La muerte de Artemio Cruz, del escritor mexicano Carlos Fuentes, revela la asimilacin de tcnicas modernas, como el monlogo interior

y la alternancia de narradores, propias de la literatura estadounidense, adems de reconstruir cincuenta aos de la vida nacional y enjuiciar la prdida de rumbo de la Revolucin Mexicana. La muerte de Artemio Cruz se escribe dentro de la denominada "narrativa de la revolucin mexicana"; dialoga con los textos que la inauguran. Fuentes considera que la "... primitiva galera de hroes y villanos (la de la novela tradicional) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de revolucin"(1974.14)... Reivindica la condicin de singularidad de la novela mexicana en relacin con el resto de la produccin literaria de ese momento: "En la literatura de la revolucin mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigedad crtica, la fatalidad natural en accin contradictoria, el idealismo romntico en dialctica crnica" ( 1974: 15) Pero lo que Carlos Fuentes construye no es la relacin social sino el espacio de su vaciamiento: no slo los lugares consagrados como plenos por la ciudad, sino sus sitios desocupados, baldos, donde la ciudad se fragmenta y, al final, se recusa. La alteridad de voces, escenas, pocas, historias, no supone la suma agregada sino la resta desagregada... en esta actividad (febril) de des-contar, nos cuenta el otro relato: el de la negatividad de lo construido como objetividad. ... El pecado original de esta modernidad dirigida es su acto de clausura: haber cancelado las fuerzas sociales que hicieron posible la Revolucin Mexicana; y fundar el estado moderno como su recusacin. (Ortega, 1989, p.4) .

la novela ms conocida de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (1962), en la que las propias tcnicas narrativas pueden ser consideradas un verdadero centro de atencin en la complejidad de la obra. La construccin basada en los pronombres 'yo', 't' y 'l' es un despliegue de mundos organizados sobre la conciencia del protagonista agonizante desde su subjetividad (yo), sobre el subconsciente y sobre una conciencia universal desde la objetividad (t), con la segunda persona narrativa iniciada por Sturgeon y Butor [Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta, 1970], y sobre la narracin en tercera persona de etapas de su vida (l). Novela en la que se muestra la historia de Mxico desde el siglo XIX hasta el momento de la propia redaccin de la obra, La muerte de Artemio Cruz est orientada a elucidar la complejidad de la revolucin y de las guerras civiles de Mxico y a reflexionar sobre la contradiccin del asentamiento conservador de la propia revolucin representada por la evolucin del protagonista. Vase, en este sentido, la adhesin interesada del diputado Artemio Cruz al poder:

"[...] l slo vena a reiterarle su adhesin al seor Presidente, su adhesin incondicional, y el gordo le pregunt si deseaba algo y l le habl de algunos terrenos baldos en las afueras de la ciudad, que no valan gran cosa hoy, pero que con el tiempo se podran fraccionar y el otro prometi arreglar el asunto porque despus de todo ya eran cuates, ya eran hermanos, y el seor diputado vena luchando, uuuy, desde el ao '13 y ya tena derecho a vivir seguro y fuera de los vaivenes de la poltica [...]" [Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, ed. de Jos Carlos Gonzlez Boixo, Madrid, Ctedra, 1995, p. 238]. Actitud de adaptacin a las circunstancias basada en la conveniencia que caracteriza las actuaciones del protagonista y que es el eje de su conducta poltica. Es el principio del enriquecimiento de Artemio Cruz a partir de la revolucin.

En La muerte de Artemio Cruz se produce la sntesis de los componentes constituidos por las secciones narrativas organizadas sobre el yo, el t y el l. Tiene lugar as una visin completa interior y exterior de un personaje que, en la evolucin de su propia vida, es sntesis de distintas pocas y secciones sociales de Mxico. Incluso una vinculacin con Espaa por la presencia y muerte de Lorenzo, hijo de Artemio Cruz, en la guerra civil espaola, en una proyeccin del carcter pico que gran parte de la novela tiene en el desarrollo de su argumento en Mxico. La complejidad lingstico-narrativa de esta novela es resultado de la propia constitucin referencial, de la propia complejidad del mundo que crea Carlos Fuentes, con un protagonista que quiere encontrar justificacin a su vida, pero que est sujeto a un subconsciente y a una conciencia universal que no le permiten la justificacin o, al menos, se la dificultan, y todo ello junto a la presentacin objetiva de esa vida. Se trata de una globalidad creadora en la que funciona con la mayor eficacia la coherencia entre los distintos niveles de la obra narrativa. Los pronombres aparecen fusionados en la ltima de las secciones del yo de la novela: "YO no s... no s... si l soy yo... si t fue l... si yo soy los tres... T... te traigo dentro de m y vas a morir conmigo... Dios... l... lo traje adentro y va a morir conmigo... los tres que hablaron... Yo... lo traer adentro y morir conmigo... slo..." [La muerte de Artemio Cruz, p. 404]. Novelista de la sntesis, Carlos Fuentes expresa en sus novelas la realidad y la problemtica de lo mexicano, con sus imprescindibles componente hispnico y componente indgena, y, en definitiva, la constitucin plural de los grupos humanos, que se configuran polifnicamente a partir de la pluralidad de sus miembros. Sntesis, pues, tambin de los componentes de esta pluralidad, que, sin perder su propia identidad y su diferenciacin, son incorporados en el referente y en la construccin textual a la obra narrativa, para, en sta, contribuir a su organizacin como representacin de un mundo en el que las relaciones de alteridad permiten interpretarlo en su globalidad y en las peculiaridades de sus constituyentes. Preocupacin constante de Carlos Fuentes es la construccin del lenguaje y de la estructura narrativa que exigen no slo el tema de la obra, sino tambin la

configuracin social, tnica, ideolgica, etc. del mundo que constituye su referente. Esto le lleva a intentar en todo momento una creacin lingsticonarrativa que represente de la manera ms adecuada, a pesar de que la realidad no pueda ser agotada por el lenguaje, la complejidad de los referentes narrativos, que es la propia de la realidad en la que estn insertos o con la que estn relacionados. Entre los mundos complejos y los lectores se sitan, a la vez como interposicin y como vehculo comunicativo, un lenguaje y una estructura narrativa que, desde

.. La muerte de Artemio Cruz y el relato de la des-fundacin nacional La muerte de Artemio Cruz (l962) es la primera obra maestra de la postmodernidad latinoamericana. Esta es la novela que ms pginas ha tomado en narrar la muerte de un personaje, slo que Artemio Cruz es una alegora de la modernidad: agoniza a lo largo de su programa incumplido. El poder autoritario ha incautado y distorsionado las fuerzas desencadenantes de lo moderno: la revolucin, el estado, las comunicaciones, el desarrollo econmico, la poltica, la ciudad, la democratizacin... Cuarenta aos despus de ese responso, esta agona de sobrevivir las promesas desmentidas de la modernidad no ha perdido el valor de su alegora irnica y potica. Todo lo contrario, La muerte de Artemio Cruz es hoy una anatoma poltica ms actual y no menos crtica. En el palimpsesto de la historia, la biografa y la historia, cara y cruz del texto, se rehacen mutuamente porque la novela retraza la saga de la des-fundacin moderna. Todo recomienza, en el relato de los hechos, porque nada ha sido an desdicho. Tachadura, as, de ida (cara) y reescritura de vuelta (cruz), la novela de lo moderno slo puede tener como punto de partida a la muerte, la nica instancia no escrita. La muerte es la cinta de Moebius donde inscribir la incertidumbre (nacional) del sentido, el tiempo (tardo) de una vida cainita. La historia discurre con la fuerza azarosa de los hechos, des-contada pero actual; y la fbula transcurre con la lcida vivacidad de lo especfico.

