UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HISTRICAS NOMBRE DE LA ASIGNATURA: AO ACADMICO EN QUE SE DICTA: CARCTER: PROFESOR:

ALUMNO: FECHA DE ENTREGA: Cuerpo, sexualidad y erotismo en el Mundo Antiguo 2011/2012 - Segundo Semestre Electivo (Seminario) Cecilia Inojosa Grandela Vctor M. Huerta Prez 08 de febrero, 2012.

Roma y el cuerpo del emperador

El arte como reflejo de una necesidad espiritual

ndice Portada1 Introduccin Desarrollo: Planteamientos Tericos La divinizacin del emperador: la imagen Pero Y los artistas? Conclusiones y proposiciones finales Bibliografa Comentada 08 12 15 19 24 01 03

La necesidad de una imagen: En el inconsciente del artista 17

Imgenes extradas de: Ana Rey Lama; El arte romano: escultura; fuente de internet: <http://www.slideshare.net/arelar/escultura-romana-presentation-739913>

Los problemas de la semntica y la lgica parecen encajar en un marco y los del sentimiento en otro. Pero por alguna parte, por cierto, la mentalidad ha surgido de procesos vitales ms primitivos. De algn modo unos y otros problemas corresponden al mismo marco cientfico. [] Expresar las formas de lo que podra llamarse vida mental ilogicizada, o lo que por lo comn se llama la vida del sentimiento, exige una forma simblica diferente al lenguaje2, y esta es la tarea del arte, la cual representa no las ideas mismas, sino los sentimientos que luego se hacen ideas.
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Introduccin La historia de la civilizacin romana en los ltimos aos antes del cambio de era se caracteriz por una creciente efervescencia en asuntos polticos, principalmente luego de configurarse el segundo triunvirato, donde surgieron en el ambiente pblico hombres como Marco Antonio y Octavio (hijo adoptivo de Julio Csar), dos de los tres integrantes del triunvirato que terminara por cambiar toda la historia institucional de la tradicin poltica de la ciudad de la loba. Debido a cambios en la hegemona del poder poltico que comenz a sufrir la repblica, las disputas entre los dos hombres ms poderosos del sistema de gobierno romano no se hicieron esperar mucho: Octavio se haca un prominente gobernante en los territorios de las cercanas de la capital, y Marco Antonio, con el favor de Lpido se hizo con el control del norte de frica, adems de su dominio del oriente. Pero el creciente poder de Octavio era peligroso, por lo que se desat la disputa entre ambos por el control y hegemona poltica sobre los territorios de la Repblica, que en poco tiempo vio inclinarse la balanza hacia las fuerzas del joven Octavio. Esto se vio

Susanne K. Langer; Los problemas del arte; Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina, 1966. Pp.126.

materializado en la determinante batalla de Accio, que dio a Octavio la victoria sobre Marco Antonio, el ao 31 a.C. De esta forma Octavio se transform en el individuo con ms poder dentro de la Repblica, y el senado le dio el ttulo de princeps, el primero entre sus iguales, y en el ejrcito gan el rango de imperator, mximo jefe militar. Inicindose un nuevo periodo en la historia poltica de Roma, lo que conocemos como Imperio. Es por esto que entre las luces y las sombras de su largo gobierno (43 a.C 14 d.C.), Augusto parece ser el principal artfice del nuevo sistema poltico romano, el rgimen imperial, que durante cinco siglos (27 a.C. 476 d.C.) permaneci vigente en el mundo romano3. Incluso al aparecer investido de tanto y de tan alto poder a Octavio Augusto en las provincias termin adorndoselo como un dios4. El estado romano insista slo en que todos los ciudadanos reconocieran que la paz y prosperidad del Imperio dependan del numen del emperador y castigaba con pena capital nicamente a aquellos que se resistan a reconocerlo. Hasta cierto punto era lgico. Un numen romano no era un espritu, sombra o alma, sino una fuerza, voluntad o poder incorpreo, invisible, impreciso, exceptuando por el carcter de su accin. El numen del emperador no era el alma del prncipe, que despus de la muerte pasara al cielo astral, sino la fuerza que en vida la mantena, dirigiendo y aconsejando para manejar el estado5.

Gonzalo Bravo, Historia de la Roma Antigua, Alianza Editorial, Madrid, Espaa, 1998. Pp. 63. 4 Sergio Seplveda Nancy Duchens; Historia y geografa N1 Editorial Santillana del Pacfico, Santiago, Chile, 1982. Pp. 59. 5 Jos Pijoan; Summa Artis: Historia General del Arte, volumen V: El arte romano; Ed. Espasa Calpe, Madrid, Espaa, 1953. Pp. 295-296.

