PER MUSI: Revista de Performance Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 125-136 BARBOSA, Lucas de Paula; BARRENECHEA, Lcia.

A intertextualidade musical como fenmeno. PerMusical - v 8, pg. 125-136, jul - dez - 2003.

A intertextualidade musical como fenmeno

Lucas de Paula Barbosa (UFG)
e-mail: lucasdepaulaufg@hotmail.com

Lcia Barrenechea (UFG)

e-mail: lucia.barenechea@bol.com.br Resumo: Esse artigo pretende, a partir da aplicao da teoria da influncia literria como ansiedade de Harold Bloom s relaes intertextuais em msica por Joseph Straus e Kevin Korsyn e dos tipos de intertextualidade musical apresentados por Charles Rosen, discutir um possvel modelo analtico que proporcione as ferramentas necessrias para processar a influncia em msica, bem como discutir uma possvel terminologia que possibilite qualificar este fenmeno. Palavras-chave: intertextualidade, anlise, elementos musicais, entidades musicais, interao, elementos estruturais

Music intertextuality as phenomenon

Abstract: This article, based on the writings about poetic and musical influence of Harold Bloom, Joseph Straus, Kevin Korsyn and Charles Rosen, proposes a possible analytical model that will provide the necessary tools to process the phenomenom influence on music, as well as discuss a possible terminology that might allow the categorization of such phenomenon. Keywords: intertextuality, analysis, music elements, music entities, interaction, structural elements

Discutir a intertextualidade em msica implica abordar um tema terico-analtico extremamente interessante, mas de relativa complexidade. Charles ROSEN (1980, p. 88) chega a afirmar que somente possvel tratar a influncia no universo musical como um caso hipottico, de evidncias incertas. Isso decorre principalmente porque a intertextualidade est intimamente relacionada com a releitura que o compositor faz de seus antecessores. O compositor, ao estudar as obras de seus antepassados, reage a esses trabalhos reinterpretando-os, ou seja, ele usa o material compositivo neles contidos, segundo uma viso prpria, o que implica em transformao desse material, em tratamento individualizado, segundo seu poder criativo, sua originalidade. Em decorrncia desse processo transformador, a influncia se torna um objeto difcil de ser observado. Entretanto, como os referenciais tericos que modelam a intertextualidade apresentam-na como um aspecto essencial na criao musical, s nos resta debruar sobre os textos musicais e diligentemente averiguar se a prtica confirma e conforma-se aos modelos tericos. Nesse ponto, outra dificuldade vem ao nosso encontro: que processo analtico poderia ser usado no estudo da influncia musical? Que tipo de modelo analtico seria til como ferramenta para observar e demonstrar a intertextualidade na msica? E, depois de definidas essas ferramentas, seria possvel qualificar os diversos tipos de intertextualidade? A partir das teorias da influncia aqui apresentadas e da especificao dos elementos musicais estruturais e suas interaes, discutiremos um possvel modelo analtico para processar os diversos tipos de intertextualidade em msica, bem como uma possvel terminologia que possibilite distinguir as mltiplas formas de influncia musical.
Recebido em: 30/08/2003 - Aprovado em: 17/10/2003

