Cursos Latinoamericanos Música ARTÍCULO

Los Cursos Latinoamericanos
de Msica Contempornea
-U na alternativa diferente-
A manera de introduccin
por
Eduardo Cceres
Una realidad tragicmica de nuestra condicin insular como chilenos, no es
que seamos una isla, sino que nos "sentimos" isleos. Para un chileno siempre es
ms fcil concurrir a un evento en otro continente -especialmente Europa-
que asistir a uno en Per, Uruguayo Brasil, lo que se debe exclusivamente a las
cadenas culturales de raigambre colonialista que nos atan.
Circula al respecto una ancdota o "chiste" entre algunos compositores
sudamericanos, la que dice ms o menos as: existen dos maneras de afrontar
un evento musical internacional, la del europeo que asiste y llega puntual, y la
de los sudamericanos, quienes si llegan a asistir siempre llegan tarde, no asisten
o simplemente, no llegan, como los chilenos porque nunca se enteraron.
Ser porque subestimamos los aportes que pueden ofrecernos otros m-
sicos latinoamericanos? O ser porque creemos a ciegas en los msicos euro-
peos? A lo mejor, es nuestra ignorancia la que no nos deja percibir el rico y
enorme caudal que poseen nuestros colegas de Latinoamrica, o quiz al no
valorar lo que tenemos preferimos buscarlo afuera y no en nuestro interior.
El primer contacto que tuve con los Cursos Latinoamericanos de Msica
Contempornea, fue a travs de una invitacin que me curs el Equipo Organi-
zador en 1985, para asistir a Cerro del Toro, Piripolis, Uruguay, en el verano
de 1986. Hasta esa fecha, ya se haban realizado trece versiones de este evento,
inicindose el primero, tambin en Uruguay, en diciembre de 1971 *.
Algunos antecedentes histricos
Sin duda alguna los impulsadores de esta magna iniciativa fueron el composi-
tor Corin Aharonin (Uruguay) y la compositora Graciela Paraskevadis
(Argentina-Uruguay). Tampoco puede desconocerse el empuje prestado por
los compositores Hctor Tosar, Miguel Marozzi, Mara Teresa Sande, todos
ellos uruguayos, por Emilio Mendoza (Venezuela),]os Mara Neves (Brasil) y
Conrado Silva (Uruguay-Brasil). Todos ellos supieron comprender a tiempo
*Nuevamente tuve la oportunidad de asistir a estos cursos en el verano de 1989, invitado por
el equipo organizador como conferencista al igual que la vez anterior. En la primera oportunidad
fue para ofrecer una panormica de la composicin en Chile actual y en la segunda en Mendes, Rio
de Janeiro, Brasil, para abordar el tema "La problemtica de la creacin y del compositor en
Latinoamrica". En esta oportunidad enfoqu especficamente la creacin de los compositores
chilenos: Acario Cotapos (1889-1969) y Roberto Falabella (1926-1958).
Uevi,tfl Mmical Chilenfl, Ao XLIII, .iulio-diciembre, 1 YHY, N" 172, pp. 46-H4
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Los Cursos Latinoamericanos de M sica Contempornea /Revista Musical Chilena
las necesidades, los vacos, las inquietudes, las angustias y las muchas vicisitudes
por las que atraviesa un estudiante latinoamericano que desea seriamente
dedicarse al estudio de la msica. No se trata de la llamada "msica seria", sino
que al "estudio serio de la msica", lo que ocurri en estos cursos, porque se
opt tambin -he aqu otro prejuicio menos- por integrar la msica popular,
o as llamada popular, la msica indgena y la de raz folklrica.
Queda claro, por lo tanto, que el equipo organizador de estos cursos
asumi como tarea propia, no slo la de integrar a los asistentes de la mayora
de los pases latinoamericanos -escasos los chilenos- sino que adems se
plante la urgente tarea de borrar el prejuicio que lamentablemente an existe,
de que la msica seria es exclusivamente la llamada "msica /docta o culta",
como si se pudiese pensar que Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui o Los
Beatles, hubiesen hecho msica en broma.
Caractersticas generales
"Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea (CLAMC), consti-
tuyen el nico evento anual en su gnero en toda Amrica Latina. Estos cursos
son autofinanciados, autogestionados y tienen carcter itinerante. Han tenido
lugar en Uruguay, Argentina, Venezuela, Brasil y Repblica Dominicana.
Se les ha estructurado en funcin de un aprendizaje activo y vivencial,
mediante talleres de trabajo especializados (composicin culta instrumental,
composicin electroacstica, composicin popular, e iniciacin a la electroacs-
tica,la interpretacin y la pedagoga); en seminarios -de temtica diversifica-
da en cada uno de los cursos-; en cursillos, conferencias o charlas y en
audiciones diarias con comentarios y/o debate. El ritmo de trabajo es intenso
(diez horas diarias de labor programada), lo que permite un aprovechamiento
mximo del da. El cuerpo docente es seleccionado con esmero, se les busca
tanto por su multinacionalidad, como a travs de cada uno de ellos, sobre las
tendencias diversas del quehacer creativo actual, prioritariamente aquellas de
las generaciones ms jvenes de Latinoamrica.
A quines est dirigido?
Los cursos no estn dirigidos exclusivamente a un determinado alumnado; se
les ha enfocado de tal manera que puedan ser aprovechados de modo serio y
profundo por todos los interesados: compositores, intrpretes, musiclogos,
educadores y estudiantes. Gracias a la coexistencia de actividades simultneas,
a la variedad y amplitud de los temas que se abordan, esto se ha convertido en
posible y positivo. Cada alumno establece libremente su programa de trabajo.
El compositor puede trabajar en su campo especfico, y el intrprete, el educa-
dor y el musiclogo lo hacen en el suyo. Diariamente, todos bajan sus barreras a
fin de intercambiar puntos de vista, recibir informacin de inters comn o
bien enfrentar en comunidad un debate sobre alguna obra musical contempo-
rnea que acaba de escucharse.
Por su parte. los docentes no se aslan, se integran al grupo de alumnos y
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Revista Musical Chilena!
Eduardo (:ceres
gracias a la estructuracin del curso se crean las mximas posibilidades de
contactos fructferos, entre los que pueden dar y aquellos que desean recibir,
mediante un marco buscadamente no jerrquico y por lo tanto no acadmico.
Diversidad y opciones
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea, varan cada ao su
campo temtico y por supuesto los diversos talleres y seminarios se integran al
plan general del curso, que es mucho ms completo que una "visin especiali-
zante" y, por ende, alienante. El plan de trabajo es intenso en cada curso. Cada
alumno puede escoger entre las diversas opciones que se le presentan y ade-
cuarlo a su aprovechamiento personal y a su nivel o mbito de intereses.
Los cursos permiten utilizar las actividades con criterios tanto de multiplici-
dad como de especialidad. Existen actividades comunes para todos los partici-
pantes, enfocadas la mayora de las veces posibles al intercambio de vivencias,
pero tambin las hay especficas, que por lo general se presentan de manera
simultnea, a fin de que todos tengan contemplada su especialidad. Se trata de
adecuar cada materia a las necesidades del alumnado latinoamericano. En
electroacstica, se preve un nivel bsico, introductorio, en la medida en que
haya alumnos que necesiten ese nivel, los talleres de composicin, interpreta-
cin y pedagoga; en cambio, no incluyen cursos bsicos, pero s sesiones
intensivas de actualizacin y estudio de la problemtica de la msica de nues-
tros das dentro del campo especfico de cada especializacin.
Como requisito previo, los candidatos del rea de composicin, al inscribir-
se, deben enviar copias de sus obras (partituras, grabaciones e1ectoacsticas).
Los instrumentistas interesados en participar en los cursos de interpretacin,
deben enviar junto a la inscripcin una lista de las obras contemporneas de su
repertorio y llevar sus propios instrumentos (salvo los no portables, por supues-
to). Los inscritos en el rea de pedagoga que deseen presentar trabajos propios
a los seminarios, deben enviarlos con anticipacin.
XV Curso Latinoamericano, Mendes, Brasil (enel'O 1989)
El XV Curso Latinoamericano se realiz en Mendes, en el estado de Rio de
janeiro, Brasil, entre el2 y el 16 de enero de 1989. Despus de viajar un par de
horas en bus desde Rio de janeiro, atravesando una tupida flora tropical con
cascadas, adems de mosquitos, llegamos a la hacienda "San jos das Paineiras"
de los Hermanos Maristas. El lugar es amplio, moderno, y tiene una buena y
refrescante piscina.
Es muy hermoso el encuentro y reencuentro con msicos latinoamericanos
venidos de tan diversas realidades, y comprobar que todos pertenecemos a una
realidad comn. El equipo de organizadores -todos compositores- asumen
su papel de anfitriones con gran responsabilidad. Cumplen las tareas de
secretariado, de recepcionistas, auxiliares y docentes. Al llegar nos dieron a
conocer el horario de trabajo:
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Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea
07:30 - 08: 15:
08:30 - 10:30:
10:45 - 12: 15:
12:30 - 13:30:
13:30 - 14: 15:
14:15 - 16:15:
16:45 - 18: 15:
Corin Aharonin
Uruguayo
Foto Roberto Ojeda
Desayuno
Cursos y talleres
Seminarios (charlas y conferencias)
Almuerzo
Biblioteca-audioteca
Cursos y talleres
Seminarios (charlas y conferencias)
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IRe\'ista Chilena
Revista M usical Chilena! Eduardo Cceres
Cena
Curso alternativo
18:30 - 19:15:
19:00 - 20:00:
20:00 - 22:00:
22:00 - 23:00:
Audicin y/o concierto con debate
Biblioteca-audioteca
Se instal tambin una biblioteca-audioteca para exposicin y venta de
libros, partituras, grabaciones y tambin instrumentos altiplnicos, que todos
podamos consultar e intercambiar dentro de los horarios de funcionamiento.
Tanto profesores como alumnos tenan la posibilidad de exponer sus trabajos a
los ms de setenta asistentes venidos de doce pases diferentes.
El siguiente cuadro, entrega un resumen de las actividades segn sus
caracteristicas y contenido. El detalle ofrece el nombre del curso, taller, semina-
rio o charla realizada, su ttulo especfico y el nombre de las personas que lo
imparti:
Plan general
J. Cursos
l. Composicin docta instrumental - vocal:
2. Composicin popular:
3. Composicin de msica electroacstica:
4. Iniciacin de tcnicas electroacsticas:
5. Interpretacin de msica contempornea:
6. Curso-taller de ejecucin de instrumentos an-
dinos:
I J. Seminarios
1. Problemas de la educacin musical.
a) "Teora. mtodo y tcnica en la educacin mu-
Corin Aharonin
Corin Aharonin
Wilhelm Zobl
Conrado Silva
Jess Villa Rojo
Cergio Prudencio y
Csar Junaro
sical": Jos Mara Neves
b) "Educador musical: identidad, formacin yac-
cin":
e) "Principios y metodologa de taller":
2. Problemas de la creacin en la msica docta
contempornea.
a) La problemtica de la creacin y del compositor
en Amrica latina
"Acario Cotapos y Roberto Falabella: ausencia y
presencia de dos compositores chilenos:
b) "Panormica de la msica europea y norteame-
ricana actual":
c) "Composicin rtmica integral":
3. Las msicas y el compositor.
a) "Msica de otras culturas":
b) "Introduccin al sistema musical de los que-
chuas y aimaras":
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Martha Rodrguez
Conrado Silva
Eduardo Cceres
Reinhard Oehlschlagel
Wilhelm Zobl
Arturo Salinas
Cergio Prudencio
/Revista Musical Chilena
c) "Tradicin oral en la msica contempornea
guatemalteca": Igor de Gandarias
4. Msica indgena en Amrica latina.
a) "En busca de una nueva etnomusicologa la ti-
noamericana" :
b) "Msica de los indios Waiapi":
Problemas de la creacin en la msica popular
contempornea en Brasil y Uruguay:
III. Talleres
l. Ejecucin de instrumentos andinos:
2. Improvisacin grupal para pedagogos:
3. Improvisacin y composicin:
IV. Charlas
l. Programas aplicativos musicales para III!>I - pe y
Macintosh:
2. Formas de abordar el anlisis musical:
3. Homenaje a los 50 aos del grupo "Msica
Viva":
4. Contemporaneidad de la msica colonial brasi-
lera:
Corin Aharonin
Victor Fuks
Guilherme de A l e n ~ a r
Pinto, Elbio Rodriguez y
Tato Taborda, J r.
Cergio Prudencio y
Csar Junaro
Tato Taborda, Jr.
Misha Mengelberg
Victor Fuks
Carol Gubernikoff
Jos Mara Neves
Harry Lamott Crowl,Jr.
Este plan corresponde principalmente al carcter que cada actividad lleg a
adquirir, aunque en un comienzo pudo haber sido denominado de otra mane-
ra. La flexibilidad es fundamental en estos casos y en un evento de esta
naturaleza, dada la inteligencia con que se aborda, es un requisito para el xito.
Debido a la simultaneidad en que se desarrollaron las actividades del curso,
no fue posible estar presente en la totalidad de ellas. Por lo tanto, nos referire-
mos prioritariamente a aquellas que pudimos conocer directamente o median-
te informes fidedignos.
Cursos, seminarios y talleres
Los alumnos organizaron su horario dependiendo de sus intereses e inquietu-
des, logrando una equilibrada combinacin para no dejar de asistir a las
diversas actividades que se realizaban en cada rea. Los horarios estaban
organizados de tal manera, que tanto alumnos como profesores podan partici-
par de los diversos cursos, seminarios y talleres que impartan los docentes.
