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revista do programa de ps-graduao em lngua espanhola e literaturas espanhola e hispano americana faculdade de filosofia, letras e cincias humanas universidade de so paulo
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las revistas suelen surgir como un deseo primero desdibujado, casi amorfo que, con el paso del tiempo, se vuelve una suerte de imperativo. Es ese el momento en que el proyecto comienza a tomar cuerpo y el hagamos una revista o sera bueno hacer una revista o, incluso, hay que hacer una revista, da lugar a la bsqueda de un nombre que traduzca o que intente traducir lo que ese grupo de personas, en nuestro caso los profesores de Lengua Espaola, Literatura Hispanoamericana, Literatura Espaola y Traduccin, las cuatro reas de nuestro programa de posgrado, imaginan para una revista que las contemple y que se publique y edite en una universidad brasilea; una publicacin que queremos se site en el contacto suave, el roce y por qu no tambin en la friccin? entre esas varias lenguas y culturas. Una publicacin a travs de la cual poder construir una voz en el cruce y el dilogo con otras revistas y publicaciones de dentro y fuera de Brasil, es decir, con otros docentes e investigadores de nuestras reas, con su palabra escrita y con su voz. Entre todos los nombres que barajamos durante varias semanas Caracol se impuso por la resonancia inmediata del poema de Rubn Daro, un caracol que si en los primeros versos, tocado por las manos de Europa, es de oro y recamado de las perlas ms finas, en el parntesis del verso final, el parntesis del silencio que presupone la escucha, se nos dice que (El caracol la forma tiene de un corazn). Es, entonces, en el espacio del eco, no en el de un supuesto lugar de origen, ni en un punto de destino, sino en ese espacio del trnsito del sonido y de las ideas que van y vuelven donde queremos situar esta revista. Consejo Editorial So Paulo, abril de 2010
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as revistas costumam surgir como um desejo inicialmente difuso, quase amorfo, que com o tempo vai se tornando um imperativo. esse o momento em que o projeto comea a tomar forma e o vamos fazer uma revista ou seria bom fazer uma revista, ou mesmo temos que fazer uma revista, d lugar procura de um nome que traduza ou tente traduzir o que esse grupo de pessoas em nosso caso, os professores de Lngua Espanhola, Literatura Hispano-Americana, Literatura Espanhola e Traduo, as quatro reas de nosso Programa de Ps-Graduao , imagina para uma revista que as contemple e que seja publicada e editada numa universidade brasileira; uma publicao que queremos situada no contato suave, no roar e por que no tambm na frico? entre essas vrias lnguas e culturas. Uma publicao atravs da qual se possa construir uma voz no cruzamento e no dilogo com outras revistas e publicaes de dentro e fora do Brasil, ou melhor, com outros docentes e pesquisadores de nossas reas, com sua palavra escrita e com sua voz. Entre o leque de nomes imaginados durante vrias semanas, Caracol se imps pela ressonncia imediata do poema de Rubn Daro, um caracol que, se nos primeiros versos, tocado pelas mos da Europa, de ouro e recamado das prolas mais finas, no parntese do verso final, o parntese do silncio que pressupe a escuta, nos dito que (O caracol a forma tem de um corao). , ento, no espao do eco, no no de um suposto lugar de origem, nem em um ponto de destino, mas nesse espao de trnsito do som e das ideias que vo e voltam, onde queremos situar esta revista. Conselho Editorial So Paulo, abril de 2010
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c ont e n t s 12 presentation dossier 20 Dry edges of the city Milton Hatoum 26 The country is everywhere Luis Gusmn 36 Elective affinities. Haroldo de Campos translates Latin Americans Gnese Andrade 64 Postume walks: Machado de Assis in Spanish Carlos Espinosa Domnguez 86 Nstors lesson Pablo Gasparini 110 Spanish-Portuguese in between: erring, wish, become Mara Teresa Celada entrevistas 152 Dom Quixotes translation: interview with Eugnio Amado Maria Augusta da Costa Vieira e Silvia Cobelo 161 Marcelo Barbao Adriana Kanzepolsky 164 Augusto Massi Maria Augusta da Costa Vieira
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sumrio 12 apresentao dossi 20 Margens secas da cidade Milton Hatoum 26 El Sertn est en todas partes Luis Gusmn 36 Afinidades eletivas. Haroldo de Campos traduz os hispano-americanos Gnese Andrade 64 Andanzas pstumas: Machado de Assis en espaol Carlos Espinosa Domnguez 86 La leccin do Nstor Pablo Gasparini 110 Entremeio espaol/portugus errar, deseo, devenir Mara Teresa Celada entrevistas 152 Traduo do Dom Quixote: entrevista com Eugnio Amado Maria Augusta da Costa Vieira e Silvia Cobelo 161 Marcelo Barbao Adriana Kanzepolsky 164 Augusto Massi Maria Augusta da Costa Vieira
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Jac Guinsburg Gnese Andrade
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Samuel Len Laura Hosiasson
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Maria Emlia Bender Adriana Kanzepolsky book reviews
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Norah Lange, Chilhood Notebooks Marcia Romero Maral
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Jos Juan Tablada, Poems Andr Fiorussi
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Virgilio Piera, Complete Theatre Wilson Alves-Bezerra
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Roberto Gonzlez Echevarra, Carpentiers Letters Elena Palmero Gonzlez
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Mercedes Alcal Galn, Unbowed writing Rosangela Schardong
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Jos Mara Dez Borque. Literature, Politics and Party in Gold Centuries Madrid Lavinia Silvares
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Jac Guinsburg Gnese Andrade
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Samuel Len Laura Hosiasson
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Maria Emlia Bender Adriana Kanzepolsky resenhas
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Norah Lange, Cadernos de Infncia Marcia Romero Maral
193
Jos Juan Tablada, Poemas Andr Fiorussi
199
Virgilio Piera, Teatro Completo Wilson Alves-Bezerra
206
Roberto Gonzlez Echevarra, Cartas de Carpentier Elena Palmero Gonzlez
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Mercedes Alcal Galn, Escritura desatada Rosangela Schardong
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Jos Mara Dez Borque. Literatura, poltica y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro Lavinia Silvares
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apresentao
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o primeiro nmero da revista Caracol focaliza a traduo literria entre o Brasil e pases hispano-falantes, abrindo espao tambm para as relaes (inter)lingusticas entre o portugus brasileiro e o espanhol/castelhano, da perspectiva de sua explorao por um poeta argentino radicado no Brasil e das ressonncias (poticas) de uma lngua na outra, no contato intercultural e no cenrio de ensino/aprendizagem dos falantes de uma lngua pelos falantes da outra, no Cone Sul. O volume rene um conto em portugus e sua traduo para o espanhol, um ensaio, artigos, entrevistas e uma seo final de resenhas. O escritor manauense, arquiteto e professor de literatura, Milton Hatoum nos presenteia com um conto indito, a convite da Caracol. Nas Margens secas da cidade, o tempo silencia o dilogo mgico do fauno da floresta com a Manaus da infncia, medida em que se expande a aspereza da cidade. A noo de terra sem fronteiras presente para quem nasce na Amaznia, explicava Hatoum em entrevista, porque um horizonte vastssimo, em que as lnguas portuguesa e espanhola se interpenetram em algumas regies, onde as naes indgenas tambm so bilngues, s vezes poliglotas (ndios que falam tucano, espanhol, portugus) Onde tambm se ouve falar um certo oriente, como o da famlia libanesa do escritor. E logo essa Amaznia passa a falar em castelhano, na traduo Mrgenes secas de la ciudad, por Adriana Kanzepolsky, tradutora de outras obras do autor. O leitor ento pode seguir viagem e ver, pelas lentes do ensaio de Luis Gusmn, que El Sertn est en todas partes, menos por qualquer realismo mgico da imagem que pela potncia do estilo. a importncia que atribui lengua endiablada de Guimares que faz o entusiasmo de Luis Gusmn pender, no para a primeira traduo ao castelhano por ngel Crespo, mas em favor do Gran Sertn: Veredas de Florencia Garramuo e Gonzalo Aguilar, tradutores que, nas palavras de Guzmn, apostam no estilo, situando-se na fatalidade da lngua. Ilustrado por trechos desta ltima traduo, o serto mineiro de Guimares e suas veredas so explicados
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por Guzmn, em castelhano, em suas especificidades lingusticas e culturais. Hay escritores que han fundado un territorio, antecipava o autor do ensaio, antes de revelar a sentena do escritor paraguaio Augusto Roa Bastos, confidenciada em algum caf argentino da calle Corrientes: Guimares es el ms grande. Esse Guimares que edifica no estilo um territrio internacional para o Sertn. As tradues de escritores hipano-americanos por Haroldo de Campos so tema do artigo Afinidades eletivas: Haroldo de Campos traduz os hispano-americanos, de Gnese Andrade. O texto revela um Haroldo de Campos profundamente interessado pela literatura da Amrica Hispnica, que manteve intercmbio com vinte escritores e ensastas hispano-americanos seus contemporneos, intercmbio registrado em ensaios, cartas e tradues. Tendo sido apenas uma das lnguas das quais Haroldo traduziu, o espanhol ocupa, no entanto, um lugar de destaque dentro de sua obra. Foram doze os escritores hispano-americanos traduzidos por ele, entre os quais a pesquisadora seleciona os cubanos Jos Lezama Lima e Severo Sarduy, o mexicano Octavio Paz e o argentino Julio Cortzar. O artigo discute como esses trabalhos de traduo se inserem na obra crtica e criativa de Haroldo de Campos. Considera tambm o papel de Haroldo na recepo que os quatro escritores hispano-americanos tiveram no Brasil, j que o poeta concreto no apenas traduziu, mas tambm impulsionou, de outras formas, a publicao de obras desses autores no pas, por exemplo, organizando edies pioneiras e indicando tradutores. Esse Haroldo de Campos que deu uma importante contribuio para a divulgao de grandes escritores hispano-americanos no Brasil, dizia no se considerar um tradutor profissional, mas dedicar-se, como poeta, traduo de poetas que lhe interessavam, guiado por afinidades de natureza crtico-esttica. Andanzas pstumas: Machado de Assis en espaol trata das tradues, na Hispano-Amrica e na Espanha, do escritor brasileiro que talvez tenha sido tambm um dos maiores escritores da literatura mundial, na viso do autor do texto, Carlos Espinosa Domnguez. O artigo apresenta um rico levantamento das
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tradues para o castelhano de romances e contos de Machado de Assis, indicando as editoras que os publicaram, data de publicao, tradutores. Os dados oferecidos so ento analisados: foi traduzido para o espanhol o ncleo essencial da narrativa machadiana; foram editados os cinco romances que correspondem obra de maturidade; as tradues de contos em antologias oferecem apenas uma viso limitada dos contos de Machado de Assis. Nenhum tradutor especializouse na traduo desse escritor para o castelhano. Apenas dois de seus tradutores tm longa trajetria no campo da traduo de literatura em lngua portuguesa. A divulgao precria: lanadas por pequenas editoras, as tradues raramente esto disponveis nas estantes das livrarias. Injusta desproporo entre a qualidade literria da ampla obra machadiana e sua escassa circulao em tradues para a lngua espanhola e para outras lnguas em geral. Ironicamente, aponta Carlos Espinosa, o Machado de Assis que dissera que o cu estava aberto a todos os idiomas, torna-se exemplo de que o reconhecimento internacional do gnio literrio se v afetado pelo pas de origem e idioma do escritor. E cita Antonio Candido: a imortalidade literria diretamente proporcional origem do narrador. Em La leccin do Nstor, Pablo Gasparini interpreta, da perspectiva da experincia do deslocamento lingustico, a lngua de entremeio, o portunhol explorado esteticamente pelo argentino Nstor Perlongher, no Brasil, em relao com as produes literrias de trs outros escritores argentinos radicados no exterior Copi, Hctor Bianciotti, Juan Rodolfo Wilcock , que incorporaram literariamente a lngua do pas para onde migraram, de diferentes formas. Bianciotti e Wilcock, com suas produes literrias em francs e italiano (respectivamente), so vinculados por Gasparini a um imaginrio de lngua clssica, permeado da nostalgia mtica de um francs e um italiano puros e livres da histria presente que contamina as lnguas com estrangeirismos e marcas dialetais. Em contrapartida, Copi convoca uma leitura fronteiria, desterritorializa a lngua, escrevendo num francs transgressor, com supostas interferncias de uruguasmos,
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no jogo especular de um narrador francs que fala a partir do Uruguai. Perlongher leva a experincia da lngua pela metade ao extremo, num portunhol situado no territrio escorregadio do entre, mais que na limpa plenitude de uma lngua determinada. L-se na atitude de Copi e Perlongher uma aposta na impureza e na contaminao lingustica, a sugerir um sentimento de impossibilidade de controlar os sentidos e, em ltima instncia, a prpria identidade. Os modelos tradutrios opostos das belles infidles e da recriao de Haroldo de Campos so propostos por Gasparini como paradigmticos das atitudes lingusticas desses argentinos emigrados. A belle infidle quer anular a maldio bablica, colonizando o texto de origem com a pureza da lngua meta, por meio da mmese e da transparncia. A recriao sugere que a restituio completa impossvel, expe o estranhamento da traduo, chegando a desnaturalizar a lngua para a qual se est traduzindo, e com isso mina a prpria noo de identidade. Os textos escritos em exemplar francs e italiano por Bianciotti e Wilcock pareceriam ser suas prprias tradues e convocar tradues no modelo das belles infidles. Em contraponto, no pareceria possvel aplicar outro modelo de traduo obra de Perlongher que no o da recriao, adotado por Josely Vianna. Uma perspectiva (inter)lingustica a de Mara Teresa Celada, em Entremeio espaol/portugus errar, deseo, devenir. O artigo prope uma reflexo sobre as relaes entre o espanhol e o portugus no Cone Sul, a partir da posio de um sujeito errante, argentino ou brasileiro, que se aproxima de uma lngua estrangeira marcada pela (des)continuidade com relao sua lngua materna, e por projees imaginrias sobre essa outra lngua e sobre o outro que nela enuncia. A relao entre essas duas lnguas formulada como a de um jogo (angustiante) de um espelho frente a outro, que expe o sujeito ao equvoco promovido pelos efeitos de homofonia, homossemia, homografia, pela memria discursiva de uma lngua inscrita na outra. Investigando, por meio de questionrios, as antecipaes imaginrias que aprendizes argentinos verbalizam com
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relao ao portugus do Brasil, Celada constata a recorrente referncia a uma lngua alegre. A partir da, rastreia a natureza ambivalente dessa antecipao do gozo, valendo-se da anlise do imaginrio do Brasil paradisaco da mpb e das praias de veraneio, tal como se enuncia na pardica La bossa nostra, de Les Luthiers. Examina, em seguida, as inflexes que a projeo do Brasil alegre tm no enunciado la alegra no es slo brasilera, no cenrio da cano Yo no quiero volverme tan loco, de Charly Garca. O poema (grades) de Nstor Perlongher ento lido como realizao (im)possvel dessa antecipao do gozo, ao materializ-la num agenciamento lingustico que explora a poesia inerente relao de polissemia e fading entre o portugus e o espanhol. A potica e gozosa lngua de entremeio de Perlongher subverte o controle da lngua gramaticalizada e artificialmente desprovida de sua heterogeneidade, reificada para atender a ideais pragmticos de lngua adotados pelo Estado e por instituies reguladoras, como a escola. O poeta ocupa e goza o entremeio, reafirma a errncia tantas vezes reduzida ao erro. O entremeio de Perlongher, aponta Celada, incita a questionar a atitude que procura cobrir a prpria heterogeneidade interna do espanhol, nos materiais didticos e nas cenas escolares; incita a refletir sobre a necessidade de no re-forar certas formas de violncia simblica, permitindo que o sujeito aprendiz trabalhe sua posio de estrangeiro dessa lngua na contramo do efeito de homogeneidade, da coisificao em que a lngua est (sub)metida. Considerando a importncia do tema da traduo literria dentro deste primeiro dossi da Caracol, quisemos abrir espao s vozes dos editores, queles que decidem como e o qu traduzir em determinado momento e lugar. Para saber um pouco sobre as polticas editoriais que norteiam a publicao de ttulos em espanhol, no Brasil, perguntamos sobre os critrios que definem quais autores interessa traduzir, que tradutores se prefere convocar, em que medida interferem os interesses econmicos das grandes editoras internacionais, que lugar ocupa a literatura em lngua espanhola dentro de seus catlogos gerais. Dentre as editoras
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brasileiras que mais sistematicamente tm traduzido literatura em lngua espanhola, contactamos cinco: Amauta, Companhia das Letras, Cosac & Naify, Iluminuras e Perspectiva, cujos diretores, Marcelo Barbao, Maria Emlia Bender, Augusto Massi, Samuel Len e Jacob Guinsburg, respectivamente, se dispuseram a responder com amabilidade e presteza s perguntas feitas pela Caracol. A ttulo de contraponto final, inclumos nesta seo de entrevistas o depoimento de grande interesse histrico feito pelo mineiro Eugnio Amado, tradutor do espanhol e tambm de outros idiomas. Conhecedor da iniciativa da editora Jos Olympio, que lanou, em 1942, a primeira traduo de Dom Quixote no Brasil, realizada por seu pai, Milton Amado, e por Almir de Andrade, Eugnio Amado realizaria ele prprio, anos mais tarde, duas tradues da obra cervantina, para a editora Itatiaia (atual Villa Rica), em 1983 e em 2005. Amado fala do importante trabalho do pai e de sua prpria atividade como tradutor da obra de Cervantes. Agradecemos as colaboraes de Gnese Andrade e Silvia Cobelo na seo de entrevistas. A seo de resenhas fecha este primeiro volume da Caracol. Das seis resenhas que a integram, quatro so de publicaes relacionadas Literatura Hispano-Americana e duas, Literatura Espanhola. Contribuem nesta seo Mrcia Romero Maral, Andr Fiorussi, Wilson Alves Bezerra, Elena Palmero Gonzlez, Rosangela Schardong e Lavinia Silvares, nesta ordem. Com o foco temtico escolhido para este primeiro nmero, a revista Caracol almeja contribuir para um panorama abrangente, que nos falta, das tradues literrias e das relaes interculturais entre os pases hispano-falantes e o Brasil. Entendemos que uma viso de conjunto demandar ainda um considervel esforo coletivo de pesquisa. O mapa desse vasto (inter)territrio permanece projetado num tempo futuro, precisar ser desenhado por muitas mos. Conselho Editorial So Paulo, abril de 2010
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Margens secas da cidade/ Mrgenes secas de la ciudad

Milton Hatoum
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a voz do homem lembrava um canto matinal, era uma surpresa na luz do amanhecer, quando comeava a infncia: rio de horizonte sem fim, quintais de sobrados antigos, praas arborizadas que sombreavam a cidade, um porto imenso que mitigava o isolamento e a nossa solido no equador. O homem carregava um tabuleiro pesado, o rosto dele sumia no meio de galhos, de frutas arrancadas das rvores de algum quintal, ou da floresta que nos cercava. Um homem-rvore, um ser da floresta na cidade. Como era distante e to prxima de ns, a floresta. Na minha memria esse vendedor ambulante era um fauno de Manaus. Hoje eu o imagino como uma das figuras fantsticas de Arcimboldo: um caboclo equilibrando-se em ruas de pedras, um pomar suspenso oscilando sobre a cabea invisvel, a voz trinando sons de palavras que me encantavam, como a serpente atrada pelo som de uma flauta. Nenhum travo de raiva ou desespero, apenas a melodia de um homem humilde que deseja viver, ou depende da voz para sobreviver. Eu corria para a varanda da sala e avistava o arbusto humano carregado de frutas e ouvia as palavras tapereb, sorva, tucum, graviola, jatob, cupuau, bacaba, ing: palavras (sons) que nunca mais deixei de ouvir por onde andei e morei. Quando ele apareceu em Lima, pensei nas voltas que havia dado para alcanar o Pacfico, e quando estendi a mo para apanhar uma fruta ele riu, curvou o corpo e me ofereceu o pomar inteiro. Ento acordei naquela manh fria de 1990 e fiquei pensando no sonho com o homem-floresta na praia de Callao. Na realidade na vida que chamamos realidade , ele sempre aparecia quando eu regressava para Manaus, no sei se o via mais velho, ou mais trpego e corcunda, sei que a voz flauteava nomes de frutas e a mesma voz dizia E a, mano?, me oferecendo uma graviola, sem mesmo receber dinheiro, como se eu ainda fosse aquela criana na varanda da casa da avenida Joaquim Nabuco, e ele um av da natureza. No sabia nada do homem, nem o nome. A rvore mvel atravessava a
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cidade e creio que atravessou minha vida, teimando em sobreviver com a cabea vegetal e os ps de razes areas: as frutas penduradas em folhas verdes, como se um punhado da Amaznia flutuasse entre carros, caminhes e nibus at o dia em que ele, o homem-rvore, se tornasse uma espcie de natureza viva na cidade que se destrua ou se deixava destruir pelo progresso que apenas caricatura feia do progresso. Como possvel perder a razo de ser? Voc no ouve mais o som flauteado, no v mais a rvore da vida, no encontra os indcios da manh da infncia. Aquela rvore e seu tronco foram se atrofiando, a aspereza da cidade usurpou o fauno do nosso convvio, tudo se tornou enorme e disforme. O tempo nos consome com lentido. O homem-rvore foi desfolhando, perdendo galhos, esvaziado de fora e seiva; as frutas, antes polidas, perderam o brilho e a beleza, alguma praga roeu o arbusto. O sol incendiou ruas e caladas, a floresta que nos cercava tornou-se um caos de casebres e palafitas, os pequenos caminhos de gua secaram. H dois anos vi o homem-rvore e agora o perdi de vista. Por onde andam seus ps descalos, seu turbante de pano barato, sua voz de flauta doce? J no sinto o cheiro perfumado do sapoti, nem o sabor do jambo arroxeado, cuja semente algum portugus do Algarve trouxe da ndia e plantou no Amazonas. E, sem querer, o acaso nos conduz ao corao da realidade. Fui me despedir do igarap agora aterrado, as palafitas pobres substitudas por casas feias, sem varanda, paredes quase cegas, rasgadas por janelas pequenas. Andava por ruas de terra quando vi um tabuleiro no cho. Frutas midas, plidas, espalhadas na madeira apodrecida. O homem estava sentado ao lado de sua rvore desfolhada. Esqulido, o olhar no cho. Escolhi uma fruta, e dessa vez paguei. Ele ainda se lembrava do menino que o olhava como quem olha um mgico?
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Esperei um aceno, um cumprimento qualquer, mas no olhar dele no havia nada. Triste e sem voz, parado no mormao: sobrevivente que a morte espreita nas margens secas da minha cidade. *** la voz del hombre recordaba un canto matinal, era una sorpresa en la luz del amanecer, cuando comenzaba la infancia: un ro de horizonte sin fin, patios de casas antiguas, plazas arboladas que daban sombra a la ciudad, un puerto inmenso que mitigaba el aislamiento y nuestra soledad en el ecuador. El hombre cargaba una bandeja pesada, su rostro desapareca en medio de las ramas, de las frutas arrancadas de los rboles de algn patio, o de la selva que nos cercaba. Un hombre-rbol, un ser de la selva en la ciudad. Cmo la selva estaba lejos y a la vez tan cerca de nosotros. En mi memoria ese vendedor ambulante era un fauno de Manaos. Ahora lo imagino como una de las figuras fantsticas de Arcimboldo: un mestizo que se equilibraba en calles de piedras, un huerto suspenso que oscilaba sobre la cabeza invisible, la voz que trinaba sonidos de palabras que me encantaban, como la serpiente atrada por el sonido de una flauta. Ninguna marca de rabia o de desesperacin, slo la meloda de un hombre humilde que desea vivir, o que depende de la voz para sobrevivir. Yo corra hacia el balcn de la sala y divisaba el arbusto humano cargado de frutas y oa las palabras: jobos, serbas, tucumas, graviolas, yatobs, cupuaz, sejitos, guabos; palabras (sonidos) que nunca ms dej de or ni donde viv ni por donde anduve. Cuando apareci en Lima, pens en las vueltas que haba dado para llegar al Pacfico, y cuando extend la mano para agarrar una fruta, se ro, curv el cuerpo y me ofreci el huerto entero. Entonces me despert aquella maana fra de 1990 y me qued pensando en el sueo con el hombre-selva en la playa del Callao.
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En la realidad en la vida que llamamos realidad , l siempre apareca cuando yo volva a Manaos, no s si lo vea ms viejo, o ms torpe y jorobado, s que la voz cantaba nombres de frutas y la misma voz deca Cmo va, mano?, ofrecindome una graviola, sin siquiera recibir dinero, como si yo an fuese aquel nio en el balcn de la casa de la avenida Joaquim Nabuco, y l, un abuelo de la naturaleza. No saba nada ni del hombre, ni del nombre. El rbol mvil atravesaba la ciudad y creo que atraves mi vida, empecinado en sobrevivir con la cabeza vegetal y los pies de races areas: las frutas colgadas en hojas verdes, como sin un puado de la Amazonia flotase entre autos, camiones y mnibus hasta el da en que l, el hombre-rbol, se volviese una especie de naturaleza viva en la ciudad que se destrua, o se dejaba destruir por el progreso que es slo una caricatura fea del progreso. Cmo es posible perder la razn de ser? Uno no escucha ms el sonido aflautado, no ve ms el rbol de la vida, no encuentra los indicios de la maana de la infancia. Aquel rbol y su tronco se fueron atrofiando, la aspereza de la ciudad usurp al fauno de nuestra convivencia, todo se volvi gigante y deforme. El tiempo nos consume con lentitud. El hombre-rbol fue deshojndose, perdiendo las ramas, vaciado de fuerza y savia; las frutas, antes enceradas, perdieron el brillo y la belleza, alguna plaga carcomi el arbusto. El sol incendi calles y veredas, la selva que nos cercaba se volvi un caos de ranchos y palafitos, los pequeos caminos de agua se secaron. Hace dos aos vi al hombre-rbol y ahora lo perd de vista. Por dnde andan sus pies descalzos, su turbante de tela barata, su voz de flauta dulce? Ya no siento el olor perfumado de los nsperos, ni el sabor de los yambos morados, cuyas semillas trajo de la India algn portugus del Algarve y las plant en el Amazonas. Y, sin querer, el azar nos conduce al corazn de la realidad.
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Fui a despedirme del igarap, ahora aterrado; los palafitos pobres, reemplazados por casas feas, sin balcn, paredes casi ciegas, rasgadas por pequeas ventanas. Andaba por calles de tierra cuando vi una bandeja en el piso. Frutas menudas, plidas, desparramadas en la madera podrida. El hombre estaba sentado al lado de su rbol deshojado. Esculido, con la mirada en el piso. Eleg una fruta y, esa vez, la pagu. Se acordaba an del nio que lo miraba como quien mira a un mago? Esper un gesto, algn saludo, pero en su mirada no haba nada. Triste y sin voz, quieto en el bochorno: sobreviviente que la muerte acecha en las mrgenes secas de mi ciudad. Traduccin: Adriana Kanzepolsky
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El Sertn est en todas partes

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voy a contar una confidencia que Roa Bastos me refiri en una conversacin en alguno de los cafs que solamos tomar por la calle Corrientes. Una confidencia que deja de ser personal porque viene de la voz de un escritor que escribi una novela de la magnitud de Yo el supremo. Alguien capaz de apreciar no slo la extensin, sino la fatalidad y el exceso de la lengua hecha novela. Fue en una de esas charlas que Roa me dijo: Guimaraes es el ms grande. Hay escritores que han fundado un territorio. Spoon River, de Edgard Lee Masters, Yoknapatawpha, de Faulkner; entre nosotros, la Santa Mara de Onetti. Ese territorio puede ser mtico, ficcional o real. Tambin nos pertenece el Sertn, de Guimaraes Rosa.
el sertn El sertn, adems de una lengua, es un territorio fsico que describi de manera magistral Euclides da Cunha, en su libro Los sertones. Es una especie de Facundo brasileo. Para este autor el mal principal no es el demonio, sino la seca y la sed. Para da Cunha, en su sueo de gelogo, el sertn es una imagen que obsesiona. Es una geografa, una vegetacin, una fauna, una forma de sociabilidad. Porque el sertanero es una identidad. Sin embargo, como resaltan los traductores, Florencia Garramuo y Gonzalo Aguilar (tambin autores de un prlogo a esta nueva edicin), el sertn de da Cunha y el de Guimaraes son geogrficamente diferentes: En contraste con el sertn seco e infrtil de Euclides da Cunha ubicado en el norte del estado de Baha, el Sertn de Guimaraes Rosa se extiende desde el norte de los estados de Minas Gerais al este de Goias y el sur de Baha y contiene en s mismo una gran diversidad de vegetacin y habitantes. A diferencia del Bahiano, el sertn minero combina la caatinga rala y la sequa agobiante de algunas zonas desrticas con los pastos abundantes y las frescuras de las veredas o esteros y riachos en los que crece una gran diversidad de flora y fauna.
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el sertn est en todas partes luis guzmn
No es fcil entrar en el sertn, ni siquiera resulta tarea sencilla para Dios: Usted sabe: sertn es donde manda quien es fuerte, con las astucias. Dios mismo, cuando venga, que venga armado! Y la bala es un pedacito de metal El diablo tambin est en todas partes, segn lo que se puede leer en el epgrafe que encabeza la novela: El diablo en la calle, en medio del remolino. Luego se retomar numerosas veces en el interior de la misma. El sertn no es tierra de nadie: El sertn est en todas partes. Parafraseando el ttulo de aquella pelcula de Glauber Rocha que marc una poca: Dios y el diablo en la tierra del sol. El diablo regula la negrura en los mortales, en las mujeres, en los hombres y est en la lengua: Hasta en las criaturas, le digo. O acaso no se dice ese chico es un demonio? Y en los usos, en las plantas, en las aguas, en las tierras, el viento Basura. El diablo en la calle, en medio del remolino. Entonces, como se ve, el diablo habla. Pero no hay el uno sin el otro: no hay Dios sin el Diablo. Si Dios es paciencia, el diablo es lo contrario, se desgasta. El demonio es un remolino que est en la lengua: Quin entiende de qu especie es el demonio? El sertn acepta todos los nombres del demonio: a veces, pienso. Un mueco de paja, vestido con un abrigo viejo y un sombrero roto y con los brazos de madera abiertos en cruz en el arrozal no es un fantoche Es un espantapjaros pero sus brazos en cruz lo trasforman tambin en un Cristo. Las religiones se graban no slo en el espritu y en la carne de los sertaneros sino hasta en la lengua, como sucede con la deformacin de la palabra Xu (corrupcin de Ex, divinidad del sincretismo negro, representada en figura de demonio y por extensin el propio demonio). El diablo, dios, hasta aquel creyente que ve a la Virgen en el resplandor del cielo con sus hijos de ngeles, el santo y tambin Kardec o el fiel metodista. En el sertn las creencias conviven en un sincretismo brbaro. Cualquier creencia es buena para desenloquecer de la locura que produce el sertn Yo ac, no pierdo ocasin de religin. Aprovecho todas. Tomo agua de todos los ros.
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el yagunzo Apelamos sin pudor al glosario que aporta la primera traduccin al castellano de Gran Sertn: Veredas, hecha por ngel Crespo. Ya que en la apuesta de esta nueva traduccin los dos traductores, Garramuo y Aguilar, dialogan en su riesgo con la versin de Crespo. Apuesta decididamente situada en el terreno de la fatalidad de la lengua que hace que el lector no extrae la versin de antiguo traductor. Y la performance lingstica de esta nueva interpretacin, no se debe, como tmidamente sealan los dos traductores, al hecho de que en la actualidad se dispone de mayor bibliografa sobre Guimaraes, sino que su apuesta es el estilo. Riobaldo, el personaje que narra esta novela, es un yagunzo. Y el glosario define a los yagunzos como individuos fanticos que a fines del siglo diecinueve se sublevaron en Canudos, regin del interior del sertn. Tropa irregular opuesta al gobierno y que por extensin se la llam bandas o grupos al servicio de algn poltico; y por lo tanto, a veces opuestos a los hacendados del interior: no habra que confundirlo con los cangaceiros que socialmente son definidos como bandidos o salteadores. La historia del yaguncismo es un hito importante en la historia de Brasil.
el bestiario: fauna y flora En el bestiario del sertn conviven figuras combinadas. En comparacin con el bestiario de las fbulas de Horacio Quiroga, aun en su vertiente ms sanguinaria, por su tono moral, aparece como un universo casi naf. Cuando uno se encuentran con el bestiario de Guimaraes se tiene la sensacin de estar ante una pintura donde es posible contemplar los animales apacibles de Rousseau (de hecho en las primeras ediciones en espaol, de la editorial Seix Barral, las
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tapas estn ilustradas con pinturas del aduanero) hasta combinarse con una pintura de Archimboldo; a lo que habra que agregar otro elemento en la fusin: lo inquietante de la zoologa fantstica de Borges. En la selva exuberante y tropical, lo real se vuelve mitolgico. Y esa selva es un hito ms en la fusin. Los protagonistas de esa geografa van desde la Yatob (especie de abeja) a la Iz (hormiga alada hembra), desde el Urub (buitre negro del tamao de un cuervo) al Marcan (una especie de loro). Porque en el sertn, los pjaros no slo cantan o son signo de buenaventura o de desgracia, sino que buscan su smil en la tierra: aquellos pjaros hacan temblor de aire. Gritaban contra nosotros, cada uno asa su sombra en un palmo vivo de agua. Como en el poema de S. Coleridge: El romance del viejo marinero, el pjaro es una sombra del hombre. Sea un marino o un sertanero. La flora se define con su mezcla de belleza inquietante y extica con el alimento, que incluye tambin el ungento y la planta medicinal; hay que nombrar a la Simaruba (races y cortezas que tienen un valor medicinal), a la Embira (corteza de rbol de la que se hacen cuerdas), al Carnba (palmera se produce cera) y al Cay (fruto comestible, almendra). Este bestiario y esta flora parecieran desdoblarse o duplicarse en otros seres fantsticos; as se dan a conocer el Saci (ente fantstico representado por un negrito que slo tiene una pierna y un pie, que persigue a los viajeros tendindoles celadas) y Xu, corrupcin de Ex, figura que representa el demonio.
las figuras combinadas Estas figuras producidas por la maledicencia, el diablo y el incesto estn presentes desde la primera pgina de la novela. Recorre la novela un extrao ternero blanco, nacido defectuoso con ojos de no ser y con semblante de perro que cuando se rea pareca persona: Cara de gente, cara de perro; decidieron era el
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diablo. En este sertn estos seres conviven con los posedos, los endemoniados, que tienen nombre propio y que son una combinacin humana y animal: El relincha-Madre, El Sangre del Otro, el Mucho Hocico. Hasta aquel personaje llamado Hermgenes, mezcla de caballo y cabra, que cree que puede vender su propia alma y hacer un pacto con el demonio. Y conviven con ellos los hijos del incesto, los hijos de primos carnales criaturas que hedan. Hijos del incesto naciendo con la peor deformacin; sin brazos y sin piernas, slo con muones. Las figuras combinadas pueden estar en movimiento. Cuando los murcilagos mariposean sedientos hasta posarse en las carnes de los bueyes dormidos: A la nochecita, los murcilagos van a recubrir a los bueyes con pauelitos negros. Encajes negros de difuntos.
el cielo El cielo del sertn no es solamente el lugar de la visin proftica. El cielo tambin es la noche y es por ello que hay otro libro de Guimaraes que lleva por ttulo: Noches del Sertn. En la noche aparece otro cielo: De noche, si ha de ser, el cielo brue un brillo. La cabeza casi se choca con las estrellas bonito en mucho comparecer, como cielo de estrellas, a mediados de febrero! Pero en sinluna, hecha la oscuridad, es un oscurn que ata y te mata. Es noche de mucho volumen. Tiniebla toda del sertn, siempre me hizo mal. Mirar el cielo es una manera de pasar la noche. Una larga espera con los ojos abiertos. En la inmensidad del sertn, el nombre de las estrellas, nombra un deseo: Las tres Maras, el Carretn, el Crucero, el Rabo de Tat, el Carretero de Santiago. Aquello me cre un deseo.
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el infierno Vivir en el sertn es peligroso porque no es slo un peligro terrenal que viene de los otros hombres sino que el sertn encierra tambin al poder de las tinieblas. El infierno es una frontera que hay que atravesar en la tierra: Saba que estbamos torciendo hacia la Sierra de las Araras a ganar aquellos caseros en los pastizales de all ms all, donde todo bandido ocioso se esconda , all se poda tener ocasin de combinar otros compaeros variables. Despus, de arte: que el Liso del Puma no conceda pasaje a gente viva, era el peor raso existente, era un escampo de los infiernos.
la tierra En el sertn cohabitan de manera mixturada: bestia, hombre, fauna y flora. Es una geografa sedienta. Una vida amenazada por la seca. El hambre que tiene dos caras: Dios come escondido, y el Diablo sale por todos lados lamiendo el plato. En esa tierra, el hombre en su travesa, puede confundirse con el reptil. Este pasaje/paisaje de la novela ilustra esta especie de camouflage donde hombre y bestia son casi inseparables: El yacar grita, una, dos, las tres veces, un ronco ronquido. El yacar impresiona mirn, escondido en el barrial, mirando feo a la gente En las lagunas donde ni un ala se posa, por causa del hambre del yacar y la piraa sierra fina El palmar viene con ellos, la palmera se sigue, sigue Agua all no hay ninguna slo la que el seor lleva. Aquellas largas llanuras, llenas de tbanos aguijonandonos. Tbanos! Da el sol, de onda fuerte, da que da, la tanta luz, machuca. Los caballos sudaban sal y espuma. Sertn dentudo, zumbido enloquecedor que envuelve la cabeza del sertanero llena de sonido y de furia: Pesadillas de verdad, delirios. Los caballos geman descreencia.
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la guerra En el sertn vivir es muy peligroso frase que se repite a lo largo de toda la novela. Vivir es peligroso porque se vive en los respiros entrecortados que da la guerra. Y en el sertn de Guimaraes desde la guerra hasta el rezo estn atravesados por la lengua, por eso no hay realismo mgico, porque la potencia es de la lengua que cuenta y no de la imagen: Cmo estaba reuniendo y preparando a aquella gente para salir por el Estado arriba, en comando de gran guerra. El fin de todo, que sera: romper en el pecho de bando en bando, acabar con ellos, liquidar a los yagunzos Solamente cuando yo la haya hecho, don Baldo, estoy completo: entro directamente en la poltica! Antes me confes ese nico destino que ambicionaba con todo el corazn: y era ser diputado A tal que, por fin, vino el da de salir guerreramente por valles y montes todos nosotros. En el sertn hay de todo, incluso, mano de obra desocupada. La guerra divierte, piensa el diablo.
la paz El sertn de Guimares es un territorio que se construye en la travesa misma. Es un coto, hasta puede temblar. El sertn no tiene ventanas ni puertas. Tambin tiene una regla inviolable: o el Seor bendito gobierna el sertn, o el sertn maldito gobierna. Como en el poema de Borges: No hay una puerta, ests adentro. Esta novela en remolino, endiablada, termina como comenz. Su primera palabra reaparece al final del remolino. Basta que dejemos hablar al viento: Nonada No se trata slo del bien y del mal sino de Dios y esta lengua endiablada: El diablo en la calle en medio de remolinos La Guerra y Paz. Riobaldo, barranquero, profesor con el apodo de Tatarana cuenta su travesa: Viva, viva!, Riobaldo, Tatarana, Profesor concis Tu quisiste la paz?
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En su travesa Riobaldo va hacia la vejez con orden y trabajo y las palabras finales del largo monlogo del personaje dirigidas a su interlocutor, lo confirman: El seor, amable, me escuch: que el Diablo no existe. No es as? El seor es hombre soberano y circunspecto. Amigos somos. Nonada. Diablo no hay. Es lo que digo, si hubiese Lo que existe es el hombre humano Travesa Riobaldo ha contado la travesa de su vida que, como cualquier vida, es peligrosa: El sertn es grande como el universo y tan pequeo que cabe en un pauelo, porque est en todas partes.
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Afinidades eletivas. Haroldo de Campos traduz os hispanoamericanos

Gnese Andrade
Professora colaboradora do Departamento de Teoria Literria do iel-Unicamp, pesquisadora e tradutora. Com Mestrado e Doutorado em Literatura Hispano-Americana na fflch-usp, atualmente realiza o Ps-Doutorado em Literatura Comparada no ielUnicamp. Autora de ensaios includos em livros e revistas especializadas, publicados no Brasil e no exterior. Organizadora de Oswald de Andrade, Feira das Sextas (Globo, 2004); co-organizadora de Un dilogo americano: modernismo brasileo y vanguardia uruguaya (1924-1932) (Universidad de Alicante, 2006).
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palabras-clave traduo literria, Haroldo de Campos, Julio Cortzar, Lezama Lima, Octavio Paz, Severo Sarduy. keywords literary translation, Haroldo de Campos, Julio Cortzar, Lezama Lima, Octavio Paz, Severo Sarduy.
resumen Neste ensaio, apresentamos algumas tradues de autores hispano-americanos realizadas por Haroldo de Campos e mostramos como elas dialogam com sua obra crtica e criativa. Abordamos tambm o papel que essas tradues ocupam na recepo no Brasil da obra dos escritores focalizados: Lezama Lima, Severo Sarduy, Julio Cortzar e Octavio Paz. abstract This essay presents translations of Hispanic-American works by Haroldo de Campos and analyses their relations with his literary criticism and his creative works. It also discusses the role of these translations in the Brazilian reception of these writers: Lezama Lima, Severo Sarduy, Julio Cortzar and Octavio Paz.