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I. Modelos Tericos O estudo da intertextualidade em msica aponta para o pressuposto que o conceito familiar de 1 obra - do grego rgon , como uma entidade fechada e autnoma, completa em si mesma, pode ser questionado. Segundo o relativismo desconstrucionista, a noo tradicional de obra substituda pela noo de texto, mais adequada para designar o que, com efeito, um espao multidimensional, intertextual, constitudo pela absoro e transformao de vrios outros textos (ABDO, 2000, p.18). Sendo assim, devemos nos aproximar das teorias da influncia musical, pensando na obra como esse espao formal multidimensional, caracterizado pela interseco de muitos estilos. Pensando em obra de arte, ento, como esse encontro de muitos estilos, segundo Charles ROSEN (1980, p. 88), existe uma ampla variedade de tipos de influncia: plagiarismo, apropriao, citao, etc., todas de natureza imitativa, sendo que a forma mais importante de influncia aquela que produz trabalhos originais e pessoais. Contudo, esse aspecto torna a intertextualidade um objeto de complexa anlise comprobatria e de evidncias incertas. Nestas circunstncias, no o caso convencer que uma obra sofreu influncia, provar conjecturas segundo as regras da evidncia, mas sim, levantar consideraes hipotticas. Discutindo a problemtica da presena de elementos da msica tradicional na moderna msica da primeira metade do sculo XX, principalmente na msica de Stravinsky e Schoenberg, Joseph Straus apresenta seu modelo de influncia musical calcado na teoria da influncia literria de Harold Bloom, atravs da qual, segundo Straus, possvel interpretar o relacionamento entre a msica do sculo XX e a msica dos sculos passados. No somente a msica neoclssica de Stravinsky, mas tambm a msica progressista de Schoenberg estava permeada de elementos da msica tradicional. A msica de Stravinsky estava ligada a de seus predecessores, primeiramente, porque ele ...freqentemente incorporava formas especficas ou estruturas, ou peas inteiras do passado em suas composies... Em segundo lugar, ele radicalmente revisou esses elementos, refazendo-os de acordo com sua prpria imagem (STRAUS, 1990, p.6). J a relao da msica de Schoenberg com a msica tradicional, se dava primeiramente porque:
...ele sentiu a necessidade de medir o colossal alcance musical de seus predecessores. Ele conheceu, melhor que muitos, quo memorveis so a msica de Bach, Mozart, Beethoven e Brahms. Essa msica estava constantemente atrs dele, impondo sua qualidade, diante da qual ele media a si mesmo... Em segundo lugar, o vasto alcance de seus predecessores dificultou a Schoenberg compor dentro de uma proposta ao mesmo tempo atraente e nova... A riqueza e o peso da tradio o foraram a seguir o duro caminho de mudar e a desenvolver a linguagem musical (STRAUS, 1990, p.8).
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No presente trabalho no se pretende abordar a exaustiva polmica esttica se msica poiesis ou praxis: criao ou ao (processo). No entanto, deve ser dito que o conceito de obra aqui utilizado parte do paradigma que, devido s interaes textuais, sua natureza formal, existencial, fruto de sua organicidade interna e sua possibilidade de contemplao esttica, a msica obra, como afirma Carl Dahlhaus: Na medida em que ela (msica) forma, alcana, falando em termos paradoxais, a sua existncia verdadeira justamente no momento em que ela se esvai. Retida ainda pela memria, move-se para uma distncia que no tinha em sua presena imediata; e na distncia que se constitui como forma abarcvel, plstica. Espacializao e forma, retrocesso e objectalidade encontram-se numa correlao recproca; uma o apoio ou o pressuposto da outra. (DAHLHAUS, s/d, p. 22).

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Straus discute a relao de um compositor com seus antecessores atravs de trs modelos intertextuais. A primeira teoria chamada influncia como imaturidade, em que o jovem compositor freqentemente usa elementos do estilo ou estruturas muito parecidas com a de um professor ou com a de outro compositor mais velho. Esse procedimento tolerado no jovem compositor, pois no compositor mais velho essa prtica ser entendida como um sinal de incapacidade ou imaturidade, de fraqueza artstica. Com a maturidade, o compositor capaz se torna menos suscetvel a influncias, desenvolvendo sua singularidade pessoal, o que, todavia, no impede que um compositor maduro faa referncias a obras anteriores, contudo, fazendo-o de forma consciente ou como homenagem. Na segunda teoria, chamada influncia como generosidade desenvolvida principalmente por T. S. Eliot, objetivando demonstrar a natureza da influncia na poesia, a intertextualidade tratada como um processo de aprimoramento do artista.
Eliot... v a influncia como um processo de enriquecimento do artista nos seus anos de formao, como tambm no perodo de maturidade. Suscetibilidade influncia, contudo, no um sinal de incapacidade, mas de valor, o principal da tradio assimilado, o melhor do artista. Mesmo em trabalhos em que o artista parece muito individual, artistas excepcionais demonstram conscincia do passado (STRAUS, 1990, p.10).