Esta es una novela sobre el poder. Desde la instancia de la muerte (privilegiada por las sumas y restas de la escritura), la novela representa al poder en su ficcin; esto es, demostrativa y tipolgicamente, en el repertorio de su escenario autoritaria. Visto desde la muerte, es un poder convertido en espectculo (la muerte misma lo es: espejismo de mscaras, pura sustitucin); y este espectculo es doble: por un lado la actuacin de la poltica que sustituye a la revolucin mexicana; por otro, la confesin del discurso del fin, que sustituye a la conciencia, y que ocupa el espacio revelado de la novela. Al final, la novela equivale a una respuesta: la pregunta ha sido, todo el tiempo, por la verdad; la novela responde con las pruebas de la mentira. Porque el espectculo es tambin moral, y no slo en la dimensin poltica de un juicio, sino en la dimensin intelectual del sentido histrico. Para que esta muerte no pruebe el sin sentido de la historia y, al final, de los hechos humanos (lo que sera una opcin fcil, indigna de la pasin esclarecedora que anima a este libro), es preciso que el relato adquiera una forma mtica; que no sea solamente una versin ilustrada de la crtica de lo moderno, sino una interpretacin circular de la historicidad. As, la novela no se limita al juicio de Artemio Cruz, lo que la hara redundante; pero tampoco se resigna a la mitificacin, lo que la hara un documento tpico. Carlos Fuentes se aventura a un riesgo mayor: con todo el rigor de su

sistema formal, procede a levantar un escenario que es, a la vez, barroco formalmente y ambiguo existencialmente. Porque la historia slo es representable en sus simetras funerarias; y el patriarca corrupto slo lo es desde su agona, esto es, como historia y biografa paradjicas. Desde la muerte, la biografa desmiente a la historia, pero sta slo puede expresarse en aquella. Mutuo engao, la historia y la nacin son la genealoga del sujeto; pero los hijos de una vida que "no vale nada" son hijos, ms bien, de la muerte. "Artemio Cruz" lleva inscrito en su nombre el arte de la encrucijada: entre la "cara" y la "cruz" de la suerte lanzada, convierte a su vida en destino, en voluntad de poder. Ms que una persona (una mscara) y ms que un personaje (una fbula), es

una novelizacin: todo ha sido escrito ya sobre su historia salvo esta lectura de los hechos, esta revelacin de la trama que lo genera y construye como la interseccin de los discursos sobre Mxico moderno. En ese sentido, "Artemio Cruz" equivale a una nueva reordenacin del archivo mexicano: no slo abre el discurso no-oficial de la historia a la verdad de la novela, sino que noveliza todos los discursos crticos sobre Mxico. Caractersticamente, Carlos Fuentes re-textualiza la modernidad mexicana. Pero no para meramente contradecir las versiones oficiosas y nacionalistas, sino para explorar en sus materiales la naturaleza autoritaria del destino histrico de una modernizacin perifrica. Artemio Cruz no solamente ilustra el fracaso de los ideales revolucionarios (lectura privilegiada por la crtica de izquierdas); no solamente encarna la negatividad de la acumulacin poltica del poder (lectura caracterstica del liberalismo ilustrado); sino que, adems, representa el proceso por el cual la organizacin social misma se forma en la violencia y la corrupcin. Esta descarnada, deshumanizadora lucha por el poder ha construido a Artemio Cruz como el emblema del cuerpo social: la novela, desde su muerte, debe ahora re-encarnarla; y para ello debe fragmentar la biografa de Cruz, desglosar la enciclopedia de la historia. Estas operaciones de desmontaje son homlogas a la autopsia moral de Cruz y a la descripcin clnica de su agona mortal. La muerte de Artemio Cruz es el anfiteatro de una anatoma poltica. Estamos, por lo mismo, ante un estudio de la representacin. Tratndose de la perspectiva de la muerte, de su progreso, la vida se hace peregrinaje: confesin, juicio, condena. Pero tratndose de la historia, ese recuento slo puede ser representado: primero, literalmente, dndole presencia a la fuerza errtica de lo casual; segundo, escnicamente, entre los espejos confrontados de lo ledo. Todo lo escrito opera aqu como un paisaje especular: lo representado ocurre frente a los espejos de lo sabido, donde leemos el proceso del peregrinaje como si viramos un espejismo. La vida de Cruz sera un sueo de la razn (una pesadilla de la modernizacin) sino fuese la simtrica formulacin de estos espejos en el espacio interpuesto de la novela.

Artemio Cruz es una pesadilla de la historia formulada con la lucidez de una novela que todo debe formalizarlo estratgicamente, en su propio protocolo, desde el rigor apasionado de su asedio. Este estudio del poder es, entonces, una exploracin de las formas narrativas de su representacin. Por eso, La muerte de Artemio Cruz no es una novela histrica, aunque la historia sea su materia, sino una novela poltica. La poltica es aqu una pregunta por su relato. Cmo escribir no sobre la poltica sino desde su relato? Dado el poder, su contradiccin es la muerte: aquel sucumbe en sta. El poder absoluto es un exceso de la poltica que la muerte relativiza e, incluso, disgrega: la narracin debe, entonces, desbasar el edificio del poder en el mismo acto en que lo re-instaura; esto es, lo muestra en su construccin con las mismas palabras con que lo revela en su disgregacin. Si slo se tratase de la "historia" estaramos fundamentalmente ante una leccin narrativa crtica y moral, ante un discurso alegrico del poder como fuerza del mal y el malestar.Y si slo fuese la "biografa" de Cruz, estaramos ante el emblema antiheroico del revolucionario corrupto en el poder. Incluso si la "vida" puede ser leda como la hiprbole de la misma "historia", creo que sera ms interesante, ya que de formas discursivas se trata, seguir la fuerza exploratoria del libro, su textualidad antittica, para leer entre sus lecturas posibles, en el movimiento de su suma (histrica) y resta (biogrfica), de su construccin (potica) y disgregacin (poltica). La minuciosidad con que Cruz muere figura tambin la fractura del cuerpo simblico del poder. Cruz muere en una muerte intestina, atrofiado en su centro, en su soledad. Su hijo ha muerto en la guerra civil espaola, como miliciano republicano, negndolo desde esa nocin contraria de la poltica. Curiosamente, Cruz tiene un heredero distinto: Jaime Cevallos, quien con otros personajes de La regin ms transparente comparte el festn de fin de ao en casa de Cruz. En la "sociedad" representada por estas novelas, en esa stira de la corrupcin impune, esta intralectura implica, en efecto, la genealoga imaginaria del poder: Jaime Cevallos viene de una novela anterior para recibir la mirada cmplice de Artemio Cruz, y volver a la

