EL SONIDO ESVIDA ( El poder de la msica) Daniel Barenboim Sonido y Pensamiento Estoy convencido de que es imposible hablar de la msica.

Ha habido muchas definiciones de la msica que, en realidad, slo describan una reaccin subjetiva frente a ella. En mi opinin, la nica definicin realmente precisa y objetiva es la de FerrucioBusoni, el gran pianista y compositor italiano, que dijo que la msica es aire sonoro, que lo dice todo y nada al mismo tiempo. Schopenhauer, por otro lado, vea en la msica una idea del mundo. En la msica, como en la vida, en realidad slo podemos hablar de nuestras propias reacciones y percepciones. Si intento hablar de msica es porque lo imposible siempre me ha atrado ms que lo difcil. Si hay cierto sentido tras ello, intentar lo imposible es, por definicin, una aventura, y me da una sensacin de actividad que se me antoja especialmente atractiva. Tiene la ventaja aadida de que el fracaso es no slo torelable sino esperado. Intentar, por tanto, lo imposible y tratar de trazar algunas conexiones entre el contenido inexpresable de la msica y el contenido inexpresable de la vida. Despus de todo, no es la msica una simple coleccin de sonidos bellos? John Locke escribi en Pensamientos sobre la educacin, un tratado publicado en 1963 muy progresista en muchos aspectos: Se piensa que la msica tiene alguna afinidad con la danza y muchas gentes consideran como un don precioso la habilidad para tocar ciertos instrumentos. Pero la msica ocupa de tal modo el tiempo de un joven, aun para no llegar ms que para una habilidad mediocre, y le obliga con frecuencia a tan malas compaias, que har mejor en emplear su tiempo en otra cosa. He oido tan pocas veces, en la sociedad de los hombres sensatos y prcticos, alabar o estimular a alguno por la excelencia de su talento musical que, entre las cosas que pueden figurar en la lista de las artes de adorno, a la msica es a la que yo atribuira mejor el ltimo lugar. An hoy la msica ocupa a menudo el ltimo lugar cuando pensamos en la educacin. Tiene realmente la msica otra cualidad que la de ser muy agradable o emocionante de escuchar, algo que, a travs de su mero poder y elocuencia, nos proporciona herramientas formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la vida cotidiana? Desde luego, millones de personas suean con llegar con volver a casa despus de un largo da de trabajo y poner un CD para olvidar sus problemas. Yo aado, sin embargo, que la msica tambin nos da otra herramienta, ms valiosa, con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre poltica; en resumen, sobre el ser humano. Aristteles, que precedi a Jhon Locke en casi dos ml aos, tenia la msica en gran estima y la consideraba una valiosa contribucin a la educacin de los jvenes: Dificultoso es decir en qu consiste su poder y cual es su verdadera utilidad. Es un puro pasatiempo, como el sueo y los placeres de la mesa, entretenimientos

poco nobles en s mismos? [....] Nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto en la msica, para imitar, aproximndose a la realidad tanto como es posible, la clera, la bondad, el valor, la misma prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a stos.Los hechos bastan para demostrar cmo la simple narracin de cosas de este gnero puede mudar la disposicin del alma. [......] Es, por tanto, imposible, no reconocer el poder moral de la msica; y puesto que ste poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la msica forme parte de la educacin de los jvenes. Veamos en primer lugar el fenmeno fsico que nos permite experimentar una pieza musical, que es el sonido. Aqu encontramos una de las grandes dificultades en la definicin de la msica: la msica se expresa a travs del sonido, pero el sonido en s no es todava msica; es slo el medio por el que se transmite el mensaje de la msica o su contenido. Cuando describimos el sonido, a menudo hablamos en trminos de color: un sonido brillante o un sonido oscuro. Es algo muy subjetivo; lo oscuro para uno es luz para otro o viceversa. Sin embargo, hay otros elementos que no son subjetivos. El sonido es una realidad fsica que puede y debe ser observada objetivamente. Cuando lo hacemos, nos damos cuenta de que desaparece al detenerse; es efmero. No es un objeto, como una silla, que se puede dejar en una habitacin vaca y al volver se encuentra todava all, tal como se la dej. El sonido no permanece en el mundo; se desvanece en el silencio. El sonido no es independiente, no existe por s mismo, sino que tiene una relacin constante e ine vitable con el silencio. En este contexto la primera nota no representa el inicio: surge del silencio que lo precede. Si el sonido est relacionado con el silencio, de qu tipo de relacin se trata? El sonido domina al silencio o es el silencio el que domina al sonido? Despus de una atenta observacin, nos damos cuenta de que la relacin entre sonido y silencio es equivalente de la relacin entre un objeto fsico y la fuerza de la gravedad. Si se levanta un objeto del suelo, se necesita una cantidad determinada de energa para mantenerlo a la altura a la que ha sido elevado. Si no se aplica una energa adicional, el objeto caer al suelo obedeciendo las leyes de la gravedad. Ms o menos del mismo modo, si un sonido no se mantiene, se precipita en el silencio. El msico que produce un sonido lo trae literalmente al mundo fsico. Por otro lado, a menos que proporcione la energa aadida, el sonido morir. Una nica nota tiene un perodo de vida finito. La terminologa es palmaria: la nota muere. Y aqu podramos encontrar la primera indicacin clara del contenido en la msica: la disolucin del sonido para transformarse en silencio es la definicin de su limitacin en el tiempo. Algunos instrumentos, especialmente los de percusin, incluido el piano, producen sonidos a los que nos referimos como si tuvieran una duracin precisa; en otras palabras, a penas se produce, el sonido