Contudo, escapa teoria da influncia como generosidade, a possibilidade de apreciar a tenso, o conflito gerado no compositor moderno pelo contato com a msica de tradio tonal. Devido ao peso que os elementos tradicionais exercem, como tambm, em decorrncia do reconhecido mrito artstico das obras dos antecessores, o contato do compositor da primeira metade do sculo passado com o trabalho de seus predecessores resultou em conflito. Assim, ao olhar para trs, o compositor do incio de sculo XX teve que buscar um sentido novo nos elementos tradicionais, tendo que submet-los a um radical processo de transformao. Somente a teoria da influncia como ansiedade possibilita uma adequada ateno a esse conflito. Straus resume em quatro componentes principais a teoria da influncia como ansiedade de Harold Bloom:
1. O poema uma entidade relativa ou entidades dialticas, todo poema uma releitura de algo j dito; 2. A relao entre os poemas novos e os antecedentes, reflete mais uma histria de luta que de generosidade e quanto mais esse conflito se refletir no interior do poema, maior ser a sua qualidade artstica; 3. A luta entre poemas novos e seus antecedentes se manifesta na forma de uma releitura ou reinterpretao; 4. A influncia como ansiedade um fenmeno universal, no est restrito apenas a um perodo histrico (STRAUS, 1990, p. 12).

De acordo com o abordado, entende-se que o sentido do texto no est em si mesmo, como afirma a noo familiar de significado, mas sim, na sua relao com outros textos, ele apenas uma parte de um significado maior. Quanto releitura ou reinterpretao, entende-se como uma busca por liberdade artstica, manifestada atravs da utilizao de trabalhos anteriores para fins prprios. Ela difere da leitura devido ao seu poder de reviso, de correo criativa. A partir desses princpios, Straus afirma que coerncia orgnica, em muitos trabalhos do sculo XX, se manifesta atravs de eventos relacionais, pois os mesmos combinam estilos e elementos estruturais dspares. Coerncia nestes trabalhos se d atravs da habilidade do compositor em controlar o conflito interno. Novo e velho no so reconciliados, mas mantidos juntos em luta: o velho posto em um novo contexto, adquirindo assim, um novo sentido. A viso que privilegia a relao de compositores com seus predecessores unicamente em um esprito de admirao e homenagem tambm corrigida. Ao dialogar com seus predecessores, compositores do sculo 127

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passado introduziram elementos tradicionais em suas obras, contudo eles radicalmente reinterpretaram esses elementos, lhes atribuindo um sentido diferenciado do habitual. Apresentando em termos prticos a reinterpretao, STRAUS (1990, p. 17) apresenta alguns mecanismos, estratgias atravs das quais os compositores da primeira metade do sculo XX refaziam formas, elementos estilsticos e sonoridades. So eles: motivizao, generalizao, marginalizao, centralizao, compresso, fragmentao, neutralizao e simetrizao. Essas estratgias definem a prtica comum no dilogo entre os compositores da primeira metade do sculo XX e seus antecessores. Ao aplicar o modelo da teoria literria da influncia como ansiedade de Bloom msica, Kevin Korsyn o faz de forma diferenciada de Joseph Straus. KORSYN (1991, p. 5) afirma que ... no suficiente meramente acumular dados atravs da observao de similaridades entre peas; ns necessitamos de um modelo para explicar quais similaridades so significantes... O modelo nos diz onde olhar, o que observar. O modelo de influncia como ansiedade de Bloom, alm de suprir essa necessidade, permite incluir na intertextualidade musical tanto a tradio como a originalidade, a elucidar como um trabalho se torna original a partir da luta com outros textos. Korsyn apresenta a ansiedade como um sentimento de belatedness. Como o poeta tem acesso poesia atravs do estudo histrico, ele a descobre com esse sentimento de belatedness, ou seja, o poeta tem a sensao de chegar muito tarde, como se tudo j tivesse sido escrito. Assim, a teoria, de Bloom, pode ser resumida numa teoria de como os poetas relem seus precursores, pois todo poema, na realidade, uma releitura de outro poema ou de outros poemas. Como a voz de seus predecessores no pode ser completamente silenciada, sua identificao com eles ambivalente, caracterizada por um movimento paradoxal excludente/ includente, ou seja, de luta. Em conseqncia, os textos se tornam mais relaes que entidades: no existem textos, mas relaes entre textos. Influncia, vista desse modo, o ponto central da crtica na arte, no apenas um aspecto dela, visto ser a intertextualidade o instrumento originador de todo poema. Bloom, segundo KORSYN (1991, p.11) apresenta seis modelos para identificar como um poeta rel seus predecessores, aos quais ele denomina propores revisionrias (revisionary ratios), todos, de certa forma, relacionados com os princpios de defesa psquica de Freud. So eles: ironia, sindoque, metonmia, hiprbole, metfora, e metalepse. possvel fazer uma aplicao da teoria da influncia como ansiedade na intertextualidade musical, especialmente porque, semelhantemente poesia, influncia a prpria substncia interna na criao musical, afirma Korsyn. II. Modelo analtico Ao pensarmos na intertextualidade em si, temos que nos deparar com o fato de que, sendo a 2 msica pertencente ao grupo das linguagens sonoras, ela possui como elemento sensorial
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O conceito de linguagem aqui fundamentado nas teses de Althaus e Henne relativos comunicao social. A comunicao social a definida como todo e qualquer relacionamento que se estabelece entre os membros com intenes e efeitos comunicativos, isto , a totalidade das atuaes mtuas dotadas de funo sgnica ou simblica (SCHURMANN, 1990, p.10).