Y estos hechos no pasaron por alto a la visin que los artistas tenan del proceso. Es por esto que desde que Octavio Augusto asumi el poder en Roma, y a lo largo de toda la dinasta Julio-Claudio, se produce un fenmeno artstico bastante particular, lo que se conoce como arte oficial del imperio: En la poca del Imperio se impone un tipo de retrato que sirve de homenaje al Emperador y su familia; como expresin de la autoridad se hacan copias del original y se enviaban a las provincias donde se exponan pblicamente. Este tipo de retrato pblico tiene, con frecuencia, esa tendencia idealizante en los personajes ms significados y se suavizan sus defectos ms acusados mientras que los personajes desconocidos suelen mantener sus rasgos de forma realista6. Esto lgicamente nos llevara a pensar que los artistas trabajan por encargo del emperador, de cierto modo visto desde esta perspectiva el arte no se consideraba como un medio de expresin del artista, sino que como una tcnica que estaba al servicio de los asuntos polticos, particularmente para otorgar fama y prestigio al emperador, lo cual a diferencia del periodo realista de representacin que exista en la poca Republica, ahora en el Imperio se comenzaba a sacralizar el cuerpo del princeps, todo con supuestos fines polticos. Estas lgicas interpretativas nos llenan de cuestionamientos, ya que Dnde queda all la espontaneidad del artista? En qu momento podemos apreciar el genio creador de Roma que habla Grenier? Es posible entender la obra de arte romana de la primera dinasta imperial slo como una reproduccin que est al servicio de la poltica? La sacralizacin del cuerpo del emperador se rige nada ms que por lgicas hechas por encargo?

Albert Grenier; El genio romano en la religin, el pensamiento y el arte; UTEHA, Mxico, 1960. Pp. 313.

La presente investigacin, que se inserta dentro de la historia del arte, tiene como gran objetivo presentar una reivindicacin del genio artstico, independiente de las influencias y presiones polticas que pudieran existir en la poca imperial romana. El arte para nosotros es una creacin que refleja la espontaneidad del artista, y una obra de arte no puede analizarse nada ms que superficialmente, fijando nuestra mirada slo en los antecedentes polticos de una corriente creadora: Pues como seala Georges Didi-Hubermas la historia del arte y particularmente la historia de las imgenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos policrnicos, de objetos heterocrnicos o anacrnicos7, es decir, que no slo estn determinados por el contexto material en que son producidos, sino que tambin, y en mayor medida, reflejan la personalidad misma del artista, sus motivaciones personales y ms ntimas. Y el anlisis de estas creaciones muchas veces debe hacerse tomando en cuenta no el nivel consciente de la creacin, sino que lo inconsciente que, segn Carl Gustav Jung, es muchas veces lo ms determinante en el actuar de los individuos. De all que la presente investigacin se centrar en la dimensin transhistrica de la obra artstica, es decir, en una dimensin que est ms all del tiempo y las influencias contextuales, en el nivel inconsciente que presentan para actuar los individuos, ya que as pretendemos comprender de una manera ms cabal lo que realmente intentaron inmortalizar las manos de los artistas romanos en la poca de la dinasta Julio-Claudia, conocida como el periodo de sacralizacin del cuerpo y de la imagen del emperador. Inicialmente nosotros postulamos que a partir de este anlisis transhistrico podemos llegar a una mayor profundidad interpretativa de la obra de arte que
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Georges Didi-Hubermas; Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes, Segunda edicin aumentada, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina, 2000. Pp. 46.

atae al cuerpo del emperador, es decir, la escultura, sin dejar de lado la influencia material de la poca en que surge la obra de arte, pero entendiendo a sta no como una creacin plenamente determinada por el acontecer de su tiempo, sino como una obra libre que slo entenderse en la subjetividad del artista que la hizo materia. Ahora bien, el anlisis de esta corriente artstica se realizar mediante el estudio de las esculturas que representan a los emperadores de la dinasta Julio-Claudia como seres divinizados al estilo griego8, pero poniendo particular atencin no precisamente a los elementos materiales de la creacin, sino que prestando una atencin particular al artista mismo, independiente de la materialidad de su creacin, intentando visualizar sus motivaciones inconscientes, mediante categoras psicolgicas y considerando epistemolgicamente el concepto de tiempo como un elemento determinante dentro del anlisis de la obra de arte. Para tales asuntos nos serviremos de dos autores fundamentales, los cuales sustentarn tanto terica como metodolgicamente nuestra investigacin. Estamos hablando de Carl Gustav Jung9 y Georges Didi-Hubermas10, los cuales se encargarn de dar sustento terico a nuestra investigacin en lo que respecta a categoras psicolgicas y temporales, respectivamente, con los conceptos de arquetipo e inconsciente colectivo (Jung) y anacronismopolicronismo (Didi-Hubermas) en el anlisis de la obra de arte. Estableciendo contrapuntos con autores tales como Erwin Panofsky11, bastante destacado dentro del estudio analtico y terico del arte en el siglo XX. puede

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Ana Rey Lama; Op.cit., Nota N1. Carl Jung; Arquetipos e inconsciente colectivo; Editorial Paidos; Buenos Aires, 1970. 10 Georges Didi-Hubermas; Op.cit., Nota N7. 11 Erwin Panofsky; Idea: contribucin a la historia de la teora del arte; Ediciones Ctedra, Madrid, Espaa, 1984.

Planteamientos Terico-Metodolgicos Peter Burke en su texto compilatorio acerca de la Nueva Historia seala que al romper con el paradigma tradicional de la Historia basado en el sentido comn (que slo se fija en los grandes hombres y sus hazaas que configuran el acontecer) se dejan de lado muchos elementos significativos, los cuales sirven para comprender a cabalidad la accin de los seres humanos. Por ello, l seala que para tener un mayor entendimiento de los procesos histricos debemos valernos de todos los elementos que demuestren la accin humana sobre el tiempo y el espacio12. Es por esto que una de estas nuevas categoras de anlisis histrico es la denominada Historia del cuerpo, la que nos ayuda a trazar una cartografa de la evolucin y los cambios que esta categora de estudio humano ha tenido a lo largo del tiempo, para as comprender una ms de las vertientes de accin del hombre. De all que la presente investigacin se enfoca en el estudio del cuerpo del emperador romano desde una mirada de las representaciones que los artistas dan a ste. Sin embargo, nuestra principal motivacin es centrar el anlisis de la obra artstica ms all de su simple materialidad y deconstruir principalmente las motivaciones e intenciones que tuvieron los artistas para construir tal o cual representacin de las obras de arte. Para tales asuntos nos centraremos en las dimensiones transhistricas de los artistas, pero no entendidas como sealara Hayden White, quien planteaba el discurso transhistrico como algo que estaba intrnseco en un discurso, el cual calificaba como el conjunto de figuras lingsticas que

