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Textos sobre el campo del arte

Las exposiciones como prcticas culturales del mostrarpedagoga

Dorothee Richter Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de Oncurating Texto tomado de Oncurating No. 9/11 - Curating Critique http://www.on-curating.org/issue_09.php Crear exposiciones hoy puede ser visto como un conjunto de prcticas culturales que llevan a determinadas muestras [displays]. Estas muestras [displays] son a la vez la presentacin y el performance de objetos y estructuras. Ellas ubican objetos y sujetos en una cierta relacin entre s y, por lo tanto, son elementos de procesos comunicativos. Se basan en discursos y producen discursos, generando as significado. Display: definiendo un concepto Recientemente, hasta 1990, la palabra Inglesa Display no era muy conocida en referencia a las exposiciones en el mundo germanoparlante.El concepto de Inszenierung (presentacin, puesta en escena) fue muy popular a partir de mediados de 1970, as como Ausstellung (exposicin).La palabra Inszenierung se deriva del francs mise-enscne o puesta en escena" y, por lo tanto, sugiere el mundo del teatro, el cabaret, la pera y posteriormente el cine, y slo entonces, por extensin, a la exposicin (como medio).Por el contrario, el trmino Ausstellung se relaciona con zur Schau stellen (poner en Display) y por lo tanto con la presentacin de exposiciones y ferias anuales1. Walter Benjamin toma el concepto de la cultura del mostrar [display] y de las ferias, y aludi en ese contexto a una antigua cultura de la muestra y el disfrute2. La palabra inglesa display se ha utilizado en tierras grmanoparlantes para exposiciones slo de manera reciente, ms o menos una dcada.Su contexto semntico de hacer una presentacin [presentation display] exhibicin y empaque [display and packaging], publicidad y presentacin en computador [computer display] seala nuevas economas y nuevas concepciones de la (re)presentacin sobre la base de una determinada "pantalla", una "interfaz de usuario". Display puede ser utilizado en Ingls
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Textos sobre el campo del arte para referirse a una pantalla de computador y la presentacin visual de hechos.Los horizontes semnticos de la palabra ya apuntan hacia una primaca de la superficie en contra de un contexto complicado, difcil, e ininteligible3. Entendido de este modo, un estudio del display de exposiciones ya nos transporta a ciertas concepciones de la manera de presentar objetos y sujetos dentro de una exposicin. Si pensamos en la compleja constitucin de las exposiciones en el sentido de un aparato social, definidamente poltico y eficaz, a continuacin, podemos ver el dominio del fenomenalismo como un efecto de este aparato [apparatus] . Ver y percibir como conceptos histricos Cuando estudiamos las presentaciones de exposiciones usando el anlisis del discurso, es necesario en primer lugar, en el proceso de hacer distinciones dentro de este mbito, apuntar a la constitucin histrica fundamental del ver, mostrar, y percibir. Detrs de esto est la idea de que este proceso analtico en s mismo pertenece a las prcticas de la produccin de sentido. En el anlisis del discurso, las manifestaciones materiales y del habla son vistas como interrelacionadas entre s, como prcticas generativas. La historia de los orgenes del museo y del espacio artstico fue fundamental para la constitucin de una nocin de la esfera pblica burguesa. La primera exhibicin pblica de arte fue durante la Revolucin Francesa, cuando la gente comn, la gente de la libertad,la igualdad y la fraternidad, se tom el arte como botn. Las pinturas, los muebles y los objetos artsticos procedentes de la clase derrotada, la nobleza, se presentaron pblicamente en el Museo del Louvre. En este primer espectculo ya estaban inscritas la apropiacin y la afirmacin. De acuerdo con los conceptos burgueses: de la autonoma del arte, del sujeto concebido como autnomo (as como varn y blanco), del tema de la perspectiva desde un slo punto de vista y como cosa en s, y de un objeto que es incuestionable al ser elevado per se, el museo de arte burgus evolucion a lo largo de los siglos XVIII y XIX en un espacio de muestra y exhibicin que ilustr y promovi estos conceptos. Siguiendo a Foucault, es posible comprender las tecnologas del visibilizar y presentarla como una prctica dentro de la cual se producen ciertas subjetividades y ciertas relaciones jerrquicas organizadas, como lo ha mostrado , entre otros, Marion von Osten con referencia a la obra de Tony Bennett4. Tambin inscritos en el espacio burgus del visualizar hay conceptos y efectos de las diferencias de gnero que, desde el Renacimiento se han centrado en establecer la distancia y el tema del hombre como un slo