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bsico o som. Existe na natureza uma diversidade de sons; esses sons, cada um com suas caractersticas prprias e potencialidades individuais, ao serem organizados formalmente, constituem-se em uma linguagem com potencial perceptvel e inteligvel, passvel de produzir efeitos comunicativos. Ento, para efeito comunicativo em nvel de linguagem, os sons necessitam se associar. Assim, os sons individuais s podem adquirir valor musical na medida em que entrem em oposio uns com os outros, ou seja, na medida em que, entre eles, se estabeleam determinadas associaes definveis de nvel musical (SCHURMANN, 1990, p.19). Essas associaes resultam nas chamadas entidades musicais, estruturas sonoras dotadas de valor musical (SCHURMANN, 1990, p. 44), que fornecero o material bsico para a construo do processo de sintaxe do texto musical. No processo de construo das entidades musicais, devemos levar em conta que o som, segundo o conceito da teoria musical, possui quatro parmetros: altura, timbre, durao e intensidade. O parmetro musical altura, por exemplo, nos permite reconhecer um som individual de acordo com sua freqncia. A sensao de altura est primariamente associada freqncia fundamental (freqncia de repetio de um padro de vibrao, descrito pelo nmero de oscilaes por segundo) (ROEDERER, 2002, p. 21). Quando essa freqncia fixa, esse som pode ser associado a outros de altura fixa e serem organizados de acordo com um sistema de controle de alturas. Os principais sistemas desse tipo so conhecidos como: modos, escalas, sries, etc. interessante notarmos que ao serem associados dentro de um sistema, os sons individuais relacionam-se uns com os outros em conformidade aos princpios normativos que regem tal sistema, permitindo que os mesmos sejam manipulados segundo esses princpios, oferecendo assim ao compositor meios ordenadores para associ-los. Maria de Lourdes SEKEFF (1996, p.16) define sistema como ...o conjunto de princpios de um campo de conhecimento... Assim sendo, denominamos de sistemas os mltiplos processos de interao entre os sons individuais, pois, para a produo dos elementos bsicos constituintes do texto musical, os sons individuais interagem de acordo com regras e princpios. Pode-se associar esse fenmeno informtica, onde um sistema operacional, por exemplo, tem por funo gerenciar todos os meios (memria, discos, teclado, etc.) e prover programas com a mais simples interface para o hardware (TANENBAUM, 2001, p.1). Em nosso caso, o sistema seria o gerenciador das interaes entre os sons individuais, estabelecendo os critrios que ordenariam suas interaes. Assim, ao continuarmos a abordar os parmetros sonoros, devemos considerar que o timbre, de forma geral, fala da qualidade sonora individual, caracterstica que nos permite diferenciar sensorialmente um som de outros sons. O timbre se refere qualidade acstica do som, ao carter da onda sonora produzida pelas distintas freqncias que incidem sobre ela, seja independentemente ou em combinao com vrios instrumentos (LARUE, 1998, p.17). Como a altura fixa permite que os sons com essa qualidade sejam organizados de acordo com um sistema de ordenao de alturas, propomos, que o processo de associaes timbrsticas seja denominado de sistema de interao de timbres. A durao trata da qualidade temporal do som, e a intensidade de sua capacidade de alcanar amplitudes diferenciadas. O som est na razo direta da durao das vibraes, isto : quanto mais demoradas forem estas tanto maior ser a sua durao; da a existncia de sons curtos 129