empieza a decaer inmediatamente. Con otros instrumentos, como los de cuerda, hay maneras de mantener el sonido durante ms tiempo que con un instrumento de percusin: por ejemplo, cambiando la direccin del arco con la suavidad suficiente para que el cambio sea inaudible. Mantener el sonido, en todo caso, es un acto de desafo contra la fuerza de atraccin del silencio que intenta limitar su longitud. Examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse el sonido. Si nace del silencio absoluto, la msica o bien interrumpe el silencio o bien surge de l. El sonido que interrumpe el silencio representa una alteracin de una situacin existente, mientras que si surge de l es una alteracin gradual de la situacin existente. En trminos filosficos, podra decirse que sta es la diferencia entre ser y devenir. La apertura de la sonata Pattica, op.13, de Beethoven, es un ejemplo evidente de interrupcin del silencio. El acorde definido lo interrumpe e inicia la msica. El preludio de Tristn e Isolda, a su vez, es un ejemplo obvio del sonido que evoluciona del silencio. La msica no empieza con el movimiento dela la inicial al fa, sino del silencio al la. Sin embargo, en la Sonata para piano op. 109 de Beethoven, uno tiene la impresin de que la msica ya ha empezado: es como subir a un tren que ya est en movimiento. La msica tiene que existir ya en la cabeza del pianista, de modo que, cuando la interpreta, crea una impresin de que se une a lo que ya exista, aunque no en el mundo fsico. En la sonata Pattica, el acento en la primera nota marca una ruptura muy definida del silencio. En la op. 109, es imperativo no empezar con un acento en la primera nota, porque el acento, por definicin, interrumpira el silencio. El ltimo sonido no es el final de la msica. Si la primera nota est relacionada con el silencio que la precede, la ltima nota tiene que estar relacionada con el silencio que la sigue. Por eso es tan perturbador que un pblico entusiasta aplauda antes de que se haya apagado el ltimo sonido, porque hay un ltimo momento de expresividad que consiste precisamente en la relacin entre el final del sonido y el inicio del silencio que le sigue. En este aspecto, la msica es un espejo de la vida, por que las dos empiezan y terminan en nada. Adems, cuando se interpreta msica, es posible alcanzar un estado de paz absoluta, debido en parte al hecho de que uno puede controlar, a travs del sonido, la relacin entre la vida y la muerte, un poder que obviamente no se concede a los seres humanos en la vida. Como toda nota producida por un ser humano tiene una cualidad humana, el final de cada una produce una sensacin de muerte y, a travs de esta experiencia, se da una trascendencia de todas las emociones que estas notas pueden producir en su corta vida; en cierto modo, uno se halla en contacto directo con la intemporalidad. Cuando he pasado una tarde interpretando uno de los libros del Clave bien temperado, al terminar

tengo la sensacin de que en realidad ha sido mucho ms larga y que he realizado un viaje a travs de la historia, un viaje que empieza y termina en silencio. Una manera de preparar el silencio es crear antes una cantidad tremenda de tensin, de modo que el silencio llegue slo despus de haberse alcanzado la altura mxima de intensidad y volumen. Otra manera de acercarse al silencio consiste en disminuir gradualmente el sonido dejando que la msica se vuelva tan suave que el paso siguiente slo pueda ser el silencio. En otras palabras, el silencio puede ser ms alto que el mximo volumen y ms suave que el mnimo. El silencio absoluto, desde luego, existe tambin dentro de una composicin. Se trata de una muerte temporal, seguida de la capacidad de revivir, de empezar la vida de nuevo. De este modo, la msica es ms que un espejo de la msica; est enriquecida por la dimensin metafsica del sonido, que le da posibilidad de trascender las limitaciones fsicas del ser humano. En el mundo del sonido, ni siquiera la muerte es necesariamente definitiva. Es evidente que si un sonido tiene un inicio y una duracin, tambin tiene un final, tanto si muere como si deja paso a la siguiente nota. Las notas que siguen una a otra funcionan claramente dentro del inevitable paso del tiempo. La expresividad en la msica viene de la relacin entre las notas, lo que llamamos Legato en italiano, que no significa ms que ligado. El Legato impide que las notas desarrollen sus egos naturales y alcancen tanta importancia que eclipsen a la precedente. Cada nota debe ser consciente de s misma pero tambin de sus propios lmites; las mismas normas que se aplican a los individuos en la sociedad se aplican a las notas en msica. Cuando se tocan cinco notas ligadas, cada una de ellas lucha contra la fuerza del silencio que quiere quitarle la vida y, por tanto, se haya en relacin con la nota precedente y la siguiente. Ninguna nota puede hacerse valer buscando ser ms fuerte que las precedentes; si lo hiciera, desafiara la naturaleza de la frase a la que pertenece. Un msico debe poseer la capacidad de agrupar las notas. Esta operacin tan sencilla me ha enseado la relacin entre un individuo y un grupo. Para el ser humano, es necesario contribuir a la sociedad de manera individual; de ese modo el total es mucho mayor que la suma de sus partes. El individualismo y el colectivismo no tienen por qu ser mutuamente exclusivos; en realidad, juntos son capaces de dar realce a la existencia humana. El contenido de la msica slo puede articularse a travs del sonido. Como ya hemos visto, cualquier verbalizacin no es ms que una descripcin de nuestra reaccin subjetiva.----quizs incluso caprichosa----a la msica. Pero el hecho de que el contenido de la msica no pueda articularse en palabras significa, desde luego, que la msica no tenga contenido; si fuera as, las interpretaciones musicales seran totalmente innecesarias y sera impensable interesante en compositores como Bach, que vivi hace varios siglos. A pesar de todo,

