ANTNIO SUAREZ ABREU

Copyright 2008 Antnio Suarez Abreu Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. E proibida a reproduo total ou parcial sem autorizao, por escrito, da editora.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (C1P) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Abreu, Antnio Suarez O design da escrita: redigindo com criatividade e beleza, inclusive fico / Antnio Suarez Abreu. - Cotia, SP: Ateli Editorial, 2008. ISBN 978-85-7180-387-6 Bibliografia 1. Design 2. Escrita 3. Fico - Autoria 4. Redao (Literatura) 5. Textos I. Ttulo. 08-02462 ndices para catlogo sistemtico: 1. Textos: Redao: Tcnicas: Literatura 808.02 CDD-808.02

Agradecimento ao Dr. Wanderley Pires pela leitura crtica deste livro epelas inmeras sugestes que foram plenamente aproveitadas.

Direitos reservados ATELI EDITORIAL Estrada da Aldeia de Carapicuba, 897 06709-300 - Granja Viana - Cotia - SP Telefax: (11)4612-9666 www.atelie.com.br / atelie@atelie.corn.br 2008 Printed in Brazil Foi feito depsito legal

SUMRIO

Introduo: Conhecimento para qu?

PRIMEIRA PARTE: O DESENHO DO TEXTO

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1. Design - A Alma do Texto 2. Mas... o que Mesmo um Texto? 3. Gneros, Tipos Textuais e Domnios Discursivos . . . 4. Referenciao Criativa 5. Uso Criativo da Metonfmia: um Processo de Projeo 6 .Vivendo Histrias e Fazendo Projees 7. Comparaes e Metforas como Projees 8. Projees por Esquemas de Imagem 9. Aspectos Funcionais dos Processos de Projeo 10. O Som da Linguagem no Texto Escrito
SEGUNDA PARTE: ESCREVENDO FlCO

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1. Conselhos Iniciais 2. Primeiros Passos: as Idias 3. Passo Seguinte: Sinopse e Escolha do Gnero 4. Os Personagens 5. Tempo e Espao 6. O Conflito: Estrutura dos Plots 7. Plots Secundrios ou Subplots

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8. Pontos de Vista Narrativos 9. Dilogos 10. Reviso Eplogo: O que um Escritor? Referncias

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INTRODUO
CONHECIMENTO PARA QU?

Este livro resultado de uma pesquisa terico-prtica realizada na Unesp nos ltimos trs anos, aplicando princpios da chamada lingstica cognitiva na anlise e produo de textos criativos. Dei aulas sobre esse assunto aos meus alunos de graduao e ps-graduao. Mas, em todos os momentos em que mantinha contato com essas mentes jovens, interessadas, tocadas pela vontade de aprender, uma pergunta aparecia sempre minha frente: para qu? Para que serve estudar tudo isso? S para abrir um livro, um jornal, uma revista, ser capaz de apontar o uso de estratgias criativas e poder dizer: "- Ah viu s como o autor foi feliz?" ou "- Percebe como ele poderia ter feito melhor?" E muito pouco! Depois de ter escrito o Curso de Redao e ter visto o seu sucesso por mais de uma dcada, achei que deveria fazer mais pelos meus leitores: ajud-los a redigir ainda melhor os seus textos, tornando-os mais criativos e mais belos. Ao terminar um dos captulos, lembrei-me tambm dos textos que recebo algumas vezes dos meus alunos na universidade: crnicas, contos, inclusive romances, e da importncia de apontar uma construo inadequada e sugerir um novo caminho. Como havia ministrado, na USP e na Unesp, um curso de extenso intitulado Como Escrever Fico, decidi,

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ento, pr em dia meus conhecimentos nessa rea e escrever uma segunda parte do livro, procurando ajudar os meus leitores a escrever textos de fico com mais desenvoltura e criatividade. Acredito, firmemente, que esse livro cumprir seu propsito porque seu contedo j foi testado com bastante sucesso. A leitura pode comear pela primeira parte ou pela segunda. E indiferente. Aproveitem bastante, escrevam sempre, compartilhem suas experincias, pois o conhecimento como a gua: deteriora-se quando deixa de fluir. E s faz sentido quando conseguimos realizar alguma coisa com ele!

Primeira Parte

O DESENHO DO TEXTO

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DESIGN - A ALMA DO TEXTO

De modo geral, quando se fala em design, as pessoas entendem que se trata apenas de acrescentar um pouco de esttica a alguma coisa que manteria sua funcionalidade, a despeito dela. A maioria das pessoas imagina que design , simplesmente, o acabamento que se d a um produto qualquer, em sua fase final de produo. Voc acha que a HP concordaria com isso? Ou a Apple, fundada por Steve Jobs? Hoje, o design o foco. As montadoras de automveis contratam designers como Giorgetto Giugiaro, Chris Bangle e Pininfarina, para dar uma identidade visual de grife aos seus carros. As fbricas de perfume gastam milhes, anualmente, no design de seus frascos. O design aplica-se hoje at mesmo rea de servios. Numa concessionria de automveis, numa clnica mdica ou odontolgica, o atendimento, a cordialidade, o bom humor compem o design do negcio. Mas claro que um bom design representa muito pouco, se no houver qualidade. Ningum compraria um perfume ruim, mesmo que viesse embalado em um frasco de cristal assinado por Valentino. Beleza fundamental, como dizia Vincius de Moraes, mas, em um texto, no se pode falar em beleza sem contedo. preciso frisar, tambm, que, a exemplo do projeto de

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O DESIGN DA ESCRITA

um edifcio, design no algo que se acrescenta a um texto pronto. algo que SE CONSTRI com um texto. Design a arte de conciliar beleza e funcionalidade. A funcionalidade de um texto medida no somente pelo seu contedo, mas tambm pela sua clareza e objetividade. Um texto funcional, de qualidade, deve ser cristalino. Infelizmente, h gente que acredita que a beleza deve ser procurada apenas nos textos literrios e que os de outra natureza, principalmente os cientficos, dispensam o design. Afinal, h quem diga que, num texto cientfico, a densidade e preciso acadmicas so inimigas de recursos que o tornem mais claro, mais palatvel aos "no-iniciados". Nada mais inconsistente! Um bom texto, qualquer bom texto, seja um poema, uma receita de bolo ou um artigo acadmico deve ser claro e belo, despertando admirao em quem o l. Como diz Mrio Quintana,
[...] se um autor faz voc voltar atrs na leitura, seja de um perodo ou de uma frase, no o julgue profundo demais, no fique complexado: o inferior ele. Ao ler algum que consegue expressar-se com toda a limpidez, nem sentimos que estamos lendo um livro: como se o estivssemos pensando .
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conseguem visualizar a silhueta escura e baixa. E o Bugatti Veyron 16.4 que se aproxima, veloz como um raio. Finalmente possvel distinguir a grade dianteira em forma de ferradura e ento... eleja passou! O golpe de ar to violento que quase nos arranca os culos do rosto. Os poucos - e felizardos - presentes pista de Ehra-Lessien giram o pescoo na tentativa de acompanhar o blido. A passagem do Veyron em velocidade mxima perturba a todos e, ao se afastar, o veculo deixa apenas um rastro abstrato de pura fascinao'.

Logo no incio do texto, o autor apresenta o carro mais rpido do mundo por meio do som do seu motor, a que chama, metaforicamente, de "arauto E como se esse rudo antecedesse o automvel, exaltando suas qualidades. Logo em seguida sensao auditiva, aparece a visual. Em funo da alta velocidade desenvolvida, v-se apenas uma silhueta. O autor identifica o Bugatti e pe o olhar do leitor no "logo" da marca: a grade dianteira na forma de ferradura. A seguir, evoca outra sensao, desta vez tctil: o deslocamento de ar produzido pela velocidade ("O golpe de ar to violento que quase nos arranca os culos do rosto"). No final, surge outra vez o recurso ao visual, tambm metafrico: "ao se afastar, o veculo deixa apenas um rastro abstrato de pura fascinao". Como vemos, um texto que poderia ser apenas tcnico e, portanto, mais contido, faz uso de sensaes auditivas, visuais e tcteis, transportando o leitor para a pista de provas de Ehra-Lessien, onde o teste foi realizado.
2. Revista Carro, jan. 2007, p. 69. 3. Como na Idade Mdia as pessoas do povo geralmente no sabiam ler, havia os arautos, oficiais reais que liam em voz alta, nas praas, proclamaes solenes, anncios de guerra ou de paz. Nos torneios, os arautos apresentavam os cavaleiros, enaltecendo a sua origem e seus feitos.

Veja, a ttulo de exemplo, o seguinte trecho retirado de uma reportagem tcnica da revista Carro que narra um teste comparativo entre os nove automveis mais velozes do mundo:
O carro de srie mais rpido do mundo anunciado por meio de um arauto: um rugido infernal que ecoa ao longe. S ento os olhos

1. Mrio Quintana, A Vaca e o Hypogrifo, p. 110.

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O DESIGN DA ESCRITA

CRIATIVIDADE

Temos o desconcertante costume de fazer sempre as mesmas coisas. Isso representava uma vantagem competitiva h milhares de anos, quando nossos ancestrais, ao estabelecerem uma determinada rotina, tinham chances maiores de sobreviver. Quando ingressamos no perodo histrico, com a inveno da escrita h 5 200 anos, as mudanas comearam a ganhar maior velocidade. Durante o sculo XX, a vida das pessoas sofreu mudanas muito maiores do que em toda a histria da humanidade. Iniciamos o sculo passado ainda movidos por trao animal e o terminamos voando em aeronaves a jato para os locais mais distantes do planeta e assistindo ao pouso de naves-robs em Marte. Neste sculo que se inicia, as mudanas sero, no mnimo, cem vezes mais rpidas. Participar ativamente desse processo de mudanas exige aprendizagem contnua e uma enorme dose de criatividade. No incio do sculo XX, nos Estados Unidos, apenas 10% dos americanos exerciam atividades criativas. Hoje em dia, 70% desenvolvem funes que demandam criatividade. Todos ns somos potencialmente criativos, mas a interao com o meio ambiente essencial. Nossas escolas, entretanto, primam por no oferecer condies para isso. Temos, ento, de procurar nossos prprios caminhos. O primeiro deles desaprender as coisas velhas que no servem mais, mas que continuam a pautar nossas aes dirias. Michael Hammer, em um artigo na Harvard Business Review, conta que gastamos as trs primeiras dcadas aps a inveno do computador, apenas automatizando procedimentos do passado. "Pavimentando a trilha das vacas", diz ele.

Conta-se que um jovem discpulo de uma religio oriental, cuja crena de baseava na existncia de vrias vidas, dirigiu-se a seu velho mestre, j bastante idoso e perguntou-lhe:
- Mestre, o que o senhor vai querer ser em sua prxima vida? Depois de certo tempo de silncio, o guru respondeu: - Um burro, meu filho. - Mas um burro, mestre? Como? No consigo entender! - Sim, um burro, meu filho, para poder desaprender muitas coisas que aprendi nesta vida e que no me servem mais. Depois, em uma outra vida, serei algum com a mente apta a aprender novas coisas.

Talvez o mais difcil de desaprender sejam os preconceitos. Acreditamos, por exemplo, que uma escola deva ser um local vigiado, onde, em intervalos regulares, uma turma de alunos fique confinada em um ambiente, ouvindo a preleo de um professor que fala sobre o que ouviu de outros professores ou leu em livros. Ser que isso ainda funciona? Depois de desaprender coisas velhas e vencer preconceitos, uma boa idia desafiar o ltimo mito, o da especializao. Procurar leituras diversificadas, de outras reas diferentes da nossa, investindo na interdisciplinaridade. Fazendo isso, estaremos "pegando carona" em mentes altamente criativas, estimulando e vitalizando a nossa prpria criatividade. Mas, o que criatividade? Os estudiosos da rea costumam dizer que ser criativo ver o que todo mundo v e pensar diferente. Trata-se da habilidade de ver alguma coisa de outro ponto de vista, diferente daquilo que nos diz o senso comum. Foi assim que Henry Ford criou a linha de montagem, no incio do sculo passado, e conseguiu que os empre-

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gados comprassem seus prprios automveis. Foi assim que Rich Teerlink, presidente da Harley-Davidson, reposicionou sua fbrica de motocicletas, ganhando milhes de dlares, ao decretar que a Harley no era mais uma empresa que fabricava veculos apenas. Era uma empresa que fabricava e vendia um estilo de vida! Mas, como pensar criativamente quando se trata de escrever um texto? Como conseguir torn-lo belo e funcional? Bem, isso assunto para os prximos captulos.

MAS... O QUE MESMO UM TEXTO?

Abro um jornal, percorro suas pginas e leio uma frase do depoimento de uma jovem modelo: "- Perdi minha barriga em quinze dias!" Mais adiante, vejo a declarao de um passageiro em um aeroporto: "- Acabo de perder meu avio!" Logo em seguida, leio uma frase no caderno "Cotidiano": "- Perdi todos meus documentos, quando levaram a minha pasta!" Fico imaginando, agora, que, se algum perde os documentos, porque era dono deles e t-los perdido foi um acontecimento involuntrio e muito desagradvel. Por outro lado, o passageiro que "perdeu seu avio", na realidade no era dono dele; apenas no conseguiu viajar no horrio que tinha programado. E a modelo que "perdeu a barriga" na verdade simplesmente reduziu o volume do abdome e ficou feliz por isso. Continuo folheando as pginas do jornal, e meus olhos detm-se no ttulo de uma matria relativa ao Carnaval:
REVELAES AMEAAM DESTAQUES DAS ESCOLAS DE SAMBA NO RIO.

Bem, eu sei que destaques o nome dado pela imprensa s celebridades que desfilam nessas escolas. Fico imaginando, ento, quais seriam as revelaes que as ameaam.

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Seria a divulgao de algum escndalo amoroso, de alguma falcatrua? Lendo a matria com interesse, descubro que revelaes o nome que a imprensa d a belas moas que esto comeando a se destacar na mdia. A, ento, tudo fica claro! O que o ttulo da matria pretende dizer que essas garotas, pela sua beleza e juventude, concorrem com as atrizes e modelos famosas, que tm a tradio de desfilar nas escolas, mas que j esto comeando a perder o seu brilho. Depois dessas reflexes, fico a imaginar que os pequenos textos que li, na verdade, diziam uma pequena parcela daquilo que pude entender. Comeo a perceber que mais da metade da comunicao aconteceu dentro da minha cabea, no momento em que os estava lendo. Os textos funcionaram apenas como indutores do meu pensamento. Com o meu conhecimento de mundo, eu que tinha atribudo sentido a eles. No texto sobre o Carnaval, a manchete era ambgua. Para conseguir compreend-la, precisei ler toda a matria. Um texto, portanto, no alguma coisa que venha pronta, com sentido completo, como diz a tradio. apenas UMA PROPOSTA DE CONSTRUO DE SENTIDOS. SomOS nS, leitores, que, vasculhando nossa memria, buscamos dentro do nosso conhecimento de mundo informaes adicionais que possam complementar aquilo que lemos. Sem isso, no h entendimento possvel. O escritor e filsofo Eduardo Giannetti, expressa essa idia de maneira brilhante em seu livro Aulo-engano:
Ler recriar. A palavra final no dada por quem a escreve, mas por quem a l. O dilogo interno do autor a semente que frutifica (ou definha) no dilogo interno do leitor. A aposta recproca, o resultado imprevisvel. Entendimento absoluto no h. Um mal-entendido - o

folhear aleatrio e absorto de um texto que acidentalmente nos cai nas mos - pode ser o incio de algo mais criativo e valioso do que uma leitura reta, porm burocrtica e maquinal. "Autores so atores, livros so teatros." A verdadeira trama a que transcorre na mente do leitor-interlocutor .
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Rubem Alves fala-nos de uma sintonia mais fina entre quem escreve e quem l:
Por que se gosta de um autor? Gosta-se de um autor quando, ao l-lo, tem-se a experincia de comunho. Arte isso: comunicar aos outros nossa identidade ntima com eles. Ao l-lo eu me leio, melhor me entendo. Somos do mesmo sangue, companheiros no mesmo mundo. No importa que o autor j tenha morrido h sculos...
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Quem no tem o conhecimento prvio necessrio para atribuir sentido aos textos que l rotulado com uma expresso pejorativa: analfabeto funcional. H alguns anos, o jornalista Gilberto Dimenstein relatou uma experincia: em uma famosa avenida de So Paulo, mostrou aos transeuntes um pequeno pedao de papel com a seguinte inscrio: "11% DO IR". A maior parte das pessoas lia o texto da seguinte maneira:
- Bem, est escrito o nmero 11, depois um trao meio deitado para a direita, com duas bolinhas, uma em cima esquerda e outra em baixo direita. Depois est escrito "I ERRE".

Essas pessoas no conheciam o smbolo de porcentagem, nem a sigla do Imposto de Renda. Ou seja, embora "alfabetizados", eram analfabetos.funcionais.

1. Eduardo Giannetti, Aulo-engano, p. 13. 2. Rubem Alves, "Quarto de Badulaques IJCXXIV", Correio Popular, 1'-' jun. 2006, Caderno C, p. 2.

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O DKSIGN DA l SC RITA

Muitas vezes, sobretudo quando lemos algum texto que traz referncias a alguma coisa antiga, perdemos muitos dos sentidos induzidos pelo autor no momento em que escrevia, simplesmente porque no temos repertrio para isso. Vejamos o seguinte trecho de uma coluna do professor Pasquale Cipro Neto publicada no jornal Folha de S. Paulo:
O que no se pode aceitar o uso desnecessrio e, sobretudo, exibicionista de termos estrangeiros. Em alguns casos, a coisa beira o ridculo. Quer um bom exemplo? O tal do "Duas Rodas Festival" (pus o acento porque, no comercial da TV, a palavra lida como proparoxtona, inglesa). E o prprio samba do crioulo doido: dois termos so portugueses; a estrutura da frase e a outra palavra so inglesas. Haja!
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Joaquim Jos / Que tambm Da Silva Xavier / Queria ser dono do mundo E se elegeu Pedro II. Das estradas de Minas / Seguiu pra So Paulo E falou com Anchieta. / O vigrio dos ndios Aliou-se a Dom Pedro / E acabou com a falseta. Da unio deles dois / Ficou resolvida a questo E foi proclamada a escravido. / E foi proclamada a escravido. Assim se conta essa histria / Que dos dois a maior glria. Dna. Leopoldina virou trem / E 1). Pedro uma estao tambm. O, , , , , / O trem t atrasado ou j passou. O, , , , , / O trem t atrasado ou j passou .
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Para entender o que Cipro Neto sugeriu com samba do crioulo doido, preciso poder saber que se trata de uma composio de autoria de Srgio Porto, famoso cronista carioca dos anos de 1960 que usava o pseudnimo de Stanislaw Ponte Preta, cuja letra satirizava o "poder inventivo" dos compositores cariocas de baixa escolaridade que, ao escrever os sambas-enredos das suas escolas de samba, misturavam, equivocadamente, pocas e personagens. Eis aqui a letra do Samba do Crioulo Doido:
Foi em Diamantina / Onde nasceu JK Que a princesa Leopoldina / Arresolveu se cas. Mas Chica da Silva / Tinha outros pretendentes. E obrigou a princesa / A se casar com Tiradentes. L i l i l ia / O bode que deu vou te contar. L i l i l i / O bode que deu vou te contar.

Bem, retorno ao meu jornal plenamente convencido de que um texto mesmo apenas UMA PROPOSTA DE CONSTRUO DE SENTIDOS. So os leitores que atribuem sentidos aos textos que lem, por meio do conhecimento prvio de mundo que cada um deles possui. Ao folhe-lo, novamente, vejo a propaganda do lanamento de um novo modelo de automvel e leio um editorial que fala da importncia da diversidade de opinies em um sistema democrtico. A propaganda tem a inteno de vender-me um automvel e o editorial tem a inteno de convencer-me sobre a necessidade de pluralidade das idias em uma democracia. Percebo, tambm, que, por trs de um texto, existe sempre a inteno de algum. Se, ao conversar com um vizinho, troco idias sobre o tempo, minha inteno no , necessariamente, compartilhar informaes meteorolgicas. Posso estar tentando apenas manter uma relao cordial com ele. Se um rapaz pergunta a uma garota o que ela pretende fazer noite, sua inteno, geralmente, convid-la a sair.
4. Em: http://www.paixaoeroniance.com.

3. Pasquale Cipro Neto, Folha de S. Paulo, 18 nov. 2004.

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O DESIGN DA ESCRITA

Lendo A Montanha Mgica, o grande romance de Thomas Mann, chego a uma passagem primeira vista bastante estranha. Trata-se de um discurso acompanhado de grandes gestos, feito mesa de jantar, por um personagem de nome Mynherr Peeperkorn, um novo hspede do sanatrio de Behrens em Davos, Sua, palco da narrativa de Mann.
- Senhoras e senhores. Muito bem. Tudo vai bem. Queria, no entanto, observar e no perder de vista em nenhum momento, que... Nada mais sobre este ponto... O que me cumpre declarar que... Nada mais sobre este ponto... O que me cumpre declarar no aquilo, mas principal e exclusivamente o seguinte: temos o dever... de uma forma inelutvel... Repito e fao questo de usar essa expresso: de uma forma inelutvel que se reivindica de ns... No, senhoras e senhores, no! Esse no o sentido... No me interpretem como se cu... Que erro grave no seria pensar que... Basta, senhoras e senhores! Basta amplamente! Sei que estamos de acordo sobre todas essas questes, e por isso entremos no assunto!
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diferente de uma conversa informal com amigos, e assim por diante. Um texto sempre produzido em uma situao particular de interao social, seja um editorial, uma propaganda, um telefonema, uma dissertao escolar ou at mesmo um romance como A Montanha Mgica. Se chamarmos essas situaes de interao textual de gneros, veremos que UM TEXTO
EXISTE SEMPRE DENTRO DE UM DETERMINADO GNERO.

Finalmente, podemos dizer que um texto: a) uma proposta de construo de sentidos; b) o produto de uma inteno; c) existe, sempre, dentro de um gnero.

Percebo, ento, que Pepperkorn no disse absolutamente nada! Dentro do contexto do romance, fica claro que a inteno do autor foi a de caracterizar Pepperkorn como um perfeito idiota. Mais frente, um comentrio jocoso do narrador confirma essa primeira impresso: "Seria interessante saber qual teria sido a reao de um surdo". Depois de reflexes como essa, sou forado a admitir tambm que UM TEXTO SEMPRE O PRODUTO DE UMA
INTENO.

Alm disso, fcil perceber que, em termos de interao textual, um editorial de jornal representa um canal diferente de uma propaganda e uma propaganda, outro bem
5. Thomas Mann, A Montanha Mgica, p. 754.