En la versin de 1989, como en aos anteriores, hubo docentes no slo
provenientes de Latinoamrica, sino que tambin de algunos pases europeos a
fin de no crear una perspectiva excluyente, sino que integradora y crtica
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Revista Musical Chilena! Eduardo Cceres
prioritariamente cuando esos docentes han demostrado, con hechos, ser perso-
nas abiertas a un aprendizaje permanente,
A continuacin se desglosan los cursos, seminarios y talleres y posterior-
mente detalles de su realizacin.
1. Cursos
1. Cursos de composicin docta y popular.
2. Curso de interpretacin.
3. Curso de instrumentos andinos: taller de ejecucin.
4. Curso de msica electrnica.
B. Seminarios
l. Problemas de la educacin musical.
2. "La problemtica de la creacin y del compositor en Amrica Latina".
Acario Cotapos y Roberto Falabella: ausencia y presencia de dos composi-
tores chilenos.
3. Las msicas y el compositor. Msica de otras culturas.
4. La msica de los indios Waipi.
5. "Panormica de la msica europea y norteamericana actual".
lB. Talleres
1. Taller de improvisacin para pedagogos.
2. Taller de improvisacin para compositores.
Cursos de composicin docta y popular
Los cursos de composicin "docta" y "popular", estuvieron a cargo del maestro
uruguayo Corin Aharonin. En ambos cursos, el procedimiento se inici con
la exposicin de los trabajos realizados con anterioridad por los alumnos, los
que se analizaron en sus componentes formales, estructurales, timbrsticos y
sus planteamientos estilsticos. En el caso del curso de composicin popular, los
trabajos fueron ms bien "escuchados que ledos", puesto que esta msica se
caracteriza, entre otras cosas, por no tener partitura. Esta actividad, se realiz a
manera de diagnstico.
Posteriormente, el maestro Aharonin entreg algunos elementos que
sirvieran de base, para que en ambos cursos los alumnos se abocaran a la
realizacin de una obra que contemplara ambos elementos. En el caso de la
msica "docta", hubo especial inters por el aspecto de la notacin. Las obras se
revisaban en cada clase y uno de los objetivos fue dar a conocer, en un
concierto, las obras ya terminadas, actividad que se realiz con xito al finalizar
el curso.
El compositor Corin Aharonin naci en Montevideo, Uruguay, en 1940,
estudi msica y tom cursos de arquitectura en su pas natal. Su formacin
musical la perfeccion con cursos de distinta extensin realizados en Chile,
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Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea /Revista Musical Chilena
Argentina, Francia, Italia y Alemania Federal. Considera que los profesores
que han ejercido una mayor influencia en su formacin, son los compositores
Hctor Tosar y Luigi Nono, el musiclogo Lauro Ayestarn y la pianista Adela
Herrera-Lerena. Sus composiciones incluyen obras instrumentales, vocal-
instrumentales, electroacsticas, escnicas, msica para teatro y cine, y arreglos
de msica popular. Aharonin es profesor universitario de musicologia, y se ha
desempeado en su pais y en el exterior como profesor de composicin culta y
popular. Ha sido director de coros durante largos aos. Es autor de numerosos
artlculos y ensayos. Ha actuado como organizador de actividades, en el campo
de la msica y de la pedagogia musical en Uruguay y en otros paises. Ha sido
miembro entre 1983 y 1985 del comit ejecutivo de la Asociacin Internacional
para el estudio de la msica popular (IASPM), y desde 1985 es miembro del
Consejo Presidencial de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea
(sIMe).
Curso de interpretacin
El curso de interpretacin estuvo a cargo de jess Villa Rojo, compositor y
verstil instrumentista en clarinete, piano y violin, de gran excelencia en la
msica contempornea.
El maestro espaol se dedic durante el desarrollo del curso a dar a conocer
en profundidad la obra "El clarinete y sus posibilidades", excelente mtodo de
estudio ya editado, y adems dio a conocer los aspectos ms relevantes de la
grafia de la msica contempornea, especialmente la de la segunda mitad de
este siglo.
jess Villa Rojo naci en Brihuega, Espaa, en 1940. Estudi clarinete,
piano, violin y composicin en el Real Conservatorio Superior de Msica de
Madrid, y composicin e instrumentacin y electroacstica en la Academia
Internacional de Santa Cecilia, de Roma. Ha sido fundador de los grupos
Nuove Forme Sonare y The Forum Players, en Roma, y del Laboratorio de Inter-
pretacin Musical, del que es director artistico en Madrid. Adems, de "El
clarinete y sus posibilidades", es autor de "juegos Grfico-musicales" y
"Lectura (nuevos sistemas de grafia musical)". Es profesor de planta de clarine-
te en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid y ha sido profesor
invitado en varios paises.
Curso N XV, Mendes, Brasil, enero 1989. Curso de Instrumentos andinos:
Taller de ejecucin, Cergio Prudencia (director).
Especial inters suscit el curso-taller de instrumentos andinos y sus posibi-
lidades, en el campo de la msica contempornea, que dirigi con mucha
conviccin el compositor boliviano Cergio Prudencio, secundado por otro
compositor de Bolivia, Csar junaro.
Se emplearon en este curso instrumentos andinos tales como: tarkas,
quenas, mohoceos y sicus (zampoa), los que muy temprano cada maana
debian pasar por una etapa de "precalentamiento", para quedar bien templa-
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Curso N XV, Mendes, Brasil, enero 1989. Curso de Instrumentos Andinos: Taller de Ejecucin,
Cergio Prudencio (director).
dos. Fue admirable el esfuerzo realizado por el "equipo de Bolivia", porque
adems de dirigir el curso, se encargaron de proporcionar gran cantidad y
variedad de instrumentos andinos para un curso que lleg a tener permanente-
mente alrededor de veinte alumnos, la mayora de los cuales no haba tenido
ninguna experiencia anterior.
Cergio Prudencio naci en La Paz, Bolivia, en 1955. Estudi composicin y
direccin de orquesta en la Universidad Catlica boliviana, en los Cursos
Latinoamericanos de Msica Contempornea (IX y XI) Y en la Orquesta Nacio-
nal Juvenil de Venezuela. Fue cofundador del grupo de composicin
"Aleatorio" de La Paz ,jefe del Programa de Investigacin de Msica Aimar en
la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz y fundador de la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos, de la cual es actualmente director
titular. Ha compuesto msica para grupos de cmara, con instrumentos nativos
de Bolivia y electroacstica, as como msica para video y teatro. Actualmente
es profesor titular de composicin y anlisis en el Conservatorio de Msica de
La Paz.
La Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, pretende constituirse
en una alternativa pedaggica que facilitar a nios y jvenes a lograr una
aproximacin inmediata al mundo sonoro, que les permitir participar en una
experiencia musical original e indita. Este acercamiento directo, qued de
manifiesto entre los participantes de este taller, que culmin con una especie de
"concierto-festivo", en el que se interpretaron obras tradicionales y de composi-
tores actuales.
Como propuesta este es un camino fascinante. una buena alternativa para
la msica en Latinoamrica y un desafo para la msica contempornea para as
lograr un sano equilibrio, frente a la trayectoria de la msica europea de
concierto. Ninguna de las dos tradiciones, la europea y la nativa, puede encan-
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Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea /Revista Musical Chilena
dilarnos, cegarnos o hacernos desconocer una realidad intrnseca de nuestra
innegable Conformacin Cultural Hbrida.
Curso de msica electroacstica
Fue impartido y compartido por los profesores Conrado Silva y Wilhelm Zobl.
El maestro Conrado Silva se dedic a trabajar los aspectos bsicos de iniciacin a
la msica electroacstica, y Wilhelm Zobl abord una temtica dirigida a
alumnos de mayores conocimientos en la materia. Conrado Silva enfoc con
especial inters el aspecto computacional; adems se abordaron tcnicas bsi-
cas, de grabacin y procesamiento del sonido, dentro de los medios tradiciona-
les de tipo analgico, as como tambin digitales. Los alumnos terminaron
presentando, en un concierto, los trabajos realizados durante el curso.
El maestro Conrado Silva naci en Uruguay en 1940. Estudi ingeniera
(acstica) y msica (composicin) en Montevideo y Alemania Federal. En
composicin sus maestros fueron Hctor Tosar y John Cage. Fue profesor en
las universidades de Brasilia (1969-1973) y esta dual paulista (San Pablo, 1976-
1980), e instal estudios de msica electroacstica en ambas. Actualmente
dirige en San Pablo "Syntesis-Tecnologa Musical", institucin privada asesora
y pedaggica sobre temas de msica y computacin. Ha escrito numerosas
obras instrumentales, vocales, electrnicas y, ltimamente digitales. Es tam-
bin autor de libros y artculos en revistas, sobre temas de acstica y de difusin
tcnico-musical.
Wilhelm Zobl naci en Viena, Austria, en 1950. Realiz estudios de guita-
rra, piano, percusin, composicin instrumental (Erich Urbanner), electroa-
cstica con Friedrich Cerha, musicologa en su ciudad natal, en Varsovia, y en
Berln Oriental.
Ha actuado como docente y conferencista tanto en Austria como en Amri-
ca Latina, la que le ha proporcionado una decisiva influencia en su actividad
como compositor. Los ritmos afroamericanos, particularmente *del samba,
estn presentes en su pera "Die Weltuntergang", como tambin en su concep-
to de "Composicin integral rtmica", nacido del estudio de la msica popular
latinoamericana y de ciertos compositores de msica docta del rea. Ha sido
docente en dos de los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea. el
(IX Y XI).
Seminarios
Problemas de la educacin musical
Para actualizar aspectos metodolgicos y de procedimientos de la pedagoga
contempornea, el compositor y profesor Jos Mara Neves imparti el curso
de educacin musical. Apoyado por la profesora colombiana Martha Rodr-
guez, se discutieron las problemticas con que hoy se enfrenta la educacin
musical en Latinoamrica.
*La Samba (en Argentina).
El Samba (en Brasil).
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El maestro Jos Mara Neves naci en Sao Joao del Rei, Brasil, en 1943, e
inici sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal. Estudi
composicin en el Seminario de Msica Pro-Arte de Rio de Janeiro, con Csar
Guerra Peixe y Esther Scliar. Concluy sus estudios docentes y el doctorado en
musicologa en la Universidad de la Sorbonne, en Pars. Durante ms de diez
aos fue profesor de msica en escuelas de primero y segundo grados, tanto
pblicas como privadas, y es cofundador y primer presidente de la Sociedad
Brasileira de Educacin Musical. Es profesor titular de la Universidad de Rio
de Janeiro (Uni-Rio) y del Conservatorio Brasileo de Msica. Fue coordina-
dor de los cursos de msica de la Universidad entre 1985 y 1988, Y desde 1982
hasta el presente es coordinador del curso de docencia en msica del Conserva-
torio. Desde 1976, es uno de los directores de la Orquesta Ribeiro Bastos de Sao
Joao del Re. Tiene publicados diversos trabajos musicolgicos: libros, artculos
y ediciones de discos.
La Problemtica de la Creacin y del Compositor en Amrica latina
Acario Cotapos y Roberto F alabella: ausencia y presencia
de dos compositores chilenos
El primero de los seminarios, fue dictado por quien escribe este artculo. Este
seminario se titul "La problemtica de la creacin y del compositor en Amri-
ca latina". Se inici con una referencia histrica sobre la trayectoria de los
compositores de Latinoamrica ligados a la aristocracia, quienes por una conse-
cuencia natural fueron los depositarios de la cultura musical europea. Esta
situacin se prolong hasta este siglo, caracterstica que continu durante el
siglo xx, en el que no slo tuvieron una destacada presencia en el espectro
composicional, sino que adems en lo administrativo e institucional.
Despus de la segunda mitad del presente siglo, se produce un cambio en la
creacin musical chilena. Acceden a ella personas de otros grupos sociales, lo
que no obsta para que an perduren, desgraciadamente, algunas actitudes de
inercia en las que se confunde la alcurnia y abolengo, cuya diferencia funda-
mental ha sido trazada tan magistralmente por Friedrich Nietzsche.
En ese seminario se consider la trayectoria creativa de los compositores
chilenos Acario Cota pos, cuyo centenario de nacimiento celebramos en 1989, y
Roberto Falabella, compositor que falleci a los treinta y dos aos. De ambos
compositores no se ha hablado, escuchado, analizado ni grabado todava sufi-
cientemente, todo lo que su genialidad y vanguardismo merecen*.
*Eduardo Cceres. naci en Santiago en ) 955 Y desde nio estudi guitarra y trompeta con
profesores privados. posteriormente ingres a las carreras de Intrprete en Pen:usin, Pedagoga
Musical y Licenciatura en Composici6n en la Cnivcrsidad de Chile. en la ctedra de Composicin
del maestro Cirilo Vila. "Amigos del Arte", le concedi una beca en Chile y posteriormente obtuvo
una beca en Alemania Federal. Es miembro fundador de la Agrupacin Musical "Anacrusa" y
ocupa cargos en la Asociacin Nacional de Compositores (:\:'\c) y en la Sodedad Chilena del
Derecho de Autor. Ha dictado conferencias en diversas unh'ersidades chilenas y en Alemania
Federal. Ha sido agraciado con diversos premios en concursos de composicin y sus obras han sido
estrenadas en dh'ersos pases.
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Revista M u,ieal Chilena
Las Msicas y el compositor. Msica de otras culturas
El mexicano Arturo Salinas se propuso establecer una relacin entre la msica
aborigen y la msica contempornea. Salinas realiz una encuesta basndose
en una audicin de catorce ejemplos que daban a conocer tanto msica contem-
pornea como msica indgena, tratando de establecer analogas entre ambas.
Se escuch msica del Tibet, el juego "Katadyait" de los esquimales, de Africa y
otros.
