II EIIC Encontro Internacional de Imagem Contempornea Fortaleza CE 18 a 21 de outubro de 2011

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Zeitgenssische Stillleben: Meditaes sobre a morte na fotografia de Joel-Peter
Witkin.

Israel Souto Campos
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Resumo: O presente trabalho tem como objetivo analisar a apropriao das tcnicas pictricas na
composio fotogrfica contempornea baseada na 'Stillleben`, ou natureza morta europeia dos
sculos 16 e 17, mais precisamente as contidas na obra do fotgrafo estadunidense Joel-Peter
Witkin. Para tal fim, trabalha-se com o conceito da inelutvel ciso do ver de Georges Didi-
Huberman no que tange a evocao da beleza esmaecida, e da corrupo dos objetos atravs de uma
perspectiva tautolgica, transcendidos simbolicamente por meio de uma concepo da crena a
partir do valor transitrio da vida que lhes atribudo. O artigo busca traar, no um histrico
antropofgico realizado por Witkin no desenvolvimento de suas naturezas mortas, muitas delas
compostas por pedaos de cadveres; mas debate sobre como a correspondncia entre as obras de
perodos to distintos servem a construo alegrica da temtica na contemporaneidade.

Palavras-chave: Fotografia. Natureza morta. Tautologia. Crena. Stillleben.

Abstract: This paper aims to analyze the ownership of the painting techniques based on
contemporary photographic composition "Stillliben", or still life of European 16th and 17th
centuries, specifically those contained in the work of American photographer Joel-Peter Witkin. To
this end, we work with the concept of the inevitable breakup see Georges Didi-Huberman regarding
the evocation of beauty faded, and the corruption of objects through a tautological perspective,
symbolically transcended through a conception of belief transition from the value of life given to
them. The article seeks to trace, not a historical cannibalistic done by Witkin in the development of
his still lifes, many of them composed of pieces of corpses, but debate about how the
correspondence between the works of different periods serve as the construction of allegorical
themes in contemporary times.

Keywords: Photography. Still Life. Tautology. Belief. Stillleben.



I ntroduo

O que faz da obra de um artista, uma produo moderna e contempornea? Segundo
Argan (1992, p. 49), o simples fato de uma produo ser moderna no a faz contempornea, j que
para que arte se complemente como moderna, a mesma deveria estar comprometida com a
superao de suas prprias referncias e linguagens, revelando o interesse de se abandonar
processos e criar outros.
Transitando na contramo do conceito de Argan e dando ateno aos processos ou

1
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal do Cear - UFC
Instituto de Cultura e Arte - ICA. Bolsista FUNCAP Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico. Email:israelsc@globo.com.
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conceitos criados por intermdio de outros j esquecidos ou superados, este artigo se objetiva em
tecer alguns comentrios relacionados a fotografia The Feast of Fools (1990) de Joel-Peter Witkin,
no que diz respeito a apropriao do conceito tautolgico de natureza morta.
Sendo um dos artistas que transitam entre a apropriao consciente dos mais variados
temas e tcnicas como fuga de uma contemporaneidade de discurso, ao se reutilizar do conceito
transcendental, este intrnseco na prtica da natureza morta por meio de uma escrita oculta, a qual
vai alm da simples composio de objetos e cadveres.
Partindo da premissa de composio por meio de um olhar que prima por esta perspectiva
tautolgica, ser utilizada para esta anlise a ciso de olhar de Georges-Didi Huberman, no que
tange a uma composio baseada no alm do ver e na transcendncia dos objetos.

1. Do medievo a contemporaneidade.

A prtica que nasce pictrica e com objetivo de ornamento funerrio, ficou conhecida por
Still life
2
, stilleven
3
, stillleben
4
, natura morta
5
ou simplesmente natureza morta, a qual consiste no
ato de representar objetos inanimados, tais como plantas, flores, taas, espelhos e animais mortos.
Em sua gnese, alm de pintura ornamental de tmulos, a prtica foi utilizada
anteriormente para retratar o uso dos mesmos objetos, frutas e flores, como ofertas em rituais
caseiros e que posteriormente retornam ao seu sentido transcendental iniciado na Idade Mdia.
A mesma continua a ser representada na contemporaneidade no s por meio do suporte
pictrico, mas tambm por intermdio da vdeo arte, das performances, da fotografia e at mesmo
por instalaes que abstraem seu sentido.
Na histria da arte, sua legitimao se d como temtica artstica apenas com a
popularizao da obra de arte, quando a mesmas perde exclusividade de status por volta do sculo
XVI tornando-se acessvel a maioria das pessoas que pudessem pagar.
Tal prtica foi regularmente exercida na antiguidade como parte da ritualstica funerria da
poca, mais precisamente ornamentando sepulturas egpcias por costumeiramente ter como
objetivo, a inteno de se tornarem reais para o falecido quando o mesmo acordasse no outro
mundo. Na Grcia, onde foram encontrados em Pompeia algumas de suas mais antigas
representaes, se originariam de rituais caseiros.