nunca debemos dejar de preguntarnos cul es exactamente el contenido de la msica, esa sustancia intangible que slo es expresable a travs del sonido. No puede definirse su contenido como meramente matemtico, potico ni sensual; es todas estas cosas y muchas ms. Tiene que ver con la condicin del ser humano, ya que la msica es escrita e interpretada por seres humanos que expresan sus ms ntimos pensamientos, sentimientos, impresiones y observaciones. Ocurre as con toda la msica, independientemente del perodo en que vivieron los compositores y de las diferencias estilisticas obvias entre ellos. Bach y Boulez., por ejemplo, que vivieron a trescientos aos de distancia, crearon mundos que nosotros, como intrpretes y oyentes, volvemos contemporneos. La condicin del ser humano puede ser obviamente ms o menos elevada segn elija la persona, y lo mismo podra decirse de la composicin. Sergiu Celibidache dijo que la msica no se convierte en algo, sino que algo puede convertirse en msica. Quera decir que la diferencia entre el sonido---- el sonido simple o una serie de sonidos---- y la msica es que, cuando se hace msica, todos los elementos tienen que estar integrados en un todo orgnico. No hay elementos independientes en la msica: el ritmo no es independiente de la meloda, sta evidentemente no es independiente de la armona, y ni siquiera el Tempo es un fenmeno independiente. Tendemos a pensar que, as como algunos compositores nos dan las indicaciones del metrnomo, lo nico que tenemos que hacer es intentar someter todas las notas y su expresin a cierta velocidad, olvidando que en realidad uno no oye el tempo, sino que slo oye la msica a una velocidad determinada. Si el tempo es demasiado rpido, el contenido resulta incomprensible a causa de la incapacidad del intrprete de tocar todas las notas de manera clara o la incapacidad del oyente de captarlas, y si el tempo es demasiado lento, es igualmente incomprensible, porque ni el intrprete ni el oyente son capaces de percibir todas las relaciones entre las notas. Richard Wagner escribi en su tratado El arte de dirigir la orquesta que nicamente la comprensin de los melos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son inseparables; el uno condiciona al otro. Como prueba de mi impresin de que la mayora de las audiciones de msica instrumental son defectuosas basta sealar que nuestros directores fracasan con frecuencia al determinar el tempo correcto porque ignoran el canto. Describiendo la diferencia entre el carcter adagio y allegro en los movimientos de las sinfonas de Beethoven. Wagner prosigue: Las lentas emanaciones del puro tono por un lado [ en referencia al adagio]; y el movimiento ms rpido que genera el otro [ en referencia al allegro], slo estn sujetos a lmites ideales en ambos sentidos, siendo la ley de la belleza la nica medida de lo posible. La ley de la belleza establece el punto de contacto en el que los extremos opuestos tienden a encontrarse y a unirse.

Es interesante destacar que Wagner no habla de meloda sino de melos. La primera aparicin de la palabra melos se produce en Arquloco de Paros en el siglo VII a, C. y se refiere a una cancin coral. Ms tarde Platn defini el melos como la sntesis de la palabra, tonalidad y ritmo, mientras que la definicin de Aristteles estaba ms cerca de lo que entendemos por meloda. En Poltica, Aristteles nombra tres variedades diferentes de mele: la tica, la prctica y la exttica. Wagner nos ensea que el melos es el nico criterio para elegir el tempo justo, lo que significa que la decisin sobre el tempo correcto no depende de un factor externo como el metrnomo es lo ltimo que debera hacer un msico. Slo despus de observar todos los elementos inherentes al contenido de la msica puede determinar la velocidad con la que deben expresarse. Por tanto, una decisin tomada de forma precipitada convierte al msico en esclavo del tiempo, mientras que una decisin tomada al final del proceso de aprendizaje toma en consideracin todos los factores. Como muchas cosas en la vida, la correccin de una decisin se halla inevitablemente ligada al momento en que se toma. Para entender la interdependencia de los diferentes elementos en la msica es preciso comprender la relacin entre espacio y tiempo o, en otras palabras, la relacin entre sujeto y velocidad. Tampoco la velocidad, o tempo, que aparentemente radica fuera de la msica en s misma, es independiente. La relacin entre la textura y el volumen del sonido por un lado, y la transparencia audible de la msica por otro, determina la correccin de la velocidad. En la msica tonal, es necesario entender que el ritmo, meloda o armona pueden moverse a velocidades diferentes.Es posible conferir variaciones infinitas de ritmo sin cambio alguno de armona, pero es inconcebible alterar la armona sin que ello implique un cambio tanto en la meloda como en el ritmo. Esta trinidad del ritmo, meloda y armona destaca la necesidad de un punto de vista personal, no muy diferente de lo que hace el director de cine cuando coloca la cmara de manera que encuadre la situacin como a l le parece mejor. Aunque Nietzsche dijera que no hay verdades, sino slo interpretaciones, la msica no necesita interpretacin. Necesita observacin del texto, el control de su realizacin fsica y la capacidad del msico de identificarse con el trabajo de otro. No existe nada fuera del tiempo; en la msica, como en la vida, hay una relacin indivisible entre velocidad y sustancia. La velocidad de una progresin armnica, como la de un proceso poltico, puede determinar su efectividad y en definitiva alterar la realidad que se pretende influir. Estoy convencido de que el proceso de paz desde Oslo, estaba destinado al fracaso----independientemente de si era correcto o errneo----precisamente porque la relacin entre contenido y tiempo era errnea. La preparacin de las discusiones, fue muy lento y tuvo interrupciones frecuentes, lo que le dio pocas posibilidades de