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Peter Burke; Formas de hacer historia; Segunda Edicin, Alianza Editorial.

permitan al ser humano aprehender el mundo13, sino que basndonos en categoras psicolgicas, como las plantea Carl Gustav Jung14. En su obra Jung seala dos conceptos fundamentales para nuestro anlisis, lo que l denomina arquetipos e inconsciente colectivo. Al hablar de los arquetipos el autor plantea lo siguiente: Los contenidos del inconsciente personal son en lo fundamental los llamados complejos de carga, que forman parte de la intimidad de la vida anmica. En cambio a los contenidos del inconsciente colectivo los denominamos arquetipos15. Y en lo que atae a lo colectivo l plantea que esto es lo que se encuentra presente en todos los individuos de la naturaleza humana, similares a los instintos presentes en cada una de las especies: Estas ideas, formas y predisposiciones, si bien inconscientes, no son por eso menos activas y vivas, y, al modo del instinto, preforman e influyen el pensamiento, el actuar y el sentir de cada psique16. Junto con esto seala que los arquetipos no se difunden meramente por la tradicin, el lenguaje o la migracin, sino que pueden volver a surgir espontneamente en toda poca o lugar sin ser influidos por ninguna transmisin exterior17. Algo as como una construccin inconsciente de una muy larga duracin que no sufre modificaciones ni influencias por el contexto en donde se desarrolla. Finalmente, Jung seala que puesto que todo lo psquico es preformado, tambin lo son sus funciones particulares, en especial aquellas que
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White, Hayden, Introduccin en Metahistoria: la imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX. Mxico D.F., F.C.E, 1992. 14 Carl Jung, Op.cit., Nota N 9. 15 Ibd., Pp. 10. 16 Ibd., Pp. 73. 17 Id.

provienen directamente de predisposiciones inconscientes. A ese campo pertenece ante todo la fantasa creadora18, es decir, la creacin artstica. Y adems en los productos de la fantasa se hacen visibles las imgenes primordiales y es aqu donde encuentra su aplicacin el concepto de arquetipo19. Lo que nos lleva a dejar muy en claro el concepto de arquetipo, que debe entenderse no como lo que plantea Erwin Panofsky en sus conceptos de habitus y fuerza forjadora de costumbre20, ya que estos elementos son tambin inconscientes, pero se utilizan para crear representaciones o aprehensiones conscientes de la realidad. Teniendo en claro esto, nosotros deseamos, mediante tales conceptos tericos, determinar en qu medida es posible que uno o varios arquetipos estn presentes en el inconsciente del artista para que sea posible la creacin de alguna representacin del emperador, o tal vez visualizar si la obra de arte misma sea la materializacin de un arquetipo determinado. Por otro lado, y ahora refirindonos ya no al tema de lo inconsciente, sino al concepto de tiempo, debemos sealar que, como grafica Georges DidiHubermas, crtico e historiador del arte, para realizar un anlisis de una obra de arte hay que tener muy en claro que la categora temporal es totalmente indispensable, pero principalmente variable: [] ni seguiremos a los historiadores para quienes el tiempo se reduce al de la historia. Reduccin tpicamente positivista, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce las imgenes a simples documentos de la historia, modo de negar la perversidad de unas y la complejidad de la otra21. l seala que los que hacemos anlisis histricos de la obra de arte no
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Id. Id. Erwin Panofsky, op.cit. Nota N11. George Didi-Huberman, Op.cit., Nota N7, Pp. 51.

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debemos temer al anacronismo (pensar los acontecimientos con categoras que no son del tiempo en que tales acontecimientos ocurren), pues muchas veces, especialmente en lo que concierne al arte, ni siquiera los mismos contemporneos de una obra son capaces de comprenderla a cabalidad: El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstculo para la construccin de s mismo. Lo que Alberti o Landino no nos permiten comprender de una obra de su tiempo (muro de Fra Angelico), si lo permiten ampliamente las mltiples combinaciones de pensamiento separadas en el tiempo22. Esto podemos visualizarlo fcilmente en nuestra investigacin al recordar las palabras de Albert Grenier: En el gobierno de Augusto el arte oficial es la ms original. Sin embargo, su origen se nos presenta ms intelectual que artstico, y modifican ms el concepto de la obra que su tcnica, y (fundamentalmente) no calan tan profundo en un comienzo ya que la escultura a diferencia de la literatura no era mucho del gusto y de la concurrencia de la alta sociedad23. Es decir, Quin nos asegura que los contemporneos de las creaciones que veneraban al emperador comprendan realmente la obra de arte ms all de su simple materialidad? Es por esto que las palabras de Didi-Hubermas son en realidad un incentivo para nuestra investigacin, ya que seala que con el paso del tiempo y un mayor conocimiento del ser humano, que se da gracias al estudio, es posible comprender de una mejor manera una obra de arte, ms all de que para su anlisis se utilicen categoras anacrnicas, que para l no son un elemento negativo, sino que todo lo contrario24: nutren y enriquecen el anlisis25.
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Ibd., Pp. 43. Albert Grenier, Op.cit., Nota N6, Pp. 313. V. Supra, Nota N 22. V. Supra, Nota N 21.