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afinidades eletivas gnese andrade
Tudo isto somente o testemunho do carinho microlgico que empenhei na transcriao de seu grande e resplandecente poema em minha brasileira e camoniana lngua portuguesa, e da alegria que me d v-lo cantar em meu idioma com suas lcidas e amorosas slabas de beleza. Haroldo de Campos, Carta a Octavio Paz, 20 abr. 1981 (Paz e Campos, 129)
em entrevista concedida em 1988, Haroldo de Campos declara: No sou tradutor profissional. Dedico-me, como poeta, traduo dos poetas que me interessam (Nbrega e Giani, 64). Essa afirmao deixa muito claro o lugar a partir do qual atua. A traduo para ele uma operao de leitura (Campos, 1991, 120), uma forma privilegiada de leitura crtica (Paz e Campos, 184), sempre associada a suas atividades de crtica e criao. O foco de Haroldo ao traduzir est, por assim dizer, nessa produo, e no na recepo das obras. No h dvidas de que, ao estudar, traduzir e incorporar autores estrangeiros em sua produo criativa, contribui para a divulgao da obra deles no Brasil; mas no esse seu objetivo primeiro. Considerando o tradutor um leitor-autor (Campos, 1989a, 89), parece concentrar-se apenas nisso, embora tambm leve em conta a tradio na qual a traduo se insere, bem como o dilogo com a produo contempornea referente ao novo contexto. Haroldo jamais se refere ao fato de que, com suas tradues, permite aos brasileiros que no dominam lnguas estrangeiras lerem obras em outros idiomas. Suas publicaes so quase sempre bilngues, acompanhadas de notas, muito esclarecedoras tambm para quem conhece o idioma de partida. Tudo indica que para ele a traduo no substitui o texto original; ambos convivem e a traduo pode ser vista como intertexto ou pardia, canto paralelo (Campos,
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1977a, 191), paramorfismo (Paz e Campos, 91), recriao, ou criao paralela, autnoma, porm recproca (Campos, 1989a, 35). Em Post Scriptum. Transluciferao mefistofustica, Haroldo chega a inverter a relao entre original e traduo: [] no limite de toda traduo que se prope como operao radical de transcriao, fasca, deslumbra, qual instante voltil de culminao usurpadora, aquela miragem de converter, por um timo que seja, o original na traduo de sua traduo (Campos, 1977a, 180). No mesmo texto, diferencia tradues mediadoras e tradues medianas tradues comuns, naturais, destitudas de um projeto esttico radical da traduo de poesia. As mediadoras outra coisa no visam seno til tarefa de auxiliar a leitura do original, como uma espcie de dicionrio porttil ou lxico arrazoado ad hoc. As medianas procuram intermediar de maneira mdia, guardando da aspirao esttica apenas as marcas externas de um dado esforo de versificao (a medida mtrica) e de um deliberado empenho rtmico (a rima terminal, consoante) (Campos, 1977a, 184). J o tradutor de poesia um coregrafo da dana interna das linguagens, tendo o sentido (o contedo, assim chamado dialeticamente) no como meta linear de uma corrida termo a termo, sineta pavloviana de retroalimentao condicionada, mas como bastidor semntico ou cenrio pluridesdobrvel dessa coreografia mvel (Campos, 1977a, 181). Considerando o texto de partida e a recriao, dir: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema (Campos, 1989a, 34). Para ele, a tese da intraduzibilidade de textos criativos engendra a possibilidade da recriao, sendo esta o avesso da traduo literal (Campos, 1989a, 34-35). De tudo isso, vem o termo transcriao, e a traduo se converte para ele na contraparte da criao potica. Haroldo descarta a fidelidade semntica como camisa-de-fora da traduo em prol da funo potica jakobsoniana. Quanto seleo dos autores e obras traduzidos, esclarece: a traduo potica
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[] supe uma escolha, orientada por um projeto de leitura, a partir do presente de criao, do passado de cultura. um dispositivo de atuao e atualizao da potica sincrnica (Paz e Campos, 184). Em vrias ocasies, informa que seu contato com escritores, que invariavelmente se converte em duradouras amizades, sempre passa por afinidades de natureza crtico-esttica (Campos, 1997, 10). neste contexto que devem ser consideradas as tradues de diversos idiomas que realizou ao longo da vida: operao de leitura e crtica, em dilogo com sua obra criativa, inseridas no mbito de uma potica sincrnica, relacionadas ao estabelecimento de um paideuma, potencialmente obras de inveno em que a funo potica predomina sobre o aspecto semntico, e feitas por sua prpria escolha, no sob encomenda nem por exigncia de sua atividade docente. Haroldo deve ser um dos poucos tradutores brasileiros que no se dedicou a essa atividade atendendo a encomendas de editores e/ou para complementar sua renda, como sempre foi o caso de vrios de seus colegas escritores, alguns seus contemporneos. Ao contrrio, algumas tradues foram realizadas por sugesto sua, tendo tambm s vezes sugerido o tradutor, pois no lhe interessava traduzir todo tipo de texto. Haroldo sempre revelou interesse em fazer traduo de poesia ou, por extenso, de textos literrios anlogos em complexidade pelo alto teor de informao esttica de sua linguagem (Paz e Campos, 181). Por isso, no traduziu ensaios, por exemplo. No que concerne ao mbito hispnico, embora o espanhol seja apenas uma das muitas lnguas pelas quais se aventurou, o lugar que o idioma ocupa no conjunto de sua obra de grande destaque. Haroldo aprendeu espanhol no ensino mdio, quando aluno do Colgio So Bento, nos anos 1940, onde o castelhano e suas literaturas constituam disciplina obrigatria durante dois semestres. O primeiro contato ento se deu mediante o Manual de espanhol (Gramtica, Histria, Antologia), de Idel Becker, publicado pela Editora Nacional, de So Paulo, em 1945 (Campos, 1997, 9).
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Ao longo dos anos, formou uma ampla Coleo Hispano-Americana, que hoje integra sua biblioteca, depositada na Casa das Rosas, a qual contempla as seguintes reas: histria, filosofia, cultura, artes e letras. Quanto literatura, alm das obras literrias propriamente, o acervo constitui-se de textos tericos, histrias da literatura, antologias, ensaios gerais e especficos sobre estilos de poca, temas, autores e obras. Embora predomine o relativo literatura prcolombiana, o Barroco, as vanguardas, a literatura de inveno (ou obra aberta) alguns dos grandes temas que Haroldo perseguiu ao longo da vida , a literatura hispano-americana contemplada das origens atualidade. Quase todos os exemplares apresentam anotaes, revelando a leitura atenta realizada, que se registra tambm nos ensaios que abrangem o tema comparativamente literatura brasileira Ruptura dos gneros na literatura latino-americana, Sanscreed latinized: the Wake in Brazil and Hispanic America, Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, O sequestro do Barroco na Formao da literatura brasileira: o caso Gregrio de Matos , bem como naqueles dedicados a autores especficos, como Julio Cortzar, Octavio Paz, Severo Sarduy e outros. Alm de constituir essa coleo, Haroldo realizou intercmbios com cerca de vinte escritores e ensastas hispano-americanos seus contemporneos, relaes que ficaram registradas tanto em seus ensaios e tradues como naqueles realizados pelos hispano-americanos sobre sua obra, e em uma imensa epistolografia. Somam-se ainda as tradues e os ensaios de e sobre poetas com os quais no teve contato pessoal. Considerando as relaes dos literatos brasileiros com os hispano-americanos, os dados aqui apresentados fazem de Haroldo de Campos uma personalidade s comparvel a Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. Mrio de Andrade, no entanto, teve maior atuao como crtico, e no como tradutor, praticamente no saiu do Brasil, teve sua relao com os intelectuais vizinhos mais restrita ao mbito epistolar, excetuando-se os escritores dos quais pde se aproximar quando passaram pelo pas, e s publicou umas
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poucas crticas sobre eles em jornais, majoritariamente sobre literatura argentina (Antelo; Artundo). De qualquer forma, sua coleo hispano-americana, formada por livros, revistas, catlogos e recortes, impressiona, especialmente se considerarmos as possibilidades de acesso literatura estrangeira poca e o contexto de produo e circulao das obras. No caso de Manuel Bandeira, os intercmbios realizados com os hispanoamericanos foram quantitativamente pequenos e sua dedicao cultura vizinha esteve mais ligada atividade docente do que ao mbito criativo ou a um projeto cultural. Em sua correspondncia com Mrio de Andrade, Bandeira menciona vrios autores do grupo Martn Fierro da vanguarda argentina. Nos anos 1920, corresponde-se com Ildefonso Pereda Valds, escritor uruguaio que esteve em contato com outros brasileiros tambm. Manuel Bandeira foi professor de Literatura Hispano-Americana na Universidade do Brasil, atual ufrj, de 1943 a 1956. Publicou, em 1949, Literatura hispano-americana e, em 1951, pela editora mexicana Fondo de Cultura Econmica, um Panorama de la poesa brasilea. muito curioso que, em seu Itinerrio de Pasrgada, de 1954, no mencione como se deu sua aproximao da lngua espanhola nem suas relaes com os vizinhos hispnicos. Refere-se, apenas de passagem, entre seus Poemas traduzidos, de 1945, traduo que fez de um poema de Rubn Daro, embora tenha vertido tambm textos da freira mexicana Sror Juana Ins de la Cruz (Andrade, 2006). Haroldo, em compensao, circulou amplamente pelos pases hispanoamericanos, Estados Unidos e Europa, traduziu vrios escritores pelos quais se interessou, sendo que alguns deles se tornaram seus amigos e mantiveram contato com ele durante longos anos, e publicou quase tudo o que produziu. a partir de 1968 que Haroldo traduz literatura hispano-americana. As tradues que realizou foram divulgadas, via de regra, inicialmente em publicaes peridicas, para depois serem includas em livro. A primeira delas, de
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poemas de Paz, que seria feita a pedido de Celso Lafer, como veremos mais adiante, se constituiu em exceo. Todas as demais foram feitas por sua iniciativa, e provavelmente tiveram sua publicao viabilizada graas ao contato que Haroldo teve com editores, os quais sempre confiaram em seu conhecimento permanentemente atualizado e em sua apreciao certeira e antecipadora da literatura estrangeira. De um total de doze escritores hispano-americanos que Haroldo se dedicou a traduzir, vamos focalizar neste ensaio apenas quatro: Lezama Lima, Severo Sarduy, Julio Cortzar e Octavio Paz. A escolha se deve ao importante papel desses dilogos no conjunto da obra de Haroldo, bem como relevncia que teve no cenrio cultural brasileiro e latino-americano a traduo dessas obras para o portugus do Brasil. No nosso objetivo analisar as tradues realizadas por Haroldo, mas sim abordar suas relaes com esses escritores, sua contribuio para a recepo da obra deles no Brasil e apontar como as tradues que fez dialogam com sua prpria produo.
presena/ausncia: lezama lima de acordo com os estudos realizados at o momento, consideramos que a primeira traduo de literatura hispano-americana publicada por Haroldo a de La prueba del jade, em 1971. Trata-se de um poema de Lezama Lima includo na antologia rbita de Lezama Lima, organizada por Armando lvarez Bravo e publicada em Havana em 1966. A traduo de Haroldo integra seu ensaio Barroco em trnsito, estampado no Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, de 28 de maro de 1971, depois recolhido, com o ttulo Uma arquitextura do Barroco, no livro A operao do texto, de 1976. Nesse texto, Haroldo traa um percurso do Barroco, ou do barroquismo,
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ao longo da histria da literatura, a partir da escolha e traduo de poemas. Em suas prprias palavras: Este percurso do Barroco uma prgula debuxada ao longo da histria e que a recolhe numa figura circular, espiralada, no como sucesso linear de eventos, mas como tropismo de formas que se entreespelham (Campos, 1976, 139). Partindo de Lcofron, poeta de Alexandria do sculo iii a.C. segundo Haroldo, precursor de Gngora, de Mallarm e de Joyce (Campos, 1976, 140) , passa pelo poeta chins Li Shang-Yin, do sculo ix d.C., Gngora, Mallarm, Sousndrade, Lezama Lima e termina com Dcio Pignatari. Diz sobre o poeta cubano:
De Lezama Lima (n. em 1910), patriarca habanero, autor de Paradiso (1966), traduzi um poema que apareceu pela primeira vez na antologia rbita de Lezama Lima, tambm de 1966. Paradiso um dos momentos mais altos da prosa latino-americana atual, cuja linha de frente de inveno est ainda por ser descoberta entre ns []. A prova do jade parece extrada da matria-prima do Paradiso: uma divagao lrico-metafsica de Jos Cem ou uma parbola misteriosa de Oppiano Licario, fechando-se em si mesma, imprevista, sbita, como uma estatueta chinesa num oratrio crioulo (Campos, 1976, 144).
Como ocorre poucas vezes, Haroldo no se dedica a comentar a traduo realizada, as dificuldades surgidas e as escolhas feitas, tanto porque seu foco aqui o Barroco, e no a operao tradutora, quanto porque, especialmente no caso do poema de Lezama, trata-se de um texto complexo, mas com poucas solues possveis na passagem de uma lngua a outra. Isso fica evidente ao compararmos sua traduo com a realizada por Josely Vianna Baptista, publicada em Caribe transplatino, em 1991, e constatarmos poucas divergncias. A escolha desse poema antecipa alguns temas da obra de Haroldo. A leitura sincrnica do Barroco ser um dos eixos de sua obra. O interesse em traduzir textos com forma complexa tema de reflexo em Da traduo como criao
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e como crtica, texto de 1962. cultura chinesa, Haroldo se dedica durante anos, reunindo as transcriaes em Escrito sobre jade, publicado pela Tipografia do Fundo de Ouro Preto em 1996, ttulo que tambm remete ao poema de Lezama. O fascnio pelo elemento simblico que participa tanto da cultura oriental como da pr-colombiana (o jade, sincretizado por Lezama) retomado por Haroldo em sua criao potica: A morte vestida de verde-jade, poema publicado pela primeira vez na Folha de S. Paulo, de 13 de dezembro de 1999, e includo em Entremilnios, de 2009, tambm uma espcie de delrio, com elementos simblicos, em estilo neobarroco, que evoca um fato autobiogrfico. Em carta a Octavio Paz, sem data, mas provavelmente do fim de outubro de 1968 ou do incio de 1969, Haroldo j menciona o livro do qual extrai o poema: Tenho tambm em mos, recebida com dificuldade de Cuba, uma rbita de Lezama Lima (Paz e Campos, 111). O exemplar que integra sua biblioteca traz a data de 1968, acompanhando dedicatria do organizador, Armando lvarez Bravo. Tudo indica que Haroldo no esteve em contato com Lezama Lima. No sabemos, porm, se houve alguma tentativa frustrada de dilogo epistolar. Por ocasio da traduo do poema La prueba del jade, como ele prprio menciona no trecho destacado do ensaio, Haroldo j conhecia a obra monumental Paradiso. Encontramos em sua biblioteca o exemplar da edio de 1969, exaustivamente anotado, com uma dedicatria datada desse mesmo ano, cujo autor no pudemos identificar. Essa obra citada tambm no ensaio coetneo Superacin de los lenguajes exclusivos, escrito originalmente em 1970 para integrar o volume Amrica Latina em sua literatura, cuja primeira edio, em espanhol, data de 1972, e republicado posteriormente, com alteraes, com o ttulo Ruptura dos gneros na literatura latino-americana1. Mas Haroldo no
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com esse ttulo que includo na edio brasileira de Amrica Latina em sua literatura e publicado, em formato mais amplo, em volume individual. Cf. bibliografia, no final deste ensaio.
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demonstra interesse em traduzir Paradiso, embora ressalte tambm nessa obra o aspecto barroco, ou neobarroco, e a metaforizao gongorina do cotidiano (Campos, 1977c, 295). Em outra carta a Octavio Paz, datada de 12 de julho de 1978, Haroldo menciona um projeto de livro dedicado a Lezama Lima a ser publicado pela Editora Perspectiva, que no se concretizou2: livro-rbita que a coleo Signos pensa dedicar ao etrusco da Havana Velha (Paz e Campos, 118). A obra de Lezama Lima ganhar edies brasileiras somente a partir dos anos 1980. Em 1987, a Editora Brasiliense publica Paradiso, em traduo de Josely Vianna Baptista. Em 1988, a mesma editora lana A expresso americana, ensaios em traduo de Irlemar Chiampi. Em 1996, a Editora tica traz A dignidade da poesia, ensaios em traduo de Josely Vianna Baptista, responsvel tambm por traduzir os contos de Lezama, publicados pela Editora Iluminuras em 1993, com o ttulo Fugados. Este ltimo livro conta com apresentao de Haroldo, na qual rememora seu contato com a obra do escritor cubano e augura a traduo da poesia de Lezama por Josely, o que no se realizou at o momento3.
ut pictura poiesis: severo sarduy Ao comparecer reunio do Pen Club realizada em Nova York em 1966, Haroldo de Campos conhece Severo Sarduy, Emir Rodrguez Monegal e Nicanor
2. Em uma entrevista que nos concedeu em 1o de julho de 2009, o professor Jac Guinsburg, editor da Perspectiva, informou-nos que o projeto desse livro foi levado editora por Haroldo e a traduo dos textos de Lezama Lima ficaria a cargo de Irlemar Chiampi. Porm, ele no se lembra exatamente por qual razo no chegou a ser publicado. 3. Josely traduziu apenas, alm de La prueba del jade, mencionado, os poemas Llamado del deseoso e Un puente, un gran puente para a coletnea Caribe transplatino, organizada por Nstor Perlongher e publicada pela Editora Iluminuras em 1991, obra dedicada a Haroldo de Campos.
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Parra, participando, com os dois ltimos, da mesa-redonda Papel del escritor en Amrica Latina. A partir da, manter uma longa amizade com todos eles. Haroldo afirma ter entrado em contato com Sarduy devido ao interesse por seu romance De donde son los cantantes, de 1967, o qual menciona no ensaio j citado Ruptura dos gneros na literatura latino-americana. Desse romance, encontra-se em sua biblioteca um exemplar da edio publicada no Mxico, pela editora Joaqun Mortiz, com dedicatria de Silviano, datada de setembro de 1969. Haroldo chegou a iniciar, com Jorge Schwartz, a traduo desse livro, a qual batizou como Cantando seus males espantam. Esse projeto de traduo foi continuado pelo professor e crtico argentino-brasileiro, e posteriormente passado a Josely Vianna Baptista, mas no foi concludo at o momento. Foi de Haroldo a iniciativa de publicar, em portugus, os ensaios de Sarduy, reunidos sob o ttulo Escrito sobre um corpo e lanados pela Editora Perspectiva em 1979. O exemplar que lhe pertenceu da edio em espanhol, publicada na Argentina em 1969 (a primeira edio de 1968), encontra-se razoavelmente anotado. A edio brasileira, organizada por Haroldo, teve traduo de Ligia Chiappini Moraes Leite e Lcia Teixeira Wisnik. Conta no s com uma verso revista pelo autor do ensaio Por uma tica do desperdcio, mas tambm com dois textos novos, como Haroldo informa em nota. Em seu texto introdutrio ao volume, No limiar do Opus Sarduy, destaca a filiao do escritor cubano a Lezama Lima, sua relao com o Barroco e seu interesse pela pintura, elementos que os aproximam e que esses ensaios contemplam. Encontram-se na biblioteca de Haroldo, as edies de Cobra em espanhol e em francs, ambas de 1972. Esta ltima, traduzida por Philippe Sollers e o autor, traz uma bela dedicatria espacializada de Sarduy: Para Haroldo, Crdoba, la boca obra, oro barroco ureamusarondinaalluvia: en tus manos lo entrego. A traduo brasileira, realizada por Gerardo Mello Mouro, da qual Haroldo possuiu um exemplar, publicada em 1975. No consta que ele tenha alguma
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relao com essa publicao, nem mesmo com a traduo de Colibr, realizada por Sieni de M. Campos, lanada pela Editora Rocco em 1989. Haroldo possuiu a edio em espanhol dessa obra, publicada em 1984, dedicada pelo autor: Para Haroldo milagroso traductor de Pound, inventor de otra noche de tinta, la admiracin de Severo. Em 1986, quando Sarduy vem ao Brasil, Haroldo publica tradues dos sonetos Morandi e Rothko, de sua autoria, na Folha de S. Paulo, ambos extrados da coletnea Un testigo fugaz y disfrazado, de 1985. Na conferncia Poesa bajo programa, realizada na Universidad Internacional Menndez Pelayo, nas Ilhas Canrias, em 1991, Sarduy refere-se a sua incurso pelo soneto como uma possibilidade de renovao e inveno a partir de formas fixas, citando experincia semelhante realizada pelos poetas concretos paulistas. J Haroldo diz especificamente sobre os poemas escolhidos para traduzir: se distinguiam pela apropriao de uma temtica pictrica marcadamente construtivista (do figurativismo elementarizado e geomtrico de Morandi ao estruturalismo monocromtico de Rothko) atravs de lances estudadamente interruptos de sintaxe e de uma fulgurante metfora de enlaces semnticos (Campos, 1999, 17-18). Considera, borgeanamente, que suas transcriaes desses poemas so tradues de tradues: travestimento (em portugus brasileiro) de um outro travestimento (o da cena muda pictural de objetos e de vazios em isomorfo cenrio verbal hispano-cubano) (Campos, 1999, 18). Exceto esses versos e outros trs poemas, a poesia de Sarduy no foi traduzida no Brasil at hoje4. As relaes do escritor cubano com as artes plsticas so conhecidas. Alm de ter dedicado ensaios ao tema, dialogado com pintores e publicado textos em catlogos, estudou artes plsticas na Escola do Louvre e realizou pinturas, que foram expostas no Museo Reina Sofa, na Espanha, em 1998. Haroldo tambm
4 Josely Vianna Baptista traduziu trs sonetos de Sarduy para Caribe transplatino, obra citada.
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teve intensa relao com as artes plsticas: dedicou ensaios arte barroca, a artistas seus contemporneos e ainda escreveu poemas inspirados em obras de arte e artistas como Aguilar, Maria Bonomi, Fiaminghi, Tomie Ohtake e outros. Vrios desses poemas esto reunidos em A educao dos cinco sentidos, de 1985, em Crisantempo, editado em 1998, e em Entremilnios, publicado em 2009. O dilogo entre Haroldo e Sarduy ficou documentado em uma numerosa correspondncia, ainda indita, mantida at a morte do escritor cubano, em 1993.
verses do jogo: julio cortzar Em 1967, Haroldo publica no Correio da Manh, do Rio de Janeiro, no dia 30 de julho, O jogo da amarelinha, estudo pioneiro no Brasil sobre Rayuela de Julio Cortzar, o qual envia ao autor, juntamente com alguns nmeros da revista Inveno. Assim, comeam a se corresponder e se inicia uma grande amizade entre eles, que dura at a morte do escritor argentino. Encontram-se pela primeira vez em Paris, em 1969. Em 1973 e em 1975, Cortzar vem ao Brasil. Quando l e escreve sobre Rayuela, livro publicado em 1963, Haroldo j conhecia Los premios, de 1960. Os exemplares dessas obras encontrados em sua biblioteca esto datados por ele: Los premios, de julho de 1966, Rayuela, de maro de 1967, registros da data de aquisio dos mesmos. Ambas estruturadas em torno do jogo uma do jogo de azar, outra da amarelinha, brincadeira infantil e norteadas pelo acaso, essas obras de Cortzar merecem a ateno de Haroldo, especialmente Rayuela, j ento interessado na revoluo da linguagem, na obra aberta e na reflexo metalingustica que a constitui. Embora no se proponha a traduzir Rayuela, no deixa de mencionar essa obra nos ensaios j citados dos anos 1970 e 1980, destacando seu carter revolucionrio, aproximando-a de Tres Tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, e de Paradiso, de Lezama Lima, publicados pouco depois da obra de Cortzar.
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A traduo de Rayuela em portugus aparece apenas nos anos 1980. Realizada por Fernando de Castro Ferro, publicada em 1983 pelo Crculo do Livro, em 1985 pela Abril Cultural e em 1987 pela Civilizao Brasileira, estando hoje em torno da dcima edio por esta ltima editora. Em 1972, Haroldo de Campos traduz dois poemas de Cortzar: Tombeau de Mallarm e ventail pour Stphane, que sero includos, sob o ttulo geral Quase-colofn. Uma inveno de Morelli: Mallarm selon Cortzar, em Valise de cronpio, de 1974, reunio de ensaios de Cortzar publicada pela Editora Perspectiva, por indicao de Haroldo, organizada por este e Davi Arrigucci Jr., com traduo dos ensaios a cargo de Joo Alexandre Barbosa e Davi Arrigucci Jr. Os poemas de Cortzar que Haroldo seleciona para traduo evidenciam mais uma vez a afinidade central entre ele e o autor de Rayuela: ambos so herdeiros de Mallarm. Tais poemas dialogam com outros do prprio poeta francs: o primeiro, com Tombeau; o segundo, com ventail de Mme Mallarm. Cortzar refere-se a Tombeau de Mallarm como uma parfrase-homenagem, em seu livro La vuelta al da en ochenta mundos, de 1967. O exemplar desse livro que pertenceu a Haroldo se encontra exaustivamente anotado. A Cortzar afirma sobre a traduo: Terreno equvoco y apasionado donde se pasa de la versin a la invencin, de la parfrasis a la palingenesia (Cortzar, 1967, 171), definio que se aproxima do conceito de transcriao, e que Haroldo destaca em seu exemplar. Depois de rememorar sua experincia de tradutor, o autor de Rayuela afirma sobre o poema Tombeau de Mallarm:
Cre entender que slo la forma ms extrema de la parfrasis poda rescatar en espaol el misterio de una poesa impenetrable a toda versin (verifquenlo los escpticos); venc el temor al pastiche y una noche en un caf de la calle San Martn, alto de caa seca y cigarrillos, vi hacerse la primera versin de este poema sin aceptarlo demasiado como mo (Cortzar, 1967, 171).
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Haroldo mimetiza Cortzar ao classificar sua transcriao, em um datiloscrito, como parfrase perfrase, ou periparfrases referindo-se s verses dos dois poemas tanto em outro datiloscrito como na publicao. Mais uma vez aqui, como no caso dos poemas de Lezama Lima e Sarduy, Haroldo no faz comentrios sobre o processo de traduo. Tambm por indicao de Haroldo, a Editora Perspectiva publica na Coleo Signos, dirigida por ele , Prosa do observatrio, de Julio Cortzar, com fotos tiradas pelo autor e traduo de Davi Arrigucci Jr., nome tambm sugerido por Haroldo. Dentro do exemplar que integra sua biblioteca, encontra-se uma carta de Ugn Karvelis ento companheira de Cortzar dirigida Editora Perspectiva, datada de Paris, 24 de maio de 1974, na qual agradece o envio do contrato e informa seu encantamento e o de Cortzar com a edio. Em 1978, a revista Atravs, n. 2, publica libi para uma contraverso, de Haroldo, comentrio sobre a traduo de Zip sonnet de Julio Cortzar, acompanhado pelo poema em formato bilngue. A apresenta esclarecimentos sobre algumas opes feitas na transcriao, especialmente a alterao de rimas consoantes para toantes, pois no lhe foi possvel manter a forma original, e o deslocamento de um adjetivo de um verso para outro, em benefcio da medida, da sonoridade e da reversibilidade do texto, que pode ser lido de cima para baixo ou de baixo para cima, mimetizando o movimento do zper. Na ltima estrofe, ao traduzir obstinado hacedor de la poesa por refator contumaz desta poesia, transfere a metalinguagem para o mbito da traduo. Consideradas ainda outras liberdades tradutrias, a transcriao se evidencia, mais do que em qualquer outro trabalho, como canto paralelo: o soneto apresentado em formato bilngue, com versos do original e da traduo alternados, cria a impresso de um dilogo ou canto para duas vozes, sendo praticamente impossvel optar pela leitura em uma das lnguas de cada vez. Tendo recebido a traduo e seus comentrios, Cortzar transforma Haroldo
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em personagem de Un tal Lucas publicado em Madri, pela Editora Alfaguara, em 1979 no episdio Lucas, sus sonetos. A conta a histria de um sonetista que escreve um soneto reversvel, o qual traduzido por seu amigo Haroldo de Campos, a quien toda combinatoria semntica exalta a niveles tumultuosos, razn por la cual pocos das despus Lucas vio con maravillada estupefaccin su soneto vertido al portugus y considerablemente mejorado (Cortzar, 1979, 190). Alm de reproduzir o poema e sua traduo, traz ainda os comentrios de Haroldo sobre a operao tradutora vertidos ao espanhol, por Lucas/ Cortzar, considerando que parafraseaban sus propias dificultades a la hora de escribirlo (Cortzar, 1979, 192). Assim, a reversibilidade se estende tambm para as posies de autor/ tradutor, e a apropriao do soneto por Haroldo tem como contrapartida a apropriao dos comentrios sobre o processo de transcriao por Cortzar. Curiosamente, Haroldo no recebeu o primeiro exemplar desse livro enviado por Cortzar, que registra o fato na dedicatria, datada de fevereiro de 1982, inscrita em outro exemplar, que finalmente chega a seu destino: Para Haroldo, que nunca recibi mi primer envo, estas pginas donde est presente para mi alegra. A edio brasileira de Um tal Lucas publicada em 1982, pela Nova Fronteira, em traduo de Remy Gorga, filho. O interesse pelo ldico, pela forma complexa, pela obra aberta que desde o incio aproximou Haroldo e Cortzar reaparece nesse episdio. Cortzar apresenta o jogo e Haroldo se sente instigado a participar dele. O soneto reversvel, cuja traduo magistralmente espelha, multiplica-se ainda em uma fico em prosa. Autor e tradutor se convertem em personagens de uma breve histria metalingustica e autobiogrfica.
constelaes: octavio paz Para ilustrar um artigo seu, Celso Lafer solicita a Haroldo de Campos que
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traduza poemas de Octavio Paz. Assim, em 1968, Haroldo entra em contato com a obra do poeta mexicano e lhe envia uma carta, datada de 24 de fevereiro, dando incio ao dilogo entre ambos. Nessa carta, alm de pedir esclarecimentos sobre o significado de alguns vocbulos nos poemas Las palabras e Animacin (este pertencente ao conjunto intitulado Leccin de cosas), Haroldo faz uma breve apreciao da obra de Paz a partir da leitura, que havia acabado de realizar, dos poemas de Libertad bajo palabra e da edio francesa de El arco y la lira, especialmente de seu eplogo: Os signos em rotao. Os poemas mencionados e outros do mesmo livro traduzidos por Haroldo foram publicados em 1972, em Constelao. Pequena antologia, edio artesanal com introduo e traduo de Haroldo de Campos, e xilogravuras de Joo Pinheiro, apresentados em formato bilngue: Arcos, Destino del poeta, Duermevela, Alba de la victoria, Frente al mar, Retrica, Misterio, Espiral, Escrito con tinta verde, El da abre la mano, Piedra nativa (fragmento), Leccin de cosas, En Uxmal, Piedras sueltas, Las palabras, Escritura, Trabajos del poeta (fragmento), Hacia el poema (Puntos de partida) e El ro. Esses versos contemplam as duas vertentes que, na carta mencionada, Haroldo aponta na poesia de Paz: poemas breves, despojados, que tm a ver com o haicai e a sintaxe de montagem e poemas metalingusticos (Paz e Campos, 96). Embora, em sua resposta primeira carta de Haroldo, Paz lhe sugira traduzir algo mais recente, j que quer se dedicar a seus escritos, Libertad bajo palabra no se constitui em uma obra menor ou que deva ser desconsiderada. Ao contrrio, o autor revisitou-a durante toda a sua trajetria. No mesmo ano de 1968 em que se inicia a correspondncia, esse livro ganha sua terceira edio, e bastante reescrito, como ocorrer ainda nas quatro reedies que a sucedero (Andrade, 2000). Em carta a Paz, sem data, mas provavelmente do fim de 1968 ou incio de 1969, Haroldo informa-lhe do interesse de Jac Guinsburg em publicar, na coleo Debates, uma coletnea de ensaios do escritor mexicano (Paz e Campos,
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110). Os signos em rotao, livro de ensaios de Octavio Paz, organizado por Celso Lafer e Haroldo de Campos, com traduo de Sebastio Uchoa Leite, publicado em 1972 pela Editora Perspectiva. Inclui o texto Constelao para Octavio Paz, de Haroldo, e tradues de poemas de Paz por Haroldo material publicado em Constelao , e tambm ensaios de Celso Lafer e Sebastio Uchoa Leite. apenas em 1978 que Haroldo comunica a Paz seu projeto de traduzir Blanco, obra de 1966. Embora a carta em que apresenta a ideia no tenha sido publicada, a resposta do poeta mexicano, sim, conhecida, datada de 17 de junho: Comove-me sua ideia de traduzir Blanco e de public-lo acompanhado de nossa correspondncia de 1968 e de alguns textos mais (Paz e Campos, 115). Haroldo responde, em 12 de julho: Recebi com muita alegria sua carta e sua anuncia a meu projeto de livro-antologia, centrado em Blanco, e acrescido de nossa correspondncia de 1968 (Paz e Campos, 117). Essa traduo ser concluda somente em 1981, quando Haroldo, ento no Texas, conta o fato a Paz, em carta datada de 9 de fevereiro: Finalmente o tenho, no meu portugus brasileiro transcripturado/transcapturado (quase qui? minha hybris, minha pena) o seu mexicastelhanochamejante Blanco. Trs anos, quase, depois do meu primeiro projeto [] (Paz e Campos, 119). Haroldo celebra o fim da empreitada com o poema Translatio, dedicado a Paz na mesma carta, que depois ser rebatizado como Transblanco, em cuja ltima estrofe lemos: tomei a mescalina de mim mesmo/ e passei esta noite em claro/ traduzindo Blanco de Octavio Paz (Paz e Campos, 120). Paz envia uma entusiasmada resposta a Haroldo, datada de 26 de maro, depois de ter lido a traduo:
Li e reli sua admirvel traduo. Estou de fato comovido. No s muito fiel mas, ainda, por vezes, o texto portugus melhor e mais conciso do que o espanhol. Voc conseguiu recriar no s o sentido do poema, mas tambm o movimento. Quanto ao ritmo, que
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o mais difcil de traduzir, o grande obstculo com que nos defrontamos ns todos, tradutores de poesia: at onde posso julgar, parece-me que voc conseguiu reproduzir a polimetria do original. Tambm notvel outra proeza que voc tenha encontrado as equivalncias das aliteraes, paronomsias e outros ecos verbais (Paz e Campos, 121).
Porm, levanta algumas questes, o que permite a Haroldo justificar longamente suas opes, em carta datada de 20 de abril, da qual extramos o trecho que constitui a epgrafe deste ensaio. Em 1986, a Editora Guanabara publica Transblanco, que inclui a traduo do poema Blanco de Octavio Paz, por Haroldo de Campos, a correspondncia dos poetas sobre essa traduo, prefcio de Emir Rodrguez Monegal, ensaio de Julio Ortega, outros poemas de Paz traduzidos por Haroldo: os publicados em Constelao, em 1972, e ainda Petrificada petrificante, que integra o livro Vuelta, de 1976. Todos os poemas so publicados em formato bilngue. Pouco antes, em maio de 1985, em um evento realizado no Anfiteatro de Convenes da usp, Paz em visita a So Paulo e Haroldo fazem uma leitura pblica do poema e sua traduo, precedida de comentrios do poeta mexicano sobre a concepo e a estrutura de Blanco, oportunidade mpar de evidenciar a preocupao de Haroldo em manter as correspondncias em todos os sentidos5. Sobre a escolha de Blanco, Haroldo afirma:
Nesse poema longo, de 1966, vi a culminao de sua poesia (sem prejuzo da importncia que tem o percurso potico de Paz antes e depois desse texto-limite). Blanco, por um lado, representava a retomada da tradio mallarmaica na poesia hispano-ameri-
5.
O evento foi transmitido pela Rdio usp no programa Vamos Ler, produzido por Marcello Bittencourt, cuja edio se encontra disponvel no endereo eletrnico: http://www.radio.usp.br/programa. php?id=2&edicao=051107.
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cana (do Vallejo de Trilce, do Huidobro de Altazor, do Girondo de En la masmdula); por outro, a superao do dispositivo retrico tardo-nerudiano, da poesia enquanto espontanesmo inspirado, em prol de uma poesia crtica, que resgata a metfora de sua fcil carnadura discursiva e a repensa em termos de combinatria ldica e dinamismo estrutural (Paz e Campos, 185).
Cabe ressaltar que Haroldo traduziu tambm Un coup de ds de Mallarm e versos das obras mencionadas de Vallejo e Girondo, constituindo-se a traduo de Blanco no pice dessa trajetria. Nos anos 1990, Haroldo se dedica a La guerra de la drada o vuelve a ser eucalipto, poema de Paz publicado em rbol adentro, de 1987, cuja anlise apresenta na conferncia Eucalipse: o belo ocultamento, no dia 3 de julho de 1990, no Curso de Vero promovido pela Universidad Complutense de Madrid. O texto da conferncia, acompanhado pela traduo do poema, includo na segunda edio aumentada de Transblanco, de 1994. A partir dos anos 1980, outros poemas de Paz de Libertad bajo palabra foram traduzidos por Horcio Costa e seus livros de ensaios tiveram vrias edies em portugus, mas j no intermediadas por Haroldo. Essas tradues saram pelas seguintes editoras: Guanabara, Nova Fronteira, Paz & Terra, Perspectiva e Siciliano. Sem dvida, Blanco no s um dos mais significativos poemas de Paz, como a obra mais emblemtica do dilogo que estabeleceu com Haroldo. Alm dos aspectos j mencionados que a caracterizam, queremos destacar ainda sua relao com Rayuela. Ambas as obras tm em comum os seguintes pontos: permitem vrios percursos de leitura; trazem instrues prvias de leitura dadas por seus autores; exigem do leitor um manuseio especial do objeto-livro; so obras metalingusticas ao mesmo tempo que tematizam a relao amorosa; incorporam elementos especficos da cultura dos pases dos quais seus autores
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so originrios; tm estrutura aberta e ao mesmo tempo so circulares, com o fim remetendo ao comeo. Provavelmente foram esses elementos em separado, ou a combinao de todos eles, que exerceram tanto fascnio sobre Haroldo e de alguma maneira determinaram no s que ele estivesse permanentemente interessado na obra de seus autores, como tambm que estabelecesse com eles um frutfero dilogo intelectual e uma duradoura amizade. Blanco e Rayuela so obras refletidas em Galxias. Embora tambm rena os elementos acima destacados, a obra-prima de Haroldo no foi influenciada por elas, pois j havia sido iniciada quando ele se deparou com aqueles livros. Galxias foi escrita entre 1963 e 1976, embora tenha sido publicada em livro apenas em 1984. Trata-se de obras contemporneas, escritas sob a influncia comum de Mallarm, cujos autores se cruzaram, se aproximaram e se converteram em leitores uns dos outros no por mero acaso, mas por afinidades e convergncias.
confluncias Os dilogos aqui apresentados contemplam duas linhas de fora da obra de Haroldo de Campos: o Barroco/ Neobarroco e a linhagem mallarmeana. o Barroco/ Neobarroco que norteia sua relao com Lezama Lima e Severo Sarduy, enquanto a linhagem mallarmeana o aproxima de Julio Cortzar e Octavio Paz. Mas no se trata de vertentes isoladas, pois na prpria obra de Haroldo elas esto entrelaadas. As relaes de Haroldo com esses escritores hispano-americanos se estruturam em torno de quatro elementos: correspondncia, traduo de poemas, ensaio sobre o autor, sugesto de coletnea de textos do autor a ser publicada no Brasil no necessariamente nessa ordem. Apenas no caso de Lezama Lima no houve correspondncia e o projeto de edio de textos no se concretizou,
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embora tenha existido. A traduo de Haroldo dos poemas de Lezama Lima e Paz, e as tradues de ensaios de Paz e Cortzar intermediadas por ele foram as primeiras publicaes da obra desses autores no Brasil. A traduo de ensaios de Sarduy intermediada por Haroldo, embora no seja a primeira da obra do escritor cubano entre ns, a nica de seus ensaios at hoje6. Os autores aqui destacados tambm se dedicaram, como Haroldo, traduo7. Cortzar traduziu do ingls e do francs, entre outros, Jean Cocteau, Benjamin Pret, Jules Supervielle, Edgar Allan Poe. Alm da passagem de La vuelta al da en ochenta mundos, citada, Cortzar se refere ao ofcio do tradutor em sua correspondncia com Lezama Lima. Tendo intermediado a traduo de Paradiso para o ingls, diz ao escritor cubano, em carta datada de 16 de agosto de 1970, na tentativa de tranquiliz-lo sobre a demora e as dvidas do tradutor Gregory Rabassa: ten paciencia porque tambin yo soy traductor, como sabes, y te aseguro que es un oficio infernal apenas se pone un pedacito del corazn en lo que se hace (Cortzar, 2000, vol. iii, 1411). Em outra carta, datada de 16 de outubro de 1969, alude angstia de se ver traduzido, que s o desconhecimento da lngua de chegada alivia:
Acabo de darle un largo informe sobre ti a un gran editor sueco, []. No le arriendo la ganancia, dicho sea de paso, al desventurado sueco que tenga que traducir Paradiso; pero en esos pases la ventaja es que no conociendo esa lengua, como me imagino, te quedars tan tranquilo; en todo caso es lo que me ha ocurrido a m al recibir Rayuela en polaco. Uno mira
6. O professor Jac Guinsburg informou-nos, na entrevista citada, que havia planos de publicar, pela Editora Perspectiva, e tambm por intermdio de Haroldo, o livro Barroco, de Sarduy; porm, como o escritor cubano adoeceu e veio a falecer, a publicao acabou no se concretizando. 7. Encontramos, na biblioteca de Haroldo, a seguinte traduo, realizada por Lezama Lima: Saint-John Perse. Lluvias. Trad. Jos Lezama Lima. Crdoba: Las Edicios de Dianus, 1985. Ed. bilingue; quanto a Sarduy: Marina Tsvietieva, Tres poemas mayores. Poema de la montaa. Poema del fin. Carta de ao nuevo. Ed. e apres. Elizabeth Burgos. Trad. Elizabeth Burgos, Lula Daz e Severo Sarduy. Verso Severo Sarduy. Madri: Hiperin, 1991. Ed. bilngue.
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el volumen como si fuera un ladrillo, y lo pone en la biblioteca; no deja de ser un alivio, al fin y al cabo (Idem, 1362-3).
J Octavio Paz, como Haroldo, traduziu Mallarm, Ezra Pound, e.e. cummings, William Carlos Williams, Matsuo Basho, Li Po, Tu Fu e Wang Wei, entre outros. Reuniu vrios poemas traduzidos em Versiones y diversiones, de 1974, livro do qual enviou um exemplar ao amigo brasileiro com a seguinte dedicatria: A Haroldo de Campos, Espejo de Traductores, con el afecto de su amigo que lo admira. Dedicou-se a refletir sobre o tema em Traduccin: literatura y literalidad, de 1971. A se refere a duas modalidades de traduo: a literal ou servil e a literria, compreendendo a primeira duas formas no-rigorosas a traduo explicativa e a parfrase e a segunda, duas formas rigorosas a traduo metafrica e a traduo metonmica, diferenciao que se aproxima da apresentada por Haroldo entre tradues mediadoras, tradues medianas e traduo de poesia, que citamos na parte inicial deste ensaio. Igualmente, a formulao de Paz El texto original jams reaparece (sera imposible) en la otra lengua; no obstante, est presente siempre porque la traduccin, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce (Paz, 1971, 14) ecoa a ideia do canto paralelo de Haroldo. Finalmente, Paz, ao defender a traduo de poesia feita por poetas la traduccin potica [] es una operacin anloga a la creacin potica, slo que se despliega en sentido inverso (Paz, 1971, 20) apresenta concepo semelhante da transcriao haroldiana. Feitas essas aproximaes, saltam aos olhos no s a solidez da reflexo de Haroldo sobre o processo de traduo, apresentada inicialmente em Da traduo como criao e como crtica, em 1962, portanto antes dos demais, mas tambm o imenso prazer, e no angstia, que essa atividade lhe proporciona, como est explcito no trecho que escolhemos como epgrafe deste ensaio: da
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alegria que me d v-lo cantar em meu idioma com suas lcidas e amorosas slabas de beleza (Paz e Campos, 129). Tambm no por acaso, e sim por afinidades, esses escritores hispanoamericanos j se conheciam nos anos 1960 e Haroldo acaba por perpassar essas relaes. Sarduy foi um dos principais leitores e crticos da obra de Lezama Lima. Como apontamos, Haroldo, ao entrar em contato com Paz, j possua o livro de Lezama e j conhecia a obra de Cortzar, citados na mesma carta mencionada (Paz e Campos, 111). Em correspondncia a Lezama datada de julho de 1968, por sua vez, Cortzar conta-lhe sobre o entusiasmo de Paz com os concretistas brasileiros, entre eles Haroldo, e lhe recomenda a leitura de Blanco (Cortzar, 2000, vol. ii, 1250). Caber a Cortzar, juntamente com Lezama, a responsabilidade pela edio de Paradiso livre de erros, publicada no Mxico em 1968, da qual Haroldo possuiu um exemplar (reedio de 1969) que leu entusiasticamente, como mencionamos. Esses dados confirmam as afinidades s quais Haroldo se refere como norteadoras de suas relaes e que terminam por constituir slidas amizades. Sem dvida, personalidades com vidas atribuladas e vivendo to distantes no poderiam ter sustentado correspondncia e amizade to duradouras nem teriam demonstrado tanto afeto recproco se no houvesse uma convergncia significativa de pensamento.