Arturo Salinas naci en Monterrey, Mxico, en 1955. Realiz estudios de
composicin en el Conservatorio de Nueva Inglaterra en Bastan con Robert
Cagan; msica electroacstica y microtonal en el Centro de Investigaciones
M usicales de Pars, con J ean Etienne Marie; direccin de orquesta en la Escuela
Superior de Msica de Weimar, con Igor Markevitch, y etnomusicologa en
Montreal, con Charles Boils. Paralelamente a su labor de composicin, realiz
desde 1978 investigaciones sobre msica indgena de su pas, principalmente
entre los Tarahumaras de Chihuahua. Ha dictado conferencias y ha sido
profesor husped en varios centros mexicanos, compositor y maestro de com-
posicin invitado en el Milis College de California. Su catlogo incluye obras
para diversos conjuntos instrumentales y para instrumentos indgenas.
La Msica de los Indios WaiPis
Victor Fuks fue el brasileo encargado de dar a conocer, desde una perspectiva
etnomusicolgica, la msica de una interesante tribu que habita entre Brasil y la
Guyana francesa. En su visin integral no slo expuso los aspectos sonoros sino
que, adems, las costumbres, modos de vida, relacin de los miembros de la
tribu, visin macrocsmica, fiestas, danzas y un brebaje alcohlico llamado
"Caxiri", de singular importancia dentro de esta cultura.
Fuks vivi nueve meses en esa comunidad en la que, aparte de recoger
importante documentacin, aprendi a tocar algunos de los ms de sesenta
instrumentos de los Waipis, integrndose tambin a sus festividades. En el
seminario dio a conocer los numerosos y variados instrumentos que posee esta
tribu, evidencindose especial inters por los instrumentos de viento, lo que se
pudo apreciar en el video que exhibi el ltimo da del seminario.
Victor Fuks naci en Rio de Janeiro en 1958. Se form como flautista y
musiclogo en la Academia de Msica Rubin de Jerusaln y en 1982, estudi en
la Universidad Hebraica de Jerusaln. Es master en folklore y musicologa de la
Universidad de Indiana, en Estados Unidos, y recientemente concluy el
doctorado en antropologa y etnomusicologa en la misma Universidad. Su
doctorado se bas en la investigacin de los ya mencionados indios Waiapis del
Brasil. La metodologa de ese estudio incluy no slo el contacto directo con los
miembros de la comunidad, sino que tambin una etapa de laboratorio, en el
que los ejemplos musicales Waipis fueron digitalizados, transcritos y analiza-
dos. Posteriormente, y mediante el uso de ciertos parmetros, fueron dados a
conocer a travs de un proceso gradual de Comprensin de la msica y de su
valor, funciones, propiedades y atribuciones generales. Finalmente, estas in-
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vestigaciones se utilizaron como material audiovisual en una serie de cinco
programas en video sobre la msica y la cultura de los indios Waiapis del Brasil.
Panormica de la msica europea y norteamericana actual
El musiclogo alemn Reinhard Oehlschlagel se encarg de definir mediante
un esquema, las opciones que para l existen sobre los compositores actuales de
Europa y los Estados Unidos. Su clasificacin obedece a una sistematizacin
que se divide en seis enfoques:
1. Figuras de culto.
2. Estadounidenses experimentales.
3. Clsicos europeos.
4. Minimalistas europeos.
5. Dialcticos e individualistas europeos.
6. De la Repblica Democrtica Alemana.
Los compositores y obras correspondientes a las respectivas clasificaciones
son los siguientes:
l. Figuras de culto: Giacinto Scelsi (Hurqualia, Uaxuctum), Conlon Nancarrow
(Studies 42-49), Herbert Henck (Improvisacin 1II).
2. Estadounidenses experimentales: john Cage (30 piezas para orquesta,
Freeman Estudios), Christian Wolff (Long Peace March), Frederic Rzewski
(Los Persas, AntgonaLeyenda),james Tenney (SelectedWorks), Tomjohnson
(Four Note Opera).
3. Clsicos europeos: Luigi Nono (Das atmende Klarsein: Vorarbeit zu
"Prometeo"), Karlheinz Stockhausen (de" Samstag aus Licht"), Witold Lutos-
lawski (Chain 11, Concierto para piano), Gyorgy Ligeti (Estudios para pia-
no), Gyorgy Kurtag (Concierto para piano, fragmentos de Kafka).
4. Minimalistas europeos: Karel Goeyvaerts (Litanie IV), Louis Andriessen (De
Snelheid), Arvo Part (Arbos) Lepo Su mera (2" Sinfona, Olympic Music) , Max
E. Keller (Repeticiones l-lv), Walter Zimmermann (Die Blinden, ber die
Dorfer), Peter Michael Hamel (Kassandm).
5. Dialcticos e individualistas europeos: Helmuth Lachenmann (Ausklang
para piano y orquesta), Mathyas Spahlinger (Intermezzo para piano y or-
questa), Younghi Pagh-Paan (Madi para conjunto de cmara), Vinko Glo-
bokar (Laboratorium, Toucher para percusin), Wolfgang Rihm (Hamletmas-
chine, pera, "umsungen" para bartono e instrumentos). Dieter Schnebel
(Beethoven-Sinfonie), Magnus Lindberg (Km{t, para conjunto de rock y
orquesta), Kaija Saariaho (Verblendungen,J. Secret 11), Hans-j oachim Hespos
(Biomba), Heinz Holliger (Come and go [Beckett]), juerg Wyttenbach (para
voz y clarinete), Gerhard Staebler (Windows-Elegies), Hans Wuethrich (Pro-
custe deux toiles), Christoph Delz (Arbeitslieder).
6. De la Repblica Democrtica Alemana: Friedrich Schenker (Michelangelo-
Sinfonie, Danton-Fantasie), Reiner Breddemeyer (Post-moderne, Klavierstck
87) Georg Katzer (Aide-memoria), Paul Heinz Dittrich (Solo para trombn),
Christfried Schmidt (Tro), Ralph Hoyer (Composicin para piano y cinta).
58
Revista M lIsical Chilena
Segn el musiclogo alemn, los casos ms destacados de esta lista son los
siguientes:
1. Figuras del culto
a) Reinhard Oehlschlagel, trat de manera especfica el caso de Giacinto Scelsi,
un italiano de caractersticas muy particulares, sobre el cual se han tejido un
sinfn de ancdotas delirantes entre la fantasa y la realidad. Fue un enigma
para los musiclogos, porque durante dcadas se mantuvo reacio a aparecer en
pblico y despus de muchos aos, sus obras figuraban como estrenos. El
pblico saba que estaba vivo, pero nadie poda verlo. Se dice que perteneca a la
aristocracia italiana y que contaba permanentemente con la asistencia de em-
pleados que escriban su msica; al parecer "sus manuscritos" no eran suyos.
Aunque naci a principios de este siglo, su msica comenz a ser ampliamente
conocida slo durante las ltimas dcadas, lo que tambin es misterioso, Giacin-
to Scelsi falleci en 1988. Cada vez que el compositor haca su aparicin en
pblico era un acontecimiento, porque ocurra muy a lo lejos y siempre incor-
poraba a su vestill)enta un elemento estrafalario. De G. Scelsi, se escuch
Hurqualia, Uaxuctum.
2. Estadounidenses experimentales
a)john Cage naci en 1912 y es talvez uno de los genios ms destacados con
que an cuenta la cultura occidental. No slo ha abordado la problemtica del
sonido, sino que tambin la del espacio, el color, la palabra escrita y todos los
factores que circundan las experiencias artsticas. En una primera etapa estu-
di con Arnold Schonberg, lo que lo impuls quiz a componer obras seriales,
pero a muy poco andar inici sus variadas experiencias con el "piano prepara-
do", que trabaj con Cawell. Otro experimento fue trabajar las formas asim-
tricas determinadas por proporciones. Su faceta con obras para percusin:
"Los cuadros mgicos" incluyen listas de sonidos analgicos. En 1949-1950,
descubre un mtodo ms impersonal que consiste en operaciones de azar segn
el"I Ching". Suprime las jerarquas de la tonalidad, los compases organizados y
los sonidos adquieren igual importancia.
Posteriormente, se decide a trabajar con una computadora a la que incor-
pora la serie del 1 al 64 del "Libro de las probabilidades, I Ching". Tambin
trabaj el azar en msica para ballet, donde las coreografas estn codificadas
por nmeros.
Pareciera ser que el atrevimiento de J ohn Cage para cambiar radicalmente
las estructuras de la msica, se debi al hecho de que no tuvo que sobrellevar la
carga que han significado casi trescientos aos de msica tradicional europea.
De Cage se escuch una obra para cinco orquestas.
b) Frederic Rzewski naci en 1938, en Massachusetts, Estados Unidos, y
obtuvo una slida formacin acadmica en msica. Una beca le permiti ir a
Europa donde conoci a Christian Wolff. A Rzewski se le conoce primero como
un gran pianista, que dedica gran parte de su tiempo a estrenar obras de
59
Revista M usieal Chilena! Eduardo Cceres
compositores como Stockhausen y John Cage en festivales internacionales de
msica nueva.
Posteriormente, se inici como compositor creando "Msica electrnica
viva" (1966), conjunto de improvisacin que integr la msica electrnica en
vivo, idea que hasta ese momento era indita. Otra de las obras de su catlogo
es "Los Persas", con temtica tomada directamente de la mitologa. Tambin
cre la msica para obras del teatro brechtiano. Conocidas son sus Variaciones
para piano, sobre el tema: "El pueblo unido jams ser vencido", del composi-
tor chileno Sergio Ortega, compuestas para un concierto en Washington. De
Rzewski se escuch en esa oportunidad, "Los Persas".
3. Clsicos europeos
a) Entre las figuras destacadas, es necesario referirse al compositor Gybrgy
Ligeti, naci en Rumania en 1923. Sus estudios primarios los realiz en Buda-
pest y en un comienzo su estilo es ms bien "bartokiano".
No teme en ningn momento declararse pblicamente "socialista de iz-
quierda", especialmente despus de perder a su padre y a su hermano asesina-
dos por los nazis. Ligeti logr huir con su esposa y posteriormente se dedic en
forma intensa, a trabajar en composicin junto a Stockhausen, e inicia en la
dcada del 'SO un trabajo de investigacin para transponer los timbres de la
msica electrnica a instrumentos acsticos. Entre sus obras ms destacadas
figuran: Concierto para cello y orquesta, Tro de corno, la pera "El gran
macabro", adems de su conferencia "El futuro de la msica", en la que no se
habla nada mientras una grabadora registra las reacciones del pblico.
Una de sus obras ms recientes, es el Concierto para piano v onluesta. En
1988 particip en dos coloquios en Viena y Hamburgo, en los que dio a conocer
su pensamiento. A este coloquio fueron especialmente invitados cientficos y
humanistas de la postura del "Caos". De Ligeti, se escuch el primer Estudio
para piano y el primer movimiento del Concierto para piano y orquesta.
b) Gybrgy Kurtg naci en Budapest en 1924. Estudi junto a Ligeti, pero
Kurtg, decidi quedarse en Budapest y durante la poca estalinista prefiri no
componer, excepto algunas pequeas piezas de menor importancia. Sus obras
para piano, fueron agrupadas en un volumen llamado "Estudios Hngaros".
Kurtg mantuvo una intensa correspondencia con Franz Kafka, la que lo
motiv a componer "Fragmentos de Kafka", numerosas piezas breves con
extractos de la correspondencia kafkiana, obra que se present en este evento.
4. M inimalistas europeos
El tema del minimalismo en Europa fue tratado de manera muy general, con
observaciones sobre algunas de sus caractersticas principales, sin referirse
especficamente al caso de algn compositor representativo.
S. Dialcticos e individualistas europeos
a) Helmuth Lachenmann naci en 1935, en Alemania Federal. Estudi en
60
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea IRe,'iSla ~ I usical Chileua
Stuttgart y luego en Venecia con Luigi Nono, al que le une una gran amistad.
Lachenmann propone una "msica concreta instrumental", refirindose al
intento de componer una msica que provenga del sonido mismo. En sus obras
siempre existe la sensacin de "destrozar el aura de la msica", y utiliza el
silencio como enorme carga de tensin. Entre 1960 v 1970 critica duramente la
tonalidad y el sistema diatnico, la jerarqua de los sonidos y la "tirana" del
comps. Entre sus obras figuran "Gran Torso" (1971-1972), "Presin", para
cello solo, obra en la que presiona el arco en las cuerdas. En las obras para
orquesta figura "Acanto" (1972) para clarinete y orquesta, "Movimiento antes
de la rigidez" para armnica, tuba y orquesta, estrenada en Pars, y luego
grabada por el Ensamble Modern. Su obra ms reciente se titula "Cuando se
acaba el sonido", para piano y orquesta, compuesta en 1985 y estrenada en
1986. De Lachenmann, se escuch Ausklang.
b) Mathias Spahlinger naci en 1944, en Frankfurt, Alemania Federal.
Estudi piano en Darmstadt y Stuttgart y adems teora de la msica. Sus obras
ms conocidas son: "Morendo", para orquesta; "Extensin", para violn y cello;
"Intermezzo", concierto para piano y orquesta (1986). Esta obra no es concerta-
bile entre el piano y la orquesta, y aunque incluye partes solistas, el piano se
integra a la orquesta. La obra consta de once secciones en total y el piano est
preparado. De Spahlinger se escuch "Intermezzo".
c) Vinko Globokar, compositor yugoslavo, nacido en 1934. Estudi en Pars
y adems de ser compositor, es un excelente trombonista. Su msica no posee
una identidad nacional acentuada y su catlogo alcanza ms o menos a treinta
obras, muchas de ellas escritas para instrumentos de bronce. Por ejemplo,
escribi para s mismo la obra titulada "Respirar, aspirar, inspirar, expirar". Su
obra "Laboratorio", est formada por secciones muy breves que pueden ser
tocadas en forma sucesiva o superpuesta. Entre 1973 y 1985 escribi 55 tra-
bajos de carcter experimental. Una de sus composiciones ms notables est
escrita para "Un Corno de los Alpes", que l mismo estren. De Globokar, se
escuch "Laboratorio" para piano.
d) Magnus Lindberg, compositor finlands, estudi en Estocolmo tcnicas
electroacsticas y con Globokar y Xenakis en Pars. Tiene alrededor de cuaren-
ta obras para piano, orquesta y cinta magntica. Fund un pequeo grupo de
improvisacin llamado "Trabajo", conjunto que utiliza la electrnica en yi\'D.