clase dominante donde es otra versin del poder.Es un distinto Artemio Cruz, que ya no requiere de la historia sino de la burocracia: Cruz la ha vivido por l; Jaime slo requiere de la socializacin del poder. Artemio es el ltimo Cruz. La novela est fechada doblemente: al comienzo, el 9 de abril de l959 se anuncia como "ayer" desde la conciencia alarmada de Cruz en la clnica; ese es tambin el cumpleaos 70 de Cruz; y, al final, el 9 de abril de l889, fecha de su nacimiento. Esta inversin cronolgica no es gratuita: en las ltimas pginas, Cruz nace a su muere; en las primeras, empieza a morir su propia vida. El crculo se cierra sobre otro crculo: espiral, el relato de la muerte/ vida es un relato sin otro comienzo que su fin. Observemos, de paso, que el "ayer" de Cruz implica ya la discontinuidad biogrfica: en verdad, est evocando un anterior roce con la muerte: "los ojos ven hacia adelante; no saben adivinar el pasado." Por lo cual, el tiempo futuro se convierte en la temporalidad narrativa del pasado: hars esto o aquello. Cruz agoniza cuando tiene 71 aos, en l960; esto es, cuando la novela misma se escribe. Fuentes, en efecto, fecha al final la escritura del libro: "La Habana, mayo de l960/ Mxico, diciembre de l961." Esa temporalidad de la escritura est implcita en la historia de la novela; y es un presente que actualiza en su prisma (ausente) los hechos del relato. Aunque l960 no aparece marcado en la novela, s es un tiempo histrico configurador, como lo demuestra una referencia epocal citada, transcrita, de una de las grabaciones de sus conversaciones de negocios, que Cruz escucha en la clnica: "Mena, usted sabe con cunto entusiasmo defendimos aqu, hasta el ltimo momento, al presidente Batista. Pero ahora que ya no est en el poder, no es tan fcil, y menos defender al general Trujillo, aunque siga en el poder" (140). El recomienzo del tiempo (narrativo) reformula la historia con una temporalidad (textualizada) actual. Esta simetra contrapuntstica, segn la cual la vida de Cruz pende de la pluma del autor, revela el carcter significante (el valor sgnico) de la muerte del personaje; a tal punto que el presente de la escritura es excedido por el futuro de la muerte: Cruz morir no maana sino pginas adelante. El tiempo se ha

textualizado, y la escritura avanza hacia ese futuro del cual es ella misma materia y memoria. Este tiempo textual se manisfiesta como una duracin rtmica (de la frase, la clusula, el captulo, las anttesis y las simetras); duracin explorada como movimiento, como significante desplazndose, desenvolvindose, procesalmente. Medir esa andadura del ritmo de lo escrito en relacin a la tcnica del corte, de la fragmentacin y el montaje, de la interpolacin y la secuencialidad dialctica de una pronominacin distributiva, demostrara la notable maestra formal de esta novela. Esta concentracin rtmica, estas intensificaciones diversas, son el espacio significante que genera la dinmica elucidatoria del sentido histrico y el conocimiento poltico. La tensin de forma y materia, de significante y significacin, sugiere en esta novela el drama de la representacin histrica y del conocer poltico. Al representar la historia en el espejismo de la fragmentacin, en la potica de las epifanas claves que la memoria preserva, y en la interpolacin contrapuntstica; Fuentes no slo ha adelantado una formalizacin que ser caracterstica de la narrativa postmoderna, sino que ha reordenando la forma de lo histrico como un significado legible en la poltica. Al final, la poltica equivale al entendimiento de la contradiccin: excede a la conciencia, y no est hecha para producir buenas conciencias; todo lo remite a la lectura, al lugar de la articulacin del presente. En su "tiempo mexicano," en la temporalidad del cambio, la novela acelera la ruta de una significacin apocalptica, des- fundadora y re-formuladora. El presente de la escritura, entonces, supone una coordenada de la significacin poltica: Cuba y Mxico, dos revoluciones; una que termina, otra que comienza. Cruz corresponde al final del ciclo, la novela a su recomienzo. La novela adquiere, as, un valor poltico adicional: da sentido a la prdida de la revolucin en la promesa de la nueva revolucin. Pero no slo para mostrar a la joven empresa cubana la complicidad del Estado, el autoritarismo y la corrupcin (notablemente, este mismo ao Alejo Carpentier escriba El siglo de las luces, otra reflexin sobre la

poltica revolucionaria en la racionalidad ilusa de la historia); sino para volver a Mxico, esto es, para novelizar desde el futuro posible el presente improbable. El futuro guarda una promesa: la muerte de Artemio Cruz; pero slo el presente (la novela que "hace" otra poltica) puede cancelar el pasado permisible; iniciar la lectura de todos los tiempos como si fuesen un solo presente inclusivo, conocible. As, el presente es la simultaneidad: de los tiempos, las voces y los saberes; en ltima instancia, el presente inclusivo es el espacio de la verdad. Y porque se trata de decir la verdad, el lenguaje es suficiente: dice todo al decir una cosa. Est posedo por la necesidad esclarecedora, discernidora, que le da a cada palabra la nitidez de su objetividad suficiente y el bro de una rapsodia recontada. No es casual que algunos historiadores profesionales, hayan cuestionado las versiones "histricas" de las novelas de Fuentes. En la nota introductoria escribi para una seleccin de sus ensayos de interpretacin histrica y actualidad poltica, Tiempo mexicano (l971), Fuentes afirm que la "objetividad" es improbable e indeseable, refirindose a la pretendida neutralidad de los discursos disciplinarios y hablando desde una pasin interpretativa y crtica acendrada por la crisis poltica del sistema luego de la matanza de estudiantes en l968. Con esta declaracin, Fuentes estaba poniendo en duda la robusta profesin acadmica de la historia mexicana, hecha de personajes obligados y textos obligatorios. Para el ensayo, y sobre todo para la novela, se trataba de otra objetividad: la que est en construccin crticamente, socialmente. Lo que Gramsci haba llamado la "construccin popular de la objetividad" era entre l959 y l968, entre la revolucin cubana y la matanza de Tlatelolco, entre La muerte de Artemio Cruz y Tiempo mexicano, una intensa exploracin de los lenguajes artsticos y los gneros, que buscaban dar cuenta del estremecimiento del cambio, histrico y poltico, para configurar las nuevas funciones del escritor y del lector en las promesas regeneradoras de la crisis. En La muerte de Artemio Cruz Fuentes ha logrado representar el imaginario social de ese trnsito crucial de nuestra edad crtica, al comienzo de una dcada definitiva.