xito. El equivalente en msica sera tocar de manera muy rpida y caprichosa una introduccin lenta y despus interpretar demasiado lento y con interrupciones el movimiento principal rpido. Tanto en el ejemplo poltico como en el musical, la velocidad y la eleccin del tempo no son factores externos, sino que cambian irrevocablemente la forma de lo que no vendr. En la msica, todo debe estar constante y permanentemente interconectado; hacer msica significa integrar todos los elementos inherentes a la propia msica. A menos que se establezca la relacin correcta entre la velocidad y el volumen, la integracin no es completa y por tanto no puede llamarse msica en el sentido ms pleno del trmino. Todos los elementos de la msica han de relacionarse entre s. Desde luego, hay diferencias estilsticas entre los compositores: algunos medios de expresin, como la flexibilidad de volumen y tempo, son posibles en Puccini pero serian errneos en Bach. Sin embargo, la necesidad de vincular orgnicamente los varios aspectos de la msica es la misma para Bach, Schmberg, Puccini y Wagner. La sensibilidad musical podra definirse como una inclinacin instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de expresin. Sin embargo, la sensibilidad musical es insuficiente si no va combinada con el pensamiento. Es imposible emocionarse con la msica sin entenderla, como es imposible ser racional sin emocin; de nuevo un claro paralelismo de la msica con la vida. Como vivir con disciplina y pasin? Como hacer la conexin entre nuestro cerebro y nuestro corazn? En msica expresamos la emocin ralentizando o acelerando el tempo, variando el volumen, la calidad del sonido y la articulacin, lo que significa alargar o acortar determinadas notas. Si la msica puede definirse como sonido unido al pensamiento, ninguno de estos mecanismos puede aplicarse caprichosamente; toda tcnica debe servir al propsito ms alto de la expresin de la msica, y el intrprete debe ser el maestro que coordina estos elementos, conectndolos constantemente, impidiendo que ningn elemento sea independiente de otro. El pensamiento racional tambin es la fuerza gua que nos permite examinar los atributos del coraje y la ambigedad en relacin con la msica. Un crescendo seguido de un piano subito en Beethoven no slo requiere la capacidad de aumentar el volumen para luego reducirlo bruscamente, sino tambin la capacidad de aumentar el volumen de tal modo que induzca al odo a esperar un nivel todava ms alto del volumen. Por tanto, la sorpresa es un ingrediente imprescindinble para la preparacin del piano subito. Subito, en italiano, tambin significa brusco, una desviacin de lo esperado. El aumento de volumen requiere una preparacin estratgica, gradual, para toda la duracin del crescendo. La dificultad radica sobre todo en la interdependencia entre el incremento del volumen y el control de su velocidad. Si el volumen del sonido aumenta demasiado pronto, de manera

desproporcionada, sera imposible mantener el aumento en las fases sucesivas del crescendo. Si el volumen del sonido no aumenta lo suficiente, en las fases sucesivas se producir bien un aumento insuficiente o bien un salto que interrumpir el aumento gradual. Por tanto, es esencial saber por adelantado el nivel de volumen que se quiere alcanzar al final del crescendo. Tambin es esencial saber el nivel de volumen de piano subito. Adems es necesario ser capaz de pasar repentinamente del punto ms alto del crescendo al punto ms suave del piano subito. Es aqu donde se necesita el coraje, porque la lnea de menor resistencia tanto musical como fsicamente dictara una correccin consistente en una reduccin imperceptible del aumento de volumen a fin de facilitar el paso del final del crescendo al piano subito. El coraje, en este caso, significa elegir la lnea de mayor resistencia aumentando el volumen sin tomar en consideracin las consecuencias de la brusquedad de la transicin al piano subito, comparable a andar hasta el borde de un precipicio y detenerse en el ltimo instante posible. En relacin con el sonido, el coraje corresponde a la disposicin y capacidad de desafiar lo previsto. Como dijo Arnold Schmberg: El camino del medio es el nico camino que no lleva a Roma. Cada intrprete debe encontrar dentro de s mismo la voluntad necesaria para este proceso, quizs adoptando la lnea de mxima resistencia tambin en el mundo fuera del sonido. Para hacer msica se necesita inevitablemente un punto de vista: no un punto de vista caprichoso y puramente subjetivo, sino basado en el respeto total por la informacin que se recibe en la pgina impresa, en la comprensin de las manifestaciones fsicas del sonido y en una comprensin de la interdependencia de todos los elementos de la msica: armona, meloda, ritmo, volumen y velocidad. El respeto total por la pgina impresa significa obedecer lo que dice: tocar piano cuando se da esta indicacin y no cambiar caprichosamente a forte. Pero qu suavidad pide un piano? Esta sencilla cuestin es un ejemplo de la importancia de tener un punto de vista en relacin con la cantidad y calidad del volumen, en este caso, en cuanto a piano. Limitarse a tocar piano porque lo dice la pgina impresa puede ser una seal de modestia, pero tambin un ejemplo de pecado por omisin. Las tres preguntas que debe formularse siempre un msico son: por qu, cmo y con qu propsito. La incapacidad o escasa disposicin a formularse estas preguntas es sintomtica de una fidelidad irreflexiva a la letra y de una infidelidad inevitable al espritu. Cuando Wagner empieza el preludio de Tristn e Isolda, la msica surge de la nada, en una sola nota. Si escuchamos con atencin e inteligencia, nos damos cuenta de que esta nota pertenece a muchas tonalidades, lo que crea una sensacin de ambigedad y expectacin absolutamente esencial para

