ELEMENTOS DE COMPOSICION: UN TEXTO APROXIMATIVO

Por FERNANDO BLANCO GUERRA Profesor de la E.T.S.A. de La Corua

El hijo de Dios fue crucificado, no es vergonzoso porque es vergonzoso! Y el hijo de Dios muri, es todava ms creible porque es increible. y despus de enterrado resucit, es cierto porque es imposible. (Lezama Lima)

Concebida la materia Elementos de Composicin como iniciacin a Proyectos, como Proyectos cero, se hace ya necesaria una exposicin de intenciones al igual que una narracin de las experiencias obtenidas a travs de varios cursos de ambiciosa intencionalidad, intencionalidad dirigida bsicamente a despertar la conciencia del discurso proyectual, a definir el proceso lgico previo y conducente al salto plstico, ese quiebro en el vaco que ligara lo literario con lo lrico, lo narrativo con lo proposicional, la observacin con la intervencin, digamos. LA MANERA Se han ido construyendo los cursos simultaneando una accin terico-informativa (proyecciones, charlas sobre soportes de imgenes de obras maestras de inters parcial) ilustradora de los ejercicios prcticos que se conciben de menor a mayor complejidad a lo largo del curso. As, los primeros trabajos se plantean como una definicin del trmino elemento en Arquitectura haciendo concurrir dos enfoques: el abstracto, cuya calificacin ya encierra un significado sinttico -hablo de punto, lnea, plano, forma, espacio, tiempo...- y el concreto o material -columna, muro, suelo, macizo, hueco...-, al mismo tiempo se definen las cualidades o atributos de dichos elementos, masa, peso, volumen, forma, lmite, borde, textura. Definicin que es el germen del verbo, del cmo relacionarlos a partir de sus caractersticas plsticas -alto, bajo, grande, pequeo, horizontal, vertical, pesado, ligero, claro, oscuro, esttico, dinmico, concntrico, excntrico, frontal, central, axial. .. , de modo que se a'1uncie ya la composicin como relacin, como mnima mecnica -movimiento, giro, desplazamiento, equilibrio, adicin, semejanza, contraste. simetra, ritmo, articulacin, traslacin, yuxtaposicin, fragmentacin ...-, se entra entonces en el proceso de construir ejercicios montados a partir de obras concretas enfo( adas a desarrollar un proceso de anlisis. interpretacin, COil; ~ntario e intervencin. El ejen11 10 ms claro de esta idea seran los temas de aplicacin o transf, rmacin de obras dadas o bien las versiones de unas

arquitecturas con el lenguaje de otras, lo que ya introduce asuntos de estilo, aproximaciones al mtodo, el dichoso mtodo particular de cada maestro, cuyo descubrimiento aproximado es -la nica evidencia de que disponemos capaz de generar un discurso a partir del anlisis profundo de un soporte dado sobre el que se ha de intervenir. Dicho anlisis consistira en aislar los elementosmateriales y espaciales, establecer su jerarqua de valor en funcin de las tensiones y tuerzas que tiene en s y las tensiones y fuerzas que generan al relacionarse, ideas inicialmente tomadas a partir de la concepcin de una estructura formal como'" un conjunto de elementos o partes relacionadas entre s -Gestalt- lo que hace preciso una definicin bsica del concepto elemento. Se recurre as al soporte terico de Kandisky en sus cursos de pintura de la Bauhaus donde, con la sin par compaa de Klee, construy una teora espiritual del arte que abri nuevos caminos de metodizacin de las disciplinas plsticas, aproximndola a la msica que, como resultante de un proceso ordenado y lgico pevio a la obra, sigue siendo la manifestacin humana del hombre occidental ms avanzada en el sentido pedaggico toda vez que el salto hacia la libertad, hacia la creacin, pasa por los previos de toda una estructura lgica y coherente que es capaz de llegar a concretar ortodoxamente el trmino Armona. As con Kandisky, el elemento se conceba como la forma liberada de sus tensiones -concepto externo- y tambin el elemento como la tensin que habita esa forma -concepto interno-o De esa manera, el punto como mnima forma temporal, sera el puente esencial entre palabra y silencio en esa idea abstracta, aunque tambin sera el resultado de la interseccin de varios planos concurrentes; el punto estara constituido exclusivamente por tensin ya que carece de direccin alguna. La lnea combinara tensin y direccin al ser punto en movimiento, apareciendo el plano como soporte. La fuente primaria de toda la lnea es la fuerza, que origina movimiento. El choque de la fuerza con la materia introduce en sta lo viviente, que se expresa en tensiones.