Ahora bien, si la perspectiva de la muerte confiere a la representacin histrica una formalidad barroca, confiere a la poltica una indagacin moral agnica: la fbula del poder irrestricto y feroz evoca a los tiranos de la tragedia histrica isabelina, al ciclo de los reyes manchados de sangre y torturados por la culpa. Artemio Cruz puede convocar a Macbeth tanto como al ciudadano Kane, pero sobre todo se parece a los feroces reyes de la crnica histrica, obsesidos por su laborioso poder. En Cruz, sin embargo, no hay culpa: su poder le ciega la conciencia; pero tampoco hay tragedia: no acepta su muerte sino como escarnio. Es, claro, no un hroe del drama isabelino de la legitimidad sino un contrahroe de la novela postmoderna: no hay discurso del arrepentimiento o del perdn para l, slo las pruebas de la mentira. El poder slo se concibe como inters acumulado e ilimitado. La muerte es el gran desvalor: si la vida no tiene ni siquiera el precio de la conciencia culpable, es porque morir es irrelevante. Ya no en el dictum de la cultura popular sino en la lectura poltica que la novela induce. Convertida en estafa mutua, en corrupcin y violencia, esta revolucin ha sido devorada por sus hijos. Si la forma del lenguaje da cuenta del sentido histrico, en esta novela la historia, al enunciarse, miente. Esta inhabilidad para decir toda la verdad implica la indistincin (histrica) entre lo cierto y lo falso, entre la certidumbre y la estafa; esto es, delata la prdida del ser histrico en el no-ser del autoritarismo, del poder que no limita con el otro, en los otros. De all que en La muerte de Artemio Cruz la enunciacin de la novela (contra la historia) sea decisiva: es decisivo decir yo, t, l, en primer trmino para distinguir a los interlocutores, el lugar desde donde hablan, y los hablantes que convocan. Esta primera objetividad de la comunicacin es la posible forma nueva del sentido histrico que la novela convierte en sentido poltico contra-histrico, se dira, des-fundacional. El dilogo, por ello, es la forma de la significacin histrica; y debe pasar por este juicio de las personas del habla (yo, t, l) en un espacio comunicativo novelesco, que es intrahistrico, porque esta comunicacin ocurre en los mrgenes de la historia, cuando de

la historia slo quedan monumentos y versiones; espacio comunicativo as mismo proto-histrico, porque su textualidad dialgica se elabora desde el presente revolucionario, frgil pero virtual, que contradice la robusta molicie de la historiografa populista y positivista. Si la historia no tiene significado sino como muerte, quiere decir que slo puede ser representada novelescamente como espectculo: la historia sera una gran ceremonia fnebre. Por lo mismo, la forma de su sentido slo puede ser barroca. Lo es desde el sistema tridico pronominal, que convierte al pasado en ocurrencia, en enunciacin convocada por la muerte, hasta el espacio textual del contrapunto, que baraja simetras antitticas en el relato fragmentado y concentrado; desde la frase enumerativa e interrogativa, que distribuye una segmentacin frondosa de enunciados mviles en su secuencia, hasta los tiempos interpolados, que futurizan el pasado, intercambian lugares, suscitan hablantes, y abren un teatro simultneo de la memoria; desde la representacin fantasmtica de los muertos despojados de sentido, que aparecen como un derroche de la nada histrica, hasta la sintaxis narrativa tersa y prolija, arborescente y reverberante, de una novela que avanza hacia el comienzo. La misma poltica asume la forma barroca de la conciencia negativa: todo es mentira, pero saberlo es verdad. La negacin es una serie: empieza con el "no" opositivo, avanza en el des-cubrimiento, prosigue en la recusacin, y concluye en la muerte mltiple. A la misma vez, ese poder de la crtica se barroquiza: no es la crtica ilustrada y moralizante, que remite al liberalismo neutral que presume la verdad en el camino del medio; al contrario, la pasin barroca hace de la crtica una prctica mltiple: recusa y a la vez restaura, tacha pero tambin reescribe, niega y reniega, y al hacerlo responde. La muerte de Artemio Cruz es la verdad de su vida: la cruz del arte, la cara de la historia en el espejo entrecruzado, la posibilidad de un discernimiento de lo genuino. La tragedia est distorsionada por la historia pero est recobrada por la fuerza crtica de la novela: la conciencia es trgica, pero no slo porque la vida lo sea en su instancia estoica, sino porque la

comunidad se hace improbable y slo resta su reconocimiento en ese dolor del saber constitutivo. Como en las reflexiones de Maurice Blanchot y de Nancy, lo comunitario aparece primero en su ausencia, en la finitud: la negacin y la muerte lo suscitan. En la muerte de Artemio Cruz se trata de una comunidad en la lengua comn del barroco, donde la "auto-conciencia" hegeliana deja paso a la supra-conciencia imaginaria y crtica de una comunidad de la letra del recomienzo: de la identidad revelada como la diferencia de lo nuevo. Escribir desde la radicalidad del no, con la pasin esclarecedora y reafirmativa del saber catrtico, no oculta la fascinacin por el mal: para no ser caricaturesca o monoltica, la agona de Artemio Cruz no debe ser slo fsica. Sin embargo, no se trata de hacer ms "humano" a Cruz, sino de hacerlo ms lcido y por eso ms culpable; al menos ante la la lectura, ya que a l no lo inmutara el fantasma de Banquo. Aun en el lecho de su muerte, la hija cree que representa un simulacro. Y antes de que muera, la esposa todava indaga por el testamento: Cruz oculta la letra de su voluntad, que acaba con su muerte, y su heredad es otra negacin: "Olviden que esa riqueza la gan exponiendo el pellejo, sin saberlo, en una lucha que no quise entender porque no me convena saberla, entenderla, porque slo podan saberla, entenderla quienes no esperaban nada de su sacrificio" (205). Se sabe, en el balance, odiado, pero ese escarnio se convierte en su lucidez, que le permite rechazar lo "mediocre" a nombre de una grandeza deshumanizada. Cruz es del linaje del feroz cacique de Comala: si ste es definido como "un rencor vivo," l ve en su propia mirada "una clera acumulada" (9). En efecto, al reescribir la dimensin abismada del mal, esta novela se encuentra tambin con Pedro Pramo (l955). La novela de Juan Rulfo es una primera versin (calderoniana) del poder autrquico absolutista, cuyas columnas culturales se remontan a la Reconquista castellana, a la nocin de la propiedad patriarcal como fuente de la legitimidad del hijo; esa tradicin es puesta al revs por una novela donde el padre recusa la identidad del hijo al condenarlo a la orfandad sin relato. En la novela de Fuentes(quevediana), el poder absolutista no

conoce lmites, y su expansin negociada o violenta es un triunfo fustico del mal. Otro hijo de Pedro Pramo, Artemio Cruz ha urbanizado Comala. Es hijo bastardo de un hacendado asesinado por su propio hermano, a quien, a su turno, Cruz mata: esta impronta cainista (que nos remonta al anlisis shakesperano del mal) define la forma banal de la tragedia (la vulgaridad del mal, deca Hanna Arendt). Y tambin abre la escena original del asesinato: la iniciacin y prefiguracin (casual pero simtrica) de Artemio Cruz. No en vano Cruz culmina su hiprbole bio-histrica como un capitalista del perodo de acumulacin negociada, sin escrpulos y sin ley. Ese inmoralismo es la forma interior de la vida pblica y convierte ala sociedad en el espacio secreto del faccionalismo cainista: la lucha por el poder es la forma de la asociacin humana. Se trata, as, de un capitalismo absolutista. Al mismo tiempo, esta fascinacin del mal se basa en la autodetermiancin del personaje, quien es el producto de sus actos y, sabindolo, no requiere de discurso compensatorio alguno o de otra legitimidad distinta a la del poder. Esa es una lucidez de la mala fe: Cruz no da excusas y demanda reparaciones. Lo que ocurre es que el poder convierte en falsa la relacin entre mundo y palabra. Cruz elige ser Cruz: el lenguaje se torna en su instrumento de control; ejerce su censura tanto como su silencio y distorsin. En la cspide de su poder es director de un peridico: las comunicaciones son el espacio ocupado donde practica la distorsin del lenguaje. Si la historia, clsicamente, supone conocer, el lenguaje para Artemio Cruz supone desconocer, velar. Y la proposicin de verdad que la historia asume es desmentida por Cruz con el lenguaje del poder: no hay historia porque slo hay mentira. Por eso, carece de conciencia moral y de responsabilidad social: no hay culpa porque no hay duda y porque cada opcin demuestra su voluntad. Por lo mismo, slo se puede desmontar ese edificio retrico desde la muerte, cuyo lenguaje literal y simblico viene a ser el de la suma verdad: la muerte no miente y todo lo desmiente.