preparar el famoso acorde del Tristn, que llega al inicio del segundo comps. Si el comps anterior hubiera sido escrito de forma completa y con base armnica, la disonancia del acorde del Tristn no habra tenido el mismo efecto dramtico. En cambio, Wagner crea primero una sensacin de estar en tierra de nadie, en el plano armnico y meldico, seguida de un acorde cuya disonancia no se resuelve completamente sino que queda suspendida en el aire. Un compositor dotado de menos genio y con una comprensin ms limitada del misterio de la msica pensara que hay que resolver la tensin que ha creado. Sin embargo, es precisamente la sensacin causada por una resolucin slo parcial lo que permite a Wagner crear cada vez mayor ambigedad y ms tensin a medida que el proceso continua ; cada acorde no resuelto es un nuevo principio. En la vida fuera de la msica, la ambigedad no es un atributo necesariamente positivo----a menudo es seal de indecisin y, en el mbito poltico, indica una falta de direccin firme----, pero en el mundo del sonido la ambigedad se convierte en virtud al ofrecer muchas posibilidades diferentes a partir de las cuales se puede seguir adelante. El sonido tiene la capacidad de crear un vnculo entre todos los elementos, de modo que ningn elemento es exclusivamente negativo o positivo. A travs de la msica, en realidad, incluso el sufrimiento puede ser placentero. Al fin y al cabo, los msicos tambin experimentan una sensacin de placer cuando interpretan la marcha fnebre de la sinfona Heroca. El sentimiento es una expresin de la lucha por el equilibrio y no se le puede conceder independencia del pensamiento. Como nos demuestra Spinoza, la alegra y sus variantes llevan a una mayor perfeccin funcional ; la pena y los sentimientos relacionados son insanos y en consecuencia deberan evitarse. Sin embargo, en la msica, la alegra y la pena existen simultneamente y por tanto nos proporcionan una sensacin de armona. La msica siempre hace de contrapunto en el sentido filosfico de la palabra. Incluso cuando es lineal, siempre coexisten elementos contrarios, a veces incluso en conflicto unos con otros. La msica en todo momento acepta comentarios de una vez a la otra, y tolera los acompaamientos subversivos como una antpoda necesario para las voces principales. En la msica coexisten en todo momento el conflicto, la negacin y el compromiso. La msica no est separada del mundo; puede ayudarnos a olvidar y al mismo tiempo a entendernos a nosotros mismos. En un dilogo entre dos seres humanos, uno espera a que el otro haya terminado de decir lo que tiene que decir antes de responder o de hacer algn comentario. En la msica, dos voces dialogan simultneamente, expresndose cada una plenamente al mismo tiempo que escucha a la otra. De aqu nace no slo la posibilidad de aprender sobre la msica sino tambin de ella: un proceso para toda la vida. Puede ensearse a los nios orden y disciplina a travs del ritmo. Los adultos jvenes que experimentan la