De Lindberg, se escuch "Fuerza".
e) Kayja Saariaho, compositora finlandesa, nacida en 1956, realiz estudios
de composicin en Helsinki. Forma parte del grupo de Lindberg (Sonidos
abiertos) y actualmente vive en Pars. De K. Saariaho escuchamos "Jardn
Secreto", obra electroacstica, procedimiento que utiliza con cierta distancia.
f) Hans-Joachim Hespos, naci en Alemania Federal en 938 y ha sido
colaborador de "Sonidos abiertos". Se ha caracterizado por escribir msica en
pentagramas, pero sin comps. v en los ltimos cinco aos ha tenido un especial
inters por el teatro musical y la danza. Se inclina hacia la improyisacin,
extractando elementos del jazz de vanguardia v se caracteriza por el uso de
instrumentos exticos y olvidados. Su posicin es radicalmente opuesta a las
61
tcnicas seriales y le da inmensa importancia a la capacidad interpretativa de los
msicos. De Hespos se present "Biomba", de 1983; tres obras para solistas.
6) De la Repblica Democrtica Alemana
a) Reiner Bredemeyer, aunque naci en Colombia, se fue a vivir a la Repblica
Democrtica Alemana. Ha escrito gran cantidad de msica para cine y para
teatro. Una de sus obras ms conocidas se titula "Post-Moderne", con texto en
ruso. Los intrpretes aparecen vestidos con el uniforme de los oficinistas del
Correo. Incluye extractos de textos oficiales de una revista y les pone msica.
Esta obra, estrenada en diciembre de 1988, est considerada como una pieza
contingente.
Esta panormica de la msica actual en Europa y los Estados Unidos la
realiz Reinhard Oehlschlagel, nacido en Bautzen (perteneciente hoy da a la
Repblica Democrtica Alemana) en 1936. Estudi qumica, educacin musi-
cal, musicologa, sociologa y filosofa en Braunschweig, Hannover, Gottingen
y Frankfurt. El postgrado en educacin musical lo obtuvo en Hannover, con un
trabajo sobre el segundo Cuarteto de Cuerdas, de Arnold Schnberg. A partir
de 1964, es colaborador del Frankfurter Allgemeine Zeitung, y desde 1972 colabo-
ra en el Frankjurter Rundschau, en el que es responsable del rea de msica
nue\'a \' periodista musical en la emisora Deutschlandfunk en Colonia, Rep-
blica Federal de Alemania. Desde 1983, es coeditor de la revista M usiktexlt'.
Talleres
El "curso-taller" de instrumentos andinos, se detall en la seccin Cursos, y los
dems talleres abordaron en esta oportunidad el tema de la improvisacin. El
taller se define como una actividad con especial acento en la prctica perma-
nente de las consultas planteadas, no slo por los guas, sino que tambin por
los alumnos, a diferencia de los cursos y seminarios.
En esta ocasin se realizaron dos talleres, dirigidos especialmente a peda-
gogos y a compositores. El primer taller estuvo a cargo del brasileo Tato
Taborda, J r., quien trat de ordenar una serie de sonidos "potenciales", extrac-
tando este material de la naturaleza. En este taller eran frecuentes las sesiones
en el bosque tropical o en la piscina del establecimiento.
El segundo taller de improvisacin estuvo a cargo del compositor y pianis-
ta holands Misha Mengelberg, "personaje" que no dejaba de inquietar a los
asistentes con sus permanentes "excentricidades". Era frecuente verlo entrar a
los conciertos por la ventana y al parecer, era para no molestar al entrar por la
puerta, porque siempre llegaba atrasado. Mengelberg, ha tenido una destaca-
da trayectoria en el campo del jazz y el free jazz, as como tambin en la msica
culta contempornea. El fue uno de los fundadores del grupo "Instant Compo-
ser Pool". Su conocida posicin y adhesin a la postura del "Caos", lleg a
fascinar en ciertos momentos durante el taller.
En el primer encuentro con Misha, plante realizar una pequea improvi-
sacin personal. Despus que cada cual lo hizo, Misha se dirigi al piano y se
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Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea IRevista Musical Chilena
sent en el taburete de manera muy convincente. Pareci que no estaba
cmodo y tomando los rodillos de los costados del banco, comenz a girarlos
lentamente, a la vez que se desplazaba un poco hacia la derecha del teclado
central, lo que produjo un chillido en el piso de baldosas. Este chillido de las
cuatro patas del banco, se intensific a medida que Misha se desplazaba ms y
ms hacia la derecha, abandonando el piano y comenzando a rodar en crculos
por toda la sala, cada vez ms rpido, cada vez ms chirriante, pero siempre
sentado. Pareca que no acabara nunca, hasta el momento en que se qued en
posicin de relajacin frente al grupo que lo observaba. Entre Misha y el grupo
se interpona una mesa metlica, la que tom fuertemente de una orilla con
ambas manos y comenz a arrastrarla por el suelo intensificando la sonoridad.
Todo estaba permitido dentro del taller, todo lo que sonara tena un valor,
sin importar la fuente que lo produca. Fue as como sobre la base de historias
inventadas por los asistentes, se improvisaban diversas obras.
A udiciones y conciertos-debates
Despus de pasar por las la cena de la tarde con la abundante y
original comida brasilea, se continuaba en la noche en el Auditorio con las
audiciones y conciertos, incluyendo el posterior debate. Esta era la nica
actividad del da, en la que todos los participantes nos encontrbamos para
trabajar en corUunto. Esta actividad, era interrumpida por una pequea pausa
en la que se ofreca un reponedor t de canela con apetitosas galletitas dulces.
Esta sesin tena una duracin preestablecida de dos horas, aunque las razones
para prolongarla siempre fueron justificables.
Primera audicin
Creo que para todos result sorprendente que se presentara en esta sesin una
variada muestra de la msica popular y de raz verncula del continente
latinoamericano. Fue un remezn para muchos, el hecho que el curso no se
iniciara con una buena dosis de msica contempornea, o de los "clsicos cultos
de la msica latinoamericana".
La audicin se inici con una obra del argentino Atahualpa Yupanqui, a
estas alturas un clsico, al igual que en la segunda audicin se present la obra
de otro clsico, en esta oportunidad de la chilena Violeta Parra, de quien se
escuch "El gaviln", composicin de largo aliento realizada por nuestra com-
positora en la poca en que vivi en Francia. Los que conocen esta obra, saben
que se trata de un aporte trascendental a la msica latinoamericana.
Se escuch tambin obras de la peruana Chabuca Granda, de Carlos
Gardel, del argentino Enrique Santos Discpolo, del brasileo Antonio Carlos
Jobim y del uruguayo Leo Masliah su "Recuperacin del Unicornio", entre
muchas otras.
Se pudo comprobar, una vez ms, que la msica popular y de raz verncula
tiene muchas lecturas, dependiendo naturalmente del auditor. Adems est
muy cercana --de hecho cada vez ms- a la msica contempornea. Si bien
63
Revista M usieal Chilena!
Eduardo Cceres
algunos la clasifican como "arte menor", personalmente estoy convencido que
no existen msicas mayores y menores, sino solamente la buena y la mala
msica.
Segunda audici6n
Lamentablemente, a esta audicin no nos fue posible asistir. El programa fue el
siguiente: "Toque de baile", de "Los tres toques", 1931, de Amadeo Roldn
(Cuba: 1900-1939); "Creacin de la tierra", 1972, deJacqueline Nova (Colom-
bia, 1937-1975); "Soles", 1967, de Mariano Etkin (Argentina, 1943-); "Msica
de la calle", 1980, de William Ortiz (Puerto Rico, 1947-).
Tercera audicin
Se inici esta audicin con la obra "Planos", escrita en 1934, por el compositor
mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940). Para muchos la msica de Revueltas
es, lamentablemente, desconocida an. Su caso guarda relacin con el del
chileno Acario Cotapos, dado que algunos han buscado opacar, por extraas
razones muy poco humanas, la genialidad de ambos artistas, evidente para
unos y peligrosa para otros.
Del peruano Celso Garrido-Lecca (1926), se present "Antaras", que data
de 1968. Posteriormente, del compositor Eduardo Brtola (1939), se escuch
"Trpicos" de 1975. Brtola naci en Argentina y desde hace algunos aos
reside en Brasil, donde actualmente ocupa la ctedra de composicin y de
msica electroacstica en el Conservatorio Minero de Msica de Belo Horizon-
te, estado de Minas Gerais.
"Imgenes de una historia en redondo" de 1980, escrita por el compositor
guatemalteco Joaqun Ore llana (1937), fue la obra que se ejecut enseguida, y
que hace referencia directa a la problemtica sociopolitica guatemalteca. En el
debate, no qued muy claro si los autores aceptaban o no la evidencia manifes-
tada en la msica, de los sucesos cotidianos de violencia y aquellos de la
contingencia poltica en ese pas.
Cuarta audici6n: Obras para clarinete
El hroe de esta jornada, sin lugar a dudas, fue Jess Villa Rojo, compositor
espaol y clarinetista extraordinario. El auditorio fue inundado por la sonori-
dad de "Tukana", obra del compositor espaol Jos Ramn Encinar (1954),
escrita en 1973 para clarinete y cinta magntica. La segunda obra, correspon-
di al compositor espaol de Valencia, Jos Antonio Orts (1955), titulada
"Hlito", de 1987, para clarinete solo. Del mexicano Manuel Henrquez (1926),
se escuch "Tlaplizalli" de 1988. La primera parte de la audicin termin con la
obra del espaol Claudio Prieto (1934), con "Reflejos" de 1973, para clarinete y
cinta magntica.
Despus del consabido "t de canela",Jess Villa Rojo toc "Lied" de 1983,
del compositor italiano Luciano Berio (1925), con cinta magnetofnica, al igual
que las dos restantes obras de este concierto. Enseguida, incluy del espaol
64
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea IRevista M usieal Chilena
Andrs Lewin-Richter (1937), "Reacciones U" de 1980 y del propio Villa Rojo
(1940), "Tonalidad Dominante (La bemol)", de 1986.
Villa Rojo ofreci un excelente panorama, de la msica espaola especial-
mente, la que no es muy popular en Latinoamrica, porque es bastante desco-
nocida.
El debate gir ms bien sobre las posibilidades del clarinete, y el maestro
ofreci una pequea clase magistral sobre este instrumento, al responder a las
preguntas de los asistentes. Villa Rojo prepar el concierto con esmero, y grab
con anterioridad las partes correspondientes a otros clarinetes cuando las obras
as lo requeran.
Quinta audicin
En esta ocasin figur la msica de dos compositores que asistan al curso:
Arturo Salinas, de Mxico, y Wilhelm Zobl, de Austria. Se inici el concierto con
"Nijawi", de 1976, del compositor de Monterrey, Arturo Salinas (1955), obra
que l defini como "msica concreta microtonal". Para escuchar esta msica el
auditorio qued sumido en la obscuridad total por decisin de Salinas, lo que
provoc cierta incomodidad. Luego se oy "Vind" de 1981, que defini como
"msica concreta" y, finalmente, "Estrellas para Gabriel", de 1988, en home-
naje a su hijo Gabriel, obra realizada con un computador.
La segunda parte estuvo dedicada a obras de Wilhelm Zobl, compositor
viens nacido en 1950, quien ha mantenido una estrecha relacin con Brasil y
con Latinoamrica, la que ha influenciado su msica. En primer lugar, se
present "Donau-Lieder", de 1984; enseguida "Aria Brasilera", de 1987, y,
finalmente, "Sueo" para piano, de 1986.
Corin Aharonin encabez un acalorado debate de los asistentes, quienes
criticaron principalmente al compositor mexicano Arturo Salinas por su poco
convincente postura, sus prolongadas explicaciones previas y por el uso de
elementos extramusicales en su audicin, entre otras razones.
Sexta audicin
Esta audicin estuvo dedicada a dos compositores de distinta generacin del
Cono Sur. Se inici el concierto con obras del autor de este articulo (Santiago,
Chile, 1955) y la segunda, con obras del compositor uruguayo Corin Aharo-
nin (1940).
La primera obra "Seco, fantasmal y vertiginoso" para piano solo de 1986,
homenaje a Franz Liszt, escrita en tres movimientos que llevan los nombres del
ttulo, est dedicada a la pianista chilena Cecilia Plaza; la segunda, "3 mo-men-
tos", de 1986, es para guitarra y est dedicada al guitarrista chileno Luis
Orlandini y, finalmente, "Las 7 preguntas" para voz, clarinete, percusin y
piano, de 1985, con texto de Pablo Neruda.
La segunda parte tambin incluy tres obras de Corin Aharonin, princi-
pal impulsador de los cursos latinoamericanos. Primero, "Msica para cinco",
65
de 1972; la segunda, "Gran Tiempo", de 1974, lleva el ttulo de un poema del
poeta venezolano Alonso Palma, y la ltima "Y ahora?", de 1984, para piano
solo, obra que el compositor ha interpretado en innumerables ocasiones.
El debate esta vez fue polmico, a raz de una pregunta que Graciela
Paraskevadis me dirigi sobre el porqu le haba dedicado una obra a Franz
Liszt. Argument que para m Liszt representaba la personificacin del compo-
sitor, que a travs del piano, abri una gran puerta a la msica del siglo xx. El
homenaje se basa en la Sonata en si menor y al cromatismo que caracteriza su
msica para piano. Adems, Liszt fue un impulsador de la msica de sus
contemporneos y porque en 1986 se cumplieron cien aos de su muerte.