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Andanzas pstumas: Machado de Assis en espaol

Carlos Espinosa Domnguez
(Cuba, 1950).Doctor en Espaol por la Florida International University. Es autor, entre otros, de Cercana de Lezama Lima, Lo que opina el otro, El Peregrino en Comarca Ajena, Virgilio Piera en persona, Bibliografa de Lino Novs Calvo, y Del buen uso de las enfermedades. En la actualidad trabaja como profesor en Mississippi State University. Pertenece al consejo de redaccin de la revista Encuentro de la Cultura Cubana.
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palabras-clave Machado de Assis, traduccin, ediciones, espaol. keywords Machado de Assis, traduccin, ediciones, espaol.
resumen A pesar de que unnimemente se le considera uno de los grandes escritores del siglo xix, fuera del Brasil la obra de Machado de Assis no tiene la difusin y el reconocimiento que merece. En este trabajo se hace un recuento histrico de las traducciones al espaol de sus novelas y cuentos, se analiza la calidad de algunas de esas versiones y se reflexiona sobre las causas de la escasa presencia que su obra literaria tiene en los pases de Hispanoamrica. abstract Abstract: In spite of the fact that Machado de Assis is considered one of the great writers of the nineteenth century, outside Brasil his work does not have the diffusion or the recognition it deserves. This essay enumerates the history of the available translations of his novels and short stories in Spanish, analyzes the quality of some of those translations, and reflects on the causes of the limited reception his literary works have in Latin America.
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andanzas pstumas carlos espinosa domnguez
en genius, uno de sus ltimos libros, el prestigioso crtico literario norteamericano Harold Bloom seleccion lo que l llama su mosaico de cien mentes creativas ejemplares, de cien autnticos genios. Entre ellos aparece Joaquim Maria Machado de Assis, quien figura al lado de Len Tolstoi, Herman Melville, Jane Austen, Antn Chejov, Vctor Hugo, Stendhal, Henry James, Fiodor Dostoievski, Jane Austen, Gustave Flaubert, Jos Maria Ea de Queiroz (menciono slo a narradores que, como el autor de Dom Casmurro, escribieron la mayor parte de su obra en el siglo xix). Estoy seguro de que muy pocos impugnaran la inclusin del escritor brasileo en esa selecta nmina. Por el contrario, estarn de acuerdo en la calidad y la originalidad de su obra lo sita al mismo nivel de esos autores. Sin embargo, hay que convenir con Susan Sontag en que causa asombro que un escritor de tal magnitud siga sin ocupar el lugar que merece (73). En su caso no cabe hablar de olvido, pues ello significara que antes disfrut de una etapa de reconocimiento y difusin. Ms bien se trata de un escaso conocimiento de su obra fuera de su pas, por ms que las razones sean difcilmente explicables. La propia Sontag, no obstante, da una: Seguramente Machado hubiera sido mejor conocido si no hubiese sido brasileo y pasado toda su vida en Ro de Janeiro; si se hubiese tratado, digamos, de un italiano o un ruso. O incluso de un portugus. (73) Y considera an ms notable el que sea poco reconocido y ledo en el resto de Amrica Latina, como si fuera todava duro de digerir el hecho de que el mayor autor surgido en ella escribiera en portugus, en lugar de hacerlo en lengua espaola (73). En una de las crnicas que public en la revista A Semana, Machado de Assis apunta que el cielo est abierto a todos los idiomas. Otra bien distinta es la situacin en el reino de este mundo, donde existen categoras que los diferencian, algo que adems se hace extensivo a las literaturas que los emplean. Se da as la irnica paradoja de que el italiano, que slo es hablado por 58 millones
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de personas, es considerado un idioma mayor, mientras que se cataloga como menor el portugus, cuyos hablantes superan los 200 millones. A ese criterio tan absurdo, entre otras causas, se debe que Machado de Assis sea tan poco difundido y valorado fuera de su pas. A ello se ha referido Iln Stavans, en su prlogo a una seleccin de cuentos del escritor brasileo. All cita las palabras de Antonio Cndido acerca de que el perodo que se inicia con el agotamiento del indianismo romntico y el lirismo sentimental de la novela pintoresca podra muy bien ser denominado poca de Machado de Assis, y se pregunta:
Pero esa poca de Machado de Assis, dnde est? Y quin la tiene presente? Muy pocos y es por eso que el eclipse internacional que sigue ocultndolo es terrorfico y me hace pensar en un implacable dictamen del crtico Earl E. Fitz: la inmortalidad literaria es directamente proporcional al origen del narrador. Alguna vez escrib un ensayo sobre la asombrosa ausencia de otro iberoamericano, Felisberto Hernndez, que puede felizmente ser comparado con Kafka y que, sin embargo, es conocido por slo un crculo muy reducido de aficionados. Henry James es lo que es por haber nacido en Estados Unidos y lo mismo Hemingway y un largo etctera. Se deduce, pues, que la vida despus de la muerte del creador de Blas Cubas habra sido harto ms distinta si su nacimiento hubiera ocurrido en Nueva York o Pars o Londres. (xix-xx)
Por supuesto que en la fama de un escritor intervienen adems otros factores mucho ms complejos, pero referirme a ese tema me apartara del objetivo de estas pginas1. En todo caso y cualesquiera que sean las razones, lo cierto es que la obra de Machado de Assis ha tenido y tiene una escasa presencia en los
1. Brasileo es tambin Paulo Coelho, cuyos libros, sin embargo, se publican en numerosos pases y alcanzan ventas millonarias. Y para citar otro ejemplo bien distinto, los lectores hispanohablantes disponen de muy buenas traducciones de prcticamente toda la obra de Clarice Lispector, gracias al empeo de la editorial espaola Siruela.
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pases de habla hispana (algo similar ocurre en otros mbitos lingsticos). No puede decirse que entre nosotros sea un gran desconocido. Pero s que entre autores y lectores su obra dista mucho de ser tan familiar y apreciada como las de los autores antes citados. Los libros de cualquiera de stos han sido amplia y debidamente editados en castellano, y muchos de ellos se pueden encontrar en las libreras, debido a que se mantienen en el catlogo de las principales editoriales. No as los de Machado de Assis, quien sigue siendo un famoso escritor que slo unos cuantos conocen2. Sontag llama la atencin sobre un detalle muy significativo: Jorge Luis Borges, para ella el segundo escritor en importancia salido de este continente, parece no haber ledo nunca a Machado de Assis (73)3.
un buen inicio que no continu En principio, todo llevaba a suponer que Machado de Assis iba a correr buena suerte en Hispanoamrica. An estaba vivo cuando una obra suya se public
2. En un excelente artculo, Daphne Patai cuenta un caso que, aunque se refiere a Estados Unidos, se repite exactamente en el mundo hispanoamericano. En una librera de Amherst, la pequea ciudad universitaria donde ella reside, encontr una copia de la versin al ingls de Don Casmurro, nico ttulo de Machado de Assis en existencia. En contraste, la librera contaba con trece ttulos de Dostoievski, en diecisiete ediciones diferentes, y de cada uno posea de una a cuatro copias (89). Machado in English. Machado de Assis. Reflections on a Brazilian Master Writer. Ed. Richard Graham, Austin: University of Texas Press, 1999. 85-116. 3. Curiosamente, algunos crticos han sealado afinidades entre Machado de Assis y Borges. Entre otros, se pueden consultar el libro de Emir Rodrguez Monegal El boom de la novela latinoamericana (Caracas: Tiempo Nuevo, 1972) y los artculos de Machado, Borges e Clarice: A evoluo da nova narrativa latino-americana, de Earl E. Fitz (Revista Iberoamericana Enero-Junio1998) y Machado de Assis y Borges: nacionalismo y color local, de Leyla Perrone-Moiss (Cuadernos Hispanoamericanos n. 618 Diciembre 2001).
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por primera vez en otro idioma4. Fue Memrias pstumas de Blas Cubas, editada en Montevideo en 1902. Su traduccin al castellano, calificada por Machado de Assis de tan fiel como elegante, estaba firmada por Julio Piquet, escritor y periodista uruguayo integrante del cenculo de Jos Enrique Rod, quien luego fue secretario de Bartolom Mitre e introductor en Argentina de Rubn Daro. Varios aos despus, exactamente en 1919, empez a circular el volumen Sus mejores cuentos (Editorial Amrica, Madrid), que rene once narraciones. Fue el primer libro de Machado de Assis que se public en Espaa y su versin a este idioma la hizo Rafael Cansinos-Assens, reconocido traductor de diversas lenguas y adems maestro de Borges, quien no dud en declarar su intransferible conviccin de que era un maestro. Pero tras ese promisorio inicio, no hay ms traducciones hasta la dcada de los cuarenta. A partir de esos aos, Buenos Aires pasa a capitalizar la mayor parte de las ediciones de la obra machadiana, un mrito que mantiene hasta hoy. All se han publicado Memorias pstumas de Blas Cubas (Club del Libro, 1940), Don Casmurro (Editorial Nova, Coleccin Nuestra Amrica, 1943), Don Casmurro (W.W. Jackson, 19455), Quincas Borba (Emec, 1947), Don Casmurro
4 Hubo un intento anterior de traduccin a otro idioma que no lleg a materializarse. El 10 de junio de 1899, Machado de Assis le dirigi una carta a F.H. Garnier, editor de casi todas sus obras, para pedirle autorizacin para que la seora Alexandrina Highland tradujera al alemn sus obras, argumentando que el contrato con Garnier no reservaba el derecho de traduccin. Asimismo declara no exigir conservacin pecuniaria, pues piensa que es ya una ventaja poder ser conocido en una lengua extranjera que tiene un mercado tan diferente y distante del brasileo. Garnier le contest desde Pars varios das despus, y le expresa: Vous ngnorez pas, monsieur, quun auteur quelque bien traduit quil soit, perd toujours de son originalit dans une langue autre que la sienne; les admirateurs dun crivain aiment mieux le lire dans sa langue mre. Vous navez rien a gagner tre traduit en allemand.// Aussi ai-je le regret de ne pas pouvoir accorder gratuitement bien si faire payer de leur cot; Mme. Highland devra donc me verser cent francs par chaque volume de vous quelle proposait de traduire. Exposio Machado de Assis. Rio de Janeiro: Ministrio de Educao e Saude, 1939. 199. 5. Adems de la novela, esta edicin incluye los cuentos Un aplogo, Unos brazos y Misa de gallo.
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(Acme, 1953), Don Casmurro (Espasa Calpe, 1953), Memorias pstumas de Blas Cubas (Centro Editor de Amrica Latina, 1978), La causa secreta y otros cuentos (Centro Editor de Amrica Latina, 1979), El delirio (Centro de Estudios Brasileos, 1981), Ideas del canario y otros cuentos (Losada, 1993), El alienista (Magoria, 2000), La cartomntica. El espejo. La iglesia del diablo (Magoria, 2000), Memorial de Aires (Ediciones Corregidor, Coleccin Vereda Brasil, 2001), Memorias pstumas de Blas Cubas (Ediciones de la Flor, 2003). Ese inters por Machado de Assis llev adems a que se publicaran tambin dos trabajos sobre l, La tragedia ocular de Machado de Assis, de Herminio Conde (El Ateneo, 1947), y la versin castellana de Machado de Assis: novelista del Segundo Imperio, de Astrogildo Pereira (sin editorial, 1942). Los otros dos pases donde Machado de Assis ha sido ms editado son Espaa y Mxico. En el primero, tras el volumen preparado por Cansino-Assens, hubo que esperar ms de medio siglo para que otro libro suyo apareciera en las libreras. Fue en 1974, cuando Tusquets Editores public El alienista, uno de sus mejores relatos. De manera intermitente e irregular, en los aos siguientes se fueron sumando otros ttulos: Memorias pstumas de Blas Cubas (cvs, 1975)6, Memorias pstumas de Blas Cubas (Editorial Montesinos, 1985), Memorias pstumas de Blas Cubas (Alianza Editorial, 2003), Quincas Borba (Icaria, 1990), Don Casmurro (Ediciones Ctedra, 1991; reeditada por Crculo de Lectores/ Galaxia Gutenberg, 2000), Helena (Sirmio, 1992), La causa secreta y otros cuentos de almas enfermas (Letra Celeste, 2000), El alienista (Ediciones Obelisco, 2000),
6. Esta traduccin, realizada por Rosa Aguilar, fue incluida despus en el volumen xxi de Las mejores novelas de la literatura universal, preparado por Mario Merlino y dedicado ntegramente a Brasil (Cupsa Editorial, 1984). Adems de incluir obras de Jos de Alencar (Iracema y El guaran), Manuel Antonio de Almeida (Memorias de un sargento de milicias) y Aluisio de Azevedo (El conventillo), figura tambin otra novela de Machado de Assis, Don Casmurro, en la traduccin de Luis Baudizzone y Newton Freitas publicada en Argentina por Nova, en 1943.
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Memorial de Aires (cuatro.ediciones, 2001), El alienista (Menoscuarto Ediciones, 2008), El alienista (Editorial Eneida, 2009). De pequeo acontecimiento se puede calificar la reciente salida de Crnicas escogidas (Editorial Sexto Piso, 2008), por ser la primera muestra de esa faceta del escritor brasileo que se traduce al espaol. En el apartado de las curiosidades, hay que incluir Los papeles de Casa Velha (Editorial Funambulista, Madrid, 2005), una noveleta que apareci por entregas en 1885, y que Machado de Assis no recogi en ninguno de sus libros. Aunque no se halla entre sus mejores textos, merece destacarse que es la primera vez que se traduce a otro idioma. En Mxico, Machado de Assis demor mucho en publicarse, pero su primera comparecencia ante los lectores no pudo ser mejor. En 1951 el Fondo de Cultura Econmica, la editorial ms importante y de ms prestigio internacional de ese pas, lanz la traduccin de Antonio Alatorre de Memorias pstumas de Blas Cubas, acompaada por un texto introductorio de Lucia Miguel Pereira, una de las ms respetadas estudiosas de la obra machadiana7. Esa misma traduccin fue editada en 1982, bajo el sello de la Secretara de Educacin Pblica y la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, esta vez con un prlogo de Juan Rulfo. La lista de las ediciones mexicanas de Machado de Assis la completan Las academias de Siam y otros cuentos (Fondo de Cultura Econmica, 1986), Quincas Borba (Eosa, 1987), El alienista y otros cuentos (Editorial Porra, 1993), Un hombre clebre y otros cuentos (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996; reeditado por Siglo xxi Editores, 2000) y Memorial de Aires (Difusin Cultural unam, 2001). A esa relacin hay que aadir, finalmente, las ediciones hechas en Colombia:
7. El Fondo de Cultura Econmica no slo ha mantenido en su catlogo la novela de Machado de Assis, sino que adems la incluy en la Coleccin Conmemorativa por los setenta aos de trayectoria de la editorial. En la misma, como se especifica en la solapa de esos libros, se publicaron setenta ttulos escogidos entre los muchos miles que conforman nuestro catlogo, en una edicin especial nica.
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Memorias pstumas de Blas Cubas (Oveja Negra, 1985), Misa de gallo y otros cuentos (Editorial Norma, 1990) y Cuento de escuela (y 17 cuentos ms) (Editorial Pontificia Universidad Bolivariana, 2000); Cuba: Memorias pstumas de Blas Cuba (Casa de las Amricas, 1963; reeditado por Editorial Arte y Literatura, 1987), Varias historias (Casa de las Amricas, 1972; Editorial Arte y Literatura, Coleccin Huracn 1972) y Quincas Borba (Editorial Arte y Literatura, 1980); Chile: Don Casmurro (Editorial Andrs Bello, 1980), Quincas Borba (Editorial Sudamericana, 2002) y Esa y Jacob (Fondo de Cultura Econmica, 2008); Venezuela: Quincas Borba (Biblioteca Ayacucho, 1979) y Cuentos (Biblioteca Ayacucho, 1990); Ecuador: La iglesia del diablo y otros cuentos (Editorial Libresa, Coleccin Antares, 2005); y Nicaragua: Memorias pstumas de Blas Cubas (Editorial Nueva Nicaragua, 1987). Un esfuerzo digno de elogiar es el realizado por la embajada de Brasil en Per, que durante algunos aos sac la Coleccin Tierra Brasilea. Uno de sus ttulos fue el libro de cuentos de Machado de Assis Historias sin fecha, con un extenso prlogo de Pericles E. da Silva Ramos y una buena traduccin de Leonidas Cevallos Mesones y Carmen Sologuren. Esa misma sede diplomtica coedit con el Fondo Editorial de la Universidad Catlica Sedes Sapientiae Papeles sueltos. Antologa de cuentos de J.M. Machado de Assis (2002), preparada por Juracy Assmann Saraiva y Biagio DAngelo. Las traducciones, lamentablemente, fueron encomendadas a profesores brasileos que realizaron unas versiones demasiado literales. Y aunque no aparecieron en un pas de habla hispana, es de rigor consignar un dato escasamente conocido: tras la muerte de Machado de Assis, Garnier Hermanos, la editorial donde vieron la luz casi todas sus obras, public en Pars versiones al espaol de Memorias pstumas de Blas Cubas (1910), Don Casmurro (1910), Varias historias (1911) y Quincas Borba (1913), las tres primeras traducidas por Rafael Mesa Lpez y la ltima por J. de Amber.
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se ha publicado su obra narrativa de madurez Una vez trazado ese mapa de los libros de Machado de Assis publicados en espaol, se impone comentar los hechos y datos que del mismo se pueden deducir. Lo primero a sealar es que, a diferencia del francs, el italiano o el alemn, a nuestro idioma se han traducido lo que pudiramos llamar el ncleo esencial de sus obras narrativas. En lo que se refiere a la produccin novelstica, se han hecho ediciones de los cinco ttulos correspondientes a su etapa de madurez: Memorias pstumas de Blas Cubas, Quincas Borba, Don Casmurro, Esa y Jacob y Memorial de Aires. No ocurre lo mismo con sus ttulos anteriores a 1880, de los cuales slo uno, Helena, ha sido vertido al castellano. En ingls, en cambio, a excepcin de la primera, Resurreio, todas esas novelas se han publicado, la mayor parte en Estados Unidos. A eso se suma la ventaja de que varias de las ediciones han aparecido a partir de la dcada de los noventa del siglo pasado, lo cual hace posible que actualmente se consigan con facilidad y puedan adquirirse a precios muy mdicos8. Respecto a la narrativa breve de Machado de Assis, en la lista anterior figura con cerca de veinte ttulos. La cifra es ms bien exigua y adems no da una idea de en qu medida se representa en ellos la obra cuentstica machadiana. En realidad, slo once de esas ediciones (Sus mejores cuentos, La causa secreta y otros cuentos, Ideas del canario y otros cuentos, El alienista y otros cuentos, Un hombre clebre y otros cuentos, Misa de gallo y otros cuentos, Cuento de escuela (y 17 cuentos ms), La iglesia del diablo y otros cuentos, Papeles sueltos. Antologa de cuentos de J.M. Machado de Assis, Varias historias y sobre todo Cuentos) recogen
8. Entre otros ttulos, al redactar este trabajo en el mercado norteamericano se pueden encontrar Philosopher or Dog? (1992), Epitaph of a Small Winner (1997), Don Casmurro (1998), Quincas Borba (1998), The Posthumous Memoirs of Bras Cubas (1998), Esau and Jacob (2000), The Wager: Aires Journal (2005).
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una seleccin ms o menos amplia de textos. Las otras son volmenes que no exceden las cincuenta o sesenta pginas y, en algunos casos, se reducen a un solo cuento. Asimismo y atendiendo a la seleccin, en muchos de esos libros se repiten las mismas narraciones, lo cual en principio no es un problema, pues se trata de aqullas sobre cuya calidad esttica hay un consenso ms o menos unnime. Pero al constituir un nmero reducido, hace que un hipottico lector que pudiese acceder a todas tendra una visin muy parcial y limitada del corpus cuentstico de Machado de Assis, compuesto por unos doscientos textos y fruto de su actividad entre 1853 y 1907. Esto es realmente lamentable, pues en ese gnero literario logr un nivel de perfeccin y una variedad temtica y formal muy notables. Una persona tan autorizada como Lcia Miguel Pereira incluso afirma que en el cuento fue donde dio Machado de Assis su medida como escritor (99). Algo de lo cual, insisto, difcilmente se puede tener una imagen cabal a travs de las ediciones existentes en espaol. Esta pobre incidencia que la obra de Machado de Assis ha tenido en espaol, tambin se pone de manifiesto (o acaso es consecuencia de ello) en el escaso material crtico que sobre l existe en nuestro idioma. Ensayos y monografas publicados como libros, sencillamente no existe ninguno. Los pocos textos que el lector tiene a su alcance son los prlogos que acompaan algunas de las ediciones antes mencionadas, pertenecientes a Valquiria Wey, Santiago Kovadloff, Antonio Bentez Rojo, Elkin Obregn, Pablo del Barco, Biagio DAngelo, M. Moiss y el antes citado Iln Stavans9. Es pertinente aclarar adems que los restantes autores de esos textos introductorios son brasileos: Lcia Miguel Pereira, Roberto Schwarz, Juracy Assman Saraiva, Alfredo Bosi, Antonio
9. Dispersos en revistas de Hispanoamrica y Espaa hay, no obstante, una considerable cantidad de ensayos y artculos, algunos realmente muy buenos. Entre esos materiales, vale destacar el dossier que la revista espaola Cuadernos Hispanoamericanos dedic a Machado de Assis en el nmero 598, Abril 2000.
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Candido y Pericles E. da Silva Ramos. A estos nombres hay que agregar el del ingls John Gledson, de quien se reproduce un excelente ensayo en la edicin argentina de Memorial de Aires. A propsito, junto con el francs Jean-Michel Massa, el portugus Abel Barros Baptista y los norteamericanos Helene Caldwell y Paul Dixon, Gledson es uno de los especialistas extranjeros que han realizados significativas aportaciones interpretativa a la bibliografa existente sobre el escritor brasileo. A diferencia de lo que ocurre con otros grandes autores, Machado de Assis no cuenta hasta ahora con un traductor que se haya especializado en su obra10. Asimismo slo dos de todos los que firman las versiones al espaol de sus textos tienen una larga trayectoria y una reputacin en el campo especfico de la literatura en lengua portuguesa. Uno es el argentino Santiago Kovadloff, a quien se deben las versiones en espaol de las treinta narraciones incluidas en el volumen de la Biblioteca Ayacucho, parte de las cuales se reproducen en las antologas del Centro Editor de Amrica Latina, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Siglo xxi Editores. Suyas son tambin las traducciones al castellano de Haroldo de Campos, Oswald de Andrade, Fernando Pessoa, Joo Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade, Guimares Rosa, Cecilia Meireles, Ferreira Gullar, Manuel Bandeira. El otro es el gallego Basilio Losada, a quien pertenece la versin castellana de Helena. Premio Nacional de Traduccin en 1991, Losada tambin posee una nutrida nmina de autores traducidos por l, entre los cuales figuran Jos Saramago, Rubem Fonseca, Marcio Souza, Celso Emilio Ferreira, Clarice Lispector, Jos Cardoso Pires, Jorge Amado, Patricia Melo, Jorge de Sena, Lygia Fagundes
10. Estoy pensando, para citar ejemplos concretos, en trabajos como los realizados en nuestro idioma por Miguel Senz con Thomas Bernhard, Consuelo Berges con Marcel Proust, Esther Bentez con Cesare Pavese, Ramn Snchez Lizarralde con Ismael Kadar y Mario Merlino con Antnio Lobo Antunes.
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Telles y Antonio Callado. Mas como antes seal, la aportacin de ambos a la bibliografa machadiana en espaol se reduce a un solo libro. Lo anterior debe leerse, sin embargo, como la simple constatacin de un hecho. No debe interpretarse como una desvalorizacin del trabajo de quienes firman las otras versiones, simplemente por no poseer en la traduccin de literatura brasilea y portuguesa una trayectoria tan extensa como Kovadloff y Losada. De muy buena calidad es, por ejemplo, la versin al castellano de Memorias pstumas de Blas Cubas hecha por Antonio Alatorre. Igualmente lo son las firmadas por Pablo del Barco, Juan Sebastin Crdenas, Antelma Cisneros, Alfredo Coello, Elkis Obregn, Jos Dias-Sousa y Mara Jos Pozo Sanjun, para citar slo aquelas que considero ms logradas. Asimismo pienso que es de rigor destacar el aporte hecho por el argentino Danilo Albero, a quien se deben las traducciones de la edicin de Corregidor de Memorial de Aires y de la antologa Ideas del canario y otros cuentos, esta ltima junto con Beatriz Colombi.
no siempre bien traducido Quiero ahora detenerme a revisar algunas de esas traducciones, para que se tenga una idea de cmo leemos a Machado de Assis en espaol. Antes de hacerlo, sealo el hecho de que en nuestro idioma los ttulos originales de esas obras han sido escrupulosamente respetados. Las dos nicas excepciones que he encontrado son A desejada das gentes y Viver! , cuentos pertenecientes al libro Varias historias. En la antologa preparada por Cansinos-Assens, aparecen como La deseada y Ahasvero (nombre de uno de los dos personajes). Destaco este detalle de la fidelidad a los ttulos originales, porque en ingls algunas novelas de Machado de Assis han aparecido con otros. Son, concretamente, Epitaph of a Small Winner (Memorias pstumas de Blas Cubas), The Heritage of Quincas Borba (Quincas Borba), Philosopher or Dog? (Don Casmurro) y
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The Wager: AiresJournal (Memorial de Aires). Tambin en francs se ha aplicado similar criterio, y las dos ltimas se publicaron como Don Casmurro et les yeux de Ressac y Ce que les hommes appellent amour. Copio a continuacin el texto original en portugus del inicio de Un hombre clebre, uno de los cuentos ms famosos de Machado de Assis, perteneciente a Varias historias:
Ah! O senhor que o Pestana? preguntou Sinhazinha Mota, fazendo um largo gesto admirativo. E logo depois, corrigindo a familiaridade: Desculpe meu modo, mas mesmo o senhor? Vexado, aborrecido, Pestana respondeu que sim, que era ele. Vinha do piano, enxugando a testa com o leno, e ia a chegar janela, quando a moa o fez parar. No era baile; apenas un sarau ntimo, pouca gente, vinte pessoas ao todo, que tinham ido jantar com a viva Camargo, rua do Areal, naquele dia dos anos dela, cinco de novembro de 1875 Boa e patusca viva! Amava o riso e a folga, apesar dos sessenta anos em que entrava, e foi a ltima vez que folgou e riu, pois faleceu nos primeiros dias de 1876. Boa e patusca viva! Com que alma e diligncia arranjou ali umas danas, logo despois de jantar, pedindo ao Pestana que tocasse uma quadrilha! Nem foi preciso acabar o pedido; Pestana curvou-se gentilmente, e correu ao piano. Finda a quadrilha, mal teriam descansado uns dez minutos, a viva correu novamente ao Pestana para um obsquio mui particular. (Seus Trinta, 309)
He aqu la traduccin que aparece en el volumen de cuentos publicado por la Biblioteca Ayacucho:
As que usted es el seor Pestana? pregunt la seorita Mota, haciendo un amplio ademn de admiracin. Y luego, rectificando la espontaneidad del gesto: Perdneme la confianza que me tomo, pero realmente es usted? Humillado, disgustado, Pestana respondi que s, que era l. Vena del piano, en-
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jugndose la frente con el pauelo, y estaba por asomarse a la ventana, cuando la muchacha lo detuvo. No era un baile; se trataba, apenas, de un sarao ntimo, pocos concurrentes, veinte personas a lo sumo, que haban ido a cenar con la viuda de Camargo, en la Rua do Areal, en aquel da de su cumpleaos, cinco de noviembre de 1875. Buena y alegre viuda! Amante de la risa y la diversin, a pesar de los sesenta aos a los que ingresaba, y aquella fue la ltima vez que ri, pues falleci en los primeros das de 1876. Buena y alegre viuda! Con qu entusiasmo y diligencia incit a que se bailase, despus de cenar, pidindole a Pestana que ejecutase una cuadrilla! Ni siquiera fue necesario que insistiese; Pestana se inclin gentilmente, y se dirigi al piano. Terminada la cuadrilla, apenas habra descansado diez minutos, cuando la viuda corri nuevamente hasta Pestana para solicitarle un obsequio muy especial. (Cuentos, 186)
Ahora, la traduccin de ese mismo cuento que aparece en las dos ediciones cubanas de Varias historias:
Ah! Es usted Pestana? pregunt la seorita Mota con amplio gesto admirativo. Y luego aadi, corrigiendo su familiaridad: Perdone mi manera de decirlo; pero es usted ese seor? Vejado respondi Pestana que s, que lo era. Vena del piano, enjugando su cabeza con un pauelo, y se acercaba a la ventana cuando aquella seorita lo detuvo. No se trataba de un baile, sino de una reunin ntima, en total unas veinte personas, que la viuda de Camargo haba reunido en torno a su mesa aquel da aquel da de su cumpleaos, el 5 de noviembre de 1875 Buena era la viuda! Amaba el rer y la fiesta a pesar de los sesenta aos en que entraba, y fue aquella la ltima vez que festej y ri, pues falleci en los primeros das del siguiente ao. Buena era la viuda! Con qu facilidad prepar el baile despus de comer, pidiendo a Pestana que tocase unos lanceros! Ni siquiera hubo necesidad de terminar la peticin, pues apenas iniciada se inclin respetuosamente y preludi la tocata. Apenas
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pasaron diez minutos despus de terminarla, cuando la misma viuda corri a Pestana. (Cuentos, 36)
En la primera traduccin, es evidente la mano de una persona que conoce muy bien su trabajo y sabe hacerlo profesionalmente. No es casual que sea Santiago Kovadloff quien la firma. Hay fidelidad al texto original, pero no esa servidumbre que, por lo general, es el camino que conduce a las malas traducciones literales. En algunos casos, Kovadloff tom decisiones necesarias e incorpor cambios, para que la prosa machadiana suene adecuadamente en el nuevo idioma. Pueden discutirse algunas soluciones, como sustituir familiaridad por espontaneidad (no significan lo mismo). Asimismo traduce estaba por asomarse a la ventana, lo cual no tiene por qu estar implcito en el hecho de que ia a chegar janela. Y cuando Machado de Assis escribe nem foi preciso acabar o pedido, en su versin convierte la frase inacabada en frase repetida. Pero en conjunto son detalles que no traicionan el original, ni lo desvirtan. Tampoco afectan la esencia del estilo machadiano, que queda muy bien recreado. No puede decirse lo mismo de la segunda versin, cuyo traductor prefiri mantenerse en el anonimato, pues su nombre no figura. Desde las primeras lneas se advierte que quien la hizo no es muy respetuoso(a) con los textos ajenos y, lo peor, que no tiene reparos en eliminar o reemplazar arbitrariamente palabras y frases. De entrada, lo que eran dos prrafos han pasado a ser tres. De la frase vexado, aborrecido, queda slo el primer vocablo. Sarau, que existe en ambos idiomas y posee idntico significado, es traducido como una reunin ntima11. De la frase boa e patusca viva, se ha eliminado el segundo adjetivo.
11. En la versin digital del Diccionario de la Real Academia, sarao es definido como reunin nocturna de personas de distincin para divertirse con baile o msica. http://rae.es/real.html. En cuanto a sarau, quiere decir festa noturna ou concert musical noturno. Maria Tereza Camargo Bederman, Diccionario Didtico de Portugus. So Paolo: Editora Atica, 1998. 387.
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Innecesariamente se emplea como sustantivo el verbo rer, cuando lo elemental y ms lgico hubiese sido traducir o riso como la risa. La viuda de Camargo invit a los asistentes a que bailasen, no con facilidad, como ah figura, sino con entusiasmo y diligencia, como traduce Kovadloff. Hay, en fin, otros aspectos que estn a la vista. Quiero slo llamar la atencin sobre un error, a mi juicio, imperdonable: traducir cuadrilha como lanceros! Se trata de una pieza musical y una danza antigua, que estuvo muy de moda en el siglo xix, y que era bailada por cuatro parejas. Es un trmino bastante comn, e incluso tiene una grafa similar en varios idiomas (en francs, por ejemplo, es quadrille)12. Copio ahora el inicio de otra de las narraciones de Machado de Assis, Entre santos, que tambin figura en Varias historias:
Quando eu era capelo de S. Francisco de Paula (contava um padre velho) aconteceu-me uma aventura extraordinria. Morava ao p da igreja, e recolhi-me tarde, uma noite. Nunca me recolhi tarde que no fosse ver primeiro se as portas do templo estavam bem fechadas. Achei-as bem fechadas, mas lobriguei luz por baixo delas. Corri assustado procura da ronda; no a achei, tornei atrs e fiquei no adro, sem saber que fizesse. A luz, sem ser muito intensa, era-o demais para ladres; alm disso notei que era fixa e igual, no andava de um lado para outro, como seria a das velas ou lanternas de pessoas que estivessem roubando. O mistrio arrastou-me; fui a casa buscar as chaves da sacristia (o sacristo tinha ido passar a noite em Niteri), benzi-me primeiro, abri a porta e entrei. (Seus Trinta, 273)
He aqu ahora cmo tradujo ese fragmento Cansinos-Assens:
12. A algunas traducciones cabe aplicarles lo que Edmund Wilson anot en la cubierta de un libro, tras haberlo ledo: Aterradora edicin, el traductor es voluptuosamente ignorante.
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En la poca en que yo era cannigo de San Francisco de Paula deca un cura ya viejo , ocurrime una aventura extraordinaria. Viva yo al lado de la iglesia, y una noche hube de volver tarde a casa. Jams iba a acostarme ninguna noche sin antes cerciorarme de que las puertas del templo estaban bien cerradas. Aquella noche lo estaban; pero a ras del suelo hube de distinguir una raya de luz. Asustado, corr a llamar a los guardias, pero no encontrando ninguno, volv a grupas y me qued parado en el porche sin saber lo que hacer. La luz, con no ser muy intensa, ralo lo bastante para que pudiera uno recelar la presencia de ladrones en el interior de la iglesia. Fijme, adems, en que aquella luz no oscilaba, como lo hubiera hecho la llama de una buja o un farolillo en manos de individuos atentos al robo, sino que brillaba muy serena y por igual. Sent la atraccin del misterio y entr en casa y cog las llaves de la sacrista el sacristn haba ido a pasar la noche en Nytherohy ; santigme despus, abr las puertas del templo y penetr en su recinto. (Sus mejores, 121)
Ante todo, conviene tomar en cuenta que esta traduccin data de hace noventa aos, y por eso est hecha en el castellano que entonces se usaba. Hay que pasar por alto, pues, el empleo del pronombre de objeto directo unido al verbo, as como el modo como aparece escrito Niteri, que hace literalmente irreconocible el nombre de esa ciudad. Decisiones atinadas o, cuando menos, no cuestionables, constituyen las de traducir quando por en la poca, padre por cura. Menos aceptables, en cambio, por carecer de justificacin, son las de capelo por cannigo (capelln y cannigo significan ms o menos lo mismo, pero dado que ambas existen en espaol, por qu no usar la empleada por Machado de Assis?), ronda por guardias (no quieren decir lo mismo, y en una nota al pie de pgina hubiera podido aclarar que se trataba de soldados que recorran las calles de Ro de Janeiro haciendo su ronda nocturna), pessoas que estivessem roubando por individuos atentos al robo, o mistrio arrastrou-me por la seduccin del misterio. Tampoco hay razn para agregar frases que no
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figuran en el original. As, la ltima lnea, que debi haber sido traducida como abr la puerta y entr, pasa a ser abr las puertas del templo y penetr en su recinto. Cansino-Assens utiliza adems trminos un tanto modernos para un cuento publicado en 1886, como cerciorarme, buja (Machado de Assis emplea velas) y porche.
escasa difusin de las ediciones Pienso que esos ejemplos son suficientes, adems de que tampoco quiero que se tenga una impresin totalmente negativa de la calidad de las versiones espaolas de la obra machadiana. Antes mencion algunas de las que considero bien hechas, que son unas cuantas. Y aparte de eso, es oportuno recordar en este sentido algo expresado por George Steiner: Sin traducciones, habitaramos provincias lindantes con el silencio. Ms all de sus desaciertos e imperfecciones, ha sido gracias al esfuerzo de todas estas personas que podemos leer parte de la produccin literaria de Machado de Assis, y eso es algo que debemos agradecerles. Lo realmente lamentable es que muchas de esas traducciones tienen escasa o casi ninguna difusin, debido a que han sido publicadas por editoriales pequeas que no pueden dedicar recursos para promocionarlas. Agrguese a eso el criterio de supermercado que rige en las grandes libreras, y se tendr una idea aproximada de por qu esos libros son difcilmente accesibles para alguien interesado en adquirirlos. Puedo ilustrar con una experiencia personal muy reciente. En medio de la redaccin de este trabajo, tuve que viajar por una semana a Madrid. Durante mi estancia, visit las libreras ms importantes y que tienen un fondo ms numeroso: la fnac, la Antonio Machado y la sede central y dos sucursales de la Casa del Libro. Hice una pesquisa para comprobar cuntos y qu ttulos de Machado de Assis tenan en existencia, y el
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resultado fue desolador. En tres de ellas, ni uno solo. En las otras dos, posean un ejemplar de Crnicas escogidas, de Memorial de Aires y de las dos ediciones del 2008 y el 2009 de El alienista. Slo la excelente librera del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa contaba con una seleccin ms amplia y variada: dos compilaciones de cuentos en portugus, Los papeles de Casa Velha, Crnicas escogidas, Las academias de Siam y otros cuentos y la edicin del Fondo de Cultura Econmica de Memorias pstumas de Blas Cubas. Parte del espacio de una de las mesas de novedades de la fnac estaba dedicado a publicaciones recientes de cuentistas famosos. Haba, por ejemplo, tres de Antn Chjov, as como un par, muy voluminosas, de Edgar Allan Poe, una de las cuales recoge su narrativa breve completa. En el caso del escritor norteamericano, estas nuevas ediciones aparecieron por cumplirse este ao el bicentenario de su nacimiento. Tan buen cuentista como Chjov y Poe es Machado de Assis, cuya obra, en mi opinin, posee una mayor variedad de temas y registros. En cambio, el centenario de su fallecimiento, en el 2008, no estimul a ninguna editorial espaola a preparar un volumen con quince o veinte de sus mejores textos. Causa tristeza decirlo, pero nueve dcadas despus de que saliera de la imprenta, aquel tomo que compil y tradujo Cansinos-Assens sigue siendo la ms amplia seleccin de cuentos de Machado de Assis que ha visto la luz en Espaa. La situacin editorial que he resumido, y que dista de ser mejor en idiomas como el francs, el italiano o el alemn, es doblemente injusta con Machado de Assis, no slo por la calidad de su obra, sino tambin porque se trata de un escritor que siempre quiso ser popular. De hecho, lo fue en su poca, y en su etapa de madurez era el autor nacional ms editado y vendido. Luiz Antonio Aguilar recuerda que publicaba sus cuentos en diarios y revistas, y sus novelas aparecan por captulos en los peridicos de mayor circulacin. Slo despus era cuando recoga esos textos en libros, pues ante, todo, amaba ser ledo. Esos
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libros adems se vendan bien en la Corte. Para un Ro de Janeiro de cerca de trescientos mil habitantes, y con muchas menos libreras de las que hay hoy, cada edicin venda cerca de dos mil ejemplares. Es lo que vende actualmente, como tirada bsica, la mayora de los autores en todo Brasil hoy, cuando Ro de Janeiro tiene ya cerca de doce millones de habitantes. (Aguilar, 2008, 24) Un siglo despus de muerto, a Machado de Assis el reconocimiento y la fama le siguen siendo esquivos fuera de Brasil. En nuestra poca, al igual que en la suya, amamos ms las celebridades de un da, que se van como el sol, y las reputaciones que sirven para dar nombre a una calle y se acaban al doblar la esquina (Machado, 1962, 735). Pero quienes literariamente seguimos siendo un poco ms pobres somos los lectores de otros pases, privados como estamos del acceso a una obra tan inslita, tan moderna, tan rica, tan abierta a mltiples lecturas e interpretaciones; unas cualidades que le dan su singularidad y explican su permanencia. Misisipi, mayo 2009.
referencias bibliogrficas Aguilar, Luiz Antonio. Almanaque Machado de Assis. Rio de Janeiro-So Paulo: Editora Record, 2008. Bloom, Harold. Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds. New York: Warner Books, 2002. Machado de Assis, Joaquim Maria. Cuentos. Seleccin y prlogo de Alfredo Bosi. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. _____. Seus trinta melhores contos. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2000. _____. Sus mejores cuentos. Traduccin de Rafael Cansinos-Assens. Madrid: Editorial Amrica, 1919.
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_____. Obra Completa, t. iii. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 1962. Stavans, Iln. Machado de Assis, ayer y maana. Joaquim Maria Machado de Assis. El alienista y otros cuentos. Mxico: Editorial Porra, 1993. ix-xxi.
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La leccin do Nstor
Pablo Gasparini
(Argentina, 1971). Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Rosario (unr), realiz estudios de Maestra y Doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidade de So Paulo (usp) y post-doctorado en el Instituto de Estudos da Linguagem de la Universidade de Campinas (Unicamp). Public El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina (Beatriz Viterbo, 2007) y artculos sobre exilio y desplazamientos lingsticos en diversas revistas especializadas.