Siendo responsable de sus decisiones y hechura de sus actos, Cruz es una figura de configuracin existencial sartreana. As lo vertebra la novela no por razones filosficas sino por necesidad expositiva: si su conducta fuese errtica, su poder no tendra la causalidad que el relato infiere en los hechos de su biografa como la lgica misma de la distorsin histrica de la revolucin mexicana; es decir, como la prdida de su razn poltica. Cruz es poderosamente individual, pero tambin es una alegora, irnica y monstruosa, de esa lgica de signo contrario. No es mera creacin de la historia, la fatalidad o el azar: opta siempre por el mal, y esa vocacin lo determina. Nadie es, entonces, inocente. La mala fe con que Cruz elige, sin embargo, tiene otra mediacin: el simulacro, la farsa, el embuste. Cruz posee el lenguaje para reinterpretarlo todo y rescribirse su historia-- el poder esa licencia retrica. Elige, por eso, el mal sin conciencia trgica o agonas nihilistas; Cruz ejerce su poder como la fuerza de la simulacin naturalizada. De este modo, Artemio Cruz (como Thomas Sutpen en Absalon, Absalon de Faulkner) conlleva varias versiones histricas de la revolucin mexicana (biogrfica, pica, crtica, moral), pero sobre todo la indagacin poltica de la formacin histrica moderna. En la novela postmodernista (en la cual el sujeto es un "lugar vaco" donde varios yo concurren, se mezclan y parten, como ha observado Theo D'haen) el personaje trata de dar un orden a su pasado releyendo su "historia." En La muerte de Artemio Cruz esta "historia" se da contra la historicidad, a la que suplanta y acalla. Slo que tratndose de la muerte, apenas queda el lenguaje: la interpretacin del sujeto en la memoria diseminada de su presente sumario, donde el lenguaje hace coincidir al sujeto y su discurso. La novela historiogrfica (historia y escritura) trama los trminos antinmicos de lo real y el discurso ( Michel de Certeau) en un relato doble: representa lo real como falso para que el discurso sea fbula crtica, y para que la novela sea el nuevo texto de la poltica. Podra demostrarse que en Pedro Pramo empieza el proyecto de contradecir la escritura de la historia oficial en su centro: desde la novela, la historia ya no la

escriben los victimarios sino las vctimas. En La muerte de Artemio Cruz para propiciar el fin se vuelve al comienzo: la historia que hay que reescribir es la del poder. Slo que la escritura que representa al poder no puede sino desrepresentarlo: lo nombra y lo desnombra. El discurso del poder presume que lo real es una pgina en blanco donde perpetuar su deseo; la novela desescribe esa violencia, y restaura esa pgina del colectivo. Ese es el sentido del primer epgrafe del libro: "La prmeditation de la mort est prmeditation de libert" (Montaigne). Por lo dems, Artemio Cruz es un tipo de hroe postmoderno que Carlos Fuentes ha explorado ms de una vez: los devuelve a la historia para cotejarlos con las imgenes institucionalizadas, desplazando con sus figuras los discursos dados y abriendo una significacin ambigua. Estos hroes de la ambiguedad han perdido su lugar en los relatos totalizadores, y la fragmentacin de su yo los convierte en hiprboles significantes, cuyo carcter es indagatorio. Se da por establecido que desde Flaubert la novela reconstruye no la historia sino la historicidad. Pero, cmo representar la historicidad sino en su relativismo crtico? Fijarla como la normatividad de la experiencia sera ingenuo: si la historia es la propuesta de un orden, la historicidad sera el margen suplementario, donde ese orden deja de ser continuo y aleccionador. Incmodo con las clasificaciones, a fines de los aos 50 Carlos Fuentes haba designado como "realismo simblico" el tipo de novela que le interesaba: la ambiguedad de esa designacin es interesante. Es cierto que hasta los simbolistas franceses se consideraron como realistas, pero Fuentes adelantaba un desmontaje del realismo clsico (la correspondencia del nombre y la cosa) tanto como una contaminacin del simbolismo (la proyeccin de la cosa en el nombre). El realismo simblico sera, as, la representacin de una crisis: la del mismo relato, cuyos poderes de representacin no son ya los tpicos del reflejo ni los trpicos de la transposicin potica. Si en La regin ms transparente Fuentes haba ya encontrado que el "texto del cambio" era la mejor solucin formal para convertir la crisis de la representacin en instrumento inclusivo; en La muerte de Artemio Cruz

ensaya el camino contrario: en lugar de la expansin comprehensiva, opta por la concentracin indagatoria; con lo cual la novela convierte en recurso sistemtico la fragmentacin (empezando por las tres personas narrativas) y, en esa vuelta de tuerca, el "texto del cambio" se hace ms agudo, ms incisivo. As, el repertorio formal se diversifica pero no requiere prodigarse: la forma trabaja en un espacio ceido de anttesis y analogas, oponiendo y articulando, cotejando e induciendo. Se trata, claro, de darle a la historicidad la forma del deseo: si el deseo, por definicin, carece de trmino, y es un no acabar dinmico, un precipitado aleatorio; aqu se trata de la arqueologa del deseo: desde la muerte, su reconstruccin es una traza doble, feroz y final; es un deseo alimentado por el poder y desmetido por la soledad. El poder sera el costo del deseo, su precio, si no fuera tambin su simulacro. De all la ambiguedad del hroe: el poder, al final, se deshace y emerge la sombra del deseo, la agona del amor perdido. La distancia irnica, la inmediatez psquica, la mediacin crtica, son consecuencia de las voces narrativas (l, yo, t) con que la novela enuncia la ocurrencia simultnea del poder y del deseo. Esta es una indagacin triple. Pero si bien el proceso parecera dialctico, no hay aqu una racionalizacin del saber histrico a nombre de una sntesis poltica. Tampoco estamos ante la trada metafrica, que favoreci Julio Cortzar en la formalidad sistemtica de su Rayuela (1963). Las tres personas narrativas de Fuentes son, en primer trmino, una sintaxis textual: imponen una alternancia simtrica, un horizonte de expectativas formal, con distintas modulaciones rtmicas y estilsticas, lo que induce el principio de organizacin en el mismo espacio de la fragmentacin. Pero son tambin versiones diferentes y convergentes de la temporalidad: la primera persona parte del presente, y se trata de un presente abarcador, que se apropia de todos los tiempos en la conciencia exacerbada de la muerte; por lo pronto, coinciden el presente de la enunciacin con el presente de la escritura ("Yo despierto..."); pero el presente de la historia, del relato, se despliega a travs de un yo ilativo, parpadeante, que fragmenta el tiempo en su monlogo de recuentos. El yo enunciado (el