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GNEROS, TIPOS TEXTUAIS E DOMNIOS DISCURSIVOS

Existem tantos gneros quantos forem as situaes de interao social, o que significa dizer que h infinitos gneros. Telefonemas, cartas comerciais, bulas de remdio, romances, poemas so alguns exemplos. H gneros que j desapareceram, como o telex, outros que esto desaparecendo, como o telegrama, e outros que surgiram recentemente, como o e-mail. H gneros que fazem uso da oralidade, como um telefonema, um discurso poltico ou uma apresentao oral. H outros que fazem uso da escrita, como uma deciso judicial ou uma tese de doutorado. H tambm aqueles que fazem uso de ambos os canais. Sabemos, por exemplo, que a maioria dos noticirios de televiso, embora seja falada, lida em teleprompters. Por esse motivo que no faz muito sentido, hoje em dia, fazer distino rgida entre comunicao oral e escrita. Alis, as diferenas que tradicionalmente so ditas existirem entre fala e escrita so bem menores do que se pensa. Cada gnero tem suas prprias regras e convenes. Num e-mail, temos de preencher o campo de assunto; em um telefonema, mesmo quando estando apenas ouvindo, temos de enviar, freqentemente, sinais vocais como ah, h, / e t c ,

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O DESIGN DA ESCRITA

para sinalizar ao nosso interlocutor que estamos atentos do outro lado da linha. J os TIPOS TEXTUAIS so classificados em apenas quatro: narrao, argumentao, descrio e injuno. Na narrao, contamos um evento, na argumentao, defendemos uma idia. Na descrio, tentamos passar ao nosso interlocutor um cenrio, uma paisagem. Numa injuno, damos uma ordem, fazemos um pedido, estabelecemos condies. Uma orao religiosa, um aviso proibindo pisar na grama, assim como a sentena proferida por um juiz ou a ordem de pagamento que enviamos a algum por meio de um banco so injunes. Dentro de um gnero, podemos utilizar diversos tipos textuais. Se, dentro do gnero telefonema, eu converso com um amigo contando uma aventura, tenho uma narrao. Se descrevo um lugar ou uma pessoa, tenho uma descrio. Se defendo uma idia, tenho uma argumentao e, quando, ao despedir-me, desejo-lhe uma boa semana, tenho uma injuno. Vejamos a pequena carta, a seguir, escrita por Machado de Assis a Joaquim Nabuco, por ocasio da morte da me deste ltimo:
Meu caro Nabuco. Receba os meus psames pela perda de sua querida e veneranda me. A filosofia acha razes de conformidade para estes lances da vida, mas a natureza h de sempre protestar contra a dura necessidade de perder to caros entes. Felizmente, a digna finada viveu o tempo preciso para ver a glria do filho, depois da glria do esposo. Retirou-se deste mundo farta de dias e de consolaes. Minha mulher rene os seus aos meus psames. O velho amigo, Machado de Assis (Rio de Janeiro, 5 de out. 1902) .
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A carta tem incio com uma injuno: o voto de psames. Logo em seguida, aparece o tipo textual argumentao, (piando Machado contrape a Filosofia natureza. Depois, vem uma pequena narrao, quando ele fala do percurso de vida da falecida, assistindo glria de Joaquim Nabuco e de seu pai. Finalmente, o texto termina com outra injuno: os psames da esposa acrescentados aos do autor. Na redao classificada em primeiro lugar em 2006, num concurso patrocinado pela EPTV, cujo tema foi A doao de rgos, o efeito criativo estava justamente na utilizao da injuno, um tipo textual diferente da argumentao, que seria o tipo esperado em um texto como esse. Vejamos o primeiro pargrafo desse texto:
A morte s tem importncia na medida em que nos faz pensar na vida. Por isso, quando eu me for, no me deixe ir totalmente. Tire da minha morte a esperana da vida. Doe meus rgos, assim eu no morrerei de verdade, mas me perpetuarei como parte das vidas que poderei salvar .
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Chamamos de DOMNIOS DISCURSIVOS instncias socioculturais que congregam gneros que podem estar prximos ou terem naturezas extremamente diferentes. O discurso jurdico congrega gneros prximos como petio, sentena, acrdo. J o discurso jornalstico inclui gneros to diferentes como reportagens, editoriais, anncios classificados, horscopo etc.

1. Joaquim Maria Machado de Assis em: "Epistolrio", Obra Completa, p. 1061.

2. Bruna Henrique Albuquerque, aluna da 8 srie da E. E. Antnio Milito de Lima, em So Carlos, SP.

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O TEXTO ESCRITO

O homem com a capacidade da fala surgiu sobre a face da Terra h milhares de anos, mas, como vimos, s aprendeu a escrever por volta de 3200 anos antes de Cristo. Isso aconteceu na Sumria, na regio onde hoje fica o Iraque, e foi fundamental para o incio das civilizaes. Tanto verdade que a inveno da escrita configura a fronteira entre a Pr-Histria e a Histria. As grandes obras arquitetnicas, a literatura escrita, a Filosofia somente puderam existir, quando algum, lanando mo de uma esptula ou de uma pena, conseguiu fazer clculos, desenhos e depositar seus pensamentos e emoes sobre um suporte fsico qualquer, fosse uma tbua de argila, um papiro ou um pergaminho. Graas escrita, voc pode fazer sua mente viajar na leitura dos jornais do dia, informando-se sobre o que est acontecendo no seu pas ou no resto do mundo. Lendo livros, voc descobrir que a escrita tambm uma espcie de "mquina do tempo" que pode lev-lo a um passado muito distante. Imagine que voc, lendo um livro escrito h muito tempo, se depara com o seguinte trecho:
Tal como um fogo destruidor abrasa uma floresta imensa, nos cumes de uma montanha e de longe se v o seu claro, assim, o bronze maravilhoso dos guerreiros em marcha lanava o seu brilho resplandecente, atravs do ter, at ao cu .
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poema chamado Ilada, produzido nove sculos antes da era crist. A escrita, como "mquina do tempo", levou voc trs mil anos atrs e o fez contemplar o brilho das armaduras dos heris conduzidos guerra sob a proteo da deusa Atena.

EXERCCIOS

1. Consulte um jornal do dia e procure relacionar pelo menos cinco textos de gneros diferentes. Tente explicitar diferenas entre eles. 2. Para cada um dos textos do exerccio anterior, identifique pelo menos dois tipos textuais. 3. Leia o texto a seguir:
A poupana precaucionara feita sob o signo da prudncia. Ela relete uma postura defensiva perante o futuro. O que se busca no um amanh radiante, mas precaver-se do pior. J o uso excedente, visando a finalidades simblicas, define o que podemos denominar poupana suntuaria. Ela inclui, de um lado, a transferncia de trabalho e recursos do presente para o futuro, feita em nome da obteno de ulguma bno ou favor celeste (como na construo de pirmides e templos ou na realizao de sacrifcios e oferendas). Se h alguma forma de existncia aps a morte e se os deuses se regalam com a materializao de vastas quantidades de trabalho humano em "splicas de pedra" e outras homenagens, ento a poupana suntuaria obedece lgica dos juros: "pagar agora, viver depois". As poupanas precaucionara e suntuaria atendem a diferentes motivaes humanas, mas tm uma caracterstica importante em comum. So ambas economicamente estreis. Quer dizer: elas no realimenlam o processo produtivo de modo a expandir e incrementar sua capacidade de gerar bens e servios para o consumo futuro. O grande divisor de guas - a mudana verdadeiramente capital - nesia dimenso da experincia social humana foi a descoberta e gradual consolidao de uma modalidade de poupana que, em contraste com

Pense um pouco comigo: essa imagem do exrcito grego em marcha para lutar contra os troianos faz parte de um
3. Homero, Ilada, p. 36.

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as demais, capaz de procriar, ou seja, capaz de retroalimentar o processo produtivo que lhe deu origem, vivificando o mundo do trabalho, capitalizando-o e frutificando mais de si mesmo: a poupana reprodutiva. A poupana reprodutiva me de si mesma. Ao contrrio de outras modalidades de poupana, que saem do circuito econmico ao cumprirem a funo a que se destinam, ela reentra no sistema, realimentando o processo que lhe deu origem e permitindo a gerao em escala ampliada de cpias de si mesma .
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REFERENCIAO CRIATIVA

a) b) c) d)

Explique os trs tipos de poupana. Como entende a expresso "splicas de pedra"? Em que consiste o grande divisor de guas? Que significa dizer que a poupana produtiva me de si mesma?

INTRODUZINDO UMA REFERNCIA

4. Eduardo Giannetti, 0 Valor do Amanh, pp. 244-246, adaptado.

Quando produzimos um texto sobre algum assunto, colocamos nele referncias sobre o mundo real ou sobre mundos possveis, mas, embora seja bvio, preciso sempre ter conscincia de que essas referncias, materializadas pelas palavras, no so as prprias coisas, mas a maneira ( orno as vemos e as transportamos para os nossos textos. Se, falando sobre o mundo real, eu digo que "um automvel passou em alta velocidade", a palavra automvel no o objeto fsico automvel, mas apenas uma representao lingstica que eu escolhi. Minha escolha poderia ter sido outra, como "um carro passou em alta velocidade". Se, falando de outros mundos possveis, existentes apenas na nossa imaginao, eu digo que Harry Potter lutou contra um drago, a palavra draeo apenas uma referncia, uma representao lingstica desse ser imaginrio, que poderia ser nomeado, por exemplo, como "um animal mitolgico alado que lana fogo pelas ventas". As referncias que pomos em um texto, portanto, i i ; i o se confundem com o que existe no mundo real ou em mundos possveis; so apenas reconstrues dos seres desses mundos no plano da linguagem.

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O DESIGN DA ESCRITA UMA FRASE B, CONSEGUIMOS RECUPERAR UMA REFERNCIA ANI I.RIOR, PRESENTE EM UMA FRASE

Quando criamos pela primeira vez uma referncia em um texto, dizemos que pomos nele uma referncia inicial, ou referncia zero. Para cri-la, temos de procurar construir uma imagem aproximada do pblico-alvo que queremos atingir. Qual a idade dele? Qual sua formao acadmica e cultural? Quais so suas crenas? Qual o domnio que ele tem do assunto que vamos desenvolver em nosso texto? Se voc estiver escrevendo um texto sobre ecologia para adolescentes de 13 anos, contraproducente inici-lo, dizendo, por exemplo, que "uma mudana num ecossistema pode ocasionar srios problemas". Afinal, bem provvel que seu leitor no saiba o que um ecossistema. Essa referncia tem de ser trabalhada adequadamente para ser introduzida pela primeira vez no seu texto. Seria melhor comear dizendo: "Em um ambiente em que convivem seres vivos que se relacionam entre si e com o meio em que vivem, uma mudana pode ocasionar srios problemas". Mais frente, voc poder referir-se a esse ambiente chamando-o de ecossistema, mas a introduo desse conceito, pela primeira vez, deve respeitar o conhecimento prvio de quem vai ler o texto. Resumindo: NA INTRODUO DE UMA REFERNCIA EM
UM TEXTO, DEVE-SE CONSIDERAR O NVEL DE CONHECIMENTO DE QUEM VAI LER.

A. Vejamos o seguinte texto:

Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, ele inventou o dirigvel e o avio. Na segunda frase (frase B), o advrbio l recupera a referncia Frana da primeira frase (frase A). O mesmo acontece Com o pronome ele, que, na segunda frase, que recupera a referncia Santos Dumont. Imaginemos uma outra seqncia como: Pedimos uma cerveja. Uma cerveja no veio gelada. Diante dela, achamos algo estranho. Embora cada uma das frases que a compem esteja gramaticalmente correta, as duas juntas no formam um todo. No sabemos se a cerveja (l;t segunda frase tem a mesma referncia da primeira. Falta .i coeso textual. Trocando o artigo indefinido uma pelo definido a, teremos: Pedimos uma cerveja. A cerveja no veio gelada. Agora, sim, as duas frases formam um todo que podemos chamar de texto. Voltando ao primeiro trecho, o da viagem de Santos Dumont, poderamos dar a ele outras redaes. Vejamos uma primeira alternativa: Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, inventou ii dirigvel e o avio. Lendo a segunda frase, ligamos imediatamente o ad-

CONSTRUINDO UMA REFERNCIA

Depois de introduzir uma referncia pela primeira vez em um texto, voc ter, com certeza, necessidade de retomla mais adiante. A maneira de fazer isso se chama coeso textual que pode ser definida como UM PROCESSO PELO QUAL, EM

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SURE7.

ABREU

O DESIGN DA ESCRITA

vrbio l ao termo Frana, mas no temos nenhuma palavra para recuperar Santos Dumont. Examinando, contudo, a frase com mais ateno, conclumos que possvel relacionar o agente do verbo inventar {inventou) a Santos Dumont, ou seja: existe uma "posio vazia" antes de inventou que recupera o termo Santos Dumont. As gramticas do portugus costumam chamar isso de sujeito oculto ou elptico. Pois : agora voc fica sabendo que o famoso sujeito oculto no passa de uma estratgia para costurar uma frase na outra, promovendo a coeso textual por meio da recuperao de uma referncia feita anteriormente. Uma outra alternativa de redao poderia ser:
Santos Dumont viajou para a Frana aos 19 anos. L, esse brasileiro inventou o dirigvel e o avio.

nome de hipernimo. Vejamos, para maior clareza, uma lista com alguns hipernimos:
substantivo mesa termmetro garfo sapato So Paulo hipernimo mvel instrumento ou aparelho talher calado cidade

As pessoas que no dominam a arte da escrita costumam utilizar palavras como mesmo ou referido, para construir a coeso de seus textos, com resultado sofrvel. Compare os dois textos a seguir e sinta a diferena, para melhor, no segundo texto, com o uso de um hipernimo.
Muita gente que freqenta restaurantes chineses prefere usar garfos e facas. H quem recuse os mesmos, preferindo improvisar com OS tradicionais palitos. Muita gente que freqenta restaurantes chineses prefere usar garfos e facas. H quem recuse esses talheres, preferindo improvisar com OS tradicionais palitos.

Agora, temos o termo esse brasileiro que recupera Santos Dumont. Trata-se de uma outra estratgia de coeso textual, em que utilizamos um sinnimo do termo da orao anterior. O mecanismo de coeso que faz uso de pronomes, artigos definidos e advrbios de lugar para realizar a coeso textual tem o nome de COESO POR REFERNCIA. O que faz uso de elipses (sujeito oculto, por exemplo) tem o nome de COESO POR ELIPSE. O que faz uso de sinnimos, o nome de
COESO LXICA OU LEXICAL.

O hipernimo pode ser ampliado, por motivo de clareza, como em:

Santos Dumont suicidou-se no Guaruj, em plena revoluo do 3 2 . H quem afirme que o brasileiro inventor do J4-bis tenha posto fim i s u a vida pelo desgosto de ver os avies que criou sendo usados em misses de bombardeio.

A coeso lxica um dos mais importantes mecanismos de coeso textual. No exemplo anterior, o sinnimo que foi empregado para recuperar Santos Dumont foi brasileiro. Trata-se de um sinnimo bastante genrico que recebe o

A coeso lxica, por meio do uso de hipernimos simples ou estendidos, que podemos chamar de FORMAS NOMI-

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ANTONIO SI'KKZ ABREU

DES1N

DA ESCRITA

NAIS REFERENCIAIS,

, em grande parte, responsvel pela cla-

reza de um texto. s vezes, uma forma nominal referencial pode recuperar no um termo da orao anterior, mas uma frase inteira. Vejamos o seguinte exemplo:
Hoje j nos acostumamos a viver conectados com o trabalho, a famlia e os amigos pela internet. Uma sintonia que se torna mais produtiva e prazerosa quando no depende de um infernal emaranhado de fios .
1

11 intaminar a plantao", explica Guimares. Esse tipo de conduta, na verdade, j amplamente disseminada pelo Brasil, inclusive para a I ii r M rvao de pequenos jardins'.

Nesse outro texto, a palavra conduta retoma o fato de 08 agricultores usarem o cravo-de-defunto como defensivo agrcola.
CONSTRUINDO A REFERENCIAO KM BUSCA DE CLAREZA

Nesse texto, a palavra sintonia, na segunda frase, retoma no um termo da anterior, mas todo o seu contedo, o fato de vivermos conectados com o trabalho, a famlia e a internet. Nesse caso, a forma nominal referencial , quase sempre, um substantivo abstrato. Outros exemplos:
A associao de jogadores chegou a entrar com um processo contra a liga, alegando ms condies de trabalho. Foi o sinal de alerta para que David Stern, principal dirigente da NBA, decidisse dar o brao a torcer e aceitar a volta da velha bola, algo sem precedentes na histria do campeonato. A deciso entrou em vigor anteontem, no jogo entre Charlotte e Minnesota, time de Kevin Garnett, um dos maiores crticos da bola sinttica. "Aleluia para a bola de couro!"-'

Uma primeira funo das formas nominais utilizadas para a construo da referncia a clareza. Comea aqui o I ii imeiro passo para a redao de um texto ao mesmo tempo i laro e criativo. Compare, por exemplo, as duas verses, a leguir, de um mesmo texto:
I verso Em outubro passado, quando lanou ao vento seu pacoto de sugestes para melhorar a Frmula 1 e reduzir seus custos, Max Mosley quase foi detido numa camisa-de-fora. Houve quem achasse que ele iniliii pirado de vez. Entre outras coisas, / propunha a troca de pilotos para dar mais emoo s corridas. 2 verso Em outubro passado, quando lanou ao vento seu pacoto de sugestes para melhorar a Frmula 1 e reduzir seus custos, Max Mosli \ quase foi detido numa camisa-de-fora. Houve quem achasse que o onsidente da FIA (Federao Internacional de Automobilismo) tinha pirado de vez. Entre outras coisas, o advogado ingls propunha a troca de pilotos p;n;i dar mais emoo s corridas'.
a a

Aqui, a palavra deciso retoma o fato de o dirigente da NBA trazer de volta a bola de couro s quadras de basquete.
No caso das pragas, os agricultores usam como defensivo a planta cravo-de-defunto para impedir que o pulgo-do-algodoeiro possa

1. Revista poca, edio especial, dez. 2006, p. 2. Folha de S. Paulo, 3 jan. 2007.

.1, Folha de S. Paulo, 10 dez. 200(i. I Revista Quatro Rodas, mar. 2003, p. 100.

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ANTNIO SUAREZ ABREU

O DESIGN DA ESCRITA REFERENCIAO COMO AVALIAO

Na segunda verso, publicada na revista Quatro Rodas, o leitor fica sabendo que Max Mosley era presidente da Federao Internacional de Automobilismo, que era ingls e que era advogado. Isso torna o texto muito mais claro para o leitor e tambm mais criativo. Existem algumas maneiras de fazer isso. Uma delas o uso das anforas'' definicionais, em que o termo utilizado para a coeso lxica uma definio da referncia inicial, como no texto a seguir:
Este ano, no Brasil, o H5N1 poder ser diagnosticado num prazo de trs horas. O investimento para o diagnstico do vrus da gripe aviria implicar um investimento de R$ 39 milhes e o treinamento de 1 700 tcnicos".

M u i t a s v e z e s , q u e m fala ou e s c r e v e utiliza a c o e s o l xica para fazer u m a a p r e c i a o - positiva ou n e g a t i v a - sobre algum o u a l g u m a coisa, c o m o n o t e x t o a seguir, e m q u e o autor p r o c u r a d a r d e s t a q u e a o a r q u i t e t o b r a s i l e i r o O s c a r

Niemeyer:
Niemeyer est de volta ao Olimpo da arquitetura. (...) Quando decidiu convidar essa lenda viva da arquitetura para projetar uma pavilho pequeno e temporrio, Julia Peyton Jones, a diretora da Serpeniiiii', pediu ajuda a Zaha Hadid. A arquiteta iraquiana conhece NieiIH ver pessoalmente e escreveu uma carta de apresentao". A expresso

lenda viva da arquitetura arquiteta iraquiana,

utilizada p a r a re-

Como vemos, a forma nominal o vrus da gripe aviria, que retoma H5N1, uma definio de H5N1. Outra maneira de fazer isso a utilizao de metforas como anforas didticas, como no texto a seguir:
7

li

miar

Niemeyer t e m

o c l a r o o b j e t i v o d e e x a l t a r sua figura. para retomar

0 uso d o h i p e r n i m o

J Zaha

Hadid,

t e m a p e n a s o o b j e t i v o d e dar m a i o r c l a r e z a a o t e x t o .

1 IH e x e m p l o do e m p r e g o da c o e s o l x i c a p a r a a p r e c i a o negativa p o d e ser visto n o seguinte t r e c h o :

0 dicionrio da vida - o famoso cdigo gentico - pode at parecer complexo, mas muito pobre. Na prtica, a receita para a construo de qualquer organismo exige apenas 20 palavras. Mas, como toda linguagem, ele tambm pode crescer, com uma mozinha do ser humano: um grupo de cientistas dos EUA acaba de criai cinco neologismos genticos para uma coleo de fungos num laboratrio da Califrnia".
-

O Brasil vai deixar de ter populao rural em 2030, se continuarem sendo usados os critrios atuais para definir o grau de urbanizao do pas. Esse absurdo, terico e prtico, foi apontado ontem pelo pesquilador da USP,Jos Eli da Veiga, em palestra realizada na 5 4 Reunio Anual da SBPC .
a 10

A e x p r e s s o " a b s u r d o , t e r i c o e p r t i c o " c u m p r e o pa5. Anfora vem de do grego: an(a)- "de baixo para cima" + phor "ao de levai', transportar". Significa transportar a referncia de uma frase anterior para a frase seguinte. 6. Revista Pesquisa Fapesp, abr. 2006, p. 122, adaptado. 7. No prximo captulo, falarei um pouco mais amplamente sobre a metfora. 8. Graziela Zamponi, "Estratgias de Construo da Referncia no Gnero de Popularizao da Cincia", Referenciao e Discurso, p. 180. pel de desqualificar os atuais critrios p a r a definir o grau de
IH

BANI/ao

d o pas.

9 Revista Veja, 18 jun. 2003, p. 92. 10.Jornal Folha de S. Pmt* 10 JUL 2O0B.

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O DESIGN DA ESCRITA

UMA ALTERNATIVA PARA A CONSTRUO DA REFERNCIA: o APOSTO EXPLICATIVO

E possvel, tambm, utilizar o chamado aposto explicativo como forma de construir uma referncia, seja didaticamente, seja como avaliao. E preciso lembrar que o aposto um termo da orao que modifica seu antecedente e se identifica com ele. Quando dizemos "rio Amazonas", por exemplo, Amazonas aposto de rio, porque modifica rio e se identifica com rio (Rio Amazonas e Amazonas rio). Nesse exemplo, temos o aposto especificativo, uma vez que rio gnero e Amazonas espcie. Quando dizemos "Eisenhover, general e presidente americano", general e presidente americano aposto de Eisenhover, porque modifica Eisenhover e se identifica com ele. Nesse caso, contudo, temos um aposto explicativo, uma vez que Eisenhover espcie e general e presidente americano gnero. O aposto explicativo deve vir sempre entre vrgulas. Vejamos agora o seguinte trecho de Arnaldo Jabor:
Depois, o papa ficou doente, h dez anos. E eu olhava cruelmente seus tremores, sua corcova crescente e, sem compaixo alguma, pensava que o pontfice no queria "largar o osso"?, e ria dele como um anticristo. At que, nos ltimos dias,Joo Paulo IIchegou ajnela do Vaticano, tentou falar... e num esgar dolorido, trgico, foi fotografado em dose, com a boca aberta, desesperado. Essa foto um marco, um smbolo forte, quase como as torres caindo em NY. Parece um prenncio do Juzo Final, um rosto do Apocalipse, a cara de nossa poca. E aterrorizante ver o desespero do homem de. Deus, do Infalvel, do embaixador de Cristo. Naquele momento Deus virou

homem. E, subitamente, entendi alguma coisa maior que sempre me escapara: aquele rosto retorcido era o choro de uma criana, um rosto infantil tm prantos! 0 papa tinha voltado a seu nascimento e sua vida se fechava. Ali estava o menino pobre, ex-ator, ex-operrio, ali estavam as vtimas da guerra, os atacados pelo terror, ali estava a imensa solido igual minha. Ento, ele morreu".

Nos dois primeiros pargrafos a coeso textual feita de maneira normal. No terceiro pargrafo, porm, esse procedimento ganha uma dimenso maior por ser um recurso utilizado por Jabor para reconstruir a figura do papa como objeto do seu discurso, de acordo com um novo ponto de \ ista da sua percepo. A figura do pontfice resumida por < ssa foto, retomada na frase seguinte como prenncio do Juzo Final. Logo a seguir, h dois apostos, um rosto do Apocalipse v a cara de nossa poca. Na frase seguinte, prossegue o uso da l oeso lxica. A expresso o homem de Deus retoma a figura do papa. Seguem-se dois apostos: o Infalvel, o embaixador de < 'ristn. Nas frases seguintes, prossegue o uso da coeso lxica Com mais apostos. Na frase final, temos dois apostos modii . ando a expresso o menino pobre: ex-ator e ex-operrio e mais Uma cadeia de expresses nominais construindo a figura do papa [vtimas da guerra, os atacados pelo terror), finalizando por Sua identidade com o autor do texto: ali estava a imensa solido igual minha. Como vemos, aliado coeso lxica, o aposto explicativo um importante recurso da lngua disponvel para ser usado na construo das referncias.

