UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA CENTRO DE ARTES, HUMANIDADES E LETRAS COMUNICAO SOCIAL JORNALISMO

SOBRE A MAGIA DA FOTOGRAFIA HOMOERTICA OU O ESPETCULO DOS CORPOS NA REVISTA JUNIOR

JULIO CSAR SANCHES

Cachoeira - Bahia 2012

JULIO CSAR SANCHES

SOBRE A MAGIA DA FOTOGRAFIA HOMOERTICA OU O ESPETCULO DOS CORPOS NA REVISTA JUNIOR

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo da Universidade Federal do Recncavo da Bahia sob a orientao da Prof. Dr. Renata Pitombo Cidreira.

Cachoeira Bahia 2012

S211s

Sanches, Julio Csar Sobre a magia da fotografia homoertica ou o espetculo dos corpos na Revista Junior / . Cachoeira/BA: UFRB, 2012. 93 p. Orientador: Profa. Dra. Renata Pitombo Cidreira. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao) Universidade Federal do Recncavo da Bahia, Centro de Artes, Humanidades e Letras, 2012. 1. Fotografia 2. Corpo 3. Gnero I. Cidreira, Renata Pitombo II. Universidade Federal do Recncavo da Bahia. Centro de Artes, Humanidades e Letras. III. Ttulo. CDD 770

Dedicatria

A minha av Edvaldina Augusta do Nascimento, e a todas as mulheres da minha vida.

Agradecimentos Chegou o momento de agradecer as pessoas que fizeram parte do caminho trilhado por mim em quatro anos de universidade. Esse um momento de muita felicidade, por isso compartilho meus sentimentos de agradecimentos s foras da natureza que acompanham minha caminhada. Em primeiro lugar, agradeo aos orixs que guiam minha vida, s espiritualidades que me elevam a um estado de esprito puro, e a todos os sentimentos de subverso e revolta que movem a minha vida social e poltica. Agradeo a minha madrinha Rosana, responsvel por me ensinar as primeiras letras do alfabeto, por todo amor e carinho oferecido a mim por muitos anos. Aos meus pais, em especial ao meu pai Jorge Alberto por me incentivar a fazer o vestibular em Jornalismo, obrigado por acreditar no meu sonho. Agradeo aos meus avs, Dona Dina e Sr. Raimundo, que sempre estiveram prximos de mim, meu muito obrigado, o amor que tenho a vocs jamais ser descrito por palavras. s minhas irms, Juliana e Joseane, agradeo pela fora dada a mim durante cada momento de dificuldade, no sei como seria sem o apoio e o amor de vocs duas. No posso deixar de agradecer s amigas e amigos da turma de Jornalismo 2008.1 da UFRB, em especial a Poliana Sena, Priscila Vasconcelos, Simone Santos, Laura Mrcia Magalhes, Diego Almeida, Gilvania de Souza e Marilene Gonalves. Agradeo tambm a Tiago SantAna, grande amigo da turma de Jornalismo, por estar sempre ao meu lado em discusses, pesquisas, debates e eventos, sem voc tudo seria mais difcil. Aos amigos do Centro de Artes, Humanidades e Letras da UFRB, aos meus veteranos Caio Barbosa, Ted Sampaio, Elton Vitor Coutinho. residncia estudantil Peixes do Paraguau, meu muito obrigado pelo acolhimento, companheirismo e luta no movimento estudantil da universidade. Agradeo Pr-reitoria de Polticas Afirmativas e Assuntos Estudantis da Universidade Federal do Recncavo da Bahia (PROPAAE/UFRB) por financiar minha permanncia na universidade desde o primeiro momento, agradeo tambm aos mestres do colegiado do curso de Jornalismo da UFRB, e em especial a minha orientadora Renata Pitombo Cidreira, esse trabalho fruto de um longo trabalho de amadurecimento acadmico. Meu muito obrigado a todas e todos que sabem o valor que consiste em questionar os sentidos da vida.

Resumo: Desde o surgimento da fotografia, a expresso visual humana passou por uma revoluo cultural sem precedentes. Na arte, na publicidade e nas mdias da sociedade de consumo, a fotografia exerce o papel mgico de representar uma realidade, de apresentar pessoas, lugares e objetos. Dessa forma, a fotografia se apresenta como ferramenta de propagao de valores e condutas de uma sociedade que circula por vias do desejo e da produo de sentidos compartilhados em diferentes esferas do campo social. A partir dessa premissa, o presente trabalho busca refletir sobre os sentidos apresentados pelas fotografias publicadas na Revista Junior. Nossa tarefa evidenciar a existncia da construo de uma verdade de gnero assegurada por uma rede de sentidos que constrangem o corpo e os gneros numa matriz reiterativa de modelos de corpo, identidade e gnero consagrados pela heteronormatividade. Para fundamentar nossa discusso, o trabalho utiliza as reflexes dos tericos da fotografia associados perspectiva dos estudos de gnero por meio da teoria queer.

Palavras-chave: Fotografia; corpo, gnero, teoria queer.

SUMRIO
INTRODUO: MAGIA, TCNICA E REPRESENTAO NAS FOTOGRAFIAS ............... 7 CAPTULO 1 APONTAMENTOS SOBRE FOTOGRAFIA ................................................ 17 1.1 DA MAGIA DO PROGRAMA AO MUNDO-IMAGEM ................................................ 27

CAPTULO 2 DA INTELIGIBILIDADE DA REFERNCIA FOTOGRFICA: CORPO E GNERO.................................................................................................................................... 40 2.1 CORPOS ESTILIZADOS, LGICA DA SUPERFCIE: CORPOREIDADE E IDENTIDADE ........................................................................................................................... 49 2.2 CORPO E FOTOGRAFIA: UM DEBATE NECESSRIO ............................................ 56

CAPTULO 3 JUNIOR PORTFLIO: CORPOS PROGRAMADOS, IMAGENS DO DESEJO ..................................................................................................................................... 60 CONSIDERAES ANLISE .............................................................................................. 81

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................................... 94

Introduo Tcnica, Magia e Representao nas fotografias

Fotografias, que em si mesma nada podem explicar, so convites inesgotveis deduo, especulao e fantasia Susan Sontag.

O mundo moderno vive uma crescente representao de si atravs das imagens. A fotografia, o cinema e a televiso exercem o papel de representao do mundo atravs das imagens. So as imagens que governam um novo olhar sobre esse mundo representado. Desde o surgimento da fotografia, o mundo passou a ser conhecido e reconhecido atravs das imagens proporcionadas pela cmera fotogrfica. A atual disposio das imagens no mundo contemporneo cercou a humanidade de uma nova forma de saber, construiu uma nova relao com o olhar, estabeleceu diferentes dimenses do que o mundo. Antes da fotografia, as imagens pictricas (telas, pinturas em geral, gravuras) eram a forma de expresso mais comum entre as diferentes culturas. Existia uma ordem pictrica que governava as expresses visuais no campo da arte e da cincia. A produo visual do mundo era mediada por artistas e cientistas que compreendiam uma verossimilhana entre objeto/forma/imagem. As artes visuais eram responsveis por representar o mundo, eram designadas a datar os perodos histricos, estavam a servio de uma captura de mundo atravs do olhar de um determinado produtor O artista. Arlindo Machado (1984) mostra que desde o surgimento da fotografia em tempos anteriores ao daguerretipo os artistas usavam tcnicas que visavam apreender o mundo de forma mais prxima possvel.

A fixao fotoqumica dos sinais de luz apenas uma das tcnicas constitutivas da fotografia; a cmera fotogrfica, porm, j estava inventada desde o Renascimento, quando proliferou sob a forma de aparelhos construdos sob o princpio da cmera obscura (MACHADO, 1984, p.30).

Continua Arlindo Machado: A histria da arte nos d provas suficientes de que a cmera obscura foi invocada em diferentes circunstncias para viabilizar retratos mecanicamente produzidos (1984, p.31). Assim, muito artistas e retratistas pictricos estavam incumbidos de representar o mundo como ele era, estavam presos a uma concepo que compreendia as representaes visuais a partir do ponto mais prximo da relao objeto/forma e imagem representada. Ao utilizar a cmera obscura, a arte proporcionou expresses jamais capturadas no trabalho manual de um artista. Dessa 7

forma, as tcnicas fotogrficas possibilitaram ao campo da arte uma aproximao com a concepo da representao imagtica como espelho do real.
A viso realista coincide, de certo modo, com a concepo ingnua e largamente aceita por todos de que a fotografia fornece uma evidncia: no se coloca em dvida que ela reflete alguma coisa que existe ou existiu fora dela e que no se confunde com o seu cdigo particular de operao (MACHADO, 1984, p.33).

O uso da representao fotogrfica no sculo XIX, a partir do desenvolvimento das tcnicas de fixao, tornou dominante o discurso de mimeses sobre a fotografia. As caractersticas visuais da fotografia transportaram para sua existncia o forte teor paralisante da semelhana entre objeto e representao, como se um fosse idntico ao outro. Essa tarefa desempenhada pela fotografia creditada ao carter documental e comprobatrio de tal existncia. A foto percebida como uma espcie de prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo que mostra (DUBOIS, 1993, p.25). A histria da fotografia demonstra que os primeiros tericos, estudiosos e crticos da imagem fotogrfica tratavam essa nova produo tcnica como uma analogia da realidade. No sculo XIX, acreditam que a fotografia era possuidora de uma transparncia reveladora, como se a fotografia fosse o espelho da realidade, ferramenta de demonstrao de uma emanao bruta do mundo. Como diz Philippe Dubois:

O efeito de realidade ligado imagem fotogrfica foi a princpio atribudo semelhana existente entre a foto e seu referente. De incio, a fotografia s percebida pelo olhar ingnuo como um analogon objetivo do real. Parece mimtica por essncia (DUBOIS, 1993, p. 26).

Inicialmente, a fotografia vista a partir de uma lgica essencialista de verdade do referente. Mas a verdade do referente (corpo, paisagem, lugares, objetos e formas) s era possvel a partir de uma premissa mgica que estava ligada ao ato de produo da imagem fotogrfica. Nessa perspectiva, a referncia da fotografia estava

intrinsecamente ligada ao ideal mgico da tcnica fotogrfica, acentuando tambm a compreenso cognitiva da representao na fotografia. Os apontamentos iniciais sobre fotografia retratavam os valores estticos e perceptivos de uma determinada poca, dos valores da arte do sculo XIX, alm das caractersticas da cultura ocidental a partir do impacto do surgimento da fotografia. 8

Depois de dois sculos do surgimento da fotografia, tal como a conhecemos, alguns questionamentos sobre a produo fotogrfica ainda esto em voga. Os crticos contemporneos j no tratam mais daqueles discursos sobre mimeses, que eram pertinentes ao sculo XIX, mas sim de uma construo esttica prpria da imagem fotogrfica. Nesse trabalho, acionaremos o pensamento de trs estudiosos que refletiram o papel da imagem fotogrfica na consolidao de uma nova gramtica esttico-visual na sociedade contempornea, operando os conceitos de tcnica, mgica e representao nas fotografias em Roland Barthes (1984), Vilm Flusser (2008; 2011) e Susan Sontag (2004). O presente trabalho identifica uma possibilidade de dilogo entre os autores citados porque a convergncia terica sobre os conceitos de tcnica, magia e representao abrem precedentes para uma crtica do uso material e simblico da fotografia na sociedade de consumo, na sociedade do desejo, na sociedade estetizada. As formulaes tericas desenvolvidas por Barthes (1984), Flusser (2008; 2011) e Sontag (2004) esto no nvel de uma crtica da imagem fotogrfica interdisciplinar, numa relao constante com a Filosofia, a Antropologia e a Comunicao. Os autores convergem em relao existncia de construo da gramtica da imagem fotogrfica. Essa gramtica possibilitou a construo de fenmenos intrnsecos ao ato fotogrfico (o consumo das imagens, a relao fotgrafo-aparelho, a performance do olhar etc.) Consequentemente, eles compreendem que a fotografia uma das responsveis por instituir uma forma de conhecimento do mundo, as fotografias so uma forma de colecionar partculas do mundo. Imagens fotogrficas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas sim pedaos dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir (SONTAG, 2004, p.14-15). Assim, as fotografias articulam nos sujeitos uma lgica de produo simblica, uma produo que desencadeia a construo de uma cultura marcadamente visual permitida pela dependncia das imagens tcnicas.

O homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens. No mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. Tal inverso da funo das imagens idolatria. Para o idlatra o homem que vive magicamente -, a realidade reflete imagens. Podemos observar, hoje, de que forma se processa a magicizao da vida: as imagens tcnicas, atualmente onipresentes, ilustram a inverso da funo imaginstica e remagicizam a vida (FLUSSER, 2011, p.7-8).

Partindo da crtica elaborada por Barthes (1984), Flusser (2008; 2011) e Sontag (2004), compreendemos que os usos e devires da imagem esto intrnsecos aos discursos e modos de representao presentes no desenvolvimento cientfico, tcnico e cultural da sociedade contempornea. No obstante, as imagens fotogrficas so fruto dessa mesma revoluo cientfica, tcnica e cultural que ela mesma contribui para desenvolver em dias atuais. Dessa forma, podemos pontuar a existncia de paradoxos na constituio do prprio saber construdo a partir da imagem fotogrfica. No bojo das discusses contemporneas, encontramos questionamentos que so formulados desde o surgimento da fotografia. Superamos a mimesis, passamos por um desenvolvimento das tecnologias da informao, mas a mquina fotogrfica ainda possibilita a experincia de conhecimento atravs da transposio do mundo para suportes Flusser (2011) acusa a fotografia de sobreviver do suporte. Mas vale ressaltar que a cmera fotogrfica abriu caminho para o desenvolvimento de outras tecnologias que fazem transcries do mundo (Cinema, Televiso, Computador)1. As imagens proporcionadas por aparelhos fotogrficos, cinematogrficos, televisivos e etc. so a representao do tempo e espao mortificados no ato de transposio do mundo-imagem, termo cunhado por Susan Sontag (2004) para falar da relao das imagens com a sociedade contempornea. Dessa forma, os meios de comunicao so o belo exemplo de uma transio vivificadora da imagem contempornea, e a fotografia est em constante uso, chegando a ter um valor banalizado pelas novas mdias (cmeras portteis, celulares, internet). Mas o que no podemos esquecer que a fotografia contempornea ainda preserva algo institudo nos seus primrdios epistemolgicos: A fotografia uma comunicao mgica e fantasmagrica.

O carter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas mensagens. Imagens so cdigos que traduzem eventos em situaes, processos em cenas. No que as imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal poder mgico, inerente estruturao plana da imagem, domina a dialtica interna da imagem, prpria a toda mediao, e nela se manifesta de forma incomparvel (FLUSSER, 2011, p.7).

O que nos leva a considerar o poder comunicacional da imagem fotogrfica o seu dilogo e valor na sociedade contempornea. a informao transmitida atravs do
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Flusser elege a cmera fotogrfica como aparelho me de outros aparelhos. Ver captulo o aparelho in: Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo: AnnaBlume, 2011.

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fotojornalismo, a sensao e o sentido valorado pela foto-arte, o discurso da fotografia de publicidade, o entretenimento do cinema e da televiso, o sentimento avassalador das fotografias dos lbuns de famlia. Tudo isso nos leva a uma certeza: A fotografia sempre comunicao, a fotografia nos afeta. A encenao presente nas fotografias nos convida reflexo sobre o carter programtico que existe na produo de determinadas imagens. Arlindo Machado (1984) identificou a presena de arqutipos pictricos na fotografia, tornando a pose um elemento constitutivo de uma lgica do mostrar-se na imagem. As cenas fotogrficas traduzem, segundo Machado (1984), um dilogo entre a fotografia e as respectivas belas artes de sculos anteriores. Na anlise de fotografias antigas, Machado indica que alguns aparelhos invisveis objetiva sustentavam e mantinham o corpo ereto e imvel durante todo o tempo de exposio (1984, p.52). A pose do referente, na cena forjada, torna a fotografia prxima de uma experincia que agrega o simbolismo do momento retratado com uma mobilizao de memria instituda por quem v a imagem tempos depois2. Essa sensao causada pela fotografia compreendida por Barthes (1984) como uma experincia de micro-morte mediada pela cmera. Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: proponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem (BARTHES, 1984, p.22). A noo de performance nas fotografias, para Barthes (1984), traduz uma relao de aderncia que vincula os corpos s imagens. Os corpos fotografados circunscrevem uma encenao que emana do carter fotogrfico. Ou seja, a fotografia solicita uma performance/representao de si numa esfera de produo de cenas, como diz Flusser (2011). A diferena que em Barthes (1984), essa performance corporal na fotografia est alicerada por radiaes que nos atingem; e essas radiaes surgem do corpo em cena. O fabricar-se em cena, como disse Barthes (1984), estabelece uma relao de choque entre as construes de realidades e fices na fotografia. Mas algo inevitvel nessa discusso, devemos pontuar o aspecto mgico disso tudo. A humanidade est rodeada de imagens, est presa num emaranhado de relaes estabelecidas pela fotografia e demais imagens tcnicas correlatas ao imprio do olhar,
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Roland Barthes diz que a fotografia tem em sua essncia um noema que indica que aquela pessoa esteve ali, que as coisas estavam daquele jeito no momento fotografado. A fotografia transmite a ideia de um isso foi. Ver BARTHES, Roland. A cmara clara: Nota sobre a fotografia; Traduo de Julio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

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com sua noo de verdade e testemunho do real. Tudo isso nos leva a constatao de que fotos fornecem um testemunho. Algo de que ouvimos falar mas de que duvidamos parece ser comprovado quando nos mostram uma foto (SONTAG, 2004, p.16). A compulso de verdade inscrita na produo fotogrfica no pode ser colocada aqui como foi formulada h sculos atrs. Porm, a verdade construda pela imagem merece ser observada em seus aspectos mgicos, tcnicos e representacionais. A magia da fotografia transmite aos interlocutores da imagem os sentimentos mais diversos. Sentimentos que perpassam por uma lgica de desejo, por uma memria, uma ertica dos corpos, por uma nova organizao sensvel do mundo. A tcnica tambm est presente nesses aspectos da fotografia. A tcnica exerce o papel de captura desse mundo exterior ao olhar do fotgrafo. Como pensar na fotografia sem reconhecer a existncia de uma tcnica facilitadora de determinadas possibilidades do fazer fotogrfico. Flusser (2011) diz que o aparelho fotogrfico possui um programa que determina o que fotografvel, um programa institudo na relao entre aparelho e objeto, mas que s d acesso aos objetos atravs dos conceitos inscritos no aparelho.
O fotgrafo escolhe, dentre as categorias disponveis, as que lhe parecem mais convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas sua escolha limitada pelo nmero de categorias inscritas no aparelho: escolha programada (FLUSSER, 2011, p.19).

Entre fotgrafo e aparelho existe uma luta incansvel para subverter o programa, mas Flusser deixa bem claro que em suma o programa governa a execuo da fotografia. Podemos intervir no funcionamento do aparelho? Na perspectiva de Flusser no, poucas so as chances disso acontecer. As poucas oportunidades de subverso do estatuto do fotografvel no fazem parte do circuito que pretendemos analisar, por isso necessrio expandir as possibilidades de subverso do programa para alm da arte cannica, rumo a todas as formas de produo de imagens. A relao entre mgica e tcnica abre caminho para refletir sobre o uso que feito das fotografias no mundo contemporneo. Nesse sentido, a representao fotogrfica tambm necessita ser discutida em nosso trabalho. O trip magia, tcnica e representao pode ser um facilitador da crtica da fotografia. A representao fotogrfica em Barthes est presa ao que chamamos de referente fotogrfico. O corpo um referente das fotografias das pessoas, e para Barthes: em 12

suma, o referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista fotografia (BARTHES, 1984, p.16). Barthes (1984) recebeu muitas crticas ao tratar a fotografia em seu referencialismo, mas aqui vale ressaltar o papel dessa aderncia para a consistncia do valor mgico e tcnico da imagem fotogrfica. A referncia dialoga com os aspectos estticos e poticos da imagem. Sontag (2004) demonstra que a imagem fotogrfica construiu uma pedagogia do olhar, e atravs dela o mundo torna-se belo, ou nas palavras de Flusser (2011), o mundo remagicizado. A representao fotogrfica exerce, dessa forma, o papel de encarnar a beleza do mundo num patamar mgico, mas que no deixa de ser tcnico. Consequentemente, o papel da cmera no embelezamento do mundo foi to bem sucedido que as fotos, mais do que o mundo, tornaram-se o padro do belo (SONTAG, 2004, p.101). A partir das reflexes traadas por Barthes (1984), Flusser (2008; 2011) e Sontag (2004) acreditamos na possibilidade de refletir criticamente o papel da fotografia no mundo contemporneo. A crtica da fotografia busca recolocar na anlise da imagem a relao que a fotografia estabelece com seus interlocutores/consumidores. A partir dessa crtica da fotografia, nosso trabalho pretende construir o dilogo em relao s representaes no universo homoertico. A mgica, a tcnica e representao nas fotografias homoerticas tecem quais valores? Esse questionamento torna necessrio buscar as bases de uma lgica do desejo de um determinado corpo fotografvel, de uma estilstica corporal que possa aderir s fotografias para reiterar determinados valores programados no fazer fotogrfico. A mgica da fotografia homoertica est arraigada num profundo sistema de construo de corpos belos. A representao fotogrfica est embebida de valores e conceitos ligados organizao sensvel da humanidade. Logo, as fotografias homoerticas podem responder quais s possibilidades de existncia de determinados corpos, desejos, erticas e estticas. As fotografias homoerticas so tomadas aqui como objetos de anlise que, primeira vista, demonstram congregar a magia e a tcnica num jogo de consumo simblico. Se os corpos aderem, como realizar uma crtica que possibilite a instabilidade das instncias corpreas e estticas? A fotografia, como foi apresentada por Flusser, surge como modelo de pensar o mundo. Elas no so o mundo, mas

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interpretam o mundo num contexto programado. Nossa grande questo : qual a programao prescrita nas fotografias homoerticas? H como sair dessa programao? O apanhado terico sobre fotografia nos permite operar os conceitos de magia, tcnica e representao, bem como a noo de referente, para pensar como eles funcionam em relao aos corpos e gneros fotografados. Utilizando analogicamente a ideia de um programa que possibilita a fotografia, acreditamos na existncia de um campo de agenciamentos que possibilita a existncia corporal e de gnero. A Teoria Queer tem uma abordagem que imprime a crtica da existncia dos gneros. A estilstica corporal, os atos de gneros e suas possibilidades so, para a Teoria Queer, um programa que formata o que ou no inteligvel no seio da cultura. O gnero uma norma que possibilita a existncia do corpo. Dessa forma, no existe um corpo sem gnero, mas s existem corpos viabilizados pelos ditames de gneros binrios. Os gneros no possuiriam uma essncia formadora, mas sim, uma esfera discursiva que regula os corpos no campo cultural. Judith Butler (2010) diz que o gnero uma expresso do poder normativo, de um poder que molda as aes vinculadas aos gneros, instituindo os gneros inteligveis. A concepo butleriana de gnero diz que somos frutos dos discursos que formatam nossos corpos. Assim, no nascemos homens ou mulheres, mas nos tornamos homens e mulheres atravs dos atos reiterativos que formam os gneros. Com essa afirmao, Butler (2010) traz a tona o debate sobre a epistemologia do gnero. Existiriam corpos que no fossem datados pela linguagem? Existiria o corpo pr-cultural? Essas perguntas rondam o argumento de Butler. Essa nomeao permite a construo de tecnologias que constroem o corpo a partir do gnero. Com isso, a materializao do corpo est intrinsecamente ligada ao gnero. Porm, para essa materializao do gnero ser assegurada necessrio atos de reiterao sobre o corpo. A reiterao permite a materializao e assim por diante. A teoria de gnero em Judith Butler (2010) permite olhar as fotografias homoerticas como atos normativos de gnero. O gnero presente nas fotografias a demonstrao cabal de uma interpretao cultural das lgicas do prprio gnero. Logo, o programa que instaura a mgica no mundo atravs da fotografia, tambm poderia instaurar uma mgica dos corpos e gneros. O programa da cmera fotogrfica existe paralelamente aos programas e dispositivos que constituem os gneros inteligveis na cultura? H outras possibilidades de acolhimento dos corpos para alm dos gneros j 14

cristalizados na nossa cultura? Vide as possibilidades corporais apresentadas no captulo 2 ao falar de corpos em experincias de gnero intersex e transexuais. A tarefa responder aos questionamentos levantados abordando a relao que estabelecida no ato de fruio dessas imagens fotogrficas. Portanto, a magia, a tcnica e a representao fotogrfica s so validadas num processo de consumo dos leitores, crticos e produtores de imagens. A anlise da imagem nos permite compreender que o lugar de anlise consiste num espao de possibilidades de revelao do que acontece no interior da caixa preta, como disse Flusser (2011). Logo, concordamos que:

A mensagem est a: devemos contempl-la, examin-la, compreender o que suscita em ns, compar-la com outras interpretaes; o ncleo residual desse confronto poder, ento, ser considerado como uma interpretao razovel e plausvel da mensagem, num momento X, em circunstncias Y (JOLY, 1996, p.45).