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ou prolongados (RIGONELLI e BATALHA, 1972, p.16). J a intensidade est relacionada ao fluxo de energia ou amplitude de oscilao de presso da onda sonora que atinge o ouvido (ROEDERER, 2002, p.21). Essas qualidades permitem que o som seja tratado ritmicamente, ou seja, atravs das associaes entre duraes e intensidades diferenciadas dentro de intervalos de tempo. Ao processo de manipulao de duraes e intensidades denominaremos de sistema de interao de duraes e intensidades. De acordo com o exposto acima, podemos entender que, devido existncia dos parmetros sonoros, os sons individuais podem ser ordenados de acordo com sistemas. Usaremos a expresso entidades musicais elementares para denominar os sistemas de controle de alturas e os sistemas de interao de timbres e de interao de duraes e intensidades. Entretanto, alm dos sistemas acima citados, como o processo compositivo demonstra, para a realizao do texto musical, necessria tambm uma estrutura formal e um sistema atravs do qual as alturas ordenadas possam interagir. Como o sistema de controle de alturas apenas ordena as alturas fixas segundo sua freqncia, distribuindo-as dentro de um modo, escala ou srie, o sistema de interao de alturas estabelece os critrios atravs dos quais as diferentes alturas interagem. Os mais conhecidos sistemas de interao de alturas, em ordem histrica so: o modalismo, tonalismo, atonalismo, sistema dodecafnico e serialismo. Para melhor demonstrar a maneira como os princpios internos regem um sistema de interao de alturas, assim como para enfatizar sua importncia histrica, trataremos mais detalhadamente do sistema tonal. Graas ao desenvolvimento de princpios musicais prprios, provenientes do sistema modal empregado na construo da monodia e da polifonia renascentista, surge o sistema tonal, quando a msica ocidental como linguagem propriamente dita se consolida (SCHURMANN, 1990, p.120). J. M. Winisk, em seu livro O Som e o Sentido, afirma que:
...a msica tonal se fundamenta sobre um movimento cadencial: definida uma rea tonal (dada por uma nota tnica que se sobressai as demais notas da escala, polarizando-as), levanta-se a negao da dominante, abrindo a contradio que o discurso tratar de resolver em seu desenvolvimento (WISNIK, 1999, p.114).

Essa dialtica entre tenso e repouso incrementa msica o princpio do desenvolvimento, permitindo que a mesma seja tratada de maneira discursiva:
A tonalidade, de maneira anloga, ao fazer da resoluo do trtono, o expediente para uma implacvel racionalizao do campo sonoro atravs do domnio progressivo das alturas, desarticulou a variedade das provncias modais, a diversidade das suas escalas, e subordinouas unificao do temperamento igualado e da escala, dando lugar ao desdobramento do discurso musical, que se desenvolver atravs da fuga, da forma-sonata, da variao, da melodia infinita (WISNIK, 1999, p.117).

A dilatao do sistema tonal contribui para o surgimento do atonalismo e posteriormente o sistema dodecafnico de Schoenberg:
O sistema de doze sons criado por Schoenberg em 1923, depois de um perodo atonal que derivava do aprofundamento das contradies do tonalismo, se apresenta como a decorrncia implacvel e ao mesmo tempo a anttese do sistema tonal. Ele rejeita cerradamente o princpio tonal, isto , o movimento cadencial tenso e repouso (WISNIK, 1999, p.173).