2
Ingls.
3
Holands.
4
Alemo.
5
Italiano.
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O arquiteto Vitruvius
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batizou a prtica pictrica por meio da palavra xenia, j que se
tratava de um conceito que representava a hospitalidade grega que era dada aos visitantes de uma
casa. Tomando formas de ritual de hospitalidade entre hospede e o dono da casa, a cesta de frutas
oferecido aos viajantes, ficou caracterizado como smbolo de hospitalidade.
Dos casos relatados a primeira situao em que a utilizao da pintura como forma de uma
representao que tivesse o objetivo de se tornar real para o morto, aonde tal intencionalidade iria se
tornar, posteriormente nos afrescos romanos, uma forma de se tornar real por meio do artifcio do
Trompe-lil
7
na composio da imagem.
Durante o medievo, e mais praticamente por intermdio de Giotto di Bondone
8
, a natureza
morta apresentou o seu primeiro retorno a prtica pictrica desde os afrescos de Pompeia.
A utilizao de objetos do cotidiano como forma de representao simblica, perpassaram
as pocas na arte ocidental sempre apresentando modificaes do tema, mas que permanecem desde
os tempos de Giotto, atrelados aos conceitos ligados as imagens como alegorias religiosas.
Se nos detivermos a Idade Mdia, a construo das imagens, as quais seguiam uma
perspectiva da proportio, possuam o objetivo de inserir a perfeio nas narrativas que eram criadas
dentro dos retbulos, sendo que muitas delas continham mensagens cifradas que segundo Siqueira
(1994), no partiam de uma no significao direta entre o objeto e seu significado particular, mas
sim do encadeamento de metforas que eram criadas por meio de simbologias.
Partindo deste conceito relativo s formas, as quais em sua proporo se utilizavam da
metfora dirigida a uma viso cosmolgica, onde o universo seria a base de mensagens cifradas
(SIQUEIRA, pg.27), as mesmas eram utilizadas como forma de se fazerem reconhecidos a partir do
simbolismo cristo medieval, que se utilizava, segundo a autora, como forma de converso de
sentido dificilmente interpretvel pelo pago.
Para Siqueira (1994), este tipo de mistura refere-se a esttica das propores e as
metforas cifradas que se correspondiam por meio de nmeros que poderiam ser smbolos a partir
da viso alegrica do mundo, conceitos que se completavam em sua unio com o intuito de servir a
uma narrativa cifrada.