Compreender os sentidos das fotografias pode ser o caminho para discernir o modo de organizao social a partir do impacto das fotografias na sociedade contempornea. Perceber o programa que possibilita o universo da visualidade em tempos modernos pode libertar o humano de uma idolatria imagtica, alm disso, pode instituir uma viso crtica de mundo. O trabalho a seguir tem como objeto de anlise as fotografias publicadas na Revista Junior, uma das poucas publicaes voltada aos gays no Brasil. A Revista Junior um peridico mensal que trata do universo homoertico com reportagens, crtica de arte, cultura no-heterossexual3, alm de fotografias e textos literrios. O recorte estabelecido na pesquisa voltado anlise das fotografias da sesso Junior Portflio, sesso que publica fotografias de artistas e fotgrafos homoerticos consagrados na homoarte4. A sesso Junior Portflio o ponto de partida da minha anlise sobre a mgica, tcnica e representao nas fotografias homoerticas. A pesquisa ir se debruar sobre as fotografias publicadas no intervalo de um ano de publicao (12 meses, de julho de 2010 a junho de 2011). Logo, a anlise vai ser composta de doze imagens que tentam dar conta da dinmica representativa do signo fotogrfico na Revista Junior.
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Escolho o termo no-heterossexual para dar conta das diferentes identificaes existente nos indivduos que no so heterossexuais. Essa escolha poltica e no pretende configurar como um conceito, mas sim como uma propositura de abarca a diversidade sexual. 4 Para compreender o conceito de homoarte, ver GARCA, Wilton. Homoerotismo e Imagem no Brasil. So Paulo: Nojosa, 2004. Esse conceito no ser esboado no decorrer do trabalho porque no constitui o escopo terico escolhido para a pesquisa.

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O primeiro captulo dedicado s discusses sobre fotografia. A articulao proposta no trabalho visa estabelecer o dilogo entre trs tericos da fotografia: Roland Barthes (1984), Vilm Flusser (2008; 2011) e Susan Sontag (2004). A discusso estabelecida pretende invocar os conceitos de mgica, tcnica e representao em busca de uma convergncia que possibilite analisar a imagem em seus aspectos fenomenolgicos. A mgica fotogrfica associada aos conceitos de tcnica e representao visa identificar os caminhos para uma crtica dos usos e devires da imagem fotogrfica na sociedade contempornea. Acreditamos que a identificao do processo programador de determinados modos de ver, institui no humano um modus vivendi preso a determinados sentidos do corpo, aprisionando os sentidos em detrimento de uma experincia de consumo fadada superfcie. O segundo captulo dedicado a reflexes sobre corpo e sexualidade. A partir do conceito de inteligibilidade de gnero de Judith Butler (2010), propomos uma discusso sobre a construo de uma estilstica corporal inscrita no binmio masculino/feminino, destacando as relaes de poder intrnsecas aos atos de gnero. As ferramentas tericas desse captulo dizem respeito crtica esboada pela Teoria Queer sobre o conceito de gnero. Acreditamos no avano das discusses sobre gnero e sexualidade por meio da introduo de conceito de performatividade de gnero tambm esboadas pela terica Judith Butler (2010). Nossa tarefa demonstrar os mecanismos normativos de um estatuto de gnero, tratando das convenes sociais por meio dos dispositivos legitimadores de determinadas corporalidades e sexualidades. A anlise das imagens o ponto crucial do captulo trs. Com a tarefa de construir um dilogo entre os tericos da fotografia e os estudos da Teoria Queer, a anlise tem como foco uma crtica aos discursos da imagem fotogrfica homoertica. Cabe aqui ressaltar a iniciativa de construo de um vis terico que tanto possa pensar a fotografia como tambm refletir sobre o corpo e as sexualidades. As fotografias homoerticas (gays) tm no corpo masculino um ponto de incitao ao desejo, ertica e, no obstante, ao consumo simblico dessas categorias. Trataremos de operar um dilogo que preencha determinadas demandas na consolidao de uma teoria crtica aos estatutos fotogrficos e de gnero. Nessa perspectiva, propomos uma reflexo sobre uma pedagogia corporal inscrita na cultura, pedagogia que inscreve programas que castram as possibilidades de fluxos comportamentais, sexuais, polticos e estticos. As fotografias homoerticas sustentam quais programaes num nvel simblico-cultural? 16

Captulo 1 Apontamentos sobre fotografia

E como tal realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria realidade Vilm Flusser.

O surgimento da fotografia transportou a humanidade a um espao mtico da filosofia antiga. Plato (2006) foi responsvel por um raciocnio ainda investigado pelos pesquisadores contemporneos da teoria da imagem. A caverna, tal como foi formulada por Plato (2006), usada de forma anloga por Susan Sontag (2004) para referenciar a forma venervel que a fotografia exerce no mundo contemporneo. A humanidade permanece de forma, impenitente, na caverna de Plato, ainda se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da verdade (SONTAG, 2004, p.13). A frase sintomtica de Susan Sontag deixa transparecer um incmodo gerado pelas imagens no mundo contemporneo. Para Plato (2006), a caverna smbolo de uma iluso construda pelos sujeitos e para os sujeitos. Nela, habitam saberes que direcionam o humano a pensar atravs de suas representaes imagticas no caso, sombras dos corpos daqueles que vivem presos na caverna5. Quando Sontag faz referncia caverna de Plato, instaura-se ai uma crtica dos usos e conhecimentos usados por meio das fotografias. Para Sontag (2004), a imagem na contemporaneidade exerce o papel central na construo de redes de sentido e percepo. Nesse sentido, a fotografia auxilia na compreenso dos modos discursivos que formatam os modos de vida e relaes estabelecidas entre sujeito e objeto na atualidade. A cultura ocidental transfigurou-se numa efervescncia da imagem na publicidade, nos meios de comunicao, nos lbuns de famlia, nas metrpoles... Tudo est em constante dilogo com as imagens, e a fotografia um dos suportes significativos desse estado cultural da imagem na sociedade. A caverna de Plato (2006) ser vista, nesse trabalho, como uma metfora que evidencia o papel das fotografias contemporneas. A relao da fotografia com a vida social e o cotidiano das pessoas, possibilita a construo de saberes e experincias que, muitas vezes, podem revelar o teor mgico dos suportes de representao do mundo. Na caverna, a humanidade construiu um dilogo com o visual que pode revelar
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Plato descreve a caverna: Imagina homens numa morada subterrnea, em forma de caverna, com uma entrada aberta luz; esses homens esto ai desde a infncia, de pernas e pescoo acorrentados, de modo que no podem mexer-se nem ver seno o que est diante deles, pois as correntes os impedem de voltar a cabea; a luz chega-lhes de uma fogueira acesa na colina que se ergue por detrs deles; (...) (PLATO, 2006, p.225).

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problemticas persistentes na cultura celebrada pela ps-modernidade. Estaramos numa reedio ampliada da caverna de Plato? As fotografias so as paredes da caverna? importante questionar quais os processos que permitem a expresso de verossimilhana entre imagem fotogrfica e realidade, devido proximidade de realidade, ou at mesmo solicitao de realidade administrada pelas fotografias. O teor da representao imagtica desenvolveu uma compreenso visual que advoga realidade e, dessa forma, importncia da fotografia na cultura contempornea. Plato (2006), ao descrever o processo cognitivo existente na caverna, abriu a possibilidade de questionamento sobre os processos de constituio da imagem na subjetividade humana. Em Filosofia da caixa preta, Vilm Flusser (2011) faz um resgate da ideia de imagem e disserta sobre o poder mgico desse modo de representao para a humanidade. Segundo Flusser, a imagem teve seu apogeu dois sculos A.C.. O poder que as imagens tinham sobre a humanidade era o poder de abstrao de planos, um poder que institua um imaginrio abstrato. Assim, as imagens na antiguidade eram concebidas como ferramentas de uma cultura mgica. Naquele momento, as imagens exerciam o poder da imaginao sobre os humanos e em face disso surgiu a Escrita para combater a idolatria que cercava o universo das imagens antigas. Flusser (2011) ainda diz que o surgimento da Escrita linear (livros, textos cientficos e artsticos da antiguidade) marcou o nascimento dos perodos histricos. Assim. surgia a conscincia histrica, conscincia dirigida contra as imagens (FLUSSER, 2011, p.8). A Escrita para Flusser trouxe um novo modo de organizao da cultura, no obstante, consagrou uma recusa das imagens, uma acusao ao poder mgico das imagens.

A relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o paganismo imaginstico; na Idade Moderna, luta entre a cincia textual e as ideologias imaginsticas. A luta, porm, dialtica. medida que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio vai absorvendo imagens e se paganizando; medida que a cincia vai combatendo ideologias, vai ela prpria absorvendo imagens e se ideologizando (FLUSSER, 2011, p.8).

A relao entre texto e imagem exerce o papel de luta entre a mgica das imagens e o conceitual do texto. Mas essa relao, que inicialmente era de negao, tornou-se auto-dependente entre os opostos. Comumente, as imagens ilustram os textos da imprensa, da publicidade e at mesmo da cincia. Nessa perspectiva, Flusser (2011) 18

diagnostica uma revanche das imagens sobre o texto. Para ele, a imagem ao ilustrar um texto (jornalstico, literrio ou cientfico, por exemplo) torna a objetividade da escrita uma abstrao e, ao mesmo tempo, as imagens tornam-se conceituais. O uso do texto nas sociedades modernas visto por Flusser (2011) como elemento construtor de uma ideologia, interpretada como textolatria. A textolatria o sintoma que recai sobre as ideologias que consagravam o texto como objetivo, possuidor de uma verdade intrnseca realidade. A encarnao da textolatria construiu um arsenal de saberes culturais emanados das instituies e organismos da vida social moderna e contempornea. Mas, assim como as imagens, o texto tambm passou por crises no que concerne as conceituaes que pretendiam alicerar. Flusser (2011) aponta que no mundo contemporneo as imagens ganharam um perfil diferente daqueles compreendidos no perodo clssico. Para ele, triunfa na cultura contempornea as imagens tcnicas, imagens elaboradas por meio de aparelhos.

Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica que, por sua vez, texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de textos o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos (FLUSSER, 2011, p.10).

As imagens tcnicas possibilitadas por aparelhos so, por exemplo, fotogrficas, cinematogrficas e televisivas. A funo das imagens tcnicas abstrair as dimenses conceituais do texto, e ainda assimilar as caractersticas das abstraes das imagens tradicionais. Essa diferena entre as imagens tradicionais (sombras, esculturas, objetos e telas) e as imagens tcnicas (fotografia, cinema e televiso) decisiva para compreendermos que ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo (FLUSSER, 2011, p.10). O conceito de imagem tcnica elaborado por Vilm Flusser (2011) trabalha as conexes existentes entre imagem, texto e cultura, por um lado; por outro, a relao sensvel entre o humano e as representaes exteriores. A crtica de Flusser (2008; 2011) imagem tcnica reside na perspectiva de revelar um universo de ambigidades presente nas imagens que circulam nos meios de comunicao de massa da cultura contempornea. 19

A ambivalncia que constitui as imagens tcnicas expressa num repertrio discursivo propagado no decorrer dos processos histricos. Como disse o prprio Flusser, as imagens tcnicas em seu apogeu denunciam a construo de subjetividades entrelaadas entre os produtores de imagem e os aparelhos que as formatam.

Aparentemente, o significado das imagens tcnicas se imprime de forma automtica sobre suas superfcies, como se fossem impresses digitais onde o significado (o dedo) a causa, e a imagem (o impresso) o efeito. O mundo representado parece ser a causa das imagens tcnicas e elas prprias parecem ser o ltimo efeito de complexa cadeia causal que parte do mundo. O mundo a ser representado reflete raios que vo sendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a processos ticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem. (FLUSSER, 2011, p.10).

As imagens tcnicas so o modelo de representao de um modo de vida baseado na produo e no consumo simblico do cotidiano. Apesar de suas caractersticas serem baseadas numa dada realidade, o crtico da imagem deve tecer, na opinio de Flusser (2008; 2011), um modelo de anlise que perceba a superfcie onde as representaes repousam devido a sua meta-abstrao. Por isso, o que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem (FLUSSER, 2011, p.10). A histria da fotografia demonstra o teor mgico que as imagens tcnicas proporcionaram na humanidade, transformando a relao cultural entre sujeito e representao. A fotografia do sculo XIX, depois da fantstica possibilidade de fixar a imagem no papel, tornou-se alvo de discursos que alardeavam seu teor mimtico. O suporte fotogrfico, entendido aqui como a prpria fotografia, foi recebido por artistas modernos como uma inveno apocalptica, detentora de um realismo avassalador. Phillipe Dubois (1993) diz que os primeiros escritos sobre fotografia abraavam discursos ambguos. Alguns acreditavam no poder libertador da imagem fotogrfica, outros viam na fotografia a morte da Arte. Mas uma questo pontual rondava os discursos sobre a fotografia e seus impactos na cultural moderna:

Embora comportasse declaraes muitas vezes contraditrias e at polmicas ora de um pssimo obscuro, ora francamente entusiastas , o conjunto de todas essas discusses, de toda essa metalinguagem nem por isso deixava de compartilhar uma concepo geral bastante comum: quer se seja contra, quer a favor, a fotografia nelas

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considerada como uma imitao mais perfeita da realidade (DUBOIS, 1993, p.27).

Os primeiros tratados de fotografia eram, segundo Dubois (1993), um panorama conflitante e, ao mesmo tempo, convergente no que diz respeito realidade indubitvel da fotografia. A imitao fotogrfica era vista como um anexo emanado do real, depositado na imagem com todo teor de objetividade e clareza dos objetos inteligveis. Por isso, a foto percebida como uma espcie de prova, ao mesmo tempo necessria e suficiente, que atesta indubitavelmente a existncia daquilo que mostra (DUBOIS, 1993, p.25). A fotografia era a mais real representao criada pela cincia humana at o sculo XIX. A presena de discursos mimticos nas imagens fotogrficas construiu um imaginrio social sobre essas representaes de forma a sedimentar um olhar especfico sobre as fotografias. O teor testemunhal da imagem fotogrfica tornou esttico o prprio conceito de representao na fotografia, limitando-se a documentar a existncia de determinados fatos, lugares e pessoas. Acreditava-se que o papel da fotografia conservar o trao do passado ou auxiliar as cincias em seu esforo para uma melhor apreenso da realidade do mundo (DUBOIS, 1993, p.30). O posicionamento de artistas consagrados na arte moderna, vide as declaraes de Baudelaire6, ancoravam a fotografia em um terreno meramente tcnico, maqunico em sua gnese constituidora. Existia, portanto, uma diviso entre a arte moderna j consagrada pelo estatuto artstico abstrato recheado de subjetividade, e a fotografia como tcnica objetiva proporcionada pela mquina chamada cmera fotogrfica. Essa diviso entre objetividade fotogrfica e subjetivismo da arte moderna perdurou por dcadas nos estudos de fotografia. Esse o primeiro paradigma da fotografia abordado por Phillipe Dubois (1993). Mas nas primeiras dcadas do sculo XX, a fotografia enquanto representao mimtica passa a ser questionada pelos pictorialistas da poca.

Pretendendo reagir contra o culto dominante da foto como simples tcnica de registro objetivo e fiel da realidade, os pictorialistas no conseguem propor algo alm de uma simples inverso: tratar a foto
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No captulo Da verossimilhana ao ndice, Phillipe Dubois (1993) cita inmeras declaraes negativas do poeta Baudelaire em relao fotografia. As ideias de Baudelaire influenciaram grande parte dos artistas de sua poca. Ver DUBOIS, Phillipe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas/SP: Papirus, 1993.

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exatamente como uma pintura, manipulando a imagem de todas as maneiras: efeitos sistemticos de flou como num desenho, encenao e composio do sujeito, e sobretudo: inmeras intervenes posteriores sobre o prprio negativo e sobre as provas, com pincis, lpis, instrumentos e vrios produtos (DUBOIS, 1993, p.33).

Esse novo paradigma prope pensar a fotografia como uma duplicao da realidade. Essa realidade agora modificada pelo produtor da imagem fotogrfica, seja na preparao da cena ou na manipulao dos negativos na hora da revelao. Nesse momento, passa a vigorar o segundo paradigma da imagem fotogrfica o duplo real. O duplo real denunciava a iluso fotogrfica, pensava a fotografia como efeito de uma realidade, mas um efeito codificador. A fotografia enquanto duplo real sustentava as discusses de uma civilizao das imagens em que a fotografia deixa de aparecer como transparente, inocente e realista por essncia (DUBOIS, 1993, p. 42). A credibilidade de documentao da fotografia passou por diferentes correntes tericas em dois sculos da fixao sensvel da imagem fotogrfica. Mas algo subterrneo ainda persiste nesse caminho traado pela histria da fotografia: a mgica da imagem fotogrfica e seus efeitos cognitivos. Walter Benjamin, em seus escritos sobre fotografia, disse: A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente (BENJAMIN, 1994, p.94). O pensamento de Benjamin (1994) revela a intrnseca relao entre subjetividade e fotografia, anulando fatalmente as discusses paralisantes de uma objetividade da imagem fotogrfica. A pose um dos elementos pertinentes para se pensar na construo cnica do tempo e do espao na fotografia. Logo, essa caracterstica da imagem fotogrfica a pose revela o teor subjetivo que repousa sobre toda a produo imagtica moderna e contempornea. A pose nas primeiras fotografias evidenciava objetos cnicos que permitiam o referente (sujeito fotografado) ficar parado durante o instante necessrio para fixar a imagem no papel fotogrfico. Os acessrios desses retratos, com seus pedestais, balaustradas e mesas ovais evocam o tempo em que, devido a longa durao da pose, os modelos precisavam ter pontos de apoio para ficarem imveis (BENJAMIN, 1994, p.98). Todo o aparato subjetivo construdo no decorrer dos tempos desenvolvia uma espcie de estatuto da fotografia, estatuto baseado na forte relao de dependncia da 22

referncia para o ato fotogrfico. Nesse aspecto da referncia, sintomtica a frase de Barthes: (...) o que funda a natureza da Fotografia a pose (BARTHES, 1984, p.117). A fabricao da pose na fotografia deve ser entendida como uma ao reminiscente das artes pictricas (desenhos, pinturas, vitrais) (MACHADO, 1984). E essa ao constitutiva da fotografia, a pose, para Barthes (1984) um momento de transio entre sujeito e imagem no ato que antecede a tomada, ou melhor, momento que fixa o sujeito para sempre na imagem emanada por ele. Por isso, Barthes acredita que o imaginrio fotogrfico a expresso de um ritual que possibilita o mundo bruto tornar-se imagem, o mundo transfigurar-se em representao fotogrfica.

Imaginariamente, a fotografia (aquela de que tenho a inteno) representa esse momento meio sutil em que, para dizer a verdade, no sou nem um sujeito nem um objeto, mas antes um sujeito que sente tornar-se objeto: vivo ento uma microexperincia da morte (do parntese): torno-me verdadeiramente espectro (BARTHES, 1984, p. 27).

A transio de sujeito para imagem, ou a microexperincia da morte, configura o momento em que as imagens fotogrficas tornam-se mgicas em sua essncia. Para Barthes, a fotografia sustentada por uma lgica que aponta para o referente. E essa seta norteadora possibilita o olhar do receptor para o algo pertinente na imagem a prpria referncia e suas caractersticas. Consequentemente, Barthes acredita que por isso que, assim como lcito falar de uma foto, parecia-me improvvel falar da fotografia (BARTHES, 1984, p.14). A posio de Roland Barthes no tocante da representao fotogrfica coloca a referncia como ponto de partida de um dilogo infinito entre o objeto fotografado e os desdobramentos ao tornar-se imagem. Portanto, imagem e referncia travam uma relao de dependncia necessria para a anlise das representaes fotogrficas porque em suma, o referente adere. E essa aderncia singular faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista fotografia (BARTHES, 1984, p.16). O incmodo proporcionado pela fotografia, a partir da ideia de aderncia do referente, um dos efeitos imediatos da fotografia da mgica das imagens tcnicas pensadas por Vilm Flusser (2011). Mas que no deixam de revelar uma interpretao do mundo. As imagens fotogrficas exercem o papel de colecionar partes de uma realidade, edies de uma referncia sempre posta na fluente relao do momento de tornar-se imagem. 23

Roland Barthes (1984) expe de forma inquietante o modo de apresentao da referncia na fotografia, ao considerar que o referente imprime o sentimento de existncia da coisa, do objeto, do corpo, das diferentes formas do referente fotogrfico; Em outras palavras, Barthes (1984) demonstra o poder de dar vida ao que fotografado. Dessa forma, ele compreende a fotografia em seu carter performativo. Ou seja, a fotografia torna inteligvel os corpos, os lugares e os objetos que jamais tivemos contato, ela uma forma de conhecimento que d vida ao que demonstra, a fotografia apresenta, representa e institui a presena da referncia materializada.

Na fotografia, a presena da coisa (em um certo momento passado) jamais metafrica; quanto aos seres animados, o mesmo acorre com sua vida, salvo quando se fotografam cadveres; e ainda: se a fotografia se torna ento horrvel, porque ela cientfica, se assim podemos dizer, que o cadver est vivo, enquanto cadver: a imagem viva de uma coisa morta (BARTHES, 1984, p.118).

A referncia e suas representaes na imagem fotogrfica tornam evidente a construo de uma forte relao com o passado. As fotografias tratam do passado das coisas, pessoas e lugares em um nvel mgico da representao, que no deixa de ser especfico desse modelo de imagem tcnica.

E aquele ou aquela que a fotografia, o alvo, o referente, espcie de pequeno simulacro, de eidolon emitido pelo objeto, que de bom grado se chamaria de spectrum da fotografia, porque essa palavra mantm, atravs de sua raiz, uma relao com o espetculo e a ele acrescentou essa coisa um pouco terrvel que h em toda fotografia: o retorno do morto (BARTHES, 1984, p. 20).

Susan Sontag (2004) ressalta que a criao da fotografia instituiu um modo de ver o mundo atravs das imagens fotogrficas. Imagens que passam a coordenar as formas de experincia a partir de uma lgica de conhecimento de um passado que s pode ser acessado por intermdio do prprio registro fotogrfico. (...) o resultado mais extraordinrio da atividade fotogrfica nos dar a sensao de que podemos reter o mundo inteiro em nossa cabea como uma antologia de imagens (SONTAG, 2004, p.13). Por isso, continua Sontag: Tirar uma foto participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e congel-la, toda foto testemunha a dissoluo implacvel do tempo (p.26). 24

O mundo na perspectiva de Sontag (2004) passa a ser percebido como imagem. Com isso, a autora compreende que existe um inventrio imagtico em nossa cultura, que possibilitou a construo de uma ideia de que tudo que existe j foi ou merece ser fotografado. A representao passa a ser um ponto de equilbrio entre o que existe e o que existiu no e para o registro fotogrfico. Logo, fotografar apropriar-se da coisa fotografada. Significa pr a si mesmo em determinada relao com o mundo, semelhante ao conhecimento e por tanto, ao poder (SONTAG, 2004, p.14). A apropriao das coisas, do passado e a relao impertinente da referncia na fotografia respaldam a inteno de realidade presente na dinmica da fotografia.