11. Arnaldo Jabor, Pornopultiai, pp. 6 9 - 7 0 .

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ANTONIO SURF.Z ABREI." REFERENCIAO E MEMRIA DISCURSIVA EXERCCIOS

O DESIGN DA ESCRITA

Alm da clareza e das orientaes argumentativas, a coeso lxica tambm cria outros espaos para veicular informaes, dentro de um texto. Vejamos o seguinte texto:
Desde que os terroristas da Al Qaeda atacaram o World Trade Center e o Pentgono, no ano passado, h uma certeza: a organizao islmica prepara novos atentados. A dvida quando e onde. Nos ltimos dez meses, a derrota no Afeganisto e a vigilncia internacional tornaram mais difcil a comunicao entre as clulas do grupo terrorista liderado pelo saudita Osama bin Laden .
a

1. Comece a escrever um texto, introduzindo uma referncia sobre os temas abaixo, imaginando que seu pblico-alvo so jovens pr-adolescentes: a) a China; b) os satlites de comunicao; c) o imposto de renda; d) um museu. 2. Comece a escrever um texto, introduzindo uma referncia sobre os temas abaixo, imaginando que seu leitor um australiano adulto que aprendeu portugus em Sidney e com quem voc se corresponde pela internet: a) o Brasil; b) a escravido no Brasil; i i Santos Dumont; d) o Carnaval. 3. Escolha um dos incios de texto do exerccio anterior e desenvolva a referncia inicial: a) por meio de uma coeso lxica neutra; I)) por meio de algumas anforas definicionais; c) por meio de coeso lxica agregando valores (positivos ou negativos); d) acrescentando alguns apostos explicativos. 1. Repita o exerccio anterior para todos os outros temas do exerccio 2.

Pela "linha do texto", somos informados de que os terroristas da Al Qaeda preparam novos atentados, no se sabe quando e onde e que a derrota no Afeganisto e a vigilncia internacional dificultaram a comunicao entre suas clulas. Pela "linha da coeso lxica", somos informados de que a Al Qaeda uma organizao islmica, que um grupo terrorista e que seu lder Osama bin Laden, de naturalidade saudita. Essas informaes poderiam tambm ser fornecidas dentro da linha do texto, mas o autor preferiu utilizar a construo da referncia para veicul-las. De fato, a coeso lxica ao longo do texto vai completando, dentro das mentes do leitor, a referncia inicial terroristas da Al Qaeda. Essa construo acumulada, que recebe o nome de MEMRIA DISCURSIVA, tem o efeito de ampliar o conhecimento enciclopdico de mundo do leitor.

12. Revista Veja, 17 jul. 2002, p. 50.

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Uso CRIATIVO DA METONMIA: UM PROCESSO DE PROJEO

O QUE PROJEO?

Transportemo-nos para a pr-histria e imaginemos dois de nossos longnquos ancestrais que, numa manh, abandonaram provisoriamente a segurana da caverna em que moravam, em busca de comida. Esto observando as rvores, procurando frutos. Subitamente, surge um grande ligre negro que ataca um deles e comea a devor-lo. Em desabalada carreira, esquecendo a prpria fome, o sobrevivente volta caverna. No dia seguinte, sai ele de novo, procura (Ir alimento. De repente, v, a meia distncia, um tigre cinza vagando por perto. Imediatamente, pe-se a correr de volta caverna. Mas, por que ele fez isso? Afinal, o tigre que vira 11,10 era o tigre negro do dia anterior que tinha "almoado" 0 amigo! Ocorre que nosso ancestral j era dotado de um PR( >CESSO COGNITIVO DE PROJEO, ou seja, ele projetou sobre 0 tigre cinza a figura do tigre negro do dia anterior e concluiu que ele era igualmente perigoso. O resultado desse processo tem o nome de CATEGORIZAO. Intuitivamente, nosso ancestral incluiu os dois animais, o do dia anterior e o do dia seguinte em uma categoria: a de animal predador. Graas a essa habilidade cognitiva, ele pde sobreviver e, quem sabe,

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O Dh.SKiN DA LN( RITA

ter a oportunidade de passar seus genes frente e ser um de nossos tataravs perdidos no abismo do tempo. Podemos, agora, tirar duas concluses. A primeira que um processo de projeo implica partir de um DOMNIO DE ORIGEM (no caso, o tigre negro) e aplic-lo a um DOMNIO ALVO (no caso, o tigre cinza). A segunda que esse processo faz parte do arsenal cognitivo do animal humano e sempre foi fundamental para sua sobrevivncia. Como diz Antnio Damsio, em seu livro 0 Erro de Descartes,
quando somos confrontados com uma situao, a categorizao prvia permite-nos descobrir rapidamente se uma dada opo ou resultado ser vantajoso ou de que modo as diversas contingncias podem alterar o grau de vantagem .
1

de METONMIA. Antigamente, a metonmia era tratada apenas como figura de linguagem. Modernamente, entendida como um dos principais processos cognitivos utilizados no (lia-a-dia pelos seres humanos. Os processos cognitivos que nos levam a fazer projees metonimicas acham-se tambm ligados a fatores hislricos e culturais. Por que uma revoluo acontecida em Pernambuco, em 1848, foi denominada "praieira"? Porque a sede do jornal liberal 0 Dirio Novo, que propagava as idias que originaram a revolta, ficava na Rua da Praia, no Recife. Temos a uma projeo metonmica que se configura pela utilizao do nome de um local pelo evento nele acontecido. Pelo mesmo processo, provm uma infinidade de denominaes como: "batalha de Waterlo" (nome de uma regio cio sul de Bruxelas onde se deu a famosa batalha em que Napoleo foi derrotado pelos ingleses), "escndalo de Watergate" (edifcio onde ficava a sede do partido democrata americano, em Washington), "deciso de Downing Street' (residncia do primeiro ministro britnico) etc. etc. Antnio Damsio, no mesmo livro citado h pouco, relaciona a metonmia tambm s nossas emoes e nos fala que, se um componente marginal se acha vinculado a algo positivo ele visto, tambm, como positivo e se, ao contrrio, ele se acha vinculado a algo negativo, visto, tambm, como negativo. Conclui ele, dizendo que "A luz que ilumina uma coisa genuinamente importante, boa ou m, brilha tambm sobre o que a rodeia" .
2

A nossa experincia de projeo mais comum a da projeo de uma parte em um todo. Se estamos diante de uma pessoa sentada do outro lado de uma mesa, nossa percepo visual abarca apenas parte do seu tronco, a cabea e, possivelmente, os braos. Sabemos, entretanto, que ela se encontra inteira atrs da mesa. Essa concluso se fundamenta numa projeo: projetamos a parte que percebemos visualmente no todo que a pessoa inteira. Por esse motivo que podemos utilizar fotos 3x4 em documentos de identificao. Quando mostro uma dessas fotos a algum, ningum diz: "- Ah, a cabea do Joo". Diz, simplesmente, "- E o Joo". E tambm por esse motivo que apenas a fachada de um prdio pode ser construda como cenrio para um filme ou telenovela. Quem assiste projeta o cenrio da fachada em um prdio inteiro. Essa projeo de parte no todo chamada
I. Antnio Damsio, 0 Erro de Descartes, pp. 231-232.

por esse motivo que, muitas vezes, ao conhecer uma

2. Idem, p. 145.

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ANTNIO SURK/. ABREU

O DESIGN DA ESCRITA

pessoa, podemos simpatizar ou antipatizar com ela primeira vista. O formato do rosto, o som da voz, um detalhe qualquer podem ativar nossa memria emocional para o bem ou para o mal. H uma conhecida apresentadora de televiso, muito bonita e competente, mas que, sem culpa prpria, me causou pssima impresso desde a primeira vez em que a vi, porque sua voz exatamente igual de uma professora que eu considerava antiptica. Plato, no livro em que narra o dilogo de Scrates com seu discpulo Fdon, sobre a natureza da alma, faz referncia a essa metonimia emocional, caracterizando-a como reminiscncia'.
- Muito bem - prosseguiu Scrates. - No sabes o que acontece com os amantes quando vem uma lira, um traje ou qualquer outra coisa que seus amados costumem usar habitualmente? Que ao ver essa coisa pensam em seu dono? Isto a reminiscncia. [...] Poderia te dar um milho de Exemplos .
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do cigarro Malrboro, que associava o cigarro imagem de um caubi viril. A metonmia ligada s emoes explica, tambm, a paixo que certas pessoas demonstram por carros antigos. interessante acompanhar a forma como um homem de 50 .mos passeia por uma exposio desses veculos. Automveis bastante antigos, fabricados nos anos de 1920, quase no chamam sua ateno. Diante de um Mustang 1966, contudo, ele se detm emocionado. Um Ford 29 nunca fez parte da sua experincia de vida, mas o Mustang 66, que ele teve a oportunidade de ver, quando criana, circulando imponente pelas ruas da sua cidade ou estampado nas revistas da poca, pode ter sido um objeto de desejo da infncia. A metonmia explica a importncia das famosas madeleines lembradas com emoo por Mareei Proust, em sua obra Procura do Tempo Perdido, por terem sido parte de uma experincia emocional de convvio com a me em sua infncia. A metonmia tambm importante para criar uma infinidade de projees criativas. Vejamos o seguinte trecho do Werther de Goethe:
4

E em funo da memria emocional metonmica que muitas agncias de propaganda utilizam locais paradisacos, belas garotas, celebridades para anunciar produtos. Elas apostam no efeito da projeo desses locais, das garotas ou das celebridades sobre aquilo que pretendem vender. Esse tipo de "colagem" chamado de amlgama cognitivo. Numa atitude, muitas vezes criminosa, algumas agncias de publicidade associam o esporte ao consumo de cigarros, e o consumo de cerveja a corpos bonitos. Um caso que ficou famoso nos anais da tica na publicidade foi a propaganda

Retido por uma reunio a que no podia faltar, no fui casa de ('adota. Que hei de fazer? Mandei l o meu criado, apenas para ter liiiilo de mim algum que se tivesse aproximado dela. E com que impacincia o esperei! Com que alegria o vi regressar! Deu-me vontade de beij-lo, mas tive vergonha. Conta-se que a pedra de Bolonha, quando exposta ao sol, furtalhe os raios e fica por algum tempo luminosa durante a noite. Pareceume haver acontecido o mesmo com o meu criado. S o pensar que os olhos de Carlota tinham pousado em seu rosto, nas suas faces, nos

3. Plato, "Fdon ou da Alma", Dilogos, p. 137.

I Bolinho em forma de concha.

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ANTO MO STREZ ARRKU

O DESIGN DA ESCRITA

botes da sua libr, no seu colete, fez com que ele se tornasse para mim to precioso, to sagrado! Naquele momento, eu no daria o meu criado por 1 000 escudos. Eu me sentia to feliz junto dele!... Que Deus no deixe voc rir-se de tudo isto! Wilhelm, no so as vises quimricas que nos tornam felizes?
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ceu e que o av fez previso de que ele seria, futuramente, um advogado ou um poltico. A projeo metonmica tambm muito usada na poesia, como se pode ver no seguinte poema, composto em PorI iigal no sculo XV, pelo poeta Joo Roiz de Castelo Branco.
CANTIGA, PARTINDO-SE
7

Utilizando a projeo metonmica dos olhos da amada na figura do seu criado, Goethe escreveu esse captulo memorvel. Jos Cndido de Carvalho utilizou tambm a projeo metonmica no incio do seu conhecido romance 0 Coronel e o Lobisomem:
Nos currais do Sobradinho, no debaixo do capoto de meu av, passei os anos de pequenice, que pai e me perdi no gosto do primeiro leite. Como fosse dado a fazer garatujaes e desabusado de boca, l num inverno dos antigos, Simeo coou a cabea e estipulou que o neto devia ser doutor de lei: - Esse menino tem todo o sintoma do povo da poltica. invencioneiro e linguarudo .
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Senhora, partem to tristes Meus olhos por vs, meu bem, Que nunca to tristes vistes Outros nenhuns por ningum. To tristes, to saudosos, To doentes da partida, To cansados, to chorosos, Da morte mais desejosos Cem mil vezes que da vida: Partem to tristes os tristes, To fora de esperar bem, Que nunca to tristes vistes Outros nenhuns por ningum.

Para falar na perda dos pais, o narrador em primeira pessoa, na figura do Coronel Ponciano, diz "que pai e me perdi no gosto do primeiro leite", fazendo analogia entre o leite e sua me. Para criar uma situao humorstica, descreve o menino que fora, por meio de caractersticas que, dentro do imaginrio popular, fazem parte do comportamento dos doutores da lei e dos polticos: escrever garatujas (letra ruim e disforme) ser desabusado de boca, invencioneiro e linguarudo. O texto ficou muito mais criativo e bonito do que se ele dissesse, simplesmente, que tinha ficado rfo logo que nas5. Juhann Wolfgang von Goethe, Werther, p. 324. 6. Jos Cndido de Carvalho, O Coronel e o Lobisomem, p. 3.

Nesse poema, o autor projeta nos olhos, metonimii a mente, sentimentos como tristeza, saudade, cansao e desejo. Quando a projeo metonmica feita pondo foco em uma parte inalienvel de alguma coisa ou pessoa (olhos, I omo no caso desse poema), ela chamada, nos tratados de ' t dstica, de SINDOQUE.

|.,sJoaquim Nunes, Crestomatia Arcaica, p. 471. (A ortografia foi atualizada.)

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EXERCCIOS

6 1. Descreva alguma pessoa que voc conhea a partir de alguns de seus traos particulares: modo de andar, falar, agir, comportar-se. 2. Narre a histria do incio do namoro entre uma garota desleixada e um rapaz obcecado por limpeza, descrevendo, para caracteriz-los, o local do encontro entre os dois. 3. Copie alguns trechos de um poema em que o autor tenha feito uso de projeo metonmica. 4. Escreva um pequeno poema, utilizando projeo metonmica. Pode ser parte do corpo de algum, uma pea de roupa, uma jia ou parte de um cenrio, como um quadro, uma foto, uma mesa etc. Segundo Mark Turner, autor do livro The Literary Mind: lhe Origins of Thought and Language, a maior parte da nossa experincia e do nosso conhecimento organizada por meio de histrias. Quando pensamos em histrias, pensamos logo em um romance, um conto policial ou, saindo do campo da fico, em histrias envolvendo pessoas reais, em crises polticas, ou em histrias curiosas de povos distantes, como as narradas no "Discovery Channel". Ningum pensaria que uma pessoa atravessando a rua consiste em uma histria, mas uma pequena histria, uma espcie de "marco zero" de outras histrias mais complexas. Vivemos uma poro delas durante o nosso dia. Pela manh, h a pequena histria de nos levantarmos, tomarmos banho e fazermos o desjejum. Depois, a pequena histria de entrarmos no carro, sair enfrentando o trnsito, e assim por diante. Em nossas pequenas histrias dirias, somos capazes de distinguir objetos de pessoas, um objeto de outro objeto, uma pessoa de outra pessoa. Somos tambm capazes de distinguir objetos de eventos. Fazemos isso, porque o processo evolutivo nos ensinou a distinguir objetos de acontecimentos e ii reuni-los em histrias. Somos acostumados a ouvir histrias desde pequenos.
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VIVENDO HISTRIAS E FAZENDO PROJEES

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O DESIGN DA ESCRITA

Ouvir histrias foi um dos mais importantes processos de aprendizagem de nossos longnquos ancestrais. A noite, em volta da fogueira, um adulto falava das aventuras do dia, de como ele conseguira localizar uma presa no exerccio de uma caada e de como se aproximou dela e conseguiu matla. Em volta, as crianas ouviam, fascinadas, os relatos de sucessos e fracassos, aprendendo as tcnicas de caa, vitais para sua prpria sobrevivncia futura, numa poca em que os seres humanos ainda eram apenas coletores e caadores.
A PARBOLA COMO PROJEO

infncia dentro de uma caverna, obrigados a olhar apenas para as sombras projetadas na parede (domnio de origem), Plato faz a projeo:
- Meu caro Glauco, esse quadro - continuei - deve agora aplicar-se a tudo quando dissemos anteriormente, comparando o mundo visvel atravs dos olhos, caverna da priso, e a luz da fogueira que l existia, fora do Sol. Quanto subida ao mundo superior e viso do que l se encontra, se a tomares como a ascenso da alma ao mundo inteligvel, no iludirs minha expectativa, j que leu desejo conhec-la .
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PARBOLAS, PROVRBIOS F. FBULAS

Assim como fomos condicionados a fazer projees para criar categorias ou para estabelecer relaes entre partes acessrias de coisas ou acontecimentos importantes e essas prprias coisas ou acontecimentos, fomos tambm condicionados a fazer projees de uma histria sobre outras histrias. Buda, Cristo e outros grandes mestres e filsofos utilizaram projees chamadas PARBOLAS, para seus ensinamentos. Para defender a tese do resgate daqueles que se desviaram do caminho, Jesus conta a parbola do filho prdigo; para defender a tese da contribuio de cada um segundo suas posses, Jesus narra a parbola do bolo da viva. No campo da Filosofia, a projeo mais conhecida a parbola da caverna contada por Plato, na Repblica, para salientar a distino entre as "miragens" que vemos e o verdadeiro conhecimento. Em conversa com Glauco, seu irmo, depois de contar a histria de seres humanos agrilhoados desde a

As fbulas so tambm parbolas, pequenas narrativas cujo domnio alvo da projeo a vida pessoal de cada um. Vejamos a verso original da conhecida fbula da Raposa e as Uvas de Esopo:
Uma raposa faminta viu uns cachos de uva pendentes de uma vinha: quis peg-los mas no conseguiu. Ento, afastou-se murmurando: "Esto verdes demais". MORAI,: Assim tambm, alguns homens, no conseguindo realizar seus negcios por incapacidade, acusam as circunstncias .
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Veja-se que, em primeiro lugar vem a histria (domnio de origem). Logo em seguida, vem o ensinamento moral (domnio alvo) que anlogo ao provrbio: "Quem desdenha quer comprar". Alis, os provrbios so parbolas condensadas. Quando vemos que algum se esfora para conseguir algo e est a ponto de desistir, podemos dizer:

1. Plato, A Repblica, p. 212. 2. Esopo, Fbulas, p. 31.

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ANTNIO SUAREZ ABREU - Agua mole em pedra dura tanto bate at que fura.

O DESIGN DA ESCRITA vao da flora etc. Concluindo: preservar seguir apenas aquela mxima antiga que diz: ratio est in media res. A razo est no meio da coisa.

Ao dizer essa frase, fazemos uma projeo cujo domnio de origem o provrbio e o domnio alvo a situao vivida por nosso interlocutor. O objetivo motiv-lo a perseverar em seu intento.
ESCREVENDO TEXTOS CRIATIVOS POR MEIO DA PROJEO DE HISTRIAS

No primeiro pargrafo, temos a histria dos milionrios excntricos que compram Ferraris apenas para exp-las na sala de estar. No segundo, a projeo dessa histria sobre o tema tratado. O resultado um texto com um poder muito maior de atrair o leitor. Em uma de suas crnicas, Nelson Rodrigues narra, primeiramente, uma experincia de infncia num processo de premiao em exposio de gado:
A nossa modstia comea nas vacas. Quando era garoto, fui, certa vez, a uma exposio de gado. E o jri, depois de no sei quantas dvidas atrozes, chegou a uma concluso. Vi, transido, quando colocaram no pescoo da vaca a fitinha e a medalha. Claro que a criana tem uma desvairada imaginao ptica. H coisas que s a criana enxerga. Mas quis-me parecer que o animal teve uma euforia pnica e pingou vrias lgrimas da gratido brasileira e selvagem-' .
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A projeo de pequenas histrias um excelente recurso para desenhar criativamente um texto. Imagine que algum queira redigir um texto defendendo a explorao sustentvel da Amaznia. Poderia dizer, por exemplo, que tanto devastar essa regio de maneira irresponsvel quanto deix-la intocada so um mau negcio e que o ideal seria aproveit-la de maneira racional. Mas essa mensagem ficar mais bem gravada na cabea do leitor se, primeiramente, criarmos uma imagem por meio de uma pequena histria, para, depois, projet-la na defesa da nossa tese, como no seguinte texto:
Li, em uma revista especializada em automveis, que h alguns milionrios americanos malucos que, tendo comprado uma Ferrari de um milho de dlares, em vez de us-la, colocam-na em exposio, como enfeite, na sala da manso em que costumam receber seus convidados. Quando se fala em preservao da Amaznia, h muita gente que pensa dessa maneira. Ora, preservar no quer dizer no utilizar. preciso ser contra o desmatamento predatrio, no contra o desmatamento racional. preciso ser contra a retirada irracional de madeira, no contra sua retirada racional. Isso vale para a pesca, a caa, a preser-

Na seqncia do seu texto, fala, mais frente, sobre a cerimnia de premiao de importantes figuras brasileiras:
Fiz as divagaes acima porque assisti, no ltimo sbado, entrega dos prmios do Museu da Imagem e do Som. [...] Sala Ceclia Meireles. Como o governo da Guanabara estava ligado aos prmios, compareceu o governador Negro de Lima que, em pessoa, faria a entrega. E, para maior nfase do acontecimento, puseram l uma banda de msica. Um dos premiados era Oscar Niemeyer. Outro: Gluber Rocha; outro ainda: Pele .
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3. Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 20. 4. Idem, p. 22.

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O DESIGN DA ESCRITA

Logo a seguir, na continuao do texto, Nelson retoma a pequena histria inicial, projetando-a sobre a premiao de um dos agraciados:
Dir algum que eram prmios modestos. No importa. A vaca j citada recebeu muito menos, ou seja, uma fitinha com uma medalha. E nasceu nos seus dentes toda uma espuma; a gratido escorria-lhe em forma de baba elstica. Eis o que me perguntava: - como reagiria Oscar Niemeyer?
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No primeiro pargrafo, o autor explica como o pavo, sendo pobre em cores, obtm uma quantidade infinita de matizes, por meio da luz refratada nas bolhas d'gua presentes em suas penas. No ltimo pargrafo, faz a projeo: aquilo que o torna magnfico como amante so apenas seus olhos recebendo a luz que emana dos olhos da amada.

EXERCCIO

O efeito dessa projeo sarcstico: leva o leitor a visualizar o famoso arquiteto babando, ao receber seu prmio. Trata-se de uma dura crtica a como nos deixamos iludir por essas honrarias (medalhas, fitinhas, placas etc.) que at mesmo as vacas costumam ganhar. Um outro exemplo, desta vez cheio de lirismo, o que nos apresenta a seguinte crnica de Rubem Braga:
O PAVO Eu considerei a glria de um pavo ostentando o esplendor de suas cores; um luxo imperial. Mas andei lendo livros, e descobri que aquelas cores todas no existem na pena do pavo. No h pigmentos. O que h so minsculas bolhas d'gua em que a luz se fragmenta, como em um prisma. O pavo um arco-ris de plumas. Eu considerei que este o luxo do grande artista, atingir o mximo de matizes com o mnimo de elementos. De gua e luz ele faz seu esplendor; seu grande mistrio a simplicidade. Considerei, por fim, que assim o amor, oh! minha amada; de tudo que ele suscita e esplende e estremece e delira em mim existem apenas meus olhos recebendo a luz de teu olhar. Ele me cobre de glrias e me faz magnfico. (Rio, novembro, 1958)
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Escreva textos sobre os temas a seguir, utilizando pequenas histrias como fonte de projeo. Voc pode recorrer a livros que j leu, revistas, jornais ou prpria imaginao: |) perseverana e vitria; 11) ajudar o prximo sem esperar recompensa; c) ser honesto; 11 lazer previso de gastos; t) vender alguma coisa pelo preo justo; l escolher uma profisso. Na resoluo do exerccio a), voc pode comear contando a histria de algum que se superou e venceu na vida; em b), um ipisdio da vida de Madre Teresa de Calcut, por exemplo, e r i m por diante.
PROJEES DE AES EM EVENTOS

5. Idem, ibidem. 6. Rubem Braga, Ai de Ti Copacabana, p. 120.

Ns temos duas formas de percepo: o espao e o tempo. \ i\ emos dentro de um espao e somos sensveis ao decorrer do icmpo. Temos conscincia, tambm, de que, embora posi M ii is voltar a um ponto em que j estivemos (espao), no podemos voltar a um momento que j vivemos (tempo).