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palabras-clave Perlongher, Copi, Wilcock, Bianciotti, desplazamiento lingstico. keywords Perlongher, Copi, Wilcock, Biancotti, linguistic displacement.
resumen Concentrndose en la obra de Nstor Perlongher (19421992, radicado en Brasil desde 1982), Copi (1939-1987, exiliado en Francia desde 1962), Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978, radicado en Italia desde 1958) y Hctor Bianciotti (1932, radicado en Francia desde 1961), el artculo compara las diferentes polticas de escritura de estos autores argentinos que escribieron en la lengua del pas anfitrin o contaminaron estticamente su aparente lengua de origen con la nueva lengua. Procurando entrever las relaciones entre desplazamiento cultural, lengua e identidad, el artculo indaga los conceptos de lenguas de entremedio y lenguas clsicas tanto a partir de la teora de la traduccin (principalmente la relectura que Haroldo de Campos y Derrida realizan del central La tarea del traductor de Walter Benjamin) como de estudios psicoanalticos sobre migracin (fundamentalmente Charles Melman). abstract Focusing on the works of Nstor Perlongher (1942-1992, exiled in Brazil since 1982), Copi (1939-1987, exiled in France since 1962), Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978, exiled in Italy since 1958), and Hctor Bianciotti (1932, exiled in France since 1961), the article compares the different writing policies of these Argentinean authors who wrote in the language of the host country or contaminated aesthetically their apparent language of origin with the new language. In an attempt to investigate the relationship between cultural shift, language and identity, the article questions the concepts of mediating languages and classical languages, both according to the theory of translation (mainly the re-reading by Haroldo de Campos and Derrida of the central The Translators Task, by Walter Benjamin) and the psychoanalytical studies on migration (fundamentally Charles Melman).
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la leccin do nestor pablo gasparini
declaracin de intenciones Entreverada, fronteriza, bayana o simplemente brasilera, la voz potica de Perlongher, desde su arribo a So Paulo, parece desplazar hacia las fronteras impuestas por Tordesillas el macarronismo notable que Alexandre Ribeiro Marcondes Machado (1892-1933) plasm (bajo figura de Ju Bananre) en sus paulistanas Cartas DAbaixo Pigues. Claro que en lugar de decirse en un transgresor talo-portugus, el argentino har del portuol la principal va de insubordinacin lngstica y otras, adems, sern sus repercusiones y, quizs, sus finalidades. Distante del sutil y bien calculado juego de ironas y desconstrucciones ideolgicas que supone el habla macarrnica de Ju Bananre (donde el padre Anchieta puede devenir, por caso, padro padrone? Caxetta1), el portuol en la poesa de Perlongher, an jugando y labrando con el mismo material de Bananre (la plstica materialidad del significante), parece dirigido a la exaltacin y descontrol semntico inherentes a su escritura potica neobarroca o neo-barrosa. Hemos analizado, en otras oportunidades, como esa poltica lingstica (tal como podemos bautizar prolijamente a este inquietante enchastre de lenguas), caracterizaba un gesto de des-filiacin identitaria (genrico y nacional). En esta ocasin, quisiera especular sobre la leccin que tal dislate potico/ lingstico nos deja como modelo de anlisis del desplazamiento lingstico, de aquello que, evocando figuras temporalmente anteriores a Perlongher, podemos llamar inmigracin literaria. Me refiero a escritores argentinos de diferente procedencia, fortuna y
1.
Ver A funda di Zan Baolo en Antunes, 298-299, donde, por otro lado, la primera misa en Brasil aparece dicha como A primiera messa (messa, vocablo italiano que aparece usurpando el portugus missa, pero a su vez evocando el trmino messe: en portugus, conversin de almas y tambin, significativamente, adquisicin y conquista).
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valoracin crtica como Copi (1939-1987, exiliado en Francia desde 1962), Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978, radicado en Italia desde 1958) y Hctor Bianciotti (1932, radicado en Francia desde 1961) que han producido toda o parte de su obra en la lengua del pas anfitrin (el francs en el caso de Copi y Bianciotti; el italiano en el caso de Wilcock). Podr replicarse, con razn, la singularidad de Perlongher frente a esos nombres. El desplazamiento de Perlongher no es trasatlntico (con lo que esto conlleva de transgresin a toda lgica de centro-periferia) y tambin son diferentes las causas (si las hay) de ese desplazamiento. Frente al exilio sexual de Nstor (en los estertores de la ltima dictadura argentina), Copi, Wilcock y Bianciotti, parecen signados por cierto camino cortazariano de tener que huir por no soportar, al menos en una primera instancia, el estruendo de los ya abafados (pero siempre presentes) altoparlantes peronistas. Sin embargo, dejar para otra oportunidad el anlisis de la dimensin poltica y social de estos desplazamientos territoriales y lingsticos e intentar en este artculo concentrarme en los modelos o idearios de lengua que, a partir de la experiencia esttica de Perlongher, podemos sospechar (por contraste y analoga) involucrados en la produccin literaria de los otros escritores aqu mencionados; una dimensin estrictamente formal que buscar plantearse tericamente a partir de ciertos aspectos de la reflexin sobre la actividad traductora.
pero por qu la traduccin? Partiendo, entre otras, de una cita de Jorge Panesi que afirma que la operacin bsica de la cultura argentina es la traduccin (Panesi, 7), Patricia Willson, en el programa de su seminario La traduccin en la literatura argentina: una aproximacin terica y crtica, recorre diferentes momentos en los que la crtica argentina habra hecho de la figura de la traduccin una forma de entender
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diferentes aspectos de una cultura perifrica y de mezcla como la nuestra [la argentina], para terminar advirtiendo que:
Sin embargo, la eminencia de un fenmeno puede derivar en ubicuidad y convertirse entonces en un obstculo para pensarlo: si se amplan los alcances del trmino traducir, si leer es traducir, escribir o reescribir es traducir, importar un objeto cultural cambiarlo de contexto es traducirlo, en una palabra, si todo en una literatura es traduccin, nada tambin lo es (Willson, 1).
El reparo vale como restriccin o lmite para la tentacin de hacer de la traduccin tarea esta que forzosamente reflexiona sobre qu modelos de lengua se ponen en juego durante su prctica un paradigma terico que pueda hacerse cargo de la siempre difcil tarea de evaluar diferentes idearios lingsticos. A pesar de que en el ltimo tem de este artculo intentemos tal desarrollo, deseara, al menos en un primer momento, liberarme de ese camino, pasar por alto el fundador on ne tue point les ides de Sarmiento y referir, por el contrario, las escenas, por as decirlo, de no-traduccin que podemos encontrar en El Matadero de Echeverra (1871), cuyo narrador, en lo que atae a lo estrictamente lingstico, parece ocupar la figura de un no-traductor que yuxtapone no slo dos modelos de pas (o ms bien el anti-modelo y el Modelo), sino tambin, y principalmente, dos modelos de habla entre las cuales parece imposible establecer cualquier tipo de mediacin. Oanse a menudo, a pesar del veto del Restaurador y de la santidad del da, palabras inmundas y obscenas, vociferaciones preadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con las cuales no quiero regalar a los lectores (Echeverra, 1975, 131) afirma este narrador, a pesar de regalarnos, en bien calculados intervalos, la bestial habla de la comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras (Echeverra, 1975, 132) que
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trabaja o deambula por el matadero de la Convalecencia; un habla que leamos con atencin sale a borbotones de aquellas desaforadas bocas (Echeverra, 1975, 135) como si su descontrol y exhibicionismo se exacerbasen por la creciente inercia de su propio impulso: Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obscenas rodaban de boca en boca, y cada cual haca alarde espontneamente de su ingenio y de su agudeza, excitado por el espectculo o picado por el aguijn de alguna lengua locuaz (Echeverra, 1975, 132) (negrita nuestra). Frente a esa imparable locuacidad que, lejos de promover algn tipo de operacin traductora por parte del narrador suscita, por el contrario, una al parecer irrefrenable (y gozosa) pulsin de (si es que as puede decirse) sealizacin de la alegre abyeccin, se antepone la parquedad y sobriedad de la lengua del unitario: Infames sayones! qu intentan hacer de m? (Echeverra, 1975, 131), como si ante la desenfrenada burla de los carniceros y achuradores, como si ante su literal sacada de lengua, slo se pudiese responder con la sobriedad (y el terror) de quien es puesto en el papel de guardar su lengua: Insolente! Te has embravecido mucho. Te har cortar la lengua si chistas (Echeverra, 1975, 138), le ordena, de hecho, un ya enfurecido Matasiete al hipercorrecto y castizo unitario. Curiosamente, que guarden silencio o su lengua le decimos a nuestros nios, que, quizs, como toda respuesta, nos la saquen. Y quizs, para hacerle honor al unitario (que representa la Patria en su sentido ms moral, incluso lingsticamente moral), deberamos considerar que guardar es tambin tener cuidado de una cosa, vigilarla y defenderla (guardar un campo, una via, ganado, un rebao, ejemplifica el diccionario de la rae), con lo cual guardar la lengua involucra una actitud de cuidado y de control, quizs aquella vigilancia que lleva a Derrida a afirmar que la lengua estara siempre garde par lautre (Derrida, 1996, 70), es decir es siempre el otro (o lo otro) quien, de hecho, custodia nuestras faltas. Por otro lado, la lengua no tan solo se saca para burlarse (tal vez de ese rgido control del otro y de lo otro), sino tambin, con
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intenciones quizs ms placenteras, para lamer (o lamber): Cuninlingneo portunhol lubrificante dir el poeta brasileo Haroldo de Campos sobre la lengua de Perlongher2, quien, sabemos, hizo de la lamida (o lambida) la imagen y operatoria de toda una ertica potica. Guardar la lengua (en su doble sentido de callarse y de vigilarla) y sacar la lengua (en su doble sentido de trasgresin y de goce), son aqu las figuras con las cuales propondra leer, en una primera instancia, las experiencias de Bianciotti y Wilcock (signados por un corte rotundo respecto al castellano) y de Copi y Perlongher (signados por la alternancia) respecto a las lenguas involucradas en su produccin esttica.
lenguas de entremedio y lenguas clsicas En referencia a la experiencia que tomamos (para marcar, con plena justicia, cierta flexin barroca) como fiel infiel (Primero Sueo, v.164) de nuestras reflexiones aquello que, desde el ttulo llamamos La leccin do Nstor, deberamos declarar que sera imposible sintetizar en estas breves pginas los diferentes modos en que la poesa de Perlongher burla el control del espaol y del portugus desde su radicacin en el Brasil. Por rescatar algunos aspectos que hemos estudiado ms detenidamente en otros artculos, digamos que a ciertos juegos de duplicidad lingstica, basados entre, llammoslo as, parnimos entre el portugus y el castellano (como en su clebre Acreditando en Tancredo)3, o incluso a ciertas apropiaciones de vocablos en portugus (que suelen aparecer directamente en cursiva o entre comillas) le siguen otras operatorias ms
2. En Rquiem, ver Cuadernos de Recienvenido no 18, 2002, pp 5-10. 3. El texto Acreditando en Tancredo se public en la revista Novo Leia, ano vii, no. 75, So Paulo, janeiro de 1985. Tambin se encuentra reproducido en Prosa Plebeya, Buenos Aires, 1991, pp. 215-218.
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complejas que Perlongher, en la introduccin a Mar Paraguayo (la formidable nouvelle escrita en portuol por el poeta brasileo Wilson Bueno), liga a una suerte de gramtica sin ley4. Entre estas operatorias, deberamos destacar aquellas por las cuales la materialidad de un vocablo en portugus despierta aquel entretecido de aluses e contraes rizomticas que Perlongher consideraba intrnseco al neobarroco y que en textos como el rompehielos de Alambres resultan centrales. A esta suerte de poder gravitacional ejercido, al parecer, por la lengua extranjera (y que preferimos leer ms bien como un concienzudo e intencional efecto esttico), deberamos agregar (de recordar la cimbreante oscilacin de lenguas en Riga, el extenso poema que Perlongher incluye en Hule) en la voluntariosa, violenta y gozosa mortificacin o interpenetracin entre las lenguas, un sugestivo vaivn que produce gozosas aberturas o escisiones entre los percudidos vocablos. De tenerse en cuenta que el portuol no posee estatus de objeto cientfico y que se trata ms bien (como el espanglish o el franglais) de una designacin popular para fenmenos lingsticos diversos5, es interesante observar la manera en que el mismo se
4. 5.
Sopa Paraguaya en Mar Paraguayo, ver Bueno, 1992, p. 8. As Celada (2000) nos advierte que: A verdade que o termo portunhol, pelo fato de funcionar como uma espcie de curinga que circula e se desloca por diferentes espaos, refere-se a diversos objetos, dentre eles designa a lngua de mistura entre espanhol e portugus nas diversas fronteiras do Brasil com os pases hispano-americanos. Por isso, portunhol pode designar tanto a lngua dos hispano-falantes que moram neste pas ( qual alguns do o nome de espagus) quanto aquela produzida pela relativa audcia dos veranistas argentinos nas praias brasileiras ou, ainda, pela boa disposio dos anfitries que a os recebem. Pode designar tambm a modalidade com a qual os brasileiros do um jeito de comunicar-se com os hispano-falantes dentro ou fora do Brasil. Com freqncia, o termo utilizado ainda pelo prprio aprendiz para referir-se lngua que vai produzindo ao longo de seu processo de aprendizado (Celada, 2002, 44). Por otro lado, debemos agregar que la designacin portuol (construida en base a trminos anlogos como franglais o espanglish) no sera la nica posible, pues a esta, sin duda la ms generalizada, podramos agregar otras designaciones tal vez ms regionales y propias de las zonas fronterizas, ya referidas al inicio de este artculo:
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vislumbra o se imagina en cada oportunidad y, en nuestro caso, la singular manera en que este concepto se asume en Perlongher. En este sentido, debemos decir que Perlongher entrevi en el portuol una formidable lengua potica6. En efecto, si como se afirma en el rompehielos de Alambres al gozador las lenguas se le hacen medias o inmedias, deberamos pensar que el portuol es medio espaol y medio portugus no del todo espaol y no del todo portugus , y se esperanza en jugar una posicin intermedia o niveladora entre ambas lenguas a travs del cruce de imaginarias medias de lenguas (el cruce de los imaginarios caracteres generales del espaol la media del espaol con los imaginarios caracteres generales del portugus la media del portugus); una ilusin ideal de nivelacin o media que se frustra y acaba de seguir la cita de Perlongher en in-media, en una imposible conciliacin que acaba en la oscilacin o constante errar (en todos los sentidos) entre ambas lenguas, un desliz o resbale (de la lengua o lenguas sobre el paladar) sobre el que, segn Nicols Rosa, se fundara la protogltica potica perlongheriana7. A partir de la experiencia esttico/lingstica de la poesa de Perlongher, la situacin de encuentro/desencuentro lingstico que Linenberg, en Exil et langage dans le roman argentin contemporain : Copi, Puig, Saer (1988), detecta en LUruguayen (1972), el primer relato de Copi escrito en francs, no puede dejar
entreverado, brasilero, fronterizo, carimbo ou bayano. Behares (1985, 8-10) califica todas estas designaciones (inclusive el portuol) como designaciones populares, y antepone a las mismas el efectivo estudio terico/lingstico de los fenmenos a las que estas designaciones aluden. 6. No slo en la ya citada introduccin a Mar Paraguayo de Wilson Bueno, sino tambin enEl portuol en la poesa, un artculo presentado en el Encuentro de Profesores de Espaol del Estado de So Paulo organizado en diciembre de 1984 en la Universidade de So Paulo (usp). Ver Documento cedae 0796. El portuol en la poesa. So Paulo, dz. 1984. 11 pp; dt. Reproduzido em Ts Ts no. 7/8, Bs. As., mayo 2000. pp. 254-259. Adrin Cangi le dedica a este artculo un pormenorizado estudio en Una potica bastarda, Ts Ts no. 7/8, Bs. As., mayo 2000. 7. Ver Rosa, Nicols. Una ortofona abyecta en Cangi/Siganevich, Lmpenes peregrinaciones, 1996, p. 31
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de convocar una lectura fronteriza, en la que el espaol y el francs resbalan sobre el suelo de una territorialidad temtica y materialmente minada. Por cierto, en esta nouvelle, por una suerte de quiasmo entre narrador y autor (cuya voz aparece en el epgrafe para afirmar que el texto est escrito en francs pero pensado en uruguayo)8, se relativizan las diferencias entre determinada lengua extranjera y aquella que a partir de Dabne (1994) podemos llamar una lengua de pertenencia, esto es, aquella que se hace portadora de cierta identificacin9. As, si el autor a travs de la dedicatoria nos advierte sobre la posible injerencia del uruguayo (lengua de pertenencia) sobre su francs (lengua extranjera), el narrador-protagonista (un desconcertado francs de paso por Uruguay) nos advierte sobre la posible influencia del uruguayo (lengua extranjera) sobre su propia lengua10. De esta manera, los hispanismos en el francs de Copi (relevantes, como demuestra Linenberg, en la morfologa de algunos participios pasados, en la eleccin de algunos pronombres y en ciertas faltas de sintaxis y de concordancia verbal11) encuentran una suerte de reflejo especular en los
8. A lUruguay, le pays o jai pass les annes capitales de ma vie, lhumble hommage de ce livre que jai crit en franais mais certainement pens en uruguayen. 9. Definimos lengua de pertenencia a partir de Dabne (1994), como aquella lengua (o variante de lengua) a travs de la cual el sujeto se identifica con determinado grupo. La importancia del concepto radica en que no necesariamente esta lengua de pertenencia coincide con la lengua verncula ni, como a veces es pensado, con la lengua en la que el sujeto tendra mejor competencia (el caso de los rabes franceses cuya lengua de pertenencia es, generalmente, el rabe, muchas veces apenas hablado, etc.). 10. Por cierto, el francs del relato (que decide hablar en uruguayo para hacerse pasar por un uruguayo ms) declara: il faut trouver la faon de leur faire croire qui je suis un Uruguayen comme eux, (Copi, 1972, 56) y en determinado momento se disculpa por estar cometiendo errores en su lengua de escritura : En crivant je maperois que certains phrases me restent trangres, comme celle qui prcde [] sans doute parce que ces derniers temps ja beaucoup plus pratiqu la langue que lon parle en cet endroit que le franais et quil mest probablement beaucoup plus difficile de rentrer dans un langage normal que je ne le crois (Copi, 1972, 11). 11. De hecho, por momentos estas incorrecciones estn relacionadas, como lo seala Linenberg 1988
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hispanismos del narrador, ya que, en este ltimo caso, las mismas distorsiones se justifican en razn de un fenmeno directamente inverso: la influencia de la lengua extranjera sobre la de pertenencia. Esta aparente indiferencia entre lengua extranjera y lengua de pertenencia que esboza LUruguayen, parece, por otro lado, enfatizar ms bien que reducir las particularidades lingsticas del texto, pues el uso desubicado de determinadas lenguas (el francs desubicado por el espaol, ms all de las ocasionales condiciones de pertenencia o extranjera de estas lenguas que devendran en Copi un mero efecto de perspectiva) supondra menos el adentrarse y el cierre en la intimidad de una lengua, que la inusitada atencin a la exterioridad de las lenguas puestas en juego y, en definitiva, a las posibilidades de ir conformando un sentido menos por la posesin de determinados significados que por el juego de los propios significantes12. Por cierto, como seala Linenberg,
(cuya minuciosa lectura seguimos), a la morfologa de los participios pasados (ses concitoyens sont sepults, p.29; jai logi son dcollet, p.30), mientras que en otras ocasiones tienen que ver con faltas en la sintaxis (exceptant le fait que tous les gens sont morts et empaills, p. 31; je ne vous ferai pas loffense de penser que mon histoire vous intresse plus qu moi, p.32), en la concordancia verbal (bien qelle ne la jamais su, p.33) o en la eleccin de los pronombres (Je le perdonne de bonne grce, p. 34). Tales incorrecciones pueden ser facilmente entendidas como hispanismos. As, en los ejemplos de las pginas 29 y 30 (sepults y logi) encontramos el eco de los participios del espaol sepultado y elogiado. En el ejemplo de la pgina 31 (exceptant por except) la influencia del gerundio exceptuando de la frase similar en espaol. En el ejemplo de la pgina 32 (plus qua moi por plus quelle ne minteresse) el orden de las palabras corresponde al del espaol (ms que a m). En el ejemplo de la pgina 33 (a por ait) la posible injerencia del pretrito perfecto del espaol (no lo ha sabido nunca). Finalmente en el ejemplo de la pgina 34 (le por lui) el pronombre parece calcado sobre aquel que correspondera, al menos, al espaol de Espaa (Yo le perdono). 12. Por cierto, el nfasis colocado en el plano expresivo (alcanzado a partir de cierto punto de vista exterior o extrao a la lengua) aparece, inclusive, tematizado en el propio texto de LUruguayen, pues en el transcurso del mismo los uruguayos se dirigirn al narrador con un espaol que, sobre el a priori del desentendimiento (de que el extranjero no encontrar el sentido de la lengua), enfatiza su mate-
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LUruguayen revela (a travs de juegos fnicos, aliteraciones, asonancias, diforas y calembours) un concienzudo trabajo efectuado sobre la materialidad especfica de la lengua francesa; un efecto que, desde otro mbito cultural, Benedito Antunes seala sobre el talo-portugus de Ju Bananre, al sostener que o macarrnico observado na lngua determina tambm a prpria configurao de sua linguagem literria, instituindo uma espcie de gnero macarrnico, cuja marca formal a ilimitada mistura (Antunes, 61). A propsito de este enunciarse en el resbaladizo entre de dos lenguas ms que en la lmpida plenitud de una lengua determinada, Mara Teresa Celada en Acerca del errar por el portuol (2000), elabora la nocin de entremedio que bien podramos extender al fraol. Por cierto, el entremedio se ofrecera como una suerte de utpica mediacin entre la ilusin de transparencia propia de la lengua materna y siguiendo ya a Charles Melman (1992) la resistencia que una lengua extranjera opone al hablante sealndole su imposibilidad de poder ser sujeto de otro saber. Lo cierto es que contra las esperanzas de equilibrio que tal entremedio pueda suscitar, su efectiva puesta en escena (como lo demuestra Perlongher y el propio Copi) revela el vaco y por lo tanto la ilimitada significancia de toda lengua. Siguiendo a Derrida en Le monolinguisme de lautre (1996), podramos afirmar que este modelo que saca la(s) lengua(s) de s misma(s), que se burla de sus controles y se complace en la materialidad del significante, se asienta sobre la conviccin de que es imposible ser el
rialidad como si por el exceso de esta se pudiese conseguir aquello que falla en el plano del contenido: quand jai demand dans mon trs mauvais uruguayen un passant pourquoi lapplaudissait-il (sic) il ma rpondu nio rico-rico, cest--dire cet enfant est trs riche, ce qui veut dire quil tait le propritaire de trs nombreux quartiers, donc une sorte despoir pour le pays (Copi, 1972, 59, cursiva nuestra). Curiosamente, cuando el narrador, en tanto que extranjero, recurra al mismo procedimiento apelar al plano material del lenguaje para intentar hacerse entender, despertar la hostilidad de los imprevisibles uruguayos de este texto (ver Copi, 1972, 63) desmoronando (como sostenemos ms adelante en el cuerpo del texto) la ilusin de equilibrio que tal recurso pareca suscitar.
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dueo absoluto de una lengua (sea esta materna o extranjera)13. El entremedio apostara as a la impureza y a la contaminacin lingstica, a la falta o a la multiplicidad de orgenes y a la irrisin de cualquier poltica identitaria. Lejos de posibilitar la enunciacin de un sujeto consolidado que pretende controlar su decir, las repercusiones semnticas del texto se ofreceran como una tarea plena (e infinita) del lector privilegiando, de esta manera, menos el pasado (de un sentido estable) que el presente y, esencialmente, el futuro. La posterior resignificacin que Copi hace de su lengua francesa, pasando de este frentico y macarrnico entremedio a los marcos tolerados del juego con el multilingismo europeo, habla, frente a la permisividad y celebracin del portuol en Perlongher, de los lmites establecidos tanto por la diferente valoracin simblica de determinadas tradiciones lingsticas como por la personal instalacin de determinado proyecto esttico dentro de un campo literario especfico. Con todo, frente a aquel transgresor francs de Copi (del cual su aportuelado anlogo sera envidiable posibilidad) del francs de Bianciotti se dir que es un francs puro. Por cierto, Henriette Levillain (2002), haciendo una serie de consideraciones sobre la lengua de los escritores incorporados a la literatura francesa (entre ellos Bianciotti y con la significativa exclusin de Copi) afirma que el francs de estos extranjeros parle dune origine perdue, dun pays qui ne connat ni le franglais, ni le verlan, ni le nouveau dialecte des banlieues. Elle aime la syntaxe labore et limparfait du subjonctif qui passent maintenant pour des denres dates (en Murphy/N Loingsigh, 4). Por otro lado, Jaqueline de Romilly, en el discurso de recepcin de Bianciotti a la Academia Francesa de Letras, afirma
13. Por cierto, a partir de la conviccin de Derrida de que jamais on nhabitera la langue de lautre (Derrida, 1996, 104), y con la propia lengua materna como la dlirante de la loge (Derrida, 1996, 106), la lengua promovida por el entremedio, lejos de la pretensin de controlar el sentido, estimula ms bien su imprevisible dispersin.
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que [] votre franais, n au contact de la littrature, en a conserv la saveur, cest le franais tel que nous aimons (en Bianciotti, 1997, 44). De seguir estas apreciaciones, parecera ser que el francs de Bianciotti, precisamente por ser un francs aprendido (de un extranjero, como significativa y reiteradamente se seala) conseguira ser un francs puro, apartado de los riesgos de la historia que tanto los acadmicos y excelentes escritores Bertrand Poirot-Delpech y Jaqueline de Romilly, como los lingistas franceses Henriette Levillain y Alfred Gilder14, ven, tal vez de forma un tanto aprensiva, contaminado por anglicismos cuando no, sintomticamente, del nouveau dialecte des banlieues (de esas mismas banlieues donde, sabemos, viven los descendientes de los inmigrantes rabes). De la misma forma, del italiano de Wilcock se dir (sigo aqu las afirmaciones de Giorgio Patrizi, en Narrare liconoclastia en Didier, 89-96) que es una lengua limpida e spietata, straordinariamente lineare e precisa e al tempo stesso essenziale; aspectos estos que tambin se pretextan en la condicin de extranjero de Wilcock: Mi domando se il fatto di essere arrivato alla nostra lngua acostandosi ad essa non come ad una lingua madre, non permettesse a Wilcock una maggiore capacit di controllo e una magistrale messa a punto dellistanza comunicativa con tale precisione ed eleganza (en Didier, 91).
14. Nos referimos a Et si on parlait franais (1993), donde en cierto momento, se opone el bon vocabulaire franais, cette matire riche linfini, alchimiquement pure (158, negrita nuestra ) a la [langue] dferlante [qui] ne fait que crotre et enlaidir. Luego de este sugerente llamado de atencin, Gilder diagnostica que Notre langue est parasite, pollu, souill par trois cinq mille franglaiseries (Gilder, 67), razones por las cuales propone un Patriotisme langagier (ttulo del captulo xx) en momentos en los que Francia, afirma, ir a disolverse en una gran entidad maastrichtien (Gilder, 160) que no es otra que la propia Unin Europea (que financi, curiosamente, la edicin de su libro). Debemos observar que el libro de Gilder no slo est publicado (de forma un tanto contradictoria) por la Agence de coopration culturelle et technique (acct) sino que tambin est prologado por un reconocido lingista del Collge de France: Claude Hagge.
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De esta manera, si la lengua del buen extranjero (un poco como la del buen salvaje) es plenamente aceptada, es porque la misma, guardando u ocultando toda interferencia de la lengua del pasado, es la que mejor guarda (vigila u honra) la nueva lengua. Como afirma la imagen con la que Bertrand PoirotDelpech ilustra la llegada de Bianciotti al francs, el castillo de la lengua parece estar mejor guardado por los alegres artistas nmades que la visitan (y que all se instalan) que por los propios castellanos que han olvidado sus propias tradiciones15, o (atrevindome a completar la imagen) sus propios sueos. Por cierto, la lengua de estos respetuosos y repentinos visitantes, de alguna manera ajenos al devenir que ha opacado la lengua de los nativos, recrea menos la siempre contaminada lengua del presente, que las aspiraciones de correccin y pureza mticamente colocadas en un perdido origen. As si, como lo seala Alberto Giordano, el francs de Bianciotti reenva a la mejor tradicin de las Belles Lettres16, del italiano de Wilcock, Patrizi (2000) afirma que (contrariamente a lo promovido por Carlo Emilio Gadda) bien podra darse la definicin que
15. Me refiero a la siguiente imagen (construida por Bertrand Poirot-Delpech en el ya citado discurso de recepcin de Bianciotti a la Academia Francesa): Chaque fois que des Franais ayant eu la chance de parler franais ds le berceau senchantent de voir un tranger de naissance adopter leur langue, et la pratiquer, disent-ils, mieux que vous et moi, on croirait des chtelaines en train de retourner les taupinires du parc la point de leur ombrelle et de lorgner les jeunes danseurs venus faire honneur au chteau, ses haies de buis, des alles de graviers ses tours refltes dans la pice deau, je veux dire, ces imparfaits du subjonctif, ces accords de participes, ces ne expltifs et autres rarets de lhritage que menaceraient daffreux promoteurs modernistes et anglicisants. De ces dovairires qui le prsident Senghor rpondit, un soir quelles le complimentaient pour son excellent franais: Moi yen avoir aucun mrite, moi yen a tre agrg duniversit. Allocution prononc par Bertrand Poirot-Delpech lors de la remise de son pe dAcadmicien Hector Bianciotti (en Bianciotti, 1997, 71-72). 16. Ver Giordano (1999). Para una desconstruccin de la ideologa de las Bellas Letras francesas, ver Klein, Jean Ren (2003), Clart, Puret, Universalit. Des traits identitaires du franais ou de belles rimes qui ne riment rien en Paul-Augustin Deproost et Bernard Coulie. Langues. Imaginaires europens. Paris, LHarmattan, 2003.
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Mengaldo dava di Calvino, quando diceva che Calvino lavora sulla lingua quasi a voler rimuovere il fatto che litaliano abbia conosciuto la questione del dialetto (en Didier, 91)17; una afirmacin significativa si pensamos que Wilcock arriba a Italia en momentos en que el italiano o toscano literario (como lengua ms cercana al latn) est siendo instaurado, de forma violenta, como lengua referencial contra lo que se pensaba ser entonces las distorsiones dialectales.18 Con seguridad, estos imaginarios lingsticos de pureza dialogan con las expectativas e imaginarios de los propios visitantes. As, en Bianciotti, quizs, el francs como lengua de la Cultura, encuentre su fundamento en el francs como lengua vehicular de la culta aristocracia portea, pequea familia que vendra a sustituir el censurado coto de intimidad y transparencia de su interdictada lengua verncula: el piamonts. De hecho, en Sans la misericorde du Christ (1985), su primera novela escrita directamente en francs, Adlade, suerte de portavoz de las frecuentes reflexiones de este autor sobre su desplazamiento lingstico, asegura el carcter ntimo del francs (y, por lo tanto, su pretensin de controlar el sentido) contra la exterioridad que le merece el espaol (aquella gran lengua a la que Bianciotti, en tanto hijo de inmigrantes, debi,
17. Cf. Mengaldo Aspetti della lingua di Calvino, in La tradizione del Novecento, Torino, Enaudi, 1991, pp.227-292. 18. De hecho, los lingistas italianos Tullio de Mauro y MarioLodi nos recuerdan que: Nel 1951 si calcolato che parlavano sempre e solo italiano, in ogni occasione, soltanto pochi italiani: uma percentuale oscillante (a seconda del tipo di calcolo cui si ricorsi) trai l 10 e il 18% (De Mauro/Lodi, 1979, 11). Esa cifra aumentar considerablemente en pocos aos. Segn Gian Luigi Beccaria, en base a datos del propio De Mauro Tra l 68 e il 70 [] litaliano si era ormai stabilmente esteso al 50% della popolazione (Beccaria, 1988, 86). Tal expansin de la lengua nacional signific una amplia centralizacin de la poltica lingstica que busc reducir lo dialectal, a veces hasta penalizando su uso (un hecho que, de forma todava ms violenta, haba sido regla comn durante el gobierno fascista). El objetivo de esta, segn De Mauro/Lodi (1979), scuola dialettofobica, intent instaurar un modelo purista que procuraba evitar los fenmenos de contaminacin dialectal del italiano, instaurando este idioma como una lengua referencial asentada sobre el prestigio histrico del latn.
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compulsivamente, asimilarse)19. Por otro lado, de recordar la poesa de Wilcock de los aos 40, bien podramos comprender el paso de este autor al italiano como una tentativa de continuar experimentando con un modelo de lengua que Herrera (1988) califica como clsico y que ya pareca agotado en castellano.20 El concepto de lengua clsica parece, por ltimo, ideal para sintetizar las experiencias de Wilcock y de Bianciotti, ya que contra aquel desgaste, erosin o interpenetracin de lenguas que supona la sacada de lenguas, guardar la lengua (precepto capital de lo clsico) implicara propiciar el brillo y la precisin de la expresin. Remitido a la certeza mtica de un origen (los grandes monumentos literarios franceses del siglo xvii, o las grandes obras de los tres inmortales florentinos en el caso del italiano), este modelo involucrara siempre una fuerte idea de restauracin lingstica. Por cierto, contrariamente al del entremedio, el modelo clsico supone asumir un modelo fijo de lengua, que a travs de un estricto autocontrol, procurar resistir toda intromisin lingstica devenida de la propia historia de la lengua, honrando de esa manera el monumento que le da sustentacin. El frreo sistema de exclusiones exigido por la pureza de tal proyecto, ser destinado, de esta manera (y centralmente) al rechazo de la lengua oral contempornea entendida como cada (de alguna manera pos-ednica) de la cual slo cabe esperar confusin e impureza.21
19. Ver Sans la misericorde du Christ: 46,47. Sobre lo ntimo y la pretensin de control, ver Sylvia Crinquand, De vous a moi. Le destinataire dans les crits intimes y Rgis Salado, La fiction de lintime. 20. Ver Ricardo Herrera, Juan Rodolfo Wilcock y el problema de la restauracin neoclsica en La ilusin de las formas, pp.53-78 21. Con la paradoja que el monumento que el modelo clsico se da como origen constituye, en una suerte de retorno de la reprimida metafsica de la presencia, una lengua oral fosilizada. De hecho, en el caso del francs, Lise Gauvin afirma que au xviie. sicle, lcrit est subordonn loral et le bien parler franais considr le modle du bien crire (Gauvin, 84-85). Ya en el caso del italiano, Beccaria afirma que Le strutture portanti della lngua italiana sono ancora fiorentine, ma del fiorentino antico, non del moderno. [] [I]l fiorentino, quanto al parlato, e come tutte le lingue vive, cambiato attraver-
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finalmente: de la traduccin como posible paradigma En Des tours de Babel, una instigadora lectura de La tarea del traductor de Walter Benjamin, Derrida (2006) sustenta no tan solo la deuda del traductor para con el original (suerte de monumento instaurado en el pasado, respecto al cual el traductor se colocara siempre en situacin de filiacin), sino tambin la propia deuda del original, que estara siempre en situacin de ser traducido22. Sin pretender adentrarme a la reflexin terica sobre la prctica traductora, resulta tentador leer tanto el modelo del entremedio como el clsico (estas diferentes maneras de posicionarse lingsticamente reveladas, de forma paradigmtica, por el trabajo con la llamada lengua extranjera) con una tipologa bsica de las traducciones: aquella que opone la tradicin de la traduccin como belle infidle, a la traduccin como (para tomar el concepto instaurado por el poeta y traductor brasileo Haroldo de Campos) prctica recreadora. Para leer estas diferentes concepciones de la traduccin desde los planteos de Benjamin/Derrida, diramos que si la belle infidle supone que puede pagar enteramente la deuda para con el original, anular de alguna manera la maldicin bablica (a travs del destaque asignado al contenido, la eliminacin de ambigedades, y la presuncin, en una palabra, de copiar el original), la traduccin recreadora, a sabiendas que la restitucin completa es imposible, asume el aspecto extraante de la traduccin llegando a distorsionar o desnaturalizar (como tal vez suceda en la traduccin de Ferdydurke al espaol por Piera/Gombrowicz) la lengua a la cual se est traduciendo. Contrariamente a la belle infidle que,
so i secoli. [] Il fiorentino insomma , nel giro di poco, diventato provinciale in Itlia, e oggi suona pi dialettale dellitaliano di Milano (Beccaria, 1988, 88-89). 22 Este ensayo de Derrida est inserto en Psych. Inventions de lautre (1987). Sigo aqu la traduccin al portugus de Junia Barreto, Torres de Babel (2006). Sobre el traductor como deudor, ver Derrida, 2006, 28, sobre el original como deudor, Derrida, 2006, 37.
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asentada sobre la mmesis y la transparencia, puede ser entendida como, en palabras de Mrcio Seligmann-Silva (2005), colonizadora da lngua de partida ya que submete o outro lei da casa23, la traduccin como re-creacin produce un questionamento da prpria noo de identidade24. Ciertamente, la seguridad de la lengua clsica en apropiarse de la otredad de una lengua (su fe en la transparencia y en la precisin, su exigencia de control, etc.) la remite a la confianza de la belle infidle y, de hecho, estos textos, retomando a Derrida (2006), no solo auspiciaran una traduccin de este tipo, sino que tambin se ofrecen como si fuesen el resultado de este tipo de prctica traductora. La sensazione, com Wilcock poeta, di star leggendo assinala Franco Buffoni en Wilcock traduttore e interprete delle poesia tradote (en Didier, 76): un efecto de lectura que tambin encontramos en Bianciotti, cuya obra en francs se construye con una continuidad que parece pasar por alto el hecho de que sus primeros textos han sido traducidos del espaol por Franoise Rosset. Por otro lado, los textos del entremedio, dscolos al control de una lengua (control que, por otra parte, juzgaran imposible) se dan y exigen (por su nfasis en el plano de la expresin) una traduccin recreadora (traicionada, creo, en la primera traduccin al espaol de LUruguayen por Vila-Matas y realzada, por ejemplo, en las traducciones que Josely Vianna, bajo auspicio y colaboracin de Perlongher, hace para Caribe Transplatino. Poesa neobarroca cubana e rioplatense, como as tambin en las diversas traducciones que Josely Vianna ha realizado del poemario de Perlongher). Como ltimo aporte terico, me gustara citar aqu (una vez ms) a Charles Melman, quien en su lectura psicoanaltica de los fenmenos de
23. Ver Seligmann-Silva (2005) Globalizao, traduo e memria em O local da diferena. Ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo, p.209. 24. Ver Seligmann-Silva. Haroldo de Campos: traduo como formao e abandono da identidade en op. cit. p. 201.
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desplazamientos lingsticos25, afirma que si filiarse totalmente a la nueva lengua le parece psicolgicamente artificioso (cmo, de hecho, el emigrado podra pagar la deuda a su nuevo padre, se pregunta), resistirse a la filiacin, preservar lo que sera una diferencia de culto (Melman, 53) constituye, como en el caso de la histrica (que siempre se quiere extranjera) deixar entender que teria nas entranhas esta lngua das origens(Melman, 50)26; afirmaciones estas que abren (superando las dicotomas que hasta aqu hemos establecido y admitiendo el entremedio de la leccin de Nstor como un paradjico extremo) el continuum sobre el que se ejerce el trabajo literario, aquel que balizado de alguna manera por los opuestos vrtices de lo clsico y del entremedio, permite el portugus del praguense Vilm Flusser o, an, el espaol de Jorge Luis Borges: aquella extraeza de la lengua que intenta hacer equilibrio entre las imposibles bellas letras del trpico o de las pampas (el vaco centro clsico que tal vez buscaron, por vas diferentes, experiencias tan dismiles como Wilcock y Bianciotti) y la Hinterland que irrumpe (con la turbia herencia de todo aquello de lo que el patritico monumento gaucho debi prescindir y ocultar para cimentarse y erigirse) desde los primeros libros de Perlongher: afronegrismos,
25. Me refiero a los ensayos de Charles Melman traducidos al portugus por Rosane Pereira y organizados y prologados por Contardo Calligaris bajo el ttulo de Imigrantes. Incidncias subjetivas das mudanas de lngua e pas. So Paulo, Escuta, 1992. 26. Estos ltimos conceptos estn extrados de A propsito da conferncia em Israel, conferencia del 10 de noviembre de 1988, pronunciada en el marco del Seminrio regular de Charles Melman en el Hospital Sainte Anne de Pars. Op. cit., pp. 39-58. Sobre la opcin de poseer en las entraas una lengua de los orgenes podramos agregar que Melman la vislumbra como una opcin decididamente espectral: [o] fantasma de que o levantamento do recalque deveria permitir ao sujeito a reintegrao de uma lngua que lhe permitiria tudo dizer. Ideal humanista com o qual ele tenta seduzir o prprio Mestre, sem perceber que desta forma s faz se juntar dele, ou seja, aderir ao ideal do mestre./ A histrica mima este insconciente estruturado como uma lngua calada, criando seu diabolismo. Na falta deste, seu mutismo ilustra sua recusa em falar a lngua do opressor, ou a faz optar por uma lngua estrangeira, ou ainda entender alguma secreta e ilustre filiao (Melman, 18).
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indigenismos, arcasmos espaoles, restos del cal y de la germana que se travisten, feliz y sexualmente, en el fronterizo portuol de su poesa de exilio. En este sentido, y para no ser injustos con aquellos que aqu hemos posicionados como nimbados por el aura de lo clsico, podramos finalizar arriesgando que el trabajo especficamente literario, incluso en lo que este tiene de representacin, parece superar la guarda (anglica o pre-bablica) de la propia lengua. As la escena de prdida lingstica que Bianciotti elabora en la nouvelle Le barque sur le Neckar (inserta en Lamour nest pas aim, 1983), en verdad su primer texto escrito directamente en francs, parece contradecir su tan mentada consolidacin identitaria (haciendo del exiliado alguien con una vida en franco suspenso). Por otro lado, la calamitosa destruccin del templo en Il tempio etrusco (1973), lleva a que la lmpida y alta lengua de Wilcock deba decir una realidad grotesca y pos-ednica, como si por sobre las ms despticas de las belles infidles (el francs en la ms rancia tradicin de las Bellas Letras, o la literaria elegancia del italiano) asomase el siempre distorsionado rostro de la histrica.
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Entremeio espaol/ portugus errar, deseo, devenir

Mara Teresa Celada
Celada acta desde 1992 como docente en el rea de Espaol del Departamento de Letras Modernas (fflch) de la Universidad de So Paulo. En 2002 se doctor en el iel/ Unicamp y en 2008 realiz su posdoctorado en la uba. Es autora de varios artculos y actualmente desarrolla, a partir de la teora del discurso, el proyecto Lenguas y sujetos en un espacio de enunciacin: procesos de identificacin discursos de integracin movimientos de resistencia.