Misha Mengelberg intervino para decirme que me consideraba "muy amable"
por haber dado esta explicacin, porque l piensa que un compositor puede
reservarse el derecho a no explicar nada. Sobre las obras de Corin Aharonin:
"Gran Tiempo" y "Y ahora?", se coment que corresponden a dos situaciones
trascendentales en el desarrollo de la vida socio poltica del Uruguay.
Sptima audicin
Se inici con un homenaje a los cincuenta aos del "Grupo Msica Viva",
agrupacin brasilea divulgadora permanente de la msica contempornea,
especialmente en Latinoamrica. El homenaje fue dirigido por el compositor
Jos Mara Neves, quien dio a conocer una versin grabada de la obra "Msica
1941", de Hans-Joachim Koellreutter (Alemania, 1915), actualmente radicado
en Brasil.
Despus, se escuch una larga carta de Misha Mengelberg (1935), que l
mismo ley en ingls y que fue traducida al castellano, en la que se disculp por
la observacin que hizo a la pregunta de Graciela Paraskevadis con respecto a
Franz Liszt en la sexta audicin. Luego Misha ley una introduccin a la obra
"Zeekip Ahoy" para orquesta (cuyo significado es ms o menos "Gallina de mar
a estribor"). El relato incluye humorsticos elementos del absurdo, de sabrosa
creatividad, al igual que toda la obra. Posteriormente, el holands se sent al
piano con un gran signo de interrogacin en el rostro, que pareca preguntar
con intensidad: "Y qu voy a hacer ahora?" Despus de algunos segundos
rituales, fue como si lo hubiesen conectado a una mquina generadora de
msica, una creativa improvisacin comenz a emanar de sus dedos, lo que
caus gran impresin.
El debate posterior se caracteriz por un humor irnico basado en situacio-
nes absurdas, tnica de la posicin del "Caos" que sustenta el compositor.
Octava audicin
Despus de un da libre, en el que los asistentes al curso pudieron disfrutar de la
piscina y de paseos a lugares cercanos, se recibi la grata visita de "Titane", que
cant sus canciones brasileas con una aguda, pero clida voz, acompaada por
un guitarrista. Sus canciones extraen elementos diversos de la msica popular y
fundamentalmente del folklore brasileo. Luego se present Tim Rescala (Ro,
66
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea IRe,iSla Musical Chilena
1961), quien viaj expresamente a Mendes para dar a conocer su trabajo.
Present una grabacin a la que superpuso comentarios en vivo, sobre algunos
temas polmicos que el compositor critic abiertamente, como por ejemplo los
prototipos de msica compuesta para ocasiones o eventos especiales, como
bienales, concursos, etc. Su trabajo se titul "Clich-music" (1985). A continua-
cin, en una "fiesta" los asistentes mostraron sus "gracias locales", todo ello
acompaado, naturalmente, de algunas bebidas "amistosas", especialmente la
cachaza.
Novena audicin
En esta ocasin les correspondi exponer sus trabajos a cuatro compositores
sudamericanos: Csar junaro (Bolivia), Tim Rescala (Brasil),jos Mara Neves
(Brasil) y Conrado Silva (Uruguay-Brasil).
Del boliviano Csar j unaro (1951), se dio a conocer la obra electroacstica
"Chipaya", de 1987, la que se caracteriz por el tratamiento electroacstico que
el compositor le da a los instrumentos de viento de origen nativo. Tim Rescala
present la obra "Ilha de Santa Cruz", creacin electroacstica de 1987, de la
que slo se escuch un fragmento, de humor directo y satrico, realizado con
evidente manejo de los elementos musicales usados. Tim Rescala adems de ser
compositor de msica contempornea, escribe msica para el teatro en el que
participa como intrprete, en "shows" nocturnos principalmente en Rio de
janeiro, es personaje de teleseries (Bodoque en "Derecho de amar") y compone
canciones con textos satricos. Pertenece a la tendencia que los brasileos
califican de "humor intelectual".
De Jos Mara Neves (1943), compositor brasileo e integrante del equipo
organizador de los cursos, se incluy la obra electroacstica "UN -X-2", de
1971. Para finalizar la audicin, Conrado Silva (1940) present su obra
"Pericn" de 1988, que hace referencias al conocido baile popular del mismo
nombre. Conrado Silva es integrante del equipo organizador de estos cursos.
En el debate correspondiente, se discutieron aspectos relacionados con los
procedimientos y las tcnicas electroacsticas de las cuatro obras escuchadas,
las que se caracterizan por utilizar diversas posibilidades y recursos.
Dcima audicin
Con msica de los compositores Cergio Prudencio (Bolivia) y Tato Taborda,jr.
(Brasil), se realiz esta audicin en cuya primera parte se escucharon obras de
Cergio Prudencio nacido en 1955. El compositor paceo es el integrante ms
novel del equipo organizador de los cursos y trabaja fundamentalmente a
partir de lo que pueda crearse con los instrumentos llamados de "origen andino
o nativo". Se escuch "Awasqa", de 1986, obra electroacstica, luego se conti-
nu con el mundo sonoro tan especial que se produce en "Trptica", de 1984,
escrita para siete charangos y cuatro instrumentistas. Sobre Cergio Prudencio
entregamos referencias en el captulo dedicado a los cursos.
67
En la segunda parte, dedicada al compositor Tato Taborda, Jr., nacido en
Curitiba, en 1960, se escuch "Prostituta americana", que data de 1983.
Decimoprimem audicin
Se inici la audicin con "Convivium", de 1986, del compositor brasileo Harry
Lamott Crowl, Jr., la que desde la partida demuestra una postura "marginal"
con respecto a lo que habitualmente se conoce como msica electrnica (con un
mnimo de condiciones tecnolgicas). La obra "desilusiona" porque, "a prop-
sito", est construida con materiales de desecho de otras obras ... Todo este
material fue mezclado de manera casera, es decir, con elementos tcnicos de
sonido mnimo que cualquiera puede tener en su casa.
Harry Lamott Crowl, Jr., nacido en Belo Horizonte (1958), ha realizado
una im portante labor como musiclogo en la Universidad Federal de Ouropre-
to, Brasil, dedicado absolutamente al estudio de la msica compuesta durante
el perodo barroco brasileo.
Como fruto del curso de interpretacin impartido por el espaol Jess
Villa Rojo, se presentaron dos obras preparadas para la ocasin. La primera,
"Tonalidad Dominante Re", satirizaba aquella de Villa Rojo escuchada en la
cuarta audicin. La entusiasta participacin del grupo, hizo convincente la
experiencia realizada en el escenario. La segunda obra, "Pues nada", demostr
la rica creatividad de los hermanos Martha y Mauricio Rodrguez venidos de
Colombia.
El debate de aquella noche se centr especficamente en los problemas y
procedimientos tcnicos usados en "Convivium" de Harry Lamott Crowl, Jr.,
obra afectada, adems, por la mala produccin de la cassette original y por los
problemas acsticos de la sala de audicin .
. Deci mosegu nda audicin
Esta audicin cont con diversas variedades con respecto a las anteriores. Hubo
un mayor nmero de exponentes de diversas tendencias, estilos y procedimien-
tos, incluy a varias generaciones y adems cont con msicos representantes
de diferentes pases. Inici el programa eljoven compositor Rodrigo Cicchelli
Velloso, nacido en Rio de Janeiro en 1966, con el estreno de su obra "Las
Letanas de Satn", escrita para cinta magntica, piano y voz e interpretada por
Tato Taborda, Jr., piano, Eduardo de Carvalho Ribeiro, voz. La obra fue
escrita entre 1988 y 1989.
La segunda obra correspondi al uruguayo Luis Jure (1960), titulada
"Takanimba", creacin electroacstica compuesta en 1988. El tercer lugar le
correspondi al compositor uruguayo Elbio Rodrguez, nacido en Montevideo
en 1953, quien present "Desde tan lejos", escrita en 1988. Elbio Rodrguez ha
dedicado muchos aos a investigar y difundir la msica popular uruguaya, la
que tambin dio a conocer en los cursos en Mendes.
De la compositora y musicloga argentino-uruguaya, Graciela Paraskeva-
dis (1940), se toc "Magma V", de 1977, en versin del Taller de Instrumentos
68
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea Re\'ista M usical Chilena
Nativos que dirige el maestro boliviano Cergio Prudencio. Cerr la audicin,
una obra del compositor boliviano de Potos, WilIy Posadas (1946), titulada
"Amtasiani" de 1986.
Decimotercera audicin
La tnica de esta audicin fue dar a conocer algunas de las obras de msica
electroacstica realizadas en el curso dictado en Mendes. La audicin se inici
con "Experimental " de Dino Nugent Cole, nacido en Panam en 1962;
continu con "Pieza para violn y micrfono" de Eduardo Reck Miranda,
nacido en Puerto Alegre en 1963; del guatemalteco Igor de Candarias, nacido
en 1953, se dio a conocer "Conquista 11", de 1988. Enseguida se oy una obra
electroacstica realizada en Belo Horizonte en 1988, titulada "Estudio 11"
(Baurembi), de Sergio Freire, nacido en 1962, compositor que pertenece al
grupo de alumn'os que desde hace algunos aos trabaja en el taller de experi-
mentacin electroacstica que dirige el maestro Eduardo Brtola, en el Conser-
vatorio Mineiro de Msica de Belo Horizonte. La primera parte termin con la
obra de otro compositor del Brasil, Amselmo Guerra de Almeida, nacido en
Santos, en 1959, quien dio a conocer un fragmento de su obra "El nacimiento
de la cancin" que data de 1988.
La segunda parte del programa estuvo totalmente dedicado a obras del
curso de instrumentos nativos que dirigi Cergio Prudencio. El conjunto
instrumental ofreci un nutrido programa de msica tradicional de Bolivia.
Decimocuarta audicin. Concierto de Clausura
Para esta versin nmero quince de los Cursos Latinoamericanos de Msica
Contempornea se eligi un concierto de despedida interesantsimo con msi-
ca contempornea, popular y f()lklrica, programa dividido en tres partes.
Se inici con la presentacin de dos obras escritas y montadas en el curso de
composicin "docta", dirigido por Corin Aharonin. La primera, fue "Co-ro-
mi" de 1989, de Eduardo de Carvalho Ribeiro, nacido en Belo Horizonte, en
1963, obra escrita para tres flautas, piano, violn y guitarra. Los ejecutantes
fueron: Paula Perero, Eduardo Cceres y Carvalho Ribeiro (flautas), Evandro
Higa (piano), Eduardo Reck (en las cuerdas del piano), Daniele Marcondes
Gugelmo (violn) y Sergio Freire (guitarra). La segunda, "Zeol" de 1989, para
piano preparado y guitarra, de la joven compositora Daniele Marcondes Gu-
gelmo, nacida en 1967, en Limeira, San Pablo. Fue interpretada por la compo-
sitora al piano y Patrick Zeoli, en guitarra.
En la segunda parte se presentaron obras de los alumnos del curso de
composicin popular, dirigido tambin por Corin Aharonin, y las del taller
de improvisacin y composicin que dirigi Misha Mengelberg.
Esta segunda parte fue titulada "Dos musicalizaciones", con sendas versio-
nes de dos alumnos sobre un poema de la boliviana Matilde Casazola, que los
alumnos titularon "Todos los amores". La primera versin correspondi a la
chilena Francesca Ancarola, nacida en Santiago, en 1968. Francesca dio vida a
69
Revista Musical Chilena! Eduardo , , ~ s
la cancin con la guitarra y su voz, haciendo uso de elementos de la tradicin
musical mapuche. La segunda versin la realiz el boliviano Filemn Quispe,
nacido en 1961, quien tambin utiliz la guitarra y su voz, imprimindole
elementos del folklore de su pas fcilmente identificables.
El taller de improvisacin para compositores, dirigido por Misha Mengel-
berg, tuvo caractersticas muy peculiares. Misha pidi a cada uno de los inte-
grantes del taller inventar una historia de ficcin, de variadas temticas, con las
que se plasmara una sola y continuada historia, la que servira para realizar la
improvisacin de aquella noche. Los instrumentos usados fueron un piano de
cola, un cello, percusin de tambores, flautas, "taca-taca" (futbolito) con siete
pelotas, vasitos plsticos (del t de canela), voces, sonidos guturales y otros
elementos que hubiese al alcance de la mano. Antes de iniciar la improvisacin,
se ley a los asistentes el resultado final de la historia.
Como broche de este concierto, un numeroso grupo de aldeanos de Men-
des realiz una celebracin religiosa en las afueras del auditorio. Llegaron al
lugar de los cursos con sus coloridos atuendos e instrumentos, para ofrecernos
la presentacin de "Folia de Reis". Los bailarines y msicos eran en su mayora
negros y mulatos con vistosos trajes, mscaras y una multitud de trapos de todos
colores, los que en la danza y acrobacias provocaban efectos alucinantes. Los
msicos en trajes de fiesta tocaban variados tipos de tambores, instrumentos de
cuerdas rasgueadas, acorden y accesorios de percusin. Los cantos eran la
columna vertebral del esquema musical, con textos de profunda inspiracin
religiosa. Antes de iniciar la ceremonia, se postraron ante la imagen de la
Virgen pidiendo su proteccin y ayuda para los bailarines, que tenan que
realizar una arriesgada coreografa. Ante la congoja de los asistentes que
observbamos fascinados cada movimiento, la msica no se hizo esperar. Quie-
nes han escuchado la msica del folklore brasileo con esos grandes bombos
tocados con mazo, los tambores percutidos con varillas, se imaginarn la gran
conmocin que esta msica produjo en todos nosotros. El grupo musical era
dirigido por uno de los integrantes, quien controlaba todo el espectculo con
un pito: divida las secciones, preparaba los finales, alteraba el esquema rtmico,
daba entrada a los bailarines y a los cantantes y tambin decida el silencio de la
banda. Los bailarines, en un comienzo, realizaban el ritual muy lentamente
mientras observaban las caractersticas del pblico, por ejemplo: la vestimenta,
colores de las ropas, peinados, rostros, estatura y otros detalles. N adie imagina-
ba que posteriormente sus observaciones -como parte del juego-- se transfor-
maran en "cuartetas rimadas", por ejemplo:
La mulata y el blanquito
tienen las manos tomadas,
las esconden con vergenza
a toda la concurrencia.