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O DESIGN DA ESCRITA

Quanto ao entendimento, ns, humanos, desenvolvemos duas "ferramentas": a categorizao, que j vimos no captulo anterior, e a causalidade. Se dentro de uma sala houver um gato e algum, de fora, fizer rolar uma bola sobre o cho, o gato, imediatamente, ir atrs da bola. Mas, se dentro dessa mesma sala, estiver um ser humano, a primeira coisa que ele ir fazer ser voltar-se para a direo da origem da bola, procurando saber de onde vem e quem a atirou. Embora determinadas aes como castigar e mastigar sejam prprias de seres animados, costumamos, s vezes, projet-las em eventos. E o que acontece, quando dizemos que "a chuva castiga o sul do pas", ou que "a impressora est mastigando o papel". Outros exemplos:
A. inflao comia os salrios antes do Plano Real. Minha intuio me diz que devo parar de confiar nos outros. Aos trinta e dois anos, um cncer o pegou de surpresa.

mitologia nrdica, a origem dos troves tinha como ator o deus Thor que os produzia brandindo nos cus um martelo chamado de mjolnir. Tambm os romanos tinham mitos bastante criativos, como o da deusa Fortuna, que explicava a boa ou a m sorte das pessoas. Essa deusa era representada pela esttua de uma jovem carregando em uma das mos uma cornucopia, espcie de vaso em forma de chifre com frutos e flores, sugerindo abundncia, e, em outra, um leme de navio. Se movesse a cornucopia em direo a um humano, ele era beneficiado com a riqueza. Se movesse o leme, a prosperidade se afastava dele. A transformao de algo inanimado em ator, mudando eventos em aes, um importante recurso para o design de um texto. Vejamos o seguinte trecho de Joaquim Nabuco:
s vezes me distraio a pensar que povo eu salvaria, podendo, se a humanidade se devesse reduzir a um s. Minha hesitao seria Bntre a Frana e a Inglaterra - alis, sei bem que no comeo do sculo quem eliminasse a Alemanha do movimento das idias, da poesia, da irte, eliminaria o que ele teve de melhor. Entre a Frana e a Inglateri.i, porm, fico sempre incerto. O meu dever seria, talvez, socorrer a Frana. "Se Madame Rcamier e eu estivssemos a nos afogar, qual de Ils duas o senhor salvaria?" perguntou uma vez Madame de Stal ao eu amigo Talleyrand. "Oh! Madame, vous savez nager." A Inglaterra, tambm, sabe nadar .
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A imaginao dos povos antigos, aliada a essa necessidade de encontrar uma causa animada, criou, para os fenmenos que no sabiam explicar, os mitos, que so formas de projetar aes em eventos. Em vez de entender os raios e troves como fenmenos da natureza, os gregos construram uma histria pondo Zeus como um ator divino que atirava os raios sobre a Terra. Mas... quem manufaturava os raios? Bem, como Zeus era o deus dos deuses, no poderia, devido sua importncia hierrquica, fabric-los. Para dar conta dessa tarefa, os gregos construram outra histria segundo a qual Hefesto, um deus menos importante, era encarregado de produzi-los. Segundo a lenda, esse deus teria fabricado tambm o Carro de Apolo (o sol) e as armas de Aquiles. Na

"A Inglaterra, tambm, sabe nadar." Aqui, Nabuco pro|eia um ator, um ser animado, Madame de Stal, em um ser iM.iilimado: a Inglaterra. Em estilstica, esse procedimento i | 111 o nome de HIPLAGE.
I >li! Madame, vs sabeis nadar." H |i mi |uim Nabuco, Minha Formao, p. 85.

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O DESIGN DA ESCRITA

A propsito, nosso Hino Nacional comea com uma projeo por hiplage:
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas De um povo herico o brado retumbante E o sol da liberdade, em raios fulgidos, Brilhou no cu da Ptria nesse instante.

Muitos interpretam que quem ouviu o brado retumbante foram pessoas, imaginando que o verbo "ouvir" (em "ouviram") est em uma forma impessoal de terceira pessoa do plural, como em "bateram porta". O sujeito da frase, entretanto, so "as margens do Ipiranga", transformadas por Duque Estrada em atores capazes de ouvir. A ordem direta seria: "As margens plcidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo herico". Convenhamos que a ordem invertida dificulta bastante o entendimento da ao projetada. Vejamos um belo exemplo de projeo de uma ao num evento, no poema de Vicente de Carvalho intitulado "A Flore a Fonte":
"Deixa-me, fonte!" Dizia A flor, tonta de terror. E a fonte, sonora e fria, Cantava, levando a flor. "Deixa-me, deixa-me, fonte!" Dizia a flor a chorar: "Eu fui nascida no monte... No me leves para o mar". E a fonte, rpida e fria, Com um sussurro zombador, Por sobre a areia corria, Corria levando a flor.

"Ai, balanos do meu galho, Balanos do bero meu; Ai, claras gotas de orvalho Cadas do azul do cu!..." Chorava a flor, e gemia, Branca, branca de terror, E a fonte, sonora e fria Rolava levando a flor. "Adeus, sombra das ramadas, Cantigas do rouxinol; Ai, festa das madrugadas, Douras do pr do sol; Carcia das brisas leves Que abrem rasges de luar... Fonte, fonte, no me leves, No me leves para o mar!..." As correntezas da vida E os restos do meu amor Resvalam numa descida Como a da fonte e da flor...

Nesse p o e m a a fonte e a flor se t o r n a m atores v i v e n d o um conflito. N o s v e r s o s finais, esse conflito p r o j e t a d o na vida do eu-lrico do p o e t a : tal qual a flor l e v a d a ao m a r pela fonte, sua v i d a e o q u e restou do seu a m o r esto s e n d o l a m b e m levados.

EXERCCIO

C o n t e p e q u e n a s histrias e m q u e o s atores sejam, r e s p e c tivamente: a) um m o i n h o ; b) um lago; c) u m a rvore;

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d) e) f) g)

um carro; uma jia; uma arma de fogo; uma caneta.

COMPARAES E METFORAS COMO PROJEES

s vezes, a projeo de imagens feita por comparar o . So famosas as comparaes feitas por Jos de Alencar. Vai aqui um trecho de Iracema, um de seus mais famosos romances:
Alm, muito alm daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais (iegros que a asa da grana e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hlito perfumado'.

Alencar projeta, por comparao, a cor das asas da ff] ana aos cabelos de Iracema, cujo comprimento medido pelo tamanho de seu corpo, por sua vez comparado com o talhe de uma palmeira. A seguir, projeta a doura do favo da lati em seu sorriso e o perfume da baunilha, em seu hlito. O i esultado a criao de uma ndia hollywoodiana em plena selva brasileira. Veja o poder da projeo por comparao no seguinte trecho do Hamlet de Shakespeare, no momento em que o

i |i >'.< de Alencar, Iracema, p. 51.

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( ) DI.SKIN DA F.SCRITA

jovem Hamlet critica a me por se ter casado com seu tio um ms apenas depois da morte de seu pai:
- No, no quero lembrar - Frivolidade, O teu nome mulher. Um ms apenas, Antes que se gastassem os sapatos Com que seguiu o enterro de meu pai, Como Nobe em prantos... eis que ela prpria Oh Deus, um animal sem raciocnio Guardaria mais luto - ei-la casada Com o irmo de meu pai, mas to diverso Dele quanto eu de Hrcules: um ms!
2

Era o que esperava. Serias mais aptico e mais lento Que a raiz que apodrece junto ao Letes, Se no fizesse isso. Agora Hamlet, Escuta:
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A mais comum e mais utilizada forma de projeo a METFORA, uma figura de linguagem em que o domnio alvo substitudo pelo domnio de origem, numa projeo mais concisa, como ocorre neste trecho em que Nelson Rodrigues, em uma crnica, comenta o fato de o Brasil jamais ter ganho um prmio Nobel:
Todo mundo j ganhou o prmio Nobel, menos o brasileiro. No me venham falar em subdesenvolvimento. O Chile e a Nicargua so mais subdesenvolvidos do que o Brasil. E ambos tm o seu prmio Nobel. H quem diga: - "A Nicargua no existe". Sei l. Mas, exista ou no, eis a verdade: - existe para a Academia Sueca. O Brasil, no. E nem importa a nossa tremenda extenso territorial. Este pas uma espcie de elefante geogrfico. Mas Academia Sueca olha para c e no v ningum'.

Primeiramente, Hamlet compara Gertrudes, sua me, a Nobe, personagem da mitologia grega que, de tanto chorar a morte de seus catorze filhos assassinados por Apolo e rtemis, foi transformada por Zeus, penalizado, em uma rocha que vertia gua continuamente. A seguir compara-a a um animal sem raciocnio e a si mesmo, depreciativamente, com Hrcules para acentuar a diferena entre o atual esposo e o antigo. Mais frente, quando aguarda que o fantasma de seu pai lhe diga como e quem o assassinou, assim se dirige Hamlet a ele, em comparao:
Conta-me logo, para que eu, com asas Rpidas como a idia ou como o amor, Voe vingana!
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Dizer que o Brasil uma espcie de elefante geogrfico valoriza a idia do contraste entre o tamanho do pas e ausncia de talentos que sejam reconhecidos pela Academia Sueca. So milhares os exemplos desses processos de projeo, tanto metafricas quanto metonmicas. Vejam mais um deles no belo trecho de Orlando Paes filho em seu romance Dirio de um Cavaleiro Templrio:
A segunda visita impressionante do dia foi a de Margavina. LinJ . i como sua filha Richardis, jovem como ela, com sua pele cor de

A resposta do fantasma vem com outra comparao:

2. William Shakespeare, Hamlet, pp. 167-168. 3. Idem, p. 174.

l Idem, ibidem. Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 198.

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ANTNIO SUAREZ ABRKU prola e olhos azul-cu, exalava beleza, cujo nico contraste com a filha era a ausncia do hbito de monja e a presena de um vestido vermelho, todo decorado com pedras e fitas douradas. Seu cabelo, da cor do ouro, pendia por sobre os acabamentos do vestido. Assim cpie desceu da carruagem, foi recebida pelo abade, pois Margavina era grande benfeitora do monasterio. O olhar agradecido e subalterno do abade demonstrava o (amanho dessas benfeitorias. Olhar muito diferente foi dirigido a ela por lorde Henry de Mainz. Este a olhou com os olhos azuis em brasa e seu apetite pela mulher lembrou o terrvel olhar de meus falecidos tios. Margavina lhe devolvia, despudoradamente, o olhar sensual. Ali estavam dois potros selvagens vestidos de glria'.

PROJEES POR ESQUEMAS DE IMAGEM

Depois de descrever Margavina, seu vestido, seu cabelo, suas jias, Paes Filho pe foco no encontro dos olhares (projeo metonmica, como vimos) entre ela e lorde Henry de Mainz. A frase final coroa a descrio com uma metfora: "Ali estavam dois potros selvagens vestidos de glria".

EXERCCIOS

1. Procure na mdia escrita do dia ou da semana (jornais e revistas) exemplos de comparaes e metforas, transcrevendo-as e explicando-as. 2. Utilize comparaes e / ou metforas, escrevendo pequenos textos sobre: a) um poltico conhecido; b) uma cantora; c) um artista de cinema ou televiso; d) um co.

Do ponto de vista cognitivo, as projees podem partir de domnios de origem bastante gerais: os ESQUEMAS DE IMAGEM. Esquemas de imagem so padres estruturais recorrentes em nossa experincia sensrio-motora que, quase lempre, servem para estruturar conceitos complexos. Sua Origem est ligada nossa estrutura fsica. Utilizando nosso prprio corpo como ponto de observao, criamos conceitos como direita, esquerda, frente, atrs, acima, abaixo. Como K imos seres dotados de movimento, criamos conceitos como origem, caminho, destino, obstculos. Como somos confrontados com foras que nos puxam ou empurram (vento, animais, O t i l i o s seres humanos) criamos um conceito chamado de forni dinmica. Como, para ficar em posio ortosttica (ereta) mi nos mover, utilizamos nosso sistema neurolgico de pro|)i iocepo, temos tambm incorporado o conceito de equilbrio esttico e dinmico. O termo imagem no deve ser entendido aqui como iilelamente visual uma vez que as imagens, alm de visuais, podem ser auditivas, tcteis, olfativas etc. Os principais esquemas de imagem so, pois: Ptrcurso - com incio, meio e fim, dirigido frente, ao alto ou para baixo;

6. Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, pp. 51-52.

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O DESIGN DA ESCRITA

Container - com suas partes: fora, dentro e limites; Ligao - entre partes, entre unidades etc; Fora dinmica - resultado do contato dinmico entre partes; Equilbrio - de fora, de massa, de luz etc. O esquema de percurso muito usado para fazer meno durao da vida humana na metfora "a vida uma jornada". A direo para cima considerada positiva, como em "esse jogador est no ponto alto da sua carreira; ele est subindo na vida". J a direo para baixo considerada negativa, como em "a produo dessa fbrica vem caindo ano a ano". A base cognitiva para isso que os seres humanos quando esto saudveis e vigorosos, esto em p, mas quando esto seriamente doentes, caem de cama .
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A interpretao usual desse poema a de que o caminho (espao) se acha projetado no tempo e que a pedra seria a proleo de um problema na vida do eu-lrico do autor. Na frase "Nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas to fatigadas", temos uma projeo metonmica, uma vez que retinas so uma parte do corpo do eu-lrico do poeta. A projeo por meio do esquema do container leva. em I ontaum dos nossos esquemas cognitivos mais comuns. Afinal, uma casa um container, uma bolsa um container, um fcopo um container etc. etc. Num container, temos trs parles: o exterior (fora), o interior (dentro) e a fronteira ou limite entre o exterior e o interior:
fronteira

Um exemplo do uso do esquema de imagem de percurso o famoso poema de Drummond, intitulado "No Meio do Caminho":
No MEIO DO CAMINHO No meio do caminho tinha uma pedra Tinha uma pedra no meio do caminho Tinha uma pedra No meio do caminho tinha uma pedra. Nunca me esquecerei desse acontecimento Na vida de minhas retinas to fatigadas. Nunca me esquecerei que no meio do caminho Tinha uma pedra Tinha uma pedra no meio do caminho No meio do caminho tinha uma pedra .
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fora

dentro

fora

o esquema do container que nos faz "errar" a regncia de verbos como ir e chegar. Segundo a norma culta do portligus do Brasil, esses verbos devem ser construdos com a I >i('posio a, como em:
Ku fui casa da minha prima. Eu cheguei a So Paulo s lOh.

1. Cf. George Lakkof & MarkJohnson, Metaphors We Live By, p. 15. 2. Carlos Drummond de Andrade, Antologia Potica, p. 196.

Contrariando essa orientao, os brasileiros utilizam, n.i lngua oral, a preposio em no lugar de a, dizendo:

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(l DESIUN DA ESCRITA

Eu fui na casa da minha prima. Eu cheguei em So Paulo s l()h.

obstrui a leitura fluviante, flutuai, aula a ateno, isca-a com o risco .

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Isso acontece porque "casa" e "cidade" so containers. Quando vamos casa de algum, entramos dentro dela e, quando vamos a uma cidade, tambm entramos nela. E tambm o esquema de container que interfere na regncia de um verbo como passar. Dizemos: "hoje passei pela avenida Paulista", mas "antes de voltar para casa, passei na padaria". Em "passei pela avenida Paulista", h apenas o esquema do percurso (caminho), mas, em "passei na padaria", h o esquema do container, uma vez que se entra dentro da padaria quando se vai a ela. Um interessante uso do container como esquema de imagem o do poema de Joo Cabral de Melo Neto, intitulado "Catar Feijo":
CATAR FEIJO Catar feijo se limita com escrever: jogam-se os gros na gua do alguidar e as palavras na da folha de papel; e depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiar no papel, gua congelada, por chumbo seu verbo pois para catar esse feijo, soprar nele, e jogar fora o leve e oco, palha e eco. Ora, nesse catar feijo entra um risco: o de que entre os gros pesados entre um gro qualquer, pedra ou indigesto, um gro imastigvel, de quebrar dente. Certo no, quando ao catar palavras: a pedra d frase seu gro mais vivo:

Na primeira estrofe desse poema, a proposta do autor Utilizar como domnio de origem a ao de catar feijo, utilizando uma panela cheia d'gua, ou seja, um container, para projet-la em um domnio alvo: escrever um texto potico. Entretanto, logo no quinto verso, o poeta percebe a no-adeqnao do container escolhido para a escrita: uma folha de papel no apropriada para suas pretenses. Projeta, ento, a imagem do gelo (que branco} na folha (branca) de papel: "gua congelada". Nem assim as coisas se resolvem. Muda, Bnto, parte do domnio de origem: catar feijo passa a ser, agora, uma ao feita sobre uma superfcie plana (adequando se estrutura de uma folha de papel), soprando fora os feijes estragados que so ocos, a palha e o eco (repetio de sons em finais de palavras). A segunda estrofe um comentrio sobre a adequao I H no desse segundo domnio de origem: o de soprar as imI lurezas do feijo sobre uma superfcie plana. Chega ele conI luso de que, no domnio de origem, pequenas pedras no iBo sopradas e podem constituir um obstculo para o consumo do feijo: "entre os gros pesados entre / um gro qualquer, Iiedra ou indigesto, / um gro imastigvel, de quebrar dente". I >essa vez, contudo, mantm o domnio de origem, aceitando u pedra no domnio alvo, como uma projeo da dificuldade que ele pretende pr frente do leitor, ao ler um poema seu: "a I iidia d frase seu gro mais vivo: obstrui a leitura fluviante,
l Jofto (Jabral de Melo Neto, A Educao pela Pedra.

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ANTNIO SUAREZ AH REI.'

. ) DESIGN DA ESCR] CA

flutuai / aula a ateno, isca-a com o risco ". Cumpre dizer que o prprio poema j um exemplo da arte potica de "colocar pedras" ao longo do percurso da escrita. O exemplo mais visvel a troca de sufixos entre "flutuante" e "fluvial", produzindo "fluviante", "flutuai". O esquema de projeo final, agora, o da imagem de percurso com a pedra no caminho. Esse poema uma espcie de profisso de f de Joo Cabral. Para entender isso, basta ler o trecho a seguir, de uma entrevista que o poeta deu ao jornal 0 Globo, em 1973:
Quando eu comecei a escrever, eu encontrei vigente na poesia brasileira um tipo de linguagem que no me interessava muito, com algumas excees. Ento, eu procurei um tipo de linguagem que no era o que estava sendo usado correntemente. Eu tentei criar uma outra linguagem, no completamente nova, como os concretistas fizeram, mas uma linguagem que se afastasse um pouco da linguagem usual. Ora desde o momento em que voc se afasta da norma voc se faz esta palavra antiptica que "hermtico". Quer dizer, voc se faz hermtico numa leitura superficial. Agora, se o leitor ler e reler, estudar esse texto, ele ver que a coisa no to hermtica assim. Apenas est escrito com um pequeno desvio da linguagem usual .
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Antesmente preciso. Deus no se comparece com refe, no arrocha o regulamento. Pra qu? Deixa: bobo com bobo - um dia, algum estala e 1 prende: esperta. S que s vezes, por mais auxiliar, Deus espalha, no meio, um pingado de pimenta...
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O esquema de fora dinmica provocado pelo contato entre duas partes exemplificado pelas facas que se atritam e ;imolam, pelas pedras do riacho que se atritam e arredondam e, em seguida, projetado no atrito entre os seres humanos, como resultado de uma ao divina. Logo em seguida, Rosa faz mais uma projeo desse esquema, ao narrar o constrangimento vivido por Riobaldo, j ex-jaguno, quando se defronta, num vago de trem, com um delegado mau e bruto chamado Jazevedo:
Haja? Pois, por um exemplo: faz tempo, fui, de trem, l em SeteI agoas, para partes de consultar um mdico, de nome me indicado. Pui vestido bem, e em carro de primeira, por via das dvidas, no me sombrearem por jaguno antigo. Vai e acontece perto mesmo de mim, defronte, tomou assento, voltando deste brabo Norte um moo |.i/.vedo, delegado profissional. Vinha com um capanga dele, um sel reta, e eu bem sabia os dois, de que tanto um era ruim, como o outro ruim era .
fi

Um magnfico exemplo do emprego do esquema de fora dinmica o utilizado por Guimares Rosa no texto a seguir:
O senhor ouvia, eu lhe dizia: o ruim como ruim, termina por as espinheiras se quebrar - Deus espera essa gastana. Moo!: Deus pacincia. O contrrio, o diabo. Se gasteja. O senhor rela faca em faca - e afia - que se raspam. At as pedras do fundo, uma d na outra, vo-se arredondinhando lisas, que o riachinho rola. Por enquanto, que eu penso, tudo quanto h neste mundo, porque se merece e carece. 4. 0 Globo, 27 out. 1973.

EXERCCIOS

I. Escreva um texto resumindo a histria de duas pessoas que se amavam muito, mas que se acabaram desentendendo e se separando. Use, para isso, o esquema de percurso.

I [o&o Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 10. ii Idem, ibidem.

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2. Fale um pouco do amor que um rapaz tem por uma garota, utilizando o esquema do container. Voc pode utilizar o corao, a cabea, a pele como container para fazer essa projeo. 3. Descreva um momento de desentendimento entre esses dois amantes, utilizando uma projeo vinculada ao esquema de fora-dinmica.
PROJEO DE IMAGENS E VALORES

Um outro exemplo interessante dessa transferncia de valores o fato de, na cultura judaico-crist, o conceito de Deus estar ligado metaforicamente ao conceito de pai ("Pai nosso que estais no cu..."). O jramee pai inclui proteo, responsabilidade, mas inclui tambm controle, ameaas, punio etc. Conheci um religioso que dizia ser muito difcil ensinar uma criana carente a rezar o Pai Nosso, pois a metfora do pai trazia imagens negativas, de abandono, violncia, ausncia, todas elas vinculadas sua prpria experincia. Em seu best-seller O Ponto de Mutao, Fritjof Capra faz aluso aos valores transferidos pelas projees de imagem, quando comenta a diferena entre culturas em que a imagem da divindade masculina e aquelas em que ela feminina:
Quando essa imagem do pai aplicada a Deus, ela evoca natui ;ilmente as noes de obedincia, lealdade e f, e inclui, com freqncia, alguma imagem de desafio, com subseqentes prmio ou punio. \ imagem da Deusa, por outro lado, segundo Bruteau, representa uma soluo do problema Uno/Muitos [...] Sua relao caracterizada por harmonia, ternura e afeio, em vez de desafio e drama. Tal imagem claramente maternal, refletindo o amor incondicional da me, em que me e filho esto fisicamente unidos e participam juntos da vida*.

Um aspecto importante nos processos de projeo que eles transferem valores provindos do domnio de origem para o domnio alvo. Se utilizarmos, por exemplo, a metfora da guerra para falar de negcios, dizendo algo como "- Na batalha dos negcios, devemos sempre saber a hora de atacar e de recuar" -, traremos para o campo da negociao um valor negativo, estressante, ligado a vencer ou ser vencido. Se utilizarmos uma metfora de percurso, dizendo que "- na aventura dos negcios, devemos saber a hora de apreciar uma bela paisagem e a hora de procurar novos caminhos" -, traremos um valor positivo, ligado ao ldico, a alguma coisa que pode causar prazer. Joseph Campbell, comentando esse fato em seu livro 0 Poder do Mito diz o seguinte:
Minha idia do horror verdadeiro o que se v em Beirute. Voc tem l as trs grandes religies do Ocidente, judasmo, cristianismo e islamismo; e como as trs tm nomes diferentes para o mesmo deus bblico, no so capazes de conviver. Cada uma est fixada na prpria metfora e no se d conta da sua referencialidade. Nenhuma permite que se abra o crculo ao seu redor. So crculos fechados. Cada grupo diz: "Somos os escolhidos, Deus est conosco"'. 7. Joseph Campbell, 0 Poder do Mito, p. 22.

Talvez isso explique o culto a Maria, dentro da religio Catlica, como um contraponto s divindades masculinas i no Deus e o prprio Cristo. O fato de Maria ser chamada de "medianeira" um indicador dessa funo feminina. Em vez de pedir alguma coisa diretamente a Cristo ou a Deus, pede-se a Maria, que nos ama com amor materno incondi(lonal. Por meio desse frame, o pedido chega, finalmente,

H Fritjof Capra, 0 Ponto de Mutao, pp. 406-407.