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La divinizacin del emperador: la imagen

Pero mientras Esculapio no es ms que un extranjero que ha encontrado un lugar entre nuestros santuarios, Csar es dios en su propia ciudad [...] y debe su metamorfosis a su hijo. Porque de entre todo lo hecho por Csar nada ha sido ms glorioso que ser el padre de tal hijo [...]. Csar, tras dejar a buen recaudo el imperio, fue colocado entre las estrellas ya que, apenas hubo muerto, Venus, invisible para todos, baj y tom el alma del cuerpo para llevarla al alto cielo, donde se convertira en estrella [...] y desde lo alto del cielo, Csar, viendo las hazaas de su hijo, reconoce que le supera y se regocija al verse vencido [...] porque tambin Saturno es menos grande que su hijo Jpiter. Jpiter es el soberano de las altas moradas celestes [...] del mismo modo la tierra se halla sometida al poder de Augusto. Ambos son padres y jefes de su imperio. (Ovidio, Metamorfosis, siglo I d.C.) ___________________

Como seala Ana Rey Lama, ya en plena poca del reinado de Augusto las representaciones del emperador divinizado no se hicieron esperar: se lo esculpa como un general victorioso o como un pontfice venerable: En el Imperio, a partir de Augusto se impone la moda griega, sobre todo para las clases altas, con un realismo distinto al republicano: se evitan los defectos que puedan afear los rostros y surge una cierta idealizacin, sobre todo cuando se trata de representar a los emperadores, como si el artista tuviera miedo, como si el retrato debiera servir para dignificar al representado (el cnsul era hombre pero el emperador se acercaba a Dios)26.

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Esteban Valdearcos; El Arte Romano; Revista Clio 34, 2008. http://clio.rediris.es. (ISSN 1139-6237)

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Augusto de Prima Porta27 Pontifex Maximus28

Pretor

Pero definitivamente la obra ms representativa de todo este periodo es la escultura dedicada al emperador Claudio creada en los das de su reinado,

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El ensalzamiento de Augusto y otros emperadores se produjo por influencia de los faraones egipcios, ya que es tras la conquista de Egipto cuando se instaura en Roma el culto imperial. Tambin ocurri en algunas monarquas helensticas, que consideraban dioses a los reyes y que cayeron progresivamente bajo el poder de Roma. Imagen del Museo del Vaticano, Roma. 28 Imagen de la tan famosa escultura de Augusto la cual lo representa oficiando de Pontifex Maximus. Podemos ver que la toga est plegada formando una capucha que cubre su cabeza, este tipo de vestir la toga se conoca como Cinctus Gabinus y era la manera de vestirla en las ceremonias religiosas. Extraido de: <http://www.imperivm.org/articulos/pontifex-maximus.html>

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donde se lo presenta de la misma forma que a Jpiter29, incluso acompaado de un guila, smbolo de veneracin mxima:

Esta serie de esculturas estn insertas en la corriente artstica que nosotros denominamos arte oficial del endiosamiento del emperador, las cuales se destacan por presentar el cuerpo del princeps de una forma bastante idealizada, y en un contexto posicional que definitivamente no es realista ni cotidiano. Sin embargo, lo que deseamos destacar en esta investigacin no son precisamente las imgenes ni el estudio de su materialidad, lo que Erwin Panofsky denomina forma, sino lo que est detrs de esta representacin del cuerpo del emperador, lo que concierne ms precisamente al artista, al escultor, en definitiva, los elementos inspiradores que le permiten realizar tales creaciones, ms all de la peticin hecha por los agentes gubernamentales de la poca para su materializacin. Pero Y los artistas?
"El taller en nada es compatible con la condicin del hombre libre". Cicern
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Estatua del Emperador Claudio. Sala Redonda. Museo Po-Clementino, Museos del Vaticano. Roma. Encontrada en Lanuvio en 1865. Con corona cvica y representado como Jpiter con el guila a sus pies.

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Las obras del artesano son viles y vulgares y no se relacionan con las verdaderas cualidades humanas. Sneca _________________

En toda la antigedad los artistas eran considerados como simples artesanos, y particularmente los escultores de que hoy nos referimos30. Incluso Schweitzer seala que el oficio de artesano durante toda la antigedad se plantea como de escasa consideracin, de dependencia econmica, de difcil situacin jurdica, y de relaciones inestables entre el artesano y la opinin pblica31. Incluso antes, en el siglo XIX, Jacobo Burckhardt haba sealado que, aunque "desde los tiempos ms antiguos, los grandes maestros de la plstica gozaron de un singular privilegio, ya que se presenta como una compensacin por el desprecio hacia su profesin, venan llamados de regiones muy lejanas, para encargarlos de obras importantes32. Y todo esto producto de que al ser la sociedad de Grecia y Roma una sociedad aristocrtica, esta sociedad no poda estimar el trabajo artesanal, aunque valorara el arte33. Sin embargo, lo ms destacable de esta caracterizacin de los artistas de la Roma del s. I es que estos eran importados por el Imperio desde las
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Si te haces escultor, no sers ms que un pen, agotars tu cuerpo (), no percibirs ms que un salario vil y mdico (), no sers ms que un obrero, un hombre perdido entre la multitud, arrodillado ante los grandes, humilde servidor de los que poseen la elocuencia; vivirs como una liebre destinada a ser presa del ms fuerte,. Y, aunque llegues a ser un Fidias o un Policleto, aunque realizases mil obras maestras, lo que se alabar ser tu arte, y entre aquellos que lo contemplen no habr uno solo que desee emularte, ya que, por muy hbil que seas, siempre sers considerado un artesano, un vil obrero que vive del trabajo de sus manos. LUCIANO, siglo II d. C. 31 J.M Blzquez, La situacin de los artistas y artesanos en Grecia y Roma En: El Mediterrneo y Espaa en la antigedad. Historia, religin y arte, Madrid 2003. Pp.713 32 Ibd., Pp.715. 33 d.