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Textos sobre el campo del arte punto de vista. La mujer se convierte en un objeto, una cosa observada, una cosa disponible, el carcter de la mercanca se une a su imagen.En este contexto nos obligan a entender que la mirada est, por regla general, asociada al hombre, mientras que la cosa vista, presentada para ser vista, se asocia con la mujer. Vista estructuralmente, la mujer ocupa el lugar de lo visto, lo mirado. Al igual que muchos historiadores de arte contemporneo, Anja Zimmermann lo ha descrito de la siguiente manera: ... eso significa que la posicin de la persona que es 'en' la pintura y as 'es' la pintura, y la posicin de la persona que mira la pintura son posiciones de gnero especficas. No en el sentido de una asignacin de sujetos especficos, pero en relacin a la importancia de este rgimen de la mirada por la definicin de la diferencia de gnero en s5. Erotizar la mirada, el deseo de ver, es ahora ms que nunca el prerrequisito indispensable para determinar lo que uno desea ver: el hecho de que la cosa que se muestra se vuelva sexualmente cargada es una consecuencia de esta estructura. Este rgimen culturalmente anclado de la mirada es tambin la matriz en la que se despliegan los displays contemporneos. Se basan en los displays como uno de los regmenes jerrquicos sin nombre, inconscientes; el estatus de un objeto que no puede reflexionar sobre s mismo, sino que es simplemente un portador de representaciones que se le atribuye a los no-blancos, que tambin se convierten en el otro del sujeto masculino autnomo. Las tcnicas de auto-disciplina de lo autnomo que los sujetos burgueses forman y estn formados al ver, y estar en la imagen, siempre hay un observador imaginario, aunque el sujeto est, hasta cierto punto, siempre en riesgo de convertirse en un objeto. El aparato [apparatus] de los signos y las gramticas del display El espacio exhibitivo y el display de la exposicin son, sin embargo, slo partes de un escenario ms grande de aparatos [apparatus], si se quiere. Esta idea recoge el concepto de lo que Louis Althusser llam los Aparatos Ideolgicos del Estado6. El concepto de aparato [apparatus] describe la principal constitucin material o textual, es decir, la constitucin discursiva del dispositivo exposicin y apunta a su funcin como modelo "educativo". El display sera, as, slo la interfaz de usuario de un proceso diferenciado de produccin de lo matrico, de la produccin del conocimiento, y de las reglas del discurso y la ideologa inscritas en el mismo. Tomando prestada la perspectiva de Foucault en El orden del discurso, se podran nombrar los mecanismos internos y externos de exclusin que tratan de controlar la imprevisibilidad de los discursos y eventos a travs de procedimientos de clasificacin, al ordenar los principios de distribucin, tipos de discurso, el comentario y la funcin del
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Textos sobre el campo del arte autor, y las diversas disciplinas.Esto tambin se refiere a la voluntad de saber y, por lo tanto, a un enfoque acadmico y analtico del objeto exposicin, y, en ltima instancia, al disciplinamiento, al surgir del murmullo del discurso en el que se expresa la resistencia y lo desviado. Por un lado, la funcin exposicin se concibe como el producto de un proceso de control, seleccin, organizacin y clasificacin del significado, que luego se revela como un entorno material. El concepto aparato [apparatus] incorpora: la ubicacin material, el espacio expositivo, la sala [hall] de exposiciones, el museo y la arquitectura correspondiente, los conceptos, la elaboracin del presupuestos, el concepto correspondiente de pblicos, la estructura jerrquica de organizacin del personal, las condiciones laborales de los empleados , la educacin de los empleados, las conexiones con los sitios de consenso social, tales como comits de poltica cultural y grupos de inters, la produccin y el manejo de los medios de comunicacin, el concepto de sujeto y objeto de que proponen las muestras, la composicin