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divindade masculina. O prprio Vieira explora essa dicotomia entre imagem feminina e masculina, no Sermo pelo Bom Sucesso das Armas de Portugal contra as de Holanda, quando diz:
Perdoai-nos, Senhor, pelos merecimentos da Virgem Santssima. Perdoai-nos por seus rogos, ou perdoai-nos por seus imprios; que, se como criatura vos pede por ns o perdo, como Me vos pode mandar e vos manda que nos perdoeis. Perdoai-nos, enfim, para que a vosso exemplo perdoemos; e perdoai-nos tambm a exemplo nosso, que todos desde esta hora perdoamos a todos por vosso amor".

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ASPECTOS FUNCIONAIS DOS
PROCESSOS DE PROJEO

Nesse trecho, Vieira aciona tambm o frame do filho que deve obedincia me. A transmisso de valores nos processos de projeo representa uma excelente ferramenta para a criatividade, pois podemos fazer escolhas de valor no momento em que quisermos destacar alguma parte do nosso texto.

At o momento, discutimos os aspectos cognitivos dos processos de projeo. Mas ainda nos fica uma pergunta: por cpie os seres humanos fazem essas projees? Em outras palavras: qual a funcionalidade delas? No captulo anterior, trabalhamos principalmente com textos literrios cuja principal funo provocar o estranhamento, a emoo esttica. Para isso, em vez de utilizar uma linguagem mais direta e usual, o escritor lana mo de imagens, levando seus leitores a abrir espaos mentais dentro dos quais lm de construir relaes diversas do senso comum, matizando O entendimento de um fato com novas cores e sentimentos. Os processos de projeo podem ter, porm, a funo mais prosaica de simples denominao lexical, como quando ralamos em "casa de boto", "boto de rosa", ou em "colnia de bactrias", criando sentidos diversos (polissmicos) e, ainda, outras funes como a pedaggica, que tem por objetivo trazer clareza a um texto, ou argumentativa, quando tem por objetivo convencer e persuadir.
FUNO PEDAGGICA OU DE CLAREZA

).

www.ceveh.com.br/sermoes/portxhol.htm.

Vejamos o seguinte texto de Rubem Alves:

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ANTNIO SUAREZ ABREU O que uma teoria? Teorias so culos feitos com palavras para ajudar os olhos a ver o que normalmente no vem. Os olhos vem o mundo de um jeito. Usando os culos da teoria, a gente passa a ver o mundo de uma maneira diferente. Olhando para os cus, sozinhos, os olhos vem o sol e os cus estrelados girando em torno da terra plana, parada imvel. Usando os culos da teoria, eles vem o contrrio: uma terra redonda girando como um pio. No so os cus que giram; a Terra. Os olhos nos dizem que a tendncia de todo movimento o repouso. Tudo o que se movimenta pra: o pndulo pra, a bola que o jogador chula pra, a flecha que o arqueiro lana pra. Pondo os culos da teoria que Galileu construiu, chamada "princpio da inrcia" a gente v o contrrio: a tendncia de todo movimento continuar em movimento, indefinidamente. Olhando para os animais, a gente v aquela variedade fantstica de formas vivas, todas prontas. Pondo os culos da teoria da evoluo, todas essas formas vivas aparecem interligadas, uma saindo de dentro das outras. As teorias surgem quando a gente comea a desconfiar dos olhos. Elas so inventadas para a gente ver aquilo que os olhos no vem .
1

O DESIGN DA ESCRITA roso. O que no universo postal representaria um desperdcio de papel, ou o precursor do spam no correio eletrnico, na fisiologia do doente se manifesta como toxicidade, o dano causado pelo remdio em clulas e tecidos que nada tm a ver com a molstia. Em seu trabalho no Centro de Cncer M.D. Anderson da Universidade do Texas, porm, Renata e Arap acreditam ter descoberto o CEP de alguns fulanos que rondam a prstata, as mamas e os pulmes, e se preparam agora para combat-los com... cartas-bombas .
2

Todos concordaremos que fica muito mais fcil entender a natureza do medicamento que os pesquisadores esto desenvolvendo contra o cncer, a partir da projeo da noo do endereo e C E P das clulas tumorais. Freud utilizou largamente os processos de projeo na criao das bases da psicanlise. O exemplo clssico o do Complexo de dipo, que tem como domnio de origem ;i pea dipo Rei de autoria de Sfocles. Em outra de suas obras, Totem e Tabu, Freud utiliza a narrativa dos costumes de povos primitivos para projet-la na necessidade de haver leis que probam os homens de fazer aquilo a que seus instintos os inclinam e que probam os crimes que eles tm a propenso natural de cometer, como o incesto, por exemplo.
FUNO ARGUMENTATIVA

E ntida a funo pedaggica do escritor-filsofo, ao utilizar a metfora dos "culos feitos com palavras". Vejamos um outro exemplo, retirado, desta vez, de um texto da Revista Pesquisa da Fapesp:
A dificuldade vivida por pesquisadores como Renata Pasqualini e Wadih Arap, que investigam novos medicamentos contra o cncer, pode ser comparada com a de algum que precisa enviar uma carta, mas desconhece o nome da rua e o cdigo de endereamento postal (CEP) do destinatrio. Para ter certeza de que a droga alcanar as clulas tumorais, eles poderiam remeter milhares de cartas para todos os habitantes da cidade - o paciente, pela analogia -, na esperana de que alguma delas chegasse s mos de fulano, quer dizer, do tecido cance-

Uma outra funo da projeo a argumentativa. Em lua obra intitulada O Valor do Amanh, o filsofo e economista Eduardo Giannetti discorre sobre a importncia de uma vi,.i<) precaucionara do amanh. H 11000 anos, na regio da Mesopotmia, quando os seres humanos deixaram de ser ca-

1. Rubem Alves, "Sobre Peixinhos e Tubares", Correio Popular, Campinas, 30 jan. 2000, p. 6-C.

Pesquisa Fapesp, set. 2005, p. 115.

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O DESIGN DA ESCRITA

adores e coletores, ao criarem a agricultura e domesticarem pequenos rebanhos, as condies objetivas por l existentes (a presena do ancestral do trigo, do sorgo, da cevada, do boi, da ovelha) eram necessrias, mas no suficientes. Foi necessria uma contrapartida humana: que as pessoas tivessem disciplina, que atribussem um valor ao futuro. Afinal, quem planta no pode colher no dia seguinte; quem tem diante de si um bezerro precisa esperar que cresa. Segundo ele, foi dessa disciplina que nasceram as civilizaes. Os ndios, por exemplo, poca das grandes descobertas, viviam ainda no estgio "da mo para a boca". Os negros escravos estavam em condies ainda piores, uma vez que, trabalhando para seus donos, produzindo aquilo que somente a eles interessava, tinham suas demandas de alimentao e moradia por eles supridas. Quando, subitamente, ficaram livres, faltavalhes o hbito de pensar no amanh, de pr foco na obteno de sua prpria sobrevivncia, de preparar-se em termos de educao para o mercado de trabalho dos homens livres. A nica preparao que tinham era para o trabalho duro da agricultura, sem nenhuma expectativa de contrapartida. Para defender a tese dessa inadequao, Giannetti utiliza a seguinte projeo: Para uma analogia, imagine algum que se preparou durante a melhor parte da vida para ser, digamos, um nadador ou flecheiro competitivo mas que, no momento de disputar uma prova sria - um certame com enormes implicaes para o seu futuro - convocado para um torneio de xadrez. A lisura da partida no anula a fraude do jogo .
3

Veja a projeo metafrica feita por Nelson Rodrigues para defender a tese da insensibilidade de uma garota recm viva: No sa de casa (no Carnaval). Fundei a minha solido diante do vdeo. E, de repente, aparece uma conhecida minha, alis uma menina linda, linda. Um ms antes perdera o marido, um jovem aviador, moreno como um gal do neo-realismo italiano. O jato batera numa montanha e no restara do ser amado, para a viva, um relgio, uma aliana, uma obturao. E, um ms depois, ela ps um sarongue em i nua da eterna saudade e levou a viuvez para sambar .
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Nesse texto, o autor faz projees do concreto sobre 0 abstrato: "Fundei a minha solido diante do vdeo [...] ela ps um sarongue em cima da eterna saudade e levou a viuvez para sambar". H tambm uma projeo por comparao: "moreno como um gal do neo-realismo italiano".

EXERCCIOS

1. Escreva um texto, utilizando projees com funo didtica, para explicar a uma criana o que : .i um computador; l>) uma cidade; c) uma fazenda; d) uma fbrica. 2. Escreva um texto argumentativo, utilizando projees com funo argumentativa, defendendo:

3. Eduardo Giannetti, 0 Valor do Amanh, p. 271.

I. Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 172.

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a) a incluso das mulheres nas foras armadas; b) o bom relacionamento num ambiente de trabalho; c) a criatividade no mundo dos negcios; d) a importncia da cincia e da tecnologia para o crescimento da economia de um pas.

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O SOM DA LINGUAGEM NO TEXTO ESCRITO

"A poesia, esta longa hesitao entre som e sentido", dizia Paul Valry . Essa afirmao do grande poeta e crtico literrio francs pode servir tambm prosa. Embora o texto escrito tenha como finalidade a leitura, um arranjo desastrado dos sons ou do ritmo pode prejudic-lo bastante. Qual O impacto que provocaria em voc ler uma frase como "O tribunal regional eleitoral do Distrito Federal vai mal?" por isso que voc deve evitar a repetio de palavras num mesmo perodo ou criar seqncias que produzam eco, como no exemplo acima. Por outro lado, s vezes possvel criar belos efeitos de sentido explorando os sons da linguagem. No conto 0 Burrinho Pedrs, Guimares Rosa faz o seguinte comentrio sobre os vrios nomes que esse animal li vera, na sucesso das pessoas que tinham sido seus donos:
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[...] vida afora, por amos e anos, outras (intitulaes) tivera sempre involuntariamente: Brinquinho, primeiro, ao ser brinquedo de meninos; Kolete, em seguida, pois fora gordo, na adolescncia; mais tarde, Chico-Chato, porque o stimo dono, que tinha essa alcunha, se esquecera, ;K> negoci-lo, de ensinar ao novo comprador o nome do animal, e, na regio, em tais casos, assim sucedia [...]

I. "La posie, cette longue hsitation entre le son et le sens;

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"Amos" rima com "anos", mas a rima aqui propositada. O objetivo dessa escolha foi desconstruir a expresso "anos e anos", incluindo dentro dela a palavra "amos" que, significando "donos", j passa ao leitor a idia de que cada dono atribua um nome diferente ao burrinho. Fernando Pessoa fez coisa parecida em um trecho do seu Livro do Desassossego, embora sem o efeito de trocadilho de Guimares Rosa:
Ah, no h saudades mais dolorosas do que as das coisas que nunca foram! O que eu sinto quando penso no passado, que tive no tempo real, quando choro sobre o cadver da vidada minha infncia ida'.

Em uma de suas fantsticas crnicas, Nelson Rodrigues faz um jogo explcito de palavras:
Mas, no teatro moderno, a atriz pensa como nunca. E as que no pensam pensam que pensam. (Desculpem o jogo de palavras.) .
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Aquilo que seria apenas a repetio do verbo "pensar" transformou-se num excelente recurso de estilo. Em outra crnica, Nelson usa a rima interna:
Os jovens no esto mais interessados na nudez feminina. Essa rapaziada dourada de sol, esses latages plsticos, elsticos, solidamente belos como havaianos no desejam como as geraes anteriores .
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Aqui, a palavra vida rima com ida e d um final musical frase. Um outro exemplo feliz o utilizado por Jos Cndido de Carvalho em seu livro 0 Coronel e o Lobisomem, ao descrever uma caada de inhambus:
Como fosse ms de inhambu, preparei espingarda de fogo delicado [...] No caminho, num mato de boas madeiras, chamei inhambu no pio. Veio um, dois e trs, e eu, fogo na barriga do fregus*.

Um outro exemplo de repetio de palavras podemos encontrar no seguinte trecho de Rubem Alves:
Preferiria ser acordado pelo canto de um galo. Porque cantos de galos so mais que cantos de galos. Cantos de galo so lugares onde moram universos inteiros, cenrios e tempos que podem ser reconhecidos por aqueles que em algum tempo do passado moraram neles. Galos so arautos de um mundo. Seria bom ouvi-los de novo, pois ento eu voltaria queles mundos onde vivi, e que agora moram infinitamente longe, no passado''.

Aqui, a rima entre "trs" e "fregus" acrescenta um achado sonoro ao efeito de sentido produzido pelo uso da metfora "fregus", sugerindo ao leitor que caadas desse tipo eram freqentes no "Sobradinho", fazenda de propriedade do caador, o Coronel Ponciano de Azevedo Furtado.

De novo, aquilo que seria apenas o defeito de repetir palavras torna-se um recurso potico. No trecho a seguir, de Grande Serto: Veredas, Guimares Rosa explora a onomatopia ou a imitao de sons naturais pela linguagem:
I. Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 165. 5. Idem, p. 63. 6. Rubem Alves, 0 Retorno e Terno, p. 47.

2. Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, pp. 83-84. 3. Jos Cndido de Carvalho, 0 Coronel e o Lobisomem, p. 68.

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VNTNIO S TARE/. ABREI!

O que era, era o bando do Ricardo, que quase prximo, que cercamos. Para acuar, s faltando ces! E demos inferno. Se travou.
Tiro estronda muito, no meio do cerrado: se diz que estampido, que

rimbombo. Tive noo de que morreram bastantes. Vencemos . A seqncia tiro, estrondo, estampido, rimbombo procura reproduzir o barulho dos tiros no confronto armado entre dois bandos de jagunos. Preste ateno, quando estiver lendo um bom livro, ao bom uso dos sons da linguagem. Voc poder aprender muito e, quando for escrever, acrescentar um pouco de musicalidade ao seu texto.

Segunda Parte

ESCREVENDO FICO

EXERCCIOS

1. Selecione algumas crnicas e transcreva alguns efeitos de sentido produzidos pelo emprego inteligente dos sons da linguagem. 2. Escreva uma pequena crnica em que faa uso de algum recurso sonoro: rima, repetio de palavras, onomatopias etc.

7. Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 119.

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CONSELHOS INICIAIS

A primeira coisa a fazer, quando se pensa em escrever ico, pr na cabea que ningum produz uma obra-prima na primeira vez em que escreve um conto ou um romance. Escrever fico como tocar um instrumento musical. Para se tornar um grande instrumentista, alm de vocao e talento, so necessrios muitos anos de estudo, prtica e boa orientao. Pelo menos de incio, portanto, ningum vai fazer grande literatura, escrevendo como Machado de Assis ou Guimares Rosa. H at mesmo pessoas que no querem tentar escrever uma grande obra literria, como o caso de Dan Brown ou K. O. Rolling, que preferem escrever para grandes pblicos com retorno financeiro muito maior, deixando para segundo plano a glria de um prmio Nobel. E importante ainda acrescentar que a chamada "grande literatura" pode conviver perfeitamente com outras de apelo popular. Segundo Mrcia Abreu a literatura erudita deve ser entendida como um conjunto de produes realizadas por um determinado grupo cultural e no como uma viso hegemnica que expressa a nica leitura autorizada.
1

1. Mrcia Abreu, Cultura Letrada: Literatura e Leitura, So Paulo, Unesp, 2006.

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PRIMEIROS PASSOS: AS IDIAS

As primeiras perguntas que costumam aparecer na cabea de quem quer escrever so:
- De onde vem a inspirao? - Como vou arrumar uma idia original?

E preciso dizer que praticamente no h idias originais. O que as torna originais a maneira como as desenvolvemos. E o que chamamos inspirao no aquela idia genial, novinha em folha, que brota de repente dentro do crebro de algum. Ela fruto de um trabalho de criao a partir de alguma coisa mnima, um acontecimento, uma observao pessoal. Isso, quando a fonte aquilo que chamamos IDIA PESSOAL. O ponto de partida de uma idia pessoal pode ser qualquer circunstncia: o comportamento de um amigo ou conhecido, um fato de sua vida, de nossa vida, um ambiente qualquer, um dilogo ouvido por acaso. Para obter essas idias, voc tem de ser capaz de "absorver" o mundo ao seu redor. Vendo um jogo de tnis, o genial cineasta Woody Allen prestou ateno a uma situao que s vezes acontece em jogos dessa natureza: a bolinha rebatida por um dos joga-

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dores bateu no topo da rede da quadra e, por uma frao de segundo, "ficou indecisa" sobre o lado da quadra em que iria cair. Caiu, afinal, do lado da quadra do adversrio, dando a vitria ao jogador que a havia rebatido. A partir da observao dessa jogada, o cineasta criou um de seus melhores filmes: Match Point, em que o final inesperado acaba sendo o resultado de um lance semelhante, de pura sorte. Saint-Exupry, depois de ter escrito suas experincias como piloto do Correio Areo francs em Terra dos Homens, publicado em 1939, ps foco em dois acontecimentos. O primeiro deles foi um pouso feito durante um vo entre Casablanca e Dakar, na superfcie branca de um plat formado por fragmentos de milhares de conchas. Diz ele em Terra dos Homens :
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Um lenol estendido sob uma macieira s pode receber mas; um lenol estendido sob as estrelas s pode receber poeira dos astros. Nunca nenhum aerlito havia mostrado a sua origem com uma tal evidncia.

Mais frente, quase no final desse mesmo livro, narra uma viagem por estrada de ferro, dentro da Frana, em um vago que transportava mineiros poloneses de volta ptria. Observando aqueles semblantes cansados do trabalho duro das minas, ainda sujos de carvo, Saint-Exupry pe seu olhar em um menino que dormia deitado no colo da me:
Entre o homem e a mulher, a criana, bem ou mal, havia se alojado, e dormia. Volta-se, porm, no sono, e seu rosto me aparece sob a luz da lmpada. Ah, que lindo rosto! Havia nascido daquele casal uma espcie de fruto dourado. [...] Inclinei-me sobre a testa lisa, a pequena boca ingnua. E disse comigo mesmo: eis a face de um msico, eis Mozart criana, eis uma bela promessa da vida. No so diferentes dele os belos prncipes das lendas. Protegido, educado, cultivado, que no seria ele?'
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Sena uma alegria talvez pueril em marcar com meus passos um territrio que ningum nunca, nem homem, nem bicho ainda havia pisado.

Logo a seguir:
Uma estrela j brilhava, e eu a contemplei. Imaginei que aquela superfcie branca, em que me achava, havia estado ali, feito uma oferta, perante os astros somente durante centenas de milhares de anos. Lenol imaculado estendido sob a pureza do cu. E senti alguma coisa no corao, assim como no limiar de uma grande descoberta, quando descobri sobre esse lenol, a quinze ou vinte metros de mim, um pedao de pedra negra. [...] O corao batendo com fora, abaixei-me para apanhar o meu achado: um pedao de pedra dura, negra, do tamanho de um punho, pesada como metal, em forma de lgrima.

Mas, diante daquela crua realidade, conclui: "E Mozart assassinado" [Mozart est condamn). E diz ainda, terminando 0 livro:
S o Esprito, soprando sobre a argila, pode criar o Homem.

Pois foi a partir da fuso dessas duas experincias que o autor se inspirou para escrever 0 Pequeno Prncipe. A idia genial nasceu do desejo de salvar aquela criana, pelo menos em pensamento. Unindo a imagem do meteorito cado do cu
idem, pp. 144-155.

1. Antoine de Saint-Exupry, Terra dos Homens, trad. de Rubem Braga, p. 47.

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em pleno deserto e a figura daquela criana loira, Saint-Exupry criou o pequeno prncipe, uma espcie de seu duplo, com quem conversa sobre a natureza e o destino dos homens. "Tenho srias razes para supor que o planeta de onde viera o prncipe era o asteroide B 612" , diz o narrador, logo no incio do livro. Foi dessa maneira que ele soprou sobre a argila da unio entre a criana e o aerolito e fez nascer um dos personagens mais doces e lcidos da sua literatura.
3

Uma outra fonte de idias a leitura de jornais e revistas. A idia que resultou no grande romance francs 0 Vermelho e o Negro foi uma notcia policial lida num jornal por Stendhal. E preciso fazer leituras procurando idias e anotando-as em um caderno. A notcia de um atraso de avies nos aeroportos pode dar origem, por exemplo, a uma histria de encontro entre dois profissionais de uma mesma rea, em que um deles consegue passar importantes informaes para que o outro consiga um tremendo sucesso em sua empresa, ou a histria do encontro de duas pessoas que acabam se envolvendo etc. etc. A lista praticamente infinita. Outra fonte so as grandes obras clssicas de fico. Afinal, Cames escreveu Os Lusadas inspirado na Eneida de Virglio que, por sua vez, escreveu a Eneida inspirado na Odissia de Homero. Isso no significa plgio, absolutamente. Se no houvesse esse tipo de inspirao, haveria bem menos histrias policiais e romances de amor. Que tal imaginar uma histria como:
Um jovem engenheiro brasileiro trabalhando no Iraque, em 2003, acabara de receber um fabuloso prmio em dinheiro do ento 3. Antoine de Saint-Exupry, O Pequeno Prncipe, p. 19.

governo Sadam Hussein, por ter conseguido desenvolver um novo processo de extrao de petrleo bem mais econmico que os usuais, o qual, em um ano, havia economizado um bilho de dlares ao pas. Decidindo passar um fim de semana fazendo turismo na Jordnia, para l se dirige de carro. Quando tenta regressar, as fronteiras esto fechadas. As tropas americanas tinham comeado a atacar o Iraque. Sem poder fazer nada, bate porta de uma casa jordaniana e recebido por uma bela mulher norte-americana cujo marido, jordaniano, trabalhava como engenheiro para o exrcito iraquiano e, pelo mesmo motivo do fechamento das fronteiras, no tinha podido voltar. E recebido como hspede temporrio, mas, com o prosseguimento da guerra, continua a ficar l espera de notcias, sem poder comunicar-se com sua empresa nem com sua esposa no Brasil, pois as comunicaes estavam cortadas. At que, certo dia, um refugiado traz a notcia de que o marido da norte-americana havia morrido em um ataque. Em pouco tempo, surge um romance entre os dois que dura quase um ano. Consolidada a vitria americana, abertas as fronteiras, o brasileiro se despede e volta ao Brasil. Chegando aqui, descobre que havia notcias de que ele tinha sido capturado e morto em um ataque empresa em que trabalhava. Chegando em casa, encontra sua mulher na companhia de um de seus melhores amigos que, imaginando-o morto, cortejava insistentemente a esposa. Depois de muito constrangimento, explicaes e exploses de alegria pelo reencontro, o casal volta a viver junto. Dias depois, ele vai ao banco e constata que tinha havido tempo: o prmio de 15 milhes de dlares, pago pelo governo iraquiano deposto, estava em sua conta corrente.

Bem, esse breve relato foi esboado com base na Odissia de Homero. O engenheiro brasileiro vitorioso foi baseado em Ulisses, sua amante em Circe, sua mulher, em Penlope e seu pas, em Itaca. No simples? Se voc no leu ou no conhece a Odissia, fao aqui um resumo: trata-se de uma narrativa clssica da literatura grega, criada por Homero, que conta a viagem de Ulisses (Odisseu) de volta a taca, sua ptria, depois de ter constru-

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do o cavalo de madeira com que Tria fora vencida. Durante essa viagem, entre muitas peripcias, passa por uma ilha onde conhece uma bela feiticeira chamada Circe, que o retm durante um ano, ao fim do qual ele consegue retornar ao lar, tendo, como tarefa final, liquidar os pretendentes mo de Penlope, sua esposa. Uma outra fonte de idias uma solicitao feita por algum. Uma editora pode solicitar a um escritor histrias infantis envolvendo uma garota com deficincia fsica ou que trate do ensino de matemtica de maneira divertida. Um exemplo clssico o pedido feito a Gil Vicente por nobres da corte portuguesa do sculo XVI que, cansados de serem desmoralizados em suas peas, o acusavam de plagiador do teatro espanhol. Para coloc-lo em apuros, solicitaram-lhe que escrevesse uma pea a partir do seguinte dito popular: "Mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube". Com base nesse desafio, Gil Vicente comps a Farsa de Ins Pereira que foi encenada com grande sucesso para o Rei Dom Joo III, no convento de Tomar em Portugal, em 1523.

4. Faa um resumo de pelo menos trs livros que voc j leu e construa trs esboos de histria a partir de cada um dos resumos.