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provincias griegas, de all tambin resulta explicable la naturaleza inspiradora del estilo de divinizacin, tpico de una poca del arte griego: Los romanos fueron unos excelentes catadores del arte griego. El artesano ocupaba generalmente un lugar bajo en la sociedad romana. Roma durante la conquista de Grecia, expoli su patrimonio artstico, lo que indica el alto aprecio en que tena el Arte griego, como se desprende tambin de que se llev artesanos griegos a Roma.34. Pero, por otro lado, al ser estos artistas unos simples artesanos, en ningn momento se interesaron por firmar sus obras o reclamar su autora, a diferencia de cmo ocurri en tiempos anteriores en su natal Grecia. De all que no tenemos conocimiento preciso de quienes fueron los hombres que construyeron las obras que hoy analizamos. Sin embargo, lo ms importante es que en el momento del auge del estilo divinizado del emperador, como seala Grenier, se realizan muchas copias de las figuras del monarca para enviarlas a las provincias, y son estos mismos artistas importados desde Grecia quienes las realizan, pues las copiaban siguiendo la tradicin estilstica de sus tierras natales en cuanto al estilo divinizante. Sin embargo, como seala Blzquez, estas copias generalmente no las ejecutaran por encargo35. Cmo explicar esta paradoja? No eran simples artesanos que el Imperio contrataba para cumplir los servicios de publicidad poltica? Ms an pensando que su status social no deba ser superior al de los mdicos y pedagogos griegos que emigraron forzosamente a Italia, y que solan ser esclavos, aunque en sus ciudades de origen fueran personas cultas36. Entonces por qu lo hacan?

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Ibd., Pp.724. Ibd., Pp.726. Ibd., Pp.725.

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La necesidad de una imagen: En el inconsciente del artista Carl Gustav Jung seala que el objetivo de relacionar la psicologa con el arte bajo ningn punto se centra en explicar y/o determinar la creacin artstica a las manifestaciones inconscientes del cuerpo, pues al hacer esto estaramos supeditando la creacin artstica al estudio cientfico de los comportamientos naturales del cuerpo37. Sin embargo, esto no quiere decir que para comprender un poco ms en profundidad una obra de arte no debamos fijarnos en los elementos de una muy larga duracin que perduran y se manifiestan a lo largo de toda la historia de la especie humana, concepto anteriormente denominado arquetipo. Entendido esto nos parece mucho ms clara la afirmacin mencionada por Jung en lo que respecta a la necesidad de las imgenes: Nunca le faltaron a la humanidad imgenes poderosas que le dieran proteccin contra la vida inquietante de las honduras del alma. Siempre fueron expresadas las figuras de lo inconsciente mediante imgenes protectoras y benficas que permitan expulsar el drama anmico hacia el espacio csmico, extraanmico38. En definitiva, lo que deseamos plantear en esta obra es que la imagen divinizada del emperador puede surgir como una necesidad espiritual que el artista se encarga de materializar, pues por naturaleza el ser humano necesita de estas imgenes protectoras que lo liberen de este trauma, y el
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Carl Gustav Jung; Sobre los fenmenos del espritu en el arte y en la ciencia, Ed. Trotta, Madrid, 2007. Pp. 57. 38 Carl Jung, Op.cit. Nota N9, Pp. 18.

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emperador divinizado es la imagen que cumple tal funcin: un ser superior que los libera de las honduras del alma, para expulsar el drama anmico hacia el espacio csmico39. Ms an si pensamos que los escultores no necesariamente construan estas obras por encargo, sino tal vez por gusto particular40. Es por esto que tambin nos resulta comprensible que las imgenes arquetpicas sean ya tan significativas, que el hombre nunca pregunta en rigor que podran significar. Por eso mueren de tanto en tanto los dioses, porque de repente se descubre que no significan nada, que son inutilidades hechas de madera y de piedras, fabricadas por las manos del hombre 41, a pesar de que puedan convivir algunos dioses que se hacen cada vez ms populares con otros que estn cayendo en decadencia. Y cuando en el siglo primero comienza a surgir el culto al emperador y a la ciudad no es de extraar que pasado el tiempo estos elementos que al inicio surgen con tanta pomposidad, con el filtro de la significacin vayan de forma paulatina destruyndose y diluyndose en la banalidad de su representacin mitolgica, pues como sealramos anteriormente al momento de percatarse los hombres de que aquellas figuras venerables eran nada ms que creaciones hechas por las mismas manos de ellos el valor fctico de la representacin se deprecia claramente. Conclusiones y proposiciones finales La historia del arte, y ms precisamente la interpretacin de las creaciones artsticas, segn lo que seala Erwin Panofsky, poseen una doble dimensin:
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Sin embargo, hay que ser muy enftico al destacar que estas condiciones de endiosamiento y veneracin del emperador se dan en un momento determinado, y no representan necesariamente la percepcin y figuracin que se tena de esta figura en una forma genrica, es decir, no es el emperador considerado de esta forma, sino, al menos segn lo que nos dicen los indicios de esta investigacin, nada ms que algunos de los primeros emperadores de la dinasta Julio-Claudia. 40 V. Supra; Nota 35. 41 Carl Jung, Op.cit. Nota N9, Pp. 19.

