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Hace más de dos años escribí un ensayo para justificar y complementar la selección de
fotos que hice para la exposición virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y
falta de previsión me llevaron a construir un texto largo y de difícil lectura, del que
solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna
utilidad en el contexto de la exposición. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo
primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es éste que aquí
transcribo, ya corregido; el segundo, que se concentra en el análisis de las fotografías
realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondré pronto a la consideración de mis amigos.
El ómnibus avanza.
Fayad Jamis
Hace poco leía estos versos de Fayad Jamís en el contexto de una crítica al
de los años 60. Casi toda la crítica literaria hoy día parece coincidir en el criterio de que
estas modalidades poéticas proveyeron a la poesía cubana de una retórica que pretendía dar
el poema equivaldría a una extensión del discurso político, ése que apologetizaba a las
masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema venía a
Siempre que uso el término vulgarizar lo hago entendiéndolo como el acto de masificación
Quisiera insistir en el término reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias,
se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como
Más allá de la conexión retórica con la ideología oficial en Cuba (y más allá de que en esta
construyen imágenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del
secuencia cinematográfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imágenes fijas se
van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir
visualización de lo real.
Durante mucho tiempo he tenido la tentación de comparar la poesía cubana de las décadas
de los sesentas y setentas con la fotografía que se hizo en Cuba también por esas fechas. El
realidad visible, son tres elementos primarios que inducen de entrada a la analogía entre
ambos medios. Por otra parte, el deseo de realismo, el apego a lo cotidiano, el afán de
reflejo, y el intento de estetizar la vida, impregnando la imagen con matices épicos, son
congruencia de estas propuestas con las normas derivadas de la política cultural estatal es
obvia. El carácter marcadamente icónico que también adquiere el signo fotográfico propicia
dificultad para salir del espacio de la imaginación, un conflicto muy similar al que enfrentó
El ómnibus avanza...
Arnaiz dice que el poema citado de Jamís, “...podría leerse en el momento de su escritura
espacio cerrado, la isla) viajan individuos de todas las edades y clases sociales (...)
constituyéndose de tal modo en una de las figuras retóricas de la revolución como motor,
como ‘carro de la historia’ en perpetua marcha” 1 .
Afinando un poco esa lectura, vería también el ómnibus como metáfora del espacio
público que la poesía trata de revelar como contexto de lo estético tanto como de lo
confluencias, más promiscuo que democrático, pero en todo caso propicio para la
historia de la fotografía, hasta el punto en que podemos considerarla una de las opciones
más socorridas del lenguaje fotográfico. Sin embargo, durante la época de más radical
ejemplos que recuerdo –y tal vez los más consistentes- se deben a la obra que realizó Gory
1
Véase Idalia Morejón Arnaiz. Eppure si muove: Las transformaciones de la
norma poética en Cuba. En Cuba: Poesía, arte y sociedad. Seis ensayos.
Madrid. Editorial Verbum, 2006. Pág. 19
Como sugiere el poema, la ciudad es un espacio de reflejos, y éstos serán inevitablemente
atractivos para el fotógrafo. Dudo que exista un fotógrafo cuya mirada no haya sido
atrapada por esos reflejos que anteceden, anuncian y prevén lo fotográfico. Como un
animal que descubre a otro de su propio género, la cámara se acerca al espejo, atraída por lo
semejante.
Las vidrieras son los espejos de la ciudad moderna. Deben ser fotografiadas porque en ellas
porque allí se expresa la novedad del erotismo urbano: ese abrupto tránsito de lo privado a
vanidades. Tanto exhibicionismo siempre hace sospechar que hay algo que esconder. Tanta
simulacros.
El ómnibus podrá avanzar siempre hacia adelante, pero va hacia ninguna parte. Sus
música.
(puesto que refiere a la primera persona del escritor) y la muchacha “como una hermosa
lámpara oscura”.