pronombre del tiempo como enunciado retenido) se convierte en la palabra a la que el moribundo se aferra como si retuviese la vida; de sta slo le queda esa slaba (yo), pero se trata de un pro-nombre poderoso, capaz de convertir su naufragio en nueva travesa. Por eso, el tiempo del relato se ensancha, inclusivo, demorando en la frase que se extiende el aliento de la vida. El yo se descubre en la conciencia del despertar y, en seguida, en un espejo roto: se ve como el ojo que lo mira, reflejado y fragmentado. La conciencia del cuerpo enfermo lo desdobla en el espejo: su doble, su gemelo, est enfermo. Pero luego pedir a su ayudante hacerle oir las cintas grabadas donde discute sus negocios: la transcripcin de esas conversaciones reveladoras, escandalosas, ocupa as el presente. En cambio, la segunda persona desarrolla el tiempo simultneo: parte del presente e instaura el futuro dentro del pasado ("Trabajars mucho ayer en la maana," 15) pero tambin el futuro narrado ("tu destino...te encontrar, te cobrar, te encarnar con palabras y actos," 17). Es la voz narrativa enunciada por la novela: tiene un carcter confesional, interpelante tanto como revelador; supone, por ello, un relato sumario, hecho con riqueza de detalle y dramatismo moral. Suscita las evidencias, el proceso de la verdad, el juicio implcito: acta como un espejo de la voz narrativa del yo. Por ltimo, la tercera persona, previsiblemente, es la voz de la historia, del relato, pero tambin de la historicidad mexicana: discurso de los hechos, trabaja el saber del tiempo, y est por eso situada en el proceso, en la duracin prolija y discontinua. Es el nico tiempo marcado: el ao, el mes y el da anuncian el tiempo histrico desde la perspectiva biogrfica del personaje; la ltima fecha es la del nacimiento de Cruz, una pgina antes de su muerte. Yo, Cruz; t, la novela; y l, la historia. Hablan, de ese modo, tres voces distintas, que se cruzan en un dilogo polifnico, antittico pero convergente, contrapunto procesal y revelador. Esta triparticin de la perspectiva narrativa afecta, es claro, a la voz: el narrador est, efectivamente, marcado. Lo cual sugiere que el punto de vista ha sido novelizado: no se trata slo de un recurso tcnico para

diversificar la informacin, sino de una indagacin del carcter ficcional de la narracin histrica. Fuentes no est tratando de reemplazar a la historia, ni mucho menos; est confrontando la ambiguedad, el drama, la pulsin del relato histrico: su relativismo suplementa una versin de los hechos que perturba el edificio del discurso histrico, el sentido de la historicidad, y, en ltimo trmino, la ficcin del relato de la nacionalidad. A diferencia de la historia acadmica, la historia novelesca convierte al pasado en la imagen discursiva del presente: de all el tiempo futuro que narra desde el pasado, pero tambin de all la zozobra del presente en la negatividad del pasado. En La muerte de Artemio Cruz las personas narrativas agudizan la duracin de los tiempos, pero los convierten adems en el teatro del Sujeto histrico, cuyos testimonios se dan en un juicio poltico. El relato del hombre que va a morir y ve su vida transcurrir pertenece a la tradicin literaria, y supone el tiempo del mito: la muerte es esa supraconciencia y esa intimidad de la memoria. En cambio, el relato del coloquio (all donde el yo escucha a un t que lo nombra) pertenece a la novela anticannica, donde el lenguaje rompe la ilusin de vida, apela al lector, y ampla el espacio de la ficcin. Recurso de ruptura e inclusin, excede el realismo simple y convoca la mediacin del lector testigo. En Faulkner es una de las vocesque atraviesan la conciencia zozobrante del personaje, del sujeto dramatizado por la identidad de su propia voz; en el nouveau roman la segunda persona parece un desdoblamiento del monlogo interior, un desplazamiento del yo desde su apelacin externa. En La muerte de Artemio Cruz se trata de un coloquio ms reflexivo: este yo oculto sabe tanto como el personaje (es una voz de su conciencia) pero tambin sabe ms que l (convierte al recuento en balance), y hasta dialoga con l ("Te molesta? S, no es cmodo," 33). Gramaticalmente, la segunda persona supone a la primera: alguien dice "t." Pero, justamente, esta marca tcita del emisor nos remite a otra instancia del acto narrativo: las tres voces que son puntos de vista del relato, son producidas no por una "persona" ni por una "categora" de la gramtica sino por la

Narracin misma, por el lenguaje de la novela actuando su produccin en el teatro de sus voces posibles. Se trata de la novela en tanto gnero abierto, permeable, procesal, que genera estas tres perspectivas como actos de habla de su conducta narrativa. El protocolo del relato se formaliza y se objetiva, pero no "naturaliza" el acto ms radical de la novela: representar sus propias voces. El carcter autoreflexivo de este narrar de-mostrado es paralelo a la autoreflexin histrica en el personaje agonizante: el ojo de Cruz es un espejo colectivo, el relato de la nacionalidad moderna puesta en crisis. Esta intimidad de voces que son la pulsin narrativa del lenguaje bio-histrico, hace que terminen por generarse una de otra. Leemos: "No querrs pensar en todo eso. T detestars a yo por recordrtelo" (33); donde se anuncia que el emisor no es una persona narrativa autorial (dira "me detestars") sino una mscara gramatical: el "t" enmascara al "yo." Si el discurso de la segunda persona equivale al monlogo de la primera, al modo de un dilogo interior, de un coloquio escnico, es porque est incluido en la perspectiva ms amplia del relato: la tercera persona, que es el marco de las otras, ya que all donde hay una objetividad exterior hay un referente interno donde inscribir todas las otras voces. Con todo, ese yo sorpresivo es otro reflejo del teatro de voces concurrentes. Reaparece, con otra funcin, ms tarde; en la seccin rapsdica sobre la chingada, el "t" despierta al "yo" textualmente, con el ritmo salmdico enumerativo: "me fatigas; me vences; me obligas a descender contigo a ese infierno; quieres recordar otras cosas, no eso: me obligas a olvidar que las cosas sern, nunca que son, nunca que fueron: me vences con la chingada" (147). Parece aqu hablar el propio Narrador-autor de la novela, confrontando a su personaje, quien lo convoca en el "combate" del lenguaje de las definiciones; por eso, le habla directamente: "un da en que amanecers -te venzo- y te vers al espejo y vers, al fin, que habrs dejado algo atrs: lo recordars: el primer da sin juventud, primer da de un nuevo tiempo..." (l47). Se refiere aqu el narrador explcito (dice yo detrs del t y ahora asume su propia voz) al siguiente fragmento, que habla en tercera