6
Vitruvio Polio, viveu durante o seculo I a.C. Compilou no livro 'De Architectura`, seu legado enquanto arquiteto e
engenheiro em Roma
7
Trompe-lil uma tcnica artstica que, com truques de perspectiva, cria uma iluso ptica que mostre objetos ou
formas que no existem realmente. Provm de uma expresso em lngua francesa que significa engana o olho e usada
principalmente em pintura.
8
Tambm conhecido por Giotto. (1266 -1337) Foi um pintor e arquiteto italiano.
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O papa Gregrio o Grande
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, nos evidencia a tarefa didtica atribuda dos quadros:
Uma coisa adorar um quadro, outra aprender em profundidade, por
meio dos quadros, uma histria venervel. Pois aquilo que a escrita torna
presente para o leitor, as pinturas tornam presente para os iletrados, para
aqueles que s percebem visualmente, porque nas imagens os ignorantes
vem a histria que devem seguir, e aqueles que no conhecem o alfabeto
descobrem que podem, de certa maneira, ler. Portanto, especialmente para o
povo comum, as pinturas so o equivalente da leitura. (GREGRIO, XV,
apud, MANGUEL, p.153).
Partindo da baixa Idade Mdia de Giotto at o perodo renascentista de Leonardo da Vinci,
a quem se atribuiu sem muita certeza a utilizao das flores como substituto as frutas por volta de
1495, alm de seu desvencilhamento com a alegoria religiosa, a prtica se disseminou por toda a
Europa.
Pintores Jan van Eyck e outros do Norte Europeu que levaram a temtica pictrica a outro
nvel, onde a busca por imagens hiper-realistas se tornam exemplos a fim de complementar o
realismo ptico que voltaram a ateno para os quadros Na espanha encontrada como o nome de
bodegones. Embora sendo conhecida por vrios nomes em outras lnguas, no se tornou uma
temtica comum at o sculo 17, sendo que seu florescimento se deu com o tempo.
Enquanto prtica de estudo, a natureza morta tende a servir como treinamento em busca de
uma perfeio da representao de texturas encontradas nos pelos de mamferos e nas penas das
aves, os quais sempre so representados como mortos, assim como que um retrato das oferendas
feitas a este sacrifcio artstico.
Tais imagens tratam inicialmente estes corpos como documentao de trofus de caa.
Interessante notar que os animais so dispostos por meio de poses anormais, assim como os
pssaros ou lebres suspensas, que remete a imobilidade enquanto animais.
Mas foi com Jacopo de'Barbari que a inteno ilusria do Trompe-lil foi vista aplicada a
uma natureza morta desde os afrescos de Pompeia. Barbari que era pintor e gravador mudou-se de
Veneza para a Alemanha em 1500, tornando-se o primeiro artista da Renascena italiana a trabalhar
no norte da Europa.
O quadro Natureza morta Perdiz e manoplas, que surge no ano de 1504, o melhor
exemplo do gnero da iluso de profundidade aplicada pintura, sendo que a partir da metade do
sculo 16, o elemento humano deslocado para o segundo plano sendo que seu desenvolvimento
com vrios praticantes podem ser encontrados na Itlia, no norte e Europa central.

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Gregrio I (540 -604). Conhecido por So Gregrio Magno, foi monge beneditino e Papa. um Doutor da Igreja e um
Padre latino.
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Outros pintores iro se utilizar da temtica de Barbari a partir de objetos dependurados na
parede, tais como Jean-Baptiste Oudry, alm de seu contemporneo e compatriota Jean-Baptiste-
Simon Chardin, que ter um de seus quadros replicados e animados por Sam Taylor Wood
10
.


Figura 1: Stillleben mit Rebhuhn und Eisenhandschuhen. 1504.

A evocao do que ficou conhecido sculos depois na Europa e mais precisamente na
Alemanha e Holanda como Stillleben, se tornou figurativamente a evocao da beleza esmaecida e
da corrupo da vida por meio da alegoria.
Neste momento mais especificamente a figura tem o objetivo de se tornar meditao a
partir do transcendentalismo nas entrelinhas da composio silenciosa da imagem aproximando-a
do espectador, evidenciados pela forma que a luz utilizada e herdadas de seus estudos relativos a
dissoluo da forma, mais precisamente do barroco holands, que Segundo Hermann Bauer:
A pintura holandesa utiliza-se de mtodos pictricos surpreendentes no
tratamento no apenas da distncia e da infinitude, mas tambm da extrema
proximidade, onde tende tambm a dissolver os limites visuais da pintura em
direo ao primeiro plano, ao espectador, maneira da pintura ilusionista do
Trompe-lil. A imitao transcende as fronteiras do plano pictrico em direo ao
espectador. A cortina - um artifcio frequente nas obras de Vermeer e de Rembrandt
- tem igualmente um efeito ilusionstico. Parece situar-se no plano da imagem e, ao
mesmo tempo, fazer parte do espao real em que se coloca o espectador. Opera-se,
assim, com o que uma camuflagem na transio do espao real para o espao
pictrico. (BAUER, 1998, p.29)
Mesmo sendo um tema comum em vrios pases, o estilo que no era apreciado durante o
sculo XIV na Frana teve com Jean-Baptiste-Simon Chardin o desenvolvimento que os autores de
geraes anteriores no conseguiram, o Trompe-lil.