Ese afán casi antropológico por catalogar los tipos es imprescindible en una poesía que se
basa en un sentido ecuménico de la realidad social. Todos los personajes están en la misma
El poeta como testigo, y la poesía como testimonio, son modelos que van más allá de lo
como testigo, y su obra se acepta como testimonial. Tal vez la actividad del fotógrafo
todavía esté marcada por esa tendencia a la “no participación” que mencionaba Susan
Sontag. Es decir que el fotógrafo lleva el acto de la observación a un nivel más completo.
En tal sentido, la primera persona del fotógrafo es menos plural que la del poeta. Pero
ambos estarían impulsados por la necesidad de ver y de presenciar la apariencia del mundo.
Detrás de ese impulso clasificador hay una fascinación por las apariencias, digamos, por las
fisonomías. El obrero, la mujer o el ama de casa se identifican por una serie de atributos
No puedo negar que mi reflexión sobre el tema se ve marcada por un antecedente que
Benjamin cita una dedicatoria de Le Spleen de Paris que Baudelaire dirigió a Arsene
prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, suficientemente dúctil y nerviosa como para saber
adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los
de sus innumerables relaciones nace sobre todo este ideal obsesionante” 2 . Al respecto
comenta Benjamin: “El fragmento permite efectuar una doble comprobación. Nos informa
ante todo de la íntima relación que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el
contacto con las grandes masas ciudadanas. Nos dice además qué debemos entender
exactamente por tales masas. No se trata de ninguna clase, de ningún cuerpo colectivo
articulado y estructurado. Se trata nada más que de la multitud amorfa de los que pasan, del
Por mi parte haré también un doble comentario. Primero, vale señalar la distancia entre un
discurso que no distingue identidades particulares en la masa, y una poesía como la que se
hizo en Cuba, muy interesada en destacar los rasgos de clase, incluso rasgos étnicos y de
social general 4 .
2
Walter Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire. En Sobre el programa
de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas. Monte Ávila Editores.
1970. Pág. 97
3
Idem.
4
Un análisis más concienzudo de la relación entre la poesía
conversacional cubana y la poesía vanguardista europea (e incluso de la
relación de Fayad Jamis con la experiencia poética francesa) requeriría
Por otra parte, el concepto de shock, tal como lo maneja Benjamin, puede ser visto también
como fundamentalmente aplicable a la experiencia visual. Mirando las fotografías que hizo
Pedro Meyer en Cuba he dicho que el fotógrafo parece “ávido de asombros”. Pero la verdad
es que esa avidez se le puede atribuir a buena parte de las prácticas fotográficas. Y no lo
digo con la simple intención de jugar con un lugar común. Estoy ante todo haciendo mi
propia traducción de esta idea del shock que Benjamin desarrolla tan ampliamente. En
momentos vividos, por un lado, y la conciencia propiamente dicha, por otro. El concepto de
“memoria involuntaria” que Benjamin extrae de Proust tendría que ver con el primer
una defensa contra los estímulos. Pero más que detenerme en este análisis especializado,
pensamiento de Válery, a partir de una frase de éste: “Las impresiones o sensaciones del
tiende a darnos el tiempo para organizar la recepción del estímulo... tiempo que en un
Como se ve, también Válery sugería el carácter casi profiláctico (si no perturbador) del
puede calificar la poesía de Baudelaire como “una experiencia para la cual la recepción de
práctica fotográfica una norma semejante. De hecho, Benjamin no puede evitar mencionar
Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etcétera, el “disparo” del
Esto no deja de recordarme la aseveración de Roland Barthes, acerca de que el órgano del
fotografía como un dispositivo técnico, es decir, como una máquina cuyo funcionar
que impactaría a la sociedad, sino la convivencia con esos aparatos que vienen a
teléfono, que también menciona Walter Benjamin) y que generan nuevas actitudes, nuevos