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Assim, a partir da observao de alguns princpios ordenadores inerentes ao sistema total, podemos perceber sua marcante influncia para o desenvolvimento da linguagem musical. interessante notar que, com o sistema de ordenao de alturas e com o sistema de interao de alturas, o compositor tem em mos ferramentas de construo, atravs das quais o processo de sintaxe do texto musical pode se realizar. Entretanto, tais ferramentas, consideradas isoladamente, tm valor musical reduzido. As interaes entre os sistemas que permitiro que a verdade musical realmente aparea. Contudo, um aspecto necessita ainda ser mencionado. Como foi dito anteriormente, os sons, para produzir o texto, devem estabelecer relaes entre si. Propomos que estas relaes ocorram dentro dos sistemas. Contudo, pensando no processo de sintaxe, existe um outro tipo de associao sonora no especificado. Pensemos, por exemplo, em um conjunto de sons que esto relacionados entre si simultaneamente. Teramos, assim, um tipo de associao no especificada. Denominado pela teoria da msica de textura, que seria a combinao simultnea e particular dos sons (LARUE, 1998, p.20), trataremos o processo de manipulao de sons simultneos de sistema de interao 3 de vozes. Assim, atravs de um sistema de interao de vozes, os sons individuais podem interagir simultaneamente, de acordo com os princpios internos inerentes ao sistema. Em suma, podemos dizer que os diferentes processos de associao entre sons individuais, denominados anteriormente de sistema de controle de alturas, sistema de interao de timbres, sistema de interao de duraes e intensidades, sistema de interao de alturas e sistema de interao de vozes, produzem as entidades musicais elementares, elementos musicais que per se, no originam o texto de fato, sendo necessrio que os mesmos interajam para que o processo de sintaxe se realize. Ento, para que as entidades musicais elementares possam interagir, necessria uma estrutura formal que ordene suas associaes. Ao falarmos sobre estruturas que ordenam a elaborao do discurso musical, devemos considerar que o aparecimento das formas em msica est relacionado preocupao quanto coerncia do texto musical, a uma preocupao com compreensibilidade do discurso, com a comunicabilidade. Bruno Kiefer afirma que ... o estudo das formas musicais... de fundamental importncia... mesmo para o ouvinte cuja percepo do que h de essencial... ficar, sem dvida, aguada (KIEFER, 1990, p.8), asseverao que refora o valor da forma como meio propiciador de uma maior compreensibilidade do texto musical. Assim, graas ao esquema estrutural, as entidades musicais elementares interagem de acordo com os princpios de construo formal, propiciando o surgimento e o desenvolvimento coerente do texto em toda a sua plenitude. A partir dessa concepo devemos considerar que esse processo dinmico origina elementos musicais ainda no abordados. Jan LARUE (1998, p.5) afirma que, com o desenrolar do texto musical vo surgindo elementos de pequenas, mdias e grandes dimenses. Portanto, partindo da afirmao de Larue, estabeleceremos mais trs tipos de entidades musicais para qualificar os elementos de pequenas e mdias dimenses. Classificados de entidades musicais compostas, por serem resultantes das interaes entre as entidades
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O termo vozes usado aqui de acordo com sua conceituao no contraponto, ou seja, sons individuais constitudos de sentido musical que interagem segundo um perfil linear caracterstico.

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musicais elementares, denominaremos de entidades orgnicas elementares os elementos musicais denominados de motivo e semifrase; de entidades orgnicas compostas os elementos resultantes das associaes entre as entidades orgnicas elementares, proporcionando descrever os elementos musicais designados tradicionalmente de frases; j os elementos resultantes das interaes entre as entidades orgnicas compostas denominam de entidades orgnicas supracompostas, as quais descrevem os elementos comumente classificados de sentenas. Para uma melhor visualizao das entidades, podemos observ-las no grfico:

O uso do termo orgnico vai ao encontro de sua aplicao por Sandra Neves Abdo, no artigo Execuo/ Interpretao musical: uma abordagem filosfica, onde a autora afirma: fcil perceber que forma no aqui um belo rosto fsico de que se reveste determinado contedo espiritual... mas, um todo orgnico, internamente coerente, e que exibe, ao mesmo tempo, como contrao dialtica de valores diversos (assuntos, temas, ideologias, tcnicas, sentimentos, cores, timbres, harmonias, ritmos, etc.). Logo, o seu acabamento no se apresenta como perfeio esttica mas como perfeio dinmica e conflitual, que carrega em si a tenso permanente de seus elementos constitutivos (ABDO, 2000, p. 19). Usamos o termo orgnico ento, pensando nesses elementos constitutivos do contedo formal que interagem como perfeio dinmica e conflitual.