A foto pode distorcer; mas sempre existe o pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante ao que est na imagem. Quaisquer que sejam as limitaes (por amadorismo) ou as pretenses (por talento artstico) do fotgrafo individual, uma foto qualquer foto parece ter uma relao mais inocente, e portanto mais acurada, com a realidade visvel do que outros objetos mimticos (SONTAG, 2004, p.16).

O meio de representao da realidade perpassado pela lgica da fotografia torna a experincia fotogrfica presa s caractersticas do que ou no verdade. Na cultura contempornea, a fotografia toma para si o papel de organizar a experincia de conhecimento entre o humano e o mundo. A necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia por meio de fotos um consumismo esttico em que todos, hoje, esto viciados (SONTAG, 2004, p.34). O mundo pensado por meio de fotografias um mundo mgico, um mundo que possibilita humanidade abstrair e subjetivar as informaes e conhecimentos do prprio mundo. Portanto, a fotografia exerce o papel de restabelecer a mgica das imagens tradicionais (imagens clssicas) no mundo contemporneo (FLUSSER, 2011). Walter Benjamin (1994) indica que as primeiras fotografias eram um misto de revelao e magia possibilitadas pela tcnica automtica da cmera fotogrfica. O inventrio fotogrfico termo utilizado por Susan Sontag foi iniciado por uma sensao de medo que abatia os corpos por acreditarem que a fotografia roubava almas 7.

Em seu livro Sobre fotografia, Susan Sontag cita um trecho revelador sobre o medo que Balzac tinha de ser fotografado. A autora ainda revela que esse sentimento estava presente em culturas primitivas por intermdio da ideia de magia presente no ato de fotografar. Ver SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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A revelao que Benjamin (1994) diz estar presente nas primeiras fotografias o indcio de uma histria no revelada, de corpos annimos, de um desconhecimento das coisas e do mundo. Assim, o inventrio fotogrfico interveio nas relaes de poder e nas formas de conhecimento do mundo que no estava acessvel para todas as camadas sociais. As primeiras pessoas reproduzidas entravam nas fotos sem que nada se

soubesse sobre sua vida passada, sem nenhum texto escrito que as identificasse (...) o rosto humano era rodeado por um silncio em que o olhar repousava (BENJAMIN, 1994, p.95). A mgica da fotografia ainda era investida na tcnica do momento que fixava os corpos, coisas e lugares no papel. O tempo de fixao das primeiras imagens tornava o tempo da fotografia diferente da lgica instantnea da contemporaneidade. Como diz Benjamin: O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa durao da pose eles por assim dizer cresciam dentro da imagem (...) (BENJAMIN, 1994, p.96). Walter Benjamin (1994) coloca a magia como o instante em que as tcnicas ticas e qumicas fixam a referncia na fotografia. o tornar-se imagem indicado por Roland Barthes (1984). O conceito de magia de Benjamin e Flusser recorre ao histrico para pensar o processo de interveno da imagem fotogrfica na cultura, mas existe um indicativo em Flusser que no est em Benjamin: o programa. O conceito de programa, desenvolvido por Flusser (2011), ser debatido com mais profundidade no prximo tpico. Mas nessa seara de discusses sobre magia, Benjamin ressalta a repercusso cultural que a fotografia proporcionou, revelando as mincias do corpo e construindo um apelo nico da imagem fotogrfica na sociedade.

Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionmicos, mundos de imagens habitando coisas minsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formulveis, mostram que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel totalmente histrica (BENJAMIN, 1994, p.94-95).

Benjamin (1994) termina por diferenciar os tempos imagticos pr-fotogrficos daqueles considerados fotogrficos (Sculo XIX em diante), fato que contribui para uma reflexo especfica da imagem fotogrfica na sociedade contempornea. O pensamento de Benjamin ainda converge aos indicativos apresentados por Flusser sobre a magia das

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imagens tcnicas, que tem na fotografia o surgimento de uma nova relao entre o humano e o mundo. A relao entre magia e tcnica no pensamento de Benjamin (1994) traduz a ambivalncia da fotografia. Neste ponto, devemos pontuar que os discursos gerais sobre a fotografia no levam em considerao o papel da imagem em suas inmeras caractersticas mgicas de representao. Depois de mergulharmos suficientemente fundo em imagens assim, percebemos que tambm aqui os extremos se tocam: a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor mgico que um quadro nunca mais ter para ns (BENJAMIN, 1994, p. 94). A partir da convergncia de discusses esboadas a partir de Vilm Flusser (2008; 2011), Roland Barthes (1984), Susan Sontag (2004) e Walter Benjamin (1994) possvel compreender que a fotografia nasceu de uma lgica que perpetua a magia presente nos modelos de representao das imagens tradicionais. Porm, o carter mgico da fotografia supera as representaes que existiam na arte pictrica at o sculo XIX, e a partir dele tambm8. Logo, possvel compreender que a fotografia um modelo de representao que constri uma nova relao humana de percepo do mundo, das coisas e dos lugares. 1.1 Da magia do programa ao mundo-imagem Os conceitos abordados por Vlm Flusser (2011), na propositura de uma futura filosofia da fotografia, desencadeiam uma gama de questionamentos possveis em relao ao papel desempenhado pelas imagens tcnicas na cultura contempornea. As provocaes desenvolvidas pela filosofia da imagem, em Flusser (2011), sero discutidas aqui como possibilidade de uma crtica aos estatutos estticos e polticos em relao s imagens tcnicas do homoerotismo contemporneo, objeto a ser analisado nos prximos captulos. Portanto, pensaremos na fotografia a partir da relao de um mundo-imagem, pensado por Susan Sontag (2004), como forma de compreenso de determinados efeitos sentidos na cultura contempornea. Para Vilm Flusser (2011), a fotografia s permitida a partir de um jogo realizado entre a caixa preta (aparelho) e o sujeito (fotgrafo). Nela, na caixa preta, as
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O conceito de reprodutibilidade tcnica desenvolvida por Walter Benjamin pode auxiliar na compreenso da massificao proporcionada pela fotografia e o cinema. Ver BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. In: Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; V.1);

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fotografias so formuladas, pensadas e programadas para que tudo possa ocorrer bem: tirar uma bela fotografia. E assim, as fotos acontecem com um automatismo programado. O que Flusser (2011) coloca em questo no a fotografia apenas, mas sim as programaes que permitem a existncia de tais fotografias no mundo. Dessa forma, o conceito de programa em Flusser trabalha exatamente com os mecanismos que existem para formular a inteligibilidade das imagens tcnicas na cultura contempornea. No esquecendo que, para Flusser, os programas esto interconectados de forma ideolgica, poltica e cultural nas sociedades que vivem cercadas por imagens tcnicas. Assim: na realidade, porm, o fotgrafo somente pode fotografar o fotografvel, isto , o que est inscrito no aparelho. (FLUSSER, 2011, p.19). As inscries presentes no aparelho formulam o que fotografvel e, ao mesmo tempo, impem sobre o fotgrafo um jogo que pode ser subvertido ou no por ele (caso o programa tenha permitido). Dessa forma, Flusser expe a possibilidade de uma disputa entre o aparelho programado e as escolhas estticas, polticas e morais do fotgrafo.

Aparentemente, ao escolher sua caa e as categorias apropriadas a ela, o fotgrafo pode recorrer a critrios alheios ao aparelho. Por exemplo: ao recorrer a critrios estticos, polticos, epistemolgicos, sua inteno ser a de produzir imagens belas, ou politicamente engajadas, ou que tragam conhecimentos. Na realidade, tais critrios esto, eles tambm programados no aparelho. Da seguinte maneira: para fotografar, o fotgrafo precisa, antes de mais nada, conceber sua inteno esttica, poltica, etc., porque necessita saber o que est fazendo ao manipular o lado output do aparelho (FLUSSER, 2011, p.19).

A relao conflitante, ou na maioria das vezes harmoniosa (fotgrafos amadores que s fotografam o programado), entre fotgrafo e aparelho apresentada por Flusser como uma relao tcnica, fato que evidencia um processo de programao extensa aos prprios modos do ato fotogrfico. A partir da crtica de Flusser, Arlindo Machado diz que: O funcionrio domina apenas o input e o output das caixas pretas. Ele sabe como alimentar as mquinas e como acionar os botes adequados, de modo a permitir que o dispositivo cuspa as imagens desejadas (MACHADO, 1997, p.3). O aparelho possibilita imagens que so conceitualmente formuladas pelo programa, mas que no deixam de ser uma formulao conceitual sobre o que revelado no nascimento da imagem tcnica. Logo, no discurso de Flusser (2011), as 28

imagens tcnicas so a propagao de conceitos de um mundo programado para existir em cenas codificadas a partir do prprio ato de fotografar, por isso tcnica e conceito so correlatos na fotografia, nunca devem ser pensados fora do prprio campo existencial das imagens tcnicas. Dessa forma, as pessoas que fotografam operam os parmetros construdos na fotografia para sua permanncia na cultura. Todas as fotografias so intencionais porque todos os fotgrafos agem intencionalmente:

Agem conceitualmente, porque tecnicamente. Toda inteno esttica, poltica ou epistemolgica deve, necessariamente, passar pelo crivo da conceituao, antes de resultar em imagem. O aparelho foi programado para isto. Fotografias so imagens de conceitos, so conceitos transcodificados em cenas (FLUSSER, 2011, p.19).

A intencionalidade de que fala Flusser no aquela que compreendemos como deliberada, at porque a existncia da fotografia um jogo conflituoso entre aparelho e fotgrafo pensado em geral como funcionrio9 do programa, aquele que opera os mecanismos que propagam o valor mgico das imagens tcnicas criadas no interior da caixa preta. O diagnstico de Flusser demonstra que as fotografias (...) significam conceitos programados, visando programar magicamente o comportamento de seus receptores (FLUSSER, 2011, p. 22). A magia das imagens fotogrficas reside naquilo que repousa sobre a superfcie. Logo, a fotografia constri um universo de partculas e particularidade das coisas, dos corpos, dos lugares tornando tudo acessvel atravs da prpria lgica que institui as fotografias: tcnica e conceito trabalham para garantir a magia do mundo codificado em cenas fotogrficas. A projeo de sentidos programticos tambm permite que os conceitos, como partes do jogo entre funcionrio e aparelho, possam permitir experimentaes e prticas que driblam a prpria noo de programa. Dessa forma, a intencionalidade e o funcionrio no esto em mos opostas do jogo, mas sim na execuo desse jogo que possibilita a existncia de imagens programada ou no pelo aparelho. Para analisar criticamente uma imagem, Flusser (2011) acredita que o olhar do observador deve ser como um scanning que vagueia sobre as mincias presentes na superfcie depositria dos conceitos empregados pelo programa. O olhar analtico deve tecer consideraes que tornem translcidas os conceitos que residem nas imagens, alm de demonstrar o jogo estabelecido entre aparelho e fotgrafo.
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Arlindo Machado diz que Para o funcionrio, as mquinas semiticas so caixas pretas cujo funcionamento e cujo mecanismo gerador de imagens lhe escapam parcial ou totalmente. O funcionrio lida apenas com o canal produtivo, mas no com o processo codificador interno (MACHADO, 1997, p.3).

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Tal vaguear pela superfcie chamado scanning. O traado do scanning segue a estrutura da imagem, mas tambm impulsos no ntimo do observador. O significado decifrado por este mtodo ser, pois, resultado de sntese entre duas intencionalidades: a do emissor e a do receptor (FLUSSER, 2011, p.7).

O scanning, portanto, possibilita dissecar as relaes estabelecidas no complexo jogo entre aparelho e fotgrafo. Relao que materializada na superfcie das imagens tcnicas produzidas no decorrer do jogo. Esse olhar sobre as imagens tcnicas so fruto de uma organizao sensvel diferenciada das demais Para Flusser (2011) o olhar que contempla a superfcie pura e simples s consegue identificar um significado superficial. Flusser (2011) ainda diz que o olhar que desbrava as imagens tcnicas um olhar que contempla um tempo de percepo no-circular. O olhar scanning que recai sobre as imagens tcnicas um olhar que caminha sobre os elementos constituintes da imagem, olhar que estabelece uma viagem direcionada ao poder significante de determinados elementos visuais vistos como predominantes na imagem tcnica. Esse olhar caminha, mas ao mesmo tempo identifica a hierarquia em trechos da imagem a partir de uma lgica pedaggica mgica da prpria fotografia. Consequentemente, (...) o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes significativas (FLUSSER, 2011, p.7). O poder de significao dado a alguns elementos da imagem tcnica deve ser pensado dentro de uma lgica estabelecida pelo prprio programa que institui o fotografvel. Um problema identificado por Flusser exatamente uma predominncia do olhar sobre a superfcie das fotografias, tornando a cultura imagtica baseada numa lgica superficial tanto de produo das imagens pessoas se tornando funcionrios do programa, como da contemplao das imagens tcnicas na sociedade olhar que recai sobre a superfcie onde repousa os conceitos.

O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. Quando critica as imagens tcnicas (se que as critica), no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo (FLUSSER, 2011, p.10).

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Flusser (2011) termina por demonstrar que as fotografias exercem um poder mgico to fascinante sobre o humano que essa magia repercute na forma de expresso da cultura contempornea. na revanche das imagens tcnicas sobre o texto que a magia se perpetua na sociedade e nas formas de expresso cultural. Por isso, o homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver em funo de imagens (FLUSSER, 2011, p.7). nesse sentido que a humanidade passa a vivenciar o mundo como imagem, o imaginrio social torna-se um imaginrio imagtico que supre as demandas do prprio inventrio fotogrfico (relao dialgica, auto-referenciada). O problema estabelecido pela mgica das fotografias reside de forma pragmtica numa dada premissa de realidade que esse meio transmite, como se a impresso tcnica e conceitual da imagem fosse o invlucro que sustenta a realidade das coisas, dos corpos, das circunstncias. Apesar de todo trabalho terico esboado no decorrer das dcadas (DUBOIS, 1993), o carter tautolgico da fotografia ainda borra a relao mgica e abstrata que constituinte desse tipo de imagem tcnica. Como bem disse Roland Barthes, a fotografia tem algo de tautolgico: um cachimbo, nela, sempre um cachimbo, intransigentemente (BARTHES, 1984, p.15). Susan Sontag compreende que fotografar apropriar-se da coisa fotografada (2004, p.14), e esse processo de apropriao constri uma mgica dissimulada sobre a realidade da produo imagtico-imaginria. por isso que as fotografias parecem ser pedaos do mundo, miniaturas que agem numa lgica pragmtica, mas que tem na magia todo o seu fundamento de representao do mundo. Magia que moldada pela relao abstrata dos conceitos e tcnicas inclusas no universo das imagens tcnicas. A idolatria das fotografias no mundo contemporneo dialoga com uma inocncia daqueles que vem na fotografia algum resduo de realidade dos objetos, dos corpos, dos lugares. Por isso,

A foto pode distorcer; mas sempre existe o pressuposto de que algo existe, ou existiu, e era semelhante ao que est na imagem. Quaisquer que sejam as limitaes (por amadorismo) ou as pretenses (por talento artstico) do fotgrafo individual, uma foto qualquer foto parece ter uma relao mais inocente, e portanto mais acurada, com a realidade visvel do que outros objetos mimticos (SONTAG, 2004, p.16).

A programao extensiva da caixa preta institui nos sujeitos uma relao compulsria em relao ao visvel, tornando problemtica a negao de quaisquer 31

aspectos no revelados na fotografia. Inocentemente, o humano guiado pela superfcie das imagens tcnicas e, ao mesmo tempo, perpetua determinados modelos e mecanismos propiciados pelo programa.

Em qualquer das hipteses, o observador se faz cego ao mecanismo ptico que est informando a imagem e se deixa fascinar pela mstica das emanaes luminosas que se fixaram automaticamente na pelcula, por fora de algum poder mgico inerente ao aparelho (MACHADO, 1984, p.38).

Devido a mgica das imagens tcnicas, Flusser (2011) diz que a fotografia produzida por um funcionrio permite somente o momento codificado em cenas, jamais os processos. Logo, a fotografia uma formalizao do instante consagrado pela magia da caixa preta em detrimento do tempo do movimento um congelar-se.

Fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque so uma ntida fatia do tempo, e no um fluxo. (...) Cada foto um momento privilegiado, convertido em um objeto diminuto que as pessoas podem guardar e olhar outras vezes (SONTAG, 2004, p.28).

O programa dos aparelhos possibilita o fotografvel, constri as superfcies mgicas onde repousam os conceitos do mundo, interpretaes formuladas em aparelhos culturais, ideolgicos, polticos e morais. Em resumo, essa a estrutura que governa a idolatria imagtica da cultura contempornea. Dessa forma, a fotografia d a entender que conhecemos o mundo se o aceitamos tal como a cmera registra (SONTAG, 2004, p.33). Mas o olhar crtico deve interpretar que a realidade das fotografias uma realidade mgica, abstrata, conceitual e sempre bela. Na fotografia, reina a lgica da beleza. A mgica transmitida pelas fotografias torna o mundo belo, todas as formas, texturas e planos so constitudos para o estabelecimento do belo na fotografia. Sontag acredita que a fotografia motivada pela relao de beleza dos objetos, dos corpos e lugares. Na fotografia, o belo sacralizado por meio da captura de situaes que advogam o teor de beleza dos referentes fotografados. Portanto, ningum jamais conheceu a feira por meio de fotos. Mas muitos, por meio de fotos, descobriram a beleza (SONTAG, 2004, p.101). Para Sontag, a feira dominada pela magia da fotografia. Os fotgrafos tornam a feira bela por meio das fotografias, onde a beleza sempre estar presente. A beleza das fotografias torna o mundo um complexo jogo de retalhos da beleza sacralizada pela

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magia da superfcie fotogrfica. Dessa forma, o mundo percebido como imagem, o mundo-imagem que s vive na experincia mgica do belo proporcionado pelo programa das caixas pretas (cmeras). O mundo-imagem, que uma codificao de cenas, o universo das imagens tcnicas abstratas que dialogam magicamente com a humanidade numa ampla lgica de estetizao do cotidiano. Logo, o humano que vive sob a gide de uma cultura cercada pelas fotografias reconhece o belo como padro, como uma norma dentro das inmeras possibilidades10 que o jogo entre programa e funcionrio poderia proporcionar.

No passado, um objeto de assombro por causa da sua capacidade de apresentar fielmente a realidade, bem como, no inicio, um objeto de desprezo social devido a sua exatido, a cmera terminou por promover uma brutal ascenso do valor das aparncias. As aparncias como a cmera as registra (SONTAG, 2004, p.103).

Sontag deixa claro que o papel da cmera no processo de estetizao do cotidiano foi vitorioso a partir do momento em que o humano passou a ser o principal afetado pela mgica das imagens que historicamente foram produzidas pelos programas dos aparelhos sociais instalados no interior da caixa preta. Neste ponto, Sontag dialoga com os escritos de Flusser. Em lugar de simplesmente registrar a realidade, as fotos tornaram-se a norma para a maneira como as coisas se mostram a ns, alterando por conseguinte a prpria ideia de realidade e realismo (SONTAG, 2004, p.104). A questo da realidade e do realismo do mundo-imagem deve ser questionada atravs das prprias imagens que agem magicamente na cultura. Por isso, devemos repensar as representaes que so propagadas pelas fotografias e demais imagens tcnicas.

Toda reflexo sobre um meio qualquer de expresso deve se colocar a questo fundamental da relao especfica existente entre o referente externo e a mensagem produzida por esse meio. Trata-se da questo dos modos de representao do real ou, se quisermos, da questo do realismo (DUBOIS, 1993, p.25).

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No ensaio Repensando Vilm Flusser e as imagens tcnicas, Arlindo Machado reflete sobre as potencialidades que o jogo entre o programa e funcionrio evidenciada nas relaes entre arte e tecnologia (vdeo, fotografia experimental, tecno-dana) pode revelar. Ver MACHADO, Arlindo. Repensando Vilm Flusser e as Imagens tcnicas. Ensaio apresentado no evento Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una nueva esttica, realizado em Barcelona, no Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, de 29.01 a 01.02.97.

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Logo, os modos de representao da uma realidade das fotografias devem ser questionados pelo olhar crtico que evidencia a mgica presente em todas as imagens tcnicas. Barthes relata que a fotografia transmite um fenmeno recheado de afeto:

(...) minha fenomenologia aceitava comprometer-se com uma fora, o afeto; o afeto era o que eu no queria reduzir; sendo irredutvel, ele era, exatamente por isso, aquilo a que eu queria, devia reduzir a Foto; mas seria possvel reter uma intencionalidade do objeto que fosse imediatamente penetrado de desejo, de repulsa, de nostalgia, de euforia? (BARTHES, 1984, p. 38).

O afeto transmitido pelas fotografias em Barthes deve ser entendido como elemento constitutivo da mgica programada no embelezamento do mundo-imagem. um afeto que ramifica no paradoxo da pseudopresena do referente. So as paisagens de cidades antigas, pessoas que j morreram ou objetos que existiam h sculos atrs. Aquilo que visto como memria ou histria nada mais do que uma presena da magia das imagens tcnicas no mundo, e assim a fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela foras ocultas inefveis, vivenciam concretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para propiciar tais foras (FLUSSER, 2011, p.32). O ritual fotogrfico termina por desenvolver na humanidade uma relao mgica que insere o humano no mundo dos objetos e os objetos no mundo humano. uma relao inteiramente dialgica, onde se bifurcam os discursos e as possibilidades de crtica aos estatutos do mundo-imagem programado por aparelhos (FLUSSER, 2011). A fotografia exerce sobre a humanidade a construo de uma produo seriada de valores e conceitos pr-fabricados no interior das caixas pretas que percorrem o mundo tranformando-o em pura homologia imagtica.
A aquisio fotogrfica do mundo, com sua produo ilimitada de anotaes sobre a realidade, torna tudo homlogo. A fotografia no menos redutora quando se faz compiladora do que quando revela formas belas. Ao desvelar a coisificao do ser humano, a humanidade das coisas, a fotografia transforma a realidade em tautologia (SONTAG, 2004, p.127).

A fotografia que atomiza a realidade (conceitual) torna o mundo e a sua percepo compulsria em relao prpria magia instituda pelas imagens tcnicas no primado do olhar. Mas esse herosmo da viso realista composto de elementos que

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consagram uma lgica programada de fotografar e viver em funo das prprias imagens do aparelho. Nesse cenrio construdo pelo mundo-imagem, no h uma essncia das coisas, dos corpos, dos lugares, h uma lgica de presena que representa o referente. Logo, no estamos falando apenas de uma magia que caminha rumo ao programado, mas sim de uma programao que a prpria realidade da fotografia. Ao refletirmos sobre a cena que se constitui como imagem fotogrfica, estamos falando de um enquadramento que sutura essa ideia metafsica de tempo e espao. Logo, tratamos da fotografia em suas dimenses de uma realidade mgica que foge aos binmios de verdade ou mentira, de essncia e aparncia, de interioridade e de exterioridade. A discusso de uma realidade mgica j desloca a posio predominante da referncia como verdade na fotografia. O referente posicionado diante de uma objetiva (lente de uma cmera) reproduz as engrenagens de um emaranhado tecnolgico e conceitual que expresso na execuo mgica de atos que formalizam a fotografia e as demais imagens tcnicas.

A fotografia, portanto, no pode ser o registro puro e simples de uma imanncia do objeto: como produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela (MACHADO, 1984, p.40).