Para concluir quiero retomar la acepción más sicológica del shock, para relativizar la idea
de que el fotógrafo no participa de los hechos, o de que en tanto observador está obligado
7
No confundo el shock ni la sorpresa con el llamado “momento decisivo”. Con el
“momento decisivo” sólo se busca que la sorpresa se convierta en espectáculo. Aquí puedo
suscribir las palabras de Pedro Meyer cuando califica el “momento decisivo” como un
concepto “defectuoso”. Puede encontrarse la reflexión de Meyer sobre el tema en el
editorial de julio de 2003 de Zone Zero (http://www.zonezero.com)
8
Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 95
9
Walter Benjamin. Op. Cit. Pág. 107
simplemente a dejar que los hechos sucedan. Hay una innegable participación consciente y
emocional del fotógrafo en cada hecho fotografiado. Y de ahí también resulta que cada foto
sea en sí misma una modificación de la realidad. De ser cierta la tesis de Freud, podríamos
concluir que cada fotografía lleva implícita una lucha entre el deseo de acumular recuerdos
y el deseo de exorcizarlos como a fantasmas incómodos. Este pudiera ser uno de los
grandes puntos de tensión sicológica del acto fotográfico. Atendiendo a este punto
Roland Barthes
Buena parte del texto de Idalia Morejón está dedicado a comentar lo que ella califica como
conversacionalismo caracterizado por una nueva postura cosmovisiva [que] convive con
experiencias poéticas más radicales” 10 . Entre esas experiencias poéticas, Idalia Morejón
destaca la de algunos miembros del proyecto Diáspora(s), como Carlos Alberto Aguilera,
10
Idalia Morejón Arnaiz. Op. Cit. Ed. Cit. Pág. 36
Mi intención es terminar este artículo comentando lo que pudiera ser el equivalente del
más que por rigor académico, nombraré aquí como postdocumentalismo cubano. Ya me he
referido a esto usando los términos de “nuevo documentalismo”, algo que he tratado de
No voy a intentar aquí corregir la parcialidad ni las omisiones que detecto (mas no detesto)
en ese artículo. Solamente voy a referirme aquí a una obra que considero ejemplar. En 2001
Glenda León realizó Prolongación del deseo, una serie de varias fotografías tomadas a las
fotos se acoplan consecutivamente, para mostrarse como una tira estrecha y alargada,
reproduciendo así, tanto física como psicológicamente, el efecto visual de la fila y el efecto
subjetivo de la espera.
fotográficas del documento, más relativas en este caso que las supuestas cualidades
Ahí siguen estando todos los tipos que describió el poeta, pero los individuos están
sinécdoque.
La “cola”, con su lentitud, con su hastío, con su improductividad, es lo contrario del “carro
de la historia”. La cola está, de hecho, fuera de la historia. Y llama la atención sobre una
circunstancia en que la historia es solamente sujeto del discurso. Es una de las mejores
Y creo que no puede haber asombro porque no hay acontecimiento. ¿Será ésa una de las
Claro que, en primera instancia, el tema de la obra es el deseo que se incrementa con la
espera. En ese sentido hay un juego de la autora con la semántica del erotismo. Pudiera
pensarse que este juego entre la espera y el deseo (que no deja de darle un toque de
perversión a la pasividad del amante) tiene su equivalente en una actitud colectiva ante el
futuro. Pero yo creo que esa actitud (que el poema de Jamís trataba de reflejar de alguna
correlación entre deseo y espera (o entre angustia y esperanza) puede darse en la cola de
una heladería, como se daba en la cola de las “posadas” u “hoteles de paso” que
trasladarse a otros niveles, pues ya se ha perdido aquella visión erótica (más que heroica)
del futuro, que persistió durante varias décadas y que muchos intelectuales cubanos
la cola –en tanto representación- está cerca de un paradigma de orden y sistema al que la
guagua caótica no puede aspirar. Pero esto pudiera ser pura ironía, pues la realidad de esta
obra es que resulta de una nueva posición del artista fotógrafo ante la sociedad y ante la
historia, replanteando las funciones del documento en un espacio tan tenso y tan frígido