10
uma cineasta inglesa, fotgrafa e artista visual.
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Anteriormente, tais artistas criavam a profundidade de suas naturezas mortas adotando um
ponto de vista que remetia ao mergulho visual. Chardin oferece ento uma viso de palco de teatro,
onde ao delimitar sua composio o artista tende a criar uma visualizao perfilada dos objetos
reduzindo sua profundidade e perspectiva a partir da parede.

Figura 2 e 3: Lapin mort et attirail de chasse.1729
Em seu Coelho morto com bolsa de caa, Chardin suspende os objetos na parede, assim
como Jacopo, mas desta vez, criando uma composio que dispunha mais racionalmente os
elementos dentro do quadro, desta vez, de maneira triangular, tendo a parede como limitao de
profundidade, o mergulho visual que era uma forma segura de representao e barrada pelo artista
como um artifcio que ser recorrente em suas naturezas mortas mais conhecidas.

Figura4 e 5: A little Death. 2002

Sam Taylor Wood retoma ao tema, e em particular, ao coelho morto de Chardin, uma
repetio dos objetos suspensos da parede de Barbari.
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O diferencial desta obra reside na opo da em dar movimento a um conceito esttico
transformando a natureza morta em memento mori
11
ao captar a decomposio do coelho em um
tipo de timelapsing
12
registrado em vdeo.
Joel-Peter Witkin que trabalha diretamente com a criao de sentido por intermdio dos
corpos grotescos em sua fotografia, cria algumas de suas naturezas mortas a partir de cadveres e
elementos similares aos encontrados durante todo o perodo de legitimao do conceito. Assim
como Wood, o estadunidense tende a se utilizar dos recursos comuns a prtica pictrica, mas se
interessando pela transcendncia que os elementos encerram em sua composio.
Em The Feast of Fools, possvel visualizar todos os elementos relacionados a histria da
natureza morta, alm dos prprios elementos relacionados a sua marca autoral, no caso os
cadveres, que diferentemente da obra de Wood, so dispostos como elementos transcendentais que
se demonstram alm de uma imagem que encerra um conceito de memento mori, mas que se
interessa por uma abordagem, a da metfora encontrada nas vanitas
13
. Em outras palavras, segundo
Bauer (1998), as vanitas eram uma forma de alegoria que tomou o lugar da pintura religiosa.
Pode-se dizer que mesmo a iconoclastia criada pela doutrina da predestinao de Calvino
conceder a cada indivduo algo semelhante a um sacerdcio pessoal, seria inevitvel que as imagens
enquanto representao do individual viessem a assumir um novo significado. Este significado que
muito serviria para a identificao com Deus, ou sua posio entre Deus e o mundo em que este
indivduo vive, sempre esbarrava na problemtica da representao divina.
Para Bauer, sempre que quadros ou retratos como estes eram requisitados, a alegoria se
fazia presente. As temticas que Witkin tanto buscava aperfeioar a partir de tenses estticas,
religiosas ou sexuais, se apresentam a partir de um neoclassicismo visual que se utiliza da alegoria
para express-la de maneira no gratuita a partir de uma violncia ou choque de seus modelos,
estejam eles vivos ou mortos.
Podemos dizer que o artista em questo utiliza-se no somente do recurso da vanitas, mas
tambm daquilo que ficou conhecido como portrait histori, que segundo Bauer, trava-se de uma
pintura alegrica especfica:
Sempre que a imagem de Deus era requisitada, a alegoria se tornava tanto
mais importante. Encontramos com frequncia na pintura Holandesa o chamado
portrait histori, um tipo de retrato especfico, em geral de vrias pessoas, mas

11
uma expresso latina que significa algo como "Lembre-se que voc vai morrer.
12
Consiste em um processo cinematogrfico onde as imagens so captadas em velocidade mais lenta da que ser
exibida.
13
Similar a natureza morta, as Vanitas que do latim signiIica 'vacuidade e uma Iorma de simbolizar a eIemeridade da
vida. Ficou conhecida entre os sculos XVI e XVII. Na historia da arte so conhecidas como 'vaidades.
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desempenhando um papel bblico ou mitolgico. Por exemplo, se dois irmos se
reconciliavam depois de uma briga familiar, podiam encomendar um retrato que os
apresentasse nos papis de Jac e Esa para celebrarem sua reconciliao.
(BAUER, 1998, p.22)

A importncia destes artifcios visuais celebravam as tenses que o fotgrafo busca em
termos de significao latente, esta criada conscientemente e que contamina suas imagens, as quais,
mesmo se utilizando do conceito do portrait histori, em termos de uma significao oculta, foi
levada mais adiante em seu desenvolvimento artstico por meio da utilizao dos conceitos
encontrados tambm nas vanitas, as quais serviam como avisos as vaidades humanas.
Representada pela natureza morta, os quadros pintados com este tipo de simbolismo,
permeam alguns trabalhos de The Bone House, particularmente a fotografia Feast of Fools, a qual
remete aos principais temas da imagem europeia que composta a este propsito, e das j citas
poticas e foto documentao expressivas.