Todas as discusses no pensamento de Flusser (2008; 2011), Sontag (2004) e Barthes (1994) revelam que o carter mgico das imagens tcnicas surge de uma necessidade de apropriao do mundo pelo humano, esses retalhos do mundo so superfcies interpretativas que atendem a articulao do desejo do belo, da ertica do belo, da vigilncia do belo e do poder exercido pelo belo na sociedade de consumo. O mundo-imagem sempre supre um pungente anseio de beleza, de um propsito para sondar abaixo da superfcie, de uma redeno e celebrao do corpo do mundo todos esses elementos do sentimento ertico so afirmados no prazer que temos com as fotos (SONTAG, 2004, p.34). O poder das imagens tcnicas transmite uma relao que na viso de Flusser de controle11 com constante necessidade de renovao e produo de imagens. Se a
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Essa posio compartilhada por outros tericos da imagem, como demonstra Andr Parente na introduo da coletnea Imagem Mquina. Como no acreditar que um novo regime de Controle de Poder, com seus suportes de propaganda, suas mdias, seus veculos audiovisuais e televisuais, atue de tal modo que cada um s possua clichs psquicos dentro de si, clichs que as impedem de ver as imagens vm de fora? Devemos nos perguntar se realmente vivemos a civilizao das imagens ou a civilizao do

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fotografia tem relao com uma cadeia de produo de desejo, de se esperar que esse desejo passe por constante renovao em termos quantitativos. Nasce dai a necessidade tcnica de renovao das tecnologias fotogrficas, fato que ntido na histria da fotografia (DUBOIS, 1993). Sontag (2004) fala de uma necessidade de uma avalanche de choques para a perpetuao do mundo-imagem por meio do teor mgico transformador do cotidiano. Mas vlida a reflexo sobre quais as possibilidades de transgresso numa lgica aparelhstica onde o programa s permite a consolidao do mundo-imagem. Flusser (2011) diz que a contaminao cultural, da qual as imagens tcnicas so imperativas da realidade, tambm tornou o humano governvel em suas funes cognitivas porque poucas so as chances de correr dessa circularidade ritualstica da magia do mundo-imagem. As possibilidades de subverso existem, mas em menor escala em relao aos domnios do imperativo imagtico da cultura ocidental. Cabe aqui, traar uma crtica ao realismo das imagens tcnicas em especial fotografia (me das outras imagens tcnicas) em busca do deciframento da ordem cosmolgica que reina nos programas das caixas pretas. A crtica apologia das fotografias na cultura contempornea reside na insistncia de que imagens tcnicas so apenas imagens que mediam o mundo inteligvel. Flusser (2011) traz uma interessante argumentao para decompor o discurso que advoga o realismo nas fotografias. As fotografias em preto-e-branco so um timo exemplo do carter simblico das imagens, caractersticas que esto em todas as fotografias, mas que so mascaradas pela tecnologia que permitiu a fixao das cores nas imagens tcnicas. A fotografia colorida solicita a realidade exatamente por ocultar o simbolismo do material, como se o mundo fosse impresso em papel fotogrfico, fato contestvel quando utilizamos a fotografia em preto-e-branco como referncia de mundo.

Na realidade, porm, as cores so to tericas quanto o preto e o branco. O verde do bosque fotografado imagem do conceito verde, tal como foi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi programado para transcodificar tal conceito em imagem. H, por certo ligao indireta entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque l fora: o conceito cientfico verde se apoia, de alguma forma, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes se interpe toda uma srie de codificaes complexas. Mais complexas ainda do
clich (PARENTE, 1993, p.18). Ver PARENTE, Andr. Introduo: Paradoxos da Imagem-mquina. In: Imagem-Mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1993.

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que as que se interpem entre o cinzento do bosque fotografado em preto-ebranco e o verde do bosque l fora. De maneira que a fotografia em cores mais abstrata que a fotografia em preto-ebranco. Mas as fotografias em cores escondem, para o ignorante em Qumica, o grau de abstrao que lhe deu origem. As brancas e pretas so, pois, mais verdadeiras. E quanto mais fiis se tornarem as cores das fotografias, mais estas sero mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade terica que lhes deu origem. (Exemplos: verde Kodak contra verde Fuji.) (FLUSSER, 2011, p.23).

a respeito disso que podemos compreender que o fascnio da fotografia esconde os conceitos que valoram o mundo presentificado nas imagens fotogrficas. Logo, a ruptura do olhar viciado sobre as fotografias deve contemplar a tcnica e a magia que possibilitam o acesso a essas representaes de mundo que se colocam aos nossos olhos. Fotografias so simblicas, projetam sentidos. Susan Sontag (2004) compreende que uma crtica aos estatutos da fotografia na contemporaneidade deve passar por uma ecologia que quebre o olhar mecnico das caixas pretas. Os poderes da fotografia, de fato, tm desplatonizado nossa experincia da realidade, tornando cada vez menos plausvel refletir nossa experincia luz da distino entre imagens e coisas, entre cpias e originais (SONTAG, 2004, p.196). O achatamento da realidade pela fotografia possibilitou s imagens tcnicas advindas dela (cinema e televiso) tornarem o mundo-imagem num emaranhado de informaes que s correspondem aos crculos mgicos da cultura. O humano que criou as imagens passou a no perceber as engrenagens subjetivas onde reside o poder da imagem, como disse Flusser:
Imagem implica magia. Aparelho implica automao e jogo. Programa implica acaso e necessidade. Informao implica smbolo. Os conceitos implcitos permitem ampliar a definio da fotografia da seguinte maneira: imagem produzida e distribuda automaticamente no decorrer de um jogo programado, que se d ao acaso que se torna necessidade, cuja informao simblica, em sua superfcie, programa o receptor para um comportamento mgico (FLUSSER, 2011, p.39).

A rede ciberntica a qual a fotografia e demais imagens tcnicas esto presas traduz o caminho desenvolvido no decorrer dos processos histricos que aceleraram as revolues tcnicas, cientficas e culturais, mas que no deixaram de instituir na humanidade um jogo subjetivo onde a mquina e o humano esto em constante batalha.

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As batalhas podem ser entre funcionrio e programa, entre fotgrafo e tema, entre a tcnica e a arte12, entre a informao objetiva e a subjetivao mgica das imagens. O mundo-imagem farto de uma produo massiva de imagens que organizam a cultura numa lgica de consumo esttico, transmitindo informaes de diferentes aparelhos para consumidores j robotizados no cotidiano. As imagens carregadas de simbolismo mgico programam a humanidade a partir de um primado da viso em detrimento de outras formas de experincia. Quando de incio nos questionamos sobre a ampliao da caverna de Plato, ou se as fotografias sero as paredes dessa caverna, queremos questionar o valor mgico de um mundo que vive em funo de meras verdades inscrita nas imagens. Por isso,
A hiptese aqui defendida esta: a inveno do aparelho fotogrfico o ponto a partir do qual a existncia humana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura de saltear quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos (FLUSSER, 2011, p.36).

Portanto, acreditamos na emergncia de questionamentos que tragam humanidade o acesso aos conceitos que residem por detrs das imagens tcnicas. Ou seja, a interpretao das fotografias deve passar por uma reformulao que adentre os espaos do conhecimento conceitual que permitiu a existncia daquela imagem inteligvel. Flusser ainda diz que os aparelhos se programam mutuamente em hierarquia envelopante. Trata-se, nesse complexo de aparelhos, de caixa preta composta de caixas pretas. Um supercomplexo de produo humana (FLUSSER, 2011, p.37). Os aparelhos com seus devidos programas inscritos no supercomplexo de produo so construes que evidenciam a existncia de diferentes ferramentas culturais, ideolgicas e polticas consagradas pela estetizao do cotidiano mgico. Barthes (1984) disse que as fotografias so como objetos folhados, sua existncia est fadada aos diferentes jogos tcnicos, estticos e mgicos que a tornam o que . A fotografia pertence a essa classe de objetos folhados cujas folhas no podem ser

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Arlindo Machado demonstra que na Arte Contempornea o uso das novas tecnologias possibilita um avano na possibilidade de romper o jogo entre aparelho e funcionrio. Ver MACHADO, Arlindo. Flusser e as Imagens tcnicas. Ensaio apresentado no evento Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una nueva esttica, realizado em Barcelona, no Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, de 29.01 a 01.02.97.

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separadas sem destru-los: a vidraa e a paisagem, e por que no: o bem e o mal, o desejo e seu objeto: dualidades que podemos conceber, mas no perceber (...) (BARTHES, 1984, p.15). O olhar que sobrevoa a superfcie das fotografias tambm deve ser aquele que mergulha nas lgicas circulantes da magia das imagens tcnicas e desarticula os conceitos e representaes programadas no interior das caixas pretas. Nesse sentido, cabe a crtica da fotografia restabelecer os conceitos inscritos no programa a fim de quebrar essa lgica robtica que instituiu um herosmo da viso numa caverna planetria. Perceber as folhas da fotografia restituir fotografia o teor simblico perdido com o advento do imprio da magia tcnica no mundo-imagem.

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Captulo 2 Da inteligibilidade da referncia fotogrfica: corpo e gnero A fotografia tem em sua prpria existncia um paradigma que consagra o diferencial em relao a outras formas de representao. Roland Barthes (1984), em A cmara clara, diz que a fotografia possui um discurso intrnseco de formao da representao, algo que ele caracteriza como noema da imagem fotogrfica. Barthes (1984) diz que a fotografia aciona um determinado momento como o isso foi, a fotografia fala do instante em que o referente adere imagem.
Chamo de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. (...) na fotografia jamais eu posso negar que a coisa esteve l (BARTHES, 1984, p.115-116).

O noema da fotografia, em Barthes, fala de uma necessidade de indexao do referente como objeto constituidor da imagem. A imagem fotogrfica necessariamente viveria de uma base existencial da referncia. O pensamento de Barthes (1984) revela que a fotografia tem a especialidade de apresentao e representao dos objetos, pessoas e cenas numa lgica intrinsecamente formadora daquilo que considerado essncia da imagem. Por isso, o referente fotogrfico ser questionado para o desenvolvimento de uma crtica da fotografia em nossa cultura. Se no podemos negar a existncia do referente, poderamos questionar o que torna inteligvel o referente? com essa tarefa que desenvolveremos o discurso a seguir. O referente fotogrfico de que tratamos necessariamente humano, possui um corpo e o seu referido gnero a mostra. Logo, estamos tratando de um referente que basicamente est datado na cultura no interior de uma ordem cosmolgica que consagra o que ou no necessariamente inteligvel. Aqui, resgatamos a feminista Judith Butler (2001; 2010) para discutir os conceitos de corpo e gnero. O corpo pensado nas teorias contemporneas de gnero um corpo na berlinda. Desde que o feminismo comeou a criticar os estatutos discursivos que amarram os corpos das mulheres em corpos sexuados, o corpo tornou-se alvo de questionamentos sobre os poderes que governariam o que reconhecemos como corpo. O feminismo em sua crtica aos estatutos de gnero demonstrou que as relaes de poder desenvolvem as diferenas entre homens e mulheres num jogo de foras sociais enraizadas na cultura e na histria das sociedades. Neste cenrio, o corpo foi uma matria-prima de desenvolvimento de uma poltica da diferena sexual. O corpo e o 40

gnero tornam-se auto-referentes, uma construo cultural que revela um jogo de possibilidades do que ou no inteligvel no seio da cultura. Podemos acessar os limites epistemolgicos do corpo em que aspectos? O que torna o corpo inteligvel? Sua materialidade ou os discursos que incitam a construo da materialidade corporal? Estaria o corpo numa trama de poderes que o torna o que : sim, diriam as feministas contemporneas. A partir de questionamentos sobre a matriz das inteligibilidades corporais, trataremos de dissecar o debate sobre a relao do corpo e gnero na cultura contempornea, tomando suas potencialidades numa rede que desencadeia o desejo e as subjetividades. A tarefa inicial discutir a construo de uma poltica corporal que institui a existncia material dos corpos aos estatutos de gnero. Logo, nos questionamos se as possibilidades de existncia material do corpo esto ou no presas lgica dos gneros. Existiria corpo sem gnero? Ou melhor, existir corpo antes das normas culturais que possibilitariam sua existncia resgatando em Judith Butler: Existe corpo antes da cultura? e o corpo existe atravs de quais normais? Judith Butler (2001) faz uma crtica que questiona as ferramentas que constituem o que consideramos humano no que diz respeito aos gneros e sexualidades. Para Butler, as teorias feministas essencialistas e construcionistas trabalham numa lgica que evidencia o corpo como tabula onde operam os discursos sobre natureza e cultura. Nesse sentido, as correntes feministas que acreditam no carter construcionista de gnero caiam no discurso de que tudo construdo, que a cultura agiria de uma forma imperiosa, e as formas de existncia estariam fadadas num espao jamais acessvel. A crtica contempornea esboada por Butler (2001; 2010) busca reconstruir os modelos de pensamento que regiam o discurso hegemnico do feminismo de segunda onda13. Para Butler, a inverso da anlise crtica do feminismo contemporneo deve tratar o gnero em sua matriz enunciatria, discursiva e normativa que elabora um jogo de avaliao dos efeitos de poder que recaem sobre os corpos para torn-los corpos em gnero. O argumento de Butler (2001; 2010) busca evidenciar o campo discursivo que foi desenvolvido em relao ao corpo e gnero. A autora faz uma reflexo para buscar identificar qual o momento em que o discurso opera a construo de uma
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Essa crtica realizada no primeiro captulo do livro Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade onde a autora elabora um discurso sobre a construo da identidade feminista e desenvolve uma reflexo sobre a escassez da identidade de gnero feminino, tratando tambm de reavaliar o conceito de mulher.

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subjetividade que consagra a inteligibilidade do corpo. Butler desenvolve a ideia de que se o argumento construcionista de gnero desenvolve um campo da incerteza, necessrio pontuar como o corpo datado na cultura, quais as possibilidades de existncia e, alm disso, quais discursos e subjetividades podero habitar os corpos. Dessa forma, Butler afirma que prticas discursivas constroem corpos como efeitos de um ideal regulatrio do sexo.
(...) o sexo no apenas funciona como uma norma, mas parte de uma prtica regulatria que produz os corpos que governa, isto , toda fora regulatria manifesta-se como uma espcie de poder produtivo, o poder de produzir demarcar, fazer circular, diferenciar os corpos que controla (BUTLER, 2001, p.153-154).

A prtica regulatria do sexo pode parecer imprpria para compreender a inteligibilidade do corpo. Mas desde j, Judith Butler (2010) deixa claro que o corpo s pode ser acessado a partir de estatutos e normas de gnero. Em sua abordagem terica, Butler buscou assentar o seu discurso a partir de um dado momento que constituidor do corpo, o nascimento14. Como consequncia, a argumentao de Judith Butler apresenta uma anlise que critica os discursos de um campo anterior cultura, desenvolvendo, dialogicamente, uma crtica ordem pr-social. Dessa forma, Butler compreende o corpo no discurso. No se pode dizer que os corpos tenham uma existncia significvel anterior marca do seu gnero; e emerge ento a questo: em que medida pode o corpo vir a existir na(s) marca(s) do gnero e por meio delas? (BUTLER, 2010, p.27). Essa existncia corporal datada no discurso possibilita a compresso de que o nascimento um marco que d acesso ao corpo no bojo da cultura. Logo, a nomeao um ato que instaura a possibilidade de existncia fadada aos estatutos de uma ordem binria: masculino/feminino, homem/mulher, menino/menina. A viabilidade de um corpo est alicerada pelos limites e desgnios de seu gnero, assim, a coero introduzida naquilo que a linguagem constitui como o domnio imaginvel do gnero (BUTLER, 2010, p.28). Portanto, a constituio do corpo fica condicionada aos
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Guacira Lopes Louro usando a digresso do nascimento em Judith Butler articula tal pensamento: Na tela do aparelho de ecografia que mostra os primeiros momentos da vida de um feto, teramos, afinal, um corpo ainda no nomeado pela cultura? A resposta ter de ser negativa. No h corpo que no seja, desde sempre, dito e feito na cultura; descrito, nomeado e reconhecido na linguagem, atravs dos signos, dos dispositivos, das convenes e das tecnologias (LOURO, 2004, p.81). Logo, o conceito de corpo estar alicerado pela conveno normativa que assegura uma matriz de existncia corporal em gneros inteligveis.

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discursos formatadores do sistema sexo/gnero. Por isso, Butler (2001) considera que o sistema sexo/gnero um ideal regulatrio em termos foucaultianos. A declarao uma menina! ou um menino! tambm comea uma espcie de viagem, ou melhor, instala um processo que, supostamente, deve seguir um determinado rumo ou direo (LOURO, 2004, p.15). A concepo discursiva do corpo acessvel pela lgica do sistema sexo/gnero15 desenvolve a ideia de que a materialidade do corpo est ligada aos discursos que possibilitam o que ou no recepcionado pela lgica dos gneros, mas tambm recorre ao trabalho de apresentar que essa materialidade moldada no decorrer do processo de generificao do corpo. Assim, as normas de gnero que outrora possibilitaram o surgimento dos corpos tambm so rearticuladas numa necessidade de reiterao.
(...) o sexo um construto ideal que forosamente materializado atravs do tempo. Ele no um simples fato ou a condio esttica do corpo, mas um processo pelo qual as normas regulatrias materializam o sexo e produzem essa materializao atravs de uma reiterao forada destas normas (BUTLER, 2001, p.154).

Com esse pensamento de uma materialidade do corpo por meio do gnero, Judith Butler caminha para pensar que a norma de gnero necessita de constante reafirmao para manter uma coerncia nesse sujeito que emerge do ideal regulatrio de gnero. Butler (2001; 2010) afirma que a materialidade do corpo em gnero passa por uma srie de sanes que impem os limites do que ou no aceito nas fronteiras epistemolgicas dos gneros. Assim, a formao fronteiria dos corpos sexuados possibilita a construo de zonas habitveis de gnero, permite a construo do inteligvel, mas, tambm, do abjeto (no-humano). O imperativo sexual que governa os corpos tambm institui uma lgica reiterativa que especfica da lgica normativa. As normas de gnero instituem nos corpos uma lei, mas nega o acesso a essa lei porque so eles, os prprios corpos, efeitos materializados da lei. Portanto, o corpo no est simplesmente assujeitado, o prprio

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Para Judith Butler, o sexo ao ser interpretado pela cultura passa a ser gnero, mas essa assuno de gnero evidencia que o sexo uma fico lingustica porque o acesso ao sexo se d pela viabilidade do discurso cultual assumido pelo gnero. Se o gnero a construo social do sexo e se no existe nenhum acesso a esse sexo exceto por meio de sua construo, ento parece no apenas que o sexo absorvido pelo gnero, mas que o sexo torna-se algo como uma fico, talvez uma fantasia, retroativamente instalado em um local pr-lingustico ao qual no existe nenhum acesso direito (BUTLER, 2001, p.158).

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corpo um conjunto de citaes da lei. Essas citaes vo se materializando em escalas de masculinidade e feminilidade numa jornada reiterativa do discurso de gnero.

A formao, a manufatura, o suporte, a circulao, a significao daquele corpo sexuado tudo isso no ser um conjunto de aes executadas em obedincia lei; pelo contrrio, ser um conjunto de aes mobilizadas pela lei, ser acumulao citacional e a dissimulao da lei produzindo efeitos materiais, ser a necessidade vivida daqueles efeitos e a contestao vivida daquela necessidade (BUTLER, 2001, p.166).

A argumentao de Butler traz consigo uma normatizao existente para a manuteno de um binarismo de gnero compreendido como gneros inteligveis, aqueles, cuja existncia material se perpetua numa linha coerente que consagra a relao intrnseca de sexo, gnero, desejo e prtica sexual (BUTLER, 2010). Essa inteligibilidade de gnero tambm condiciona a emergncia de uma identidade, uma subjetividade que, em larga escala, constitui o sujeito. Dessa forma, o gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparncia de uma substncia de uma classe natural do ser (BUTLER, 2010, p.59). A substncia que se materializa num dado corpo condiciona a existncia de coerncia na existncia dos corpos sexuados. Assim,

(...) o corpo dotado de uma vagina (sexo) apresentar uma performance social (gnero) que encontrar atributos no gnero oposto (desejo) e realizar a necessidade de se relacionar (prtica sexual). Dessa forma, sexo, gnero, desejo e prtica sexual seguem uma linha coerente que posiciona a heterossexualidade como um caminho natural (SANCHES, 2010, p.2).

A naturalidade do ser ento revelada pela matriz discursiva que transporta para a materialidade do corpo toda a carga existencial do sujeito. Essa base discursiva elaborada por Judith Butler tambm desenvolve uma crtica heterossexualidade como caminho inevitvel da sexualidade, algo que ela denomina de heterossexualidade compulsria. O sustentar dos gneros inteligveis reside exatamente na repetio das normas da matriz heterossexual, que necessariamente se constitui como compulsria. Ao citar o trabalho de Michel Foucault, em Vigiar e Punir (1987), Judith Butler demonstra que a teoria foucaultiana critica a lgica de uma internalizao da lei, da sano e do poder que governa os corpos. Logo, toda uma corrente de pensamento 44

existente entre o binmio natureza/cultura, interno/externo, subjetividade/objetividade problematizada pela emergncia de uma teoria que compreende a materialidade corporal como efeitos de poder, o corpo compreendido como efeito que s possibilitado numa lgica cultural normativa em sua existncia estrutural significante. Butler (2010) desenvolve assim uma linha de acesso para o desenvolvimento de uma poltica corporal.

Redescrever os processos intrapsquicos em termos da poltica da superfcie do corpo implica uma redescrio corolria do gnero como produo disciplinar das imagens da fantasia pelo jogo da presena e ausncia do corpo, como construo do corpo e seu gnero por meio de uma srie de excluses e negaes, ausncias significantes (BUTLER, 2010, p.193-194).

A teoria da inteligibilidade de gnero em Butler (2001; 2010) desenvolve tambm o pensamento de que o gnero por ter uma base ficcional necessita de constante reiterao para que os efeitos sejam atualizados no interior da matriz que desenvolve os prprios gneros e seus respectivos corpos. Por isso, o gnero, ao ser reiterado, necessita de atos que permitam a consolidao dos ideais de naturalidade dos corpos. Em outras palavras, os atos de gnero so a reiterao normativa dos pressupostos que foram subjetivados pelos corpos, por isso os corpos so diferenciados numa escala de reiterao de masculinidades e feminilidades para, em larga escala, desenvolver a permanncia dos estatutos que regem a heterossexualidade compulsria. O corpo ao se configurar como espao de expresso dos atos de gnero preenche tambm uma dimenso comportamental que possibilita a denncia das normas regulatrias que restringem o corpo e os gneros. Merleau-Ponty (1999) afirma que o corpo deve ser percebido como fenmeno (processo) encarnado, extenso plstica que se materializa num conjunto de atos que viabilizam a existncia. A abordagem de Merleau-Ponty est situada numa crtica ao pensamento dominante de um corpo discursivo, como se existisse um texto ou interpretao por detrs do corpo (essncia). Em Butler (2010), o corpo pensando em sua existncia discursiva. Porm, o conceito de discurso utilizado por ela materializado no corpo, por isso o termo atos de gnero rompe com a ideia de discurso apenas como espao de fala, texto ou interpretao. A esfera comportamental de gnero, para Butler (2010), discursiva e expressiva em sua estrutura, mas no se materializam em sentido concreto. dessa forma que os atos de gnero surgem como mecanismos de repetio de normas.

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Os atos de gnero revelam que a materialidade dos corpos est repleta de brechas, e na repetio das normas que os corpos podem subverter a prpria lgica instituidora de gnero. Butler (2001) aciona a ideia de que a materialidade est fadada ao fracasso, essa materialidade nunca cessa, o gnero vive numa constante citao de normas e leis. O fato de que essa reiterao seja necessria um sinal de que a materializao no nunca totalmente completa, que os corpos no se conformam, nunca, completamente, s normas pelas quais sua materializao imposta (BUTLER, 2001, p.154). As masculinidades e feminilidades so reiteradas na busca de uma consolidao da lgica que contempla a existncia de uma substncia formadora do sujeito, mas essas reiteraes denunciam as prprias bases ficcionais que sustentam os gneros inteligveis. Toda a rede de significados e discursos acionados pelo gnero surge da necessidade de uma permanncia da matriz heterossexual, firmada sobre a estrutura corporal em sua superfcie. Logo, aquilo que se coloca aos nossos olhos (o corpo em gnero) um conjunto de normas que so conectadas umas as outras numa cadeia discursiva que se materializa nos sentidos que recaem sobre os prprios corpos. A partir da teoria de gnero em Judith Butler possvel compreender que as citaes e atos de gnero se constituem numa lgica que nega o prprio valor citacional, porque toda e qualquer citao ser feita por meio da matriz que a constitui. No obstante, as citaes geram um encolhimento dos corpos e suas potencialidades para a perpetuao do regime heterossexual compulsrio. O poder normativo constituidor de corpos encarna sua potencialidade ao invocar uma substncia sexual nos corpos, formando-os para ganhar inteligibilidade no interior de espaos caracterizados pela fixidez do gnero. A regulao impe um olhar que internaliza nos corpos um ideal de consolidao do sujeito, uma substncia que atenda as caractersticas e desgnios desenvolvidos para ela e por meio dela.