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palabras-clave memoria en la lengua, reificacin, espaol, portugus, imaginario keywords language memory, reification, Spanish, Portuguese, imaginary
resumen Prosiguiendo el estudio de las relaciones espaol/portugus en el Cono Sur, exploramos la idea de que cada una de esas lenguas, por efecto de un trabajo de separacin, guardara en s la memoria de la otra. Tal definicin nos lleva a pensar en las imgenes que implican, por parte de luso e hispanohablantes, una cierta proyeccin de goce con relacin a la lengua del otro; y, as, nos detenemos en las que aparecen en las anticipaciones que el argentino formula en relacin al portugus. Despus de detectar ciertos momentos de enunciacin en la memoria discursiva sobre Brasil y el brasileo, abordamos un poema de Perlongher en el que la referida proyeccin de goce gana cuerpo en lo simblico, evidenciando la (dis) continuidad que caracteriza la relacin espaol/portugus y a contramano de la reificacin especfica a que tales lenguas son sometidas en el mundo contemporneo. abstract Continuing the studies of the relations between Spanish and Portuguese in the South Cone, this work explores the idea that each of these languages would itself keep one anothers memory as a result of a separation process. Such definition makes us think of the images which imply a kind of joy projection towards each others language in Spanish and Portuguese speakers; this way, we focus on those images present in the Argentinians forethoughts in relation with the Portuguese language. After detecting certain enunciation moments in the discursive memory about Brazil and the Brazilian, we analyse a Perlonghers poem in that the referred projection of joy takes place in the symbolic. This makes evident the (dis)continuity which characterizes the Spanish-Portuguese relation and, in the opposite direction, the specific reification such languages are submitted in the contemporary world.
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entremeio espaol/portugus mara teresa celada
[] Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aqu en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no s nada en el que no se nada [] Xavier Villaurrutia (cursivas nuestras)1
1. nuestras varias razones El fragmento del poema que tiene como ttulo Nocturno en que nada se oye y del cual nos valemos como epgrafe nos da pie para hacer una alusin intertextual al caracol y a las resonancias que este produce al remitirnos al campo de la interpretacin y de la produccin de sentidos. De este modo, con el propsito de abrir y explorar su significacin, hacemos un pequeo homenaje al nombre propio que designa la revista en cuyo primer nmero se inserta el presente texto. Ese es uno de los motivos de la cita una relacin con el paratexto , pero tenemos algunos otros que ya empezarn a esbozar las preocupaciones de
1.
In: Villaurrutia, X. Nostalgia de la muerte, 1938. Transcribimos el poema en su totalidad en el Anexo i.
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nuestro trabajo. Retomando los dos primeros versos de la composicin de Villaurrutia: Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro / cae mi voz, tratamos de evocar la relacin especular que para un sujeto, errante, se trama entre el portugus y el espaol, y al fading a que est justamente sujeto en tal relacin cuando la ilusin de ser dueo del decir falla y su voz se desvanece por el hecho de que una de las lenguas lo expone, como decimos a partir de una lcida formulacin de Zoppi-Fontana, (1995, s/d), al equvoco en la otra. La consideracin de este aspecto ser uno de los ejes del presente texto. Tambin, podramos decir que la composicin de Villaurrutia nos permite pensar la cuestin de la heterogeneidad lingstica en el interior de una lengua, en este caso la espaola.2 Para poder seguir esta lnea de interpretacin, sera necesario leer en voz alta el siguiente fragmento: y mi voz que madura / y mi voz quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura. Cuando la prosodia de esa enunciacin est marcada por el seseo y la aspiracin de las sibilantes, rasgos caractersticos de ciertas variantes del espaol, probablemente tales versos resonarn (en el caracol de la oreja) como el latido de un mar en el que nada se sabe, en el sentido de que no ser posible distinguir ms que casi una mera repeticin. Esa prosodia someter la diferencia a la mismidad: la pronunciacin de esos cuatro versos (en especial la de los tres primeros) no garantizar que se escuche lo que est escrito o no dar cuenta de cierto efecto de determinacin que la letra garantiza; de este modo, evocar la repeticin de ciertas imgenes acsticas o de cierto continuum sonoro sin lograr promover lo que la materialidad de la letra y de la escritura (mediante la acentuacin, el corte del verso y de la palabra) logran especificar, distinguir, delimitar y referir o sea, determinar (Payer, 1995, 44) para la mirada lectora. Dicho de otro modo, la materialidad de determinados
2. Realizo esta lectura inspirada, parcialmente, en la interpretacin producida por Nicols Bratosevich (uba) en los Talleres Literarios que coordinaba en los aos 80, en la ciudad de Buenos Aires.
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acentos nos har or reiteradamente lo mismo o no or nada recordemos que el poema lleva el ttulo Nocturno en que nada se oye porque no podremos distinguir las diferencias. Otros acentos y otras voces, en cambio, podrn contribuir a mantener alguna literalidad (en el sentido del apego a la letra); por ejemplo, aquellos que estn marcados por la oposicin entre sibilantes dentales y alveolares produciendo la diferencia en la pronunciacin de voz y de bosque y que se caractericen por una sibilante tensa en final de slaba o de palabra.3 La idea de que Nocturno en que nada se oye es tambin un poema sobre la heterogeneidad lingstica que habita una lengua permite ver los efectos que tal heterogeneidad tiene en el plano de la produccin del sentido; en nuestro caso, los diversos acentos tendran un impacto directo en tal produccin: vimos cmo la lengua (como rgano de la boca) y los diversos puntos y modos de articulacin someten el sentido a inflexiones, determinndolo. Por eso, el poema puede vincularse al trabajo de separacin que traza las divisiones en el interior del espaol, por efecto de los procesos histricos que tallan diversos puntos de disyuncin en el real funcionamiento de la lengua, a contramano de los procesos de gramaticalizacin que insisten en preservar y reproducir lo que Gadet (1981) designa como un ncleo duro invariante, alrededor del cual las variaciones son tratadas como accidentes. El poema nos habra llevado aparentemente por las ramas, sin embargo, el hecho de que nos haya suscitado la posibilidad de pensar la relacin entre espaol y portugus con respecto a un sujeto (el fading), adems de la consideracin contundente sobre la heterogeneidad lingstica, nos permite ubicarnos en el marco en el que queremos que se inscriban las reflexiones desarrolladas
3. Cabe sealar que la relacin entre el or y el acento tambin aparece en el poema de Daro al que alude el nombre propio del peridico en el que se inscribe este texto: En la playa he encontrado un caracol de oro y concluye: y oigo un rumor de olas y un incgnito acento / y un profundo oleaje y un misterioso viento (cursivas nuestras).
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en este texto, que consiste en pensar la referida relacin entre esas lenguas en el espacio del Cono Sur y dentro de un proceso de integracin y de conocimiento del otro. Vale la pena destacar que ese marco se encuentra actualmente determinado por la implementacin de la ley 11.161 (2005) y de la 26468 (2009), que fijan en Brasil y en Argentina, respectivamente, la oferta obligatoria de espaol y de portugus en la escuela media de ambos pases. En ese contexto, lo que acabamos de observar con respecto a la heterogeneidad lingstica guarda relacin directa, por ejemplo, con las polticas editoriales de produccin de libros didcticos que, en el caso del espaol en Brasil, en buena parte, retoman la tradicin que reproduce la adhesin al referido ncleo duro. En ese marco, Nocturno en que nada se oye tambin nos da pie para pensar en esa larga tradicin segn la cual hispanohablantes (con sus varios acentos) y lusohablantes (especficamente, brasileos) mantenan la interlocucin escuchando la lengua del otro como si fuera la misma y repitiendo dilogos entre sordos en los que no se comprenda lo suficiente para notar que no se comprenda (Celada y Gonzlez, 2000, 39).4 Este fenmeno se vio reforzado porque ambas lenguas tal como hemos afirmado reiteradamente fueron sometidas en el campo de los estudios lingsticos a un cierto proceso de indistincin (Celada, 2002, 10) mediante un abordaje contrastivo que las cosific, negando la dimensin de la alteridad y reduciendo el tratamiento de lo heterogneo a una versin caricatural de lo se vea solo como diverso.5
4. Gonzlez hace la observacin tomando como base una afirmacin de Revuz en su texto A lngua estrangeira entre o desejo de um outro lugar e o risco do exlio, en Signorini, Ins, Lingua(gem) e identidade. Campinas: Mercado de Letras, 1998. 213-230. Esa escucha, a veces, desoa una cierta imposibilidad de recortar significantes en la cadena sonora, hecho que impeda la remisin a determinados referentes y, por tanto, el anclaje en los correspondientes objetos de mundo. Otras veces, se hacan recortes que llevaban al equvoco. 5 Estamos tomando como base formulaciones de Serrani-Infante (1997, 2-3).
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As, al cabo de esta introduccin, nuestra reflexin desagua en la necesidad de pensar la relacin que entre espaol y portugus se establece con respecto a un sujeto, para reafirmar, por un lado, la necesidad de continuar interceptando ese gesto de indistincin y, por otro, advertir sobre las implicaciones de otro gesto: el de reificacin, al que las lenguas son sometidas en el campo de la lingstica de forma general, y al que se las sujeta de modo especfico en el mundo contemporneo. En la Lingstica, como observa Milner (1987, 11), el sintagma las lenguas presupone que estas funcionan como realidades dadas, perteneciendo a una clase en la que no se instalaran contradicciones. En esa clase, agrega, se las piensa reunidas y pasibles de distincin (1987, 12). Desde nuestra perspectiva, tal efecto resulta exacerbado en las actuales prcticas discursivas de enseanza/aprendizaje de lenguas extranjeras porque estas son fundamentalmente encaradas como vehiculares, pero en una versin reductora que las cosifica en funcin de que puedan servir para satisfacer las necesidades y urgencias de un sujeto interpelado como pragmtico (Pcheux, 1990, 52).6 En el prximo apartado reflexionaremos sobre la ndole de la relacin espaol/portugus con respecto a un sujeto que definimos como errante, lo que ser importante para pensar ya hacia el final de este texto sobre las consecuencias que los diversos gestos de reificacin que designamos pueden suponer en ese sentido.
2. memoria en las lenguas. alud del aludir 7 Hace un tiempo que tratamos de pensar la relacin espaol/portugus brasileo, a partir de las reflexiones realizadas por Payer (2006).8 En su trabajo, la
6. Tales urgencias encuentran formulacin en expresiones como hablar ya para comunicarse con el mundo y para tener acceso al mundo del trabajo y, por tanto, al xito. 7. Ya retomaremos este fragmento inicial del poema Rompehielos, de Perlongher (Alambres, 1987). 8. Ya exploramos esta relacin en Celada (2008b).
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investigadora formula dos sintagmas: memoria en la lengua y memoria de la lengua explotando conceptualmente las perspectivas y aspectos que abren los sentidos de las dos preposiciones y explorando los bieses de la relacin historia/lengua (2006, 19-20). As, al decir memoria en la lengua, considera dicha relacin a partir de la perspectiva de la memoria histrica (memoria discursiva) presente en la lengua, a travs de la cual la historia significa (2006, 19). En cambio, al considerar el sintagma memoria de la lengua, destaca que esta ltima significa por su relacin con la historia: la memoria histrica (discursiva) es parte constitutiva de la lengua en la que esa historia se da (ibid., 20). Pretendemos hurgar en el hatillo construido por Payer para definir la relacin entre espaol y portugus en el espacio del Cono Sur. Considerando la idea de que, a partir de una lengua comn, ambos simblicos habran pasado por un trabajo de divisin, de disyuncin, de separacin (Orlandi, 1994 y 2002), podramos decir que (el acontecimiento de) la historia habra sometido una determinada memoria del decir a una cierta (dis)continuidad; y tal acontecimiento se hara significar a travs de cada una de esas lenguas, y, tambin, de la diferencia entre sus funcionamientos. El juego de las preposiciones explotado por Payer se mantiene y tambin gana nuevas resonancias, fundamentalmente por la sintaxis a la que lo doblega la especificidad de nuestro objeto: a partir de ese trabajo de separacin, marcado por una determinada tensin en el juego de repeticin y de desplazamiento, el espaol y el portugus desterritorializados, incluso por sendos procesos de colonizacin guardaran en sus formas de decir y en la horizontalidad de sus enunciaciones la memoria de esa historia. As, cargaran memoria en la lengua, a travs de la cual la historia significa y traza esa separacin, y memoria de la lengua: en cada uno de esos simblicos como efecto de una disyuncin en las fuerzas de regularizacin de la memoria (Achard, 1999, 15) permanecen, justamente, determinadas regularidades que, por el trabajo de separacin por el cual pasaron, producen resonancias:
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recordando, rememorando, indicando, evocando, insinuando o, simplemente, aludiendo a formas de decir del funcionamiento de la otra. Se tratara, de acuerdo con la potica sntesis de Perlongher, destacada por Gasparini (2004, 318), de un verdadero alud del aludir. En un trabajo previo (Celada, 2002, 114) dijimos que lo que caracteriza esa relacin es un entremeio9 constituido, por efecto del referido trabajo de separacin, por la (dis)continuidad y por la relacin contradictoria que le supone al sujeto del lenguaje. En este momento de nuestra reflexin por considerar que el espaol y el portugus guardan la memoria de una historia de separacin y, as, cada una de ellas lleva inscripta en su funcionamiento la memoria de la otra pensamos que con el trmino entremeio designamos, tomando como base definiciones de Milner (1987, 15), la figuracin ms cercana del real que constituye la relacin entre esas lenguas10 y que se manifiesta haciendo irrumpir el equvoco promovido por los efectos de homofona, homosemia, homografa (Milner, 1987, 13).11 Por eso, si como afirman Gadet y Pcheux (1984, 63) nada de la poesa es extrao a la lengua, porque el equvoco y todo lo que con l guarda relacin (ambigedad, doble sentido, inestabilidad semntica) son constitutivos de su funcionamiento, la relacin entre el espaol y el portugus, pensada como (dis)continuidad est habitada por la poesa. Y esto nos lleva a observar, tambin, que cada una de esas lenguas, con relacin a un sujeto, afecta a la otra en el registro que justamente la consagra al equvoco,
9. Dejamos el significante en portugus, aprovechando el sistema de alusiones que puede promover en espaol. Nos inspiraron las reflexiones que Orlandi (1996, 23-35) realiza al definir el Anlisis del Discurso como una disciplina del entremeio. En nuestro caso, designa el hecho de que el espaol y el portugus brasileo, con respecto a un sujeto del discurso errante , se continan, se rozan, se separan, se distinguen, atravesndose, entrelazndose en una frontera que interpretamos como (dis)continuidad. 10. Relacin que siempre pensamos aqu con respecto a un sujeto. 11. Pensamos que los referidos efectos son pasibles de ser pensados con relacin a dos lenguas, justamente por el trabajo de separacin (a partir de una memoria comn) que caracteriza a las que aqu nos ocupan.
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sometindola a la desestratificacin12 e instalando el juego (angustioso) de un espejo frente a otro juego en el cual, a partir de la ya citada afirmacin de Zoppi-Fontana, (1995, s/d), una lengua expone al sujeto al equvoco en la otra, pues, cuando este irrumpe, se interrumpe el funcionamiento de la ilusin constitutiva por la cual el sujeto se siente dueo de su decir. As, tiene lugar el fading al que ya hicimos referencia. El funcionamiento de ese real en la relacin entre las lenguas que nos ocupan13 paradjicamente contribuy y contribuye a suscitar en el registro del imaginario, ciertas proyecciones sobre la lengua del otro que se vinculan a una anticipacin de goce. En trabajos previos detectamos que la memoria discursiva sobre el espaol en Brasil estuvo determinada por una secuencia metonmica: espanhol lngua parecida lngua fcil lngua espontnea = portunhol y, tambin, que esa anticipacin imaginaria en los ltimos aos ha sido sometida a algunas inflexiones; en este artculo, a partir del prximo apartado, nos concentraremos en explorar la forma en que esa anticipacin de goce de la que hablamos se da, a partir de la proyeccin que hace el argentino, en el funcionamiento de la memoria discursiva sobre el portugus. y tendremos oportunidad de ver que entra en relacin con una red imaginaria ms amplia.
3. el portugus: una lengua alegre En una investigacin realizada en Argentina y a la que hemos hecho referencia en la nota inicial de este trabajo, nos pusimos como un objetivo el detectar las
12. Hacemos esta serie de afirmaciones a partir de la definicin de lalangue de Milner (1987, 15). Veremos el funcionamiento y los efectos de esta desestratificacin en el poema de Perlongher. 13. Retomando, insistimos en decir que la prefiguracin ms cercana de tal real es lo que aqu designamos como entremeio, y se caracteriza por someter a un sujeto a las contradicciones que supone el funcionamiento de la memoria de una lengua en la otra.
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anticipaciones imaginarias que estudiantes de portugus, en diversos contextos de enseanza/aprendizaje formales, proyectan sobre esa lengua. Cabe sealar que en todos ellos se trabaja con el portugus de Brasil y que, ante la pregunta A qu ideas o palabras asocia esa lengua?, una serie de formulaciones insistan en caracterizarla como lengua alegre.14 La determinacin del portugus mediante el adjetivo alegre produce un cierto extraamiento que creemos necesario indagar y, por eso, nos proponemos rastrear la memoria discursiva y comenzar a poner en relacin ese enunciado con otras enunciaciones. Comenzaremos por analizar un tema que lleva como ttulo La bossa nostra, del grupo argentino de msicos humoristas Les Luthiers. La composicin, presentada en un show de 1972, nos dar acceso a la serie de anticipaciones producidas en un determinado momento, en el registro del imaginario, sobre Brasil y los brasileos.
3.1. la bossa nostra impugnacin y homenaje La letra de la composicin musical cuyo anlisis pasamos a realizar se encuentra en el anexo ii. Debemos aclarar que, como se trata de una interpretacin del texto producido para ser pronunciado (y cantado) en un espaol con marcas de portugus, le hemos introducido pequeos ajustes, sabiendo que los mismos de forma alguna garantizarn la serie de alusiones que produce su puesta en escena; por eso, invitamos al lector a que, al menos, disfrute de su audicin.15
14. Aplicamos cuestionarios con la referida pregunta en diversos contextos, regiones y en los varios momentos de cada uno de los cursos y esa imagen se hizo presente de forma persistente. En ese sentido, Regueira (2000) constata que en general los alumnos no ocupan posiciones antagnicas o de rechazo a Brasil y seala una preocupacin: esta actitud positiva con relacin al pas y al pueblo brasileo en muchos casos es estereotipada y sobrecargada de generalizaciones. Tambin observa algo que aqu ser productivo: Las palabras que comnmente traen consigo los alumnos a una primera clase de portugus son: caipirinha, futebol, escola de samba. 15. No contamos con el original, escrito por sus compositores. La versin escrita que reproducimos en
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3.1.1. la lengua Empezamos por observar el ttulo, en el que detectamos marcas de una lengua bablica. La bossa nostra funciona en una tensin en la que, por un lado, se acerca a la designacin la bossa nova y por otro se aparta, sobre todo mediante ese nostra, que podemos interpretar como expresin de la relacin del espaol con el italiano, lengua de primera inmigracin en la Argentina de comienzos del siglo xx. Vale la pena comentar que, en ese sentido, pensamos que la relacin del argentino con el lenguaje, de forma predominante y, en especial, en determinadas variantes, est habitada por lo que se denomina cocoliche16 y
el anexo ii conserva la grafa y resolucin de la consultada en un sitio producido para homenajear al grupo: http://www.lesluthiers.org/verobra.php?ID=42. Los ajustes que introdujimos tambin tuvieron por objetivo que tal versin se acercara (en la medida de lo posible) a la que puede escucharse en http://www.youtube.com/watch?v=_ly8Y7-QsCk, tomada del disco Lo peor de Les Luthiers, grabado en los Estudios Trova (sin fecha). Reconocemos que esa versin no observa criterios estables en la textualizacin con respecto a la grabacin pero pensamos que esto no afecta nuestro anlisis. En el primero de los dos sitios citados, encontramos la siguiente informacin: Esta obra supone un caso nico: es el nico texto de la obra de Les Luthiers que no fue escrito por ellos mismos. Agustn Cuzzani, conocido autor teatral, quera que representaran una obra suya titulada Agamenn y las ubres. El grupo le propuso, ms bien, que escribiera un texto brasileo cuyo argumento le dieron. Cuzzani regres con una novela de seis pginas apretadas, muchas de ellas escritas en excelente verso. Carlos Nez fue el encargado de abreviar la versin. Dej la de Cuzzani en la mitad, antes de que sus compaeros hicieran exactamente lo mismo con la suya. A esa cuarta parte sobreviviente le pusieron msica y result lo que result. La informacin fue extrada del libro Les Luthiers de la L a la S, de Daniel Samper Pizano (Buenos Aires: de La Flor, 1991). En el mismo sitio encontramos como primer registro de la composicin el programa de mano del espectculo Les Luthiers que tuvo lugar en 1972 en el teatro Grand Rex de Buenos Aires. Posteriormente, fue retomada en el recital de 1974 e incluida en el disco Les Luthiers, vol. 3, grabado en los Estudios Ion, en setiembre de 1973. Estos datos aparecen confirmados en el as denominado sitio oficial del grupo, http://www.lesluthiers.com/ Debemos a Oscar Cesarotto (puc-sp) el habernos permitido renovar el contacto con esta composicin, y la interlocucin que nos posibilit producir el anlisis que expondremos. 16. Para esbozar de manera sinttica el sentido del trmino cocoliche, recurrimos a Fontanella de Weinberg, quien observa que en la Argentina
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que aqu interpretamos, retomando conceptos de Payer (2006), como vestigios de la memoria que del italiano resta en el espaol de ciertas variantes de la Argentina. Por eso, cuando en situaciones de vacaciones o paseo en Brasil un argentino trabaja su enunciacin en portugus a partir de una posicin discursiva determinada por lo que denominamos ilusin de competencia espontnea, pueden aparecer formas o fragmentos o marcas prosdicas vinculadas al cocoliche. As, el imaginario determinado por una versin filogentica de la lengua del otro (Fanjul, 1996) que vincula el portugus y el espaol por provenir del latn da cuerpo a esa enunciacin en portugus, marcada esta por la relacin con otra lengua (el italiano) cercana en dos sentidos: filogenticamente, y porque habita y cruza el espacio de enunciacin que afecta a ese sujeto (Guimares, 18-23).17 En nuestro caso podemos decir que ese nostra funciona con todos esos sentidos pero tambin es marca del certero gesto de autora que caracteriza la composicin que analizamos porque, incluso, alterna con el posesivo en portugus: nosso Brasil (lnea 17). La forma nostra califica junto con el artculo la y mediante un fuerte efecto de determinacin el nombre en portugus bossa (gracia) y, as, el juego se da entre los fragmentos La bossa nova/la bossa nostra y evoca tambin la cosa nostra (el nombre de la mafia siciliana) y, en esa complejidad de relaciones, produce sentido no sin dejar de trazar una
[] los inmigrantes italianos, en su paso de una a otra lengua, hicieron uso de formas intermedias a las que se conoce familiarmente con el nombre de cocoliche. Este trmino cubre desde un italiano con interferencias del espaol hasta un espaol con interferencias de italiano, pasando por formas mixtas que resulta imposible asignar a una u otra lengua y constituyendo un continuo lingstico cuyos dos polos son el espaol y el italiano (138-139). 17. Como creemos que la relacin con una lengua extranjera pone en juego la que un sujeto traba con el lenguaje, podemos decir que la toma de la palabra en esa lengua (o la parodia o remedo de esa toma), suscita y hace surgir formas o fragmentos de las varias lenguas que, como dimensiones, habitan tal relacin con el lenguaje (Celada, 2008a, 141).
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especificidad: la indicada por una autora que, mediante la enunciacin de ese ttulo, afirma alinearse a una gracia que le es propia, asumida como rasgo identitario. De esta manera queda esbozada y anunciada la delimitacin de una diferencia. Con respeto a la lengua de la composicin que, paradjicamente, no ser objeto central de anlisis en este trabajo, podramos decir que presenta varias marcas de una especie de aportuguesamiento abrasileado del espaol muchas de ellas aparecen en la prosodia y en la entonacin , lo que implica un saber sobre el juego de anticipaciones que un argentino proyecta sobre esa lengua para llevarlas a un extremo y, por medio de la parodia, producir la risa.18 Pero ese gesto de aportuguesamiento incluye tambin la inscripcin de fragmentos en portugus que parecen ser efecto de un saber la lengua; por eso, interpretamos que el gesto de autora se constituye en esa alternancia de saberes. Algunas de las marcas del referido aportuguesamiento son: la palatalizacin de la /d/ en da (lnea 7); la palatalizacin de la dental y el cierre voclico como en el fragmento na praia de Copacabana (l. 69); la pronunciacin oclusiva de la /b/ y la nasalizacin en banana (l. 19 y otras); el cierre de vocales como en bonitas (l. 17); la oposicin entre la bilabial oclusiva en Brasil (l. 11 y otras) aqu tambin se da la sonorizacin de la sibilante y la labiodental en vil (l. 122), siendo que en estos dos casos ocurre la velarizacin de la /l/. Ciertas intervenciones de claro carcter pardico aparecen en la curva de la entonacin de E como foi o final / da historia tan colosal? (l. 119-120) o en la diptongacin en eis, como en el fragmento proferido por el coro: a la uma, a las dois y a las treis, que Corpas retoma respondiendo Okeis (l. 62-63). Este
18. En ese sentido, la relacin del argentino con la lengua del brasileo ha estado vinculada, predominantemente y de forma general, a la escena de la comunicacin en la playa y a la msica; por eso, el imaginario est vinculado fundamentalmente a la oralidad.
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diptongo decreciente que funciona como una marca de la anticipacin de la lengua del otro en tanto estereotipo y a partir de una ilusin de competencia espontnea, ya haba aparecido con una palabra que se registra casi en espaol oh sol cocineiro da gente (l. 29).19
3.1.2. ms all del principio del placer20 En La bossa nostra los personajes son Corpas, Lampinho, el coro, la escola de samba y un sacerdote. Corpas presenta a Lampinho con quien en otro momento, estando en la paradigmtica playa de Copacabana habra producido dicha composicin, y la rememoracin de esa estancia en Brasil pasa a ser objeto de buena parte de la composicin (l. 1 a 25). En ese sentido, adems del funcionamiento pardico al que ya hemos hecho referencia en el apartado anterior, creemos que La bossa nostra funciona como parodia de los dilogos que Vinicius de Moraes y Toquinho mantenan, entre cancin y cancin, en sus presentaciones de los aos 70 y 80. Pero tambin creemos que la composicin funciona como parodia del ritmo de la bossa nova. Para fundamentar lo que postulamos, comenzaremos por observar que en la lnea 27 el coro hace su primera intervencin mediante una especie de homenaje al sol, al cual le atribuye una secuencia de adjetivaciones. Estas que, incluso, podran funcionar en el campo del erotismo o de la sexualidad van abandonando un tono que, en el contexto, es posible interpretar como positivo (quemante, ardente, de fogo encendido) para pasar, con irona, al campo de lo disfrico (cocineiro da gente, que quema hasta o
19. En cambio, cuando el brasileo enuncia en espaol, tambin a partir de una ilusin de competencia espontnea, deja marcas de diptongos crecientes (ie/ue). 20. Nos servimos aqu de la clsica formulacin freudiana.
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apelido). Inmediatamente, el adjetivo sostenido, en el fragmento oh sol, oh sol sostenido, / oh sol, / oh sol bemol permite un pasaje entre referentes: del sol/astro al sol/nota musical.21 A seguir, Corpas retoma el hilo del sol/ astro y dice que su relacin con este es paroxstica: el significante paroxismo entra en relacin con exacerbacin/acceso violento/exaltacin violenta de una pasin22, lo que lleva a pensar en una adiccin obsesiva o neurtica al sol que se materializa en la formulacin que adquiere la conclusin del coro: um verdadeiro solista, en la cual el significante que destacamos soporta el vaivn entre el sentido de ser adicto al sol y ser un cantante, no sin recibir la modificacin de un adjetivo que seala un grado de ejemplaridad. Veamos el fragmento al que hacemos referencia:
Corpas: Eu gosto tirarme na areia / da praia sereia / asando meu corpo gentil, / asando de frente e perfil. / Eu gosto hasta o paroxismo / con o bestialismo / do sol do Brasil. Coro: Que l gosta do sol est a la vista / um verdadeiro solista (l. 36-45).23
Para retomar lo del valor pardico que atribuimos a la composicin desde el punto de vista musical, la parte en la que nos estamos centrando representa una pieza de la bossa nova, ritmo que ser retomado cuando Corpas le cante a la rememorada aparicin de la garota (a partir de la l. 64). Desde el punto de vista temtico, podramos decir que, si en el samba los diversos elementos del
21. El fragmento completo es el siguiente Coro: Oh sol, oh sol, oh sol, oh sol, oh sol / oh sol quemante e ardente, / oh sol cozinheiro da gente, / oh sol tan firme e bruido, oh sol de fogo encendido / que quema hasta el apelido, / oh sol, oh sol sostenido, / oh sol, / oh sol bemol (l. 27-35). 22. Colocamos en relacin fragmentos que aparecen en la entrada lexical de la palabra en el Diccionario de Uso del Espaol, de Mara Moliner. 23. Es preciso aclarar que el significante paroxismo se inscribe en la cadena mediante un fragmento en el que aparece una cierta falla sintctica.
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paisaje (el sol, la playa, el mar) tienden a aparecer en una cierta armona con relacin a los sentimientos de la voz potica; aqu, en cambio, lo que aparece es un cierto desequilibrio y desmesura. Pensando en las formulaciones elaboradas por Bajtn (1974) alrededor del concepto de parodia, creemos productivo afimar que la composicin de Les Luthiers funciona como homenaje y, al mismo tiempo, como impugnacin. Tal relacin intrnsecamente contradictoria es central porque se vincula a la admiracin y a la envidia, que consideramos en el sentido psicoanaltico. El primer par homenaje/admiracin parece vincularse a la proyeccin del Brasil como un paraso natural24 y a la relacin de sus habitantes con el mismo, pues el brasileo tendra usufructo pleno de ciertos bienes, algunos de los cuales aparecen en la textualidad de la composicin: sol, arena ardiente, mar, frutos e, incluso, la mujer. Y tambin se vincula a la msica que, en la composicin est ligada a la naturaleza, tal como vimos al observar que el significante sol soporta el equvoco y permite el pasaje de un campo a otro. Pensamos que esa relacin tiene que ver justamente con los dos aspectos que, de forma fundamental y general como anticipamos en nota al pie , alimentaron la memoria discursiva sobre Brasil: escuchar msica brasilea y veranear en las playas de ese pas. Y, en este sentido, La bossa nostra parece trabajar, con irona y maestra, las diversas dimensiones del preconstruido (Pcheux, 1988), fuertemente cristalizado en la memoria discursiva sobre Brasil, segn el cual, este sera un paraso y el goce de las referidas vacaciones en tal espacio sera ilimitado. As, por un lado, pone en evidencia los diversos aspectos de tal preconstruido, que se presenta como conformado por una serie de saberes desmembrados; y, por otro, explora la irona de una proyeccin realizada en tanto absoluta idealizacin, bajo el rgimen de sentidos que produce un estereotipo, una imagen rgida que no se somete a
24. Ese imaginario del Brasil paraso tambin funciona en la sociedad brasilea.
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inflexiones. Resta decir que, la composicin, al mismo tiempo que da visibilidad al referido preconstruido, seala las condiciones de produccin en las que un sujeto realiza tal proyeccin y con relacin a las cuales iremos sealando otras determinaciones: un porteo habituado a climas ms fros o templados y, sobre todo, menos soleados, en la Argentina de los aos 70. Para observar mejor la constitucin del referido estereotipo, veamos el fragmento del dilogo entre Corpas y Lampinho en el que el primero invita al segundo a recordar esas cosas tan bonitas de nosso Brasil y, de inmediato, aparece una secuencia de objetos: cachaa, feijoada y la fijacin obsesiva por parte de Lampinho en la banana. Incluso, cuando Corpas trata de interrumpir la repeticin que implica esta fijacin, diciendo no solo bananas hay en Brasil (l. 22), no logra salir de otra secuencia clsica futebol, Pel; hecho que provoca que Lampinho enuncie el fragmento Pel banana(s) (l. 24) en el que, mediante una forma coloquial del espaol, confiesa, justamente, su fracaso con las mujeres. Esto lleva a Corpas a intervenir en la orientacin del decir y restaurar el tono, introduciendo un significante del ritual religioso sarav (l. 25) que, desde la perspectiva de nuestro anlisis, interpretamos como otro elemento indicador del funcionamiento del estereotipo y de su corto alcance, al estar constituido por un conocimiento del otro superficial y acotado, que se expresa muchas veces de modo fragmentario. Al mismo tiempo, la alusin de Lampinho ya traza otra delimitacin: las fronteras con respecto a un poder ser que, en la composicin, funciona como un eje altamente significativo. En el trazado de tal delimitacin tenemos la pista que nos permite detectar la posicin a partir de la cual se proyecta esa anticipacin cristalizada que podremos comprender mejor al internarnos en el bies de la impugnacin que supone esta parodia. Si el homenaje y, por tanto, la admiracin est en la evocacin de lo bello, en la idealizacin de Brasil como un paraso, en la interpretacin cuidada de la msica y de la letra de los diversos ritmos (marchinha,
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bossa nova), la impugnacin (y la envidia) aparece significada mediante las frustraciones que sufre un sujeto sometido a una identificacin imaginaria, con visos de neurosis25, que le impide precaverse ante los efectos de un sol fogoso y de la arena ardiente, yendo as ms all del principio del placer.26 La secuencia de anticipaciones imaginarias playa, garota, levante que culminaran en el clmax de la cita resulta interrumpida por el peso de lo real: exceso de sol y consecuente piel quemada. Esto aparece claramente cuando Corpas se lamenta: Perd piel, perd garota, perd otras coisas mil! (l. 132-133). Ahora bien, como al mismo tiempo la escola de samba sigue afirmando con alegra: Viva as praias cariocas / viva o sol do Brasil. (l. 134 y sigs), podramos observar que, mientras el otro goza, nuestro personaje no tiene acceso a los bienes cuyo usufructo le atribuye y, por desearlos, puede envidiarlo. La impugnacin, entonces, aparece por el bies de lo que resulta excesivo y no se soporta: el exceso que interrumpe el goce se vincula no solo a la arena y al sol ardientes, sino tambin a la alegra manifestada colectivamente en la irrupcin en escena de la escola de samba cuando el solista va a entrar en lo mejor de su relato. Este reacciona gritando un basta que indica que interpreta esa especie de explosin como algo que es casi ruido y que supone una desubicacin del otro. Se marcan ah una serie de delimitaciones alrededor de lo que resulta insoportable. En la discontinuidad que implica la frontera entre la anticipacin del otro y de s mismo, La bossa nostra sealara umbrales y lmites, puntos de identificacin y de resistencia. As, trazara el horizonte imaginario de aquel momento histrico (en la proyeccin que un porteo, fundamentalmente, haca del Brasil en aquellos aos) y tambin la diferencia, en tanto imposibilidad o no poder:
25. La pensamos no como una sintomatologa individual sino como la de un sujeto social. 26. Aprovechando la expresin tan productiva en la prctica discursiva del ftbol, podramos sintetizar diciendo que la posicin del extranjero argentino aqu es la de aquel que la juega de visitante.
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justamente porque la bossa nostra (nuestra gracia) en la contraposicin con la imagen de Brasil que ah se establece no tendra gracia o se acercara ms a una desgracia. En ese sentido, observamos la interrupcin del clmax al que llega Corpas en la descripcin del agraciado cuerpo de la garota, pues se da mediante la intervencin del sacerdote Oh, no! Hmmm, detente pecador! (l. 100) seguida por la del coro, que pronuncia: Pubis pro-nobis. Tales enunciaciones se alinean a sentidos (la culpa, la condena del pensamiento pecaminoso) de una memoria determinada por la religin catlica, e interrumpen la proyeccin del deseo. El trazado de la diferencia aparece aqu, con relacin a la sexualidad y al erotismo, vinculada al juego deseo/represin, y retoma la delimitacin de una frontera con relacin a un no poder ser.27 Ahora bien, en este punto, vale observar que desde los aos 80 la relacin entre los argentinos y Brasil por el bies de los viajes, vacaciones y veraneos se intensifica y el proceso de conocimiento avanza: por eso, si en La bossa nostra haba una imposibilidad de curtir por no estar curtido, hay que decir que ese significante incluso lleg a migrar a la jerga rioplatense y circula en ella desde entonces. Para ir cerrando este apartado 3.1., retomamos la idea de que la produccin de sentidos de la composicin de Les Luthiers gira en torno al eje de dar visibilidad al estereotipo anquilosado del otro en toda su capacidad y magnitud expresiva, hecho que contribuye a que, en el contraste, tambin aparezca la proyeccin o anticipacin de una especie de identidad argentina, que se
27. No podemos dejar de mencionar que el fragmento lengua muerta (l. 95), en la descripcin de la garota das caderas bamboleantes, produce el pasaje del referente lengua como rgano de la boca a lengua como simblico y, de esa forma, parece anticipar el expresivo Pubis pro nobis (l. 102), que aparece despus de la intervencin del sacerdote. As, lengua muerta funcionara como una especie de designacin que desautoriza la reivindicacin (enunciada en latn) del pubis en beneficio propio, ratificando la intervencin del sacerdote que interpretamos como manifestacin de la fuerza de la interpelacin de lo religioso en esa sociedad.
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interpreta y exhibe en la parodia. Cabra reiterar que a esa proyeccin estereotipada del otro y de una especie de ser argentino se contrapone el saber exquisito sobre la msica, sobre ciertas formas de la lengua y sobre la temtica del samba (que incluye, entre otros elementos, la afinada descripcin de la mujer). Este juego configura lo que Bajtn llamara excedente de visin y que atribuimos al gesto de autora que da cuerpo a la composicin. A partir de la serie de relaciones tejidas en el anlisis de la composicin de Les Luthiers, sobre las cuales volveremos, pinzamos en la maraa de la memoria discursiva, un enunciado que se presenta con fuertes resonancias por las condiciones de produccin en las que fue pronunciado y por su forma material, pues trae en s la sintaxis de una negacin mediante la cual, de acuerdo con reflexiones de Courtine (2009), podremos indagar la memoria inscripta en su propia estructura.
3.2. la alegra no es solo brasilera el homenaje al otro Exploraremos la memoria del enunciado La alegra no es solo brasilera, que irrumpe en una de las composiciones del rockero argentino Charly Garca, Yo no quiero volverme tan loco (anexo iii), interpretada por primera vez en 1981 por Ser Girn, grupo del cual el msico formaba parte.28 Segn Courtine (2009, 90), que retoma las reflexiones realizadas por Foucault en la Arqueologa del saber, el dominio asociado a un enunciado se vincula a un orden de formulaciones con las cuales entra en relacin en el eje horizontal del intradiscurso y en el vertical del interdiscurso. Centrndonos en este segundo eje, observamos que la propia negacin resulta altamente
28. El disco, que fue grabado en esa ocasin en el teatro Coliseo de Buenos Aires, se public en diciembre de 1982. Vase http://es.wikipedia.org/wiki/yo_no_quiero_volverme_tan_loco, consultado el 26/01/10. La alusin a este enunciado ya aparece en la ponencia de Regueira (2000), mencionada en este trabajo.
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significativa porque recae sobre un objeto o saber que, en tanto preconstruido, aparece como dado, o sea, como no pensado en la horizontalidad de la enunciacin. As, la enunciacin de la alegra no es solo brasilera surte efectos de memoria29 que reenvan a otros momentos de enunciacin, mediante un preconstruido que funciona como materializacin de la memoria discursiva. Nos referimos a la anticipacin del otro, segn la cual la alegra sera una cualidad (casi) exclusiva del brasileo, idealizacin esta, cuyo grado aparece marcado por ese solo, ya que la negacin recae justamente sobre la atribucin exclusiva de ese rasgo. Al explorar la relacin con el dominio asociado en el plano del eje horizontal del intradiscurso, observamos que el enunciado acontece en el contexto de una serie de negaciones, que tienen que ver con el rechazo a la tristeza, la pena, la locura. Tomemos el siguiente fragmento:
Yo no quiero volverme tan loco / yo no quiero vestirme de rojo / yo no quiero morir en el mundo hoy.
Yo no quiero ya verte tan triste / yo no quiero saber lo que hiciste30 / yo no quiero esta pena en mi corazn (l. 1-6).
Y veamos que, de forma ms inmediata, se relaciona con la serie Escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo / y quisiera ver al mundo de fiesta (l. 21-23), Yo quiero ver muchos ms delirantes por ah / bailando en una calle cualquiera (l. 26-27), serie que culmina en una constatacin en Buenos Aires
29. La formulacin es del propio Courtine (2009). 30. Este fragmento entra en relacin con enunciados que circulaban en la poca de la dictadura que comenz el 24 de marzo de 1976. Uno de ellos: Algo habr hecho trataba de justificar actos de represin, inculpando a la vctima y justificando la accin del gobierno militar.
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se ve / que ya no hay tiempo de ms (l. 28-29) y que desagua en la negacin que abordamos la alegra no es solo brasilera (l. 30). En el juego de fuerzas que ah se establece, la interpretamos como una exhortacin expresada en tanto necesidad. Pero, adems, es preciso retomar que, en La bossa nostra la alegra apareca como un elemento ms de la serie de componentes que constituan una imagen estereotipada y, por estar asociada al ruido de la interrupcin de la escola de samba, supona un punto de no identificacin (de distanciamiento); aqu, en cambio, detectamos una reconfiguracin que parece agitar las rutinas de una memoria. En primer lugar, la alegra es objeto de una cierta determinacin y resulta especificada: los fragmentos que acabamos de citar la vinculan a la calle, al baile, al delirio, una serie que podramos colocar en relacin con la fiesta que hace culminar la alegra del otro: el carnaval. En segundo lugar, el propio enunciado que estudiamos denuncia un punto de identificacin; veamos por qu. En la urgente exhortacin que prefigura la constatacin de que ya no hay tiempo de ms, la negacin de la locura, la tristeza, la pena y la paranoia (l. 31) funcionan como indicios de las condiciones de produccin en las que esa composicin se enunciaba: la dictadura militar iniciada en 1976.31 En ese contexto, atravesado por formas de decir marcadas por una modalidad dentica (deber ser)32 caractersticas de discursividades del rgimen militar, emergen formas relacionadas al deseo de un querer ser y de un poder ser. Y ah irrumpe la identificacin imaginaria de la que hablamos: la alegra especificada como colectiva se vincula en un movimiento propio de Eros a la exhortacin a entablar vnculos con el otro en oposicin a los lazos sociales rotos por el rgimen poltico, que implic Tnatos. Vnculos estos que alcanzan otro otro, pues la exhortacin funciona
31. Observemos, en este sentido, la referencia que se hace a la alienacin que no permita ver o reconocer la represin, con el sufrimiento que esto produca: Veo tantas chicas castradas y tantos tontos que al fin / yo no s si vivir tanto les cuesta. (l. 23-24). 32. Recordemos que en La bossa nostra tal modalidad haba aparecido en la interpelacin de lo religioso.