Figura 6: Feast of fools. 1990
A imagem vanitas em si, que tambm fazia aluso ao tambm citado memento mori, a qual
servia como um aviso ou lembrana de que a morte chegaria para todos, segundo Munro (2004), foi
apresentada por volta do sculo XIII como uma representao da memria da morte:
Ever since illustrations of the skeleton and skullappeared in the Trionfi of
Petrarch (1304-1374) such images gained popularity as memento mori. This Latin
phrase means remember that you will die too`, or remember thy death`, a
reminder that Death is unavoidable, and that the Grim Reaper comes harvesting at
random. (MUNRO, 2004, p.25)

Como um elemento essencial para o entendimento da fotografia de Witkin, as vanitas, se
mostram como uma herana pictrica que se faz presente em Feast of Fools, tal como uma
composio de tenses que se utilizam de percepes visuais, estas criadas dentro de um regime
esttico que marcou a produo de quadros com a temtica da natureza morta, que sua vez o
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gnero chave na pintura nos Pases Baixos e que se apresenta com suas particularidades, em vrias
escolas que detinham sua forma de criar esta alegoria.
O que nos interessa como estes mesmos elementos se apresentam na imagem criada por
Witkin, que se utiliza de uma teatralidade nos restos mortais dispostos na mesa, que como nos
quadros do Harlem europeu, se demonstravam fartas de objetos, de seres marinhos ou frutos do
mar, passando pelas mesas de Haia, onde as frutas e aquilo que era mais comum nas mesas
Holandesas se faziam presentes; os objetos preciosos, que na mesa do fotgrafo so substitudos por
aquilo que lhe mais valioso, no caso os corpos depostos.
Esta fotografia se apresenta tambm como sendo mais uma arena para que as tenses se
desenvolvam, j que uma apropriao das tenses de uma natureza mortas flamengas, mais
predominantes na fotografia em questo, estariam em atrito com as mesas holandesas, o que Bauer
(1998) ir definir como imagens extensivas, no que diz respeito as mesas flamengas, em
contraponto a mesa holandesa, designada como intensiva, no sentido que se concentrava em um
nmero mais restrito de objetos, estes a servio de uma apropriao nas imagens macabras do
fotgrafo.
Herdeira de uma tradio pictrica na composio de imagens ps-morte, a fotografia, que
nasce de maneira conturbada a partir de sua paternidade
14
no definida, j alvo constante de
crticas em seus primeiros anos de vida, e continuamente sofrendo preconceito em relao a pintura,
principalmente por sua suposta facilidade de se produzir uma imagem
15
; a figura abaixo
exemplifica o desprestgio da fotografia em relao a pintura, tal negao suplantava o medo de que
uma suposta morte da pintura era eminente:o esvaziamento deste corpo.

2. A ordem, a desordem e a violncia em Chardin

A falncia biolgica do corpo humano sempre foi abordada como mote para a criao de
ritualsticas que servissem a construo de objetos que tivessem como objetivo o de substituir a
presena fsica do falecido.
A representao instantnea, qualidade, portanto conferida pela magia, a partir de um olhar
de crena, o que para Huberman (1998), privilegia este carter mgico, que Benjamin (1985),
associava a um valor de culto enquanto obra de arte, ou seja, as mais antigas manifestaes

