcie de inscrio por meio do exerccio de enunciao. Ao deformar ou inverter o envelope corporal ou ainda ao aumentar-lhe as espessuras, a operao de debreagem instala as condies para a realizao do discurso de cores e formas do sujeito. Essas operaes podem ser vistas na pintura Three Weeks (Fig.1), na qual o corpo deformado, com sua propriedade de conexo comprometida; em Coil (Fig. 3), de Tracy, que inverte o dentro e fora do envelope corporal da modelo; e em Buttery (Fig. 5), que acopla um painel pintado, um elemento supruo ao corpo da modelo. J em MayaCross (Fig. 2), ele conserva a conexo do corpo. Tais operaes podem fazer com que o corpo seja recuado, como em Three Weeks (Fig. 1), em Coil (Fig. 3) e em Buttery (Fig. 5); ou visvel, como em Maya-Cross (Fig.

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Dados para indexao em lngua estrangeira

Magalhes, Mnica Ferreira Les rapports entre le corpos et le maquillage corporel de Craig Tracy Estudos Semiticos, vol. 7, n. 1 (2011), p. 48-55 issn 1980-4016

Rsum: Cet article part du principe que le maquillage et la peinture corporelle peuvent tre considrs comme des langages artistiques, constitus dun plan de lexpression et dun plan du contenu, et mis en oeuvre dans des noncs peints sur le visage et/ou le corps dun actant sujet incarn. Il sagit tantt dun langage vise esthtique plus classique, tels que les maquillages de la vie sociale, tantt tourns vers un au-del de la vie quotidienne, comme la peinture sur corps. On examine les relations entre lnonc peint et le corps-support dans quatre travaux de lartiste amricain Craig Tracy : Three Weeks, Maya-cross, Coil et Buttery. Pour cela on invoque les bases thoriques de la smiotique discursive, tout en proposant une mthodologie danalyse prenant en compte la fonction smiotique du corps et les praxis nonciatives o sinscrivent ces peintures corporelles. Les aspects discursifs et tensifs sont analyss partir fondamentalement des concepts mis en avant par Jacques Fontanille (2004). Sont observes les conversions de lenveloppe corporelle en surface dinscription smiotique, ainsi que les stratgies nonciatives donnant naissance des oprations de dbrayage ; ces actions sont susceptibles de transformer lenveloppe corporelle en en modiant ou en en gardant telle ou telle proprit gurative. Celles-ci peuvent ainsi tre dformes, paissies, renverses par des excroissances ou, au contraire, conserves lorsquon laisse le corps en retrait ou quon le met en vidence au moyen de lacte nonciatif. Mots-cls: peinture corporelle, corps, smiotique discursive

Como citar este artigo

Magalhes, Mnica Ferreira. As articulaes entre o corpo e a maquiagem corporal de Craig Tracy. Estudos Semiticos. [on-line] Disponvel em: http://www.fch.usp.br/dl/semiotica/es . Editores Responsveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de Barros. Volume 7, Nmero 1, So Paulo, junho de 2011, p. 4855. Acesso em dia/ms/ano. Data de recebimento do artigo: 13/12/2010 Data de sua aprovao: 22/03/2011