Em outras palavras, os atos e gestos, os desejos articulados e postos em ato criam a iluso de um ncleo interno e organizador do gnero, iluso mantida discursivamente com o propsito de regular a sexualidade nos termos da estrutura obrigatria da heterossexualidade reprodutora (BUTLER, 2010, p.195).

As consideraes de Butler sobre os atos de gnero tambm sedimentam que corpos possuem brechas em sua materialidade, o feminino e o masculino passam por diferenciaes na escala de acesso ao que se considera gnero. Guacira Lopes Louro

46

(2004), ao interpretar Butler, expe que a regularidade material do corpo questionada por meio dos parmetros que designam os dados sexuais como inerentes aos sujeitos. Dessa forma:

No se pretende, com isso, negar a materialidade dos corpos, mas o que se enfatiza so os processos e as prticas discursivas que fazem com que aspectos dos corpos se convertam em definidores de gnero e de sexualidade e, como conseqncia, acabam por se converter em definidores dos sujeitos (LOURO, 2004, p.80).

A crtica desenvolvida por Judith Butler (2001; 2010), em seus escritos, busca implodir os discursos essencialistas e construcionistas de gnero porque a base material de anlise no leva em considerao as rupturas e descontinuidades presentes na matriz de gnero. Consequentemente, a teoria butleriana abre caminho para questionamentos sobre a existncia de corpos que embaralham as categorias dos gneros inteligveis, alm de demonstrar que no existe um sujeito/substncia por detrs dos atos de gnero. Dessa forma, Butler reinscreve o corpo e o gnero num espao onde os atos podem falhar e desenvolver outras lgicas que no sejam as apresentadas numa matriz hegemnica, heterossexual e compulsria. Nesse sentido de ruptura, necessrio pontuar que os gneros inteligveis pressupem a existncia de uma interioridade, mas que s existe numa determinada lgica de excluso, em um sentido que reitera o espao de naturalidade da sexualidade, e que jamais reconhece uma dada exterioridade formadora da sua prpria identidade: o abjeto. Retomo aqui o conceito de abjeo para destacar o processo de negao que reside nos gneros inteligveis. Butler afirma que:
O abjeto designa aqui precisamente aquelas zonas inspitas e inabitveis da vida social, que so, no obstante, densamente povoadas por aqueles que no gozam do status de sujeito, mas cujo habitar sob o signo do inabitvel necessrio para que o domnio do sujeito seja circunscrito (BUTLER, 2001, p.155).

A afirmativa de Butler consiste na evidncia de processos que designam a nohumanidade de determinados corpos, tornando problemtica a prpria conceituao do que corpo na cultura ocidental. O abjeto aquele cuja experincia existencial est fadada ao no reconhecimento de materialidade humana, ou seja, a excluso simblica de determinadas materialidades numa realidade cultural. Logo, o abjeto o objeto 47

dialtico da constituio da humanidade dos gneros inteligveis. Dessa forma, possvel falar que a identidade humana tambm deslocada por um processo de reconhecimento da humanidade atravs da matriz que viabiliza a inteligibilidade do corpo em gnero.

Neste sentido, pois, o sujeito constitudo atravs da fora da excluso e da abjeo, uma fora que produz um exterior constitutivo relativamente ao sujeito, um exterior que est, afinal, dentro do sujeito, como seu prprio e fundante repdio (BUTLER, 2001, p.155156).

O repdio como elemento de construo das esferas de humanidade e abjeo constitui no sujeito uma demanda de negao dessa exterioridade porque a substncia de humanidade s se sustenta numa categoria generalizvel, unindo, dessa forma, os corpos numa esttica de similitude e identificao de uma identidade humana. Por isso, significativo pontuar que a existncia do eu no participa da construo das foras da matriz, mas s emerge no interior das foras que constituem a matriz de gnero. A abjeo tambm invoca a questo da viabilidade do corpo na cultura16. A noo de gnero se resumiria de tal forma: o corpo adentra a cultura num ato de nomeao que assegura a matriz de gnero, por consequncia o gnero assume o lugar do sexo num dado momento de interpretao cultural, que desde sempre discursivo, tornando o corpo um efeito de discursos que ritualiza as normas atravs de uma estrutura excludente da exterioridade abjeta, para ento formar uma substncia/sujeito unificada na heterossexualidade compulsria. Eis o gnero em Judith Butler (2010). A conexo existente entre as esferas de poder que regem os gneros tambm elabora atos que no sejam consonantes com a premissa da heterossexualidade compulsria. Por isso Butler expe que as materialidades so ritualizadas em atos performativos, quer dizer, em atos enunciativos de apresentao, tais como eu sou. A performatividade do gnero busca assegurar o caminho que est repleto de possibilidades de deslocamento. Como demonstra Guacira Lopes Louro: A ordem s parece segura por se assentar sobre o duvidoso pressuposto de que o sexo existe fora da cultura e, consequentemente, por inscrev-lo num domnio aparentemente estvel e universal, o domnio da natureza (LOURO, 2004, p.81).
16

Butler tambm descreve sua teoria da abjeo na entrevista publicada na Revista de Estudos Feministas da UFSC. Para melhor discusso ver PRINS, Baukje & MEIJER, Irene Costera. Como os corpos se tornam matria: entrevista com Judith Butler. In: Revista Estudos Feministas. V.10, n. 1, Florianpolis, 2002, p. 155-167.

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As instabilidades dos atos possibilitam o embaralhar das normas em experincias que criticam uma linearidade presente na heterossexualidade compulsria. Assim, a performance ritualizada nas masculinidades e feminilidades hegemnicas podem ser subvertidas numa lgica da pardia de gnero. Destarte, a matriz que normatiza tambm parodiada pelas prprias instabilidades dos atos. Portanto, possvel falar em rudos e apropriaes das normas de gnero, exemplo que se materializa no corpo da Drag Queen, da Transformista, das Travestis (BUTLER, 2010; LOURO 2004). So as citaes e atos que desestabilizam uma lgica de que o gnero substancialmente marcado pelo corpo que emerge17. Logo, o gnero deve ser compreendido em sua estilizao corporal, desenvolvendo uma anlise sobre a matria chamada corpo. 2.1 Corpos estilizados, lgica da superfcie: corporeidade e identidade

A materialidade do corpo levanta questionamentos sobre a construo normativa dos limites de uma ontologia corporal. Judith Butler (2010), ao formular a performatividade de gnero, desenvolve uma linha de raciocnio que evidencia uma poltica de produo de corpos numa base ficcional de gnero inteligveis inscritos no binmio masculino/feminino, mas que tambm inscreve o surgimento de zonas de nognero. Ou seja, Butler (2010) aciona a lgica de uma construo dialtica que possibilita o surgimento do corpo e do no-corpo; so as experincias que desafiam a poltica das substncias dos gneros inteligveis. A no materialidade corporal, ou o no-gnero, pode ser exemplificada nas experincias corpreas intersex. Ndia Perez Pino diz que:

A experincia intersex mostra em nveis extremados a normalizao compulsria dos corpos e das identidades, pois evidencia a restrio das identidades de gnero ao binarismo homem-mulher e a das identidades sexuais a uma suposta coerncia necessria entre corpo sexuado, prticas e desejos. Tudo se inicia logo aps o nascimento, quando a genitlia de um beb no responde claramente a questo: menino ou menina? A dubiedade faz com que a medicina inicie uma srie de intervenes corporais como as cirurgias de correo genital e tratamentos hormonais. Por meio desses procedimentos mdicos dispensados aos intersex, podemos perceber os significados

17

Em outro trabalho desenvolvi uma anlise do corpo trans como ferramenta de estranhamento das performances de gnero. Para compreenso do fenmeno da pardia de gnero, ver SANCHES, Julio Csar. Pardias do espetculo: notas sobre uma performance travesti no Recncavo da Bahia. Trabalho apresentado no VI Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (ENECULT), CULT/UFBA, 2010.

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sociais e culturais atribudos ao corpo, assim como as relaes polticas que constroem nossos corpos (PINO, 2007, p.152).

A intersexualidade, ou seja, a ambigidade dos sexos ou a existncia de dois gneros em um corpo compreendida como um distrbio, uma aberrao vide a construo dos discursos mdicos que existem a partir de uma categoria patolgica chamada de hermafroditismo
18

. A experincia intersex passou por construes

normativas a fim de fincar nessas materialidades a marca de um fracasso cultural, mas a intersexualidade a demonstrao de uma fragilidade da lgica que busca suprimir a existncia de corpos que destoam de uma ordem biolgica binria, que no fundo discursiva em sua estrutura primria. A linguagem das cincias biomdicas trata da intersexualidade como um distrbio cromossmico que tende a desmontar a ordem gentica do corpo-sexuado binrio. Nesse ponto, a interpretao das cincias mdicas indica que a estrutura gentica feminina composta por cromossomos XX, e a estrutura cromossmica masculina XY. Ou seja, se os corpos no estiverem enquadrados na ordem biolgica dos sexos binrios (homem/mulher), necessrio intervir por meio de operaes cirrgicas e tratamentos medicamentosos para adequaes. Consequentemente, o corpo

culturalizado um corpo binrio (XX para as mulheres, XY para os homens), e os corpos abjetos so castrados em suas variaes e potencialidades (XXY)19.

So corpos que deslizam nas representaes do que se considera como verdadeiramente humano, situando-se nos interstcios entre o que normal e o que patolgico. Esta no-humanidade o anormalidade justificar as intervenes mdicas com o intuito de adequ-lo ao ideal do dimorfismo sexual (PINO, 2007, p.153).

Num projeto de questionamento das barreiras que fixam o gnero no corpo como se fosse uma substncia natural, podemos destacar tambm a experincia corporal e
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O termo intersexualidade nasceu da necessidade de despatologizao dos corpos que nascem com dois sexos, conhecidos na literatura mdica como hermafrodita. O pesquisador Mauro Cabral explora o conceito de intersexualidade e diz: El concepto clave para comprender de qu hablamos cuando hablamos de intersexualidad es el de variacin. Por lo tanto, cuando dcimos intersexualidad nos referimos a todas aquellas situaciones en las que el cuerpo sexuado de un individuo vara respecto al standard de corporalidad femenina o masculina culturalmente vigente (CABRAL & BENZUR, 2005, p. 283-284). 19 No cinema contemporneo, o filme argentino XXY de Lcia Puenzo demonstra a construo de polticas culturais de sanso aos corpos intersex, mas que h a possibilidade de subverso da cultura. Para compreenso do filme, ver a anlise de PINHEIRO, Katiuscia da Costa. Intersexualidade em cena: um olhar sobre XXY. Trabalho apresentando no Seminrio Internacional Fazendo Gnero 9. Florianpolis: UFSC, 2008.

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psquica de transexuais.

No Brasil, as pesquisas sobre transexualidade tm o

protagonismo das formulaes de Berenice Bento (2006) no campo das cincias sociais. A partir da teoria queer, e dos escritos de Judith Butler e Michel Foucault, Bento (2006) traa a construo de dispositivos que, em larga escala, constroem corpos de transexuais que correspondam ao enquadramento da heterossexualidade compulsria e a permanncia de discursos patologizantes na experincia transexual.20 Bento (2006) identifica a existncia de um dispositivo que constitui os parmetros do que ou no transexualidade, sustentando assim um conjunto de discursos que possibilitam ou no o acesso aos procedimentos de readequao de gnero. O diagnstico de Bento (2006) indica que:

(...) a organizao das subjetividades em um mundo marcado pela polarizao naturalizada dos gneros acaba por criar um conjunto de subjetividades e sexualidades divergentes do modelo estabelecido pelas normas de gnero, mas que sero recuperadas por essas mesmas normas medida que se estruturam explicaes patologizantes para essas subjetividades e sexualidades divergentes, operando-se uma inverso: o problema est no indivduo, e no nas normas de gnero (BENTO, 2006, p.131-132).

A existncia de corpos dissonantes desse conceito de naturalidade revela o quo problemtico e normativo so os delineamentos e discursos sobre o corpo-sexuado na cultura ocidental. Porm, as ressalvas so destacadas no resgate do conceito de performatividade de gnero formulado por Judith Butler (2010), ao destacar as possibilidades de questionamento e subverso da matriz heterossexual compulsria (matriz de corpos). E, a partir dessa premissa, desenvolveremos algumas reflexes sobre o corpo nas mdias contemporneas a fim de demonstrar a perpetuao de uma essncia, que deve ser questionada pelas cincias humanas e sociais. O corpo em Judith Butler (2010) nos traz algumas inquietaes no conceito de referente fotogrfico desenvolvido por Roland Barthes (1984) quando destacamos o corpo como referncia primria no trabalho de determinados fotgrafos e artistas.

20

Em outro trabalho relacionamos os discursos existentes na experincia transexual. Na ocasio, analisamos a edio da Revista Playboy que tinha como protagonista uma transexual. Ver SANTANA, Tiago & SANCHES, Julio Csar. Revelamos o segredo? A transexualidade fotografada pela Revista Playboy. In: Caderno de programao e resumos [do] II Seminrio Enlaando Sexualidades: direito, relaes etnorraciais, educao, trabalho, reproduo, diversidade cultural, comunicao e cultura. De 4 a 6 de setembro de 2011 - Salvador: EDUNEB, 2011.

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Destacamos aqui que a materialidade do corpo no negada na perspectiva de Butler; ao contrrio, ela resgata o corpo em sua materialidade para exercer o deslocamento de uma lgica de essncia presente nas teorias de gnero antecessoras a ela. Para tanto, o gnero aqui ser visto como um conjunto de atos que busca o estabelecimento de fronteiras essencialmente discursivas, mas que se materializam no fazer social, no espao pblico, nas esferas de sociabilidade; esse gnero tem como fator inicial a formulao de uma estilstica corporal que assegure as fronteiras culturais do que gnero. Logo, nos perguntamos: que corpos so esses na fotografia homoertica? mas essa tarefa ser desenvolvida no prximo captulo, enquanto isso trataremos da discusso sobre o corpo e a subjetividade. Se a materialidade do corpo um emaranhado de discursos alguns acessveis, e outros no , e os atos constitudos no decorrer das relaes sociais no so feitos por sujeitos (essa essncia ficcional), onde encontramos um ponto de anlise que desenvolva possibilidades corporais ou corporeidades na linguagem de MerleauPonty? (1999). Acreditamos que apesar de toda uma carga subjetiva presente no corpo, as esferas sociais ainda trabalham numa lgica que busca objetivamente assegurar a substncia nos corpos por meio da identidade. dessa relao que as posies de sujeito so estabelecidas na sociedade contempornea. Corpo e imagem trabalham numa rede de sentidos que aciona, intrinsecamente, aquilo que acreditamos ser nato ao corpo, a ideia de sujeito. Mas, segundo Nikolas Rose (2001), a tradio filosfica elaborou um conceito de eu que habita um corpo centralizado, unificado e coerente, anlise que contrasta com as reivindicaes contemporneas sobre os corpos e suas potencialidades e interseces identitrias.

No lugar do eu, proliferam novas imagens de subjetividade: como socialmente construda; como dialgica; como inscrita na superfcie do corpo; como espacializada, descentrada, mltipla, nmade; como o resultado de prticas episdicas de autoexposio, em locais e pocas particulares (ROSE, 2001, p.139-140).

A anlise desenvolvida por Rose (2001) revela a emergncia de um ser-corpo que busca a evidncia das rachaduras e brechas dos atos que constituem os prprios corpos, so as chamadas profuses de sentido. Porm, a imagem consolidada no decorrer dos processos histricos trata de corpos que esto em paralelo com suas subjetividades vide o cogito cartesiano que produz a lgica dualista mente/corpo. E, 52

no diferente dos demais perodos histricos, a sociedade contempornea vive o momento de transio do eu para as possibilidades de eus no corpo. A transio problemtica porque, como demonstra Lucia Santaella (2004), o corpo ainda vive sob o fantasma do sujeito centralizado, como se ainda fosse possvel existir uma fora mobilizadora dos corpos; fato contestado no decorrer das recentes anlises do Feminismo contemporneo, da Psicanlise, dos Estudos Culturais, dos Estudos Ps-coloniais, e da Fenomenologia.

De fato, trata-se de um fantasma assoberbante para qual a carne e os corpos s servem como meios de individuao, envelopados pela pele e carimbados pelos rostos. Em suma, um fantasma cuja fora advm do recalque do corpo. Entretanto, desde o final do sculo passado, esse fantasma comeou a perder seu poder de influncia para ser sumariamente questionado h duas ou trs dcadas, quando, nas mais diversas reas da humanidade e das cincias, alardeia-se que estamos assistindo morte do sujeito (SANTAELLA, 2004, p.15).

O corpo, nesse processo de dissonncias entre a morte ou a reiterao do sujeito, no est numa dada imobilidade cultural. Como destaca Judith Butler (2010), os atos necessitam ser reiterados em processos contnuos e contguos, desenvolvendo uma mutabilidade constante. Destarte, com a morte do sujeito, o corpo vive numa lgica de apresentao e representao que desloca o campo das identidades como fenmenos fixados nos corpos. Compreendemos que numa lgica poltica de transgresso, os corpos podem solicitar signos identitrios que contrastam com a performance social. A centralidade dos discursos contemporneos busca reconstituir os discursos que existem sobre o corpo a partir do prprio conceito de corpo, elemento que colocado sob rasura, como disse Stuart Hall (2007). Portanto, a tarefa constituir possibilidades de anlise que acionem o campo discursivo que formata corpos, costurando os corpos com as subjetividades que so postas em posies-de-sujeito, reacendendo assim o debate sobre a identidade. Para Stuart Hall,
Ela (A identidade) no , nunca, completamente determinada no sentido de que se pode, sempre, ganh-la ou perd-la; no sentido de que ela pode ser, sempre, sustentada ou abandonada. Embora tenha suas condies determinadas de existncia, o que inclui os recursos materiais e simblicos exigidos para sustent-la, a identificao , ao fim e ao cabo condicional; ela est, ao fim e ao cabo, alojada na contingncia (HALL, 2007, p.106) (parntese nosso).

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O conceito de identidade em Stuart Hall (2007) busca exprimir uma busca pela ruptura de uma lgica unificadora da experincia existencial. Hall, ao articular o carter de contingncia das identidades, traa a existncia de uma poltica de identificao simblica de elementos que constituem identidades, representaes e, em larga escala, imagens de si, processos de subjetivao21. Outro aspecto relevante na inquietao de Stuart Hall (2007) est alojado na consolidao de uma lgica de articulaes que desenvolvem aquilo que chamamos de exterior; a elaborao do Outro. Assim, Hall acredita que as identidades so articuladas em processos de excluso, em formaes simblicas que delimitam o Outro e funda uma poltica do eu, mas essa poltica nunca cessa, ela est em constante processo.

O conceito de identidade aqui desenvolvido no , portanto, um conceito essencialista, mas um conceito estratgico e posicional. Isto , de forma diferentemente contrria quilo que parece ser sua carreira semntica oficial, esta concepo de identidade no assinala aquele ncleo estvel do eu que passa, do incio ao fim, sem qualquer mudana, por todas as vicissitudes da histria (HALL, 2007, p.108).

O conceito de identidade em Stuart Hall dialoga com a concepo que Judith Butler desenvolveu em Problemas de gnero. Dessa forma, a lgica das identificaes permite a elaborao de signos e posies-de-sujeito que subvertam a narrativa na qual o corpo foi submetido. O processo est no discurso de Hall (2007) e de Butler (2010) como forma de compreenso de relaes que so dadas no interior das relaes de poder, mas que formulam posicionamentos de sujeitos no cenrio poltico, cultural das sociedades contemporneas. Assim, o que se desenvolve aqui uma crtica de visibilidade de determinadas experincias que so colocadas no quadro social como naturais, verdadeiras e unificadas. Consequentemente, as discusses elaboradas no interior desses discursos articulam a evidncia do processo de suturao da poltica de identidade de mulheres, negros, homossexuais como essncias e no como possibilidades corpreas. Isso leva a consolidao de uma poltica de castrao dos corpos, de uma produo massificada de valores e condutas rumo diferena, estabelecendo uma tecnologia produtiva de margens governadas pelo Outro.
21

Compreendemos o conceito de subjetivao a partir da elaborao de Nikolas Rose indicando que A subjetivao , assim, o nome que se pode dar aos efeitos da composio e da recomposio de foras, prticas e relaes que tentam transformar ou operam para transformar o ser humano em variadas formas de sujeito, em seres capazes de tomar a si prprios como os sujeitos de suas prprias prticas e das prticas de outros sobre eles (ROSE, 2001, p.143).

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As identidades podem funcionar, ao longo de toda sua histria, como pontos de identificao e apego apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em exterior, em abjeto. Toda identidade tem, sua margem, um excesso, algo a mais (HALL, 2007, p.110).

A exterioridade assinalada por Hall (2007) no intencional, mas sim uma negociao estabelecida no decorrer dos processos de sutura das identidades22, relao dialtica e produtiva. Quando assinalamos o carter produtivo, abrimos espao para a compreenso de prpria ideia de contingncia e performatividade dos corpos e prticas sociais. E nesse ponto que convocamos a fenomenologia para pensar a relao que os corpos estabelecem com a exterioridade o Outro, e tambm com o mundo dos objetos e das representaes. Segundo Miriam Rabelo (2009), a fenomenologia possibilita a abertura de questionamentos no campo da subjetividade, desobedecendo a toda tradio que percebia o campo subjetivo como uma emanao autnoma do sujeito. Dessa forma, o corpo em sua escala produtiva passa a ser percebido como um corpo vivido, corpo que estabelece relaes com o mundo, corpo performativo e em contingncia.

A reflexo sobre o corpo produz assim um descentramento do sujeito tema que se tornou verdadeira palavra de ordem nas cincias sociais contemporneas. Ao mesmo tempo enfatiza a cumplicidade operante entre corpo e mundo, no apenas expondo o a presena do mundo e do outro no fundo da prpria subjetividade, como tambm revelando a sociabilidade enquanto condio existencial que funda qualquer processo de subjetivao (RABELO, 2009, p.110).

O panorama que traamos desenvolve um olhar sobre o corpo que rompe com as concepes dualistas ainda vigentes na cultura contempornea, e assinala a emergncia da produo de corpos e de identificaes num processo no-linear, consagrando as descontinuidades e a experincia. As convergncias trabalhadas no decorrer desse captulo buscam uma lgica de subverso dos binmios natureza/cultura, mente/corpo, subjetividade/racionalidade. As correntes tericas apresentadas buscam desenhar uma cartografia do sujeito no mundo, abarcando as relaes estabelecidas nas representaes e por meio das polticas de representao. Dessa forma, o conceito de corpo que

22

Para melhor compreenso dessa relao, ver SILVA, Tomaz Tadeu. A produo social da identidade e diferena. In: Identidade e diferena a perspectiva dos estudos culturais, Petrpolis/RJ: 2007 p.73-102.