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Ao nos referirmos msica como linguagem, temos que destacar ainda um outro aspecto: a notao musical, a escrita que representa essa linguagem. Escrita... um sistema de representao que se identifica com o prprio contnuo sonoro sobre o qual a percepo coloca suas marcas (ZAMPRONHA, 2000, p.15). Abordamos os smbolos visuais, porque existe entre ambas, msica e escrita, uma relao de interdependncia, de reciprocidade, pois o desenvolvimento da escrita possibilita o prprio desenvolvimento da linguagem musical. Isto pode ser observado na msica do sculo XX, onde se v claramente a relao entre inovao na escrita e inovao sonora. Com isso, a maneira do compositor tratar a escrita musical, nos fala muito de suas caractersticas composicionais pessoais, nos permitindo observar a influncia atravs do tipo de tratamento dado escrita. Todos esses temas foram tratados acima com a finalidade de se adquirir ferramentas para o processamento da intertextualidade musical. Ao estarmos de posse dos modelos tericos que nos permitem reconhecer a natureza da influncia em msica, havia a necessidade do reconhecimento dos elementos que geram a msica, dos elementos que originam e permitem o desenvolvimento do discurso musical, para que a partir da classificao e sistematizao destes elementos, a intertextualidade possa ser observada. Para uma distino e caracterizao dos vrios tipos de intertextualidade, propomos a seguir uma nomenclatura analtica que nos permita observar o fenmeno da influncia entre obras musicais. Segundo o que propomos, a intertextualidade pode ocorrer sob as formas descritas abaixo: 1. Entidades Orgnicas Elementares Esse tipo de intertextualidade descreve as relaes entre elementos musicais de propores reduzidas. Esclarecedora a citao de Edson S. Zampronha:
Ideogramtico e alfabtico so termos emprestados da escrita verbal, usados com o mesmo sentido na msica: o primeiro se refere transmisso de idias musicais diretamente, sem sua discriminao som a som, da mesma forma que um ideograma. O segundo, ao contrrio, refere-se a descrio som a som da idia musical, da mesma forma que a escrita alfabtica escreve os fonemas que representam o som da palavra (ZAMPRONHA, 2000, p.23).

A expresso entidades orgnicas elementares usado aqui no sentido ideogramtico. Como a prpria palavra sugere, sua utilizao descrever a intertextualidade em que um elemento musical com propores reduzidas copiado e transportado para dentro de um outro contexto 5 musical, sem que o mesmo perca sua identidade ou efeito sonoro. 2. Extrato Termo emprestado da linguagem verbal que refere-se a um trecho ou fragmento retirado de um livro, segundo definio do dicionrio Aurlio. Trazendo o sentido do termo para a prtica da anlise da influncia musical, o mesmo ser usado para descrever a intertextualidade em que h uma citao ou insero literal de um trecho musical, em que h uma colagem de um extracto musical dentro de outro, sem que haja qualquer tipo de interveno no trecho musical citado.

A intertextualidade na forma de entidades orgnicas elementares no deve ser entendida como uma mera similaridade intervalar entre clulas musicais, o que no seria intertextualidade, visto que as relaes intervalares per se, em msica, sem intencionalidade, no caracterizam uma idia musical, mas uma simples relao sonora, simultnea ou consecutiva. Para que um intervalo adquira sentido musical, o mesmo deve estar carregado de intencionalidade, ou seja, ele est ali para provocar um efeito sonoro especfico.

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3. Idiomtica Termo emprestado da linguagem verbal que descreve os aspectos que caracterizam a lngua de um determinado povo. Seu emprego para a anlise da influncia comungar com a acepo conceitual encontrada no New Harvard Dictonary of Music, onde idioma se refere ao tratamento dado s especificidades sonoras de cada instrumento. Na intertextualidade idiomtica, portanto, ser observado o tipo de escrita especfico, bem como a maneira como foi tratado o sistema de interao de timbres, o registro e as articulaes em determinado instrumento. 4. Parfrase Termo emprestado da literatura, refere-se reafirmao, em termos diferentes, do mesmo sentido da obra; trata-se de um segundo texto sobre um primeiro acrescido de diferenas superficiais (NOGUEIRA, 2003, p.4). Usaremos a parfrase, ento, como uma citao reelaborada livremente, que raramente obscurece o original em uma dialtica da transformao e semelhana. Na parfrase, o sentido do texto original no alterado. 6. Estilo Dentre os vrios conceitos que a palavra estilo abrange, em nosso estudo, estilo ser empregado 6 para demonstrar o tratamento pessoal dado aos recursos e tcnicas compositivas . A influncia no nvel estilstico, significaria que em uma obra, o compositor se apropriou da maneira como seu antecessor tratou os recursos e tcnicas compositivas na elaborao do discurso musical. Dentro do estilo, abordaremos o aspecto relacionado ambientao sonora, ou seja, o efeito perceptvel 7 sensorialmente como resultado das associaes estre as entidades sonoras e rtmicas . 7. Pardia Termo tambm emprestado da literatura. A pardia o jogo intertextual que pretende inverter o sentido do objeto apropriado, geralmente efetivando a crtica, a contestao. O deslocamento entre o texto original e o pardico , portanto, completo (NOGUEIRA, 2003, p.4). Trataremos de pardia quando o sentido do texto original for invertido, tanto ironicamente como em outro sentido qualquer. A pardia seria uma recriao, uma subverso. 8. Reinveno Atravs da reinveno, o compositor exerce todo o seu potencial criativo individual, pois a releitura feita do material compositivo dos seus antecessores ocorre de forma totalmente livre. Atravs da reinveno, o compositor reage a seus predecessores, produzindo um sentido completamente diferenciado ao material compositivo anteriormente usado, radicalmente ele transforma esse material atribuindo-lhe um sentido novo, que se ope de forma contrastante, antagnica ao anterior.