Siempre qued bien en claro a quienes se referan los bailarines con sus
picarescas observaciones, provocando risas y aplausos entre los asistentes. Tal
vez por esta razn, no se hizo perceptible el cansancio del da, dada la intensi-
70
dad de los cursos, de la audicin-concierto y de las dos horas de duracin de
"Folia de Reis". Despus de la celebracin, tanto msicos como bailarines
alabaron a la Virgen y despus se dirigieron a dar gracias ante la imagen de
Cristo que haba en la sala. Con una msica de carcter ms lento, repetitiva y
de contexto diferente se mantuvieron en actitud de entrega durante poco ms
de media hora, demostrando as su profunda conviccin religiosa, inclusive
cuando bendijeron el dinero que recibieron de los asistentes y que uno de ellos
recaud pasando el sombrero. Explicaron que lo recibido se lo repartan por
cantidades iguales, lo que demostr abiertamente su precaria condicin econ-
mICa.
As concluy la presentacin folklrica, el concierto y la ltima noche de
este importante encuentro.
Evaluacin del XV Curso - Mendes, Brasil
A la maana siguiente se realiz una sesin evaluadora de las actividades del
curso, seguida de un almuerzo de despedida, con "caipiria".
Despus de los elogiosos comentarios sobre el concierto de la noche ante-
rior, el equipo organizador inform lo siguiente en la sesin evaluadora:
"Quisiramos informarles, que despus de largas
conversaciones y discusiones entre los miembros
de este equipo, hemos decidido que ste es el
ltimo curso, bajo este formato. Este equipo pasa
a una etapa de receso y a un perodo evaluativo
de este y de todos los cursos anteriores. Pensa-
mos que hemos cumplido una etapa y que un nuevo
enfoque, tal vez, corresponda realizarlo a otras
generaciones" .
Despus de este comunicado, se iniciaron las preguntas especialmente de
parte de aquellos que asistan por primera vez a estos cursos y que vislumbra-
ban una nueva etapa en su formacin musical futura. El comunicado consti-
tuy un impacto para muchos. Otros, en cambio, se haban transformado en
estudiantes regulares, quienes llegaron a afirmar: "toda nuestra educacin
musical fundamental la obtuvimos en los veranos durante estos cursos". La
verdad es que algunos que llegaron como alumnos, luego pasaron a ser invita-
dos para dictar conferencias y posteriormente pasaron a convertirse en docen-
tes, a medida que se destacaban en el desarrollo de las actividades y en el trabajo
realizado durante el ao.
Las preguntas con respecto a esta decisin trataron de ser respetuosas
porque se comprenda la situacin, pero sin aprobarla totalmente. Nos pesaba
el aislamiento de Latinoamrica y las escasas posibilidades que existen para
encontrarnos regularmente, conocer nuestra msica y nuestra manera de
pensar. Qued en claro que el equipo organizador no daba por terminada la
idea de los cursos, pero s la del equipo que hasta ese momento haba asumido la
71
Revista Musical Chilena! Ed uardo Cceres
tarea. Por eso, se vislumbran nuevas alternativas que nos hacen responsables a
los que consideramos que esta iniciativa debe continuar.
Enseguida los organizadores se refirieron al aspecto econmico, debido a
ciertos desequilibrios sobre la asistencia anual de alumnos en cada ao. En
algunos casos se cont con ms de doscientos alumnos, lo que oblig a cerrar la
inscripcin, pero hubo otros en los que se produjo un dficit presupuestario en
los gastos, porque el objetivo es el autofinanciamiento. Adems hubo que
considerar la inestabilidad econmica permanente que se vive en Latinoamri-
ca, lo que naturalmente afecta la regularidad de la asistencia del alumnado.
Frente a esta problemtica planteada por el equipo. surgieron algunas posibles
soluciones futuras como ser trabajar en conjunto con otras instituciones, alter-
nativa con la que los organizadores actuales no concuerdan.
Desde que se iniciaron los cursos, la asistencia aument cada vez ms hasta
llegar a un nmero imposible de controlar. Despus de esa experiencia los
organizadores decidieron no publicitar tanto el evento, pero se produjo la
deficiencia numrica del alumnado. Felizmente, los problemas siempre fueron
solucionados por el equipo organizador.
A MANERA DE CONCLUSION PERSONAL
Educacin dual
Pareciera ser que las diversas realidades socioculturales de los pases y conti-
nentes, exigen a las personas actitudes diversas, en la mayora de los casos
creativas, para enfrentar las permanentes contingencias que se presentan,
especialmente en un continente cambiante como es Latinoamrica. Durante
una gran parte de nuestra vida nuestra educacin est enmarcada en un mbito
dual, nos enfrentamos a una educacin sistemtica que se realiza en las aulas de
clase, la que por lo general nos enmarca dentro de un contexto de solemnidad y
tradicin, que algunos profesores y burcratas de la enseanza, consideran de
gran importancia. La educacin sistemtica, es como un trozo de pasado en el
presente.
Por otro lado, estamos enfrentados a otro tipo de educacin tan importan-
te, marcadora y definitiva, como es la "educacin refleja". Es aquella, segn mi
opinin, que recibimos permanentemente y la que en nuestros das se vislum-
bra como la ms fuerte. Esta educacin la recibimos en la calle, de las revistas,
de los peridicos, de la televisin y de la radio, y de la relacin permanente con
nuestras amistades y de las personas con visin contempornea del factor
educacional. En nuestra sociedad, la familia es generalmente la institucin que
representa el vnculo con el pasado, ligada a la educacin sistemtica, a la que
confan sus hijos. En este fin de siglo, est muy claro que la capacidad de
renovacin de los planteamientos de fimdo en las instituciones de educacin
tradicional, es floja y esttica. Muchas veces hemos pensado que el abismante
mundo tecnolgico que se renueva a diario, ha sobrepasado el ritmo de la
enseanza tradicional.
En esta era de la infrmlca y de la informacin masiva, an existen
72
muchos profesores de msica, que no forman a sus alumnos sobre los proble-
mas musicales o sonoros, sino que su inters radica exclusivamente en que los
alumnos sepan el mximo --{) tal vez lo mnimo- sobre Bach, Mozart y
Beethoven. No digo que "no" a estos compositores, estoy diciendo que SI a "lo
otro" y por "lo otro" me refiero a que los alumnos estn diariamente expuestos
a una realidad sonora que absorben inconscientemente, y en la mayora de los
casos con un gran sentimiento, pero con mucha ignorancia. Considero que el
profesor en vez de informar sobre "los grandes maestros", debe realizar una
"gran limpieza" y borrar definitivamente los vestigios de que "la msica docta
es superior" y pertenece al mbito del espritu por sobre otras msicas.
Mientras profesores de escuelas, colegios y conservatorios no realicemos
esta gran limpieza y desconozcamos todo el inmenso mundo sonoro que actual-
mente inunda nuestra sociedad contempornea, inevitablemente estaremos
expuestos a vivir ridculamente en un mundo que simplemente no existe. Es
posible que nuestros gustos no se deleiten con la msica de Sting, Rubn
Blades, Milton Nacimento o Madonna, pero, qu es lo que escucha nuestra
juventud? Como profesores de msica o como msicos, somos capaces de
distinguir la buena msica popular, de la mala? Toda la msica de Beethoven,
es genial? Si algn profesor de msica piensa que la juventud est "alienada"
con la msica pop, rock u otra de nuestros das, no es acaso tambin un factor
de alienacin, escuchar slo a los llamados grandes maestros? Pareciera ser
muy fcil saber cul es la verdadera msica que debe ensearse en las escuelas y
conservatorios. Aprendemos el solfeo bsico, un poco de armona tradicional,
el contrapunto parece no ser necesario, algn instrumento que nos defienda y
algo de una historia de la msica, desencajada de la msica misma. Con esto,
podemos ser profesores, no slo de colegios sino que de conservatorios supe-
riores de msica. Finalmente, mediante ciertas recetas podemos desenvolver-
nos unos cuantos aos, hasta que nos descubran.
Intrpretes y grafa musical contempornea
Adems, en el caso de los intrpretes, una serie de problemas no abordados a
tiempo o jams asumidos dentro de la enseanza formativa-estructural de la
vida musical de un estudiante universitario, han creado consecuencias lamen-
tables en la interpretacin de la msica contempornea. Cuando ciertos aspec-
tos no son tratados en una determinada etapa, las consecuencias se transfor-
man en secuelas graves y a veces irreversibles. Es aqu donde me surgen algunas
dudas: cmo se enfrentan los msicos a estos nuevos lenguajes? Cmo se
enfrenta el pblico a esta nueva expresin? El "cmo" se interpreta esta msica,
es definitivamente trascendental en las reales perspectivas de la comunicacin:
Compositor I ~ ... 1 __ I_n_t__r_p_re_t_e_--I1 ~ I Pblico-auditor I
Hasta ahora los tres "protagonistas" citados, escasamente han logrado
crear un movimiento de energas vitales nacidos del fenmeno musical. Si
hubiese una creatividad viva en cada estamento, podra surgir un universo
73
Revista M usieal Chilena! Eduardo Cceres
absolutamente nuevo y distinto al actual. Son los hombres los que deben
conquistarlos. Es por ello que estoy convencido que el enfoque que se requiere
es de especial cuidado. Debemos considerar la educacin incompleta que se le
da al intrprete actual en las escuelas de msica, no slo en los aspectos
estrictamente musicales, porque los programas que deben interpretar no in-
cluyen repertorio de msica compuesta en el siglo xx y cuando algo se aborda,
es nfimo. Es posible observar que en la segunda mitad de este siglo, existe una
falencia absoluta de maestros y profesores de instrumentos, que impulsen una
docencia acorde con el devenir del siglo.
Los lenguajes y las formas de escribir msica a partir de este siglo, han
pasado por una transformacin significativa. Denominamos "grafa y escritura
musical contempornea" al actual tema decisivo de nuestro mundo sonoro. y,
dadas las inagotables bsquedas de expresin de los diversos lenguajes musica-
les, es que se genera una extensa gama de nuevas formas y recursos para
transcribir lo sonoro en imagen visual. Desde los impresionistas franceses, los
microtonalistas y futuristas, pasando por los expresionistas y dodecafonistas de
la segunda escuela de Viena,las novedades del musical" no se detienen,
inclusive tenemos compositores latinoamericanos que aportan grandes nove-
dades a la grafa. Como consecuencia de una deficiente formacin musical
escolstica, tanto estudiantes como maestros no tienen la posibilidad de iniciar
siquiera el estudio histrico de lo que ha sido el desarrollo de la grafa musical
en este siglo. En la mayora de los casos esto supone un gran esfuerzo. Sin
embargo, considerando la necesidad de obtener un panorama ms amplio
sobre la formacin de nuestros msicos y del pblico. debemos proyectar e
impulsar este problema con la mayor seriedad, para que los compositores
puedan conocer nuevas alternativas de expresin y los intrpretes puedan
tener entre las manos una partitura contempornea, con planteamientos dis-
tintos y recursos desconocidos hasta ahora. El hecho de poder descifrar directa-
mente su contenido, permite allanar poco a poco las dificultades y limitaciones
de los msicos para abordar esta grafa en forma natural e integrada.
Objetivos comunes
Considerando lo expuesto, los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempo-
rnea son una alternativa real, que enfoca sus actividades y fija sus objetivos a
partir de las deficiencias que demuestra la educacin musical tradicional. Los
programas habituales de estudio de la msica, impulsan a sentir con mayor
premura la necesidad de abordar a tiempo las transformaciones que nos
ubiquen en el aqu y el ahora. Los conservatorios de Latinoamrica mantienen
una fuerte dependencia colonialista, porque tanto los mtodos de estudio,
libros, partituras de repertorio, anlisis y mtodos composicionales son origina-
rios de los pases europeos y como gran elemento de renO\'acin, incorporan
algunos de procedencia norteamericana.
Es por eso que coincidimos con los planteamientos de estos cursos, tambin
con el Ncleo de Msica Nueva del Uruguay y de otras agrupaciones musicales
74
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea Revista Musical Chilena
de Latinoamrica, como son las actividades que realizamos en la Agrupacin
Musical "Anacrusa" en Santiago de Chile. Durante algn tiempo, hemos
trabajado en forma separada, pero con objetivos comunes, porque considera-
mos indispensable generar espacios positivos que aborden multiples aspectos
de la expresin contempornea.
Arte y Tercer Mundo
Con gran suerte encontramos en la educacin musical tradicional algn curso,
programa anual, taller, ramo o mtodo que se base y parta de un marco propio
de nuestro continente. Estoy seguro que si los docentes tuviramos el afn de la
investigacin permanente, descubriramos el enorme caudal educativo que se
ha desarrollado en Latinoamrica durante las ltimas tres dcadas. Pero la-
mentablemente, contina ocurriendo lo que sucedi con Pablo Neruda, Ga-
briela Mistral y otros creadores latinoamericanos, primero tuvieron que ser
reconocidos en el extranjero, galardonados y estudiados, para que despus, sus
pases de origen, se interesasen por ellos.
Cuando algn artista latinoamericano "triunfa" en Europa, es "porque
vale" y los que se deciden a trabajar en nuestros pases, ms de alguna vez son
criticados. Mucha gente en Latinoamrica an considera a los europeos como
"seres su periores", y como los nicos capaces de valorar debidamente las
actividades artsticas.