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como necesidad de identificarse con el brasilero incorporando un rasgo que se proyecta en tanto virtud y devenir atravesando las fronteras delimitadas por el estereotipo de s y del otro. Al mismo tiempo, la negacin no deja de indicar la propia imposibilidad con relacin a la posesin de ese rasgo de identidad, que ya haba sido trazada, con sus especificidades, alrededor de un poder ser en La bossa nostra. Vemos as que, en las composiciones analizadas, opera una reorganizacin de delimitaciones a partir de los desplazamientos que se dan en el plano de los procesos de identificacin y que esto implica embestidas e inversiones, en todos los sentidos que el ltimo significante implica. Para pasar al ltimo punto de esta reflexin, diremos que la proyeccin imaginaria que el argentino formula sobre el portugus como lengua alegre y que desat la serie de relaciones establecidas a lo largo de este apartado empieza a tener (ms) sentido(s) cuando la vinculamos a otros momentos de enunciacin y al juego de proyecciones imaginarias que implica el contraste u oposicin entre s mismo y el otro, y que tienen que ver con los efectos del rgimen de sentidos que imponen los binomios formalidad/informalidad, tensin/distensin, represin/deseo, melancola-tristeza/alegra, red de formaciones imaginarias que opera en el espejo empaado por la complejidad de los procesos que implican los movimientos subjetivos de identificacin.33 En este punto, podramos decir que la anticipacin de goce que el argentino proyecta alrededor de lo brasileo (su lengua, su pas, la gente) y que parecen entrar en relacin con el enunciado el portugus es una lengua alegre da cuerpo a la letra y a la lengua de la poesa de Perlongher, alcanzando el registro de lo simblico y resignificando tal anticipacin en toda su proporcin.
33. Zoppi-Fontana y Celada (2009, 179).
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3.3. en la vertigem de la linguagem: un espacio infinito de goce34 Tomaremos la siguiente composicin del antroplogo y poeta argentino (19421992) que residi en Brasil35; como ya fue analizada de manera expresiva y rica por Gasparini (2005), solo abordaremos algunos aspectos significativos para este trabajo.
(grades)
y por las gradas esa estola que radas, rodas, rueda, greda en el degrau degrdase, desagradable boa, la de esa moquerie, y cuyos flejos, gelatinosos, lame. losa
la de esa escala. pues en sus ascensiones, o descensos, o lneas, de laberinto, boas de fleco y filipetas, botas lo que se pisa: pao de pranto y maquerie: machette ruinosa, lo que enella
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rolaba, o el rolar de esos vahos, mohosos, musga el rielar de ese desliz: ptalo caviloso que, pecado en su pasmada esplendidez, tremola; vino que spero
34. Tomamos la expresin En la vertigen de la linguagem de la notcia con que Bueno (1992, 13) abre Mar paraguayo, obra escrita como observa Chahad (2007 en un entremeio escandido de guaran. 35. Vale la pena reafirmar lo que ya afirma Gasparini (2005, 29): la poesa de Perlongher no explorara el registro de los vaivenes del lenguaje a los que est expuesto un inmigrante, en tanto alguien que sufre, pasivamente y sin capacidad de reflexin, los efectos del exilio lingstico. Aqu veremos algunos de los trazos de lo que consideramos un gesto de autora determinado y complejo, que no puede ser observado sin pensar tambin en la escritura del Perlongher antroplogo.
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en los rajados torsos se disipa, pringado: gredas o pao, 15 botas, gelatinas
El poema fue publicado en Alambres (1989, 33) y aparece intercalado entre degradee36 de cuyo ttulo parece tomar una parte, haciendo eco y dos composiciones cuyos ttulos, tal como el de (grades), van entre parntesis: (lobos) y (Mamparas). El del siguiente poema, despus de esa que podra ser una pequea serie, retoma las maysculas: anade, caracoles.37 Comenzaremos por decir que grades es un significante posible en portugus (no en espaol) que significa reja, enrejado (Gasparini, 2005, 28) y que entra en relacin de sentidos con preso, cadeia y priso.38 En el poema tambin se relaciona (por efectos de homofona y homografa) con gradas (v. 1), y en ese juego y en el que establece con degradee (del poema anterior) hace or tambin una forma de subjuntivo que exhortara a gradar en la escala de resonancias que se producen entre agradar y degradar.39 Ahora bien, lo que nos llama especialmente la atencin es que los significantes grades y
36. Vemos que en el libro el juego entre-lenguas supera la relacin espaol/portugus. 37. Y no podramos dejar de mencionar que retoma un significante expresivo en nuestro texto: caracol(es). 38. Diccionario bilinge de uso. Espaol-portugus / portugus-espanhol, de Moreno, Francisco y Gonzlez, Neide Maia. Madrid: Arco Libros, 2003. 39. Gradas tambin guarda relacin con enrejado en espaol.; y gradar significa pasar la grada por un terreno, en el sentido de allanar, rastrillar (Diccionario del Uso del Espaol, de M. Moliner). El poema de Perlongher, como ya habamos anticipado en el apartado 2, hace cesar el trabajo de estratificacin al que sometemos a las lenguas en el campo de los estudios del lenguaje al pensarla dividida en el estrato fontico, fonolgico, morfolgico hasta llegar al semntico (Milner, 1987, 14); veamos, si no, como la lengua resulta sometida aqu a las formas que le impone un sujeto: musga (v. 11), tremola (v. 13).
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degrau40 en portugus traban una relacin bastante especfica en el poema, pues la enunciacin de uno supone casi el movimiento inverso del otro en el sentido de que grades obliga a desterritorializar la lengua desde la garganta hacia el punto de las dentales, y degrau la somete al movimiento inverso: a partir de las dentales la lengua desliza hacia atrs, hacia la glotis y la garganta. Se trata de lambidas41 sobre el paladar (Gasparini, 2005, 33) que someten la lengua a una torsin. Nos parece que el poema materializa el trabajo de ascensos y descensos por una escala de gradas o degraus (en tanto puntos de articulacin) en la boca y la enunciacin del significante degrau materializa la modulacin que estrecha la lengua contra la garganta, produciendo la guturalizacin que Gasparini (2005, 33) describe en detalle. As, el movimiento de los significantes y de su enunciacin desembocara, sirvindonos de la parfrasis que el propio estudioso hace de la formulacin de Rosa, en un ejercicio de glotificacin.42 La boca deviene una escala por la que la lengua desliza hacia la garganta, y esto parece ir en la direccin contraria a la (des)(re)territorializacin fundadora a la que una lengua (materna) somete al cuerpo de un sujeto. Esse ejercicio de glotificacin, posibilitado em la (dis) continuidad por formas em las que el portugus trabaja el devenir espaol, sealara el horizonte utpico de alcanzar, en una especie de descenso que lleva a la garganta, el cuerpo sin lengua(s). Por eso, en vez de presenciar una prctica de sumisin a la lengua por parte de un sujeto, lo que vemos tal como anticipamos en nota es la lengua sometida al deseo de un sujeto que explora el alud de alusiones y, por eso, el rolar musga (v. 10-11) y el ptalo tremola (v.12-13). En ese proceso, los significantes no se someten a la disyuncin semntica, y la lengua ya no es una prisin.
40. Este ltimo destacado grficamente en la propia composicin, verso 3. 41. Se trata del sustantivo de lamber, en espaol, lamer. 42. El trabajo de Nicols Rosa, citado por Gasparini es: De estos polvos, estos lodos Cuadernos de Recienvenido. 18 (2002): 23-48.
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El hecho de que grades est en el ttulo de la composicin entre parntesis nos permite pensar en algo intermitente (un real que a veces se muestra e irrumpe, a veces se recoge) o en algo que se deja en suspenso (se suspende): en este caso, las propias grades impuestas por la ley de una gramtica43; por las normas de una lengua nacional gramaticalizada o estandarizada mediante las diversas acciones de un Estado y de las varias instituciones que sujetan a un sujeto a determinadas formas de decir44; o por las exigencias de desambiguacin, determinacin y transparencia que imponen ciertas prcticas discursivas y los instrumentos lingsticos que habitan, por ejemplo, la escena escolar.45 Pensemos que en la composicin, el gesto de autora posibilita que una subjetividad se escurra46, pues el deseo se materializa en un agenciamiento de la enunciacin que desde la perspectiva del Estado, de las instituciones y de determinadas prcticas discursivas degradara las lenguas; y en el terreno barroso o fangoso e inestable del entremeio, la lengua (el espaol) se amasa y amasija, y el neobarroso rioplatense remonta por el querer decir (a contramano de la imposicin del decir) y sube por los ros del Acufero Guaran atravesando las fronteras hidrogrficas que la naturaleza reservara naturalmente a Brasil, para que este quedara delimitado en el territorio del Cono Sur.47
43. Perlongher (Bueno, 1992, 9). 44. Recurriendo a la sntesis de Gasparini, recordemos las acusaciones que Alcalde (en Ilusiones de isleo, Sitio. 3 [1983]: 55.) le haca al poeta: lo que parece no tolerarse de Perlongher es su ilusin extraterritorial. Fuera de su Estado (el de su pertenencia originaria) sentencia Alcalde escribe como si viviera fuera de todo Estado (2005, 31). 45. En este sentido, vase el texto de Milner que introduce el libro de Haroche (1992) en la edicin brasilea. En este punto, es preciso recordar que el trabajo poltico sobre la lengua fue altamento determinado ya desde la formacin de ese Estado Nacional argentino, a mediados del siglo xix y la escuela ocup un papel central en ese proceso. De todo esto el sujeto de la composicin trata de liberarse. 46. Incluso a partir de las exigencias que la escritura acadmica impona a un sujeto antroplogo. 47. Rodrigues observa que en Brasil La Repblica reconstruye el imaginario colonial que vinculaba el establecimiento de las fronteras con
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Mediante el gesto de autora que opera en ese texto, el espaol aparece entonces escandido por el portugus y esto tiene una serie de consecuencias: desde una cierta perspectiva, como dira el propio Gasparini (2005, 28), el portugus interviene y socava la presencia absoluta de la lengua espaola; y, de esa forma, se explora y explota la potencia semntica que se desprende del poner a funcionar intensivamente las lenguas48 al potencializar el poder gravitacional que la extranjera ejercera sobre el espaol (Gasparini, 2005, 28). El portugus parece entrar para hacer que, en el juego de relaciones mltiples e infinitas que puede entablarse en lo que llamamos entremeio, el espaol llegue a la frontera de lo imposible, explorando y explotando su devenir portugus, siempre posible, incierto e improbable.49 Se opera as una (des)(re)territorializacin del espaol a partir del portugus y la estructura del entremeio se vuelve acontecimiento (de lo imposible), sin ser condenada exclusivamente a desecho o descarte; y por este bies retomamos un aspecto que designamos al concluir el apartado 1, preocupados con las prcticas de enseanza/aprendizaje que tambin eran objeto de reflexin por parte de Perlongher.50 Gustaramos de concluir, nesse sentido, que el poeta ocupa e goza o entremeio e a partir desse lugar nos interpela e chama. Tal interlocucin (que no desomos) nos
los pases sudamericanos a la geografa natural de la regin, a partir de la cual Brasil ya estara prefigurado aun antes de la llegada de los conquistadores, dadas las condiciones hidrogrficas que proporcionaban una separacin incuestionable entre los territorios brasileos y los de colonizacin espaola (2009) (cursivas nuestras). Y comenta que este mito geogrfico se denomina Ilha-Brasil (Isla Brasil) y contribuy a la circulacin del imaginario de la predestinacin y exclusividad de la nacin brasilea en el contexto sudamericano. 48. Citamos a Chahad (2007, 15) que toma como base formulaciones de Deleuze y Guattari (1977). 49. Estamos reformulando parte de la afirmacin que Perlongher realiza en Sopa paraguaia (Bueno, 1992, 9). 50. Vese su artculo El portuol en la poesa, in Ts-ts, 7/8 (2000): 254-259.
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leva, em primeiro lugar, a reafirmar la errancia tantas veces recalcada, reprimida y reduzida al erro/error como constitutiva de la relacin del sujeto con o espanhol e o portugus. Em segundo lugar, a tambn reafirmar la (dis)continuidade que el proprio gesto potico materializa e de la que falamos em 2, tentando dar-le visibilidad y discutir los gestos de reificacin de que tambin falamos. Por fim, pensando en la heterogeneidade lingstica (sobre la cual tambm nos manifestamos neste texto), pregunto-me sobre o gesto que amassa a lngua a ser ensinada no Brasil e nos leva, nas prticas de ensino, a no aceitar formas possveis nas diversas variantes do espanhol.51 Esta pregunta recae sobre la posibilidad como j dissemos (Celada, 2002) de que el brasilero trabaje su posicin de estrangeiro nessa lengua, a contramano del efecto de homogeneidad al que esta es sometida. Mediante a manifestao de tal inquietao, contribumos a refletir sobre a necessidade de no re-forzar ciertas formas de violncia simblica, permitiendo que ese sujeito, sin renunciar a su especfica proyeccin de gozo (ya deslocada), grade y deslice por entre grades.
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La heterogeneidad de esta lengua explora la relacin del siempre posible devenir espaol por parte del portugus.
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anexo i. nocturno en que nada se oye xavier villaurrutia

En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte en esta soledad sin paredes al tiempo que huyeron los ngulos en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre para salir en un momento tan lento en un interminable descenso sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible sin ms que una mirada y una voz que no recuerdan haber salido de ojos y labios qu son labios? qu son miradas que son labios? Y mi voz ya no es ma dentro del agua que no moja
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dentro del aire de vidrio dentro del fuego lvido que corta como el grito Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz y mi voz que madura y mi voz quemadura y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio como el grito de hielo aqu en el caracol de la oreja el latido de un mar en el que no s nada en el que no se nada porque he dejado pies y brazos en la orilla siento caer fuera de m la red de mis nervios mas huye todo como el pez que se da cuenta hasta ciento en el pulso de mis sienes muda telegrafa a la que nadie responde porque el sueo y la muerte nada tienen ya que decirse.
anexo ii. la bossa nostra les luthiers

1 Corpas: Ahora les quiero presentar a un excelente msico, S un gran guitarrista nacido en Baha, en Baha, en Baha Blanca, 5 les voy a presentar a Lampinho,
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con el cual hicimos La Bossa Nostra, un da que caminbamos juntos por Copacabana te acuerdas Lampinho? Copacabana el mar estaba tan hermoso 10 Lampinho: Tinha o mar Corpas: (risas) o mar do Brasil, el sol era maravilloso Lampinho: (risas) o sol Corpas: O sol do Brasil, te acuerdas Lampinho? 15 Lampinho: No. Corpas: No, no, no se acuerda. Recuerda esas cosas tan bonitas de nosso Brasil, ehhh cachaa Lampinho: Banana 20 Corpas: Feijoada Lampinho: eh, eh, Bananas Corpas: Bueno, Lampinho, no solo bananas hay en Brasil, no?, por ejemplo, futebol, Pel Lampinho: Pel banana(s) 25 Corpas: Bueno, Lampinho, sarav, mejor sarav. Maestro Coro: Oh sol, oh sol, oh sol, oh sol, oh sol oh sol quemante e ardente, oh sol cocineiro da gente, 30 oh sol tan firme e bruido, oh sol de fogo encendido que quema hasta o apelido, oh sol, oh sol sostenido,
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oh sol, 35 oh sol bemol. Corpas: Eu gosto tirarme na areia da praia sereia asando meu corpo gentil, 40 asando de frente e perfil. Eu gosto hasta o paroxismo con o bestialismo do sol do Brasil. Coro: Que l gosta do sol est a la vista 45 um verdadeiro solista. Corpas: Eu contar uma histria que aconteceu uma vez numa praia, numa pra eh, eh! que aconte O, meu deus?! Escola de samba: No Brasil bendicin 50 como se faz a digestin. De Botafogo a Ipanema no tem que tomar enema porque con todo respeito Brasil es tan digestivo. 55 Corpas: No, basta, basta! (gritando) Eu contar uma historia que aconteceu uma vez e muito melhor eis que me deixeis 60 e no me interrumpis.
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Coro: Conta tu conto extrangeiro a la uma, a las dois y a las treis. Corpas: Okeis. (ritmo de samba) Um da do sol na praia 65 sonhando coisas bonitas, masticaba uma banana, a mais folklrica fruta, gozando a fresca viruta na praia de Copacabana. 70 Estaba feliz no sol tan fogoso, no? na areia que arda, cuando de repente Um oscurecimento! Coro: Um que? 75 Corpas: Um oscurecimento! Coro: En pleno da!!!? Corpas: Eah, fizo a noite en pleno da Coro: No! Corpas: Eah, 80 Uma sombra tan tupida, uma sombra tan grandota, era a sombra producida das cadeiras de uma garota. Era uma garota que tina (batucada de samba) 85 um andar, um andar de gazela cintura de avispa, piel de terciopelo, cabelos de lino,
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manos de Eurdice, 90 unos piecitos, unos pies cbicos, taln de Aquiles, nuez moscada, dedo de frente, frente popular, 95 y lengua, lengua, lengua muerta, palmas de Mallorca, lhomo sapiens, (B)oca corazn, nalgas marinas 100 y un pubis y un pubis Sacerdote: Oh, no! Hmmm, detente pecador!, Pubis pro nobis. Corpas: Contino a relao de tan colosal levante: 105 comenc a persecuo das cadeiras bamboleantes, cruzamos Copacabana debaixo do sol quemante. E cruzamos Ipanema 110 aguantando o sol quemante. Cuando ya no pude mais, tomando muito coragem decid tirarme o lance. Dixe de fazer romance, 115 dixe coisas tan bonhitas que a garota me dio cita
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pra bailar en uma boite esa mismsima noite. Lampinho: E como foi o final 120 da historia tan colosal? Corpas: O final foi muito vil pela culpa do Brasil. O sol tan ardente e cruel 125 me queimou toda la piel. Tena queimado tudo de la proa hasta la popa. que ni siquiera desnudo poda aguantar la ropa. 130 Coro: Maldita sea la praia maldito sol asesino (bis) Corpas: Perd piel, perd garota, perd otras coisas mil! Escola de samba: Vivan as praias cariocas 135 viva o sol do Brasil. Laralarala
anexo iii. yo no quiero volverme tan loco charly garca

1 Yo no quiero volverme tan loco yo no quiero vestirme de rojo yo no quiero morir en el mundo hoy. Yo no quiero ya verte tan triste 5 yo no quiero saber lo que hiciste yo no quiero esta pena en mi corazn.
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Escucho un bit de un tambor entre la desolacin de una radio en una calle desierta estn las puertas cerradas y las ventanas tambin 10 no ser que nuestra gente est muerta? Presiento el fin de un amor en la era del color la televisin est en las vidrieras toda esa gente parada que tiene grasa en la piel no se entera ni que el mundo da vueltas.
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Yo no quiero meterme en problemas yo no quiero asuntos que queman yo tan slo les digo que es un bajn. Yo no quiero sembrar la anarqua yo no quiero vivir como digan
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tengo algo que darte en mi corazn.
Escucho un tango y un rock y presiento que soy yo y quisiera ver al mundo de fiesta. Veo tantas chicas castradas y tantos tontos que al fin 25 yo no s si vivir tanto les cuesta. Yo quiero ver muchos ms delirantes por ah bailando en una calle cualquiera en Buenos Aires se ve que ya no hay tiempo de ms 30 la alegra no es solo brasilera.
Yo no quiero vivir paranoico
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yo no quiero ver chicos con odio yo no quiero sentir esta depresin voy buscando el placer de estar vivo 35 no me importa si soy un bandido voy pateando basura en el callejn
Yo no quiero volverme tan loco yo no quiero vestirme de rojo yo no quiero morir en el mundo hoy. 40 Yo no quiero ya verte tan triste yo no quiero saber lo que hiciste yo no quiero esta pena en mi corazn. Yo no quiero sentir esta pena en mi corazn.
http://www.rock.com.ar/letras/0/979.shtml, consultado el 26-07-09
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entrevistas
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Traduo do Dom Quixote: entrevista com Eugnio Amado

Maria Augusta da Costa Vieira Silvia Cobelo
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caracol 1 / entrevistas
na histria do livro no brasil, a Editora Jos Olympio, fundada em 1931, teve papel fundamental na edio de livros de autores brasileiros assim como na de autores estrangeiros, em particular, na traduo e edio de obras clssicas da literatura universal. Com projetos grficos ambiciosos, foi a Editora Jos Olympio que se empenhou na traduo brasileira do Dom Quixote de Miguel de Cervantes publicada em 1952, obra que, at o momento, circulava em edies portuguesas, na maior parte das vezes por meio da traduo de 1876-78 dos Viscondes de Castilho e Azevedo e Pinheiro Chagas. A iniciativa do editor Jos Olympio de editar a obra cervantina resultou numa edio em cinco tomos, impressa em duas cores, em papel couch alemo, encadernada em couro, com ilustraes de Gustave Dor, antecedida por dois estudos crticos, sendo um deles de autoria de Cmara Cascudo e o outro de Brito Broca que percorre os marcos fundamentais da recepo do Quixote no Brasil at meados do sculo xx. A traduo, por sua vez, foi encomendada a Almir de Andrade (1911-1991) e Milton Amado (1913-1974), reconhecido, entre outras coisas, por sua primorosa qualidade como tradutor. Assim que Almir de Andrade iniciou seu trabalho, teve que se afastar devido a seu envolvimento com o governo Vargas, deixando praticamente o trabalho de traduo, elaborao das notas e reviso das edies subsequentes nas mos de Milton Amado. Cabe destacar que as notas no apenas esclarecem detalhes relacionados com os sculos xvi e xvii ibricos mas tambm justificam, muitas vezes, as opes adotadas no trabalho de traduo. Em 1983, Eugnio Amado (1942), filho de Milton Amado, publica sua traduo do Quixote pela Editora Itatiaia, sendo esta a segunda traduo brasileira da obra cervantina. Por ocasio das comemoraes dos 400 anos da publicao da primeira parte do Quixote, Eugnio Amado, em lugar de revisar sua prpria traduo, decide traduzir novamente o texto cervantino publicado em 2005 pela Editora Villa Rica, como se passou a chamar a antiga Itatiaia. Ambas edies
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eugnio amado
trazem ilustraes de Gustave Dor, sendo que a edio de 2005 conta com um breve prefcio intitulado Aos leitores jovens, assinado por Luclio Mariano Jnior, o que, na verdade, pseudnimo do prprio tradutor. Cabe lembrar que Milton Amado, em sua atividade como jornalista em O Dirio, de Belo Horizonte, utilizava, em sua coluna de crnicas, o pseudnimo Luclio Mariano. Alm do Quixote, Eugnio Amado traduziu tambm a obra e Avellaneda, assim como outros ttulos em lngua espanhola, francesa e inglesa. A entrevista com Eugnio Amado divide-se em duas partes, sendo a primeira voltada para a importante atividade de seu pai como tradutor do Quixote e, a segunda, para seu prprio trabalho de traduo.
primeira parte: sobre a traduo de milton amado a&s: Milton Amado teria tido alguma experincia com a lngua espanhola antes da traduo do Quixote? ea: No sei mas meu pai no tinha nenhuma dificuldade com o espanhol, uma lngua parecida com a nossa e ele tinha muita facilidade em traduzir lnguas. Eu acredito que ele tenha traduzido outros livros do espanhol antes, mas no tenho esse dado. a&s: A primeira parte do Quixote traz no interior do texto alguns sonetos, alm de outras poesias no incio da obra. Pelo que se sabe, Milton Amado teria feito a traduo de todas as poesias da obra. No entanto, como aparece na edio que a primeira parte teria sido traduzida por Almir de Andrade e a segunda, por Milton Amado, afinal, como se dividiu o trabalho entre os dois tradutores? ea: Ele, Milton Amado, traduziu todas as poesias, todas, e, na primeira parte, Almir de Andrade traduziu apenas uma parcela. Dizer que ele tenha traduzido toda a primeira parte no seria verdade. Milton Amado, de fato, se encarregou de grande parte da traduo da obra, inclusive do primeiro
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livro. Os dois tradutores nunca se conheceram pessoalmente, mas pelo que se sabe, Almir de Andrade tinha grande considerao por Amado. a&s: Na reviso das notas, encontraram-se menes edio utilizada do dq. Almir de Andrade usa os termos primeira edio, edio original e edies primitivas mas no esclarece de qual edio parte sua traduo. Milton Amado, refere-se sido de Martin de Riquer, da Editorial Juventud (Barcelona, 1950) como sendo tima edio crtica. Teria sido esta a edio de parituda para sua traduo? ea: No sei eu era muito menino. es sobre decises tradutrias, alm de informaes sobre detalhes histricos, culturais e lingusticos. Alm de Martn de Riquer, Covarrubias, e tambm a obra de Avellaneda, citados por Milton Amado, haveria outras fontes bibliogrficas que auxiliaram na traduo? ea: Quando estava fazendo a traduo do Quixote a mesa dele ficava repleta de livros. Algumas obras eram ilustradas e eu gostava de olhar as gravuras. Meu pai tinha acesso, por meio de uma biblioteca, a uma entidade norte americana chamada United States Information Service, local em que conseguia muito material. Outra fonte de consulta, rara na poca, era a Enciclopdia Britnica, edio de 1950, em 24 volumes. a&s: A edio da Jos Olympio foi um grande acontecimento editorial. Afinal, esta foi a primeira traduo feita no Brasil. Qual foi, na poca, a repercusso na carreira de Milton Amado como tradutor? ea: Foi muito importante. Ele ganhou um prmio Personalidade Literria no ano de 195 no sei exatamente quando, mas foi por causa dessa traduo. Teve grande repercusso, pelo menos nos meios intelectuais, e, sem dvida, foi de grande importncia para sua carreira como tradutor. Os amigos de meu pai brincavam com ele chamando-o de Dom Quixote.
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a&s: As notas que traz a edio so valiosas, apresentando, muitas vezes, informa-
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eugnio amado
segunda parte: sobre a traduo de eugnio amado a&s: Como foi sua formao intelectual? ea: Nasci em Belo Horizonte, em 1942, graduei-me Geografia e sempre trabalhei no Instituto de Geocincias Aplicadas (iga), de 1965 at 2003, na funo de perito em contenciosos de limites municipais/estaduais. Iniciei os trabalhos em traduo quando perdi meu pai, em 1974, e me deparei com uma traduo sua inacabada Viagem no Interior do Brasil de Johann Baptist Emanuel Pohl. Na poca, propus Editora Itatiaia concluir a traduo e a partir desse momento passei a incorporar tambm as atividades de tradutor.1 a&s: Observando sua produo, nota-se o domnio de pelo menos trs idiomas, o ingls, o francs e o espanhol. Como se familiarizou com essas lnguas a ponto de traduzir esses clssicos? ea: Em apenas uma palavra: atrevimento. Minha experincia com esses idiomas restringe-se lngua escrita. Li toda a obra de Freud em espanhol, era o que havia na nossa biblioteca [] e, alm do mais, o espanhol uma lngua de gosto. Quando era estudante universitrio estudava para as provas consultando uma edio francesa da Enciclopdia Larousse e tambm a edio inglesa da Enciclopdia Britnica. Creio que me ajudou muito ter estudado latim durante todo o ginsio e o primeiro ano do colegial. a&s: Como surgiu a traduo do Quixote de 1983? ea: O Pedro Paulo [editor/dono da Itatiaia] queria ter a edio dele, o Quixote
Entre outras obras, Eugnio Amado traduziu as Fbulas de La Fontaine, contos dos irmos Grimm, Contos Picarescos de Balzac, obras de Lewis Carroll, o Lazarillo de Tormes (indito), o Quixote de Avellaneda, textos de Darwin, tendo obtido o Prmio Jabuti em 1979 e em 1982, na categoria Traduo de obra cientfica, alm de ter escrito obras de literatura infanto-juvenil.
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dele, da Itatiaia. Ele me chamou por que eu era filho de Milton Amado e j tinha ganhado dois Prmios Jabuti [de traduo]. Provavelmente deve ter pensado que eu pegaria a traduo do meu pai e faria algumas modificaes. Mas eu no fiz isso no. tica eu tenho. a&s: Esta foi sua primeira traduo do espanhol? ea: No, a do Pohl foi tambm feita a partir do espanhol, assim como as biografias de Julio Csar e Genghis Khan. Tambm traduzi vrios livros infantis de um acervo de uma editora espanhola que a Itatiaia havia comprado os direitos de publicao. a&s: Como foram tomadas as decises durante a traduo quanto adaptao da obra a seu contexto de chegada, os nomes das personagens e lugares? At onde o editor interferiu? ea: Pedro Paulo Madureira tinha um revisor implacvel chamado Joo Etienne Filho, no entanto, quanto ao Quixote no falou coisa alguma, no entanto, levou a traduo para duas ou trs pessoas examinarem. Eu me lembro que uma dessas pessoas, um intelectual, cujo nome no quero lembrar [risos], teria dito algo do tipo: deixa eu ver como ele traduz a primeira frase Num lugar da Mancha, cujo nome no quero lembrar. Ao ver minha traduo teria dito: o cara entende, o cara sabe. a&s: Qual foi sua edio de partida? ea: Utilizei a verso da editora Aguilar, papel bblia, e por medida de segurana eu cotejava depois com tradues de Milton Amado e Benalcanfor. Optei por no fazer o cotejo com a traduo de dos Viscondes e Pinheiro Chagas, apesar de Carlos Drummond achar que essa traduo era maravilhosa. a&s: Sua traduo a nica revisada pelo prprio tradutor na histria das tradues do Quixote editadas no Brasil? ea: No, na verdade o Milton Amado havia revisado sua prpria traduo, inclusive aumentando para mil as notas de p de pgina.
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eugnio amado
a&s: Conte um pouco sobre a edio de 2005. Em sua opinio, qual o foi o grande diferencial entre as duas tradues? Por que essa traduo no teve maior divulgao? ea: A grande diferena encontra-se nas referncias bibliogrficas bem melhores graas internet como ferramenta de pesquisa. Assim, pude colocar notas mais esclarecedoras, mais interessantes. Pedro Paulo Madureira nunca enviou exemplares para crticos literrios e tambm vendia muito mais por atacado do que no varejo. No participava de feiras, enfim, tinha uma mentalidade um tanto tacanha. Para esta edio, respeitei mais as palavras e fui o responsvel pela nova reviso. Revisei palavra por palavra, fui lendo, comparando o texto [] no um pssaro na mo melhor do que dois voando, um abutre voando, assim, um buitre, no ? Ento eu respeitei, eu acatei mais o texto original, prendi-me mais a ele e achei que realmente ficou mais claro; ficou o que eu queria. Utilizei uma edio crtica do Quixote em espanhol que oferecia significados de palavras arcaicas. (no lembrou no momento qual foi essa edio). a&s: Vinte e sete anos depois, o que voc pensa sobre o que o Julio Garca Morejn que prefaciou a edio de 1983 disse a respeito da sua primeira traduo: que ela respira honestidade por todos os lados? ea: Posso dizer que no gostei disso? Creio que seu texto est mais para posfcio que para prefcio. um prlogo para quem j leu a obra e a est relendo, ou seja, para o releitor. Creio que um prefcio deve se dirigir ao leitor que ainda no leu a obra. a&s: No prefcio da edio de 2005, com o pseudnimo de Luclio Mariano Jr, voc redige um texto intitulado Aos leitores jovens. Nesse caso, o Quixote estaria dirigido a um pblico jovem? ea: No foi endereado ao jovem, foi endereado ao pblico, mas tambm ao jovem que sempre esquecido. Como que um jovem vai pegar um
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livro desse tamanho e vai querer ler? Hoje mal lem revistas, no ? Eu quis ganhar o leitor jovem, porque o adulto j conhece o Dom Quixote pela fama, pelo conhecimento em geral. Mas o jovem, se est tentando se aproximar da obra, pelo menos tentei incentiv-lo. No foi uma traduo feita para o jovem, afinal, o Quixote uma obra adulta. a&s: Voc menciona o Dom Quixote das Crianas, do Lobato, ao dar exemplo de adaptaes. O que pensa das adaptaes da obra para o pblico infantojuvenil? ea: Eu li o Dom Quixote das crianas, e dependesse dele no leria o Dom Quixote de Cervantes. Monteiro Lobato no me atraiu para ler o Quixote. Minha primeira leitura da obra foi a traduo feita por meu pai. a&s: Voc traduziu tambm o Quixote de Avellaneda, assim como redigiu o prefcio tambm assinado pelo pseudnimo de Luclio Mariano Jr. Como surgiu a idia da traduo dessa obra? ea: A obra mencionada pelo prprio Cervantes no prlogo da segunda parte. Achei engraada essa histria de um se apropriar do livro do outro e resolvi ler a obra de Avellaneda, achando que seria uma obra fraca, mas na verdade um bom livro. Resolvi ento traduzi-lo. a&s: Pensa que o trabalho de traduo da obra de Avellaneda teria influenciado sua traduo do Quixote de 2005? ea: Nunca pensei nisso mas no creio que tenha influenciado. As dificuldades para traduzir Avellaneda so ainda maiores do que a traduo do texto de Cervantes que conta com muitos estudos crticos sobre a obra. A traduo da obra de Avellaneda como o Quixote de Cervantes contou com pouqussima divulgao e acredito que muitos nem sabem que a obra foi traduzida no Brasil. a&s: Poderia comentar o critrio utilizado para as notas, nas duas tradues? ea: H dois tipos de notas: uma que feita com o objetivo de esclarecer o
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eugnio amado
leitor e outra que feita por mera vaidade. Costumo redigir as notas depois de ter feito a traduo e quando me dou conta de que provavelmente o leitor no entender aquela passagem sem a ajuda de uma nota. a&s: A edio de 2005 tem quatro vezes mais notas que a traduo de 1983. A que se deve esse aumento? ea: Ao fato de ter podido contar com a internet. traduzido de maneira literal, ao contrrio de outros que preferem encontrar um provrbio equivalente na lngua de chegada. Qual foi sua posio na traduo do Quixote, sendo esta uma obra que conta com inmeros provrbios? ea: No primeiro momento posso ter procurado uma rima, porque acho que provrbio rimado mais gostoso, sem fugir, no entanto, da essncia do provrbio. Acredito que na primeira traduo utilizei mais provrbios equivalentes, enquanto que na segunda predominou mais o critrio da traduo por intermdio da literalidade. a&s: Foi constatado que nas bibliotecas pblicas de So Paulo e na Biblioteca Nacional a nica traduo brasileira que consta do acervo a de Milton Amado e Almir de Andrade, editada pela Jos Olympio. Isso significa que o leitor comum no tem acesso por meio de bibliotecas a nenhuma traduo alm da dos Viscondes. Que medidas seriam importantes para que novas tradues cheguem ao pblico leitor de bibliotecas pblicas? ea: Entendo que esta deve ser uma preocupao das editoras que deveriam, por sua vez, fazer doaes s bibliotecas pblicas. Infelizmente, o tradutor no tem como influir nesse processo. a&s: Alguns estudiosos como Antoine Bergman, acreditam que o provrbio possa ser
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Marcelo Barbao
editor da editora Amauta
Adriana Kanzepolsky
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marcelo barbao
caracol: Como e quando surgiu o projeto de criar uma editora especializada em ttulos ibero-americanos? marcelo barbao: O projeto surgiu em 2003/2004 quando alguns amigos, que gostavam e liam a nova literatura latino-americana, mas no encontravam essa produo sendo trazida para o Brasil. Tambm, todos os scios tinham uma relao com o mercado editorial e gostavam de livros como objetos. A unio dessas duas paixes, livros e literatura ibero-americana, levou criao da Amauta. c: mb: Qual foi a poltica da editora em relao escolha de ttulos de literatura em lngua espanhola? Os critrios eram basicamente dois: ineditismo do autor e aprovao dos editores. Os livros deviam estar dentro do gosto pessoal dos editores que, apesar de diferente entre si, estavam basicamente dentro da rea de literatura de inveno. c: mb: Quais os critrios adotados para a escolha dos tradutores? O projeto da Amauta, mais do que uma editora como empresa lucrativa, era uma oportunidade para uma construo criativa, portanto todos os livros eram feitos pelos editores em todos os passos. Os tradutores eram, na maioria dos livros, eu mesmo ou Vanderley Mendona. Em um caso, publicamos uma traduo da poesia de Joan Brossa, feito por Ronald Polito. c: mb: Qual seria ento a proporo entre ttulos traduzidos de autores hispano-americanos e espanhis? Foram 4 livros de autores espanhis e 7 de latinoamericanos. Alm disso, publicamos 6 livros de brasileiros (3 em portugus e 3 traduzidos ao espanhol). c: Essas obras vendem bem? Seria possvel traar um perfil do pblico leitor desses ttulos?
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mb:
Alguns livros venderam bastante bem, levando em conta as pequenas tiragens. No incio, por causa da boa repercusso que a Amauta ganhou na imprensa, por causa do projeto inovador e nico, os livros tiveram uma boa vendagem.
c: mb:
Qual o papel das feiras de livros internacionais, como a de Frankfurt, por exemplo? Nesse sentido, a flip cumpre um papel especfico? Para as pequenas editoras, essas feiras no cumprem nenhum papel. No entanto, eventos literrios como flip podem ajudar na venda de livros, por criar interesse pelos autores.
c: mb:
Em que medida intervm na poltica de traduo de ttulos em espanhol a instalao crescente de multinacionais do livro no Brasil? Muitas editoras com importante participao no mercado editorial iberoamericano entraram no Brasil nos ltimos anos e isso aumentou o nmero de livros de lngua espanhola no pas.
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Augusto Massi
editor chefe da editora Cosac Naify
Maria Augusta da Costa Vieira
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caracol: Desde quando a editora Cosac Naify traduz literatura em lngua espanhola? augusto massi: Criada em 1997, a Cosac Naify uma casa editorial relativamente nova. Desde o incio, esteve mais vinculada s artes plsticas do que literatura. Quando fui convidado a colaborar com a editora, nos ltimos meses de 2001, uma das idias de seu fundador, Charles Cosac, era que eu realizasse uma abertura para outras reas, entre elas, literatura. Se no me equivoco, as primeiras obras em lngua espanhola foram Sete pragas depois (2003), antologia do poeta peruano, Antonio Cisneros; O gueto (2003), poemas da argentina Tamara Kameszain e o romance, A viagem vertical (2004), do catalo Enrique Vila-Matas. c: Existe uma poltica geral da editora em relao escolha de ttulos de literatura em lngua espanhola? am: Pouco a pouco procurei estabelecer uma linha editorial mais voltada para escritores em lngua espanhola e, principalmente, da Amrica Latina. O primeiro passo foi convidar o crtico Davi Arrigucci Jr. para coordenar uma coleo de fico e ensaios latino-americanos. Idealizada em 2004, levamos dois anos para lanar os primeiros ttulos da coleo Prosa do Observatrio: A inveno de Morel, de Adolfo Bioy Casares (com traduo de Samuel Titan Jr, prlogo de Jorge Luis Borges e posfcio de Otto Maria Carpeaux) e O cavalo perdido e outras histrias, de Felisberto Hernndez (prlogo de Julio Cortzar, traduo e posfcio de Davi Arrigucci Jr.). Alm das questes da compra dos direitos e polimento das tradues, para ns era fundamental definir um projeto grfico afinado com o conceito editorial da coleo. Em outras palavras, queramos capas bem grficas, ancoradas em fontes modernas, evitando toda ordem de esteretipos associados Amrica Latina. Outra questo importante: queramos abrir a coleo com os contos
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augusto massi
completos do Felisberto Hernndez. Comecei as negociaes em 2001. Todos os anos eu enviava umas trs cartas na esperana de convencer as herdeiras. A agente literria Carmen Balcells chegou a recomendar que desistssemos. Mas, como era um escritor do corao, insisti e finalmente obtive um sinal positivo. Ele um nome fundamental, define uma escolha, uma perspectiva particular, um olhar atento sobre a produo que nos interessa publicar. Radicalizando: ele cria um leitor novo. O argumento extensivo a S para fumantes (2007), de Julio Ramn Ribeyro (traduo e posfcio de Laura J. Hosiasson e prlogo de Alfredo Bryce Echenique), outro escritor raro e especial. Deste ponto de vista, penso que a Cosac Naify vem estimulando a publicao de autores menos conhecidos e mais radicais. No passado, o critrio editorial era pautado por uma literatura engajada, caso da Civilizao Brasileira, Paz & Terra e Brasiliense. A Iluminuras perseguiu uma vertente mais literria, fez um trabalho de longo prazo, com coerncia e continuidade, ainda que mais focado na fico argentina. Hoje, a Companhia das Letras e a Globo tambm esto desenvolvendo um bom trabalho. preciso destacar que a coleo Prosa do Observatrio tem como objetivo criar um dilogo cultural mais poroso, aberto e sempre de mo dupla. Por exemplo, a edio de Balmaceda (2008) de Joaquim Nabuco (introduo e notas de Jos Almino), alm de recolocar em circulao um texto fundamental sobre a histria poltica do Chile vista por um intelectual brasileiro, tambm traz um prlogo indito, escrito pelo escritor chileno Jorge Edwards. Por fim, quero dizer que os prximos lanamentos definiro melhor o contorno conceitual da coleo. Livros como Memrias de cocina y bodega, de Alfonso Reyes, Facundo de Domingo F. Sarmiento e Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, de Beatriz Sarlo, mesclam e ampliam de modo significativo o campo de interesses da coleo.