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el contenido temtico y el contenido formal42. El primero se refiere a las significaciones conceptuales que se le dan a la obra de arte y, el segundo tiene relacin con el entendimiento de la materialidad misma, es decir, la forma, como por ejemplo de un cuerpo humano. Esto nos lleva a pensar de una manera mucho ms profunda el contenido de las creaciones artsticas, de all que la presente investigacin, que se enfoc en el estudio de la figura endiosada del emperador romano en la primera dinasta (Julio-Claudia), pero no observada desde su simple materialidad y contenido formal, sino que aprehendida desde su concepcin temtica. Pero el estudio tiene un hilaje mucho ms fino, ya que esta misma dimensin temtica, para nosotros, se puede dividir en dos vertientes: la intencin consciente que da el artista a su creacin, y adems, las motivaciones inconscientes que le permiten a ste materializar una obra. Y en el caso de las esculturas representativas de la corriente que pona el cuerpo del emperador romano de una forma idealizada podemos graficar tal anlisis. Por una parte, las intenciones temticas de este cuerpo endiosado, polticamente son obvias, ya que vivimos en tiempos donde la figura del princeps est cada vez ganando ms importancia, y para aumentar la fama de su persona el emperador pide a los artistas que creen obras en su honor, para as, de cierto modo, hacerlo ms popular entre sus sbditos, y a la vez como un modo de homenaje hacia l y su familia por todos los servicios y glorias que han prestado al estado romano. De all que est a la vista la intencionalidad poltica en el trabajo del artista. Pero por otro lado, debemos referirnos al asunto inconsciente, es decir, las motivaciones que tuvo el artista para prestarse para este juego poltico ms all de su obra vista como un trabajo, para comprender por qu el escultor,
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Erwin Panofsky; Estudios sobre iconologa; Alianza Editorial, Madrid, Espaa, 2006. Pp. 13.

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antes caracterizado, es capaz de construir una figura que cala en los receptores ms all de su simple materialidad. Es por esto que para llevar a cabo este anlisis debimos valernos de categoras que estn ms all de los lmites de la historiografa y de la historia del arte, por lo que tuvimos que realizar un trabajo interdisciplinario y acercarnos a la psicologa, y as teorizar el tema del inconsciente en la individualidad del artista. Para esto utilizamos conceptos psicoanalticos presentes en la obra de Carl Gustav Jung, discpulo de Sigmund Freud y prominente psiclogo de la primera mitad del siglo XX. l nos proporcion los elementos tericometodolgicos que hicieron posible nuestra intromisin en el inconsciente del maestro creador (escultor). Ya que al categorizar algunos elementos repetidos en los comportamientos de los individuos, y relacionarlos con las matrices de significaciones que stos dan a tales elementos, es posible clasificarlos mediante sus caractersticas recurrentes. Siendo los conceptos de arquetipo e inconsciente colectivo, los cuales, como sealramos anteriormente, plantean que existen en las mentes de los seres humanos elementos de una muy larga duracin, que siempre deben emerger en la vida del hombre, y que no estn determinados por las circunstancias espaciotemporales en donde se llevan a cabo las vidas de los hombres. Algo similar a los instintos que estn presentes en todas las especies vivientes sobre la tierra. Gracias a esto podemos proponer que la imagen del emperador divinizado, ms all de sus fines estticos y polticos antes sealados, corresponde a la materializacin de un arquetipo determinado en la naturaleza humana. ste es la figura de una imagen benfica y protectora que libera a los individuos de las honduras y traumas de su espritu. Lo que en un momento hacen los dioses en ciertas culturas. Ya que heredada de su tradicin griega de divinizacin de reyes y creacin de figuras endiosadas que importaron los artistas griegos llevados a Roma en los tiempos finales de la Repblica por
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las peticiones y necesidades de Augusto, es claramente comprensible la idea de una veneracin sin motivaciones materiales y de conveniencia, pues como sealbamos anteriormente, muchas de las copias de estas figuras endiosadas de los emperadores eran hechas no necesariamente por encargo de stos, sino que posiblemente por el simple deseo y gusto de los artistas y copistas de tradicin helenstica43, que no necesariamente debe estar mediado por la consciencia. Pero cuando los hombres se dan cuenta que estos dioses son nada ms que figuras de madera o piedra creadas por sus propias manos stos pierden el don de liberar a la especie de sus ataduras espirituales. Es por esto que constantemente estn muriendo dioses y naciendo otros. Sin embargo, es lgico que puedan convivir figuras que estn adquiriendo cada vez ms respeto y popularidad (como por ejemplo nuestro emperador endiosado) con otras que estn en decadencia debido a tal desmitificacin (debido a que los hombres pudieron darse cuenta que ests figuras de dioses eran nada ms que construcciones hechas por las manos de los mismos artistas/artesanos). De all que postulamos que bajo el plan augusteo de reforma a la moral y las costumbres romanas est presente en componente espiritual que debe ser suplido, y cuando comienza a rendirse culto a la ciudad y al emperador surgen estos nuevos dioses/semidioses que otorgan la materia prima para sanar a los sbditos de sus honduras del alma, es decir, la figura endiosada del emperador ms all de su afn poltico y honorfico est supliendo la labor de los dioses que fueron desmitificados. Y es diferente a lo que ocurre con las figuras de dioses que fueron invenciones de los artistas y creadas por sus propias manos, pues el emperador est ah en frente, es real, y como seala Valdearcos, el emperador se acercaba a los dioses44, e incluso era

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V. Supra, Nota N35. Esteban Valdearcos, Op.cit., Nota N26. Pp. 14.