Cuanta necesidad tenemos en Latinoamrica de contar permanentemente
con el aporte de nuestros creadores, aunque muchos no lo piensen as. Nuestra
problemtica no se reduce a la "deuda externa" econmica, sino que tambin y
en mavor grado a nuestra "deuda interna", a la retribucin que le debemos a
Latinoamrica todos los que de ella nos nutrimos. El mundo est dividido por lo
menos en tres o ms sectores, a nuestros pases les corresponde la categora de
"tercer mundo", pero deberamos tener muy claro que esta definicin slo
atae al aspecto economicista, ingreso per cpita, y otros eptetos. El producto
artstico que se genera en esta "tercera zona", no significa en ningn caso que sea
de tercera, con respecto al arte "de primera" de los pases del llamado "Primer
Mundo". Creo que si fuera as, tendramos que hacer rpidamente un "hoyo" ...
v enterrarnos.
Por desgracia, los pases del llamado Tercer Mundo, a travs de sus autori-
dades, aspiran a convertirse algn da en pas desarrollado o superdesarrolla-
do. como objetil'O nico de progreso v de vida. Si finalmente esa es nuestra
meta. despus de conocer sus realidades, la aternativa del "hoyo" me parece
cada vez ms atractiva. Mientras seamos "subdesarrollados o en vas de desarro-
110", todava tendremos la posibilidad de tener nuestros espacios, una tierra
nuestra limpia v nuestro aire. Esto puede parecer paradoja, y quisiera afirmar
que vo tambin lo percibo.
Creo que de una vez por todas y definitivamente, los que trabajamos en y
con el arte en nuestro continente, debemos asumir nuestra responsabilidad. No
se trata de desconocer el acervo cultural europeo que nos corresponde incorpo-
rar a nuestra cultura, pero tampoco transformarnos en defensores exclusivis-
75
tas de las manifestaciones indgenas o de raz indgena. Nuestra hbrida natura-
leza tnica y cultural nos coloca en una disyuntiva creativa, cuyo producto de
sntesis que debemos fabricar no debiera ser ni europeo ni indigenista, o como
muy bien lo expres un conocido personaje: "ni lo uno ni lo otro, sino todo lo
contrario" .
Pareciera ser que potencialmente Latinoamrica es el continente de la
actualidad, en el que se podra generar un buen producto de sntesis de las
diversas culturas que en este continente dejaron virtudes y defectos. Lamenta-
blemente, la historia tambin ha sido implacable con las culturas indgenas
subyugadas y acalladas de manera real o aparente. Sin embargo, ahora ---des-
pus de algunos siglos- todos, si as lo deseamos, podremos afirmar que
nuestra realidad y autenticidad es intil resucitarla a travs del pasado.
Fronteras culturales en Amrica latina
Creo que toda recuperacin del pasado en arte tiene un gran valor en la medida
que sea actual, cotidiana y contingente. Puedo pensar que la cueca es el baile
nacional de Chile, puesto que a diario encuentro gente bailndola en las fiestas
y celebraciones caseras, pueblerinas, ciudadanas y administrativas. Ms an,
esta cueca se puede bailar de manera espontnea, creativa, con una vestimenta
cotidiana y no prototpica para que los fotgrafos saquen buenas postales. En
este caso, como msico, me brotar la cueca por todos los poros. En cambio, si
sucede que la cueca slo se baila en la televisin para el da nacional de Chile (18
de septiembre) y la mayora de la gente prefiere celebrar esta fiesta con el baile
de la cumbia, que es de origen colombiano, entonces creo que es mejor que me
lave bien las orejas para que me brote la cumbia en vez de la cueca, a pesar que
esta ltima es, por decreto, chilena.
A pesar que el ao 2000 a esta altura pareciera no ser ms que un nmero,
las fronteras culturales de Latinoamrica no existen. Se sustentan en intiles
razones de carcter burocrtico, que algunos administrativos se empean en
prolongar para justificar su sueldo, aun a costa de opacar los valores culturales
de nuestros vecinos. En Latinoamrica existen dos realidades al menos, las que
son francamente opuestas y que sustentan personas de diferente origen y
propsitos. Por un lado estn los constructores de murallas y por el otro, los
constructores de anchos y abiertos caminos. Cada vez que me ha sido posible
participar en un evento latinoamericano fuera de Chile, me encuentro con
gente llana y dispuesta a esclarecer los mil y un malentendidos que produce la
enajenacin colonialista. Es as como los latinoamericanos estrechamos lazos y
las fronteras polticas pasan a ser un problema slo para quienes las inventan a
diario.
E ncuentros y Reencuentros
Entre los numerosos encuentros llenos de amistad y fraternidad latinoamerica-
na, que pude tener con compositores, musiclogos e intrpretes del Brasil,
durante la realizacin de los cursos, quisiera referirme a uno que tuvo lugar en
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,------- - - - - - _ . ~ - - - - - - - - - - - - -
Los Cursos Latinoamericclnos de Msica Contempornea IRevista Musical Chilena
la casa campestre de Tato Taborda,jr., entre el croar de los sapos, el vuelo de
las lucirnagas y un sinfin de insectos tropicales, al que tambin asistieron
Cergio Prudencia (Bolivia) y quien escribe estas lneas.
Entre los muchos temas tratados, volvamos con insistencia a uno en espe-
cial con el que todos coincidamos: "los cursos latinoamericanos, en un momen-
to no muy lejano, deben continuar", y esa responsabilidad de alguna manera
nos comprometa. El problema es no provocar situaciones forzadas porque esta
iniciativa tuvo su propio camino trazado por el equipo organizador, que consi-
der que su etapa haba terminado. Algunos de los puntos que nos quedaron
muy claros, es el del aislamiento existente entre los msicos latinoamericanos,
asunto que merece prioritaria preocupacin. A nosotros, como generacin
joven, no nos corresponde asumir los problemas de las generaciones anterio-
res, a pesar que muchas veces nos solicitan abanderamientos con personas,
estticas u organizaciones.
Estos encuentros facilitan la certera posibilidad de conocer otras alternati-
vas y a personas distintas. Cuando existe la buena voluntad, los lazos se estre-
chan y se generan nuevas posibilidades de reencuentros en otros pases, tal vez
en una actividad diferente, pero con objetivos comunes. Es as como con motivo
del XV Curso en Mendes, conoc personalidades musicales que pronto visita-
ron Santiago de Chile para participar en el "Tercer Encuentro de Msica
Contempornea" de compositores latinoamericanos, organizado por la Agru-
pacin Musical "Anacrusa", evento que se realiz entre el jueves 12 y el sbado
21 de octubre de 1989.
En la medida en que florezcan nuevas agrupaciones musicales en toda
Latinoamrica, y que no adopten el modelo europeizan te surgir una visin
integral del fenmeno musical, sus antecedentes y derivados. La alternativa de
crear el mayor nmero de encuentros en el continente, permitir el acerca-
miento real entre nuestros aparentemente lejanos pases y puedo afirmar, con
certeza, que existe gran disponibilidad de parte de muchos msicos que anhe-
lan ese momento. Esperamos fervientemente poder contar con el apoyo decidi-
do de algunas instituciones que tengan la capacidad para brindar las condicio-
nes econmicas necesarias que se requieren porque, dems est decirlo, o tal
vez sea muy necesario hacerlo, la msica de nuestra Amrica Latina no cuenta
con las bondades del "rating" y del apoyo de los mercados interamericanos.
Agradecimientos
Finalmente, slo me queda agradecer algunas colaboraciones e informaciones
que me han facilitado la realizacin de este artculo. A los uruguayos Corin
Aharonin y Graciela Paraskevadis y a la chilena Francesca Ancarola, estu-
diante de Licenciatura en Msica en la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile y alumna de composicin del autor, por la gran cantidad de datos, fechas
y referencias sobre los cursos que me proporcion, material que me ha sido de
gran utilidad.
77
Revista M usical Chilena! Eduardo Cceres
RESUMEN DE LOS QUINCE CURSOS LATINOAMERICANOS
DE MUSICA CONTEMPORANEA
RESCMEN INFORMATIVO
El presente listado entrega informacin sobre los quince cursos realizados, con respecto a sedes,
paises y ciudades, fechas e instituciones que prestaron su apoyo. Informacin sobre los pases de
procedencia de profesores, conferenciantes y alumnos, como tambin de su pas de origen;
especificacin sobre los colaboradores del equipo organizador, ex integrantes de ste y del equipo
internacional permanente de 1989. Se especifica en cules cursos las personas participaron como
profesores. profesores asistentes, alumnos invitarlos como asistentes o para dictar conferencias.
SEDE Y FECHA:
Primero: Cerro del Toro, Uruguay, 8 al 22 de diciembre de 1971.
Segundo: Cerro del Toro, Uruguay, 13 al 22 de diciembre de 1972.
Tercero: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al 17 de enero de 1974.
Cuarto: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al17 de enero de 1975.
Quinto: Buenos Aires, Argentina, 7 al 21 de enero de 1976.
Sexto: Buenos Aires, Argentina, 3 al 16 de enero de 1977.
Sptimo: Sao Joao del-Rei, Brasil, 9 al 22 de enero de 1978.
Octavo: Sao .Ioao del-Rei, Brasil, 7 al 21 de enero de 1979.
Noveno: Itapira, Brasil, 8 al 22 de enero de 1980.
Dcimo: Santiago de los Caballeros. Repblica Dominicana, 4 al 18 de enero de 1981.
Undcimo: Uberlandia, Brasil, 14 al 28 de enero de 1982.
Duodcimo: Tatu, Brasil, 3 al 17 de enero de 1984.
Decimotercero: San Cristbal, Venezuela, 16 al 30 de julio de 1985.
Decimocuarto: Cerro del Toro, Uruguay, 3 al 17 de enero de 1986.
Decimoquinto: Mendes, Brasil, 2 al 16 de enero de 1989.
INSTITUCIONES QUE HAN PRESTADO SU APOYO:
Gobiernos de: Argentina, Austria. Blgica. Brasil. Canad. Cuba. Espaa. Finlandia. Francia.
Guatemala. Holanda. Italia. Mxico. Repblica Dominicana. Uruguay. Venezuela.
Generalitat de Catalunya. Espaa.
Centro para la Difusin de la Msica Contempornea del Ministerio de Cultura de Espaa.
Gobiernos estaduales de Minas Gerais y Sao Paulo, Brasil.
Municipalidades de Sao Joao del-Rei, de ltapira y de Uberlandia, Brasil.
Departamento de Cultura de la ciudad de Hamburgo. R.F. de Alemania.
Association pour la Diffusion de la Pense Francia.
Association d'Action Artistique, Francia.
Banco de la Repblica de Bogot, Colombia.
British Council, Gran Bretaa.
Centro de la Cultura de Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana.
Confederacin Latinoamericana de Asociaciones Cristianas de Jvenes.
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa. Mxico.
Consejo Nacional de Cultura (CONAC). Venezuela.
Conservatorio Dramtico e Musical Di Carlos de Campos, ratui. Brasil.
Conservatorio Universitario de Msica. Uruguay.
Deutscher Musikrat, Repblica Federal de Alemania.
Elektronmusikstudion (B1S), Suecia.
Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago de Chile.
Funarte, Ministrio da Cultura, Brasil.
Indiana University. Estados Unidos de Norteamrica.
Instituto Goethe de Buenos Aires, Argentina.
78
l.os (:lIr!oiOS LaliJ1()(llllerifanos de M ska (:olllelll}Jornea
Instituto Goethe de Montevideo, Uruguay.
Instituto Goethe de Rio de Janeiro, Brasil.
Instituto Nacional de Msica. Brasil.
International Association for the Study of Popular Music (IASP\I)
Goethe-Institut Mnchen, Repblica Federal de Alemania.
Goteborgs Universitet. Suecia.
Ncleo Msica Nova de So Paulo, Brasil.
Ncleo Msica Nueva de Buenos Aires. Argentina.
Ncleo Msica Nueva de Montevideo, Uruguay.
Ncleo Tchira de la Orquesta Nacional Juvenil, Venezuela.
Orquesta Filarmnica de Bogot, Colombia.
Rikskonserter, Suecia.
Sociedad Argentina de Msica Contempornea.
Sociedad Uruguaya de Msica Contempornea.
Svenska Institutet, Suecia.
Sveriges Radio, Suecia.
Swedish International Development Authority, Suecia.
Syntesis/So Paulo, Brasil.
Universidad de la Repblica, Uruguay.
Universidad Nacional de Colombia.
Universidad Nacional Experimental del Tachira, Venezuela.
Universidad Pedaggica Nacional de Bogot, Colombia.
Universidade Federal de Uberlndia, Brasil.
IRt'\"ista Musit'al (:hill'lla
University of California at Santa Cruz. Estados Unidos de Norteamrica.
ALUMNOS PROVENIENTES DE:
Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Estados Unidosde Norteamrica,
Francia, Guatemala, Irlanda, Israel, Italia. Marruecos. Mxico, Panam, Paraguay, Puerto
Rico, Repblica Dominicana, Uruguay, Venezuela.
PROFESORES:
Judith Akoschky (Argentina) (v Curso)
Corin Aharonin (Uruguay) (1, 11, 111, \'1, VII, IX. XI. XIII, xv)
Norah de Almeida (Brasil) (VIII)
Alvaro Martins Andrade (Brasil) (IX, XI)
Louis Andriessen (Holanda) (VI)
.los Vicente Asuar (Chile) (11, VII)
Beatriz Balzi (Argentina/Brasil) (IX)
Jan Bark (Suecia) (1, x)
Fran,oise Barriere (Francia) (IV)
Osear Bazn (Argentina) (1, 11, 111, v, VII, IX)
Eduardo Brtola (Argentina/Brasil) (1, 11, IV, V, VII, XII)
Adlia Bezerra de Meneses (Brasil) (XII)
Len Biriotti (Uruguay) (v)
Lars-Gunnar Bodin (Suecia) (XI)
.Iacques Bodmer (Espaa/Suiza) (11)
Konrad Boehmer (Alemania/Holanda) (11, 111, VII)
Pierre Boeswillwald (Francia) (XI)
Eduardo Cceres (Chile) (xv)
Abel Carlevaro (Uruguay) (11)
Dirce Ceribelli (Brasil) (VIII, IX)
Christian Clozier (Francia) (IV, VII)
79
Revista M usical Chilena!