14
Nascida em 1826, a fotografia tem o fsico francs Nicphore Niepce, como o primeiro a eternizar uma imagem da
realidade em uma chapa de metal, seguido por Louis Daguerre e o britnico William Henry Talbot, que anunciaram
separadamente, em janeiro de 1839, suas descobertas sobre a fixao de imagens.
15
Em1860, durante uma das exposies de inventos em Paris, Charles Baudelaire atribuiu a fotografia e seus entusiastas
"o refgio de pintores fracassados e bem pouco talentosos".
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artsticas surgiram a servio de um ritual, inicialmente mgico e depois utilitrio que se iniciaram
primeiramente com as efgies.
Partindo de uma no passividade do espectador e da produo da prpria imagem em si,
estas que se utilizam do silncio narrativo ou de um suposto esvaziamento de sentido, encontram no
conceito de uma ciso do olhar, segundo Huberman (1998), uma base de pensamento que ir se
basear na tautologia e na crena, como estandartes caractersticos a cada modo particular de ver ou
se construir uma imagem.
Iniciando pelo vis da crena, que d a imagem, mesmo que ela represente uma certa
sensao de esvaziamento da vida, no sentido espiritual
16
; indcios latentes na esperana na crena
em uma outra vida, primeiramente na imagem morturia, e por conseguinte, surgir na obra de
Witkin como uma forma de ressignificao de corpos esvaziados, os quais sero remontados para
servir a construo de suas runas orgnicas.
Em Corpus, a ciso do olhar que a caracterizar ser para Huberman (1998), em um
primeiro momento, a que se apresentar como um exerccio da crena, que parte de uma verdade
que no rasa nem profunda, mas que se d enquanto verdade superlativa, permeada de um
autoritarismo que serve a uma firmao condensada de um dogma, de que em certas imagens no
existe um volume apenas ou um puro processo de esvaziamento, mas 'algo de outro que Iaz o
invisvel se revelar como se a mesma fosse dotada de significados, ocultos para alguns, mas visveis
para outros, como o prprio esvaziamento do corpo fsico
17
.
Tal sintoma que serve a contaminao da fotografia de Witkin se encontra na prpria
fotografia morturia, a qual reaviva, muitas vezes pela simulao de maneirismos do falecido, como
seu prprio esvaziamento enquanto corpo fsico, que ganha novo significado ao partir deste vazio
fsico que nos espreita. Sobre este esvaziamento, Huberman nos esclarece da seguinte maneira:
Por outro lado, h aquilo, direi boamente, que me olha: e o que me olha
em tal situao no tem mais nada de evidente, uma vez que se trata ao contrrio de
uma espcie de esvaziamento. Um esvaziamento que de modo concerne mais ao
mundo do artefato ou do simulacro, um esvaziamento que a, diante de mim, diz
respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino do corpo semelhante ao
meu, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. (HUBERMAN, 1983,
p.41)

Em um segundo momento, o oposto desta imagem vazia, ou o segundo tipo de olhar, se
apresenta tambm vazia de significados, podendo ser colocada em contraponto com o prprio fim