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superior, ya que l era tangible y visible en su realismo intrnseco en la cultura prctica del Imperio Romano. Sin embargo, no hay que perder de vista que estas reflexiones slo funcionan a nivel inconsciente, y con las lgicas que este espectro del anlisis sigue. De esta forma el anlisis e interpretacin de las figuras artsticas se nutre un poco ms con el nivel inconsciente, y posiblemente nos hacen ms comprensible el que se venere a un hombre de carne y hueso con dotes y smbolos celestiales. De esta forma creemos que la vertiente psicolgica suma ms complejidad al anlisis de la obra de arte y entrega una nueva categora a tomar en cuenta a la historia del arte misma. Y tal como sealare Georges Didi-Huberman, los hombres estn en todo su derecho y deber de analizar las obras de arte con categoras anacrnicas, categoras de su poca, pues al adquirir ms conocimientos en el tiempo ms preciso puede resultar un anlisis artstico, lo que nos da la facultad de plantearnos sin miedo frente a una obra de arte del tiempo en que haya sido producida y llenarla de significados, los cuales tal vez slo se hacen comprensibles al categorizarlos con las teoras de nuestra poca: El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstculo para la construccin de s mismo. Lo que Alberti o Landino no nos permiten comprender de una obra de su tiempo (muro de Fra Angelico), si lo permiten ampliamente las mltiples combinaciones de pensamiento separadas en el tiempo45.
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V. Supra; Nota N22.

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Es por esto que el presente trabajo plantea que todo estudio en las obras de arte debe hacerse con las categoras del tiempo en que es puesto a la palestra, sin el miedo al anacronismo, y adems pueden tomarse en cuenta no slo las categoras contextuales y estticas, sino que tambin es posible darle nfasis a la vertiente psicolgica-inconsciente de la creacin artstica, con el nico fin de tener obtener un anlisis ms completo del genio de los hombres que con sus propias manos son los arquitectos de una historia y unas creencias que jams dejarn de sorprendernos.

Bibliografa Utilizada a lo largo de la Investigacin 1. Geza Alfoldy; La historia antigua y la investigacin del fenmeno histrico; Revista Gerin N1, Universidad Complutense de Madrid. 1984.

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Artculo que nos sirve para contextualizar la investigacin histrica de la Antigedad ms all de la simple cronologa de la historiografa, tomada por la autora como una necesidad intelectual. 2. J.M Blzquez, La situacin de los artistas y artesanos en Grecia y Roma En: El Mediterrneo y Espaa en la antigedad. Historia, religin y arte, Madrid 2003. Tal vez uno de los artculos ms importantes de la investigacin, ya que nos ayuda a caracterizar a la figura del artista/artesano dentro del Imperio, y en toda la Antigedad, para as tener una idea mucho ms clara de quienes son precisamente los hombres sobre los cuales hacemos referencia en la investigacin. 3. Gonzalo Bravo, Historia de la Roma Antigua, Alianza Editorial, Madrid, Espaa, 1998. En este manual de la historia antigua de Roma el autor hace un repaso pormenorizado de los principales tpicos tanto polticos como socioeconmicos para entender como un todo la historia de la cultura romana, muy al estilo de la historiografa tradicional. 4. Juan Cascajero; Lucha de clases e ideologa en la tarda Repblica; Revista Gerin N8, Universidad Complutense de Madrid, 1990. Resalta la gran dialctica social presente en la Roma pre-imperial que se ver destruida con la figura del emperador, lo que nos sirve para graficar el gran poder que ste ir tomando con el tiempo hasta convertirse en una figura vista casi como un dios, digna de ser esculpida como tal. 5. Roger Chartier; El mundo como representacin: Historia cultural entre prctica y representacin, Editorial Gedisa, Barcelona, Espaa, 2002.

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Elemento metodolgico que nos permite graficar de forma clara los conceptos de habitus y fuerza forjadora de costumbre pertenecientes a E. Panofsky pero que Chartier trata de una forma mucho ms clara. 6. Georges Didi-Hubermas; Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes, Segunda edicin aumentada, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, Argentina, 2000. En este trabajo el autor intenta terminar los alcances que puede tener la categora temporal en el anlisis de una obra de arte, centrando su inters en el concepto de anacrona para formular la gran hiptesis de que es imposible en la historia del arte analizar una obra sin las categoras preconcebidas del tiempo es que est siendo estudiada. 7. Albert Grenier; El genio romano en la religin, el pensamiento y el arte; UTEHA, Mxico, 1960. Elemento bibliogrfico de la investigacin que nos ayuda a caracterizar el concepto de arte oficial en pos de un supuesto dominio de la percepcin que se tena del emperador y de su familia. 8. Carl Jung; Arquetipos e inconsciente colectivo; Editorial Paidos; Buenos Aires, 1970. Piedra angular de la investigacin que nos ayuda a conceptualizar y clasificar el inconsciente, entregando conceptos como inconsciencia colectiva y arquetipo, fundamentales para graficar y darle sustento a las ideas de anlisis transhistrico de la investigacin. 9. Carl Gustav Jung; Sobre los fenmenos del espritu en el arte y en la ciencia, Ed. Trotta, Madrid, 2007. Obra que nos ayuda a relacionar las concepciones psicolgicas de la medicina con los estudios interpretativos de la historia del arte, para as no