EXERCCIOS

1. Faa uma reviso de tudo o que fez nos ltimos seis meses e extraia do seu dia-a-dia cinco idias para escrever um conto. 2. Misture dois fatos vividos por voc e crie, dessa unio, uma idia para um conto. 3. Leia alguns jornais do dia e pelo menos uma revista semanal e tire deles mais cinco idias para escrever uma histria.

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PASSO SEGUINTE: SINOPSE E ESCOLHA DO GNERO

Depois que voc conseguiu selecionar uma boa idia, preciso fazer uma sinopse, um resumo sinttico da histria. Isso muito importante, mesmo que decida, no curso do seu trabalho, mudar o rumo dos acontecimentos. importante, porque vai orient-lo na conduo da narrativa e na caracterizao dos personagens. Uma boa sinopse deve ter, em mdia, cinco linhas. Um bom resumo da histria utilizada h pouco para exemplificar idias extradas de obras de fico pode ser o seguinte texto:
Um engenheiro brasileiro casado no Brasil e que trabalhava com grande sucesso no Iraque fica isolado em uma cidadezinha da Jordnia, por causa da guerra, e encontra uma mulher cujo marido est no Iraque e vem a falecer. Apaixonam-se mas, depois da guerra, volta ao Brasil e reencontra-se com a sua esposa.

O prximo passo inserir a sua histria dentro de um gnero. A diviso clssica vem do teatro grego e binria: DRAMA ou COMDIA. Mas, quando voc entra em uma locadora de filmes, percebe que h subdivises importantes. Um drama pode ser caracterizado como romance, guerra, policial, aventura, faroeste; uma comdia como comdia de costumes, comdia juvenil, infantil etc. H ainda outras subdivises:

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uma aventura pode ser uma aventura de explorao ou de fico cientfica, por exemplo. Existe ainda a possibilidade de mistura de alguns gneros, como romance e aventura, que o gnero dentro do qual pode ser inserida a sinopse anterior. E preciso ateno, porm, para a incompatibilidade entre drama e comdia. Se voc comea a escrever um drama de guerra e, de repente, muda para comdia, a verossimilhana vai para a lata de lixo. Isso no impede que, em um drama romntico ou em uma aventura, haja uma ou outra cena engraada. Isso acontece, por exemplo, nos filmes de James Bond, sobretudo quando o protagonista tem uma tirada irnica. Aqui vai um exemplo: o famoso personagem criado por Ian Fleming foi caracterizado, sobretudo nos filmes protagonizados pelo ator Sean Connery, como algum extremamente refinado que, quando pedia um Martini, explicitava: "- Mexido apenas, no batido". No filme Cassino Royale, o primeiro da srie estrelado pelo ator Daniel Craig, James est sob forte tenso disputando um jogo de pquer em um cassino. Abandona a mesa por uns momentos, dirigese ao bar e pede um Martini. Diante da pergunta do barman: "- Batido ou mexido?", responde: "- De qualquer jeito! Qual a diferena?" Somente os espectadores que conhecem a sofisticada tradio da primeira verso do famoso agente ingls percebem a ironia e esboam um sorriso.

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Os PERSONAGENS

Os personagens so a alma de uma narrativa. em funo deles que existe o conflito. Normalmente, h quatro tipos de personagem: o protagonista, o antagonista, os coadjuvantes e os extras. O protagonista o personagem central, aquele em torno do qual se desenrola a narrativa. Geralmente, o "mocinho", o nice guy. Do lado oposto, est o antagonista (ou antagonistas), aquele ou aqueles que procuram, o tempo todo, impedir que o protagonista consiga realizar seu objetivo. E o bad guy, aquele que deve ser odiado pelo leitor e que, em algum momento, recebe o castigo merecido. Os coadjuvantes so aqueles que participam de maneira secundria na narrativa. Os extras so personagens secundrios que no tm nenhum impacto na histria, como um garom ou um motorista, por exemplo. Onde buscar os personagens? Olhe ao seu redor, procurando prestar ateno s pessoas. Normalmente, no temos esse costume. Andamos pelas ruas, percorremos os corredores dos edifcios que freqentamos sem nos dar conta das pessoas. Cumprimentamos as que conhecemos, chegamos perto daquelas com quem devemos manter contato e todas as outras ficam praticamente invisveis. Comece a fazer

EXERCCIO

Selecione pelo menos cinco das idias que voc conseguiu por meio do exerccio da seo anterior e escreva uma sinopse para cada uma delas, enquadrando-as em seus gneros.

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O DESIGN DA ESCRITA

exerccios de observao de pessoas. Preste ateno quela garota de calas jeans e blusa verde sentada mesa de um bar ou da cantina da escola. Observe suas expresses faciais enquanto ela conversa com uma amiga. Observe aquelas duas faxineiras que mergulham seus panos de cho dentro de um balde. Observe, no trnsito, aquele jovem dentro do carro que tenta disfarar o uso do celular diante da aproximao de um fiscal de trnsito. Observe o fiscal de trnsito, seu uniforme, seu bloco de multas, sua expresso de autoridade estampada sob o quepe. Grandes escritores fizeram isso, at mesmo como passatempo, como o grande escritor israelense Ams Oz, inmeras vezes indicado para o prmio Nobel:
E digo-lhes que este um passatempo til, no apenas para um romancista, no apenas para um escritor, mas para cada um de ns. Tanta coisa est acontecendo em cada esquina, cm cada fila num ponto de nibus, em cada sala de espera de uma clnica, em cada caf... Tanto de humanidade, de fato, cruza nosso campo de visibilidade todo dia, e, na maior parte do tempo, estamos desinteressados, nem percebemos, vemos silhuetas em vez de pessoas verdadeiras. Ento, se voc adotar o hbito de observar estranhos, e se tiver sorte, acabar escrevendo histrias antasianclo o que as pessoas fazem umas s outras, como pertencem umas s outras. Se no, voc ainda obtm um bom passatempo e um sorvete no final; um jogo sem perdedor'.

feio que lhe oferecesse uma flor? Como reagiria o policial de trnsito diante de um brutamontes que lhe tirasse o bloco de multas da mo e o atirasse para o alto? Faa anotaes. Crie uma espcie de arquivo pessoal de onde tirar pessoas reais para suas histrias. Procure personagens em fotos de revistas ou jornais. Aquele velho senhor que aparece em p, ajeitando os culos, junto ao caixa do banco em uma foto, poderia perfeitamente ser coadjuvante em um conto sobre algum que vai a um banco retirar uma grande importncia em dinheiro e morre de medo de ser assaltado. Aquela outra foto de uma garota linda e bem vestida pode servir de modelo para a descrio fsica de uma mulher apaixonada. Observe as roupas que ela veste. Procure descrev-las. Se no consegue, pea auxlio a algum que conhea roupas femininas. Para descrever seus personagens, voc deve trabalhar em dois nveis. No primeiro deles, voc deve levar em conta os seguintes fatores:
Aparncia fsica Famlia Escolaridade Profisso Hbitos Amigos

Ponha as pessoas que voc observou em outros cenrios, imagine situaes diferentes daquelas em que as observou e imagine como agiriam. Como agiria a garota de blusa verde se fosse abordada por um pedinte, ou por um raaz

Depois disso, sobretudo se se trata do protagonista ou antagonista, importante levar em conta tambm:
Desejos Medos Religio

1. Ams Oz, Contra o Fanatismo, p. 80.

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II)!)

ANTONIO SUREZ ABREU Segredos Infncia Sexualidade

O DESIGN DA ESCRITA abriram para o canalha. No emprego, por coincidncia ou no, o chefe aumentou-lhe o ordenado. Certa vez, fui a um aniversrio. Estava l o Palhares. To cnico que, a um canto, perto da janela, cheirava uma camlia. No era camlia, mas v l .
2

Mesmo que voc no v usar todas essas informaes, importante t-las mo. Quando puser um personagem em cena, ele parecer mais real.
FORMAS DE APRESENTAO

Logo no incio de seu mais conhecido romance, 0 Coronel e o Lobisomem, Jos Cndido de Carvalho descreve o heri em ponto de vista de primeira pessoa (logo conversaremos sobre pontos de vista narrativos) mesclando descrio direta e ao:
A bem dizer, sou Ponciano de Azeredo furtado, coronel de patente, do que tenho honra e fao alarde. Herdei do meu av Simeo terras de muitas medidas, gado do mais gordo, pasto do mais fino. Leio no corrente da vista e at uns latins arranhei em tempos verdes da infncia, com uns padres-mestres a dez tostes por ms. Digo, modstia de lado, que j discuti e joguei no assoalho do Foro mais de um doutor formado. Mas disso no fao glria, pois sou sujeito lavado de vaidade, mimoso no trato, de palavra educada. J morreu o antigamente em que Ponciano mandava saber nos ermos se havia um caso de lobisomem a sanar ou pronta justia a ministrar. S de uma regalia no abri mo nesses anos todos de pasto e vento: a de falar alto, sem freio nos dentes, sem medir considerao, seja em compartimento do governo, seja em sala de desembargador. Trato as partes no macio, em jeito de moa. Se no recebo cortesia de igual porte, abro o peito: - Seu filho de gua, que pensa que ?
!

Um personagem caracterizado pela sua aparncia, ao, fala e pensamento. Voc pode descrever a aparncia fsica de um personagem e tambm aquilo que ele pensa e como age. Mas, na maioria das vezes, o seu texto ganha mais realismo se voc o puser em ao e deixar o leitor tirar suas prprias concluses. Em vez de dizer que seu personagem um amoral, voc pode coloc-lo em ao, mentindo, por exemplo, para prejudicar uma pessoa inocente. Veja a maneira como Nelson Rodrigues caracteriza um de seus famosos personagens, o Falhares:
O misterioso Palhares era simplesmente o Palhares. Eu o conhecia sim, e de longa data; e mais: - eu o vira de calas curtas, roubando goiabas. [...] De mais a mais o nosso heri conhecidssimo do leitor. Vrias vezes, aqui mesmo, nesta coluna, narrei o seu maior feito. Se vocs no se lembram, posso repetir. Eis o episdio: - certa vez, o Palhares cruza com a cunhada no corredor. No diz nada. Segura a mocinha e d-lhe um beijo no pescoo. Ali, inaugurou-se um novo canalha. No sei por inconfidncia de quem, a torpeza espalhou-se. E quando o Palhares passava, havia o cochicho estarrecido: - "O que no respeita nem as cunhadas!" Vivemos uma poca to surpreendente que a vil audcia foi de uma prodigiosa e fulminante eficcia promocional. Todas as portas se

A descrio de um personagem pode ser feita de maneira bastante criativa, utilizando as estratgias de projeo que esto descritas na primeira parte do livro, como faz Marcelo Gleiser no incio do seu romance A Harmonia do Mundo:
2. Nelson Rodrigues, A Cabra Vadia, p. 115. 3. Jos Cndido de Carvalho, 0 Coronel e o Lobisomem, p. 3.

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Ill

ANTONIO SUAREZ ABRIA"

O 1)I SIG.N DA ESCRITA

Ludwig, o mdico. Sempre impecavelmente vestido, barba e cabelos ruivos meticulosamente aparados, unhas limpas. Maestlin nunca confiou nele. Algum to dedicado aparncia decerto esconde algo. Aquele filho fazia-o pensar nas primeiras amoras da primavera, to amargas que s podiam ser comidas depois de mergulhadas em mel .
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Logo depois de descrever a aparncia fsica de Ludwig e tecer um comentrio negativo, Gleiser faz a projeo dele, por comparao, em uma amora amarga da primavera.
BATISMO DO PERSONAGEM

mdico", "a mulher do mdico", "a rapariga dos culos escuros", "o velho de venda preta", "o rapazinho estrbico". At mesmo um co recebe um nome surgido da circunstncia de ter lambido as lgrimas da mulher do mdico em um momento em que ela estava desesperada, sentada na rua: "o co das lgrimas". Vejamos, a ttulo de exemplo, um trecho em que aparecem alguns desses personagens:
Eu farei o mesmo, disse a rapariga dos culos escuros. Minutos depois, j sozinhos, o mdico foi sentar-se ao lado da mulher, o rapazinho estrbico dormitava num canto do sof, o co das lgrimas, deitado, com o focinho sobre as patas dianteiras, abria e fechava os olhos de vez em quando para mostrar que continuava vigilante'.

O nome de um personagem deve estar em harmonia com seu papel na narrativa. O nome Ponciano de Azevedo Furtado caiu como uma luva no heri de 0 Coronel e o Lobisomem. bvio, portanto, que voc deve evitar batizar seu protagonista de Joo da Silva ou Maria da Silva. Deve evitar, tambm, escolher nomes muito prximos, foneticamente, como chamar Mrcia a um personagem, Mrcia a um outro e ainda Marta a um terceiro. Isso confundiria o leitor. O nome de um personagem tem relao, tambm, com sua origem social e poca de nascimento. Seria bastante esquisito chamar uma velha senhora "paulista de 400 anos" de Daiane ou Valdete. Talvez voc possa cham-la de Maria das Graas. Ficaria mais verossmil. Uma boa fonte para encontrar nomes um catlogo telefnico. Algumas raras vezes, o autor pode no atribuir nome algum aos personagens. Foi o que fez Jos Saramago no seu Ensaio sobre a Cegueira. Os personagens so chamados de "o
4. Marcelo Gleiser, A Harmonia do Mundo, p. 11.

EXERCCIOS

1. Observe, com detalhe, algumas pessoas, em seu ambiente de estudo, trabalho ou lazer. Anote suas caractersticas, roupas, atitudes. Procure variaes de faixa etria, faixa social e sexo. 2. Faa o mesmo com fotos escolhidas de duas ou trs revistas. 3. Escolha duas pessoas do primeiro exerccio e duas do segundo e imagine como agiriam em diferentes situaes: em uma festa, em um acidente de trnsito, em um supermercado, em um shopping center etc. etc. 4. Descreva as caractersticas dessas pessoas: o que estudaram, onde trabalham, se acreditam em algo ou so ateias, seus medos e desejos. Procure utilizar as tcnicas de projeo

.>. Jos Saramago, Ensaio sobre a Cegueira, p. 309.

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aprendidas na primeira parte do livro, fazendo uso de comparaes, metforas e metonimias. D nome a essas pessoas, que agora j so personagens de sua coleo.

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TEMPO E ESPAO

Em que poca acontece a histria que voc vai contar? Nos dias de hoje, ou no incio do sculo passado? Quanto tempo dura? 24 horas? Uma semana, um ano, uma vida inteira? Essas escolhas sero muito importantes, porque delas dependero a natureza dos personagens, seus relacionamentos, suas limitaes de locomoo. Em uma histria cuja ao se passa nos dias hoje, um personagem que est no Rio de Janeiro e cujo pai se encontra em Nova York pode ligar para ele usando o telefone celular e encontr-lo, pessoalmente, em menos de 24 horas. Se a histria acontece em 1900, necessrio escrever uma carta, coloc-la no correio, esperar dois meses para resposta e viajar por semanas at o encontro pessoal. S a ttulo de curiosidade, quando Napoleo morreu na ilha de Santa Helena, uma ilha remota no oceano Atlntico, em 5 de maio de 1821, a notcia demorou 3 meses para chegar Frana. Quando o homem chegou Lua em 1969 - e isso j faz um bocado de tempo -, o mundo inteiro pde assistir ao vivo a esse fato. No sculo X V I I , os autores do teatro clssico francs submetiam-se chamada lei das trs unidades (ao, lugar e tempo). Segundo a unidade de ao, todos os eventos deviam estar necessariamente ligados, do incio ao fim, ao

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principal. Segundo a unidade de lugar, toda a ao deveria desenrolar-se dentro de um mesmo lugar (um aposento de palcio para uma tragdia, um interior de casa burguesa para uma comdia). Segundo a unidade de tempo, a ao devia circunscrever-se a uma revoluo solar (24h) ou, preferivelmente, durao da prpria representao teatral. Os tericos da poca acreditavam que essas leis garantiam a verossimilhana da obra. A partir do romantismo, a lei das trs unidades foi abolida. Quando escrevemos um texto de fico, devemos respeitar os conhecimentos cientficos e as convenes da poca em que situamos nossa narrao. Quem ficava tuberculoso, no sculo X I X , no podia ser medicado com antibiticos. Ou morria como quase todos que adquiriam essa enfermidade, ou a cura acontecia por um quase-milagre. E preciso saber, tambm, que, nessa mesma poca, a mulher era alvo de um sem-nmero de preconceitos. Apenas a ttulo de ilustrao, compare a definio de homem com a definio de mulher em um famoso dicionrio do sculo X V I I I :
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Dizia Scrates, que huma mulher fermosa, & bem composta, era hum altar armado sobre hum monturo .
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Alguns autores utilizam, propositadamente, um momento temporal que possa participar do componente dramtico da ao. o que acontece no famoso filme Casablanca. A ao dramtica depende crucialmente do fato de os acontecimentos se desenrolarem durante a Segunda Guerra Mundial, poca em que, para se viajar, eram necessrias permisses especiais chamadas salvos-condutos. Quanto ao espao, preciso saber em que lugar acontece a ao da histria. Na cidade? No campo? No Rio de Janeiro? No Iraque? A bordo de um porta-avies em zona de guerra? Dentro de uma estao espacial? E preciso descrever com propriedade os locais onde se d a ao. Caso contrrio, a histria perde credibilidade. Em um filme americano parcialmente rodado no Brasil, havia uma cena em que, ao cair da tarde, uma personagem saa de um hotel no Rio de Janeiro para dar um passeiozinho pela selva amaznica antes do jantar (!!??). Os contos e romances de Machado de Assis tm como palco a cidade do Rio de Janeiro, que ele conhecia muito bem. O Passeio Pblico, a Rua do Ouvidor, o cais Pharoux, alguns bairros cariocas aparecem em muitas de suas narrativas, incluindo as crnicas. Algum dir que seria melhor conhecer pessoalmente os locais em que se dar a ao. E o que fez Dan Brown, quando escreveu 0 Cdigo da Vinci. Mas nem sempre isso

HOMEM. Criatura, que tem natureza humana, Animal racional, capaz da Graa divina & da Glria eterna. Aos moos no menos que aos velhos compete o nome de Homem, porque dignifica toda a espcie em geral. [...] o homem um Deos terrestre mortal, assim como Deos he um homem clebre, immortal. MOLHER, ou mulher. Creatura racional do sexo feminino. Concebe dentro de si, & pare. Escreve Salomo, que entre mil homens achar hum bom, entre todas as mulheres, nenhuma boa. Diphillo, famoso Architecto da Antiguidade, costumava dizer, que huma boa mulher, huma boa mula & huma boa cabra, eram tres mais bestas. 1. Bluteau, Vocabulrio Portuguez e Latino, sculo XVIII.

Lugar onde se deposita o lixo.

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possvel. A grande vantagem que hoje podemos fazer pesquisas na internet - inclusive utilizando o Google Earth - e conseguir informaes preciosas sobre pases e cidades que, h algum tempo, seriam acessveis apenas a quem para l viajasse. Devemos, contudo, ter conscincia das limitaes. Afinal, seria muito difcil descrever o cheiro da Capela Sistina ou dos canais de Veneza, utilizando apenas a internet. Da mesma forma que a temporalidade pode interferir na ao dramtica, o local da narrao tambm pode ter esse efeito, com menor ou maior intensidade. Um exemplo clssico Vidas Secas de Graciliano Ramos. Outro: Grande Serto: Veredas e Joo Guimares Rosa. To importante quanto conhecer a geografia dos lugares que serviro a voc de cenrio conhecer o universo das pessoas que vivem por l: seus hbitos de consumo, sua forma de ganhar a vida, seus passeios e problemas. Isso pode dar cor local ao seu trabalho, enriquecendo-o. Narrando uma histria que se passe em So Lus, capital do estado do Maranho, voc pode dizer que um personagem num restaurante pediu uma coca-cola. Mas, talvez a histria ficasse mais interessante se ele pedisse um guaran Jesus, um refrigerante bastante popular na regio. Voc se lembra de um filme de James Bond, em que, em uma viagem a Cuba, ele pede um Mojito em vez do seu habitual Martini?
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acontecer numa manh quente de sol, ou em uma noite de tempestade, ou em dia de inverno rigoroso. Para criar um clima especial, romntico, entre os protagonistas Werther e Carlota, Goethe escolheu uma tempestade no momento em que acontecia um baile:
Antes de findar a dana, os relmpagos, que vimos por muito tempo iluminar o horizonte, mas que se havia atribudo calmaria, tornaram-se mais freqentes e o estrondo dos troves abafou a msica. Trs damas abandonaram precipitadamente os seus lugares, seguidas pelos cavalheiros, a desordem generalizou-se e a msica parou. E natural que toda calamidade, todas as aflies que nos surpreendam em meio do prazer faam em ns uma impresso mais forte do que em qualquer outro momento, no s porque sentimos mais fortemente o contraste, como porque os nossos sentidos, j despertados emoo, ficam muito mais impressionveis .
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Logo depois de um jogo criado por Carlota para diminuir o medo e a tenso da tempestade, Goethe narra o encontro amoroso dos dois, a ss:
Aproximamo-nos da janela. Os troves continuavam, mas cada vez mais distantes, e uma chuva deliciosa comeou a cair, fazendo um agradvel rudo; subiam at ns bafagens de ar tpido e carregado de um cheiro vivificante. Ela estava apoiada sobre o cotovelo, olhando a campanha; ergueu o olhar para o cu e, em seguida, para mim. Notei que seus olhos estavam banhados de lgrimas. Ela colocou a mo sobre a minha e exclamou: " Klopstock!" Lembrei-me imediatamente da ode magnfica em que Carlota pensava e abandonei-me s emoes
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Um outro aspecto importante levar em conta o tempo meteorolgico. Momentos importantes da histria podem

3. Coquetel de rum, limo e folhas de hortel, originrio de Cuba e inventado no famoso bar La Bodeguita dei Mdio, em Havana, nos anos de 1940 e que era muito apreciado pelo escritor Ernest Hemingvvay.

I. Johann Wolfgang von Goethe, Werther, pp. 307-308. 5. Friedrich Gottlieb Klopstock foi um poeta alemo (Quedlinburg, 2 jul. 1724 - Hamburgo, 14 mar. 1803). Foi consagrado precocemente por suas odes intituladas An Meine Freund.

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ANTNIO SUAREZ ABREU que s aquela palavra despertou em mim. Sem poder conter-me, curvei-me sobre a sua mo, cobrindo-a de beijos e de lgrimas; depois, meus olhos procuraram novamente os dela..."

O CONFLITO: ESTRUTURA DOS PLOTS

No difcil perceber a importncia da tempestade na criao do clima de excitao dos sentidos, cenrio perfeito para a aproximao dos dois jovens enamorados.

EXERCCIOS

1. Escreva uma cena de reencontro entre dois amigos que se passe numa praia carioca. 2. Escreva uma cena na cidade de Paris, numa tarde chuvosa de inverno, que envolva a venda de um quadro de Peter Bruegher a um colecionador de arte. 3. Faa uma descrio concisa do teatro Municipal de So Paulo. Mencione o ambiente local e os freqentadores em uma noite de gala. Procure fazer isso utilizando algumas comparaes aprendidas no Captulo 7 da Primeira Parte do livro. 4. Escreva uma cena de comrcio de ouro acontecida no ptio de uma igreja em Vila Rica, MG, no sculo XVIII, numa manh ensolarada de abril. 5. Descreva uma cena do ltimo baile do Imprio na Ilha Fiscal.
Obs: Para a resoluo de todos esses exerccios, voc poder utilizar informaes e imagens da internet.

(i. Johann Wolfgang von Goethe, Werther, p. 309.