pasin por primera vez y pierden todo el sentido de disciplina pueden ver a travs de la msica que pasin y disciplina pueden coesistir: hasta la frase ms apasionada debe tener un sentido del orden subyacente. Lo que, en definitiva, quiz sea la leccin ms difcil del ser humano-----aprender a vivir con disciplina pero tambin con pasin, con libertad y al mismo tiempo con orden----es evidente en cualquier frase musical. Hemos examinado ya la relacin indivisible en la msica entre la velocidad y la distancia, que no es diferente de la interdependencia permanente entre el contenido y el tiempo: cmo el tiempo influye en el contenido dejando que los acontecimientos se desarrollen de una manera determinada, y cmo el contenido a su vez en nuestro sentido subjetivo del tiempo. El placer har que el tiempo pase subjetivamente ms rpido. El sufrimiento o la tristeza harn que sea subjetivamente ms lento. El tempo rubato ofrece tanto al msico como al oyente la capacidad de ignorar el tiempo objetivo, aunque slo sea para la duracin del tempo rubato. Al fin y al cabo, en la msica es el odo lo que determina la audibilidad y transperencia; es el odo el que debe guiarnos en el tempo rubato para encontrar la fuerza moral de devolver lo que fue inadvertidamente robado. El arte del Rubato es el de la libertad de introducir modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su pulsacin interna. Estas modificaciones imperceptibles en el tempo manteniendo al mismo tiempo su pulsacin interna. Estas modificaciones imperceptibles deben ser una exageracin, pero no una alteracin, de determinados elementos del ritmo. Adems, debe procurarse usar el rubato slo en cortos segmentos de tiempo para no perder el el contacto con el tiempo objetivo que sigue avanzando sin cesar. Rubato, en italiano, significa robado y, por tanto, hablando moralmente, implica que se restituya en algn momento robado. La ampliacin de determinado pasaje o determinado grupo de notas debe ir seguida inevitablemente por un pasaje o grupo de notas ejecutado de manera ms fluida, de manera que la modificacin del tempo sea slo momentnea, y un metrnomo que oscilase durante todo el pasaje, del mismo modo que un reloj nos mostrar el tiempo objetivo independientemente de nuestra percepcin subjetiva. sta puede ser la razn por la que Busoni afirm que la msica est simultneamente en el tiempo y fuera del tiempo. La msica demuestra como la modulacin afecta a nuestra percepcin de lo que ya sabemos. En la sinfona Heroca, Beethoven presenta su tema principal en la tonalidad de mi bemol pero, en la recapitulacin, cuando el tema reaparece en fa mayor, la nueva tonalidad da una perspectiva diferente de la msica. El mismo diseo visto desde un ngulo distinto. La modulacin tambin se relaciona con el concepto de tiempo: a fin de alcanzar una perspectiva distinta en una tonalidad diferente, primero es necesario dedicar una cantidad de tiempo suficiente a establecer la tonalidad original.

Como la historia, la msica avanza en el tiempo, de modo que un solo acontecimiento puede cambiar no slo cmo abordamos el futuro sino tambin cmo vemos el pasado. En la msica, podemos verificarlo cuando se produce una sbita presin vertical en la progresin horizontal, que imposibilita que la msica siga como antes. En el ltimo movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, la msica se detiene completamente con un acorde sostenuto fortssimo, en las palabras: Und der Cherub steht vor Gott ( y el querubn est delante de Dios). La modulacin de la msica va de la mayor a fa mayor en la ltima repeticin de las palabras vor Gott, que se repiten independientemente del resto de la frase. Lo que ocurre a continuacin nunca habra podido predecirse: cuando la msica se reanuda, tiene una nueva tonalidad, un nuevo tempo, un nuevo comps y una nueva vena que lleva el movimiento en una direccin diferente; igual que, en cierto sentido, el mundo tom una direccin diferente despus del 9 de Noviembre de 1989 o del 11 de septiembre de 2001. La msica nos ensea que tenemos que aceptar la inevitabilidad de un suceso que cambia de manera irrevocable el curso de los acontecimientos. Aunque despus de una gran catstrofe uno pueda tener una sensacin irracional de optimismo o de pesimismo, el flujo y reflujo de la vida, como el flujo y reflujo de la msica, son innegables. OIR Y ESCUCHAR San Juan dijo: Al principio era el Verbo. Goethe dijo: Al principio era la accin. Tal vez tambin pudiera decirse: Al principio era el sonido. Habiendo observado ya la relacin entre el sonido y el silencio, me gustara examinar ahora la relacin entre entre el odo y los dems rganos del cuerpo. Es un hecho que el rgano que percibe el sonido es el odo.. Aristteles dijo que los ojos eran los rganos de la tentacin y los odos los de la instruccin; el odo no slo recibe el sonido sino que, al enviarlo directamente al cerebro, pone en movimiento todo un proceso creativo de pensamiento; los procesos fsicos y cognitivos de la escucha no son en absoluto pasivos. El odo detecta vibraciones fsicas y las convierte en seales que devienen sensaciones sonoras en el cerebro; el ojo detecta formas de luz y las convierte en seales que devienen imgenes visuales en el cerebro. El espacio que ocupa el sistema auditivo en el cerebro es menor que el que ocupa el sistema visual. Sin embargo, el neurocientfico Antonio Damasio dice que el sistema auditivo est fisicamente ms cerca de las partes del cerebro que regulan la vida; en estas zonas se desarrolla el sentido del dolor y del placer, los impulsos y otras emociones bsicas. Adems, las vibraciones fsicas que se resuelven en sensaciones sonoras con una variacin del sentido del tacto: modifican el cuerpo de manera directa y profunda, ms de lo que lo hacen las formas de luz que llevan a la visin. El ser humano puede cerrar los ojos cuando lo desea. Adems, para ver necesita