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c:
Quais os critrios adotados para a escolha dos tradutores? dutores que j comprovaram, atravs de outros trabalhos, estarem afinados ou terem conhecimento profundo do autor a ser traduzido. Esse foi o caso, entre outros, de Samuel Titan Jr, Laura J. Hosiasson, Jos Geraldo Couto e Josely Vianna Baptista. A segunda, sempre que possvel, formar novos tradutores. Porm, nos dois casos, fundamental que o editor comente e discuta tanto as solues como os problemas com o tradutor.
am: Nossa postura de atuar em duas frentes. A primeira delas reunir tra-
c: am:
Qual a proporo de ttulos de literatura em espanhol com relao s demais obras traduzidas? Talvez, uns 30%. Mas, a tendncia aumentar, pois acreditamos numa poltica de autor e nos interessa bastante publicar o conjunto da obra de determinados escritores. o caso de Adolfo Bioy Casares, Felisberto Hernndez, Mara Luisa Bombal, Alan Pauls etc. O mesmo vale para a linha infantil, onde poremos dois livros de Pablo Neruda, Livro das perguntas, traduzido por Ferreira Gullar e Ode a uma estrela, traduzido por Carlito Azevedo.
c:
Qual seria ento a proporo entre ttulos traduzidos de autores hispano-americanos e espanhis? Isso tem se alterado nos ltimos anos?
am: Por poltica cultural, nossa tendncia ampliar o nmero de autores hispano-americanos. Mas, contamos com um fato novo e bastante positivo: o crescente auxlio traduo promovido pelos governos da Espanha, da Argentina e do Mxico. Com este aporte financeiro, alm de remunerar melhor o tradutor, conseguimos baixar o preo final do livro. c: Essas obras vendem bem? Seria possvel traar um perfil do pblico leitor desses ttulos? am: Essa uma questo que, a princpio, determina nossa linha editorial. Ao publicar um escritor jovem ou desconhecido, estamos cientes do risco comercial que corremos. Mas, por outro lado, um dos objetivos da editora
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augusto massi
formar novos leitores, criar um espao de debate, estabelecer um dilogo com outras culturas. Dito isso, posso afirmar que vendemos bem. Alguns livros, por exemplo, Histrias fantsticas (2006), de Adolfo Bioy Casares, j teve trs reimpresses. O passado (2007) de Alan Pauls, vendeu mais de 15 mil exemplares e figurou nas listas de mais vendidos. O perfil do leitor que compra tais livros constitudo por trs tipos: o leitor culto, na faixa entre 30 e 60 anos, que sempre gostou de ler boa literatura, o leitor dito universitrio e o que est sendo iniciado, introduzido, formado. Posso afirmar que estes trs so responsveis pela tiragem mdia da nossa editora: de 3.000 a 5.000 exemplares. As edies, no geral, se esgotam no intervalo de um a dois anos. Mas, para que isso acontea, preciso fornecer ao leitor uma srie de informaes que facilitem o acesso ao universo do escritor. Por isso, nossas edies trazem sempre posfcios, bibliografia completa, sugestes de leituras, fotos do autor, notas etc. c: Qual o papel das feiras de livros internacionais, como a de Frankfurt, por exemplo? Nesse sentido, a Flip cumpre um papel especfico? am: Nunca fui a Frankfurt. Mas, nosso diretor editorial, Cassiano Elek Machado est indo pelo segundo ano consecutivo. De certa forma, a Cosac Naify vem construindo o seu catlogo com obras clssicas e modernas, que no figuram como lanamentos e no exigem que participemos de leiles, disputas etc. Graas a essa poltica temos conseguido desfrutar de algum prestgio junto s editoras e aos agentes literrios. Eu, por exemplo, prefiro ir a Buenos Aires, participar de um encontro promovido pela Fundao typa. Ali pude travar contato com uma srie de escritores argentinos, visitar as principais editoras e ainda conversar com alguns crticos. Com relao Flip, penso que a situao diferente. O que est em jogo no fazer negcios. Ali o escritor tem a chance de expor o seu
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projeto literrio para um pblico formador de opinio, dialogar com outros escritores e discutir com a crtica. Para dar um exemplo, numa das Flips tive a oportunidade de conhecer o escritor Rodrigo Fresn, Seis meses depois ele escreveu um posfcio exclusivo para a nossa edio de O sonhos dos heris (2008), do Bioy Casares. c: Qual o papel das feiras de livros internacionais, como a de Frankfurt, por exemplo? Nesse sentido, a Flip cumpre um papel especfico? am: No universo do livro didtico ou paradidtico o peso enorme. As grandes editoras vinculadas Espanha, caso da sm, Santilhana, Planeta etc., assim como as francesas, entre outras, a Larousse, so grupos importantes e entraram no Brasil visando, principalmente, as compras feitas pelo governo federal, com o objetivo de abastecer e atualizar as escolas e as bibliotecas pblicas. Existem alguns planos como o pnbe que, desde o governo Fernando Henrique Cardoso (e com verbas previstas para at 2012), colocaram o pas numa situao curiosa: o governo brasileiro est entre os maiores compradores de livro do mundo. No entanto, na outra ponta, no h uma poltica educacional clara e definida para diminuir o ndice de analfabetismo, atualizar e reciclar o professor e ampliar a rede pblica de ensino. Se por um lado, as compras inicialmente foram bem organizadas, com o passar do tempo, j possvel ver algumas distores srias. Em outras palavras: no adianta comprar e simplesmente doar livros. preciso uma poltica para implementar programas de leitura, formar quadros de bibliotecrios e incentivar a carreira do professor.
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Jac Guinsburg
Editor chefe da editora Perspectiva
Gnese Andrade
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caracol: Desde quando a Editora Perspectiva traduz literatura em lngua espanhola? jac guinsburg: Desde o incio. O primeiro ttulo foi Os signos em rotao, de Octavio Paz, em 1972. Publicamos dois ttulos do Cortzar em 1974. c: jg: Existe uma poltica geral da editora em relao escolha de ttulos de literatura em lngua espanhola? No. Ns nunca tivemos um programa especfico voltada para uma rea ou outra, a no ser duas reas em que realmente atuamos de um modo mais contnuo Uma o teatro e a outra a cultura judaica. Mas, o resto, na medida em que os projetos vo sendo apresentados, vamos fazendo, se cabem dentro dos critrios que utilizamos para escolha, nas nossas colees. Para ns, as produes de todos os continentes e em todas as lnguas so igualmente valorizadas. Editamo-las com todo prazer. Em relao produo em lngua espanhola, temos vrios projetos em estudo e elaborao. Interesse nesta cultura sempre houve de nossa parte, quer por intermdio do Haroldo de Campos, quer por outras vias, nos domnios que o nosso catlogo tem privilegiado, ou seja, os das humanidades, da crtica, inclusive o do teatro. A editora no geral est aberta a propostas, dependendo naturalmente da qualidade e da oportunidade do texto. s vezes o prprio tradutor sugere a obra e apresenta o projeto ou texto pronto. Na maioria dos casos, entregamos o trabalho a pessoas cujas qualificaes atendem aos nossos critrios. c: jg: Qual seria ento a proporo entre ttulos traduzidos de autores hispano-americanos e espanhis? Isso tem se alterado nos ltimos anos? Se editssemos sobretudo fico, essa proporo seria certamente mais expressiva. Atualmente cerca de 5% de nosso catlogo, que abarca quase
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jac guinsburg
1000 ttulos, so livros traduzidos do espanhol. Em todo caso, no que j saiu pela Perspectiva, figuram autores como Julio Cortzar, Octavio Paz, Ortega y Gasset, Jorge Glusberg, Mariano Sigman (neurocientista), Leonardo Senkman etc, fora autores judeu-espanhis do Medievo. Suponho que essas obras sejam mais consumidas pelo pblico acadmico, alm de leitores que buscam os temas explorados pelos ttulos em questo. c: jg: Qual o papel das feiras de livros internacionais, como a de Frankfurt, por exemplo? Nesse sentido, a Flip cumpre um papel especfico? Essas feiras so importantes, claro, no s para o mundo europeu. A globalizao que elas permitem transparece, inclusive, em nossas bienais e mostras congneres. Elas se constituem quase numa bolsa de valores em que as commodities literrias so leiloadas. Trata-se de grandes centros de negociao de direitos autorais e, eventualmente, de divulgao de obras e de autores, bem como de trocas de experincias na rea tecnolgica relacionada aos novos formatos de livros em dispositivos eletrnicos digitais. Mas, ao mesmo tempo, por sua prpria natureza, adquirem o carter de desfiles de moda, das feiras das vaidades um caos para um olhar desprevenido. o papel que a Flip tambm desempenha sob o auspcio das grandes editoras que podem arcar com o custo de seus destaques. Cabe, porm, reconhecer que, por outro lado, ao longo do tempo, na sucesso de suas edies, ela contribui para a relao editorial, literria, artstica e turstica da cultura e da produo brasileiras com os processos de internacionalizao, mesmo no que elas tm de mais especfico e regional De todo modo, para os visitantes da Flip, h uma dupla vantagem: as conferncias com os debates em meio beleza colonial de Parati e o turismo martimo, enfim um banho de esprito e de corpo
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c: jg:
Em que medida intervm na poltica de traduo de ttulos em espanhol a instalao crescente de multinacionais do livro no Brasil? A pergunta tem que ser dirigida aos grandes editores, que devem estar preocupados porque inevitavelmente h competio imediata Veja, se voc pegar um livrinho meu que saiu h muito tempo chamado Editando o editor, publicado em 1989 por Plnio Martins Filho produto de uma aula que eu dei no Curso de Editorao da eca, e cuja gravao deu origem ao texto impresso , poder ler o seguinte (estou me citando): [] no momento em que o mercado brasileiro for de interesse ( uma verdade palmar), as editoras internacionais entraro aqui. Porque o clculo das grandes companhias editoriais, da editora voltada primordialmente para o mercado uma coisa, o clculo do pequeno editor outro, so duas maneiras de colocar o problema, evidente. A entrada delas constitui para as nossas grandes editoras como, por exemplo, a Record, a Companhia das Letras, um desafio, pois alm do lastro internacional que trazem, elas tambm estabelecem uma competio no plano da produo literria nacional que pode tornar-se difcil. Mas, por outro lado tambm, na medida em que isso ocorre, em que h uma ampliao do mercado, isso positivo tambm para os autores brasileiros, porque voc no pode no mercado ser exclusivista, ter o monoplio. Vai trazer dificuldades sim. Vai trazer problemas e, principalmente, nas reas que hoje esto mais ou menos concentradas em algumas empresas, que so as do livro didtico. Pense no potencial de milhes de crianas e jovens nas escolas, e nas verbas pblicas em jogo. Isso no brincadeira. Por outro lado, veja, na prpria Espanha, Frana, Alemanha, Gr-Bretanha e Estados Unidos, alm das grandes editoras, existe uma multido de pequenas editoras, sem falar das universitrias, que realmente acabam exercendo at uma parte muito interessante na promoo e divulgao
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jac guinsburg
da produo intelectual. Esta produo, em muitas reas, no oferece atrativo mercadolgico. A pergunta a seguinte: a quem interessava editar a teoria da relatividade no incio do sculo xx, e ainda hoje, seno a uma revista cientfica especializada? Proust foi recusado pela nrf, com parecer de Andr Gide, por no satisfazer os padres de ento. Ora, isso implicava tambm no problema da possvel circulao e xito do livro. claro que, no mbito brasileiro, editoras como a Nacional, Jos Olympio, Difel e Zahar, entre outras, comearam como pequenas empresas, indo ao encontro de demandas culturais e literrias bastante circunscritas. S com o sucesso nesse atendimento e, sem dvida, por competncia de administrao, lograram chegar onde chegaram, tornando-se casas editoriais de grande porte. Isso no significa que toda editora deveria seguir, na sua evoluo, os mesmos modelos, nem que a entrada de organizaes estrangeiras e internacionais deva necessariamente constituir-se num mal. Para ser mais sinttico, se trata das pontas de lana do imperialismo econmico e cultural. Os nacionais que estiverem no mesmo plano tero que enfrent-las e isso ter um custo. Pois, voc no entra em um duelo de esgrima sem saber manejar o florete Por outro prisma, o ingresso de publicadoras espanholas dever, naturalmente, aumentar o percentual dos ttulos dessa origem que venham a ser vertidos para o nosso vernculo, com o beneficio de nosso repertorio literrio e/ou cientfico, tanto quanto os malefcios de uma produo massificada. Cabe, entretanto, assinalar que pode haver uma contrapartida positiva na exportao de autores nacionais para pases de lngua espanhola. possvel ainda pensar que o fato de a lngua espanhola ter-se tornado disciplina obrigatria no Curso Mdio representar um fator de incremento das publicaes tanto didticas quanto gerais, o que naturalmente redundar em ampliao das tradues de obras desta lngua.
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Samuel Len
Editor da Iluminuras
Laura Hosiasson
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samuel len
caracol: Samuel, desde quando a Editora Iluminuras traduz literatura em lngua espanhola? samuel lenl: Desde 1987. Nosso primeiro livro foi Respirao Artificial, de Ricardo Piglia, que nunca tinha sido publicado no Brasil. Fomos, de fato, os primeiros a public-lo em outra lngua. Acho que a nica pessoa que j tinha feito uma matria sobre ele foi o Davi Arrigucci1 e depois teve uma coincidncia maravilhosa quando o Folhetim da Folha de So Paulo publicou, na mesma semana e sem a gente saber, um longo artigo do Ral Antelo2 sobre Ricardo Piglia e Respirao artificial. Foi um acontecimento, a repercusso do livro foi imediata, houve comentrios elogiosos em quase todos os jornais e revistas. O escolhemos porque alm de suas qualidades literrias permitia pensar o momento poltico que o Brasil vivia, aps a abertura poltica, na discusso sobre como fazer literatura e como fazer para trabalhar a relao entre poltica e literatura de uma maneira diferente at aquele momento. Ns achvamos que a leitura do texto do Piglia trazia essa questo de forma inovadora. Esse foi o caminho inaugural da editora. c: sl: Existe uma poltica geral da editora em relao escolha de ttulos em lngua espanhola? Existe um critrio, sim. Publicamos autores que possam acrescentar alguma coisa na discusso sobre o que escrever literatura hoje no Brasil. Obras que estabeleam um dilogo com o que se publica aqui, trazendo, por assim dizer, certo oxignio e diferena. Ou seja, priorizamos aqueles textos que problematizam de alguma maneira a questo da escrita. Essa
1.
Literatura, exlio e utopia, em Rev. Leia-Livros, n60, 1983; recolhido depois em Arrigucci, Davi, Enigma e comentrio. So Paulo, Cia. Das Letras, 1987; p. 189-192.
2. Emilio Renzi, Ricardo Piglia e outros, Folhetim da Folha de S. Paulo, n 564 (27 nov. 1987); p. 3-5.
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foi sempre a pauta, embora nem sempre seja possvel manter-se nela. Publicamos Nestor Perlongher, Luis Luis Gusmn com O vidrinho (em que o Sergio Molina fez sua primeira traduo sozinho), Silvia Molloy, Cesar Aira, que introduzimos tambm no Brasil, com O vestido rosa, numa antologia organizada por May Lorenzo Alcal e A trombeta de vime que passou em brancas nuvens, lamentavelmente. um belssimo livro, mas no teve nenhuma repercusso. c: sl: Quais so os critrios adotados pela editora na escolha dos tradutores? Primeiro, que o tradutor alm de ser muito bom e de ter um amplo domnio da lngua, tenha sobretudo uma empatia com texto que traduz e uma relao amorosa com a lngua para poder fazer essa passagem de uma lngua a outra, o que sempre uma passagem imaginria. De alguma maneira necessrio criar um espao imaginrio. Trabalhamos com um time bastante estvel de tradutores (Srgio Molina, Jos Fres, ao qual incorporou-se recentemente o Wilson BezerraAlves que tinha trabalhado os contos de Horacio Quiroga, que tambm publicamos. Ele est traduzindo o ltimo romance de Luis Gusmn e uma antologia organizada tambm por Guzmn da novssima literatura argentina que vai se chamar Os outros. c: sl: Qual a proporo de ttulos traduzidos do espanhol com relao s demais obras traduzidas? Eu diria que as obras em castelhano na editora representam mais ou menos uns vinte por cento do catlogo. Existe um motivo para isso. Poderia ser maior. Eu adoraria que assim fosse. Mas o pblico para textos traduzidos do castelhano ainda pequeno. A literatura hispano-americana, em particular, tem um pblico de leitores muito restrito, de leitores formados. Com exceo de autores do boom ou algum outro que vai se incorporando nesse rtulo, poucos que tenham trilhado caminhos mais decisivos e
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samuel len
inovadores foram publicados. Embora haja um reconhecimento importante por parte da crtica do valor da literatura hispano-americana, o pblico, no entanto, parece no ter chegado l. Ele se inclina muito mais para a literatura de lngua inglesa que a que circula com mais fora por aqui. No temos no catlogo nenhum autor espanhol traduzido. Penso que seja por falta de oportunidade, alm do que confesso que, tirando os grandes clssicos espanhis e alguns modernos eu no tenho um grande conhecimento do que se publica hoje na Espanha. c: sl: c: sl: As obras traduzidas do espanhol vendem bem? Seria possvel traar um perfil do pblico leitor desses ttulos? Como dizia, trata-se de um pblico j formado o que consome literatura em castelhano. Qual o papel das feiras de livros internacionais, como a de Frankfurt, por exemplo? Nesse sentido, a Flip cumpre algum papel especfico? A feira de Frankfurt uma feira profissional, no aberta ao pblico. Seu grande foco a compra e venda de direitos autorais. claro que a vitrine onde so expostas as tendncias do mercado do livro. possvel visualizar ali o que ir acontecer nos prximos anos. Nesse sentido, uma feira fundamental. A feira de Frankfurt permite enxergar o que vem pela frente. A Flip completamente diferente, ela no uma feira de livros. Ela um festival de literatura na qual os autores vo expor as suas idias, ler seus textos. Ela se baseia na idia, comum nos tempos atuais de que os escritores so tambm agentes culturais. Promove a capacidade dos escritores de se transformarem em agentes de si prprios. como ir ver um grande ator fazendo um monlogo. Agora, ela tem enorme efeito nas vendas. Para os autores uma ferramenta promocional extraordinria, mas ali se fala de literatura de uma forma oblqua, j que a Flip um espetculo sobre literatura.
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c: sl:
Em que medida intervm na poltica de traduo de ttulos em espanhol a instalao crescente de multinacionais do livro no Brasil? Essas empresas so alguns dos maiores grupos de entretenimento do mundo (Planeta, Santillana, etc.) e que muitas vezes tm direitos mundiais sobre as obras que esto colocando em circulao no mercado brasileiro. um comportamento que se repete na maioria dos pases onde atuam. Com eles comeou a entrar maciamente a literatura espanhola no Brasil, alm dos latino-americanos. Eu acho que no meio disso tem muita coisa interessante e tem muita coisa que no interessa nada, ou seja, livros de circunstncia ou de escritores medianos muito mediticos. O efeito que isso acarretar no mercado, sinceramente, eu no sei. A minha impresso de que a maioria dos livros publicados so de leitura fcil, procuram um leitor acrtico. Apesar de tudo, tm entrado coisas fantsticas: entrou Onetti com A vida breve e textos de primeirssimo nvel. Agora, os grandes autores da lngua j entram no Brasil h muito tempo. A editora Paz e Terra traduziu textos do paraguaio Roa Bastos (Eu o supremo), textos do peruano Jos Mara Arguedas (Os rios profundos), que trabalha entre o castelhano e as lnguas indgenas, ou o mexicano Juan Rulfo. H belas surpresas no meio dos catlogos tradicionais; h editoras pequenas que fazem livros maravilhosos, que trabalham de forma muito pontual e cuidadosa. Eu acho que a literatura hispano-americana est encontrando aos poucos o seu lugar. Falta talvez um intercmbio maior. No ano passado o Ita Cultural promoveu em Buenos Aires um encontro entre escritores, crticos e editores brasileiros e argentinos e o que ficou como saldo que realmente existe enorme desconhecimento, mesmo entre especialistas. Autores consagrados no Brasil comeam a ser editados l por pequenas editoras. O processo similar, so as pequenas editoras as que abrem caminho. De certa forma natural que assim seja, pois o seu espao o do risco.
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Maria Emlia Bender

Editora Companhia das Letras
Adriana Kanzepolsky
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caracol: Desde quando vocs traduzem literatura em espanhol? maria emlia bender: A editora surgiu em 1986, com uma produo mensal de trs ou quatro lanamentos, j desde o incio mais focados em literatura de qualidade, fosse ela de expresso anglo-saxnica, brasileira, francesa ou castelhana. Ainda na dcada de 80, lanamos Cabrera Infante. E, logo depois, lvaro Mutis, Vargas Llosa, Montalbn e outros de que no lembro. Na dcada de 90, nosso catlogo foi sendo ampliado e, com isso, ampliaram-se tambm os lanamentos literrios em geral, brasileiros e estrangeiros. c: Qual foi o critrio que os levou a traduzir literatura em espanhol? Qual o critrio agora? meb: difcil precisar qual seja o critrio a editora grande e ns recebemos dos agentes literrios inmeras sugestes. O que no lemos internamente, pedimos que leitores de confiana o faam, ou mesmo fazemos consultas informais junto aos nossos autores, uma vez que temos nomes como o de Roberto Schwarz, Davi Arrigucci, Jorge Schwartz, alm do (Alberto) Manguel, de quem o editor Luiz Schwarcz prximo o bastante para pegar o telefone e ligar, perguntando se ele gosta de Fulano ou Beltrano. Trata-se de uma rede, enfim. Recebemos indicaes dos agentes, ou sugestes de professores, de autores da casa. Por exemplo, se o Milton (Hatoum) l um livro e fica encantado, provavelmente um de nos vai atrs da dica e tenta ler o tal ttulo. Normalmente fazemos umas duas leituras e a pesamos se possvel encaixar a obra no nosso catlogo, se d para comprar determinado ttulo naquele momento. Muitas vezes deixamos de editar inmeros autores interessantes porque no conseguimos encaix-los nessa programao que comeou com quatro ttulos e agora soma entre vinte e cinco e trinta lanamentos mensais. Com frequncia preciso abrir mo de obras timas porque no se pode editar tudo.
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maria emlia bender
c:
Porque no entra nos interessa, mas vamos edit-lo no final de 2011. O sujeito ento talvez prefira que o tal ttulo seja editado num tempo mais breve, e portanto entra em contato com outra editora que talvez no esteja to comprometida, uma editora menor, por exemplo. As editoras costumam ter uma poltica de seguir seus autores, ou seja, se publicam as obras de um determinado autor, procuram ser leal a ele. Ento, caso ele escreva alguma obra nova, essa obra ser oferecida ao editor da precedente, e mesmo que o autor no tenha conseguido muito xito no primeiro ou no segundo livro, a editora publicar o seu terceiro e quarto livros. s vezes, porm, deixamos de editar algum autor porque, se os livros dele no acontecem, talvez isso se deva ao fato de que ns no tenhamos sabido trabalhar direito aquele autor, que ento poder ser mais feliz nos braos de outro editor. Trata-se de uma progresso geomtrica, porque ao mesmo tempo em que voc pega novos autores, voc continua fiel aos antigos. E mais: se comeamos a trabalhar um argentino, por exemplo, ns no s estamos moralmente comprometidos a fazer seus livros futuros (ainda que possamos recus-los, se os julgarmos ruins), como tambm nos empenharemos em lanar alguns de seus livros anteriores que nunca tenham sado por aqui, que o que a gente chama de back list.
meb: Porque no entra. O agente nos oferece um livro, e dizemos que sim,
c:
E vocs privilegiam autores conhecidos? H algum equilbrio entre conhecidos e desconhecidos? Pela lista (uma lista que a editora enviou previamente entrevistadora, com 36 nomes de autores de lngua espanhola publicados pela Companhia das Letras), h muitos conhecidos.
meb: Sim, mas, por exemplo, Martn Kohan no era conhecido aqui no Brasil. c: Sim, verdade, Martn Kohan no era conhecido aqui, era conhecido para mim (risos).
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meb: Ou, por exemplo, Padura Fuentes, que tampouco era conhecido. c: Vocs comearam com Fernando Vallejo, mas Vallejo agora est editado por outra editora. meb: A gente publicou A virgem dos sicrios, que maravilhoso, depois ele escreveu um livro enorme de quinhentas pginas, elencando todos os papas, contando por que todos eles eram uns filhos da puta, pedfilos etc. Recusamos o livro no por censura, mas por julg-lo um tanto redundante, maante tivesse duzentas pginas a menos, tudo bem, mas aquelas quinhentas nos pareceram intransponveis porque a paixo dele, sua militncia anticlerical tamanha que ele precisou dar vazo a isso em quinhentas pginas. A, editorialmente, consideramos que no seria o caso A editora que o publica agora a Alfaguara. c: c: Ele publicou pela Alfaguara El ro del tiempo. Com relao aos tradutores, qual o critrio para a escolha? profissional, sua excelncia ou mediocridade, pois o resultado final impresso em livro pode ter sido melhorado (e s vezes piorado) por diferentes demos de copy desk. Fazemos ento um teste para selecionar o tradutor. c: E vocs tm um elenco fixo? So tradutores especializados ou so pessoas que esto vinculadas rea de letras? meb: Temos um elenco mais ou menos fixo. Rosa Freire de Aguiar traduziu o Vallejo. Se vissemos a fazer um segundo livro do autor, a tradutora seria naturalmente ela, que j armazenou uma lista de grias colombianas e mexicanas. Outro exemplo, o Eduardo Brando ele j tinha traduzido o Javier Maras para a editora Martins Fontes. Quando o Maras veio parar aqui, como o Eduardo j era nosso tradutor, eu naturalmente passei o
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meb: . E ela vai publicar esse dos papas. meb: Ler um livro traduzido por algum nem sempre revela o trabalho do
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maria emlia bender
autor para ele. E sei at que quando traduzia Corao to branco, ele teve umas dvidas em relao a certos palavres madrilenos que nenhum de seus informantes conseguia dirimir. Eduardo escreveu uma carta (porque o Maras at hoje parece que s escreve mquina e meio desconfiado de emails e computadores em geral) e o Maras respondeu, sempre via correio, muito gentil. Eduardo est traduzindo o Bolao. A essa altura ele j tem milhares de dados da gria mexicana, de toda a passagem de Bolao pelo Mxico e do universo do escritor, no qual alguns personagens se repetem, um enredo se mescla a outro, os vrios romances se interpenetram, ressurgem um dentro do outro. natural que os tradutores sigam seus autores. Certa vez o escritor Bernardo Carvalho se candidatou a traduzir um romance do (Juan Jos) Saer. Maravilha! Um grande escritor traduzindo um escritor de sua admirao, que mais um editor pode querer? c: Na verdade, eu acho que voc traduz muito melhor quando voc gosta daquilo que est traduzindo. No uma regra o que estou dizendo, mas o esforo costuma ser muito maior. Se voc um profissional, voc traduz, mas quando voc gosta outra coisa porque voc tenta chegar no seu limite para no trair o original. meb: verdade, uma paixo. E voc quer que fique tambm excelente na outra lngua. c: Voc sabe qual a proporo de ttulos traduzidos do espanhol com relao s demais obras estrangeiras? meb: No sei, porque nosso catlogo tem quase 2800 ttulos, e no sei dizer nem qual a proporo de literatura de fico e de no fico. Mas para o futuro prximo, temos o Cabrera Infante, com A ninfa inconstante; do Bolao, inmeros ttulos pela frente. E estamos dando continuidade publicao da obra completa de Borges, cuja poesia traduzida por Josely
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Vianna Baptista, que j tinha feito para a Globo e quem agora rev seu trabalho para ns; a Helosa Jahn (que inclusive trabalha tambm como editora para a Companhia das Letras e tem sido grande incentivadora da literatura em espanhol) e o Davi Arrigucci ficaram com a prosa. c: No catlogo da editora evidente a diferena numrica entre os autores espanhis traduzidos e os hispano-americanos. Isso proposital? Existe um interesse particular pela literatura hispano-americana? meb: Sim, eu acho que existe, ainda que no formalizado, mas uma coisa que a gente quer fazer, quer ter uma boa estante de literatura latinoamericana. uma inteno. c: Nesse sentido, voc faz uma ideia do perfil do pblico original, mas engano meu, porque em geral a editora tem fama de fazer tradues bem cuidadas e mais fcil ler na prpria lngua do que em outra. E alm do mais penso que temos um pblico que acredita na nossa chancela, e nesse sentido funcionamos como uma espcie de primeiros leitores, uma equipe que faz uma primeira triagem no oceano de publicaes que existe por a. meb: No. Tendo a achar que o pblico muito culto pode comprar livros no
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resenhas
caracol 1 / dossi
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jos juan tablada, poemas andr fiorussi
Cadernos de Infncia, de Norah Lange e a forma equilibrada de ruptura com a ordem tradicional
Marcia Romero Maral
Doutora em Literatura Espanhola Contempornea Letras modernas fflch-sp
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caracol 1 / resenhas
cadernos de infncia, da escritora argentina Norah Lange (1906-1972), publicado recentemente pela Record, na traduo de Joana Anglica DAvila Melo, impressiona, sobretudo, por seu cuidadoso equilbrio. As rememoraes da narradora escritora cobrem o intervalo de dez anos: de seus quatro aos catorze anos. As idias de origem e passagem podem ser depreendidas j do primeiro episdio em que se narra a mudana da famlia de Buenos Aires a Mendoza. na passagem de um modo de vida urbano, moderno, a outro rural, fechado, que se d a origem das memrias do eu. De igual maneira, o ltimo episdio quando a famlia encontrava-se reinstalada de volta capital bonaerense marca a passagem da inocncia experincia, a conscincia de uma nova vida em que as emoes, os medos, as incidncias e os riscos deixariam de ser pequenos, levariam-na talvez a alturas e profundezas graves e abismais. Nem mesmo a forma fragmentria pe em risco o equilbrio que se nota no estilo, no tom da voz que conduz as evocaes e na estrutura dessas memrias de infncia. Composta de curtos episdios ou pequenos captulos, cuja extenso raramente excede duas pginas, a narrativa distribui-se com semelhante economia de palavras por momentos tanto de extrema instabilidade e insegurana como o da morte de seu pai aos dez anos quanto de rotineira distenso, como as singelas brincadeiras cotidianas com suas irms. O resultado um texto orgnico, carregado de lirismo, ritmado e pouco acidentado. Ainda que os captulos se apresentem como independentes, como que conectados por uma frgil progresso cronolgica, de fato, as estncias em Mendoza e em Buenos Aires abrangem sua infncia em dois perodos cujo acontecimento divisor de guas corresponde morte de seu pai. De ascendncia norueguesa e aristocrtica, quarta filha entre seis irms e um irmo, a morte do patriarca da famlia lembrado com orgulho e respeito, embora sentido distante e desconhecido e aproximado apenas pela figura materna inicia uma fase familiar de decadncia material e de hbitos.
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norah lange, cadernos de infncia marcia romero maral
Na primeira parte do livro, vemos como as filhas so educadas num ambiente familiar tradicional, dentro de uma sistemtica ordem de costumes. No obstante a perspectiva intimista e subjetiva da voz narrativa, uma tradicional e equilibrada ordem familiar salta vista: o pai, senhor em seu cavalo, distante em seu gabinete ou levando os negcios da terra; a me, dedicada costura, ocupada com a organizao do cotidiano domstico, com a orientao dos subalternos do lar; as filhas, instrudas por uma preceptora inglesa que lhes ensina ingls, geografia, histria e religio, por uma professora francesa, aulas de piano e conhecimentos de costura. O sentido da descoberta, do frescor e da perplexidade dos momentos primordiais povoa os captulos dessa parte. Os primeiros medos do desconhecido: a mulher do circo, os morcegos da casa da quinta; os primeiros regozijos: o primeiro dia em que assistem a um filme no cinema da vila; os rituais de passagem inexplicveis: a primeira comunho das irms mais velhas em estranha comunho com a agonia de um coelho branco guardado pelo fotgrafo que registrava a cerimnia; a magia das noites de sbado e das noites de natal. Em meio s primeiras impresses e vivncias, so recordados os primeiros contatos com a pobreza, a aflio e a morte do outro, daquele exterior famlia: a morte da mulher tuberculosa pobre do rancho em frente, a aflio da me que com o filho doente em braos pede dejetos de vaca para passar em sua pele a fim de cur-lo. Um a um, numa ordem decrescente de idade, os membros da famlia so apresentados e caracterizados mediante as primeiras impresses deixadas na histria de vida da narradora. Nesta etapa da narrativa, prevalece tambm a mesma ordem hierrquica para referir-se s irms, a partir da mais velha mais jovem. Na segunda parte das memrias, as privaes materiais, o rebaixamento social, a experincia da fome e a penria econmica so representados de modo emblemtico pela venda do piano e pelo desgosto inesquecvel de dormir numa cama dobrvel, isolada no grande salo, e tornam-se a tnica dos curtos captulos.
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A passagem de um modo de vida a outro plasmada pela imagem da estao de trem, lugar por onde chegam as irms vestidas de branco e retornam vestidas de negro; chegam com seu pai e voltam sem ele; chegam sem Estherzinha, a caula, e regressam com ela. Mas ao quarto dia residindo na rua Tronador, ocorre a perda da irm menor, a primeira morte vista de perto, j que a do pai acontece envolta a um mistrio e acarreta uma interrupo indefinvel. diferena da primeira parte do livro, o contato com o ambiente social mais freqente. Ao lado da perda dos subalternos, surgem personagens de fora da famlia com os quais a menina trava relao mais constante. Seus nomes so omitidos, assim como os dos parentes que parece passarem a viver com a me e os irmos e pelos quais a narradora destila um sutil desprezo. Tal omisso revela talvez uma preservao do corpo familiar uno que cumpre papel ineludvel na formao da narradora. Assim, a fragmentao textual pe-se a servio da reconstituio de uma infncia homognea. Cumprindo tal funo, as palavras doura, suavidade, ternura e seus adjetivos figuram aqui e ali, por vrios episdios de sua infncia, revestindo suas memrias de uma aura dourada, protegendo-as de amarguras e traumas irreconciliveis. neste sentido que as estratgias para enganar a fome e o rebaixamento moral so tratados com um benevolente humor. H uma inteireza, uma altivez e aberta condescendncia na atitude da narradora para com a negatividade das vicissitudes de sua infncia que nos fazem assimil-las como passagens necessrias para a realizao de um autntico projeto por vir. Deste modo, as memrias de infncia tornam-se um autntico cenrio do processo de formao de uma sensibilidade e personalidade singulares, as de uma poetisa e romancista. As brincadeiras com as palavras e a imaginao com as formas atendem a essa demanda na escrita. Se na primeira parte do livro o ns predomina como a pessoa do discurso porque se delineia no texto um eu que vai ganhando dimenso atravs de um movimento em que os seus
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norah lange, cadernos de infncia marcia romero maral
contornos so construdos em contraste e diferenciao com esse ns, filhas mulheres modeladas por uma educao tradicional e aristocrtica. A exemplo disso, o antepenltimo episdio conta como a menina de catorze anos costumava passar o tempo gritando discursos desconexos, compostos por palavras em vrios idiomas, de modo impertinente, desdenhoso e rebelde, com vestes masculinas, sobre o telhado para toda a vizinhana. A atitude de enfrentamento imagem feminina conservadora de recato e boa educao aponta para o papel vanguardista que desempenharia a escritora no meio intelectual e literrio, na Argentina da primeira metade do sculo xx. Com Cadernos de Infncia, editado originalmente em 1937, aps ter escrito trs livros de poesia e dois romances, Norah Lange recebe o Prmio Municipal de Buenos Aires e o Nacional de Literatura. Colaborou assiduamente nas revistas Martn Fierro, Prisma e Proa, sendo conhecida em seu pas como a dama da vanguarda de 20. Recentemente, foram publicadas suas obras completas e a crtica argentina homenageou-a. Ultimamente, a crtica argentina inclina-se a explorar outras facetas de seu valor esttico margem de sua atuao como porta-voz feminina dos ideais do grupo ultrasta argentino e dos estudos de gnero. Para alm da inegvel qualidade esttica de Cadernos de Infncia e de seu carter vanguardista para a poca, este precioso exemplar da escrita de si sob a perspectiva feminina pode ser objeto de uma reflexo histrica: como sua forma equilibrada depe sobre o modo de ruptura da nica representante feminina da vanguarda argentina do comeo do sculo xx com o mundo arcaico e tradicional. Uma ruptura curiosamente equilibrada?
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tablada, Jos Juan. Poemas.

Traduo, prlogo, cronologia e notas de Ronald Polito. So Paulo: Edusp / Fondo de Cultura Econmica, 2008. 464 p.
Andr Fiorussi
Doutorando em Letras na fflchusp e bolsista da Fapesp
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a produo potica do mexicano Jos Juan Tablada (1871-1945) se espraia por dcadas de intensa atividade, ao longo das quais sofreu e provocou profundas transformaes. Tablada integrou os cenculos hispano-americanos do modernismo, do ps-modernismo e das vanguardas; foi um dos introdutores do haicai e do caligrama em lngua espanhola, colaborou com grandes msicos e pintores da primeira metade do sculo xx e deixou uma obra extensa e multifacetada. Essa trajetria pode ser acompanhada pelo leitor brasileiro na bela edio de poemas selecionados que a Edusp lanou em parceria com o Fondo de Cultura Econmica. Como avisa no prlogo, o poeta e historiador Ronald Polito optou por uma traduo a mais literal possvel, sem rimas nem metro, justificando-se pela oportunidade sempre oportuna, alis, para a poesia de uma edio bilnge; e por respeitar a unidade dos principais livros de Tablada, selecionando de cada um deles os poemas que julgou mais representativos. A ateno aos poemrios desigual e privilegia expressamente a parte vanguardista das obras de Tablada, no que o organizador est em acordo com as linhas mestras da recepo contempornea, de Octavio Paz em diante. Faltou edio, porm, anunciar mais claramente, em capa ou quarta-capa, que no comporta a poesia completa do autor, mas uma antologia. Tablada lanou-se poeta no auge do modernismo hispano-americano. Ao longo da dcada de 1890 e ainda no incio da de 1900, publicou poemas na revista Azul, de Gutirrez Njera, alm de tradues de parnasianos e simbolistas franceses em diversos peridicos. Fundou a Revista Moderna e traduziu O Rei Galaor de Eugnio de Castro. Achava-se, enfim, decididamente alistado nas fileiras modernistas, lendo avidamente o que lhe chegava s mos, enfrentando o moralismo provinciano na apreciao da arte e tomando partido na constituinte continental do verso flexvel e cosmopolita. No obstante, muitos poemas seus desse perodo reunidos no Florilgio, de 1899, e em sua 2a edio, de
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1904 se distinguiam da jovialidade alegre e provocativa com que Rubn Daro moldara, em Azul e Prosas profanas, o carter dos novos poetas. Entre versos para lbuns e leques, entre mascaradas de Banville e idlios de Watteau, surgem textos que incorporam o aspecto sombrio de Baudelaire, Verlaine e Huysmans, mais alinhados nesse sentido com parte da produo de Julin del Casal e Jos Asuncin Silva. o que se observa, por exemplo, na huysmaniana Missa Negra, que nos lembrar algo de Cruz e Sousa, e no spleen de nix, que termina com este suspiro decadentista: Frade, amante, guerreiro, eu queria / saber que obscuro advento espera / o amor infinito de minha alma / se de minha vida na tediosa calma / no h um Deus, nem um amor, nem uma bandeira. A seleo efetuada por Polito exclui trs de cada quatro poemas do Florilgio, mas tem xito em seu propsito de oferecer uma amostra representativa. J nos poemas de Ao sol e sob a lua (1918), coligidos pelo autor aps 14 anos do Florilgio, encontram-se ainda muitas flores modernistas, mas tambm poemas que, despojados em grande medida da opulenta orquestrao, comeam a concentrar-se em imagens impactantes e metforas em profuso, alm do fino humor que passaria a caracterizar os escritos de Tablada. Em 1909, Lugones lanara o Lunario sentimental srie de litanias maneira de Laforgue depois da qual poucos poetas se arriscam a afirmar-se capazes de produzir novas metforas da lua. Tablada o fez. Em 1911, Gonzlez Martnez formulara a sugesto: Turcele el cuello al cisne de engaoso plumaje. Tablada o fez e, ao lado tambm de Lpez Velarde, com quem travara amizade em 1914, formou a trinca de poetas mexicanos que mais interessariam, segundo Octavio Paz, aos vanguardistas em gestao. Na seleo de Ao sol e sob a lua, vale destacar o belo Sob a chuva; os desconcertantes dpticos finais de ?, que sintetizam o assombro do poeta diante das mulheres novaiorquinas (Mulheres fire-proof, paixo inertes, / cheias de fortaleza, como as caixas-fortes, / vosso seio o antro da ambio histrica, / vosso segredo uma combinao numrica!); o poema
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Lawn Tennis, em que o vaivm da bolinha figurado na disposio das estrofes; e o mordaz O automvel no Mxico, inspirada invectiva em que o veculo seguidamente apostrofado (drago feito por um cubista, surio de algeros afs, alcova itinerante, atade dinmico, rptil que quer ter asas). Nos quatro anos seguintes, Tablada publicaria em trs livros os seus poemas mais conhecidos e importantes atualmente: Um dia (poemas sintticos), Li-Po e outros poemas e O vaso de flores (dissociaes lricas). O interesse do segundo, bastante anotado por Polito, reside no experimentalismo formal dos engenhosos caligramas e do simultanesta Nocturno alterno, considerado por muitos o mais ousado poema vanguardista de Tablada. Os dois outros livros so colees de haicais, sobre os quais o leitor poder encontrar no prlogo e nas notas de Polito uma ampla gama de informaes: a exposio e a avaliao do japonismo de Tablada constituem mesmo o ponto alto da edio brasileira. Teria sido til, talvez, ampliar a discusso para a poro ocidental desses haicais, explorando suas relaes com o epigrama latino e a agudeza seiscentista, por exemplo. Como bem observou Octavio Paz, o haicai em Tablada no uma importao rigorosa da forma japonesa; antes, atende propenso imagtica e objetiva do poeta, que encontra a uma estrutura breve capaz de libertar a imagem e resgat-la do poema com argumento, rima e metro. Um exemplo claro esta decantao em haicai de um clebre soneto de Rubn Daro: Ao lago, ao silncio, sombra, / todo candor o cisne / com o pescoo interroga. H poemas de pura revelao analgica ( mar a noite negra; / a nuvem uma concha; / a lua uma prola), h os que incitam reflexo (O pequeno mono me fita / Queria dizer-me / algo que esqueceu!) e os de infalvel humor (Do vero, vermelha e fria / gargalhada, / fatia / de melancia!). Outros, como O bambu, fixam analogias que simbolizam o prprio fazer potico do mexicano japonista. do Mxico e da sia minha alma um hierglifo, escrevera Tablada em 1918. Por fim, vale reproduzir este antolgico Herosmo: Triunfaste por fim, cozinho fiel, / e afugentado por teu latido / foge veloz o trem.
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Dos trs demais poemrios contemplados na seleo, os dois ltimos so reunies pstumas de poemas escritos em diversos momentos da carreira de Tablada Os melhores poemas de Jos Juan Tablada e Intersees. O outro, que se destaca como conjunto autoral, A fria (poemas mexicanos), de 1928. Marca-se a um duplo retorno de Tablada: ao Mxico natal e s formas menos breves. O uso sistemtico do verso livre e de uma sintaxe pouco ortodoxa dotam esse livro de um estilo bastante diferente em relao aos primeiros. A abundncia de expresses coloquiais regionais e de palavras em nuatle deve ter dado trabalho ao tradutor, que preparou uma srie de notas a respeito. Ainda assim, o leitor brasileiro sentir falta de outras, que se concentrassem menos no vocabulrio e mais no sentido figurado em certas passagens. Isso vale tanto para as inmeras referncias histricas e polticas, como para certas alegorias cuja cifra nos inapreensvel, como a de A aurora no alpendre, baseada no vocabulrio do carteado popular: Em tua insnia, alma cheia de fria, / no ouviste cantar aquele galo / que lanava ao cu as onas / do Sete de Ouros? // Eu olhei esse noturno acaso e logo vi / caindo na negrura do espao / em p de ouro e bruma de topzio, / as quatro notas do quiquiriqui. Mas nesse como nos outros passos do livro, embora com critrios pouco definidos, a transcrio do texto em espanhol nas pginas pares , em geral, correta. A traduo de Polito tem sucesso em seu propsito elucidativo, com falhas pontuais que poderiam resolver-se em reviso. Exemplos: brincar (que em espanhol significa saltar) por brincar em Comedieta; ve (v) por vai em Dptico. H ainda opes discutveis, como uma latina animula vertida numa pobre alminha, em O grande galo tricolor, e a substituio do potico ampo palavra rara de Quevedo, Gngora, Caldern e Sor Juana, reposta por Zorrilla, que Tablada usou com meditada freqncia e dotou de um sentido epifnico por uma srie difusa de sinnimos de brancura. Por fim, alguns poemas especialmente musicais perdem demais na traduo literal: um caso
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exemplar o de A bailarina, que abdica do ritmo alegrico original e, assim, de seu principal atrativo. As notveis mudanas de estilo geraram certa desconfiana nos primeiros leitores de Tablada (como o prprio Gonzlez Martnez), que, embora reconhecendo-lhe o talento, reprovaram a falta de unidade e a submisso s modas literrias que lhes pareciam caracterizar sua obra. A reavaliao das ltimas dcadas deve muito ao trabalho de pesquisadores da Universidade Nacional Autnoma de Mxico (unam), os quais, de posse do arquivo pessoal do poeta, organizaram uma edio abrangente em 1971 e disponibilizaram fac-smiles de rarssimas primeiras edies na Internet. Antes disso, preciso registrar a recomendao insistente empreendida desde 1945 por Octavio Paz, para quem a versatilidade resulta de uma prolfica disposio novidade e ao movimento da vida, registrando instigantes viagens ao presente. Assim, a poesia de Tablada deve receber maior ateno em tempos prximos. O Tablada modernista viveu sombra de Daro e Amado Nervo, e merece reviso, no mnimo por interesse histrico como, alis, muito do prprio modernismo hispano-americano. O ps-modernista se confundiu com o contra-revolucionrio, e talvez j seja hora de reavaliar juzos. O vanguardista sempre interessante, ora pioneiro, ora engenhoso e comovente, muitas vezes brilhante. E, em todo o livro, o leitor poder aproveitar o trabalho de um artfice virtuoso da palavra, um observador de aguda curiosidade e um audaz inventor de formas e imagens, que assim definiu sua atividade: Pois com suor de seu barro mortal / coalha o Poeta prismas de cristal / para que o vulgo veja o triste mundo / irisado, misterioso e profundo. Tablada nasceu no Mxico; viveu tambm em Nova York, Bogot e Caracas; viajou muito, inclusive duas vezes a Paris e ao Japo. Foi diplomata, cronista, artista grfico, crtico e colecionador de arte, vendedor de vinhos e desportista amador. Teve ativa e controversa participao na poltica de seu pas, sobretudo nos anos da revoluo, semelhana, alis, de outros intelectuais da sua gerao.