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compreendemos no visto como uma base onde as inscries culturais se inscrevem, mas sim uma mdia, um meio de estabelecimento da existncia corporal e cognitiva. 2.2 Corpo e Fotografia: Um debate necessrio

O corpo que se estabelece no mundo um corpo sensorial e cognitivo, um corpo encarnado nas palavras de Merleau-Ponty. Esse corpo que compreendido num complexo jogo de estar no mundo tambm um corpo consagrado por mutaes advindas do mundo exterior. Merleau-Ponty (1999; 2004) fala de uma experincia corporal dialgica, onde corpos e objetos sensveis trabalham juntos num processo de formao da experincia perceptiva. Esse ponto ser desenvolvido na anlise das fotografias. De antemo, Merleau-Ponty (1999) inscreve a possibilidade do campo sensorial como sada das concepes que consagravam uma interioridade subjetiva e uma racionalidade absoluta constitutiva da ideia de sujeito. O sujeito em Merleau-Ponty (2004) estaria num nvel de produo corprea de sentidos, produo que dialgica e esttica, estabelecendo formas de existncia aos corpos. Dessa forma, o sujeito aqui reinscrito numa lgica sob rasura; utiliza-se o conceito para repensar as potencialidades dele. Em certo sentido, esse sujeito corporificado num cenrio recheado de circunstncias que so acessadas por aquilo que ele : corpo. A fenomenologia merleau-pontyana pensa o corpo e suas potencialidades numa esfera dialgica com o mundo sensvel. Por isso que o sujeito uma construo, uma construo em relao forma de acesso ao mundo, mundo que afeta sua corporalidade (e tambm afetado pelas corporalidades) em suas dimenses sensrioperceptivas de conhecimento. Assim, o corpo afetado pelas coisas, ele est investido nas coisas, e as coisas esto investidas nele (MERLEAU-PONTY, 2004, p.24). Como observa Renata Pitombo Cidreira (2009), inspirada pelas palavras de Merleau-Ponty (1994) o corpo no uma coisa, mas um meio de comunicao com o tempo e o espao. E mais: o mecanismo pelo qual atribumos sentido s coisas no posterior e exterior via corporal, carnal e comportamental, pela qual temos acesso a elas. Assinalando, a nosso ver, uma relao esttico-perceptiva com o surgimento das imagens tcnicas, Vilm Flusser (2008) desenvolve uma linha de raciocnio em Universo das Imagens tcnicas, onde o corpo e as possibilidades plsticas da experincia foram transformadas num primado imagtico. Flusser (2008) desenvolve 56

um panorama fenomenolgico em que o corpo era sujeito das aes produtivas, corpo que agia numa produo de sentidos e informaes. Nesse panorama, o corpo, inicialmente, estabelece uma relao de manipulao de volumes num determinado tempo-espao, e os volumes so objetos do mundo sensvel que tornam o humano um ser capaz de abstrair os sentidos e instituir o simblico nas relaes corpo, tempo, espao e objetos. No decorrer dos processos de abstrao, o corpo passou por uma transio de sentido que uniu a viso e o tato, relao que tornou o processo de abstrao seqencial: primeiro o olhar, e, em seguida, o tatear (manipular). O processo de manipulao das coisas, para Flusser (2008), est ligado ao sistema de transformao das coisas, a produo de novos objetos, a criao de objetos no interior de uma determinada matria-prima. Logo, destaca Vilm Flusser: Milhes de anos se passaram at que tivssemos aprendido a olhar primeiro e manipular em seguida, a fazer imagens que servissem de modelos para uma ao subseqente (2008, p.16). da que surge a consolidao da reorganizao dos sentidos por meio da abstrao. A abstrao dos volumes por meio do olhar estabeleceu a criao de uma forma diferente de abstrao anteriormente manipulao dos volumes pelo tato. Assim, o manipulvel agora se estabelece a partir de modelos percebidos pela viso. as mos no manipulam cegamente: elas esto sob controle dos olhos (FLUSSER, 2008, p.16). Flusser (2008) diz que a relao do corpo com o mundo passa a ser visual e depois ttil. nessa circunstncia que o corpo agente de um processo de abstrao por meio de imagens que modelam a manipulao posterior. Flusser indica ainda que a abstrao transformou o manipulvel em circunstncia, em cenas, em projetos. Dessa forma, a abstrao do olhar institui uma lgica da criao do imaginado, j que existe uma escala produtiva do olhar em relao ao antigo papel transformador do tatear.

A circunstncia imaginada, a cena, representaria a circunstncia palpvel. As mos doravante, devidamente orientada pelas imagens, agem sobre a circunstncia. Mas essa relao entre homem e circunstncia palpvel, propsito das imagens, comporta ambigidades. As imagens podem substituir-se pelas circunstncias a ser por elas representada, podem tornar-se opacas e vedar o acesso ao mundo palpvel (FLUSSER, 2008, p.16).

Flusser (2008) ao traar o panorama fenomenolgico da abstrao por meio das imagens relata que, necessariamente, suas palavras no sejam vistas como um tratado linear de relaes de causa e efeito, como se o panorama fosse realmente assertivo em 57

seu carter explicativo. Ou seja, Flusser expe uma histria, mas essa histria talvez no tenha ocorrido com rigor e sequncia. O ato de abstrao transforma a relao que o corpo tem com o mundo. Flusser (2008) destaca que o processo de abstrao est embasado numa lgica que visa o acesso ao concreto, acesso que problematizado pela magia presente no ato de abstrair. Fato que evidencia o poder de agenciamento das imagens na orientao do corpo na cultura. Logo, podemos pontuar que o ato de abstrao traz ambigidades numa escala de produo dos sentidos do que acreditamos ser concretos, reais, palpveis. Nesse ponto, relembramos o conceito de referente fotogrfico de Roland Barthes (1984), que necessariamente se concretiza na existncia dos objetos, pessoas ou coisas presente nas fotografias. um advento circunscrito pela presena e ausncia. Essa presena uma presena articulada pela abstrao, pois o referente no est necessariamente na fotografia, mas sim nas circunstncias que possibilitaram a fotografia. Portanto, a referncia na fotografia um conceito programado pela abstrao que busca concretizar o que no palpvel nas dimenses palpveis da imagem fotogrfica.

Abstrair no progredir, mas regredir, um recule pour mieux sauter. De maneira que a histria da cultura no srie de progressos, mas dana entorno do concreto. No decorrer de tal dana tornou-se sempre mais difcil, paradoxalmente, o retorno para o concreto (FLUSSER, 2008, p.18-19).

O concreto aqui deve ser pensado numa lgica de abstrao necessariamente, pois Vilm Flusser adverte que toda propositura das imagens repousa sob a tica das virtualidades, tratado que desenvolve uma lgica da possibilidade do real, e no do real propriamente dito.

A fotografia, portanto, no pode ser o registro puro e simples do real de uma imanncia do objeto: como produto humano, ela cria tambm com esses dados luminosos uma realidade que no existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela (MACHADO, 1984, p.40).

A realidade configurada pela abstrao do olhar presente nas imagens tcnicas, como o caso da fotografia, coloca em questo o corpo que representado nos suportes miditicos. Como as imagens abstraem o teor de realidade do mundo e preenchem o concreto a partir de uma lgica mgica, o conceito de referente tambm fica sob rasura.

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O corpo ao adentrar o universo das imagens tcnicas, capturado por um devirimagem, que faz o movimento de acesso e abstrao presente no estgio da cultura contempornea, cultura do universo de imagens tcnicas. O mundo sensvel que discutido em Merleau-Ponty (1999; 2004) ganha o teor de virtualidade (possibilidade) em Vilm Flusser (2008), mas essas virtualidades esto, cada vez mais, embaralhando o acesso compreenso da inteligibilidade das coisas. A partir desse diagnstico, podemos iniciar alguns questionamentos que serviro de base a para a anlise a seguir: As fotografias erticas podem instituir uma lgica mgica de perpetuao do gnero? Se sim, quais recursos so acionados no processo de recepo de tais imagens? Esses questionamentos servem como baliza para compreender a grande quantidade de imagens que operam o cotidiano de nossa cultura.

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Captulo 3 Junior Portflio: Corpos programados, imagens do desejo.

A viso j habitada por um sentido que lhe d uma funo no espetculo do mundo, assim como em nossa existncia Maurice Merleau-Ponty

A Revista Junior uma publicao mensal destinada ao pblico homossexual. A publicao faz parte do conceituado grupo empresarial Mix Brasil, empresa de comunicao e eventos direcionada ao segmento LGBT no Brasil. Enquanto mdia de um determinado segmento social, a Revista Junior est inserida na homocultura brasileira como a nica publicao gay que possui circulao nacional. Devido o contedo que traz reportagens, entrevistas com artistas influentes entre homossexuais, celebridades da moda, ensaios fotogrficos e propagandas de produtos do mercado cor de rosa, a Revista Junior se destaca em relao s demais publicaes com contedos similares no pas, como o caso da Revista Dom, concorrente direta da Revista Junior. Por ser parte de uma grande empresa de comunicao, os leitores da Revista Junior ainda tem a possibilidade de ter acesso a outros produtos culturais que seguem a mesma linha editorial da revista, como o caso do portal Mix Brasil, do site de vdeos pornogrficos Pau Brasil. O maior diferencial da Revista Junior a presena de contedos no-pornogrficos, retratando sempre o comportamento, o consumo, a arte e as subculturas do universo LGBT23. A partir de agora esboaremos a anlise da sesso Junior Portflio, sesso destinada publicao do trabalho de fotgrafos internacionais que utilizam o corpo masculino como referente fotogrfico principal. As fotografias que compem a anlise foram publicadas na Revista Junior entre os meses de julho de 2010 e junho de 2011, totalizando 12 imagens de diferentes fotgrafos, em diferentes contextos e conceitos. Nossa tarefa estabelecer uma anlise a partir da fundamentao terica articulada nos captulos anteriores. Portanto, no existe uma metodologia especfica para a anlise das imagens, mas sim uma cartografia que possa identificar as similitudes discursivas (ou no) das fotografias. Dessa forma, concordamos com Martine Joly ao dizer que: certo que uma anlise (da imagem) no deve ser feita por si mesma, mas a servio de um projeto (1996, p.42) (parntese nosso).
23

Para compreender melhor o surgimento do mercado de consumo LGBT no Brasil, em especial na cidade de So Paulo onde a empresa Mix Brasil est localizada, ver os trabalhos sobre consumo e identidades gays e lsbicas de Isadora Lins Frana. Ver FRANA, Isadora Lins. Sobre guetos e rtulos: tenses no mercado GLS na cidade de So Paulo. In: Cadernos Pagu (28), janeiro-junho de 2007, p227-255.

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O projeto que pretendemos desenvolver aqui est situado no interior das teorias crticas relativas fotografia enquanto dispositivo de mediao simblica (FLUSSER 2011; 2008), fotografia como instrumento de poder (SONTAG, 2004) e histria (BARTHES, 1984), associando de forma direta com a crtica em relao ao corpo e gnero em sua estrutura material (BUTLER, 2010; 2001). Logo, a anlise das fotografias da sesso Junior Portflio tem como objetivo primordial a conexo entre diferentes discusses tericas que, ao serem confrontadas, possibilitaro um olhar diferenciado sobre a produo fotogrfica (homo) ertica. A discusso traada no decorrer dos captulos anteriores ser fundamental para a percepo da presena de uma lgica de gnero presente nas fotografias. Assim, o que pretendemos discutir nessa anlise a relao intrnseca entre fotografia e corpo, possibilitando tambm uma discusso sobre gnero. Para tanto, articulamos aqui as dimenses presentes no objeto de anlise, sero objees destinadas ao que fotografvel nas imagens (homo) erticas corpos masculinos e aparncia/substncia de gnero, identidade e toda a articulao de representao que existe na imagem. As fotografias publicadas na Revista Junior guardam em seus conceitos uma lgica cultural que permite a visibilidade de determinados modelos de identidade, representao, corpo, gnero e produo imagtica. por esse motivo que elas so expressivas para a crtica que pretendemos construir no decorrer da anlise conceitual. Dessa forma, pretende-se apresentar e deslocar o visvel na imagem fotogrfica da sesso Junior Portflio. Entendemos que a anlise conceitual poder administrar determinados sentidos que rondam as fotografias (homo) erticas da Revista Junior. Retomamos o pensamento de Vilm Flusser (2008; 2011) para compreender o uso dos textos na sesso Junior Portflio. Qual a funo do texto quando ele est em uma sesso destinada a fotografias? No caso da sesso analisada, os textos descrevem o processo de criao dos fotgrafos, a sesso busca contextualizar os processos artsticos que levaram o fotgrafo a fazer determinadas imagens. Flusser (2011) diz que a relao entre texto e imagem foi, desde sempre, conflituosa porque no decorrer dos processos de formao cultural as imagens tinham determinadas funes elas tinham o poder de abstrair, mas essa funo foi esquecida e por isso os textos surgiram como ferramenta de contestao da transcendncia das imagens. Essa discusso foi traada no captulo 1. Logo, o que pretendemos demonstrar aqui o processo conflituoso entre imagens tcnicas que rondam o concreto e textos que auxiliam a mgica das imagens. 61

Os textos publicados nas edies analisadas so de autoria de Irving Alves, editor da sesso Junior Portflio. A apresentao dos fotgrafos feita atravs de pequenos textos que descrevem o processo de realizao das fotografias e tambm traz algumas frases do fotgrafo sobre a relao deles com as imagens e os respectivos referentes. Iniciamos com a edio n #19, de julho de 2010, destinada ao trabalho de Gavin Harrison intitulado Reality show:
O britnico Gavin Harrison sempre soube que seria artista, mas antes de enveredar pelo mundo da fotografia dedicou-se a estudar a tcnica da ilustrao. A paixo por registrar imagens de belos homens foi surgindo assim como quem no quer nada e, em pouco tempo, o fotgrafo autodidata j se afirmava no mercado e comeava a ser convidado por diversas revistas certas de seu talento. Avesso cultura de celebridades, Harrison contou para a JUNIOR que no se anima nem um pouco em trabalhar com gente famosa. Para ele o teso (profissional, diga-se), muito maior quando se encontra com um belo homem nas ruas e o convence a posar. Entretanto, ele no pode resistir a toda sensualidade que o top sueco Emanuel Lundgren exala. o bonito quem estrela o ensaio que voc confere nas prximas pginas. Com certeza, voc nunca imaginou que um corte de cabelo poderia ser to sexy. Comprove voc mesmo (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE JULHO DE 2010).

REVISTA JUNIOR n#19, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.53

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Na edio n19 da Revista Junior, o fotgrafo Gavin Harrison declara que existe sim uma energia sexual entre modelo e fotgrafo. Mas essa vibe precisa se traduzir na criao da imagem (HARRISON, 2010, p.55). O que fica evidenciado na apresentao do fotgrafo, e em suas palavras, o teor ertico que mobiliza a produo das fotografias. Gavin Harrison ao declarar o sentimento que envolve as imagens revela tambm um jogo entre o fotgrafo e os referentes por ele escolhido. Neste caso, a energia sexual um vetor de produo de sentidos que se concretiza na presena do corpo masculino exposto na fotografia. A edio n#20 trouxe a produo fotogrfica de um brasileiro. O fotgrafo Fbio Xavier, assim como os demais, tambm falou sobre a produo das imagens e todo o processo que existe para a captura de uma fotografia (homo) ertica no ensaio Vintage.
(...) Graas ao tom extremamente sexy de suas imagens e facilidade em arrancar as melhores poses de seus fotografados, Xavier foi aos poucos conquistando seu espao. (...) Acredito que o corpo masculino, quando bem fotografado, arranca muito mais suspiros do que o feminino. (...) Modelos americanos, brasileiros, alems e australianos j posaram para o trabalho, todos de corpos mais que perfeito: Busco sempre corpo e traos bem fortes, marcantes. Um bom corpo malhado o principio de tudo, diz o super fotgrafo. Enquanto o livro no chega ao mercado, voc se delicia com uma prvia exclusiva. Espia s (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE AGOSTO DE 2010).

REVISTA JUNIOR N #20, JUNIOR PORTFLIO, p.51.

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 Revista Junior, o fotgrafo declarou: cresci vendo fotos femininas bem explcitas, mas os homens sempre mostravam s a bunda. Ento decidi mostrar mais do masculino. As pessoas querem ver pnis tambm (XAVIER, 2010, p.51). A revista revela de forma explcita os desejos que motivam o fazer fotogrfico de Fabio Xavier, desenvolvendo um discurso homoertico sobre as fotografias. Em setembro de 2010, a edio n#21 da Revista Junior publicou as fotografias de outro fotgrafo brasileiro. Dessa vez, a produo de Hay Torres no ensaio Esculturas fotogrficas foi descrita assim:

Aos 23 anos, o brasiliense Hay Torres j tem muito claro o que quer da vida: fotografar. Leitor assduo da JUNIOR, o moo participa desta edio provando por A+B que tem timo olhar quando o objeto a ser clicado o corpo masculino.. Para o rapaz, sua arte o aproxima do trabalho dos escultores, que sempre admirou, mas nunca se aventurou a produzir. Incentivado pelo irmo mais velho, Hay comeou a clicar homens que para ele so verdadeiros deuses gregos. A histria profissional do rapaz se confunde com a de sua parceria com o design Henrique Alves. Foi ele, que adora arte grfica, quem fez acreditar na coisa como profisso. Hoje trabalham, um como fotgrafo, outro como tratador de imagens. A parceria d super certo, como podemos conferir pelas imagens do tatuado Berg Pereira (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE SETEMBRO DE 2010).

REVISTA JUNIOR N#21, JUNIOR PORTFLIO, p. 56.

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Seguindo o perfil das edies anteriores, o fotgrafo tambm relata as preferncias em relao ao corpo de seus modelos. Adoro fotografar sarados, mas tem que
ter muita expresso. Adoro os olhares (TORRES, 2010, p.56).

Um aspecto relevante que consta nos relatos dos fotgrafos a relao estabelecida entre modelo (referente) e o produtor (fotgrafo). Uma relao que expressa nas palavras dos fotgrafos, e que est em consonncia com o pensamento de Vilm Flusser (2011) ao falar da relao do texto com as imagens e a produo dos sentidos.

No curso da histria, os textos explicavam as imagens, demitizavamnas. Doravante, as imagens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitis romnticos serviam aos textos bblicos com o fim de desmagiciz-los. Os artigos de jornal servem s fotografias para serem remagicizados. No curso da histria, as imagens eram subservientes, podiam dispens-las. Atualmente, os textos so subservientes e podem ser dispensados (FLUSSER, 2011, p.80-81).

Quando as fotografias esto seguidas de textos que tem a funo de reiterar a abstrao das imagens, estamos diante de um processo de reiterao da lgica mgica que governa as imagens tcnicas. como se estivssemos diante de uma constatao visual intempestiva, ou seja, a imagem concretiza e o texto abstrai o teor mgico da imagem fotogrfica. Logo, estamos diante de um jogo mgico. O jogo mgico expresso nas edies posteriores. Na edio n#22 da Revista Junior, a sesso Junior Portflio publicou o ensaio Esporte o novo sexo, do norteamericano John Gress.
Em 2008, depois de assinar campanhas para grandes marcas como Nike e Microsoft e passar por veculos como New York Times, o norte-americano John Gress descobriu meio por acaso o prazer de fotografar o corpo masculino. Um amigo lhe pediu que ensinasse tcnicas para clarear retratos. Foi tanta empatia com o segmento que este ano ele lana pela editora Bruno Gmnder seu primeiro livro. (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE OUTUBRO DE 2010).

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REVISTA JUNIOR N#22, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.56.

John Gress reitera determinados valores tambm presentes nos fotgrafos das edies anteriores da sesso Junior Portflio, e o referente (corpo masculino) est situado no mesmo espao apresentado pelos fotgrafos das edies #19, #20 e #21. Gress diz que Muitos modelos tm o corpo impecvel, mas isso no importa se seus olhos no se conectam com a cmera. O melhor modelo transmite confiana e seduo com apenas um olhar (GRESS, 2010, p.58). E no deixa de relevar a

construo cnica que envolve o seu trabalho. O referente fotogrfico editado, encenado em circunstncia que atenda s demandas do conceito elaborado no jogo fotgrafo e aparelho fotogrfico. O corpo masculino na fotografia de Gress, Torres, Xavier e Harrison um corpo que reitera a lgica da substncia de gnero, so corpos-imagens que reforam uma lgica do visvel desencadeado pelas normas de gnero aparelhos culturais que adentram o aparelho fotogrfico (influncia do input). A masculinidade evidenciada nas fotografias uma masculinidade descrita pelas propriedades corporais, como se o corpo fosse depositrio de uma essncia formadora dos sujeitos. As fotografias aqui analisadas reiteram uma lgica do gnero em sua superfcie a pele e, consequentemente, sugerem o acesso ao ideal de um corpo para o gnero masculino (lgica da superfcie).

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A quinta edio que compe a anlise a n#23 da Revista Junior. Na ocasio, a sesso Junior Portflio publicou o trabalho do artista Cdric Tanguy, intitulada Ai que absurdo! O trabalho divulgado diferente dos anteriores devido a expressa interferncia de edies de imagem para construir um universo mgico das fotografias de Tanguy.
um alquimista da colagem digital assim que muita gente se refere a Cdric Tanguy, artista francs que mistura fotografia e pintura em um trabalho incapaz de passar despercebido. (...) Se jogando no surrealismo, Cdrich Tanguy criou at um lugar s seu. Na absurda tanguylndia homens com cara de bad boys e biscoitos viram objetos de desejo, enquanto seres fantsticos tm seu lugar reservado. (...) O modelo Chaoui Mehdi, presente e vrias de suas imagens, outra fonte de inspirao constante. No raro, o prprio fotgrafo tambm est presente nas prprias imagens, como voc vai ver a seguir (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE NOVEMBRO DE 2010).

REVISTA JUNIOR N#23, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p. 57.

Cdric, porm, em sua declarao tambm invoca o desejo por determinados estilos corporais, solicitando tambm alguns signos referentes as masculinidade hegemnicas. Gosto que os modelos encarnem bad boys, cheios de histria sobre dificuldades na priso ou em bairros perigosos (TANGUY, 2010, p.58). Apesar de toda a caracterizao simblica evidente no trabalho de Cdric Tanguy, o fotgrafo busca uma referncia que seja visivelmente material, como se os corpos dos modelos transmitissem os conceitos por ele imaginados no ato de produo das imagens. As imagens de Cdric revelam o teor simblico da fotografia e suas dimenses 67

simblicas, fato que contribui para repensar as imagens, pois no possvel conceber tal imagem seno atravs de um campo cnico conceitual.

Quando as imagens tcnicas so corretamente decifradas, surge o mundo conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao contemplar as imagens tcnicas no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie da imagem (FLUSSER, 2011, p.10).

A fotografia, assim como todas as imagens tcnicas, permite a seus receptores elaborar uma abstrao em relao ideia de realidade. Essas imagens se impem aos receptores numa lgica de imaginao, ou seja, reconstroem o mundo a partir de planos, vetores e possibilidade do fazer imagem, planos que so formulados no interior de uma matriz virtual (possibilidade) que busca o concreto (mundo). Andr Parente (1993) relata que o surgimento das imagens associadas s tecnologias possibilitou a emergncia de uma lgica que solicitava a objetividade. As descobertas cientficas da modernidade construram um espao de legitimao do visvel, tornando o olhar no mais um espao de representao do mundo, mas sim a forma de expresso ntida e fiel do mundo realidade objetiva. (...) a viso moderna estabeleceu entre o homem e o mundo um lugar que no de simples representao de um espao, mas de sua objetivao (PARENTE, 1993, p.14). Logo, os aparelhos telescpicos, microscpicos, fotogrficos, cinematogrfico instituram uma forma de conhecimento do mundo nunca visto anteriormente, pois o mundo ao ser visto pelas tecnologias possibilitou um olhar potencializado e diferenciado em relao aos perodos histricos que antecederam o surgimento dessas tecnologias. Essa perspectiva similar ao discurso apresentado por Vilm Flusser em seus ensaios sobre fotografia e imagens tcnicas (Filosofia da Caixa Preta e Universo das Imagens Tcnicas).

A foto, o cinema, a televiso e a infografia transformaram radicalmente nossas relaes com o espao e o tempo, abolindo as relaes comumente estveis do espao e do tempo, anulando a presena do aqui e agora atravs de uma programao que se d em escala csmica (PARENTE, 1993, p.18).

Retomando as imagens apresentadas pela sesso Junior Portflio, devemos nos questionar sobre quais modelos, arqutipos e representaes trabalham essas imagens,

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quais suas funes numa sociedade sufocada pela presena das imagens em todo o universo cultural da qual emerge a poltica, os valores, conceitos, corpos e identidades. A fotografia, como demonstra Walter Benjamin (1994), foi usada inicialmente por quem era detentor de recursos financeiros para tal atividade. O uso da fotografia, inicialmente, estava restrito a classe intelectual e artstica do sculo XIX, sendo utilizada para reafirmar determinados modos de vida daquela poca. nisso que reside a ideia de que a Fotografia e o Cinema surgiram em contextos de sociedades de controle, como mecanismo que contribui para a disciplina sobre os corpos.

Se cada sociedade tem seus tipos de mquina, porque elas so o correlato de expresses sociais capazes de lhes fazer nascer e delas se servir como verdadeiros rgos da realidade nascente. Cada tecnologia suscita questes relativas conscincia enunciativa especfica que, em ltima instncia, se articula com a produo discursiva de uma sociedade num determinado momento (PARENTE, 1993, p.15).