persona y est fechado "l947: septiembre ll," en el que, en efecto, amanece y Cruz joven se mira en un espejo. Esta articulacin secuencial de los fragmentos desdobla la fbula, la ahonda, y ocurre peridicamente como un discurso dentro de otro. Estas series inclusivas son otro mecanismo generativo; y no slo en el plano sintctico o en las citas de la grabadora, sino tambin en la referencialidad interna del relato. Por ejemplo, cuando Cruz visita la casa de los padres de Gonzalo, trae el cuento de su muerte como una contrasea; ha compartido la celda con Gonzalo, y ste le cuenta su vida y, en un sentido, se la encarga; sin sospechar que Cruz se apoderar de su cuento y, de paso, de su hermana y de su herencia. Pero, por otra parte, "te venzo" sugiere superar a Cruz en su terreno: la oracin sobre la chingada, que de paso subsume al "nosotros" ("nos pudre con su doble veneno de dolo y cruz: que no sea nuestra respuesta ni nuestra fatalidad," 146); vencer a Cruz con el relato, gracias a la fabulacin, es tambin exceder la violencia que sobre el lenguaje ejerce una palabra enferma. Ese yo es aqu el reflejo de la batalla por el lenguaje, y emerge con la voz de la pasin crtica. Narrador ahora narrado por el t, el yo aparece como una revelacin textual, en la dinmica del debate. Por ltimo, un instante antes de su muerte, Artemio Cruz deja de hablar y es reemplazado por la novela: "Yo no s...no s...si l soy yo...si t fue l...si yo soy los tres...T...te traigo dentro de m y vas a morir conmigo...los tres...que hablaron...Yo...lo traer adentro y morir conmigo...solo..." (315). Cada una de las voces pertenece, as, a la Narracin que las destina. Elltimo fragmento baraja finalmente las tres personas ("yo que fui l ser t"), y concluye la novela con los tres tiempos enunciados por cada persona: "T...mueres...has muerto...morir" (316). Con lo cual el yo de la enunciacin se convierte en enunciado, y el yo narrativo se funde en la secuencia de las voces. La fbula, al final, suma a las voces en su tiempo mltiple: verbal, cronolgico, mtico. Por otra parte, la postulacin de tres personas concurrentes en el levantamiento de la figura privada y pblica de Artemio Cruz es una extraordinaria imagen del poder mismo: antes de los trabajos de Foucault y Claude Lefort (sobre el

control discursivo del poder y sobre la representacin del poder), Fuentes, haciendo del lenguaje el centro de su exploracin, encontr que el carcter ilimitado del poder, su naturaleza omnvora, inclua tambin la apropiacin de las personas gramaticales, de los hablantes del relato. Y, yendo ms all de la racionalizacin del marxismo, que es su fuente crtica entonces, convierte a esta ocupacin del centro productor del habla en la mejor metfora novelesca para representar la reproduccin del poder. Cruz habla, es narrado, escucha su propia voz grabada, responde, lee, ordena a sus periodistas la sustitucin de lo real...Esto es, su urgida actividad verbal ocupa toda la historia y la dice. Pero ocupa tambin toda la novela, y all es donde esa poltica del lenguaje es contra-dicha. Porque, como hemos ya visto, el lenguaje que lo construye al mismo tiempo lo deconstruye. Y esta es la ambivalencia de la representacin del poder, que slo el discurso narrativo (la fbula de la poltica) puede generar: para desmontar el edificio del poder es preciso que ese edificio est saturado de su propio lenguaje. As, la palabra autoritaria de Artemio Cruz ocupa la novela pero la novela la muestra en su acabamiento sin continuidad. Si la lectura de la novela parece hoy ms compleja que cuando fue publicada es porque su interrogacin por el poder reconoce hoy nuevos contextos discursivos. Quiz el ms urgente, por su actualidad, sea el discurso sobre la nacin. Esta novela puede, en efecto, ser leda como una alegora irnica de la formacin nacional: de su crtica, por un lado, y de la mitologa de sus orgenes, por otro. Aunque es evidente que la nocin misma de los orgenes est subvertida en La muerte de Artemio Cruz por la distorsin y el simulacro (Cruz es un sistemtico discurso de la sustitucin), la fbula desarrolla un contra-discurso de la nacionalidad, de su reproduccin consoladora, y de su ambiguedad narrativa. La nacionalidad es hija de la revolucin: hija paradjica, habra que decir, porque las identidades que crea no se basan en la comunidad histrica y el consenso social sino en el poder, en la lucha que prodiga entre mscaras. Cruz encarna el carcter aparencial de esa identidad: posee, claro, especificidad, y hasta densidad humana, pero el sentido de su identidad es una hiprbole social, un contra-relato histrico. La novela profundiza en esa paradoja: la

revolucin ha creado una nacionalidad fantasmtica, en la cual el mayor o menor acceso al poder dictamina el grado de las identidades. Llevando esta exploracin a la ocupacin del habla, como dijimos, en ese exceso que representa la novela encuentra que su autoreferencialidad es un juego irnico, como en esta ocupacin fnica (y esperpntica) del poder: "A su alrededor, las voces ms bajas slo se levantaban para pronunciar con uncin las palabras: -El Seor Presidente. Diputado, decidido a sumarse al grupo de los "grandes chingones," Artemio Cruz pasa por la ceremonia de iniciacin mexicana en la identidad proveda por el Estado: "Al fondo del despacho, junto a una luz verdosa, vio esos ojos atornillados al fondo del crneo, esos ojos de tigre en acecho y baj la cabeza y dijo: -A sus rdenes, seor Presidente...Para servir a usted incondicionalmente, se lo aseguro, seor Presidente..." (138). Fuentes diversifica, al modo de distintos asedios, el discurso para suscitar las entonaciones del poder, que van del silencio a la saturacin, y que son una pirmide hablada, un estado kafkiano y mexicano. Pero la narracin misma con su asedio cambiante busca objetivar esos discursos traumticos (porque el sujeto es acallado por su propia habla); y busca tambinabrir espacios para destrabar en el lenguaje la interioridad herida de esas hablas contaminadas, de arriba abajo, por el poder. Este asedio supone a las tres personas, pero dentro de ellas mismas ensaya una diversificacin notable: va del relato objetivo a la disgregacin del monlogo, de la rapsodia sumaria al recuento dialogado, de la intimidad reflexiva al juicio y al escarnio...Y se trata de un lenguaje ntido y vehemente, cuyo cambiante registro es controlado por la impecable formalidad del montaje, del contrapunto de los

fragmentos en la secuencia narrativa. En la glosa ensaystica y la imprecacin salmdica, este lenguaje glosa su propio relato; como en el incisivo recuento de la herencia de Cruz: "legars este pas; legars tu peridico, los codazos y la adulacin, la conciencia adormecida por los discursos falsos de hombres mediocres; legars las hipotecas, legars una clase descastada, un poder sin grandeza, una estulticia consagrada, una ambicin enana, un compromiso bufn, una retrica podrida, una cobarda institucional, un egosmo rampln; les legars sus lderes ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas, sus obreros encarcelados, sus acaparadores y su gran prensa, sus braceros, sus granaderos y agentes secretos, sus depsitos en el extranjero, sus agiotistas endomingados, sus disputados serviles, sus ministros lambiscones, sus fraccionamientos elegantes, sus aniversarios y sus conmemoraciones, sus pulgas y sus tortillas agusanadas, sus indios iletrados, sus trabajadores cesantes, sus montes rapados, sus hombres gordos armados de aqualung y acciones, sus hombres flacos armados de uas: tengan su Mxico: tengan tu herencia" (277). En ltima instancia la novela no niega la racionalidad (histrica, cultural) de la revolucin mexicana sino que recusa su apropiacin por la burguesa intermediaria; esto es, la conversin capitalista de la historia: la nacionalidad no la otorga la revolucin sino que la determina la modernizacin. Lo ve muy claro Gonzalo, antes de que lo fusilen (l94-195): la revolucin se perdi cuando se convirti "en guerra de facciones." La revolucin se ha quedado sin agentes y sin agenda: inconclusa, ahora en manos de los nuevos poderosos. La conciencia de esa paradoja trgica carece de destino social: Artemio Cruz as lo entiende cuando "negocia" su sobrevivencia a travs de la traicin y el crimen. La revolucin termina en l, y con l empieza la modernizacin.