Um plot consiste na seqncia de eventos que desenvolve um conflito. Possui trs partes: SITUAO, COMPLICAO E SOLUO. Para criar plots, voc precisa entender a diferena bsica que existe entre a vida real e uma histria de fico. Enquanto a vida real morna, montona, vinculada quase sempre ao tdio de uma rotina descolorida, um texto de fico tem de ser algo completamente oposto, tem de mostrar sempre uma fascinante seqncia de eventos, criar suspense, tenso. Como disse uma vez Ariano Suassuna, "o que bom de ser vivido no bom de ser contado". No Dom Casmurro de Machado de Assis, temos dois plots principais, desenvolvendo cada um o seu conflito. A primeira parte do romance construda pelo plot do casamento. A situao criada pelo amor entre dois jovens vizinhos, Bentinho e Capitu. A complicao ocorre pelo obstculo a esse amor: o fato de Bentinho estar destinado a ser padre, em virtude de uma promessa feita por Dona Glria, sua me. A soluo a remoo desse obstculo: Dona Glria se convence de que, dando uma bolsa de estudos a um outro garoto que quisesse ser padre, a promessa estaria cumprida. Assim, Bentinho casa-se com Capitu. O romance poderia ter parado a. Machado de Assis poderia, se quisesse, "ter recheado" mais esse plot e pr

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O DESIGN DA ESCRITA ANTONIO SUAREZ ABREU

o ponto final no romance. Mas, sua criatividade e seu gnio o fizeram escrever uma segunda parte, desenvolvendo outro plot o da traio. A situao, agora, a amizade entre os casais Bentinho x Capitu e Escobar x Sancha. A complicao a suspeita de traio de Capitu com Escobar. A soluo a dissoluo do casamento entre Bentinho e Capitu, desencadeada pela convico de Bentinho de que o verdadeiro pai de Ezequiel, seu filho, seria o amigo Escobar. A situao de um plot , quase sempre, definida por um desejo ou propsito do protagonista. Pode ser o desejo de algo objetivo, como conseguir casar com algum, conseguir um emprego, ficar milionrio, ou algo subjetivo como encontrar um sentido para sua prpria vida. O conflito materializado por obstculos produzidos por pessoas ou eventos que tentam impedir a realizao desse desejo. E importante que esses obstculos sejam progressivos e constantes. O suspense de uma narrativa tem seus alicerces plantados sobre duas foras opostas que devem crescer continuadamente: os obstculos ao desejo do protagonista e suas aes para destru-los. E importante, tambm, que a soluo seja sempre o resultado da ao do protagonista e apenas excepcionalmente, fruto do mero acaso. E necessrio, tambm, que um conflito seja interno e no apenas vinculado a aes externas. Veja o texto a seguir, em que Machado desenvolve o conflito interno de Bentinho, motivado pela semelhana entre seu filho Ezequiel e o finado amigo Escobar:
Ezequiel vivia agora mais fora da minha vista; mas a volta dele, ao fim das semanas, ou pelo descostume em que eu ficava, ou porque o tempo fosse andando e completando a semelhana, era a volta de Escobar mais vivo e ruidoso. At a voz, dentro de pouco, j me parecia

a mesma. Aos sbados, buscava no andar em casa e s entrar quando ele estivesse dormindo; mas no escapava ao domingo, no gabinete, quando eu me achava entre jornais e autos. Ezequiel entrava turbulento, expansivo, cheio de riso e de amor, porque o demo do pequeno cada vez morria mais por mim. Eu, a falar verdade, sentia agora uma averso que mal podia disfarar, tanto a ela como aos outros. No podendo encobrir inteiramente esta disposio moral, cuidava de me no fazer encontradio com ele, ou s o menos que pudesse; ora tinha trabalho que me obrigava a fechar o gabinete, ora saa ao domingo para ir passear pela cidade e arrabaldes o meu mal secreto .
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No incio de uma narrativa, importante pr o leitor direto dentro do conflito ou da complicao. Nunca comece uma histria, escrevendo dez pginas descritivas para somente depois fazer alguma coisa importante acontecer. E claro que, ao principiar diretamente dentro do conflito, voc dever acrescentar as informaes necessrias ao leitor para que ele entenda o que est ocorrendo, mas diga apenas o indispensvel. Nada mais. O desenvolvimento do conflito - espao entre a complicao e a soluo - o cenrio onde se desenvolve o embate entre as foras que impedem o protagonista de conseguir seus objetivos e as que o auxiliam. E o momento em que surgem obstculos, em que cresce o conflito. Isso deve ser feito sempre dentro do princpio causa-efeito e apenas ocasionalmente pelo mero acaso. Afinal, no mundo da fico, as grandes mudanas devem surgir pela ao dos personagens.

1. Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 933.

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O DES10N DA ESCRITA

EMOCIONANDO

No decorrer de um plot, sobretudo no desenvolvimento do conflito, importante criar uma identificao entre o leitor e o protagonista. Isso se faz por meio da emoo, que acontece, sobretudo, quando conseguimos fazer com que o leitor projete seus sentimentos nas aes que narramos. Pense em emoes como cime, humilhao, vingana, amor, dio, terror. Segundo os modernos estudos em neurocincia, as emoes atingem o nosso sistema lfmbico em fraes de segundo antes que nosso crtex cerebral nos leve a raciocinar sobre a situao que as provocou. Essa rapidez foi extremamente importante ao longo da nossa evoluo, uma vez que, por causa dela, nossos antepassados puderam ter maiores chances de sobrevivncia ao reagir a tempo, por exemplo, ameaa de um predador. Infelizmente, ela tambm responsvel, mesmo nos dias de hoje, por muitas situaes indesejveis, como a de um acidente de trnsito banal evoluir para um conflito de maiores propores, podendo at mesmo ocasionar a morte de um dos participantes. Quer ver como o fenmeno da emoo se aplica fico? Imagine que voc esteja assistindo a um filme de suspense. Em termos racionais, voc sabe que tudo o que est acontecendo na tela do cinema ou da televiso irreal, mas, como a mensagem emocional vem at voc em fraes de segundo antes da constatao nacional, voc sente na prpria pele e sofre, com igual intensidade, o perigo enfrentado pelos personagens. Veja o que diz a esse respeito Lajos Egri em seu famoso livro The Art ofCreative Writing.

aqui que a inteligncia do escritor testada ao mximo. O primeiro passo fazer seu leitor ou espectador identificar seu personagem como algum que ele conhece. Segundo passo - se o autor pode fazer o pblico imaginar que o que est acontecendo pode acontecer com ele, a situao ser invadida de forte emoo e o espectador experimentar uma sensao to grande que ele se sentir no como um espectador, mas como participante de um emocionante drama diante dele .
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Note que eu fiz referncia, h pouco, a uma cena e no a um relato. Uma coisa dizer que fulano foi extremamente humilhado, outra, bastante diferente, descrever, narrar como isso aconteceu. As situaes emocionais que mais nos levam identificao so as da humilhao e da vingana. No toa que as novelas de televiso costumam explorar esse veio. O captulo da vingana, em que um heri ou a herona d uma surra no antagonista, costuma elevar os ndices de audincia bem acima dos outros dias. Em seu romance Dirio de um Cavaleiro Templrio, Orlando Paes Filho escreve, logo no incio do conflito, uma cena de humilhao que tem como protagonista o jovem Robert que tinha aspiraes de se tornar, um dia, cavaleiro:
O dia seguinte chegou e postei-me diante do bispo. Ele insistiu em me aparar como cavaleiro e a usar um longo escudo. Seus soldados estavam ao nosso redor e exibiam sorrisos nada confortadores. Lorde Henry usava um hbito vermelho com uma cruz branca. Parecia um cruzado. Sua cintura estava cingida por um cinturo dourado, cravejado de pedras preciosas que seguravam uma longa e magnfica espada. Seus soldados me entregaram uma espada menor que a do bispo, porm muito maior que a minha e muito mais pesada. Pensei que

2. Lajos Egri, The Art of Creative Writing, p. 19. (A traduo minha.)

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O DESIGN DA ESCRITA

aquele treinamento poderia transformar-se em um pesadelo. E foi o que aconteceu. Seus longos golpes faziam girar o vento sobre minha cabea. Quando batiam contra meu escudo, eram coices de um cavalo. Eu voei por vezes contra a muralha de soldados. E cada choque contra esse muro sonoro e escarnecedor me trazia vergonha. Vi e tive de enfrentar a imagem que fiz de mim mesmo naquele dia: a de um menino com pretenses maiores do que poderia alcanar. Choque atrs de choque, meu escudo foi deformado em incontveis formatos. Meu corpo estava modo com os tombos e os golpes. Minhas pernas tremiam, mas meu orgulho obrigava-me a me colocar em p para receber novos e titnicos golpes. Meu brao no podia mais agentar nenhuma defesa e minha alma estava destruda com a risada dos soldados. O bispo jogou sua espada de lado e passou a golpear-me com os braos, dizendo que se eu fosse um cavaleiro, ou pretendesse s-lo, teria de agentar duros golpes durante longas e interminveis horas. Apanhei tanto que me pus doente. Perdendo os sentidos, fui acordar no hospital do monasterio .
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sor, Lord Henry, bispo de Mainz, alm de arrogante, era um religioso corrupto. O reencontro se d no jardim do lado de fora de uma capela, dentro dos muros de um castelo em Bizncio:
O bispo tornou a olhar em fogo para mim. O mesmo olhar e a mesma brasa de vinte anos atrs. Agarrou-me pelo manto e jogou-me contra a parede da capela. - Acha que se tornou cavaleiro e homem suficiente para me desafiar? Senti o baque do meu corpo na parede como se tivesse levado um coice de cavalo. Os anos no lhe levaram o vigor e a fora que eu conhecera no passado. O bispo avanou em minha direo. Seu porte nada perdera do aspecto intimidador. A minha memria voltaram as imagens do jovem gigante, de barbas e cabelos dourados, vestido de prncipe da Igreja. A nica diferena que tinha adquirido mais porte e alguns fios brancos nos cabelos e barba. Aparei o que seria um soco direto em meu peito. Outro coice. O bispo estranhou o fato de eu conseguir segurar o golpe, e vi surpresa em seus olhos. Empurrei-o. Senti que minha fora era significativa para o gigante que enfrentava. Ele avanou e eu o empurrei novamente. A fria parecia encantar o ar. Vi o jardim interno do palcio a nos convidar. No havia quase ningum quela hora da manh. Poucos guardas bizantinos estavam distantes, guardando o porto da entrada do palcio. O bispo sacou sua espada e eu, a minha. Trocamos golpes titnicos, lmina contra lmina. No nos importvamos com o som que logo despertaria muitos dos nossos, nem com a vergonha daquela contenda. Jogamos ao contra ao. Brao contra brao. O clangor das armas aumentou em ritmo sincopado. Bati minha lmina contra a dele de forma a demonstrar ao bispo sua ineficincia, sua falta de experincia no campo de batalha. No simples duelo em seu pas, e contra gente que no participava de guerras, ele era soberano. Mas, contra um cavaleiro da Ordem do Templo, a coisa era bem diferente. Bati com minha lmina de forma a desequilibrar o punho de sua espada. Mesmo assim, ele no largava

Nessa cena, o adolescente Robert sofre uma humilhao fsica e moral, que se torna mais grave ainda, em funo da cena anterior, em que ele se mostra enamorado da jovem Richardis:
Aps o banquete, despedimo-nos da superiora Jutta, e meus olhares foram todos para Richardis. Foram olhares que prometiam coisas secretas, em dias secretos, em um futuro secreto. O enamoramento de almas me pareceu mais verdadeiro do que qualquer encanto fsico .
4

Muitos captulos depois, quando Robert j era adulto e cavaleiro templrio com longa experincia em batalhas, h um reencontro, em que descobre que seu antigo agres-

3. Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, p. 55. 4. Idem, p. 54.

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ANTNIO SURICZ ABREU a arma, o que me surpreendeu. Tornei a atacar vrias vezes e vi a penosa defesa dos msculos do me opositor. A falta de treinamento em combate cobrava alto preo dos msculos de um guerreiro. quando algum se cansa, quando se esgota, que se torna mais vulnervel e perde at perante uma leve cimitarra. Bati, bati, bati. E o bispo se desequilibrou e foi ao cho. Disse que se levantasse. Seu dio misturava-se ao seu orgulho, e o homem lanou-se de p, atacando-me. Deixei seu corpo passar e bati com a lmina na espinha do bispo. No com a parte cortante, claro, pois no cabia a mim assassinar um prncipe de Igreja, mesmo que este fosse um verme como Henry. Mas causar-lhe dor me dava grande prazer.

0 DESIGN DA ESCRITA digam sempre: "Grande o Senhor". Eu, porm, sou msero e necessitado; socorrei-me, Deus. Minha ajuda e meu salvador sois vs; no tardeis, Senhor!

Como se v, o pedido de socorro e proteo no suficiente. preciso que os adversrios "sejam confundidos, cobertos de vergonha, recuem cobertos de oprbrio e que voltem atrs para sua vergonha". Concluindo, importante emocionar o leitor sempre que surja uma boa oportunidade. O suspense sobre o que vai acontecer na resoluo de um plot, acrescido de cenas que transmitam emoo, a receita certa para o sucesso de uma obra de fico. A soluo do conflito deve conter trs elementos: crise, clmax e conseqncias. A crise o ponto mximo de tenso do conflito, o clmax o ponto de rompimento e as conseqncias, o final formal da narrativa. Sempre que possvel, a soluo do conflito deve ser inesperada. Segundo o Gotham Writers's Workshop Faculty,
[...] costuma-se dizer que um final deveria ser sentido como inevitvel, mas inesperado, de modo que, olhando para trs, seja o nico final que realmente poderia fazer sentido, mas, ainda assim, seja visto como impressionante e surpreendente quando acontece. Pense em um bom mistrio de assassinato. No final, ns chegamos concluso de que todas as pistas estavam l, mas simplesmente no tnhamos conseguido coloc-las juntas, em ordem. Agora que sabemos o que sabemos, em outras palavras, parece bvio .
5

Ambas as cenas, especialmente a da vingana, costumam "dar bastante ibope" entre os leitores. Estudos em neurocincia descobriram que a experincia da vingana to prazerosa quanto ganhar na loteria, estar apaixonado ou fazer sexo. At mesmo na Bblia, em um salmo em que se pede proteo divina, a vingana aparece como complemento dessa proteo:
SAI.MI > 70 PETIO DE SOCORRO SOLCITO Ao mestre de canto. De Davi. Para memria. Comprazei-vos, Senhor, em livrar-me; apressai-vos, Senhor, em socorrer-me. Sejam confundidos e cobertos de vergonha os que procuram tirar-me a vida; recuem cobertos de oprbrio os que se comprazem na minha runa. Voltem atrs, para sua vergonha, os que desejam a minha runa. Exultem, porm, e alegrem-se em vs, todos os que vos procuram; e os que desejam a vossa salvao

5. Gotham Writers's Workshop Faculty, Writing Ficlion, p. 08. (A traduo minha.)

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O DESIGN DA ESCRITA
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Segundo Lewis Harman, citado por Doe Comparato ', so as seguintes as formas mais comuns de plot,
1. Plot de amor. um par que se ama e se separa com final feliz ou infeliz. 2. Plot de xito: histria de algum que procura subir na vida, conquistar uma posio social, ficar rico. 3. Plot de gata borralheira: histria de um personagem humilde que se transforma em ilustre. 4. Plot do tringulo: envolve um casal e uma terceira pessoa que, geralmente, mas no sempre, o antagonista. 5. Plot do regresso: inspira-se na parbola do filho prdigo. Trata da volta de algum, como um marido que retorna da guerra. 6. Plot da vingana: uma injustia cometida e o heri procura fazer justia pelas prprias mos ou entregar o bandido justia. 7. Plot da converso: um mau sujeito se torna um heri, uma sociedade injusta se torna justa etc. 8. Plot do sacrifcio: o heri se sacrifica por algum, pelo seu pas ou por uma causa. 9. Plot de famlia: trata da relao entre famlias ou grupos relacionados entre si por algum motivo: exrcito, universidade, trabalho etc.

4. Redija um texto iniciando o conflito entre um jovem mdico que comea a trabalhar em um hospital e a burocracia anacrnica vigente no local. 5. Redija uma cena de cimes de uma me em relao sua filha.

EXERCCIOS

1. Redija a sinopse de um plot de amor entre um rapaz pobre e uma garota rica. Construa uma cena em que a me da moa humilha o rapaz. 2. Redija um pequeno texto, relatando o conflito interior do rapaz, aps ser humilhado pela me da sua namorada. 3. Redija a sinopse de um plot de xito sobre uma garota pobre que deseja ser modelo.
6. Doe Comparato, Da Criao ao Roteiro, pp. 183-185.

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PLOTS SECUNDRIOS OU SUBPLOTS

Se voc quer escrever um conto, apenas um plot pode ser suficiente, uma vez que esse tipo de gnero normalmente se resume a uma nica clula dramtica. Mas, escrevendo uma narrativa de maior flego, como um romance, h necessidade de mais plots. O principal recebe o nome de plot central. Sua situao e complicao acontecem no incio da narrativa e a soluo, no final. Entre a complicao e a soluo final, aparecem os plots secundrios ou subplots. A existncia deles garante uma dinmica maior ao texto pela ocorrncia de numerosos outros clmax, alm do clmax do plot principal. Sua configurao pode ser representada dentro do esquema a seguir:

Plot principal

Siluao

complicao

soluo

Subplot 1

Subplol'2

Siluao complicao soluo

Siluao

complicao

soluo

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O DESIGN DA ESCRITA

Dentro dessa configurao, os subplots sucedem-se, linearmente, entre a complicao do plot principal e sua soluo. Voc pode, tambm, criar subplots dentro de subplots como no esquema:
Plol principal

Situao

complicao

soluo

- Tudo isto? - No muito, dez libras s; o que a avarenta de sua mulher pde arranjar, em alguns meses, concluiu fazendo tinir o ouro na mo. - Quem foi o corretor? - O seu amigo Escobar. - Como que ele no me disse nada? - Foi hoje mesmo. - Ele esteve c? - Pouco antes de voc chegar; eu no disse para que voc no desconfiasse. Tive vontade de gastar o dobro do ouro em algum presente comemorativo, mas Capitu deteve-me.

Subplot 1

Situao

complicao

soluo

Subplot 2

A situao a descoberta das dez libras esterlinas nas mos de Capitu. A complicao consiste em saber como teria ela conseguido aquela soma e quem a teria ajudado a converter a moeda brasileira em inglesa. A soluo que ela tinha conseguido o dinheiro fazendo economias e que Escobar que tinha feito a converso em libras. Esse subplotest, inegavelmente, ligado ao conflito central da segunda parte do romance, ou seja, o cime. Afinal, mais uma vez Escobar estava por trs de alguma coisa no-sabida por Bentinho ligada sua mulher e mais: Escobar tinha feito uma visita secreta a Capitu, dentro de sua prpria casa. Muitos subplots podem tambm ser criados com uma ligao fraca com o conflito principal, mas servindo, apesar disso, para manter o suspense da narrativa. Um exemplo dessa opo o livro Agosto, de Rubem Fonseca cujo plot central bastante conhecido. A situao do conflito o recrudescimento da crise do governo de Getlio Vargas no
2

Situao

complicao

soluo

Os subplots podem ser criados vinculados diretamente ao conflito principal, vivido pelo protagonista, como no seguinte trecho do captulo intitulado "Dez Libras Esterlinas" de Dom Casmurro :
1

- Mas que libras so essas? perguntei-lhe no fim. Capitu fitou-me rindo, e replicou que a culpa de romper o segredo era minha. Ergueu-se, foi ao quarto e voltou com dez libras esterlinas, na mo; eram as sobras do dinheiro que eu lhe dava mensalmente para as despesas.

1. Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 912.

2. Rubem Fonseca, Agosto.

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O DESIGN DA ESCRITA (Canto I, 19) J no largo Oceano navegavam, As inquietas ondas apartando; Os ventos brandamente respiravam, Das naus as velas cncavas inchando; Da branca escuma os mares se mostravam Cobertos, onde as proas vo cortando As martimas guas consagradas, Que do gado de Prteo so cortadas (Canto I, 20) Quando os Deuses no Olimpo luminoso, Onde o governo est da humana gente, Se ajuntam em conclio glorioso Sobre as cousas futuras do Oriente.

ms de agosto de 1954. A complicao um crime cometido a mando de Gregrio Fortunato, chefe da segurana pessoal do presidente, em que, em vez de ser assassinado o jornalista Carlos Lacerda - que denunciava ferozmente o governo acabou sendo vitimado o Major-aviador Rubem Florentino Vaz. A soluo foi o suicdio de Vargas na manh do dia 24 desse mesmo ms. Para manter o suspense e o interesse do leitor, Fonseca usa como plot secundrio a histria de um comissrio de polcia bastante honesto, chamado Mattos, que tenta desvendar o assassinato de um empresrio corrupto. A narrativa dessa investigao, entremeada com mais dois plots envolvendo outro empresrio, um senador da repblica, vrias amantes e pistoleiros, mantm vivo o clima do romance at o seu final. At mesmo as histrias em quadrinhos utilizam encadeamento de plots, principalmente quando publicadas seriadamente em jornais ou revistas. Um exemplo so as Aventuras de Tintin escritas pelo belga Herg. No final de cada tira, Tintin ou um de seus companheiros se metia em uma enrascada que seria resolvida apenas no jornal do dia seguinte, no incio de uma nova tira da histria. A ordenao dos plots, contudo, no uma camisa-de-fora. Voc pode iniciar a ao do plot principal j dentro da complicao e, mais frente, narrar a situao que lhe deu origem. Isso se chama ao in medias res, ou "no meio das coisas". Um exemplo clssico de ao in medias res encontramos na construo da narrativa de Os Lusadas, poema pico de Cames que narra a viagem de Vasco da Gama s ndias. No primeiro canto do poema, a viagem de Vasco da Gama j est em curso, como podemos ver a seguir:

O incio da viagem aparece apenas na estrofe 87 do Canto IV:

(Canto IV, 87) Partimo-nos assim do santo templo Que nas praias do mar est assentado, Que o nome tem da terra, para exemplo, Donde Deus foi em carne ao mundo dado. Certifico-te, Rei, que se contemplo Como fui destas praias apartado, Cheio dentro de dvida e receio, Que apenas nos meus olhos ponho o freio.

Essa estrofe faz referncia partida das naus de Vasco da Gama do Templo de Belm ("santo templo [...] que o nome tem da terra, para exemplo, Donde Deus foi em carne ao mundo dado") que se situa na foz do rio Tejo, em Lisboa, de onde costumavam partir os navegadores portugueses para suas viagens, na poca das Grandes Descobertas.

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ANTONIO SUAREZ ABREU EXERCCIOS

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PONTOS DE VISTA NARRATIVOS

1. Construo de um subplot. Primeiro passo: imagine o seguinte plot principal: Situao = uma bela garota que mora em So Paulo, em viagem ao Rio
de Janeiro, esquece uma mquina fotogrfica digital dentro de um txi. Complicao = a pessoa seguinte a pegar o txi um rapaz que mora no Rio e que reconhece, em algumas das fotos, uma garota que tinha conhecido havia seis meses em uma festa, mas no tivera a chance de obter seu telefone ou endereo. Soluo = o rapaz consegue encontrar a garota por meio de anncio em jornal sobre a mquina fotogrfica perdida e comea um relacionamento amoroso com ela.

Imagine que voc foi visitar o Salo do Automvel em So Paulo e est tentando ver aquela maravilhosa Mercedes conversvel que est a alguns metros de um cordo de isolamento perto do qual voc conseguiu chegar conquistando espao com os cotovelos entre uma multido de curiosos. Ao lado do automvel, est uma belssima modelo, mas, que diabos!... ela est escondendo os detalhes da lanterna traseira! Imagine agora que voc, uma semana depois, passou por uma concessionria Mercedes e consegue ver o mesmo carro, aproximar-se dele, entrar, observar os comandos, mexer neles vontade. Eis a uma diferena de ponto de vista. A distncia, a escolha de quem v a histria que voc vai contar mudam a maneira como os leitores sero afetados emocionalmente com relao aos personagens e s suas aes, pois as coisas parecem diferentes dependendo tambm de quem as v. Um jovem de 27 anos pode emocionarse diante do carro esporte; uma senhora idosa de 70 anos pode simplesmente ach-lo exagerado e desconfortvel. Veja o depoimento que inicia o mais famoso romance do escritor finlands Mika Waltari, intitulado 0 Egpcio, em que posta em foco a viso de mundo do protagonista, um septuagenrio desiludido da vida:

Segundo passo: construa um plot entre a complicao e a soluo que acrescente um clmax secundrio ao desejo do rapaz de fazer contato com a moa. 2. Escreva o texto do subplot que voc criou.