16
Espiritual aqui se refere ao atributo religioso da imagem.
17
O autor sugere como esvaziamento do corpo fsico, o fim da conscincia e falncia do corpo biolgico, que se
apresentar neste estudo como esvaziamento do corpo fsico tambm explorado nas artes.
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da aura e a reprodutibilidade banal da imagem da morte, que aliada a um tipo de olhar ortodoxo,
que tambm celebra este tipo de abandono de um olhar da crena; culmina, em um primeiro
momento, na criao da imagem pela imagem, reservada a documentao do fim de uma narrativa e
que posteriormente seria ento desprovida de significados e associada apenas a sua reproduo; o
olhar tautolgico aqui aparece quando a transcendncia latente no se faz mais presente tanto na
imagem, quanto na viso de quem a produz; assim como nas fotografias de feridos de guerra e de
carter puramente documental de uma doena ou de uma amputao, e sobre este tipo de olhar
tautolgico, Huberman tambm nos esclarece:
Ter feito tudo, esse homem da tautologia, para recusar as latncias do
objeto ao afirmar como um triunfo a identidade manifesta - mnima, tautolgica -
desse objeto mesmo: "Esse objeto que vejo aquilo que vejo, um ponto nada mais.
"Ter assim feito tudo para recusar a temporalidade do objeto, o trabalho do tempo
ou da metamorfose no objeto, o trabalho da memria - ou da obsesso -no olhar.
Logo, ter feito tudo para recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de
indiferena quanto ao que est justamente por baixo, escondido, presente, jacente.
(HUBERMAN, 1983, p.41)
Mas ainda para Debray (1993), o poder mgico conferido as imagens, advinham de suas
representaes como objetos de ligao para com o outro lado, em outras palavras, uma
intermediao entre os vivos e os mortos, ainda sim como prova de uma inadaptao para com a
morte, mas uma forma de sobrevivncia a partir da transferncia de significados atribudos a estes
dolos, que segundo Debray (1993), nascia da imagem da morte e de suas representaes, ou da
crena na representao a elas aferidas, as quais viriam a facilitar sua indadaptao; primeiramente
como suporte ao luto, e em seguida prolongando a vida e a memria do falecido, diferentemente do
corpo esvaziado que nos apresentado nestas duas fotografias, este concebido por meio de um olhar
da crena, uma busca de uma adaptao em meio ao esvaziamento de sua prpria obra.
E neste conceito morturio de imagem, tambm baseada no descompromisso, que Witkin
busca, nesta fotografia que inicia o livro, perpetuar, assim como seu estilo, as tenses que se
utilizam da face dura da morte como uma marca registrada de seu trabalho, a qual no se limitar
somente ao grotesco ou a esta perpetuao da imagem como matria prima, mas tambm se valer
da prtica dos retratos contaminados por suas tenses interiores, as quais estaro ligadas a suas
bases artsticas, a dissoluo das mesmas como temtica para a contaminao j citada de seu
prprio trabalho.
Mas na composio de La raie de Chardin, que a ordem a partir da desordem aflora.
Elementos como a toalha amassada que envolve a panela e a faca, aparentemente dispostos ao acaso
assim como as ostras que o gato em movimento derruba, levam a partir de linhas obliquas, estas
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herana da Stilleven holandesa que aguam a impresso de relevo.
Ao olhar ao rasgo de um ser estranho que assim como Barbari, tambm preso a parede,
uma arraia, que tem um rasgo no peito que apresenta uma perturbao formal e cromtica, realada
pelo reflexo recproco da Rabetouse a partir da fuso de partes escuras seguidas das semi escuras e
as cores vivas, onde este vigor, segundo Diderot (1765), surgem de tais pinceladas que exercem
certa distncia ilusria dos objetos que guiada pela faca.
Ao relacionarmos a apropriao de composio de Witkin em sua imagem com as imagens
pictricas, temos Chardin como aquele que melhor relaciona os objetos a partir de uma estrutura
racional que guia o olhar.
Sua composio em La Raie se d a partir de objetos vivos a esquerda, inanimados a
direita, alimentos slidos e lquidos ao centro e utenslios nas extremidades. Em Witin os utenslios
da mquina humana como ps e mos ficam nas extremidades, os alimentos ao centro, assim como
o natimorto, e o animal, um polvo a esquerda.
Para Chardin, em seu quadro se dispe a documentao da preparao da comida, antes de
se tornar algo aceitvel transformando a cozinha palco de ritualstico e de atos sagrados onde se
sucedem ritos selvagens que a partir da iluso pictrica da faca, exalam seu malfico poder como
instrumento de tortura que aponta para o centro do quadro. A cozinha remete ao assassinato, sala de
rituais e sacrifcios, relacionando-se ao altar da arte que a prtica da natureza morte se transforma
ao sacrificar animais para servirem como modelos.



Figuras 7 e 8: La Raie. 1728

Neste quadro podemos compreender elementos que fazem referncia quilo que em Witkin
se torna explicito em sua corporalidade, se temos a arraia como personagem humano a partir da
lembrana de elementos mimticos como a boca humana, em Feast of fools, tais elementos se
fazem presentes a partir de partes de corpos humanos e do natimorto ao centro. A arraia presa ao
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gancho no centro do quadro remete ao boi de Rembrandt e aos esfolados das aulas de anatomia,
assim como Vasarius, assim como as cenas religiosas de martrio e crucificao. Sobre a
composio de 'La Raie`, Proust nos fala da personalizao lgica destes objetos:

Venham agora at a vizinha cujo acesso est bem guardado por uma tribo
de vasos de todos os tamanhos, servidores eficientes e fiis, raa laboriosa e bela.
Sobre a mesa, facas ativas que atingem direto o alvo, descansam em um cio
ameaador e inofensivo; porm acima de vocs, h um monstro estranho, fresco
como o mar em que ele ondulava. Uma arraia suspensa cuja viso mescla o desejo
de gulodice e o charme curioso da calmaria ou das tempestades do mar, o qual ele
formidavelmente fora testemunha, fez-se [assar por uma lembrana dos jardins das
plantas, atravs de um sabor de restaurante, ela est aberta e alerta de sua
arquitetura delicada, tingida de vermelho sangue de nervos azuis e msculos
brancos, como a nave de uma catedral policromtica, ao lado, no abandono da
morte, os peixes esto retorcidos em uma curva tensa e desesperada, os olhos
saltados, de barriga para baixo. E ainda um gato, superpondo a este aqurio a vida
obscura de suas formas mais sabeis e mais conscientes, com o brilho de seus olhos
sobre a arraia, maneja com uma pressa lenta, o veludo de suas patas sobre as ostras
erguidas, revelando ao mesmo tempo, a prudncia de seu carter, a cobia de seu
paladar e a temeridade de sua ao. O olho que gosta de brincar com os outros
sentidos e de reconstituir com o auxilio de algumas cores, mais que tudo um
passado, todo um futuro, j sente o frescor das ostras que iro molhar as patas do
gato, e j se pode ouvir quando esse amontoado precrio de matizes frgeis,
sucumbir com o peso do gato, o pequeno grito de sua rachadura, e o trovo de sua
queda. (DIDEROT, 1995, p. 67, traduo minha).

A partir de 'Le Raie` de Chardin, possvel compreender como Witkin se utiliza de
elementos macabros como o prprio corpo humano, como objetos que se personalizam servindo-se
de um olhar tautolgico que nos traz a dimenso selvagem, mas escondida nas entrelinhas de seu
discurso, transcendendo seu significado de apenas objetos reunidos sobre uma mesa.
O artista dispe em seu quadro fotogrfico, uma reunio de objetos que como na obra de
Chardin remetem a algo alm da simples representao ritualstica a partir de elementos e prticas
comuns da cozinha do sculo XVIII, onde com o peixe aberto e ensanguentado ao centro, transporta
para o quadro (imagem) a violncia de uma cena histrica.










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Consideraes finais

A repetio destes elementos no trabalho do fotgrafo, apropriao esta que vai alm da
mera cpia, se refere a metodologia que perpassam os nveis de aprofundamento estticos que
sempre esto presentes durante o percurso pela busca autoral, os quais revelam-se como um meio de
aprofundamento de suas prprias ideias do que uma reproduo dos conceitos em si.
As meditaes diante dos corpos mortos se apresentam como vises que convidam a uma
reflexo por intermdio do mrbido e, por conseguinte, do grotesco.
Estes grandes gestos encerrados nos opostos tais como, a vida e a morte se unem por
intermdio da inteno que o artista busca enfatizar por meio da transcendncia que se encontra das
naturezas mortas Europeias.
Em The Feast of Fools, as evidncias destas experimentaes na busca do que se entende,
no senso comum, como uma marca registrada ou exerccio de linguagem resultante em suas
caractersticas estticas, tanto por meio da apropriao do passado quanto utilizao do inusitado,
segue potencializando-se por intermdio de caractersticas no necessariamente ligadas as sobras
reconhecveis de outras imagens, mas sim da potencializao dos conceitos.
Mesmo a repetio ou apropriao temtica, enquanto campo de experincia, surgindo
como aparentes limites criativos, Almeida (2011) sugere que tal semelhana ou repetio de tema
entre as obras apresentam-se, no uma suposta limitao criativa por mais diferenciada que seja a
metodologia de trabalho e o que ela busque apagar em termos de referncias, mas sim como os
nveis de aprofundamento, em outras palavras o campo de desenvolvimento lingustico da repetio,
serve ao aperfeioamento de sua temtica em busca do reconhecimento autoral.
















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Referncias

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<http://fotografiaempalavras.wordpress.com/>. Acesso em: 24 ago. 2011

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MANGUEL, Alberto. Lendo I magens, uma histria de amor e de dio. Traduo Rubens
Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cludia Strauch. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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Dublado.

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SIQUEIRA, Snia. A Esttica da I dade Mdia. Lorena: Centro Cultural Teresa D'vila, 1994.
SIQUEIRA, Snia.Vanitas, Vanitatis. ngulo, So Paulo, n. 110, Julho./Setembro, p. 43-48, 2007.