La muerte de Artemio Cruz De Wikipedia, la enciclopedia libre La muerte de Artemio Cruz, aparecida en 1962, es una novela del escritor mexicano Carlos Fuentes. En este libro, Carlos Fuentes presenta una visin panormica de la historia del Mxico contemporneo tal como la rememora un industrial y poltico agonizante. La novela se inicia cuando Artemio Cruz, desde su lecho de muerte, recuerda las etapas ms importantes de su vida, y en particular su participacin en la Revolucin Mexicana. Igualmente recuerda cmo despus de la Revolucin fue poco a poco perdiendo sus ideales a la par que el amor de la nica mujer que de verdad lo am. Evoca tambin su matrimonio con la hija de un terrateniente, y cmo las relaciones de su familia poltica le permitieron amasar una inmensa fortuna. Mal hablado, audaz, corrupto, oportunista, Artemio Cruz representa las paradojas de la historia reciente de Mxico, el sistema poltico mexicano que hasta hace poco gobernaba, las costumbres de la clase media y de la clase alta arraigadas en el poder. En resumen, La muerte de Artemio Cruz es una radiografa de la historia de Mxico. Argumento La obra comienza cuando Artemio regresa de un viaje de negocios a la ciudad de Hermosillo. Sufre un ataque gstrico y se encuentra esperando su muerte en su gran mansin, situada en la ciudad de Mxico. En ese momento por su cabeza pasan dos pensamientos, el de su vida corrupta, y el de su cuerpo que se descompone. En su lecho de muerte rechaza al insistente cura que le quiere dar la extremauncin, incluso sabiendo que hace tiempo se ha separado de la Iglesia. Los mdicos lo someten segn dice, a muchas torturas, lo avejentan con sus exmenes y con el instrumental que ocupan le extirpan su dignidad. Artemio siente la presencia de su esposa, a la que no lo une nada, y la de su hija que lo desprecia. Las dos mujeres simulan una preocupacin por l, aunque la nica causa de esta preocupacin es que Artemio no les ha querido declarar dnde se encuentra su testamento. Padilla, su secretario, pone una cinta en la grabadora en la que se oye una relacin de sus negocios y de algunas propuestas. Mientras toda esta gente se mueve alrededor de su cama, su cerebro se traslada, en ida y venida, entre el presente y el pasado. Artemio en ese momento recuerda los sucesos que lo han llevado hasta donde est en ese momento. Empieza a recordar y se ve a s mismo en el ao 1919 como un joven veterano de la revolucin que lleg a la casa de los Bernal en Perales, trayndoles noticias al padre y a la hermana sobre los detalles de la muerte de Gonzalo Bernal ante un pelotn de fusilamiento villista. Su propsito era ganarse la confianza del viejo padre de Gonzalo y casarse con la hija para as apoderarse de las propiedades de los Bernal. Sin embargo Catalina, la hija de don Gamaliel, jams llega a comprender que Artemio se ha enamorado de ella. El padre Prez, cura de la familia, le insiste en que el

matrimonio le trajo la seguridad a su padre, pero al costo de su alma. Catalina se odia por la pasin que por las noches Artemio le despierta. Terminan por aborrecerse el uno al otro, y ella lo culpa de la muerte del hijo Lorenzo, quien una vez fuera de su control se alista para luchar en la guerra civil espaola. Antes de Catalina hubo otra mujer, Regina, una soldadera de quien estuvo enamorado pero fue tomada como rehn por las tropas de Villa y luego la colgaron. Despus de la muerte de ella hubo otras mujeres: Lilia, una querida joven a la que llev de vacaciones a Acapulco y que lo enga all mismo con otro; y Laura, que ms tarde se casara con otro. Pero sus aventuras no se limitaban a las mujeres. Recuerda tambin los hacendados de Perales, sus vecinos, y cmo se apoder de sus tierras. Recuerda cmo fue elegido por primera vez diputado para lo que se vali de todo tipo de mtodos: soborno, chantaje, grandes fiestas donde los invitados se rean de l a sus espaldas. Recuerda sus grandes negocios y cmo arruin a sus rivales. Paralelo a estos recuerdos Artemio se prepara para enfrentar la soledad y la desolacin que siente cuando llega el tiempo de morir. Poco antes de su hora final, Artemio revela dos episodios que explican por qu fue lo que fue. Uno de ellos cuenta cmo fue capturado por las tropas villistas y sentenciado a muerte. Fue all cuando decidi darle informacin al enemigo, aunque ms tarde mat al oficial que le haba prometido la traicin sintindose culpable por el hecho. Justifica sus actos por medio de Gustavo Bernal, el idealista desilusionado, aunque enfrenta la muerte valientemente. Bernal declara que una vez que la revolucin ha sido corrompida por aquellos que actan slo para vivir bien, aunque se pelee y se ganen batallas, ya perdi su condicin de revolucin que ha sido derrotada por los ambiciosos y los mediocres. En el ltimo captulo vemos cmo empez todo: Artemio Cruz naci en un petate. Durante sus primeros aos su nico amigo es Lunero, un mulato que sirve a la abuela y al to de Artemio que era borracho. Despus de que accidentalmente mata de un tiro a su to, Artemio huye a Veracruz. All un maestro se encarga de l y lo prepara para desempear el papel que llev a cabo en la revolucin antes de perder sus ideales y de elegir la traicin que lo condujo a usar el poder corrompindose a s mismo. - Yo: la muerte de Artemio Parte de la novela est narrada por Artemio Cruz en primera persona y se centra en su presente ms inmediato, 1959, momento en el que agoniza y desde el que evoca el pasado. Trasladado al hospital, Artemio es operado y muere, instante que coincide con el final de la novela. Estos fragmentos... - T: la conciencia Intercaladas entre estas secuencias, la obra muestra otros fragmentos en los que Artemio se dirige a s mismo en segunda persona. Esta voz, que emplea preferentemente el tiempo futuro, se puede identificar con la conciencia o el subconsciente del protagonista que realiza reflexiones... - l: el pasado de Cruz El tercer tipo de secuencias que conforman esta novela estn narradas en tercera persona. Se centran en doce das decisivos del pasado de Artemio.

Presentadas sin orden cronolgico, muestran parte de su infancia; el amor juvenil de Regina y el posterior abandono de las ideas revolucionarias;...