Recurso compositivo entendido aqui como os meios atravs dos quais o compositor realiza a obra; tcnica se refere aos procedimentos composicionais atravs dos quais ele manipula esses meios. Entende-se como entidade sonora e entidade rtmica, o grupo de sons ou ritmos passveis de serem isolados dentro do contexto musical, graas s suas qualidades, ou seja, aos efeitos sonoros especficos. Apesar de possuir valor musical individual, uma entidade sonora ou rtmica tem sua relevncia aumentada na medida em que se ope a outras entidades.

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Concluso Todos os termos aqui esboados so apresentados como uma possvel proposta para analisar a intertextualidade como fenmeno. Como ROSEN (1980) afirma, h vrios tipos de intertextualidade: plagiarismo, citao, etc., termos que propiciam a observao da intertextualidade em um nvel excludente, pois atravs dessa nomenclatura, difcil a percepo da relao entre influncia musical e originalidade. J a terminologia proposta por Straus, parece procurar abranger apenas as relaes intertextuais entre os compositores da primeira metade do sculo XX e seus predecessores, no permitindo assim, por exemplo, que seja processada a influncia entre compositores de outros perodos. Longe de ser uma nomenclatura ideal, atravs dos termos aqui apresentados, procuramos suprir as carncias presentes, segundo nosso ponto de vista, na tipologia analtica defendida pelos autores citados acima. Quanto proposta de se usar as entidades musicais como ferramenta analtica na observao do fenmeno intertextual, reconhecemos suas limitaes, como afirma Schurmann: Na estrutura dos atos comunicativos... sempre possvel, na sua anlise terica, partir dos elementos sensoriais primrios dos quais essas estruturas se compem. verdade que este ponto de partida pode no ser o mais adequado, uma vez que representa um processo analtico que tende a atomizar as estruturas... em lugar de consider-las como um todo vivo. No h dvida, entretanto, de que a abordagem de tais elementos primrios muitas vezes capaz de esclarecer elementos tericos importantes (SCHURMANN, 1990, p.40). Portanto, certos do potencial desses elementos primrios como meio de esclarecer aspectos tericos importantes, propomos a sua utilizao como uma alternativa analtica. A aplicao do modelo analtico aqui exposto, bem como a proposta de nomenclatura para os diversos tipos de intertextualidade, devem ser, num prximo momento, aplicados na observao das relaes intertextuais de obras da msica ocidental, com o intuito de verificar sua validao.

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Lucas de Paula Barbosa mestrando em msica na rea de concentrao Msica Criao e Expresso, linha de pesquisa: Performance musical e suas interfaces, instrumento - Piano, na Universidade Federal de Gois (UFG), onde desenvolve estudos sobre anlise e intertextualidade em msica sob a orientao da Profa. Dra. Lcia Barrenechea. graduado em Performance, Instrumento - Piano pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Lcia Barrenechea pianista e pesquisadora, formada em msica pela Universidade Federal de Gois (UFG) em 1988. Mestre em msica pela Universidade de Boston, EUA (1991), passou a integrar o corpo docente da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG em 1994. doutora em msica pela Universidade de Iowa, EUA (2000) com a tese Heitor Villa-Lobos Hommage Chopin: a Musical Tribute.

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