ideolgica del alcanzar, el ennoblecimiento del objeto, la posibilidad de la pasividad/actividad de los espectadores , las oportunidades de accin posterior para quienes las han visto, el presupuesto y la financiacin del proyecto expositivo, las personas que lo comisionaron, la forma en la que se discute la exposicin de productos, la narracin de la muestra, las lagunas en la muestra, el alcance de los objetos, la arquitectura de la exposicin, la iluminacin, los sonidos, los espacios expositivos abiertos al pblico en relacin con el detrs de la exposicin [backstage], los espacios organizacionales y de bodegaje. El concepto de aparato [apparatus] tambin seala que la formacin de la exposicin, su entorno y sus elementos, constituye un marco histrico y no puede, y no quiere pretender ser una formulacin de la totalidad. Por otra parte, el concepto se puede conectar con la idea freudiana del aparato [apparatus] psquico y por lo tanto abre nuevas posibilidades para la perspectiva del espectador que se conectan a l. El espacio [site] de la exposicin contempornea es un espacio comunicativo en el que los espacios psicolgicos, estticos, sociales y polticos se entrelazan. Es uno de los espacios discursivos en los que el capital social y cultural se convierte en capital econmico (y viceversa), en el que, como describe Bourdieu, puede tener lugar y, como lo ha desmotrado Isabelle Graw, en las exposiciones de arte sucede esto con una cierta dependencia recproca del mercado de valores. Sin embargo, un potencial de resistencia existe en este espacio, como una especie de discurso agregado. Los ejes de la afirmacin y de la resistencia deben entenderse como relacionales e histricamente vinculados. Cada acto expositivo va de la mano con un ennoblecimiento de los objetos; los objetos y la forma en la que se manejan
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Textos sobre el campo del arte son siempre y de igual manera un medio de distincin. El aparato [apparatus] expositivo contemporneo debe interrogarse a travs de los parmetros que aqu se han desarrollado. Al exponer las reglas del discurso, lo que importa es quin habla por quin, la ideologa que se presenta, qu y quin se suprime y se excluye, y qu relaciones del deseo forman la matriz de la exposicin. Esto puede estudiarse, sin pretensin de exhaustividad, al cuestionar y comparar los elementos descritos, los smbolos y las gramticas de las exposiciones. Los espectadores: los destinatarios implcitos de las exposiciones Las exposiciones son situaciones comunicativas que se producen con el fin de transmitir contenido. La exposicin, por lo tanto, se basa en una idea didctica, cuyo nfasis o retraccin puede, sin embargo, variar considerablemente dependiendo del tipo y del desarrollo histrico. Los visitantes siguen siendo las entidades desconocidas de una exposicin. Por otra parte se encuentran las tareas de lograr una sntesis de la impresin formal visual, la lectura de las fichas tcnicas [labels], la percepcin material, la oferta de los medios de comunicacin, la produccin de memorias y asociaciones8. Las instituciones expositivas se presentan a un espectador ideal sobre el cual se hacen ciertas suposiciones. Se supone en principio, por ejemplo, que los espectadores tienen un banco de imgenes que ha sido influido por la cultura occidental. Un cierto marco de referencia, ciertas convenciones de la percepcin, se les deben presentar con el fin de construir cadenas de asociaciones y conexiones significativas. Varios autores presuponen que el espectador ideal se caracteriza tambin por un comportamiento ritual determinado, lo que Eva Sturm ha llamado el gesto de ver: los espectadores se mueven en un entorno de expresin, observando con atencin contenidos, de manera pasiva frente a frente lo que se muestra9. Los museos y otros lugares que almacenan objetos de especial valor, los ponen en un pedestal, los cuelgan en marcos y los colocan en vitrinas [display cases].Estas cosas estn protegidas contra el polvo, el robo, la humedad y el desgaste y, sobre todo del alcance de los espectadores10. Si aceptamos el argumento de Walter Grasskamp, la experiencia de los espectadores frente a algo sorprendente, cosas que no se pueden tocar ni vender. Los objetos que se muestran, por lo tanto, obtienen un valor cuasi-religioso, el de un objeto de devocin, sagrado. Es as como Benjamin entiende el cambio del valor de culto al valor expositivo11.