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anular ninguna de las dos disciplinas, y lograr un punto de consenso entre ambas. 10. Emmanuel Kant; Contestacin a la pregunta Qu es la Ilustracin?; Prusia, 1784. Texto que nos sirve slo como modo de apoyo a lo que deseamos plantear con respecto a la autonoma creativa del artista y el valerse de su propio entendimiento, liberarse de las categoras de su poca. 11. Susanne K. Langer; Los problemas del arte; Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina, 1966. Esta obra resume diez tpicos filosficos fundamentales para entender la concepcin del arte como una disciplina vlida en el estudio cientfico del ser humano. 12. Jos Mara Moreno Galvn; El tiempo y el lugar en el arte; Revista Triunfo; Universidad de Salamanca, Espaa, 1965. Elemento utilizado para caracterizar la naturaleza de los artistas a lo largo de la historia como individuos que estn fuera de cualquier categorizacin externa que pueda hacrseles con respecto a su condicin pre-creativa. 13. Jos Mara Moreno Galvn; La historia se hace arte: Las horas de Roma; Revista Triunfo; Universidad de Salamanca, Espaa, 1962. Artculo que grafica la gran evolucin que tuvo el arte romano comparado con lo que se conoce de la influencia griega, y los avances que tiene la creacin del retrato personalizado para la contextualizacin que hacemos de la figura del emperador en el arte romano. 14. Erwin Panofsky; Estudios sobre iconologa; Alianza Editorial, Madrid, Espaa, 2006.

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Este

texto

nos

sirve

para

problematizar

tanto

terica

como

metodolgicamente el estudio de las imgenes, dentro de las vertientes de sus mltiples intenciones y significaciones. 15. Erwin Panofsky; Idea: contribucin a la historia de la teora del arte; Ediciones Ctedra, Madrid, Espaa, 1984. El autor seala la idea de que el arte como esttica no se independiza de la teora previa antes del siglo XVIII, elemento del cual renegamos, ya que nuestra hiptesis inicial contempla la idea de que las representaciones del endiosamiento del emperador surgen por un elemento inconsciente dentro de la concepcin del escultor, ms all de su intencin poltica. 16. Jos Pijoan; Summa Artis: Historia General del Arte, volumen V: El arte romano; Ed. Espasa Calpe, Madrid, Espaa, 1953. Este texto es una enciclopedia generalizada del arte que nos ayuda a poner el contexto el periodo de la historia romana en donde se produce esta supuesta sacralizacin de la representacin del emperador, como un elemento que supuestamente est presente en la misma ley romana. 17. Luis Pons Escribir la historia. La lucha cotidiana contra los datos y contra uno mismo. Revista Gerin, Madrid, Universidad Complutense de Madrid. Pp. 135-141. 2008. El autor recalca cun difcil es el comprender que diversos autores a travs de las mismas fuentes llegan a resultados diferentes, sealando que cada autor al enfrentarse solo a la investigacin logra darse cuenta cuanto de subjetivos tiene el trabajo historiogrfico y, la historia antigua no es la excepcin, a pesar de manejar datos muy pobres comparados con el Medioevo y los tiempos modernos. 18. Ana Rey Lama; El arte romano: escultura; fuente de internet, extrada de: http://www.slideshare.net/arelar/escultura-romana-presentation-739913
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Elemento ms que nada pedaggico para comprender los diversos procesos artsticos en la historia de la Roma Antigua, el que utilizamos slo por el hecho de poner en contexto el proceso de una manera comprensible. 19. Sergio Seplveda Nancy Duchens; Historia y geografa N1 Editorial Santillana del Pacfico, Santiago, Chile, 1982. El presenta manual es una visin escolar del acontecer de la civilizacin humana desde los sumerios hasta la poca medieval, centrndose lgicamente en el gran paradigma tradicional de los grandes hombres y sus hazaas en el mar de la historia. 20. Eduardo Tijeras; Yo, Claudio, el fanatismo del poder en la Roma de los Csares; Revista Triunfo; Universidad de Salamanca, Espaa, 1978. Texto que habla del deseo desenfrenado de los hombres aspirantes al poder mximo en la Roma Imperial, y que nosotros deseamos desmitificar al plantear al emperador como un individuo que cumple su rol con intereses que van ms all que las simples ansias de poder. 21. Esteban Valdearcos; El arte romano; Revista Clo 34, 2008. Este pequeo artculos nos ayuda a precisar algunos elementos de la tradicin escultural de la Roma imperial en tiempos de Augusto y el endiosamiento de los emperadores. 22. White, Hayden, Introduccin en Metahistoria: la imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX. Mxico D.F., F.C.E, 1992. Elemento que nos ayuda a diferenciar el concepto de transhistoria que tiene el autor con respecto al que utilizaremos en esta investigacin, muy importante para evitar confusiones conceptuales con respecto a una misma palabra.

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