ayuda externa: la luz. Sin embargo, no puede cerrar los odos. El sonido penetra en el cuerpo humano y por tanto est relacionado con l de manera ms directa; en realidad, el sonido posee una fuerza de penetracin fsica sobre la que el ser humano no tiene control alguno. El odo empieza a formarse en el feto el cuadragsimo quinto da del embarazo, siete meses y medio antes que el ojo. Pero en nuestra sociedad, despus del nacimiento del beb, el odo es a veces desatendido y la atencin se centra casi exclusivamente en el ojo. Vivimos en una sociedad basada fundamentalmente en lo visual. Ya desde la infancia se estimula al nio a tomar conciencia de lo que ve, no de lo que oye. Cuando se ensea a un nio a cruzar la calle, se le dice que mire a izquierda y derecha para asegurarse de que no vienen coches, pero no necesariamente que escuche el sonido de un vehculo que se acerca. Dicho de otro modo, dependemos del ojo como medio de supervivencia. Mientras tanto, la desatencin del odo lleva a un mayor empobrecimiento de nuestro sentido auditivo. En realidad, nos induce a or sin escuchar. Nunca se sobrestimar en exceso la importancia del odo. Una de sus funciones es ayudarnos a recordar y a rememorar, lo que significa que no es slo un vnculo con la memoria, sino que nos obliga a recordar pensando. La rememoracin, al fin y al cabo, es memoria acompaada de pensamiento; un joven recuerda, un hombre mayor rememora. El recuerdo es algo que acude inmediatamente en nuestra ayuda, mientras que la rememoracin slo puede llegar a travs de la reflexin y el esfuerzo individual. El hecho de que el sistema auditivo est fisicamente cerca de las partes del cerebro que regulan la vida da cuenta de la inteligencia del odo. Segn Antonio Damasio, hay dos tipos de memoria fundamentales: uno relacionado con las habilidades y el otro con los hechos. Yo dara un paso ms y dividira la memoria basada en los hechos en su aspectos visuales y auditivos Cada tipo de memoria exige la participacin del cerebro en distintos grados y maneras. La memoria motora, que se basa en la habilidad, depende del procedimiento mediante el cual el cerebro regula los movimientos de msculos y nervios. Por ejemplo, cuando tocamos un pasaje al piano, si todos los dems tipos de memoria nos abandonan, muchas veces los dedos parecen recordar por su cuenta, sorteando un vaco de memoria. Esto implica una capacidad de separar el aspecto fsico de las acciones del pensamiento racional o el esfuerzo, que slo servira para crear confusin cuando aparece la duda. El control motor de los dedos, despus de haber aprendido un movimiento determinado, o digitacin, completa la secuencia sin la participacin consciente del intelecto. Por otro lado, la memoria visual, basada en hechos, exige un pensamiento

intelectual ms consciente porque dispone de menos cualidades automticas con respecto a la memoria motora. Recordar una cara significa inevitablemente haber notado determinadas caractersticas del rostro que luego acuden en nuestra ayuda cuando intentamos recordarla. Una persona que mira un cuadro controla la cantidad de tiempo que dedica a cada detalle y esto, naturalmente, afectar a su memoria visual. El gran pianista Arthur Rubinstein tenia una memoria visual extraordinaria. En una ocasin, cuando vino a Nueva York a tocar conmigo, olvid en Pars la partitura del Concierto en re menor de Brahms y no pudimos encontrar en las tiendas de msica la edicin a la que l estaba acostumbrado. Prefiri no comprar una nueva partitura porque su memoria visual dependa del ejemplar que se haba dejado en Pars, que en la tercera pgina tena una mancha de caf. Durante el ensayo, tuvo un vaco de memoria insignificante y luego me pidi, en privado, que le tocara el pasaje que haba olvidado, activando de ste modo su memoria auditiva para complementar la memoria visual. La memoria auditiva puede funcionar sobre la base del subsconciente----por eso es posible repetir mecnicamente un nmero de telfono que se ha odo----, pero en otros casos est relacionada con un reflejo u observacin racional que dan al cerebro la certeza del recuerdo. El mismo nmero de telfono se fijar con ms firmeza en la memoria si creamos alguna pauta u orden entre los nmeros que nos ayude a recordar. La creacin de una pauta es intensificar el proceso codificador de programacin de la memoria. La msica, desde luego, es mucho ms compleja que un nmero de telfono y se necesita mucho ms que el anlisis y la comprensin de la estructura subyacente para desarrollar una memoria slida de toda una pieza musical. A esto me refiero al hablar de rememoracin: La memoria auditiva integrada por el esfuerzo racional. La repeticin, para el odo, es una forma de acumulacin y de este modo se convierte en ingrediente esencial de la propia msica. La msica avanza en el tiempo---- por tanto, hacia adelante----, pero, en paralelo y simultneamente a esta progresin, el odo recuerda lo que ya ha percibido, por lo que vuelve hacia atrs o, mejor, tiene conciencia al mismo tiempo del presente y del pasado. No podemos tener memoria del sonido en la primera nota, pero en la segunda ya somos consientes de su relacin con la primera, porque el odo la recuerda. Comprender esta dimensin fsica del sonido lleva, pues, a la conclusin metafsica de que no es posible una repeticin exacta, porque el tiempo ha avanzado y, por tanto, coloca el segundo acontecimiento en una perspectiva diferente. El odo crea el vnculo entre el presente y el pasado, y enva seales al cerebro respecto a qu esperar en el futuro. En una secuencia musical, recordamos la primera exposicin y la memoria auditiva nos lleva a esperar orla de