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Las tensiones inherentes de los elementos son fuerzas estticas que esperan encuentros que les permitan formarse activas, dinmicas... Estas tensiones simples y primarias de un elemento a otro... crean el ritmo ... el ritmo define la obra... pero ste no es una repeticin ms o menos simple, sino la composicin de las tensiones entre elementos = la composicin de las relaciones. El mnimo para conseguir una tensin es la presencia de dos elementos relacionados, el comienzo del verbo por medio de dos procesos: la construccin como ensamble de elementos y la com.. posicin como establecimiento de la armona interior de las tensiones obtenidas al conseguir poner de manifiesto las resonancias relativas. Esto en cuanto al anlisis del soporte que conlleva las ideas de interpretacin y comentario. Es entonces cuando aparece el tema de la intervencin, la aportacin del alumno al soporte dado. Se procura proponer temas de intervencin que contengan una buena dosis de variables que puedan incluso aparentar ser contradictorias entre s de modo que el alumno se ejercite en poder llegar a concretar cual es el problema a resolver. Y el problema a resolver no ser por ejemplo que la escalera a aadir al Pazo de Raxoy suba y sirva a Presidencia sino que lo haga de acuerdo a la jerarqua de elementos que se ha debido estable.. cer en el proceso analtico previo, en lugar tan complejo y denso. La novedad antiacadmica o algica, lIammosle, residira en el acento especial o desconcertante que cada ejercicio quiere tener: la muletilla de provocacin capaz de generar un enfoque dialctico que complete todo el abanico de posibilidades partiendo de las ms contradictorias enfrentadas. Enfrentar dos palabras de sonido semejante pero de sentido diferente y encontrar entre ellas un puente verbal deca R. Roussel a propsito de como haba escrito algunos de sus libros. Sera, con Penela, el intruso, el visitante sorprendente y fuera de lugar que altera la convencin, el ojo tierno y cruel del nio que desnuda la apariencia ante el horror de la parentela, lo inesperado. y ese acento de humor, sorpresa, contradicin y violencia se entiende como frmula capaz de provocar la atencin y la pasin necesarias para desarrollar un proceso, un discurso genrico inicitico el discurso aplicable a cualquier tema, el arte de proyectar en Arquitectura. Sera algo prximo a la idea de apoyatura musical, un hecho a un tiempo meldico y armnico por el que la voz cantante, en lugar de dar por s la nota esperada conforme a la lgica de la forma y requerida por la armona, aparece primero como disonancia (Shomberg).

La ciencia actual se funda en el principio de induccin: La mayor parte de los hombres han visto, las ms de las veces, tal fenmeno preceder o seguir a tal otro y concluyen de ello que ser siempre as. .. En lugar de enunciar la ley de cada de los cuerpos hacia un centro por qu no preferir la de la ascensin del vaco hacia una periferia, formando el vaco como unidad de no-densidad, hiptesis mucho menos arbitraria que la eleccin de la unidad concreta de densidad positiva agua? (Alfred Jarry; hechos y dichos del Or. Faustroll)

Esa ley inaprensible de que hablan los grandes iniciadores de las vanguardias de este siglo se plantea a partir de la idea de la necesidad interior, ese ansia de recnocerse en -la obra, la simpata, la entropa, ... la confirmacin de que una estructura formal est terminada, con sentido; que pueda ser una obra de arte en el difcil intento de fusin de lo exterior y lo interior, lo objetivo y los subjetivo, el yo y el nosotros, el yo y el t, la mxima contradiccin humana. Y, claro, ese reconocimiento hacia la emocin presupone un sujeto cultivado y capaz, un nivel de lectura correcto, una capacidad. Todo el mundo puede realizar un ejercicio de armona pero casi nadie puede crear una obra de arte y ni siquiera comprenderla. Eso supone la existencia de dos tipos de aprendices: los que van a crear y los que no. Cules sern? Indeterminable, pues la vida da muchas vueltas en este oficio por lo que lo de trabajar hasta lo correcto no debe limitar el intento de tender siempre hacia lo bueno)) aunque sea su premio necesario. Lo correcto: Escala, proporcin, tamao... Lo bueno: La. aportacin que se supone invencionada.

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Kandisky

Punto y lnea sobre el plano: Barral Labon De lo espiritual en el arte La gramtica de la creacin Cursos del Bauhaus. Alianza Forma

Arnold Shomberg

- Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario: Alianza Msica. 34. -Armona. Real Msica. Madrid - Bases para un estructuracin del Arte - Paradiso, Esfera e imagen -El N. o de oro

Paul Klee Lezama Lima Gyka

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EXPONER UN OBJETO EN UN LUGAR

Se tratra de acondicionar la exposicin de tres objetos sin- _ guiares y diversos en un lugar urbano de manera no permanente. Para formalizar este acondicionamiento se partir de un elemento volumtrico bsico que es una macla espacial cbica... Ejercicio n. o 5. Curso 88-89. Alumnos: Juan C. Asensi, Oscar Franco Fernndez, M. Luz Roldn Gonzlez..

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EL MATERIAL V LA COMPOSICION
Siguiendo las indicaciones que a travs de un croquis da Frank Lloyd Wright en la carta que se adjunta, dibujar dicho edificio... el alumno elaborar todos los elementos arquitectnicos... Ejercicio n. o 6. Curso 88-89. Alumnos: Ramn Garca Martnez, Juan A. Caridad Graa, Pablo Gallego Picardo

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COMPOSICION V FRONTALIDAD
En el frente que se da, el alumno debe cerrar el hueco de 9 m. que queda, con un edificio, del que nos interesa fundamentalmente el diseo de su fachada. A un lado se sita la casa Stein y al otro alguno de los edificios de la ciudad de La Corua, de fechas inmediatamente anteriores... Ejercicio n. o 3. Curso 88-89.

Fig. 18.-PILAR AGENJO PORTILLO.

Fig. 19.-JOSE ANGEL CARREIRA.

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Fig. 20.-JUAN ANTONIO CARIDAD GRAA.

Fig. 21.-JOSE MANUEL SUAREZ SANCHEZ.

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Fig. 22.-PILAR BERTOLO CASTRO.

Fig. 23.-PILAR BERTOLO CASTRO.

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TIEMPO SIN LUGAR

Trabajando dentro de la consideracin especfica del carcter histrico de la Arquitectura, el alumno elaborar un lugar- de culto universal que pueda responder a todas las creencias posibles... Ejercicio n. o 4. Curso 89-90. Alumnos: Jos Ramn Rodrguez Varela, Alfonso Salgado Surez, Mercedes Ruiz Tova.

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