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piera, Virgilio. Teatro Completo.

Letras Cubanas, 2006.
Wilson Alves-Bezerra
Autor de Reverberaes da fronteira em Horacio Quiroga (Humanitas/fapesp), tradutor e professor da UFSCar.
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virgilio piera, teatro completo wilson alves-bezerra
no momento atual, quando o comrcio eletrnico de livros e os sebos virtuais tornaram cada vez mais escassos os livros difceis de conseguir, o Teatro Completo do cubano Virgilio Piera (1912-1979) surge como uma singular exceo. Publicado em duas diferentes edies cubanas a primeira em 1960 e a seguinte somente em 2002 o livro praticamente no circulou fora da Ilha. A presente reedio do ano de 2006, e conta com tiragem de trinta mil exemplares, segundo informa a editora. Eis o paradoxo: o exemplar pode ser adquirido em Cuba por menos de um dlar, desde que pago em moeda nacional, e desde que no precise ser remetido para o estrangeiro, j que a editora no dispe de meios para remessa internacional. O Teatro Completo de Piera , portanto, para os brasileiros e hispnicos do mundo, um no-lanamento, um autntico livro bem difcil de conseguir1. Um dos efeitos dessa particular situao editorial que no Brasil e no mundo hispnico, o Piera narrador relativamente difundido atravs da edio espanhola dos Cuentos completos (Alfaguara, 1999) e em tradues brasileiras (Contos frios seguidos de outros contos, Iluminuras, 1989; A carne de Ren, Siciliano, 1990; arx, 2003), mas o Piera teatral continua sendo praticamente indito fora de Cuba. J na Ilha, conforme relata o diretor de teatro Reinaldo Montero, Piera es un autor vivo, cuya omnipresencia asombra. possvel nos perguntarmos, parafraseando do autor: quem o Piera teatral que no conhecemos e quem o Piera teatral que hoje se conhece em Cuba? A atual edio cubana de certa forma nos dificulta uma das vias mais interessantes para tal resposta, aquela que poderia ser obtida atravs das palavras do prprio autor, pelo saboroso prefcio da edio de 1960, Piera Teatral. Em tal texto, Virgilio discorria acerca de suas primeiras obras teatrais e perguntava-se sobre sua condio de dramaturgo com to poucas peas ( poca seis), num pas em que mal havia tradio de dramaturgia. Para o leitor de hoje, a releitura daquele texto representaria ainda o privilgio de conhecer a viso, no
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calor da hora, que tinha Piera acerca da recm-ocorrida Revoluo Cubana, bem como de seu lder, Fidel Castro. Alm de conhecer as curiosas relaes tecidas pelo dramaturgo entre o contexto histrico cubano e a prpria obra dramtica. Destacam-se naquele prlogo o quase juvenil otimismo de Virgilio Piera quanto figura de Fidel e revoluo e, paradoxalmente, sua lucidez de que a produo artstica ps-revoluo no seria mais a mesma na Ilha. Infelizmente, quem tiver acesso nova edio do Teatro Completo, no ler esse texto fundamental do dramaturgo. O antigo prefcio foi substitudo por outro, a cargo do crtico Rine Leal, cujo ttulo j um indicativo do que vir a seguir: inflexo quase interrogativa que havia em Piera teatral (1960), Leal substitui por um cabal Piera todo teatral (1989), suspendendo a interrogao irnica que servia de convite aos leitores. Rine Leal, com seu prefcio, termina por deslocar Piera da auto-proclamada marginalidade ele se intitulava autor casi teatral para a canonizao das Letras, ao referir-se ao autor nos seguintes termos: cada generacin, cada poca, produce su dramaturgo. () Para los hombres de mi poca, que comenzbamos a escribir en los aos cincuenta, ese dramaturgo es Virgilio Piera (p. V). Piera, em seu prlogo, falava do lugar movente de quem escreve e desconfia de si mesmo; j Rine Leal enuncia a partir da estabilidade judicativa que promove o canonicato. Situao incmoda para o dramaturgo que tanto prezava a negao em suas obras. preciso acrescentar que o prlogo de Leal uma sorte de glosa comentada de Piera Teatral, o qual lido e citado longamente. No campo da poltica, o olhar otimista de Piera em relao Revoluo que, como se sabe, mudou bastante nos anos seguintes, relido por Rine Leal numa chave que confere ao cubano uma espcie de salvo conduto de autor revolucionrio. O novo prefaciador chega a citar, a certa altura, o crtico A. Zis, que em seu Fundamentos de la esttica marxista (Moscou, 1976) diz: A poner las manillas del reloj por el reloj de la revolucin llama hoy a sus colegas en el arte el escritor cubano Piera (p.
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xii). Um Piera revolucionrio, pois, o Piera teatral da nova edio cubana. O fundamental que o teatro de Piera, independentemente do prefcio, est vivo, e integralmente republicado. A nova edio ganha em alento, com a incluso de vrios outros textos dramticos e de alguns de primeira publicao. Esto l obras fundamentais como Dos viejos pnicos (1967), vencedora do Premio Casa de las Amricas; alm de curiosos exerccios de estilo inditos, como El encarne (1969), em que personagens clssicos do teatro ocidental, como Mefistfeles, Rigoletto e a Electra Garrig (do prprio Piera) tm que se enfrentar com um diretorzinho de teatro de revista que os vai dirigir; h espao ainda para a joyceana Nacimiento de palabras (1969), em que combinatrias vocais de diferentes letras e slabas vo gerando cadeias significantes imprevistas. Ao lado dessas, esto outras peas mais difundidas, conhecidas j na primeira edio do Teatro Completo: Electra Garrig, Jess, Falsa Alarma, La Boda, El Flaco y el Gordo, Aire Fro, El Filntropo. Rel-las hoje, reunidas, permite uma viso algo distinta do Virgilio Piera teatral; no mais aquela trazida por ele mesmo no calor da Revoluo Cubana, em 1960; tampouco a do espanto cubano ante a queda do Muro de Berlim contexto em que Rine Leal escreveu o prefcio, em 1989. Ao ler ou reler as peas hoje, talvez o leitor brasileiro se lembre de Nelson Rodrigues, de Franz Kafka, de Eugene ONeill, de Eugne Ionesco e de Sigmund Freud. E certamente se lembrar bastante de Fidel Castro. No como matrizes ou influncias diretas na escrita de Piera, mas como autores ou personagens afins a seu teatro. E sem precisar entrar no mrito das leituras ou desleituras, preciso dizer que, j no prefcio de 1960, Piera se ocupava em negar as influncias de As moscas de Sartre em sua Electra Garrig, bem como da Cantora Careca de Ionesco em sua Falsa Alarma. No de hoje que tais nomes orbitam em torno a seu teatro. Esgotadas as angstias da influncia e o fetiche pelas novidades, e ignorando-se a face perversa da literatura comparada, talvez o leitor
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possa hoje deleitar-se com o teatro de Piera sob outra perspectiva. E o maior deleite certamente no est na releitura da Electra de Sfocles pela Electra Garrig; a qual, passados os anos e vista do Brasil parece ter se reduzida a uma leitura incipiente dos postulados freudianos do Complexo de dipo, num espelhismo algo esquemtico entre os pais Agamenn e Clitemnestra e os filhos Orestes e Electra, que s se resolve com o assassinato da gerao precedente. O veio frtil de Piera est noutras paragens, como na excelente Jess, em que de maneira bastante hbil, a tradio totalitria cubana que vai do jugo espanhol e passa pelo ditador Fulgencio Batista e a cultura crist, bastante forte na Ilha, passam por uma releitura transgressora pela via da linguagem. O argumento da pea simples: o barbeiro Jess Garca aclamado pelos vizinhos como o novo Messias, pelos milagres que supostamente estaria fazendo; Jess tenta em vo recusar a proclamao messinica, negando enfaticamente tal condio. Ocorre que aquilo que demanda popular, logo passa a ser acusao, e o barbeiro passa a ser perseguido por proclamar-se o novo Jesus; mas de pouco lhe vale simplesmente negar: detective segundo. As que niega ser el segundo Mesas y resulta que sus padres se llaman Jos y Mara (Al Detective Primero.) No te parece muy sospechoso todo esto? (p. 47) Entretanto, o que poderia ser uma pea de corte kafkiano mostra logo no segundo ato um desvio fundamental: inserindo-se subversivamente nos discursos totalizadores, o barbeiro encontra um lugar de onde pode, ardilosamente, afirmar-se pela via da negao: jess. Tengo una verdad: la de no ser el nuevo Mesas. Aquellos que la comparten son mis discpulos. (p. 56). Assim, fazendo sua profisso de f o no ser o novo Messias, Jess Garca capitaliza a demanda popular e se burla dela. E, ao perceber que seu fim iminente, faz inclusive entre seus proslitos uma ceia de despedida: jess. () Od: Comed de esta carne porque ella es mi pan, y bebed de esta sangre porque ella es mi vino (Lanza una carcajada) () Los lmites se borran, la razn se oscurece,
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la lgica se quebranta! (Pausa) Amigos, brindo por la muerte eterna! (p. 64). Sua escolha de afirmar-se como o no-Messias confere a ele uma liberdade que lhe era desconhecida, mas da qual se vale com habilidade: jess. Cunta inocencia! No acabas de comprender que no siendo Jess puedo darme el lujo de unos cuantos embustes? (p. 65). O Jess de Piera parece fazer lembrar ao leitor que tanto no Estado totalitrio quanto na Igreja Catlica sempre se de antemo culpado de algo; Jess Garca, bom cidado, bom barbeiro, dribla com suas sutilezas verbais e seus torneios o inexorvel trazido por ambas instncias, e com isso prolonga o desafio do seu dizer onde a fala negada de antemo. Assim, afirma-se ao menos at dar de cara com o seu destino de personagem trgico. O outro grande momento cnico de Piera Dos viejos pnicos, pea que trata da solido, da frustrao, do desejo e da morte pela perspectiva da velhice. H apenas dois personagens, o casal de sexagenrios Tota e Tabo, que encontram num ertico jogo teatral um consolo para as dificuldades de seu solitrio casamento. Encenam sua prpria relao. O medo da morte e a mesura do que convm no ser dito so abolidos num jogo no qual tudo se pode dizer (relembrando alguns momentos catrticos do teatro de Nelson Rodrigues), os amores perdidos podem ser revividos, o dio que sentem um pelo outro pode ganhar vazo. A liberdade, a agressividade e o prazer duram o tempo do jogo; e logo Tota e Tabo voltam ao medo cotidiano: tota. Vamos, cretino, vuelve a tu materia. Ahora estamos vivos, ahora hay que vivir, tomar la pldora, dormir, despertar tener miedo, y jugar, y volver a dormir y volver a despertar. (p. 504) Nessa pea ressurge a imagem do governo totalitrio, que lhes vem espreitar atravs de um perturbador questionrio que devem responder; uma vez mais, o sentido dado de antemo e antecede a resposta. No importa o que se diga, que aquele que fala cair nas malhas de um sentido anterior: tota. () Se cas con el que actualmente es su esposo por amor o por miedo? (Pausa. Levanta la
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cabeza.) () / tabo. Te das cuenta? Saben tanto de ti y de tu vida que son como si fueras t misma. / tota. Son preguntas que meten miedo. Cmo contesto sta? / tabo. Lo que contestes no va a tener mayor importancia. Fjate, en el fondo ellos no preguntan. / tota. (gritando) Y si no preguntan, qu carajo es lo que hacen? / tabo. (con mucha calma) Contestan, contestan por ti. () (p. 495). Assim, no teatro de Piera, o que na via da linguagem da ordem do absurdo, pode ser entendido como tentativa de escapar ao sentido. Sentidos que so dados de antemo no totalitarismo dos governos e da religio, e ainda mais quando ambos caminham juntos. A se entende o alcance da astcia de Jess Garca, inapreensvel nas malhas da negao de uma condio de Messias nunca afirmada por ele; e o alcance do jogo ldico do casal Tota e Tabo, desviandose do medo, que tambm medo da morte. Que este espao de fuga no seja perene, que seja fugaz como o tempo da enunciao, como a durao dos jogos de linguagem, no obsta para que haja (auto)afirmao entre as negaes e o absurdo dos personagens de Piera. Seu teatro, se est ausente no Brasil contemporneo, est vivo, por outra parte, e tem muito a nos dizer sobre a astcia e o alcance da linguagem nos totalitarismos de toda cepa.
O exemplar analisado para esta resenha foi ofertado por um dos diretores da editora Letras Cubanas, e generosamente remetido ao Brasil pelo dramaturgo cubano Reinaldo Montero, aps alguns contatos por e-mail. A ambos meu agradecimento.
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gonzlez echevarra, Roberto. Cartas de Carpentier.

Editorial Verbum, Madrid, 2008.
Elena Palmero Gonzlez

Universidade Federal do Rio de Janeiro
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las cartas de un escritor son valiosos fragmentos en los que la crtica y la historiografa literaria pueden leer mucho de su personalidad y de las circunstancias que rodearon su trabajo creativo. La correspondencia de Alejo Carpentier con Roberto Gonzlez Echeverra, publicada por la editorial madrilea Verbum en 2008, bajo el ttulo Cartas de Carpentier, une a ese valor primario otro no menos estimable y es que el interlocutor del novelista ha sido tambin durante aos su ms profundo y sistemtico crtico. Profesor, investigador de la literatura hispanoamericana, uno de los ensayistas ms lcidos de la cultura cubana de los ltimos cincuenta aos, Gonzlez Echeverra logr tener con Carpentier una curiosa relacin de admiracin y al mismo tiempo de autonoma intelectual poco usual en casos como ste, en que el objeto de estudio tiende a seducir al crtico por su grandeza. Supo Gonzlez Echeverra leer un Carpentier profundo; entenderlo en sus fisuras, en sus contradicciones; haciendo una crtica a contrapelo, desautomatizada, en permanente tensin con la propia obra estudiada; y esa forma de ejercer la crtica tocara de manera original la relacin personal e intelectual que mantuvo con el maestro. Leer, pues, esta correspondencia es acceder a pensamientos en tensin, al tiempo que tambin es acceder a una relacin epistolar fundada en el conocimiento, en la admiracin mutua y en el buen dilogo, quiero decir, aqul en que se oyen las dos voces, an cuando en desacuerdo. Inmersos ambos en un momento clave de la cultura cubana, la dcada del setenta, situados en polos divergentes del campo intelectual cubano de esos aos y asumiendo roles tan encontrados como los de creador y crtico, este dilogo expresa tensiones ideolgicas y creativas, al mismo tiempo en que revela una profunda amistad nacida de la admiracin y el reconocimiento mutuo. Tiene el libro un texto introductorio de valor inestimable, intitulado Prlogo y aclaraciones. En este momento inicial, Gonzlez Echevarra explica la
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roberto gonzlez echevarra, cartas de carpentier elena palmero gonzlez
gnesis y la naturaleza de esta correspondencia, dando claves fundamentales para la lectura de las cartas, en lo que concierne al mbito intelectual, poltico e histrico en que stas se escribieron. Ofrece al mismo tiempo una valoracin de la personalidad de Carpentier, situando al artista en una dimensin humana, naturalmente proclive al equvoco y a la contradiccin. Esta manera de ver al hombre, poco habitual en la crtica contempornea cubana cuando estudia la personalidad carpentereana, nos coloca frente a la apora insalvable que acompaa siempre a la genialidad, la del artista atrapado en los lmites de su humanidad. Igualmente se discurre en este ensayo por temas de valor biogrfico, como es el de la nacionalidad de Carpentier o el de los sucesivos embustes que rodearon la vida del novelista, colocndolos en dilogo con su obra, como si vida y obra en Carpentier se homologaran en una invencin sin lmites. Seguidamente a este ensayo introductorio se ofrece al lector un texto de carcter memorialstico sobre la visita de Carpentier a la Universidad de Yale en 1979, documentado con fotos de ese encuentro, que lleva por ttulo Carpentier en Yale: recuerdo fotogrfico de una visita. Aqu el tono prioriza lo confesional, dndose espacio a la reconstruccin del fragmento en la memoria. Se recuerdan comidas, chistes, paseos, impresiones, datos al margen, incidentes sin aparente trascendencia, pero que van construyendo una imagen ms ntima y prxima al novelista, imagen que se intenta salvar del tiempo con la palabra. El ncleo central del libro lo constituyen diecisiete cartas de Carpentier a Gonzlez Echevarra, escritas entre julio de 1972 y febrero de 1980 y tres dedicatorias. En ellas es posible seguir el original camino que tuvo esa amistad. De la primera dedicatoria del novelista: Muy estimado seor, a la ltima: Mi querido Roberto, habr un camino de conversaciones, polmicas, reclamos y tambin de afecto y admiracin; de la primera despedida: de usted, atentamente, a la ltima: tu amigo fiel, habr un hermoso camino de hermandad y fe intelectual. Los temas de estas cartas estn en su generalidad referidos a las obras de
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Carpentier y su proceso creativo. Abunda el novelista en detalles sobre su mtodo de composicin, ofrece opiniones diversas sobre literatura y cultura, comenta sobre escritores latinoamericanos de su tiempo (ngel Rama, Octavio Paz, Garca Mrquez), corrige detalles al trabajo crtico de Gonzlez Echevarra y sobre todo le enva mucha documentacin sobre su obra, hecho que el interlocutor toma como un intento de influir en su pensamiento. De la misma manera, en este ncleo de cartas conocemos incidencias y pormenores que contextualizaron esta relacin intelectual, ineludiblemente tocada por la posicin que ambos intelectuales mantuvieron ante la poltica del gobierno cubano en la isla, al tiempo que tambin mediada por la situacin poltica en que se vieron inmersos al vivir uno en Estados Unidos y otro como representante cultural de Cuba en Pars en un perodo de profundas tensiones entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos. Dos anexos completan el libro. Uno con nueve cartas de Gonzlez Echevarra a Carpentier y el telegrama enviado a Lilia Esteban con motivo del fallecimiento del escritor; otro con la entrevista que el profesor cubano le realizara al novelista en su primer encuentro personal, en mayo 1973, en Pars. El libro, que inicialmente no se presenta como una correspondencia, si se considera su ttulo, Cartas de Carpentier, de hecho lo es, pues contiene este valioso anexo con las cartas del crtico al novelista, las que pueden ser cotejadas por fecha y tema para completarse el dilogo en nuestra lectura. No debe pasarse por alto la dedicatoria del volumen a Araceli Garca Carranza, extraordinaria bibligrafa cubana y depositaria de la papelera de Alejo Carpentier en la Biblioteca Nacional de Cuba, a quien todo estudioso de la obra carpentereana debe una parte importante de su trabajo. Con razn Klaus Muller Berg la llam en uno de sus textos el hada de la Biblioteca Nacional. Araceli vuelve a estar en los agradecimientos, los que elocuentemente distinguen su obra, su dignidad y su generosidad sin lmites.
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Si leer una correspondencia es siempre construir una narrativa, recrear un mundo a partir de los mundos que se cruzan en esa correspondencia, podramos decir que al leer este libro es posible construir un gran hipertexto donde se cruzan, vidas, destinos, obras, crtica literaria, poltica cultural en la que los destinatarios se vieron inmersos; es transitar por un segmento de nuestra historia literaria y es compartir con Roberto Gonzlez Echevarra la experiencia extraordinaria de acceder al gran teatro de la imaginacin que es la vida y la obra de Alejo Carpentier.
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Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2009.
Rosangela Schardong
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mercedes alcal galn, escritura desatada rosangela schardong
mercedes alcal galn, docente de literatura espanhola na Universidade de Wisconsin-Madison, conta com numerosos artigos publicados em revistas especializadas que versam, principalmente, sobre a obra de Cervantes, a partir de questes relacionadas com teoria literria e estudos de gnero, alm de ter preparado a edio crtica de La silva curiosa, de Julin de Medrano (1998). Em Escritura desatada, Mercedes Alcal esclarece no prlogo que os temas centrais da obra so a potica da representao e as relaes entre vida e literatura, sendo seu propsito a identificao e anlise de como elas se materializam no texto literrio. Ao aproximar-se de alguns problemas poticos, tenciona refletir sobre os textos crticos e dialogar com eles. Adverte que no se abstm do apoio da crtica moderna, apesar das acusaes de anacronismo que pesam sobre ela. Termina o prlogo afirmando que no existe nenhuma teoria literria que por si s possa captar a variedade, a riqueza, os infinitos jogos, os ritmos, o carter universal e os particulares cdigos artsticos da literatura cervantina. As pginas de Escritura desatada abrangem a obra de Cervantes em prosa, poesia e teatro. O contedo est organizado em duas partes: a potica dos objetos e a oficina do texto, cada qual com trs captulos. No captulo 1, El libro como objeto en el Quijote, Mercedes Alcal recorda que na poca de Cervantes o livro impresso era algo que causava precauo e temor, mas tambm curiosidade intelectual e encantamento. Cita as admoestaes de Luis Vives e dos pregadores Gaspar Astete e Antonio Guevara sobre o efeito nocivo dos livros de fico sobre os costumes. Para a autora, o Quixote uma esplndida resposta condenao aos livros de entretenimento e uma reivindicao em favor da fico. O captulo 2, La esfera de lo visual: espejos y retratos como resortes poticos, se concentra no estudo de tais objetos que, alm de cones da vaidade, eram concebidos como entes capazes de captar a vida. Considerando que o mundo do Quixote, embora pautado pela verossimilhana, se v constantemente inserido no mbito do maravilhoso, Galn assevera que, na primeira parte, prodgio e
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fantasia existem como a imagem do mundo dos livros de cavalaria refletida pela loucura de Dom Quixote. Contudo, na segunda, os mecanismos do cavaleiro para a interpretao do mundo se tornam acessveis aos que leram a primeira parte. Estes passam a atuar como um espelho que reflete o outro: o genuno espao da imaginao de Dom Quixote. Para a autora, o reflexo fundamental do romance o do Quixote de Avellaneda, um objeto histrico que se introduz no texto e se converte em pea fundamental de sua engrenagem potica. Ampliando o estudo da potica dos objetos, Galn analisa os retratos de Auristela em Persiles. Observa que as representaes pictricas da identidade da personagem atuam como seres autnomos que a precedem, a seguem e a ameaam continuamente, intensificando sua presena, multiplicando-a extemporaneamente, alm de atualizar a admiratio que sua beleza provoca nos demais. O processo de duplicao merece ateno especial na anlise das protagonistas femininas dos romances cervantinos, uma vez que Dulcinia e Auristela correspondem ao alter ego de Aldonza Lorenzo e Sigismunda. O desdobramento permite a mitificao das personagens, ambas inatingveis, porm centro da ao, da atrao e do desejo. A pesar dos muitos retratos de Auristela, no possvel v-la, pois os atributos de sua beleza nunca so descritos. De modo similar, Dulcinia a dama pintada na imaginao de Dom Quixote, inacessvel ao leitor. A representao do feminino em Dulcinia e em Auristela, por tanto, se d a partir das emoes que elas inspiram. O reflexo que se vislumbra no espelho dos outros o que lhes d realidade e identidade. Finalizando o tema, Alcal destaca o processo de duplicao produzido pelo livro, o espelho e o retrato como tcnica potica escolhida por Cervantes para representar a complexa essncia da personagem de fico. No captulo 3, El manuscrito arbigo: la clandestinidad del Quijote de Cide Hamete Benengeli, aps historiar os decretos que paulatinamente cercearam a lngua e a cultura rabes na Espanha, culminando com a expulso em 1609213
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1614, Alcal reafirma a opinio de outros estudiosos de que Cide Hamete uma personagem historicamente impossvel, concluindo que a irreverncia e humor com que Cervantes trata a matria mourisca no s um trao de estilo, mas uma resposta, a partir da potica do texto, a um dilema histrico. Ao conferir ao Quixote uma natureza hbrida e aljamiada um assunto eminentemente cristo escrito em rabe Cervantes se nega a apagar da memria a presena da cultura rabe em terras espanholas. A segunda parte de Escritura desatada dedica-se oficina do texto, isto , ao processo de criao literria. No captulo 4, La idea de lo literario: inventio y proceso creador, Alcal concorda com Riley em que o Quixote mantm uma estreita conexo com a pica atravs dos romances de cavalaria. Tambm est de acordo com Vargas Llosa em que Cervantes rende magistral homenagem a tais romances, apoiando-se no fio milenar da aventura, explorando e recriando as vertentes que a narrativa cavaleiresca oferecem. No tocante s preceptivas poticas presentes no Quixote, a autora reduz a importncia dada pela crtica aos princpios enunciados pelo cnego de Toledo, que ataca os livros de fico e defende a verossimilhana (I, 47-50). Adverte que seu discurso registra lugares comuns da poca e que expressa um ponto de vista adequado personagem. Chama a ateno para a histria do Cavaleiro do Lago, narrada por Dom Quixote, que opera como argumento em favor do deleite (I, 50, 569) e apresenta uma imagem belssima do poder na narrao para criar mundos novos e inusitadas experincias por meio da imaginao. Convencida de que o Quixote uma obra em defesa da literatura de entretenimento, Alcal considera que o enlouquecido fidalgo quem vence o debate acerca dos princpios poticos, destacando que a histria do Cavaleiro do Lago indica como o prazer da leitura no depende da verossimilhana, e sim da capacidade do leitor para deixar-se envolver pelo texto. No se trata de acreditar no que se l, mas enquanto se l. Para a autora, a narrao desta histria constitui um ars legendi, ainda que muitos a considerem
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apenas um contraponto pardico s opinies do cnego. Neste debate tericoliterrio, Alcal destaca uma estratgia de composio da obra: a da potica em dilogo. Apoiando-se na afirmao de Baktin de que a estilstica do romance a combinao, acredita que se pode identificar como trao essencial do Quixote a combinao de poticas, cada uma com seu peso especfico, porm, todas fundamentais representao do dilogo. A estudiosa d continuidade ao exame da potica do dilogo em El coloquio de los perros e El casamiento engaoso, dizendo que o dilogo entre Cipio e Berganza ficcionaliza o processo mental da criao literria, dividido pelos retricos em inventio, dispositio e elocutio. Assim, o colquio dos ces salienta que a inveno (inventio) de uma fbula (histria) s pode se efetuar por meio da linguagem (elocutio), que configura e ordena (dispositio) o pensamento. O quinto captulo, intitulado Gneros intercalados, citas y resonancias en la prosa cervantina, parte do equvoco de alguns crticos que insistem em identificar como cervantinos os pensamentos tericos sobre poesia que aparecem em suas obras, quando seria fundamental levar em conta o mbito ficcional em que se inserem. O autor do Quixote e da Galatea no escreve sua prpria poesia, mas a do outro a poesia da personagem , e para o outro. Este processo impossibilita a identificao do texto com a voz do autor. Por intermdio de um fascinante jogo de deslocamentos da palavra lrica, Cervantes aproveita seus cdigos, sua economia, sua capacidade de sugesto como parte de um projeto global de criao literria que converte a poesia em material quase protico, podendo ser irnica, grave, humorstica, reveladora de sentidos ocultos ou encobridora de sentidos bvios, sempre com a perspectiva de explorar a razo de ser do romance. Na seo Teatro intercalado en la novela se evidencia a importncia do gnero dramtico na concepo da prosa cervantina a partir de alguns episdios, como os encontros entre Ruperta e Croriano, que so secretamente observados
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por Persiles y Sigismunda (captulo 16, livro iii), e o da cena que Camila, Leonela e Lotrio preparam para enganar Anselmo, em El curioso impertinente. Nestes e outros casos, aparecem marcaes da cena, os dilogos se sobrepem voz do narrador e a descrio detalhada faz com que o leitor possa visualizar a cena, como se estivesse diante de uma representao dramtica. Em outra seo a autora se debrua sobre a publicao de Ocho comedias y ocho entremeses, nuevos, nunca representados (1615). Indica que ao transformar o ato pblico em leitura particular, livre da mediao corruptora de adaptadores, atores e platia, Cervantes desmascara o artifcio dos palcos e altera a natureza da obra dramtica. Na seo Persiles, semillero de historias, do sexto captulo, Alcal diz que, em conformidade com as convenes de seu gnero, o romance oferece um rico tesouro de possibilidades narrativas e exige grande destreza do autor para harmonizar a profuso de ambientes, paisagens, personagens, fbulas, anedotas, dilogos, relatos, episdios que vo do legendrio e fantstico a tramas de vis picaresco. Aponta como poticas essenciais do Persiles a hibridao, a colagem e a superposio de gneros, as quais deixam ver a complexidade artstica da obra. Quanto verossimilhana, ela considera que Cervantes acata as normas bsicas do romance bizantino, mas experimenta aproximar o mbito do maravilhoso idia de verdade literria. Na seo Vida y escritura a vuelapluma, Alcal recorda que o Persiles provocou numerosas especulaes crticas sobre seu sentido dentro do corpus cervantino. Prope-se a lanar algumas luzes sobre o tema analisando o ltimo livro do romance. A partir do captulo 12 do livro iv, a estudiosa observa a ruptura da causalidade e uma gradual intensificao do ritmo das seqncias narrativas, tanto que o desenlace se consuma em apenas duas pginas. Haveria, ento, uma estreita analogia entre os fatos do enredo e a vida do autor. Quando os peregrinos vislumbram Roma, depois de uma longa viagem, e reconhecem que esto prximos del fin de sus deseos, Cervantes, em algum momento da
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redao, teria percebido a deadline de sua vida. A partir da a realidade extratextual a falta de tempo decorrente da proximidade da morte afetaria o processo de escrita do Persiles, convertendo o desfecho da obra em voraz metfora da vida interrompida, do fio cortado da histria, alterando o paradigma do tempo no romance bizantino. Por fim, cabe dizer que Mercedes Alcal cumpre com o objetivo de apontar, por novos caminhos, estratgias poticas da inveno e da representao cervantina por intermdio de um texto de agradvel leitura, embora, s vezes, repetitivo. Apoiando-se em documentos histricos, estabelecendo o dilogo com a crtica e aproximando as obras cervantinas, Escritura desatada assinala como o engenhoso autor faz do processo de inventar, organizar e expressar em palavras um singular componente de sua arte.
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Jos M.a Dez Borque (dir.); Esther Borrego Gutirrez, Catalina Buezo Canalejo (eds.). Literatura, poltica y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro.
Madrid: Visor Libros, 2009, 479 p.
Lavinia Silvares
Professora de ingls da unifesp/Guarulhos
Professora adjunta de LetrasIngls da Universidade Federal de So Paulo (unifesp, Campus Guarulhos) e autora da tese de doutorado No man is an island: John Donne e a potica da agudeza na Inglaterra do sculo xvii (sp: fflch-usp, 2008).
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organizado por jos mara dez borque, professor de Literatura Espanhola da Universidad Complutense de Madrid, o volume rene estudos de diversos pesquisadores sobre a representao nas festas madrilenas dos sculos xvi a xviii. O livro est dividido em seis partes. Nas cinco primeiras, o leitor tem a sua disposio um vasto material que abrange desde um detalhado documentrio sobre as festas levantando dados que possibilitam, por exemplo, a reconstituio dos custos e da logstica necessrios ao luxo dos festejos palacianos a anlises minuciosas dos mecanismos representativos de peas encenadas para fins especficos, como a beatificao de um novo santo hispnico ou as bodas de alguma figura da nobreza. Na sexta parte, constituda de apenas um texto de carter metacrtico, o ensasta Fernando de la Flor, da Universidad de Salamanca, se prope discutir a relevncia atual de estudos voltados a prticas histrica e semanticamente to distantes de nossa contemporaneidade, como o caso das festas do sculo xvii. Distncia essa que o autor pretende desconstruir, a partir da considerao dos eixos terico-crtico-artsticos que fundamentam a noo de um neobarroco contemporneo. A leitura dos estudos desse volume interessante no apenas para pesquisadores que tratam especificamente dos gneros festivos, mas, tambm, para todos aqueles que investigam, de alguma forma, os aspectos literrios, polticos, econmicos e religiosos das prticas culturais das cortes absolutistas europias dos sculos xvi ao xviii e de suas respectivas colnias1. O organizador dividiu as primeiras cinco partes do volume por temas: literatura e poltica; autores e obras; festas hagiogrficas e marianas; gneros
1. Estudiosos das representaes simblicas de outras cortes europias do perodo tambm se interessaro pelo material reunido e examinado nesse volume. As estreitas ligaes culturais e polticas entre os mbitos letrados cortesos, cujos repertrios iconogrficos se compartilham, ensejam profcuos trabalhos comparativos. Cito, a propsito, uma reunio de estudos sobre as ocasies festivas nas colnias portuguesas: Istvn Jancs & Iris Kantor (org.). Festa: Cultura e sociabilidade na Amrica portuguesa. So Paulo: Edusp, 2001.
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jos mara dez borque, literatura, poltica y fiesta en el madrid de los siglos de oro lavinia silvares
teatrais festivos; e, por ltimo, uma seo de artigos que exploram as festas seiscentistas por perspectivas variadas. Na primeira parte, so estudados os festejos palacianos, as celebraes teatrais do poder real e o protesto pblico diante dos gastos promovidos pela corte. Por um lado, o exame documental de compras, preparaes e encomendas monta uma base que beneficia a reconstituio historicizada da estrutura complexa dos festejos em seu aspecto material e produtivo. Por outro lado, a interpretao desse conjunto se mostra eventualmente pouco atenta para o papel que se atribui literatura (e a outras prticas simblicas) dentro do complexo scio-cultural que se examina: a validade do texto literrio seiscentista como testemunho do descontentamento popular, por exemplo, tem sido posta em cheque por estudiosos dessa literatura e tambm por historiadores e socilogos da cultura. A hiptese reflexolgica que trata o texto literrio como espelho de um discurso social mais amplo traz a notvel desvantagem de ignorar, por mtodo, as categorias histrico-literrias que o determinam, sobretudo aquelas relativas ao gnero. As relaes entre poder e sociedade, ou entre poltica e literatura, so especficas nas prticas letradas dos mbitos cortesos, o que no implica que sejam inexistentes. Sendo especficas, portanto, questes como o gnero da composio, a recepo da obra, as particularidades dos efeitos literrios e a produo da audincia so incontornveis para as anlises dos discursos mobilizados nos textos e representados nas festas e pelas festas. Pular a etapa de particularizao literria e histrica dessas produes acarreta prejuzo da anlise das relaes entre poder e sociedade, muitas vezes gerando dedues vazias sobre supostas manifestaes contradiscursivas e subversivas em gneros como a stira e em subgneros cmicos, como as curiosas mojigangas. Ainda que o leitor se beneficie, assim, do profcuo trabalho de levantamento e de descrio das produes festivas, muito falta em relao interpretao dos dados analisados. A hiptese interpretativa que enxerga evaso da realidade (p. 95) em
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ocasies festivas do sculo xvii, como uma espcie de poltica de po e circo, no compreende a complexa estrutura das representaes como prticas ao mesmo tempo simblicas e polticas, em que se integram aspectos vrios da hierarquia de uma sociedade de corte. No caso de alguns estudos, no uma festa que se analisa em particular, mas um autor de maior ou menor celebridade Lope de Vega, Rojas Zorrilla, o jesuta Jos de Arnolfini e outros. Tambm nesse caso, as anlises oferecem material de amplo interesse para diversos estudiosos da literatura desse perodo: registros de encenaes pblicas e privadas, relatos apologticos ou vituperativos de determinadas cenas ou atores, descries das peas, vestimentas e cenrio (fica-se sabendo, a propsito, que a corte espanhola contratava clebres cengrafos italianos, como Cosme Lotti, para dirigirem os espetculos em Madri) e assim por diante. Novamente, no entanto, pode frustrar-se o leitor com certas interpretaes anacrnicas que dotam os autores seiscentistas de uma psicologia romntica e idealista. Denuncia-se, por exemplo, Lope de Vega por fazer autopromoo poltica e exibicionismo literrio (p. 174), ignorando o decoro que definia e modulava apologias prprias a determinados gneros, assim como os efeitos programticos de obscuridade, exagero, displicncia intencional e imitao de casos retricos em auto-retratos literrios, como os praticados por Lope e Quevedo. No estudo sobre Jos de Arnolfini, no obstante o interesse do relato sobre essa figura enigmtica do mbito diplomtico espanhol, a linha interpretativa da autora, dada guisa de concluso do artigo, tem forte teor apriorstico: aprende-se que Arnolfini um homem barroco por cronologia e expresso (p. 119). Adentrando o terreno das tautologias, tal proposio renega a mera possibilidade de se fazer a crtica do objeto, prenunciando a finalidade do argumento na prpria enunciao da hiptese. Essa abordagem teleolgica, que pretende fixar um autor em um ponto pr-determinado de tempo e estilo segundo
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modelos historiogrficos propostos no sculo xix, se contrape incurso crtica e terica de inmeros estudos atuais que vm decompondo a normatividade oitocentista e evitando o anacronismo interpretativo. Nesse e em outros artigos que integram o volume, depara-se por vezes o leitor com momentos de flagrante anacronismo, quando, por exemplo, os autores se empenham em provar o que era a autntica festa barroca (p. 125), ou um autntico Carnaval em cena (p. 349), ou quando definem Clepatra como prottipo da femme fatale no sculo xvii (p. 422). Talvez se pudesse aproveitar o arsenal documental levantado nesses exames para remontar, na medida do possvel, a estrutura das representaes festivas em seus diversos aspectos alegricos, poltico-retricos, poticos, teolgicos etc. segundo uma matriz interpretativa mais produtiva para a anlise dessas prticas do que a matriz oitocentista (que prev, por exemplo, um homem barroco, uma autntica festa barroca e assim por diante). Nesse sentido, feitas as ressalvas acima, vale salientar o rigor e a preciso de anlise de artigos como Fiestas hagiogrficas madrileas en el Siglo de Oro (p. 195), de Ignacio Arellano, da Universidad de Navarra, e Madrid en la mojiganga dramtica del siglo xvii: Corpus y motivos temticos (p. 267), de Catalina Buezo, da Universidad Complutense de Madrid. No primeiro, o autor analisa o repertrio iconogrfico relacionado aos preceitos tridentinos da Contra-Reforma para explorar as vertentes apologticas e doutrinrias do docere (p. 223) que definem a funo exemplar dos santos nas festas hagiogrficas seiscentistas. No segundo, a autora faz um levantamento e uma descrio densa do gnero mojiganga, o qual representa e d dimenso simblica cidade de Madri e sua paisagem atravs de tpicas retricas de evidentia e descriptio de ruas, praas, pontes etc. Ambos os artigos fornecem ao leitor anlises fecundas de alegorias emblemticas que aparecem e reaparecem nas mais diversas representaes festivas do perodo.
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Caracol Revista do Programa de Ps-Graduao da rea de Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, 2010. issn 2178-1702 1. Lngua espanhola 2. Literatura Espanhola 3. Literatura Hispano-Americana 4. Traduo usp universidade de so paulo Reitor Grandino Rodas Vice-reitor Hlio Nogueira da Cruz faculdade de filosofia, letras e cincias humanas Diretora Sandra Maria Nitrini Vice-diretor Modesto Florenzano departamento de letras modernas Chefe Maria Augusta da Costa Vieira Vice-chefe Laura Zuntini de Izarra comisso editorial Adriana Kanzeposlsky Heloisa Pezza Cintro Fatima Cabral Bruno Laura Janina Hosiasson Maria Augusta da Costa Vieira conselho editorial Agustn Redondo (Universit de la Sorbonne Nouvelle); Ana Pizarro (Universidad Diego Portales); Anthony Pym (Universitat Rovira i Virgili); Antonio Briz (Universidad de Valencia); Aurelio Gonzlez (Colegio de Mxico); Aurora Egido (Universidad de Zaragoza); Danielle Zaslavsky (Colegio de Mxico); Davi Arrigucci (Universidade de So Paulo); Eleanor Londero (Universit di Calabria); Elvira Arnoux (Universidad de Buenos Aires); Graciela Montaldo (Columbia University); Ins Fernndez Ordoez (Universidad Complutense de Madrid); Jorge Schwartz (Universidad de So Paulo); Juana Liceras (University of Otawa); Mara de la Concepcin Piero Valverde (Universidad de So Paulo); Mario Miguel Gonzlez (Universidad de So Paulo); Marta Baralo (Universidad Antonio de Nebrija); Marta Lujn (University of Texas); Melchora Romanos (Universidad de Buenos Aires); Neide Therezinha Maia Gonzlez (Universidad de So Paulo);Nora Catelli (Universidad de Barcelona); Oscar Daz Fouces (Universidad De Vigo); Ral Antelo (Universidad Federal de Santa Catarina); Roberto Bein (Universidad de Buenos Aires); Rolena Adorno (Yale University); Silvana Serrani Infante (Universidade de Campinas); Stella Tagnin (Universidade de So Paulo); Valquiria Wey (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) Projeto grfico Kiko Falkas e Thiago Lacaz/Mquina Estdio Fotografia quarta capa Allieri (gentileza de Jorge Mara) Endereo para correspondncia Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 cep 05508-900 So Paulo-sp Brasil Tel.: (55 11) 30914503 e-mail: revista.caracol@usp.br www.fflch.usp.br/dlm/revcaracol
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