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Textos sobre el campo del arte El equipo sinestsico bsico de los seres humanos, argumenta Grasskamp, le permite conectar las sensaciones de los diferentes rganos sensoriales. El museo (el espacio [site] de la exposicin) prohbe la experiencia tctil, los visitantes deben controlar y limitar sus movimientos. El museo transmite como experiencia la primaca del sentido de alejamiento de la visin, as como la primaca del sujeto sobre el objeto, que por lo tanto devala la primera, por as decirlo, y, como mencion al principio, pone su riesgo, como un objeto que ha de observarse ms all, de repente cambiando su estado del sujeto al objeto de la mirada. De alguna manera, por lo tanto, todos los medios empleados en las exposiciones con fines de intento de animacin sirven para cerrar esta brecha y as aprovechar la atencin del espectador. La situacin en los salones del automvil [auto shows] o en otras ferias comerciales no es fundamentalmente diferente a esta matriz: aunque a las personas se les permite tocar los objetos, slo pueden hacerlo de una manera muy limitada, controlada y ritualizada12. Incluso si alguien quiere comprar algo, el deseo debe aplazarse temporalmente. La estructura comunicativa de las exposiciones, de acuerdo con Anna Schober, es entonces ms cercano, en principio, a la de los medios de comunicacin que al de las instituciones educativas: el contenido se transmite a un auditorio heterogneo, los miembros de la audiencia no estn involucrados con el intercambio comunicativo de manera directa, como regla general, conectados entre s por las redes sociales13. Segn un estudio, los visitantes pasan un promedio de ocho segundos en frente de un objeto en una exposicin, no importa si se trata de una exposicin de arte o de un saln nutico [boat show]. Desde una perspectiva histrica, un estilo de exposicin neutralizante se hizo cada vez ms comn en los aos 1970, uno que transmite una pretensin de objetividad; hoy en da hay ms de un esfuerzo para involucrar a los visitantes de manera emocional. Esto tambin puede estar relacionado con una tendencia general a apartarse de una lite educada como pblico a favor de un pblico masivo. Como Bourdieu ha mostrado, la comprensin de la cultura est estructurada a partir de clases sociales [classspecific] y funciona como un medio de distincin14. Las instituciones expositivas se confrontan fundamentalmente con el problema que les presenta a un pblico heterogneo, pero al mismo tiempo integran a todos los diferentes grupos (por lo menos cuando se enfrentan a la meta de maximizar las cifras de asistencia). Las instituciones intentan resolver este problema de diferentes maneras.

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Textos sobre el campo del arte La ideologa y las formas en las que funciona: Es posible la pedagoga emancipatoria? Qu significa para un visitante especfico que una exposicin se dirija a una audiencia y cmo se influencia por el entorno? Los aspectos individuales de los mensajes que los sujetos-visitantes reciben como subtextos de las exposiciones ya han sido tratados anteriormente. El visitante se dirige como un miembro blanco, occidental, burgus; como espectador, l o ella se encuentra en una posicin masculina, l o ella se aborda cada vez ms como miembro de una gran multitud que (en general) no es diferenciada, sino infantilizada. Oliver Marchart ha propuesto en relacin con el concepto de Louis Althusser Aparatos [apparatuses] Ideolgicos del Estado, o ISA [Ideological State Apparatuses], a las instituciones expositivas, como una forma de distinguir sus supuestos preformulados como pedagogas dominantes o emancipadoras.Si examinamos el concepto de Althusser ms de cerca, es evidente que l concibi la formacin de sujetos de una manera muy compleja15. Althusser considera el arte y otras instituciones como aparatos [apparatuses] que transmiten la ideologa de forma materializada. La existencia material de las ideologas puede ser considerada como rituales y prcticas y, por lo tanto, conectada como espacios, arquitectura, estructuras y objetos, cada uno de los cuales es de nuevo actualizado o producido por las personas. Como sto se refiere a la situacin de una exposicin, significa que no slo los curadores, sino tambin los artistas, los visitantes, el personal de limpieza, los guardias, etc, producen a travs de sus acciones la forma material del Aparato Ideolgico del Estado. Visto de esta manera, todos los que participan son los dos, actores y destinatarios del ISA, incluso si tuvieran diferentes oportunidades de acceso. La complejidad de la forma en que, de acuerdo con Althusser, se transmite la ideologa de las instituciones culturales se convierte en un proceso continuo y forma sujetos como individuos, como un proceso duradero, sto se destacar slo en breve aqu. En primer lugar, l distingue entre los Aparatos [apparatuses] Represivos del Estado y los Aparatos Ideolgicos del Estado, ambos sistemas sirven para mantener las relaciones de produccin que son de inters para ciertas clases o grupos. Define como Aparatos Represivos del Estado al Gobierno, la administracin, el ejrcito, la polica, los tribunales y las prisiones. Todas ellas se basan en una violencia que puede aplicarse de manera directa. Por el contrario, los Aparatos Ideolgicos del Estado consiguen que las personas estn de acuerdo de manera voluntaria con las relaciones de produccin existentes.