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ANTNIO SUAREZ ABREU Eu Sinuhe, filho de Senmut e de sua mulher Kipa, escrevo isto. No o escrevo para a glria do deus na terra de Kern, porque eu estou cansado dos deuses, nem para a glria dos faras, porque eu estou cansado dos seus feitos. No escrevo por medo nem por qualquer esperana no futuro, mas para mim mesmo. Durante minha vida, eu vi, conheci e perdi muito para ser influenciado por medos infundados e, quanto esperana de imortalidade, estou to cansado dela como dos deuses e dos reis. Escrevo isso para mim prprio, apenas, e aqui eu me vejo diferente de todos os outros escritores passados e futuros .
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eu-lrico comprometido com seus sentimentos de cime e sua imaginao sem limites.

PONTO DE VISTA DE TERCEIRA PESSOA ONISCIENTE

PONTO DE VISTA DE PRIMEIRA PESSOA

No ponto de vista de primeira pessoa (PVl), o protagonista narra a sua prpria histria. Pode narr-la para o leitor, para um psicanalista, para Deus ou para qualquer outra pessoa real ou imaginria. No Dom Casmurro, Bentinho narra a sua histria ao leitor. No Werther, de Goethe, Werther narra suas desventuras amorosas a um amigo, Wilhelm, por meio de cartas. Algumas vezes, a narrao feita por um personagem secundrio, como nos livros de Conan Doyle sobre o famoso detetive britnico Sherlock Holmes. Quem narra as histrias um amigo do detetive, o mdico Dr. Watson. A narrao em primeira pessoa, embora d mais veracidade histria, uma vez que permite uma intimidade maior com o leitor e at mesmo um certo tom de confidncia, tem como caracterstica o fato de que tudo visto apenas a partir do olhar de um personagem e de suas avaliaes. Isso a torna menos confivel. Um dos argumentos favoritos dos que acham que Capitu no traiu Bentinho, no Dom Casmurro, que Bentinho narrador em primeira pessoa, portanto, um
1. M i k a

Nesse tipo de ponto de vista (PVO), o autor do texto uma espcie de Deus que tudo v e tudo sabe. Narra eventos de seus personagens, penetra em suas mentes, capaz de detectar intenes. Pode tambm interpretar e julgar aes, tirando concluses. Uma vantagem importante que ele pode peneirar nos pensamentos de personagens de inteligncia limitada e descrev-los de maneira clara. Fazer isso em primeira pessoa ficaria bastante artificial. Utilizando o ponto de vista onisciente, o autor de uma narrativa tem o poder de criar suspense, passando ao leitor informaes que no so de conhecimento das personagens. Truman Capote faz isso em seu famoso romance A Sangue Frio. Quando descreve, no incio do romance, os membros da prspera famlia Clutter, moradores da pequena cidade de Holcomb, situada no oeste do estado do Kansas, palco da sua histria, o autor acrescenta, em PVO, informaes sobre eles, obviamente desconhecidas deles prprios. Vejamos alguns exemplos. O Sr. Clutter est passeando perto de casa, ao longo do rio que passa por suas terras, em um domingo de sol, quando v um grupo de caadores de faiso, que, todo ms de novembro, apareciam naquela regio. Narrando o encontro entre o Sr. Clutter e eles, em PVO, diz Capote o seguinte:

VValtari, TheEgyptian, p. 3. :A traduo minha.)

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Habitualmente os caadores no convidados pagam ao proprietrio das terras para perseguir as presas, mas, quando os forasteiros lhe propuseram o pagamento, o Sr. Clutter achou graa. - No sou to pobre quanto pareo. Podem caar quanto quiserem. E tocando a aba do bon, dirigiu-se para casa e para as tarefas do dia, sem saber que este seria o seu ltimo .
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do artifcio do uso da memria. Vejamos um exemplo no mesmo romance de Capote, quando o autor conta a infncia de um dos assassinos da famlia Clutter: Na verdade, durante trs anos Perry fugira vrias vezes, disposto a procurar o pai perdido, pois perdera a me tambm, aprendera a "desprez-la". [...] "Conseqentemente", recordava Perry, "eu pensava sempre em papai. Queria que ele viesse e me levasse embora. Lembro, como se fosse ontem, quando o vi de novo. Estava de p no ptio da escola. Foi como a bola batendo em cheio no basto de beisebol. Joe Di Maggio. S que papai no vinha para me ajudar. Me abraou, disse que eu fosse um bom menino e foi embora .
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A ltima frase cria no leitor o suspense de no saber como ir morrer o Sr. Clutter. Vejamos mais dois episdios narrativos em que Capote emprega o mesmo recurso: - Wilma, ouvi vocs. Vocs todos. Rindo. Se divertindo. Ando perdendo tudo. Os melhores anos, as crianas; tudo. Daqui a pouco o Kenyon vai estar crescido - um homem. Com que vai se lembrar de mim? Como uma espcie de fantasma, Wilma! Era o seu ltimo dia de vida. A Sra. Clutter pendurou no armrio o vestido caseiro de chita que estava usando, vestiu uma de suas longas camisolas e um par de meias limpas .
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Nancy era invariavelmente a ltima da famlia a se deitar. Tal como certa vez informara sua amiga, a professora de economia domstica, a Sra. Polly Stinger, as horas prximas meia-noite eram o seu "tempo de ser egosta e vaidosa". Era quando passava por sua rotina de beleza, um ritual de limpezas e cremes, que, nas noites de sbado, inclua o lavar os cabelos. Nesta noite, tendo secado, escovado e prendido os cabelos, separou as roupas que pretendia usar para ir igreja na manh seguinte: meias de nilon, sapatos pretos, um vestido de veludo vermelho - o mais bonito que possua, feito por ela mesma. Com esse vestido, seria enterrada .
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A mudana de ponto de vista tem como efeito fazer o leitor sentir a emoo do abandono paterno, a partir da memria emocional do personagem Perry. Preste ateno como Capote trabalhou essa emoo, utilizando a comparao com a performance do famoso jogador de beisebol norteamericano Joe Di Maggio. Em um momento como esse, a narrativa em PVO teria um efeito bem menos impactante.

EXERCCIOS

Algumas vezes, o autor em PVO pode criar uma narrao em PV1, "dando a palavra" a um personagem, por meio
2. Truman Capote, A Sangue Frio, p. 18. 3. Idem, p. 37. 4. Idem, pp. 69-70.

1. Construa o incio de trs narrativas em PVO, contando a histria de: a) um menino que limpa pra-brisas em um sinal de trnsito; b) um porteiro de edifcio que presencia uma situao de traio amorosa entre dois moradores; c) uma garota de 15 anos a quem os pais proibiram, como castigo, que fosse a seu baile de formatura.
5. Idem, pp. 158-159.

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2. Refaa os trs incios de narrativa do exerccio anterior, mudando o ponto de vista para PV1. 3. Escolha um dos incios de narrativa anteriores. Principie em PVO e, em seguida, utilize o recurso da memria para "dar a palavra" ao personagem.

DILOGOS

Os dilogos podem ser diretos ou indiretos. O direto surge quando dada a palavra a dois personagens em uma conversa. O indireto o simples relato abreviado de uma fala, feito pelo narrador em situaes de menor importncia, para economizar o tempo do leitor e no aborrec-lo, como neste trecho do romance Agosto de Rubem Fonseca:
A nica voz que se levantou em defesa do governo, recebida com fria hostilidade, foi a do coronel-aviador Hlio Costa. A morte do major Vaz, segundo o coronel, provocara manifestaes esprias; o major Vaz, quando fora morto, no desempenhava misso oficial, nem estava fardado; a afronta do assassino no fora dirigida contra a Fora Area; aventureiros pretendiam conduzir as Foras Armadas desordem e indisciplina .
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Fica claro que no era importante para a narrativa reproduzir em dilogo direto a conversa dos oficiais que discutiam a participao do governo de Getlio na tentativa de assassinar o jornalista Carlos Lacerda. O dilogo direto o recurso ideal para mostrar como os personagens interagem. Por conveno, cada fala acontece em

1. Rubem Fonseca, Agosto, p. 161.

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um pargrafo iniciado pelo smbolo -. Um dilogo bem-feito pode fazer o leitor sentir que os personagens ganham vida prpria. Ao contrrio do simples relato, o dilogo direto tem um efeito de realidade muito grande, pois acontece em tempo real, o que faz com que o leitor se sinta testemunha daquilo que est acontecendo. Por esse motivo, devem ser utilizados em momentos importantes da sua narrativa. Em textos antigos (vamos pensar no Romantismo) os dilogos eram compostos por longos textos recitados pelos personagens como no trecho a seguir, extrado do romance Iracema de Jos de Alencar, no momento em que Martim apresentado ao paj da tribo:
Quando o guerreiro terminou a refeio, o velho Paj apagou o cachimbo e falou: - Vieste? - Vim; respondeu o desconhecido. - Bem-vindo sejas. O estrangeiro senhor na cabana de Araqum. Os tabajaras tm mil guerreiros para defend-lo, e mulheres sem conta para servi-lo. Dize, e todos te obedecero. - Paj, eu te agradeo o agasalho que me deste. Logo que o sol nascer, deixarei tua cabana e teus campos aonde vim perdido; mas no devo deix-los sem dizer-le quem o guerreiro, que fizeste amigo. - Foi a Tup que o Paj serviu: ele te trouxe, ele te levar. Araqum nada fez pelo seu hspede; no pergunta donde vem e quando vai. Se queres dormir, desam sobre ti os sonhos alegres; se queres falar, teu hspede escutai

realidade. Isso mesmo, iluso da realidade! Apenas isso. No pense voc que um dilogo de fico um espelhamento de situaes que de fato acontecem no mundo real. A ttulo de experincia, veja um trecho transcrito, espelhando fielmente um dilogo de fato acontecido que tem como assunto a comparao entre a vida das crianas em cidades grandes e pequenas:
- Eu no sei que para falar do problema assim concreto material realmente no interessa muito sabe? -Uhn - No:: no tem muito ressonncia para mim... inclusive::: - E porque seno seria o seguinte a cidade pequena no tem esses problemas ....no :::? no d para fazer analogia criana adulto... - Como assim?... - A criana tem uma psique o adulto tem outra psique num num num

- Uhn' Bem, voc j deve ter percebido que construir dilogos assim em um conto ou romance, com repeties de sons sem sentido e erros de concordncia, seria um fracasso total. Veja um exemplo de um dilogo atual, obviamente trabalhado para "parecer real", extrado do livro Dirio de um Cavaleiro Templrio, no momento em que um grupo de cavaleiros comandados pelo mestre Everard decide aceitar a hospitalidade na fortaleza de Masyaf, propriedade do aloadin, lder da seita dos assassinos:

Nos dias de hoje, seria impossvel construir dilogos dessa maneira. Soaria falso, inverossmil. Num texto de fico atual, um dilogo tem de ser capaz de criar uma iluso da
2. Jos de Alencar, Iracema, p. 54.

3. Dino Preti & Hudinilson Urbano, A Linguagem Falada Culta na Cidade de So Paulo, p. 75.

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Quando j havamos nos afastado o suficiente para no sermos ouvidos, o comandante Everard perguntou ao marechal: - Pretende mesmo entrar na fortaleza? - Recusar o oferecimento de partilhar o teto e a mesa seria uma provocao. No temos outra escolha - respondeu-lhe Maurice. - Contanto que possamos permanecer com as nossas armas - murmurou Everard ao meu lado. - Eles no ousariam propor que fossem deixadas no acampamento - tranqilizou-nos o marechal'.

outros assuntos os afastam do prazer, mas votos que durem uma vida inteira deveriam ser simblicos'.

No ltimo turno do dilogo, o verbo "comentar" ("comentou ele") insere-se no meio da fala. Se ficasse no fim, teramos uma seqncia pouco clara como em:
- E contra a natureza fazer um voto desses. Concordo que h momentos na vida dos homens em que outros assuntos os afastam do prazer, mas votos que durem uma vida inteira deveriam ser simblicos. - comentou ele.

Como voc pode ver, durante esse dilogo aparecem verbos que introduzem as vozes dos interlocutores como "perguntar", "responder", "murmurar". O verbo mais comum que serve a esse ofcio "dizer". s vezes, o autor do dilogo utiliza outros verbos, como "murmurar", no exemplo acima; para caracterizar uma maneira de falar. E preciso ter cuidado em fazer isso para evitar exageros. De qualquer maneira, no se preocupe em usar "dizer" repetidas vezes, pois esses verbos introdutores de fala ficam praticamente "invisveis" na leitura. Quando uma fala for um pouco mais longa, interessante pr o verbo introdutor no meio da fala, por uma questo de clareza, como neste outro trecho do mesmo livro, no momento em que os cavaleiros templrios, tendo j entrado na fortaleza, recebem a oferta de mulheres:
- Espero que tenham ficado satisfeitos com as jovens que eu prprio escolhi para o deleite dos cavaleiros - disse o aloadin. - Fazemos votos de no nos deitarmos mais com mulheres - informou-lhe o marechal, embora sabendo que ele estava perfeitamente a par desse aspecto da vida dos templrios. - E contra a natureza fazer um voto desses - comentou ele, acrescentando: - Concordo que h momentos na vida dos homens em que 4. Orlando Paes Filho, Dirio de um Cavaleiro Templrio, pp. 126-127.

Quando estiver construindo um dilogo, no faa todo mundo falar da mesma maneira. Normalmente, o escritor iniciante costuma atribuir a todos os personagens sua prpria voz, o que soa artificial. Veja que Machado de Assis, no Dom Casmurro, criou at mesmo um personagem atribuindolhe um modo de falar peculiar que consistia no uso de superlativos: "'Jos Dias amava os superlativos. Era um modo de dar feio monumental s idias; no as havendo, servia a prolongar as frases". Veja um exemplo de sua fala:
Jos Dias desculpava-se: "Se soubesse, no teria falado, mas falei pela venerao, pela estima, pelo afeto, para cumprir um dever amargo, um dever amarssimo...""

Veja este outro dilogo de Grande Serto: Veredas, entre o jaguno Z Bebelo, preso e sendo julgado, e Hermgenes, outro jaguno, iniciando o processo de acusao:
5. Idem, p. 133. 6. Joaquim Maria Machado de Assis, Dom Casmurro, p. 812.

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- Acusao, que a gente acha, que se devia de amarrar este cujo, feito porco. O sangrante... Ou ento botar atravessado no cho, a gente todos passava a cavalo por riba dele - a ver se vida sobrava, para no sobrar! - Qu?! - Z Bebelo debicou, esticando pescoo e batendo com a cabea para diante, diversas vezes, feito pica-pau em seu ofcio em rvore. Mas o Hermgenes com aquilo no somou; foi pondo: - Cachorro que , bom para a forca. O tanto que ningum no provocou, no era inimigo nosso, no se buliu com ele. Assaz que veio, por si, para matar, para arrasar, com sobejido de cacundeiros. Dele esse Norte? Veio a pago do Governo. Mais cachorro que os soldados mesmos... Merece ter vida no. Acuso isto, acusao de morte. O diacho, co!
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Ele estava sempre obrigando a gente a dizer as coisas duas vezes. - Isso mesmo. Ningum ganhou. Dei uma olhadela para ver o que que ele estava fazendo na minha escrivaninha. Estava olhando o retrato de uma garota com quem eu costumava sair em Nova York, Sally Hayes. Ele j devia ter apanhado e olhado aquela droga daquele retrato umas cinco mil vezes desde o dia em que o recebi. Quando tinha se fartado de mexer numa coisa, punha sempre de volta no lugar errado. Fazia isso de propsito, evidentemente. - Ningum ganhou, no ? Como que pode? - Esqueci a droga dos floretes e do equipamento no metr. Continuava com a cara enfiada no livro. - No metr, essa boa! Quer dizer que voc perdeu tudo? - Ns tomamos o trem errado e eu tinha que ficar me levantando para olhar a porcaria do mapa na parede. Chegou para perto de onde eu estava e se postou bem em frente da luz. A eu disse: - Puxa, j li essa mesma frase umas vinte vezes desde que voc chegou. Qualquer um teria entendido a indireta, menos o Ackley. Menos ele. - E voc acha que vo te fazer pagar o equipamento? - perguntou. - Sei l, e estou pouco ligando. Que tal voc se sentar ou coisa que o valha, hem, meu menino? Voc est bem na frente da minha luz .
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Uma idia interessante fazer uma espcie de trabalho de campo, ouvindo a voz de diferentes pessoas, de idades diferentes, de diferentes classes sociais, anotando particularidades que possam ser utilizadas em futuros dilogos. At mesmo um gravador pode ser utilizado para essa tarefa. Construindo um dilogo, voc pode tambm, "dirigilo", como se fosse um diretor de cinema ou T V , adicionando ao ao dilogo. Observe o seguinte trecho do livro 0 Apanhador no Campo de Centeio de J. D. Salinger, no momento em que Holden, o protagonista, e seu colega de quarto Ackley discutem o fato de Holden ter esquecido os equipamentos de esgrima no metr:
- Como que foi a competio de esgrima? - perguntou. Mas era s para me obrigar a parar de ler e deixar de me divertir. - Ganhamos, ou como que foi? - Ningum ganhou - respondi. Mas sem olhar para ele. - O qu? 7. Joo Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas, p. 229.

Perceba que, inserida dentro do dilogo, h uma srie de aes e comentrios do narrador em P V 1 . As aes que narram a bisbilhotice de Ackley na escrivaninha de Holden e suas tentativas de obstruir a luz, impedindo-o de prosseguir a leitura, trazem uma dinmica especial conversa. Parece que estamos vendo os dois personagens em ao, em uma cena de teatro ou de um filme.

8. J. D. Salinger, O Apanhador no Campo de Centeio, pp. 22-23.

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a ateno do leitor? Isso continua acontecendo a partir da segunda metade da narrao? Demora muito para acontecer algo importante? E possvel cortar alguma coisa? O clmax realmente empolgante? O final faz, de fato, sentido? Quanto ao ponto de vista, voc pode verificar se h algo inconsistente ou contraditrio. Seria melhor substituir um ponto de vista de terceira pessoa por um de primeira pessoa, ou o contrrio? V, em seguida, aos dilogos. So eles apropriados a cada situao, so verossmeis? Soam adequados aos personagens? Leia os dilogos em voz alta. Isso dar a voc condies de um julgamento mais lcido, uma vez que a palavra falada pode provocar sensaes diferentes das provocadas pela palavra escrita. Alis, procure ler o texto inteiro em voz alta. Voc ver que algumas passagens exigem uma reviso importante que no seria feita se voc se fiasse apenas na escrita. Pense, depois, no cenrio. Alguma coisa deve ser mudada? Ser que aquela cena de furto no supermercado no ganharia mais glamour se acontecesse em uma loja de grife? Voc explorou adequadamente o momento histrico em que localizou a sua narrativa? Pense na linguagem, no estilo, na coeso do texto e na correo gramatical. Aplique o que voc aprendeu na primeira parte deste livro, desde a primeira verso da sua histria. Na reviso, voc poder optar por incrementar um processo de referenciao, trocar uma projeo metafrica por outra, metonmica, criar uma parbola na preparao de um cenrio, e assim por diante. Voc dever pensar tambm na conciso. Haver momentos em que o melhor ser cortar, enxugar bastante para melhorar o texto.

Finalmente, veja se tem condies de conseguir a leitura crtica de algum. No h necessidade de que isso seja feito por um profissional. Afinal, qualquer leitor comum, um amigo ou amiga, por exemplo, poder dizer se gostou ou no do que voc escreveu e porque gostou ou no gostou. Use esses indicadores para uma ltima reviso.

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EPLOGO
O QUE UM ESCRITOR?

Certa vez, em uma entrevista na TV, perguntado sobre o que um escritor, o autor angolano Jos Eduardo Agualusa disse que "um escritor aquele que vive dos seus escritos". Respeito a sua opinio, mas acho que ele no foi muito feliz nessa resposta, uma vez que poucos escritores, sobretudo no Brasil, conseguem viver de seus escritos. Levando essa afirmao s ltimas conseqncias, poderamos inferir que Paulo Coelho um escritor bem sucedido, mas que Clarice Lispector e Guimares Rosa no o foram, pois nunca conseguiram viver daquilo que escreviam. Vincius de Moraes, comentando algo parecido a respeito de artistas e poetas, disse:
Modigliani - que se fosse vivo seria multimilionrio como Picasso - podia, na poca em que morria de fome, trocar uma tela por um prato de comida: muitos artistas plsticos o fizeram antes e depois dele. Mas eu acho difcil que um poeta possa jamais conseguir o seu fil em troca de um soneto ou uma balada .
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Dando outra roupagem questo, geralmente quando se fala em escritor, pensa-se em algum que escreve fico, independente do fato de ser ou no capaz de sobreviver com o produto do seu trabalho. Eis a o foco. Um escritor
1. Vincius de Moraes, Para Viver um Grande Amor, p. 103.

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um contador de histrias imaginrias, mesmo que tenham, s vezes, razes em fatos reais. E quando consegue faz-lo com graa, emoo e beleza, torna-se um artista que pinta com palavras. A arte a linguagem dos sentimentos. E preciso muita sensibilidade para escolher e encadear palavras. Como diz Ams Oz:
Continuo amando as palavras: gosto de colecionar palavras, organizar, embaralhar, inverter, combinar palavras. Mais ou menos como os que amam o dinheiro fazem com as notas e moedas, e os que gostam de jogar cartas fazem com as cartas .
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imaginao. Fernando Pessoa apontou as diferenas entre esses dois mundos ao escrever:
No basta abrir ajnela Para ver os campos e o rio. No bastante no ser cego Para ver as rvores e as flores. E preciso tambm no ter filosofia nenhuma. Com filosofia no h rvores: h idias apenas. H s cada um de ns, como uma cave'. H s uma janela fechada, e todo o mundo l fora; E um sonho do que se poderia ver se ajnela se abrisse, Que nunca o que se v quando se abre ajnela'.

preciso, tambm, saber encantar o leitor, criando imagens, assumindo diferentes pontos de vista, como um fotgrafo que, mesmo diante de uma cena comum, consegue posicionar sua cmara em um ngulo peculiar e obter uma imagem original. Veja a bela cena que o prprio Ams Oz conseguiu capturar com sua cmera verbal, visando caracterizar a condio humana:
Nenhum homem uma ilha, disse John Donne, nesta frase maravilhosa, mas eu humildemente ouso acrescentar isto: nenhum homem e nenhuma mulher uma ilha, mas cada um de ns uma pennsula, metade ligado terra firme, metade contemplando o oceano. Uma metade conectada famlia, aos amigos, cultura, tradio, ao pas, nao, ao sexo, linguagem e a muitos outros laos. A outra metade quer que a deixem s contemplando o oceano. E acho que deveria ser permitido que continussemos sendo pennsulas'.

Virglio, o maior dos poetas romanos, recomendava que tivssemos muito cuidado com a literatura, pois, ao colocarmos um p no mundo da imaginao, toda a realidade comea a se desvanecer. Escrever uma "perigosa aventura"... Todo escritor uma espcie de navegador solitrio. Muitas vezes, ao singrar por mares traioeiros em noites escuras e tempestuosas, sente-se desconectado do mundo real, desamparado, vulnervel, sem saber exatamente que rumo seguir. Este livro tem a pretensiosa misso de tornar-se um farol para ajud-lo nessa difcil travessia, um pequeno facho intermitente de luz pulsando silencioso no horizonte, firme e cadenciado, como um corao amigo.

Finalizando, gostaria de dizer que h dois mundos completamente distintos: o mundo das idias e o mundo da
2. Ams Oz, Contra o Fanatismo, p. 21. 3. Idem, pp. 39-40. 4. Poro, adega. 5. Fernando Pessoa, Obra Potica, p. 231.

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Ttulo O Design da Escrita: Redigindo com Criatividade e Beleza, Inclusive Fico Autor Antnio Surez Abreu Produo editorial Aline Sato Capa Toms Martins Reviso Aristteles Angheben Predebon Editorao eletrnica Amanda E. de Almeida Formato 13,5 x 21 cm Tipologia Berthold Baskcrville Papel Carto Supremo 250 g/m (capa) Plen Soft 80 g/m- (miolo) Nmero de pginas 168 Impresso e acabamento Bartira Grfica
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