nuevo. La estructura de la mayor parte de la msica occidental, independientemente de su forma, est vinculada a ste principio. La fuga es la forma que aborda el principio de repeticin de la manera ms matemtica, directa y concisa. En una fuga de tres voces, por ejemplo, el tema principal, o sujeto, se presenta en solitario, sin acompaamiento. Independientemente de su longitud, debido a la incertidumbre de su desarrollo, est en cierto modo inacabado. No puede saberse cunto durar o hasta qu punto se alejar del punto de partida. sta incertidumbre nicamente se resuelve con la entrada de la segunda exposicin del mismo sujeto. Por tanto, slo puede percibirse el sujeto en su integridad una vez que haya empezado la segunda entrada del mismo sujeto. sta es una de las muchas cualidades que hacen nica la fuga: su tema, o sujeto, es definido y esta enmarcado por la llegada de su propia repeticin. La segunda entrada es una repeticin de las mismas notas en otro registro y/o en una tonalidad relacionada; la transposicin de registro o tonalidad produce un efecto similar al de una frase pronunciada por una persona y confirmada inmediatamente despus por una segunda persona que dice exactamente las mismas palabras pero con una voz distinta. Mientras tanto, la voz del primer sujeto se convierte en subsidiaria de la segunda voz, creando as un contra-sujeto y, una vez completada la segunda exposicin, ambas voces se enzarzan en una suerte de dilogo de transicin que en trminos musicales se conoce como episodio. Prcticamente este episodio no tiene relacin con el sujeto principal y consiste en una transicin necesaria para preparar la estructura antes de la aparicin de la tercera voz. sta proclama la misma verdad pero en otro registro y, por tanto, se convierte en el sujeto de experimentacin geomtrica: puede ser invertida, revertida e incluso estirada al doble de su longitud original o reducida a la mitad; sin embargo, en cada caso, las repeticiones son fcilmente reconocibles para el odo estrenado. La capacidad de escuchar una fuga en toda su complejidad es parecida a la de distinguir palabras en un amasijo de letras de alfabeto no relacionadas; el odo puede ser educado para recordar y descifrar todas las versiones geomtricas del sujeto, igual que el ojo, educado para buscar determinadas palabras, las encuentra con facilidad. La forma sonata es mucho menos matemtica. Si la fuga es pica, la forma sonata es dramtica. Mientras la fuga es mayormente geomtrica y de contrapunto en el despliegue de su material, la forma sonata presenta sus sujetos o temas de una manera ms narrativa. A menudo, el primer tema y el segundo tienen naturalezas o caractersticas opuestas: masculino/femenino, rtmico/meldico, y as sucesivamente. La sensacin de drama en la obra musical es creada por la yuxtaposicin de estas caractersticas diferentes. De hecho, la introduccin del primer tema en la forma sonata podra compararse a la primera entrada de un personaje en una representacin teatral. Al principio del drama, el personaje no tiene historia dentro del contexto

de la obra. Puede tener una historia previa que se ir desplegando a medida que se cuente, pero con su primera aparicin, slo tiene un presente y un futuro en lo que se refiere a la trama. De manera similar, en la forma sonata la entrada del primer tema marca el tono de la exposicin; todo lo que sigue esta relacionado con ella. Una vez presentado todo el material musical, la exposicin alcanza un final y empieza la seccin del desarrollo. La exposicin es una simple presentacin del material en el que todos los temas cuentan sus historias; cada uno de ellos es nuevo para el mundo en el que existe. La seccin del desarrollo, que sigue a la exposicin, es exactamente lo que significa la palabra: un desarrollo. Incluso las unidades ms diminutas de los temas dados pueden desarrollarse, y de las maneras ms inesperadas; los cambios de tonalidad llevan al material musical a aventurarse en regiones hasta entoces inexploradas. El cambio de tonalidad de los temas altera la progresin dramtica de una obra de una manera difcil de explicar con trminos no musicales. Sin embargo, la tonalidad tiene una relacin estrecha con la visualizacin del espacio. La distancia entre las dos notas y su relacin armnica son la base de la naturaleza expresiva de un intervalo. Las doce notas de la escala occidental tienen una relacin distinta y claramente definida entre ellas. Estas relaciones han cambiado de un perodo al siguiente, a veces de un compositor a otro, y a veces incluso entre dos obras del mismo compositor, pero siempre ha habido determinadas normas inviolables que gobiernan las relaciones entre las notas de la escala. Determinados cambios de armona, o modulaciones, son prcticamente obligados. En la forma sonata, por ejemplo, el primer tema, que reaparece al principio del desarrollo, a menudo lo har en la tonalidad de la dominante, una quinta sobre la tnica, su tonalidad original. Incluso si el tema sigue invariable, su transposicin a la tonalidad de la dominante transforma literalmente su posicin. La tonalidad de la dominante es el momento ms evidente de la tensin armnica que se resuelve en la tnica, creando de ste modo un flujo y reflujo de tensin y liberacin. Despus de llegar a la dominante, es mucho ms facil entrar en nuevos mbitos que estn relacionados menos estrecha y consecuentemente con la tnica. La primera modulacin a la tonalidad dominante, pues, abre la puerta a posibilidades prcticamente interminables de futura modulacin y exploracin. Este proceso tiene lugar de forma mucho menos rigurosa que en la fuga, donde la relacin de todos los episodios con el sujeto principal est siempre presente debido a sus reapariciones constantes. En la seccin del desarrollo de la forma sonata, los temas estn sujetos a transformacin o a un desarrollo interno, generando de ste modo una incertidunbre que contrasta con la naturaleza obvia de sus primeras entradas. La conclusin del desarrollo prepara la reaparicin de material ya presentado en la exposicin. Esta seccin se llama reexposicin. En ella se repite el material de la exposicin, que ahora

se ve desde una perspectiva diferente a causa de lo que ha acontecido durante el desarrollo. El primer tema, que en su primera aparicin en la exposicin slo tena un presente y un futuro, ahora en la reexposicin es tambin resultado de su propio pasado.