Maria Teresa Corral (Argentina) (nll)
Willy Correa de Oliveira (Brasil) (\"11)
Micheline Coulombe Saint-Marcoux (Canad) (',11, x)
Emma Curti (Argentina) (11, v)
Vania Dantas-Leite (Brasil) (VII)
Brian Dennis (Gran Bretaa) (VIII)
Hilda Dianda (Argentina) (v)
atto Donner (Finlandia) (IX)
ElIie Anne Duque (Colombia) (XIV)
Chak Ekizian (Brasil) (Xl)
Harold Emert (Estados Unidos de Norteamrica) (nll)
Odette Ernest-Dias (Francia/Brasil) (IX, XI)
.Iulio Estrada (Mxico) (XII)
Mariano Etkin (Argentina) (1, 111)
Marlene Fernandes (Brasil) (nll)
Eduardo Fernndez (Uruguay) (XI\)
Graciela Figueroa (Uruguav/Brasil) (1\.)
Mariano Frogioni (Italia/Argentina) (111, ,.,)
Victor Fuks (Brasil) (xv)
Martinho Lutero Galati (Brasil/Mozambique) (IX)
Carlos Galvao (Brasil) (VIII, IX)
Gerardo Gandini (Argentina) (v, VI)
Silva na Garcia (Brasil) (XII)
Edelton Gloeden (Brasil) (IX)
Zoila Gmez (Cuba) (XIV)
Marga Grajer (Argentina) (VII)
Vania Granja (Brasil) (IX)
Dante G. Grela (Argentina) (IV)
Grupo Percussao Agora (Brasil) (IX)
Marco Antonio Guimaraes (Brasil) (VII)
Violeta Hemsy de Gainza (Argentina) (111, 1\., 'lI, X)
Hans-Joachim Hespos (Repblica Federal de Alemania) ("')
Klaus Huber (Suiza) (XlI)
Nicolaus A. Huber (Repblica Federal de Alemania) (XllI)
Yannis loannidis (Grecia/Venezuela) (llI)
Bernarda .Iorge (Repblica Dominicana) (x)
Martine .Ioste (Francia) (XlI)
Eunice Katunda (Brasil) (VIII)
Dieter Kaufmann (Austria) (nI)
Milko Kelemen (Yugoeslavia/Repblica Federal de Alemania) (nlI)
Hans-Joachim Koellreutter (Alemania/Brasil) (nI, VlIl, x, XI, XlI)
Leo Kpper (Blgica) (\"11)
Eduardo Kusnir (ArgentinalVenezuela) (v, XI, XlII)
Helmut Lachenmann (Repblica Federal de Alemania) (nlI, x)
Mario Lavista (Mxico) (x)
.Iorge Lazaroff (Uruguay) (XlI, XIV)
Mara Teresa Linares (Cuba) (XI\)
Mesas Maiguashca (Ecuador/Repblica Federal de Alemania) (\.1)
.los Ramn Maranzano (Argentina) (,.,)
Ariel Martinez (Urugua\/Argentina) (XI\)
Maria Amlia Martins (Brasil) (IX)
Leo Masliah (Uruguay) (XI\)
Hctor Massa (Uruguay) (llI)
Philippe Mnard (Canad) (XII)
80
Eduardo Cceres
Los Cursos Latinoamericanos de Msica Contem pornea
Gilberto Mendes (Brasil) (VII, XI, XIV)
Emilio Mendoza (Venezuela) (x, XI)
Misha Mengelberg (Holanda) (xv)
Josep Maria Mestres Quadreny (Espaa) (VIII)
James Montgomery (Estados Unidos de Norteamrica/Canad) (IX)
Gordon Mumma (Estados Unidos de Norteamrica) (IV, VI, x)
Jos Mara Neves (Brasil) (VII, VIII, x, XI, XIII, xv)
Luigi Nono (Italia) (1)
Reinhard Oehlschlagel (Repblica Federdl de Alemania) (xv)
Jocy de Oliveira (Brasil) (VIII)
Rubn Olivera (Uruguay) (XI, XIV)
Joaqun Orellana (Guatemala) (IV, VIII)
Sigune von Osten (Repblica Federal de Alemania) (VI)
Caio Pagano (Brasil) (IX)
Graciela Paraskevadis (Argentina/Uruguay) (IV, v, VII, VIII, XI, XIII)
Roque de Pedro (Argentina) (v)
Jorge Peisinho (Portugal) (VII)
Eladio Prez Gonzlez (Paraguay/Brasil) (IV)
Michel Philippot (Francia) (VII)
Rene Pietrafesa (Uruguay) (XIV)
Guilherme de Alencar Pinto (Brasil) (XIV)
Cergio Prudencio (Bolivia) (XI, XII, xv)
Folke Rabe (Suecia) (1, VII, x)
Jorge Rapp (Argentina) (v, VI, VII)
Fernando von Reichenbach (Argentina) (1, 11)
Jorge Risi (Uruguay/Repblica Federal de Alemania/Mxico) (1)
Martha E. Rodrguez Melo (Colombia) (XIV, xv)
Peter Roggenkamp (Repblica Federal de Alemania) (XIV)
Beatriz Romn (Brasil) (XI)
Alfredo Rugeles (Venezuela) (XI)
Goran Rydberg (Suecia) (XIII)
Herman Sabbe (Blgica) (XII)
Tadamasa Sakai (Japn) (VII)
Arturo Salinas (Mxico) (xv)
Mara Candelaria Salsa no (Argentina) (v)
Mara Teresa Sande (Uruguay) (IV)
Caries Santos (Espaa) (XI)
/Revista M usical Chilena
Margarita Schack (Repblica Federal de Alemania/Brasil) (VII, VIII, XI)
Dieter Schnebel (Repblica Federal de Alemania) (IX, XIV)
Dieter Schonbach (Repblica Federal de Alemania) (IV)
Peter Schuback (Suecia) (VIII, x, XIII)
Gabriele Schumacher (Repblica Federal de Alemania) (VI)
Esther Sdiar (Brasil) (VII)
Conrado Silva (Uruguay/Brasil) (1, 11, 111, V, VII, IX, XI, XII, XIV, xv)
Carlos da Silveira (Uruguay) (VIII, XIV)
Keith Swanwick (Gran Bretaa) (VII)
Tato Taborda Jnior (Brasil) (XIV, xv)
Philip Tagg (Gran Bretaa/Suecia) (XII)
Werner Taube (Repblica Federal de Alemania) (VII)
Ricardo Teruel (Venezuela) (XIII)
Emilio Terraza (Argentina/Brasil) (VIII)
Hctor Tosar (Uruguay) (1, 11, 111, V, VI, VII, XII)
Luis Trochn (Uruguay) (XII, XIV)
Fernand Vandenbogaerde (Francia) (VI, x)
81
Revista M usical Chilena/
Jess Villa Rojo (Espaa) (IX, xv)
Alberto Villalpando (Bolivia) (VII)
Luiz Carlos Vinholes (Brasil) (VIII, x)
Cornelia Vivanco (Argentina) (v, VIII)
Wilhelm Zobl (Austria) (IX, XI, xv)
PROFESORES ASISTENTES:
Csar Junaro (Bolivia) (xv)
Eliseo Rey (Argentina) (v)
Carlos da Silveira (Uruguay) (IX)
CONFERENCISTAS:
Judith Akoschky (Argentina) (VI)
Inge J. Buddenberg de Bayei Lhal (Alemania/Uruguay) (1)
Jean-Claude Bernardet (Francia/Brasil) (XI)
Vida Brenner (Argentina) (I1I)
Eduardo Cceres (Chile) (XIV)
Abel Carlevaro (Uruguay) (1)
Rubn Cassina (Uruguay) (111)
Rodolfo Coelho de Souza (Brasil) (VIII)
Cecilia Conde (Brasil) (XII)
Ricardo Cravo Albin (Brasil) (VIII)
Roberto Escobar (Chile) (VII)
Eduardo Galeano (Uruguay) (1, I1)
Violeta Hemsy de Galnza (Argentina) (VI)
Carlos Garda (Venezuela) (XIII)
Carol Gubernikoff (Brasil) (xv)
No Jitrik (Argentina) (I1I)
Bernarda Jorge (Repblica Dominicana) (XIII)
OIga Larnaudie (Uruguay) (XIV)
Braulio Lpez (Uruguay) (XIV)
Hilda Lpez (Uruguay) (XIV)
Alfredo Marcano Adrianza (Venezuela) (XI, XIII)
Miguel Marozzi (Uruguay) (I1)
Manuel Martnez Carril (Uruguay) (XIV)
Carlos Alberto Martins (Uruguay) (IV)
Gilberto Mendes (Brasil) (IX)
Luis Augusto Milanesi (Brasil) (XI)
Gilda Alves Montans (Brasil) (XII)
Luis Felipe No (Argentina) (v)
Jorge Novati (Argentina) (v)
Elena Oliveras de Bertola (Argentina) (I1I)
Graciela Paraskevaldis (Argentina/Uruguay) (XIV)
Mercedes Reis Pequeno (Brasil) (VII)
Giancarlo Puppo (Italia/Argentina) (v, VI, XIV)
Tim (Luis Augusto) Rescala (Brasil) (XII, xv)
Amlcar Rodrguez Inda (Uruguay) (IV)
Elbio Rodrguez Barilari (Uruguay) (XIV)
Martha E. Rodrguez Melo (Colombia) (XIII)
Jaime Roos (Uruguay) (XIV)
Irma Ruiz (Argentina) (v)
Ernst Schurmann (Alemania/Brasil) (I1)
82
Eduardo Cceres
Tato Taborda Jnior (Brasil) (XII)
Luiz Tatit (Brasil) (XII)
Leopoldo Torre Nilsson (Argentina) (VI)
Hctor Tosar (Uruguay) (XIV)
Leda Valladares (Argentina) (VI)
Noemia de Arajo Varella (Brasil) (VII)
Jos Miguel Wisnik (Brasil) (XII)
IRevista M usical Chilena
ALUMNOS INVITADOS A PARTICIPAR COMO PROFESORES ASISTENTES:
Julin Arena (Venezuela) (XIII)
Maria de Ftima Pinto (Brasil) (IX)
ALUMNOS INVITADOS A DICTAR CONFERENCIAS:
Aluisio Arcela (Brasil) (VII)
Antnio Carlos Cariello (Brasil) (11)
Eduardo Carrizosa (Colombia) (XI)
Mara Susana Celentano (Uruguay) (XIV)
Laura Conde (Brasil) (I1)
Jorge Crdoba (Mxico) (IX)
Harry Crowl Jnior (Brasil) (xv)
Mohamed Chekrouni (Marruecos) (VII)
Igor de Gandarias (Guatemala) (xv)
Marga Grajer (Argentina) (11)
Grupo Otras Msicas (Hctor Luis Fiore, Adrin Rssovich, Jorge Luis Sad) (Argentina) (XIV)
Sara Herrera (Uruguay) (11)
Ricardo Ibri (Brasil) (IV)
Dbora Kac (Brasil) (I1)
Alfredo Marcano Adrianza (Venezuela) (VII)
Emilio Mendoza (Venezuela) (VII)
Gilda Alves Montans (Brasil) (XI)
Carlos Pellegrino (Uruguay) (IV)
Guilherme de Alencar Pinto (Brasil) (xv)
Cergio Prudencio (Bolivia) (IX)
Tim Rescala (Brasil) (x)
Elbio Rodrguez Barilari (Uruguay) (IX, xv)
Marcela Rodrguez (Mxico) (XIV)
Martha E. Rodriguez Melo (Colombia) (XI)
Marta Sima (Argentina) (XIV)
Lawrence Singer (Estados Unidos de Norteamrica) (x)
Pablo Steinberg (Argentina/Mxico) (XI)
Tato Taborda Jnior (Brasil) (x)
Cornelia Vivanco (Argentina) (11)
COLABORADORES DEL EQUIPO INTERNACIONAL PERMANENTE
DE ORGANIZACION EN DIVERSAS OPORTUNIDADES:
Marly Bernardes Chaves (Brasil) (XI)
Eduardo Brtola (Argentina/Brasil) (VI)
Marta Guerrero de Cano (Uruguay) (VI)
Violeta Hemsy de Ganza (Argentina) (VI, VII, VIII, IX, X, XI)
Margarita Luna (Repblica Dominicana) (coordinadora x)
Luis Mendoza (Venezuela) (coordinador XIII)
83
Revista M usical Chilena/
Anna Maria N. L. Parsons (Brasil) (VII, VIII)
John F. Parsons (Brasil) (VII, VIII)
Marta Sima (Argentina) (XIV)
Mara Stella Neves Valle (Brasil) (VII, VIII)
Y muchos otros.
EX INTEGRANTES DEL EQUIPO DE ORGANIZACION:
Hctor Tosar (Uruguay) (primer presidente)
Miguel Marozzi (Uruguay)
Emilio Mendoza (Venezuela)
Mara Teresa Sande (Uruguay)
Eduardo Cceres
INTEGRANTES DEL EQUIPO INTERNACIONAL PERMANENTE
DE ORGANIZACION E 1989:
Jos Mara Neves (Brasil) (presidente)
Corin Aharonin (Uruguay) (secretario ejecutivo)
Graciela Paraskevaidis (Argentina/Uruguay)
Cergio Prudencio (Bolivia)
Conrado Silva (Uruguay/Brasil)
84

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