Essa reflexo sobre o uso das tecnologias pela sociedade e as expresses enunciativas que cada tecnologia possui, resgata o pensamento de Vilm Flusser ao destacar o poder de dilogo entre os programas. Flusser (2011) diz que o programa da cmera fotogrfica (aparelho de viso) contm os conceitos programados em aparelhos culturais. A ideologia, a raa, o gnero, o capitalismo e a cincia so aparelhos que, de certa forma, programam os conceitos do aparelho fotogrfico no interior da caixa preta. O universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico, que por sua vez, produto de outros aparelhos. Tais aparelhos so multiformes: industriais, publicitrios, econmicos, polticos, administrativos (FLUSSER, 2011, p.94). O feedback existente entre os aparelhos culturais, polticos e ideolgicos o que torna a cultura contempornea marcadamente visual, ou seja, uma cultura programada. O aparelho fotogrfico ao anunciar um acontecimento por meio de imagens (output) encarna determinadas formas de apresentao das cenas, transcodifica um programa em modelos, representaes e arqutipos advindos de outros aparelhos culturais, vide o teor iconogrfico das imagens aqui analisadas. A edio n#24, de dezembro de 2010, traz o trabalho do Espanhol Salvador Pozo. O ensaio Simples assim ofertado aos olhos do receptor com o mesmo teor das edies anteriores, demonstrando um corpo masculino em suas caractersticas fsicas visveis.

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REVISTA JUNIOR N#24, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.74.

A fotografia de Salvador Pozo traz uma iconografia baseada no pictorialismo da arte moderna. Pozo, assim como os demais fotgrafos que publicam na sesso Junior Portflio, reitera a lgica de desejo sobre o referente fotogrfico ao dizer que: Meus modelos prediletos so os mais msculos. No suporto sobrancelhas depiladas. O homem mais sexy nem sempre o mais bonito, mas aquele que consegue criar uma relao com a cmera (POZO, 2010, p.75). A fabricao de cenas, utilizada no trabalho de Salvador Pozo, remete aos primrdios da fotografia relatados por Walter Benjamin (1994) em sua Pequena histria da fotografia. A pose era vigente no perodo em que a tcnica de fixao ainda estava em processo de descoberta, por isso aqueles que posavam para a cmera cresciam dentro da imagem (BENJAMIN, 1994). Naquela poca, os corpos emanavam sua luz numa lgica do tempo e espao diferente dos modos instantneos contemporneos. nesse momento que a fotografia (tecnologia avanada) passa a conviver com a pose (armadura arcaizante), como se se tivesse tornado parasitria de um organismo atrofiado (MACHADO, 1984, p.52). A fotografia convive com caractersticas programticas da arte moderna pictrica do sculo XIX. dessa relao que a fotografia clama por um estatuto de arte.

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Walter Benjamin (1994) diz que fotografia e arte vivem num jogo conflituoso24, mas essa uma discusso para outros trabalhos sobre o tema. Aqui, necessrio recolocar o lugar da imagem fotogrfica na sociedade e a compreenso dessas imagens como emanaes da realidade de um corpo, objeto ou lugar elogio da superficialidade, como disse Vilm Flusser (2008). A primeira etapa da anlise conseguiu vislumbrar algumas questes que so pertinentes para repensar a fotografia e seus usos na cultura contempornea. Em seis edies analisadas da sesso Junior Portflio de 2010, os fotgrafos falavam da produo das imagens a partir da relao deles (produtor de imagem) com o referente fotogrfico (corpo masculino). Dessa forma, o primado da magia dessas imagens recai sobre o referente fotogrfico, recai sobre o corpo. nesse ponto que devemos tocar para perceber quais conceitos so reiterados pelos programadas dos aparelhos culturais.

REVISTA JUNIOR HOMEM25

Vilm Flusser (2008) indica que a crtica ao universo fotogrfico pode caminhar em diferentes vias de anlise. Adotamos aqui a via que analisa o input, ou seja, o que adentra a caixa preta. Buscamos a compreenso do processo de transcodificao daquilo
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Essa discusso existe desde o surgimento da fotografia. Para compreender essa discusso ver BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; V.1); 25 A primeira edio do ano de 2011 da Revista Junior trouxe uma publicao experimental chamada Junior Homem. Essa revista trouxe mais de 100 pginas s de fotografias masculinas. Devido essa mudana, a edio entrou na anlise como elemento aditivo.

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que se coloca perante os aparelhos e so por eles transcodificados em cenas. O prprio Vilm Flusser destaca que essa modalidade de anlise, em primeiro lugar, dispensa o crtico de mergulhar no interior das caixas pretas. Basta concentrar-se sobre o input que a deciso humana (FLUSSER, 2008, p.95). A crtica deve estabelecer exatamente a reflexo sobre os corpos que so colocados na frente dos aparelhos, colocando em cena o humano que, anteriormente, escolheu tal modalidade de representao para imprimir uma imagem no interior da caixa preta. O jogo entre aparelho e fotgrafo e as dimenses input e output recorrem ao processo de embelezamento do mundo analisado por Susan Sontag (2004). Para ela, o embelezamento do mundo se configura numa lgica do desejo que requer a presena do belo na imagem. por esse motivo (desejo do belo) que as pessoas querem a imagem idealizada: uma foto que as mostre com a melhor aparncia possvel. Sentem-se repreendidas quando a cmera no devolve uma imagem mais atraente do que elas so na realidade (SONTAG, 2004, p.102).

REVISTA JUNIOR N#25, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.54. O ensaio Realidades opostas, que compe a srie Eros e Thanatos, do fotgrafo brasileiro Rubem Robierb estampa a edio n#25 da sesso Junior Portflio. Na publicao Robierd diz: Quando fotografo busco traduzir em imagem a fora e virilidade que o corpo masculino possui (ROBIER, 2010, p.57). 72

Os fotgrafos revelam uma relao com os modelos numa lgica que expressa na superfcie das imagens, essa relao se materializa num desejo pela superfcie desses corpos. As fotografias da sesso Junior Portflio demonstram corpos sarados, marcados pela tcnica da musculao, dos tratamentos cosmticos, das diferentes modalidades de disciplina corporal. Nesse momento, devemos questionar quais as foras que regem o referente fotogrfico. Roland Barthes (1984) foi o principal pensador a resgatar o referente como ponto de partida da anlise da imagem fotogrfica.

Tal foto, com efeito, jamais se distingue de seu referente (do que representa), ou pelo menos no se distingue dele de imediato ou para todo mundo (o que feito por qualquer outra imagem, sobrecarregada, desde o inicio e por estatuto, com o modo como o objeto simulado): perceber o significante fotogrfico no impossvel (isso feito por profissionais), mas exige um ato segundo de saber ou reflexo (BARTHES, 1984, p. 14-15).

A referncia apresentada em Barthes (1984) sintomtica porque se mostra no ato de visualizao da fotografia. aquilo que se mostra aos olhos do spectator. Dessa forma, a referncia trabalhada numa lgica de imprio do que visualmente compreendido na imagem. No caso das imagens precedentes, o corpo de um homem colocado como referente da fotografia. Logo, numa perspectiva barthesiana, o corpo do homem a fotografia (presena e ausncia), paradoxo simblico e material. Outro aspecto relevante no processo de visualizao das imagens fotogrfica a dissimulao. Ou seja, uma simulao de presena que embaralha a apresentao de um determinado corpo e suas modalidades de representao. O corpo apreendido numa trama fotogrfica e atende s perspectivas de um determinado olhar que recai sobre ele. A fotografia por ter caractersticas tautolgicas trabalha intersubjetivamente numa trama de virtualidades que so expressas na lgica de apresentao do acontecimento (captura e transcodificao do real). Lembremos do noema da fotografia batizado por Roland Barthes (1984), a fotografia nos indica que isso foi, aconteceu como est expresso na imagem. E, nesse contexto que devemos nos indagar sobre as quais possibilidades de existncia de determinadas formas de isso foi. Ou seja, j sabemos pontuar que a fotografia tem suas limitaes por no dar conta de processos, mas sim de cenas fabricadas no interior da prpria produo. Logo, o que visvel na fotografia se constitui como objeto fabricado no interior de conhecimentos prvios, anteriores ao

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fazer fotogrfico, mas que so perpetuados pelo prprio fazer fotogrfico (universo fotogrfico em Vilm Flusser). Arlindo Machado (1984) ao falar do discurso reinante da objetividade da imagem fotogrfica, como se a imagem fosse o resultado fiel de uma realidade fotografada, diz que a nfase no referente, a concepo de fotografia como reflexo bruto da realidade s se pode justificar como postura estratgica, isto , ideolgica. Resta saber que ideologia essa (MACHADO, 1984, p.39). Dessa forma, se faz necessrio compreender quais processos de subjetivao so reforados pelas imagens (homo) erticas publicadas na sesso Junior Portflio. Essa discusso ser traada no final dessa anlise. A edio n#26 da Revista Junior publicou o ensaio Gogo Stars de Crayg Seymour, so fotografias que compem o livro de autoria do mesmo fotgrafo.

REVISTA JUNIOR N#26, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.54.

A publicao trouxe uma declarao do fotgrafo que revela um discurso de intimidade e desejo sobre o referente (corpo). As pessoas vo a bares de stripe pela vontade de se conectar com algo belo. a mesma razo que as atrai para a arte. Espero que minhas fotos reflitam esse desejo (SEYMOUR, 2010, p.55). A reiterao pelo referente algo explcito nos textos. So textos que falam de abstraes, subjetividades.

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Retomando Barthes (1984), encontramos uma viso que ao falar do referente fotogrfico evidencia um apelo ao visvel, mas que tambm opera sobre as foras que esto para alm da superfcie.

A imobilidade da foto como o resultado de uma confuso perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo: ao atestar que o objeto foi real, ela produz sub-repticiamente a acreditar que ele est vivo, por causa desse logro que nos faz atribuir ao Real um valor absolutamente superior, como que eterno; mas ao deportar esse real para o passado (isso foi), ela sugere que ele est morto (BARTHES, 1984, p118).

Com essa perspectiva, podemos compreender que operam foras intersubjetivas nas fotografias que, por seu valor mgico, estruturam uma relao de embaralhamento da lgica de apresentao e representao nas imagens. Destarte, possvel afirmar que a mgica da fotografia programa uma dada realidade como espao de aceitao de um passado que vivificado no processo de reiterao do visvel (superfcie). A mgica da fotografia, com seus corpos ficcionais, identidades e sujeitos fixados, opera sistemas de poder. Por isso so imagens de foras ocultas que giram magicamente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina (FLUSSER, 2011, p.82). Dessa forma, as imagens fotogrficas projetam e executam super produes de imagens que atendam o aperfeioamento dos aparelhos e, ao mesmo tempo, o desejo de uma lgica do olhar sob as superfcies recheadas de beleza. Assim, consagra-se o mundo-imagem (Sontag) e o universo das imagens tcnicas (Flusser) como mbito de propagao da magia. O que est no lado input afeta e afetado por todo o sistema de poder mgico, de poder do visvel que permitido pelo output. A influncia da programao est presente naquilo que Flusser (2011) chamou de caixa preta composta de caixas pretas, ou seja, os corpos visveis nas imagens so o resultado de uma transcodificao que corresponde ao complexo jogo de aparncias e superficialidades conceituais. Dessa forma, possvel compreender que a

pseudopresena dos corpos ronda o concreto que esteve no momento de produo da imagem fotogrfica. A fotografia ao processar uma visibilidade dos corpos traduz o que Barthes (1984) classificou como o retorno do morto. Nas imagens fotogrficas, o que vemos a magia que ressuscita a memria e o instante formador da prpria imagem. O estatuto de realidade indexada pela fotografia, no passa de uma iluso especular administrada pela ideia de um reflexo ou imanncia de um determinado momento. Nesse ponto, necessrio pontuar que as fotografias so pensadas 75

conceitualmente, existem como processos tcnicos que desenvolvem possibilidades estticas, por isso so processos transformados em cenas. A fotografia s captura aquilo que exposto, que fotografvel, luz que possibilita uma apario em outros meios (papel fotogrfico, por exemplo).

(...) o observador se faz cego ao mecanismo ptico que est informando a imagem e se deixa fascinar pela mstica das emanaes luminosas que se fixariam automaticamente na pelcula, por fora de algum poder mgico inerente ao aparelho (MACHADO, 1984, p.38).

A revelao do processo, ou abertura das caixas pretas, pode elucidar todos os mecanismos que compem o jogo entre fotgrafo e aparelho, alm de apresentar os conceitos que esto inscritos nos programas culturais instalados nas caixas pretas. Na sesso Junior Portflio da edio n#27 da Revista Junior, o fotgrafo Lindsay Lozon.

REVISTA JUNIOR N#27, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.59.

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As fotografias (homo) erticas desenvolvem aquilo que Barthes chamou de punctum.

O punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que ela d a ver: no somente para o resto da nudez, no somente para o fantasma de uma prtica, mas para a excelncia absoluta de um ser, alma e corpo intricados (BARTHES, 1984, p. 89). A relao do corpo dos modelos (referente fotogrfico) com seus fotgrafos (produtores de imagem) uma relao que desenvolve um processo de subjetivao presente desde o lado input. Portanto, as fotografias publicadas na sesso Junior Portflio indicam a existncia de foras subterrneas na imagem tcnica. Essa perspectiva de Barthes (1984) dialoga com a crtica de Vilm Flusser (2011) ao dizer que crtica da imagem deve aprofundar o olhar para alm da mera superficialidade presente. Na edio n#28, a sesso Junior Portflio publicou o trabalho do fotgrafo britnico Gaz. A produo do fotgrafo descrita a partir do reconhecimento da referncia (corpo masculino). Aclamado por produzir imagens estreladas por corpos absurdos, Gaz tem no cinema outras paixes (SESSO JUNIOR PORTFLIO DE MAIO DE 2011, p.54).

REVISTA JUNIOR N#28, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.55. 77

O referente fotogrfico, corpo masculino, dos principais motivos que desencadeiam uma lgica mgica nas fotografias da sesso Junior Portflio. A expresso das imagens privilegia determinados elementos que so significados pelo olhar mgico, um mistrio que se materializa na imagem-desejo que move a produo das prprias imagens. O sentido do inatingvel que pode ser evocado por fotos alimenta, de forma direta, sentimentos erticos nas pessoas para quem a desejabilidade intensificada pela distncia (SONTAG, 2004, p.26). A fotografia tem em seu interior um teor ertico por reorganizar simbolicamente o processo de recepo da imagem. O desejo faz parte da constituio das imagens tcnicas por retomar um momento, um objeto, um corpo em uma cena codificada, transfigurada em uma escala que solicita uma aparncia de realidade. Assim, as imagens tcnicas so mobilizadas pelo desejo, pelo belo, mas tambm pela necessidade de uma distncia mobilizadora da imaginao.

O fascnio mgico que emana das imagens tcnicas palpvel a todo instante em nosso entorno. Vivemos, cada vez mais obviamente, em funo de tal magia imaginstica: vivenciamos, conhecemos, valorizamos e agimos cada vez mais em funo de tais imagens (FLUSSER, 2011, p.11).

O corpo masculino nas fotografias da sesso Junior Portflio uma presena mgica que mobiliza o desejo. Esse ponto est associado tambm persistncia dos modelos de representao nas imagens, ou seja, programao evidente do que visvel no corpo masculino por meio das imagens. Seria a ideologia do referente na fotografia? A hiper-valorizao do abdmen, a tcnica do bronzeamento dos corpos, a construo da cena que possibilita um dilogo entre corpo e artefatos materiais, a pose dos modelos. Tudo isso demonstra uma similitude assustadora entre a produo das imagens em diferentes fotgrafos. A estilstica das imagens traz o referente fotogrfico em circunstncias j programadas de tal forma, que as imagens publicadas na sesso Junior Portflio parecem ser seqenciais. neste momento que fica perceptvel o teor programtico da publicao. Estaramos diante de uma pedagogia do olhar? A ltima fotografia da anlise s vem a corroborar com as expectativas de um corpo masculino marcado pela visualidade de caractersticas de gnero. Na edio n#29 da Revista Junior, a sesso Junior Portflio divulgou as fotografias do alemo Andy Armando, outro fotgrafo que tem o referente fotogrfico corpo.

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REVISTA JUNIOR N#29, SESSO JUNIOR PORTFLIO, p.64.

Assim como os demais fotgrafos que publicaram na sesso Junior Portflio, Armano tambm relata o processo de produo das imagens a partir da relao com os modelos que compem o trabalho. Na ocasio, o fotgrafo disse que: no tenho um tipo fsico preferido na hora de fotografar. Modelo bom aquele colaborativo, que tem os ps no cho e oferece vida minha cmera (ARMANO, 2011, p.64). As fotografias publicadas na sesso Junior Portflio em doze edies evidenciam uma poltica imagtica programada. As imagens reiteram modalidades de

representao, de corpo, e de identidade forjados num jogo complexo entre os programas que formam a cultura contempornea. As imagens analisadas reforam o entendimento dos conceitos de magia e programa das imagens tcnicas defendido por Vilm Flusser (2008; 2011), mas que tambm encontrado em Susan Sontag (2004) e, em alguns aspectos toca a seara discutida por Roland Barthes (1984).
Esse mistrio, essa fora que trabalha subterrnea na fotografia, alm (por trs) das aparncias e que a mesma que funda o desejo. a fora pragmtica da ontologia indiciria, o que Barthes chamava de extenso metonmica do punctum, que torna a presena fsica do objeto ou do ser nica na imagem. Presena afirmando ausncia. Ausncia afirmando presena. Distncia ao mesmo tempo colocada e abolida e que constitui o prprio desejo: o milagre (DUBOIS, 1993, p.81).

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A partir desse panorama possvel compreender que os processos de subjetivao que se expressam atravs das imagens do corpo masculino, na sesso Junior Portflio, transmitem um jogo de foras submetido a uma pseudo-presena do corpo por meio de edies, pedaos, trechos do corpo ausente. Dessa forma, o milagre das fotografias da sesso Junior Portflio est na promessa de uma totalidade corporal expressa apenas por atributos de gnero. Por isso, devemos compreender que a magia, a tcnica e as representaes aqui analisadas atribuem a existncia corporal existncia de gnero.

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Consideraes anlise: Perguntvamos anteriormente qual programao est presente nas fotografias homoerticas da sesso Junior Portflio, esse questionamento esteve presente em todo trabalho, e a partir da anlise conceitual das fotografias selecionadas possvel traar algumas consideraes sobre a relao da fotografia com uma rede de programas culturais de uma sociedade marcadamente visual permitida pela trade magia, tcnica e representao. Inicialmente, falamos da relao da imagem com o humano pautada numa lgica mgica abordada por Vilm Flusser (2011). A fotografia, assim como as demais imagens tcnicas, ao solicitar um teor de realidade tambm nos impe uma configurao representacional, ou seja, a fotografia comunica algo a partir de um repertrio cultural e simblico. Assim, as imagens contemporneas esto alinhadas com configuraes sociais de uma cultura que caminha em paralelo com a produo de imagens em escala produtiva, produo de imagens de corpos, identidades e representaes. nesse momento que passamos para a segunda etapa do trabalho. Ao refletirmos o corpo na cultura e suas potencialidades performativas em relao aos gneros e sexualidades, estamos falando de fotografias erticas, de uma produo imagtica embasada pelo primado do desejo. Os captulos anteriores falam de uma programao implcita nas fotografias, conjunto de valores polticos, estticos e culturais que possibilitam a visualizao das imagens, mas que resultam de uma batalha entre as diferentes esferas da cultura para aprimorar a programao tanto dos aparelhos, como dos produtores de imagem em um conjunto de imagens-clichs.

Os clichs so imagens que supem um espao de interioridade. Ou seja, territrios capturados e imveis, conjunto e fronteiras estveis, corpos orgnicos. O grande desafio daquele que produz imagens justamente saber em que sentido possvel extrair imagens dos clichs, imagens que nos permitam realmente viajar (devir) (PARENTE, 1993, p.18)

As fotografias analisadas na sesso Junior Portflio nos permitem ver a dificuldade da produo das imagens diante de um imprio dos clichs. Esse diagnstico ressaltado por Vilm Flusser (2011) ao dizer que a fotografia, em sua complexa estrutura conceitual, transporta uma sensibilidade programada pelo acmulo 81

dos conceitos reiterados pela lgica mgica da prpria imagem fotogrfica. Assim, as fotografias vo formando crculo mgico em torno da sociedade, o universo das fotografias (p.85). Consequentemente, o universo fotogrfico nos expe modelos de representao e identidade consagrados por outros aparelhos culturais que, necessariamente, dialogam com o aparelho fotogrfico. Dessa forma, possvel colocar o referente fotogrfico da sesso Junior Portflio na categoria clich. As fotografias analisadas nos permitem compreender que a programao fotogrfica est tanto na compreenso do que fotografvel a compreenso do belo na imagem, e tambm na reproduo desses ditames que estruturam uma acomodao visual sobre a referncia fotografada (corpos masculinizados). O corpo explcito nas fotografias da Junior Portflio revela uma preocupao com a referncia fotogrfica. Dai, surgem as suposies de uma poltica de produo programtica do fotografvel para atender s expectativas do belo na imagem fotogrfica, como ressaltou Susan Sontag (2004) ao dizer que fotografar apropriar-se da coisa fotografada. Significa pr a si mesmo em determinada relao com o mundo, semelhante ao conhecimento e por tanto, ao poder (p.14). Ou seja, a fotografia exerce um poder mgico que agencia a referncia por ela utilizada. Nesse momento, necessrio resgatar o questionamento de Arlindo Machado (1984) em relao s ideologias que governam o referente fotogrfico. Se o corpo masculino exposto com tanta nfase nas fotografias da sesso Junior Portflio, imprescindvel questionar com quais propsitos esse crculo mgico das fotografias (homo) erticas nos cerca. Eis ento, o ponto que conecta as teorias da fotografia em Vilm Flusser (2008; 2011), Susan Sontag (2004) e Roland Barthes (1984) s formulaes tericas sobre o corpo, os gneros e o sujeito de Judith Butler (2010) e a poltica de identidade e representao em Stuart Hall (2007). O trabalho ao tratar de fotografias (homo) erticas busca exatamente contemplar esse jogo complexo de produo de sentidos associados a uma lgica mgica que agencia corpos, identidades e representaes para a permanncia de um conjunto de cenas programadas pelos programas dos aparelhos culturais normativos. Fixada essa ideia, podemos apontar aqui algumas consideraes que buscam elucidar uma poltica da representao que restringe a possibilidade plstica do transito entre os gneros e, ao mesmo tempo, reitera uma lgica de superfcie de gnero tanto em relao aos corpos apresentados nas imagens, como nas prprias imagens que so compreendidas em suas superfcies. 82

As fotografias da sesso Junior Portflio reiteram uma lgica que assegura uma coerncia visual advertida por toda discusso traada sobre a construo do sujeito, a partir de uma suposio de substncia presente nos corpos, substncia que encarnada pelos atos performativos de gnero. Por isso, quando falamos da presena de corpos masculinos nas fotografias da sesso Junior Portflio, acionamos o discurso performativo que incitou a existncia de um gnero para aqueles corpos. E dessa forma, alimentamos um conjunto de identificaes que governam esses corpos-sexuados. Os fotgrafos da sesso Junior Portflio, ao falarem de suas produes, reiteram a presena do corpo, alertam para a presena do referente fotogrfico. Logo, existe uma centralidade do corpo-sexuado para a compreenso das foras que regem o circulo mgico da sesso Junior Portflio. Os corpos em suas dimenses materiais, estticas e discursivas dialogam com as outras foras que mobilizam a magia da imagem fotogrfica. Dessa forma, estamos falando de um conjunto complexo de dilogos entre as estruturas materiais do corpo e gnero e as dimenses simblicas mgicas da presena nas fotografias. Terreno rido, tortuoso, rizomtico por existncia. A complexidade presente nas imagens da sesso Junior Portflio pode ser compreendida quando debruamos sobre os motivos que provocam a produo de imagens de corpos sexuados, levando em considerao a estrutura corporal como elemento primordial de uma lgica mgica do desejo por capturar o referente. O gesto fotogrfico nos permite compreender que existem foras na superfcie dessas imagens.

O resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo de superfcies que nos cerca atualmente por todos os lados. De maneira que a considerao do gesto fotogrfico pode ser a avenida de acesso a tais superfcies onipresentes (FLUSSER, 2011, p.21).

Fotografar corpos como consolidao de um inventrio imagtico da cultura contempornea pode nos revelar a presena de dispositivos de regulao desses mesmos corpos, identidades e representaes invocadas pelas imagens. Estaramos diante de uma produo sensvel programada? Se retornarmos ao pensamento de Judith Butler (2010), podemos encontrar algumas consideraes em relao poltica da substncia presente nos corpos, substncia que institui sujeitos e corpos sexuados que atendam s expectativas de um binmio heterossexual compulsrio, e que tambm se consolidam em experincias no-heterossexuais.

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Judith Butler (2010) ao demonstrar o posicionamento do poder performativo dos gneros inteligveis (masculinos e femininos), resgata tambm a ideia de que existe uma originalidade naturalizada dos corpos em uma estrutura binria. Logo, a replicao de construtos heterossexuais em estruturas no heterossexuais salienta o status cabalmente construdo do assim chamado heterossexual original (BUTLER, 2010, p.57). Se considerarmos que as fotografias da sesso Junior Portflio fossem publicadas numa revista voltada ao pblico feminino heterossexual, identificaramos o mesmo teor significativo em relao superfcie de gnero corpo masculino sexualizado numa matriz que corresponde lgica de uma heterossexualidade compulsria. Nesse ponto, encontramos uma crtica necessria s representaes e identidades reificadas pelas imagens analisadas a heteronormatividade latente em relao presena do corposexuado. Compreendemos que a heteronormatividade
(...) o enquadramento de todas as relaes mesmo as supostamente inaceitveis entre pessoas do mesmo sexo em um binarismo de gnero que organiza suas prticas, atos e desejos a partir do modelo do casal heterossexual reprodutivo (PINO, 2007, p.160).

A situao hipottica delineada anteriormente usada como provocao do status adquirido pela superfcie dos corpos. como se os corpos fossem uma fonte inesgotvel de emanaes naturais de gnero, fato contestvel quando acionamos a existncia de uma matriz ficcional repleta de atos reiterativos de gnero, que asseguraram a coerncia da inteligibilidade heterossexual compulsria, reproduzida tambm em estruturas noheterossexuais A heteronormatividade.

No se pretende, com isso, negar a materialidade dos corpos, mas o que se enfatiza so os processos e as prticas discursivas que fazem com que aspectos dos corpos se convertam em definidores de gnero e de sexualidade e, como consequncia, acabem por se converter em definidores de sujeitos (LOURO, 2004, p.80).

Quando traamos uma crtica aos estatutos heteronormativos das fotografias analisadas, estamos falando de uma relao dialgica em relao s concepes superficiais do gnero e das fotografias. Por isso, necessrio compreendemos que as fotografias da sesso Junior Portflio trazem em sua estrutura um apelo a duas superfcies: corpo e fotografia. um enlace entre o referente e o suporte fotogrfico, relao de aderncia proporcionada pela mgica, tcnica e representao.

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Outro aspecto necessrio para o debate o da reproduo dos modelos de representao heteronormativos em diferentes estruturas das esferas culturais e miditicas contemporneas. Dai a necessidade de refletir como as fotografias solicitam o referente fotogrfico numa trama que envolve as diferentes relaes de poder existente entre os programas culturais.

bastante irnico perceber que a sociedade que d toda nfase ao referente, mantm paradoxalmente o maior desprezo por ele; o referente no quase nunca um objeto de que se busca aproximar, num ato de interrogao e respeito, mas a coisa que se quer apreender a qualquer custo, para fixar, catalogar, arquivar e manter sob controle, ao alcance da mo (MACHADO, 1984, p.41).

As fotografias analisadas tm por excelncia o papel de conformao dos corpos. Por isso, Susan Sontag (2004) acredita que o ato de fotografar est preso a permanncia do status quo da situao fotografada. Ou seja, as fotografias da sesso Junior Portflio podem ser compreendidas como elementos que alimentam uma lgica heteronormativa na cultura contempornea. Estaria o (homo) erotismo preso aos estatutos da heteronormatividade? Esse questionamento necessita de uma pesquisa maior, mas em relao s fotografias analisadas possvel constatar a presena das dinmicas heteronormativas na representao fotogrfica.

Tirar uma foto ter um interesse pelas coisas como elas so, pela permanncia do status quo (pelo menos enquanto for necessrio para tirar uma boa foto), estar em cumplicidade com o que quer que torne um tema interessante e digno de se fotografar at mesmo, quando for esse o foco de interesse, com a dor e a desgraa de outra pessoa (SONTAG, 2004, p.23).

nessa perspectiva que as fotografias da sesso Junior Portflio programam e trazem consigo programaes advindas de outras esferas culturais. Como articular um conhecimento sobre o referente fotogrfico que no caia nos modelos das imagensclichs? As fotografias analisadas, em sua estrutura reiterativa de gnero, podem conviver em diferentes zonas da experincia sensvel de gnero (heterossexuais ou noheterossexuais). Portanto, identificamos nas fotografias da sesso Junior Portflio a presena de um modelo de masculinidade preso aos ditames de uma sociedade disciplinar nos moldes apresentados por Michel Foucault em Vigiar e Punir. Foucault (1987) diz que (...) o corpo objeto de investimentos to imperiosos e urgentes; em 85

qualquer sociedade, o corpo est preso no interior de poderes muito apertados, que lhe impem limites, proibies ou obrigaes (FOUCAULT, p.118). A masculinidade dos corpos representadas nas fotografias da sesso Junior Portflio revela um apelo falocntrico e, ao mesmo tempo, heteronormativo em relao a determinadas caractersticas corporais compreendidas como elementos de gnero, e consequentemente elementos formadores de sujeitos. Ao falar da sociedade disciplinar foucaultiana, reiteramos a necessidade de uma interpretao que no s apenas considere a produo de corpos dceis, mas sim as colocaes que tragam a construo de subjetividades que atendam a determinados modelos de representao formatados pelos dispositivos da sociedade. E dessa forma:
(...) O sujeito por meio de uma srie de constries encolhido: pelos arranjos maqunicos que o constroem e o animam; pelos discursos que circulam atravs dele; pelas linguagens que o ocupam; pelos desejos que o movem; pelos poderes que o saturam; e pelo tecido material que o amarra (DOEL, 2001, p.82).

A trama que envolve o sujeito se materializa no que chamamos de corpo, mas existiram sujeitos sem corpos?26 Dessa forma, retornamos ao pensamento de um corpo encarnado como disse Merleau-Ponty (2004). O destaque dado superfcie corporal, no quer indicar a existncia de uma interioridade essencial, onde reside o sujeito ou uma rede de significados que agem sob a superfcie; pelo contrrio, acreditamos que na superfcie que o dilogo entre performatividade e expresso corporal se realiza. Logo, na superfcie que o conceito sedimentado atravs de processos de subjetivao.

Em outras palavras, o sujeito o contexto no qual ele produzido: uma-obra-em-processo; uma-obra-como-processo. O sujeito articulado duas vezes: a produo maqunica de uma mquina produtiva; produzindo, um produto (DOEL, 2001, p83).

No caso das fotografias analisadas, as masculinidades so produzidas para atender aos respectivos modelos do imperativo sexual acorrentado aos corpos em uma base

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Agradeo ao CINECLUBE SEXUALIDADES por contribuir com algumas reflexes em suas reunies e discusses sobre sexualidade na cultura contempornea. Em especial a Diogo Araponga por levantar tal questionamento em uma das nossas reunies. Agradeo tambm aos integrantes Gilmaro Nogueira, Caio Felipe Cerqueira, Danilo Costa, Sila So Pedro, Joo Barreto, Leandro Souza e Carla Bahia por incitarem os debates que, de certa forma, contriburam para o desenvolvimento do trabalho.

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ficcional de gnero (cf. Butler 2001; 2010). Dessa forma, o que se mostra no um processo, mas sim a estabilidade do corpo, uma coerncia inquietadora.

Ora, nas mdias, aquilo que d suporte s iluses do eu so, sobretudo, as imagens do corpo, o corpo reificado, o corpo fetichizado, modelizado como ideal a ser atingido em consonncia com o cumprimento da promessa de felicidade sem mculas (SANTAELLA, 2004, p.125-126)

O corpo consagrado pelas fotografias da sesso Junior Portflio o exemplo da impotncia da fotografia em relao ao processo. O corpo ao ser fotografado passa por um aparelho que compreende os comandos a partir de uma lgica de projeo. Por isso, as imagens tcnicas no so espelhos, mas projetores: projetam sentidos sobre superfcies, e tais superfcies deve constituir-se em projetos vitais para os seus espectadores (FLUSSER, 2008, p.55). A projeo de sentidos busca exatamente delimitar fronteiras de cenas, j que os processos no so capturados pela tecnologia dos aparelhos fotogrficos em relao s imagens analisadas. As fotografias da sesso Junior Portflio so apresentadas no modelo de imagem fixa. Corpos em pose, performance fabricada na captura da fotografia tornando concreto o momento escolhido, vem dai a ideia de realidade, mas que aqui j no considerada. Levando em considerao que as imagens analisadas na sesso Junior Portflio se enquadram no conceito de imagens-clichs, alm de perpetuarem uma lgica da substncia de gnero que desenvolve a heterossexualidade compulsria, identificamos tambm o poder mgico que recai sobre as fotografias: desejo e abjeo. O conceito de desejo complexo por demais, mas desde j, indico uma filiao aos escritos de Gilles Deleuze e Flix Guattari sobre o carter produtivo do desejo:

(...) No o desejo que se apia nas necessidades mas, pelo contrrio, so as necessidades que derivam do desejo: so contraprodutos no real que o desejo produz. A falta um contra-efeito do desejo, deposta, arrumada, vacualizada no real natural e social (DELEUZE & GUATTARI, 2004, p.31).

O desejo est presente nas esferas de produo, seja de sentido ou experincia, a produo desejosa est em paralelo com a fabricao de sentidos exteriores a essas mesmas produes do desejo. Essa relao intrnseca entre a produo do desejo e o 87

externo resulta de uma estrutura de dependncia entre desejo e abjeo, numa relao dialtica similar s consideraes da identidade e diferena.

A afirmao da identidade e a marcao da diferena implicam, sempre, as operaes de incluir e excluir. (...) Essa demarcao de fronteiras, essa separao e distino, supem e, ao mesmo tempo, afirmam e reafirmam relaes de poder (SILVA, 2007, p.82).

A discusso em relao identidade e diferena, desejo e abjeo, nos levam a crer na produo dialgica dessas esferas, sendo o exterior, o outro, a diferena e a abjeo constitutiva do prprio conceito de desejo e de identidade. Logo, existe uma dependncia entre as esferas que so classificadas em separado, mas que s significam num plano relacional.

Neste sentido, pois, o sujeito constitudo atravs da fora da excluso e da abjeo, uma fora que produz um exterior constitutivo relativamente ao sujeito, um exterior que est, afinal, dentro do sujeito, como seu prprio e fundante repdio (BUTLER, 2001, p.155156).

Desejo e abjeo constituem-se ento numa esfera de produo de sentidos que pode ser identificado nas fotografias da sesso Junior Portflio. Se considerarmos que as fotografias projetam sentidos, como disse Vilm Flusser (2008), podemos compreender que as fotografias da sesso Junior Portflio fazem parte de uma esfera produtiva de sentidos que desenvolve o primado do desejo em detrimento da abjeo, em relao a determinados corpos e/ou performances de gnero que estejam fora do campo inteligvel. O corpo apresentado nas fotografias da sesso Junior Portflio desenvolve as foras ocultas que habitam as imagens, numa lgica de desejo e abjeo configurada tambm como elementar para consolidao de uma imagem de gnero coerente, estvel e sem rasuras, tornando programada a viso dos elementos que constituem essas imagens. Corpo e fotografia dialogam entre si numa estrutura de produo de desejo. Mas essas estruturas so psquicas e sociais, constituindo assim o lugar dos sujeitos e os sujeitos sociais de uma determinada agncia. Consequentemente, as posies de sujeito so forjadas num campo scio-poltico-cultural em busca de uma sedimentao performativa do que se , do que se gosta e de como se comporta: corpos dotados de

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uma sexualidade compreendida como natural, mas que s se corporificam a partir de uma matriz excludente que tem o desejo e a abjeo como elementos primordiais. Toda discusso travada at o momento traduz tambm a emergncia de um resgate da discusso da influncia da performatividade nos corpos. Com os olhos atentos sobre as fotografias analisadas na sesso Junior Portflio, podemos considerar o empenho dos corpos para adentrar as esferas de inteligibilidade de gnero, no apontando aqui a ideia de uma intencionalidade ou um autor por de trs da obra, mas sim uma produo significante materializada no ato performativo que constituem os corpos e os sujeitos. O fato de o corpo gnero ser marcado pelo performativo sugere que ele no tem status ontolgico separado dos vrios atos que constituem sua realidade (BUTLER, 2010, p.194). Logo, o corpo se materializa numa lgica da reiterao dos atos, gestos e situaes que localizam esses corpos na cultura. A partir de todos os pressupostos apresentados at aqui, devemos considerar que as fotografias trabalham com um sistema de contingncia e abstrao, rumo ao concreto e real. Por isso, ao considerarmos que as fotografias projetam sentidos, ns estamos apresentando um conjunto de aes que no so cclicas e diretas, mas s se configuram como objeto de enunciao a partir de uma ideia de concretude e realidade. Podemos concluir que as fotografias da sesso Junior Portflio so ferramentas de agenciamento de masculinidades heteronormativas, e que os sentidos projetados nas fotografias so uma reiterao performativa do corpo em seus atributos de gnero. Dessa forma, sinalizamos a necessidade de repensar a imagem fotogrfica para alm de uma perspectiva superficial de gnero como algo esttico, fechado em si, como uma substncia definidora do eu. imprescindvel para uma ecologia da fotografia, compreendermos que os corpos, os gneros e os sujeitos que decorrem dos processos de subjetivao esto em processos de formao e deformao, so performances que no alcanam uma finalidade, mas que so executadas em atos que constituem o espao de apresentao e representao. por isso que a crtica de Vilm Flusser (2011) em relao incapacidade das fotografias em capturar processos ganha repercusso. O modelo de expresso fotogrfica ainda est acorrentado a uma forma, a um instante forjado por situaes que se mostram belas e fotografveis ao olhar viciado daqueles que vivem numa cultura imagtica bombardeada por imagens-clichs. H de se considerar que a fotografia executa uma viso cartesiana do mundo, desenvolvendo uma citao performativa de existncia in natura da cena permitida pelo aparelho 89

fotogrfico. Para tanto, devemos ancorar nossas consideraes finais nesses aspectos: A fotografia projeo de sentidos, construo de realidades por meio de configuraes tcnicas e abstratas que constroem o universo fotogrfico.
Estar no universo fotogrfico implica viver, conhecer, valorar e agir em funo de fotografias. Isto : existir em mundo-mosaico. Vivenciar passa a ser recombinar constantemente experincias vividas atravs de fotografias. Conhecer passa a ser elaborar colagens fotogrficas para se ter viso de mundo. Valorar passa a ser escolher determinadas fotografias como modelos de comportamento, recusando outras. Agir passa a ser comportar-se de acordo com a escolha. Tal forma de existncia passa a ser quanticamente analisvel. Toda experincia, todo conhecimento, todo valor toda ao consiste de bits definveis. Trata-se de existncia robotizada, cuja liberdade de opinio, de escolha e de ao torna-se observvel se confrontada com os robs mais aperfeioados (FLUSSER, 2011, p.38).

Dessa forma, podemos considerar que o poder das fotografias consiste na execuo de vivncias, conhecimentos, valores e aes que atendam a esse circuito mgico, tcnico e representacional para alimentar a prpria imaginao que consiste as imagens fotogrficas. Por isso, o nosso diagnstico consiste na ideia de uma reproduo de imagens como ferramenta de agenciamento de reproduo de sujeito, reproduo circular de subjetividades cercadas por imagens auto-referenciais de si. Neste ponto, destacamos uma reflexo de Andr Parente ao falar de uma poltica de sujeio existente nas imagens contemporneas:

Levamos muito tempo para compreender a prpria apario da imagem entre ns, nosso pensamento ainda balana com a sua apario. Mas desde o momento que a imagem passou a se reproduzir, ela passou reproduzir o sujeito: a imagem na era da sua reprodutibilidade tcnica a imagem na era da automatizao do sujeito. A imagem, que integrava uma cultura, se colocou ao lado da tecnocincia como ferramenta de estabelecer seu pequeno imprio de sujeio (PARENTE, 1993, p.30).

Assim: As fotografias projetam sentidos por meio da imaginao; a imaginao surge do poder mgico de abstrao do mundo; o mundo abstrato se concretiza na lgica de racionalidade por meio da ideia de realidade; e a realidade se corporifica na imaginao de sujeitos que reproduzem o universo das imagens tcnicas. Lgica da

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profunda aparncia de si, processo transfigurado em cenas por meio de imagens fotogrficas. Apesar da nossa anlise concluir que as fotografias da sesso Junior Portflio reiteram uma lgica cultural heteronormativa, sendo classificada como imagem-clich, acreditamos que a fotografia possui um potencial plstico que possibilita a subverso da noo de corpo e representao. No livro Imagens Polifnicas: corpo e fotografia, Lucy Figueiredo (2007) demonstra que a fotografia tambm utilizada como ferramenta de subverso poltica por meio da prtica de deslocamento da concepo de corpo adotada na cultura ocidental.
O campo da fotografia contaminada vem recuperar atitudes como manipulaes, deslocamentos, apropriaes, citaes e releituras pardicas para problematizar questes do mundo contemporneo. Dentro dessa proposta alguns artistas utilizam sua produo lanando questes com relao ao corpo, ao estilhaamento da identidade e ao universo dos hbridos, sendo esse ltimo, o local onde o corpo est inserido (FIGUEIREDO, 2007, p.51).

A fotografia contaminada fruto dos processos de experimentao artstica de produtores que buscavam criticar os modelos de representao por meio das imagens. Figueiredo (2007) cita o trabalho das fotgrafas Cindy Sherman, Sherrie Lavine e do artista Jol Peter Witkin, alm de Francis Bacon, artista que percorre todo o livro. Segundo Bacon, a fotografia responde noo de aparncia que possumos atualmente. Nossa viso de sujeito formada por meio da fotografia e dos filmes que vemos e nesse sentido vivemos sob o efeito que essas imagens nos causam (p.75). Por isso, existem artistas que criam imagens para desestruturar a aparncia unificada e mrbida do sujeito/identidade/corpo/representao. Ao romper com a lgica unificadora do sujeito e do corpo, possvel compreender que existem potencialidades na fotografia que no foram (e no so) exploradas em todas as fotografias, mas h de se falar da existncia de uma conscientizao da produo fotogrfica, como disse Vilm Flusser (2011). A busca pelo delineamento de uma filosofia da fotografia fez com que Flusser (2011) identificasse a existncia de produtores de imagens que driblam as formulaes do que fotografvel culturalmente, impondo aos aparelhos uma produo que no consta no repertrio cultural da qual estamos inseridos. Para Flusser (2011) os fotgrafos, em regra, produzem aquilo que j est estabelecido. Mas afirma: H, 91

porm, uma exceo: os fotgrafos experimentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os problemas a resolver so os da imagem, do aparelho, do programa e da informao (p.107). Nesse contexto, identificamos que existe uma lgica de produo massiva de imagens-clichs, mas que tambm so advertidas pela produo de imagens experimentais que deslocam os crculos mgicos da fotografia contempornea. Dessa forma, acreditamos na existncia de um jogo que pode tanto reiterar como tambm subverter a lgica fetichista da fotografia. Flusser (2008) diz que o artista aquele sujeito cujo posicionamento social de um jogador capaz de subverter a lgica do aparelho para criao de novas imagens. Ou seja, ele (o artista) est em busca de novas informaes que s podem ser produzidas numa escala dialgica com os aparelhos e artefatos tecnolgicos. Essa produo de novas informaes transfere ao artista o poder de jogar contra os aparelhos culturais e tcnicos, delineando assim informaes, imagens e produtos jamais imaginados no interior das caixas pretas. (...) o artista brinca com o propsito de produzir informao nova. Ele delibera. Ele participa dos dilogos a fim de, deliberadamente, produzir algo imprevisto (FLUSSER, 2008, p.93). A fotografia estabeleceu uma ruptura dos modelos de expresso visual, tendo no sculo XX uma exploso de experimentaes que romperam com a lgica de um espelho, como demonstra Figueiredo (2007). Fica evidenciado que, ao jogar, o artista inscreve a fotografia numa rede de dilogos contraditrios, divergentes e inacabados, formatando assim a possibilidade de produzir novas imagens. Ao mencionar o trabalho de Francis Bacon, Figueiredo (2007) fala de uma busca pelo corpo para alm da aparncia que se evidencia no mundo exterior. A autora destaca a produo de Bacon como uma arqueologia do corpo, mas reitera uma viso de arqueologia que visa adentrar o corpo em busca de uma ruptura com a superfcie.

A ruptura do invlucro que delimita e explicita o espao corporal revela atravs de camadas, as depresses e os volumes da geografia interior, ao mesmo tempo em que expe a carcaa catica e estranha do corpo. Surge assim a outra face. Bacon parece querer romper os vus da aparncia de um mundo de simulaes. Nesse sentido, tornase um arquelogo que escava o corpo humano, numa busca desenfreada ao que lhe escapa, ao que se esconde alm da superfcie. Talvez o seu desejo seja a tentativa de revelar as distines entre o que se o que parece ser (FIGUEIREDO, 2007, p.75).

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A busca arqueolgica de Francis Bacon, sob a ptica de Lucy Figueiredo, trata o corpo em sua estrutura anatmica e fsica como um instrumento de ao do sujeito. Monclar Valverde (2007) demonstra que os conhecimentos construdos em relao ao corpo, no decorrer dos processos histricos e das teorias clssicas, pregavam uma epistemologia maniquesta, at mesmo maqunica.

Nessa histria, observamos a reiterada desqualificao do corpo como uma espcie de contraposto material e opaco da livre atividade que definiria o sujeito enquanto tal. Ele parece manter-se numa inrcia imanente, aparentemente oposta a toda atividade do esprito. O corpo estaria, assim, condenado a permanecer fora do registro da cultura, alheio reversibilidade, complexidade e criatividade que caracterizam a vida simblica (VALVERDE, 2007, p.253).

A crtica de Valverde (2007) necessria para pensarmos nas inmeras possibilidades que o corpo possui. Enquanto referente fotogrfico, o corpo no deve ser visto apenas como suporte de identificaes, mas sim como agente corporificado culturalmente. claro que no podemos dissociar a experincia que cada um tem, atravs do seu corpo, dos padres nos quais a cultura se reconhece, das matizes de sentido que lhe do identidade (...) os seus poderes e limites s se revelam nas prticas de uma cultura determinada (p.249), observa Valverde. Nesse ponto, queremos destacar que todo processo de busca por uma realidade do corpo deve compreender sua materialidade associada sensorialidade que amplia a percepo do mundo e das coisas. Seguindo essa linha de raciocnio, Susan Sontag (2004), ao encerrar o livro Sobre fotografia, aponta para a necessidade de uma ecologia do mundo e do mundo-imagem. Flusser (2008) diz que caber aos artistas produzirem imagens jamais imaginadas, possibilitando assim o surgimento de uma noo de experincia que, nas palavras de Sontag (2004), sejam ecolgicas. Dessa forma, a arte perder, no futuro, seu aspecto astucioso, e passar a ser arte pura: produo de informao, de aventura (FLUSSER, 2008, p.106). Consequentemente, a fotografia ter novamente o papel de fazer imaginar para alm das fronteiras do que artstico. O futuro da fotografia deve tratar a referncia fotogrfica como elemento primordial das cenas que constituem o imaginrio social. Acreditamos, pois, que a trama fotogrfica (magia, tcnica e representao) deve explorar no o corpo como instrumento, mas sim as potencialidades da estrutura corporal como fonte inesgotvel de existncia simblica e material da humanidade. 93

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