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Textos sobre el campo del arte Althusser mismo presenta un paralelo con el concepto de Sociedad Civil de Gramsci 16. Althusser define las siguientes instituciones, como ISA [Ideological State Apparatuses]: 1. Los ISA religiosas (el sistema de las diferentes Iglesias). 2. Los ISA educativos (el sistema de las diferentes escuelas pblicas y privadas ). 3. Los ISA familiares. 4. Los ISA legales. 5. Los ISA polticos (el sistema poltico, incluyendo los diferentes partidos). 6. Los ISA sindicales. 7. Los ISA comunicativos (prensa, radio y televisin, etc). 8. Los ISA culturales (literatura, artes, deportes, etc). Aunque, si seguimos a Althusser, el Aparato Represivo del Estado trabaja, sobre todo, sobre la base de la violencia y el Aparato Ideolgico del Estado sobre la base de la ideologa, cada uno de estos aparatos utiliza ambos mtodos; esto se traduce en vnculos constantes y sutiles entre la violencia y la ideologa. En contraste con la relativa homogeneidad del Aparato Represivo del Estado, hay muchos y diferentes ISA. Estos son a menudo instituciones privadas. Para asegurar el dominio de un grupo o clase en el largo plazo, es necesario apoyarlo con una ideologa universalmente reconocida. Los ISA son, pues, no slo, para usar los trminos de Althusser, objetos de lucha sino tambin espacios [sites] en donde se realiza la lucha de clases o, como Chantal Mouffe y Ernesto Laclau ms tarde lo describiran, un lugar donde una serie de relaciones antagnicas entran en disputa.Vale la pena sealar que esto refuta en el plano terico la sospecha citada frecuentemente que la crtica [citique] en el mbito cultural es impotente, o que slo tiene un significado simblico. Al mismo tiempo, se hace evidente en la medida en que la poltica necesariamente debe poseer un carcter simblico (ideolgico). Aunque Althusser muestra, de acuerdo con la tradicin marxista, que en ltima instancia la conciencia (es decir, todas las relaciones ideolgicas) depende de la base, de las relaciones materiales, sin embargo, dentro de un permetro determinado tambin hay un contramovimiento que determina que la conciencia influye en el ser.

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Textos sobre el campo del arte A lo que se refiere a los proyectos expositivos, un resultado provisional de este argumento es que esto tiene sentido para un proyecto de izquierda, para conducir a los visitantes de manera nueva e incorporar la produccin de sentido de diferentes formas, incluso, si es el caso, como a menudo se lamenta hoy, que las tecnologas de trabajo del proyecto tambin se emplean en otras ramas del trabajo inmaterial para el beneficio del capital corporativo. Cmo afecta la funcin ideolgica el influenciar de los sujetos? En primer lugar, Althusser deja claro que lo que la gente representa en la ideologa no son sus condiciones de vida reales, sino principalmente su relacin con sus condiciones de vida: lo que se representa en la ideologa (...) no es el sistema de relaciones reales que gobiernan la existencia de los individuos, sino la relacin imaginaria de estos individuos con las relaciones reales en las que viven. Esta explicacin va ms all de la produccin de ideologa a travs de la hegemona cultural; incluso la alienacin no es aqu una explicacin suficiente. Cuando Althusser escribi este ensayo en 1970, vio el aparato [apparatus] de las escuelas como los ISA dominantes en la formacin de la sociedad capitalista. Hoy en da, en 2006, cuando, por ejemplo, los adultos en Alemania en promedio ven ms de tres horas de televisin al da, los medios de comunicacin pueden ser vistos como el aparato ideolgico dominante del Estado, que tambin tiene la tarea de estimular el consumo. La funcin fundamental de todos los ISA es la de constituir individuos concretos como sujetos. Como ha sealado Terry Eagleton, Althusser basa la constitucin del sujeto en la institucin lacaniana de lo imaginario. Al igual que el estadio espejo, esta formacin se basa en una estructura de falla de reconocimiento. Segn Althusser, la constitucin por medio de los Aparatos Ideolgicos del Estado se produce a travs de cuatro pasos en simetra de espejo: la denominacin de los individuos como sujetos (que l describe como prefiguracin, anloga a una familia que espera un nio no nacido, segn lo descrito por Freud y Lacan), la subyugacin del SUJETO (que tambin se puede llamar, siguiendo a Lacan El Gran Otro ), el reconocimiento de la situacin espejo entre los sujetos y EL SUJETO, y los sujetos entre s, as como el reconocimiento de s mismo del sujeto, y, el cuarto paso, la certeza absoluta de que todo es as y que los sujetos actan de acuerdo con esa certeza.Los sujetos trabajan por s mismos. Este modelo representa una especie de caso ideal, es decir, una situacin de falla de reconocimiento que se ve amenazada por las rupturas. Porque, si seguimos a Freud y a Lacan, la constitucin del sujeto no es posible sin la prdida; se produce a
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Textos sobre el campo del arte travs de rompimientos y rupturas que sobreviven como fracturas latentes. El sujeto como una construccin por lo tanto es siempre susceptible de descomponerse. Si resumimos los conceptos tericos de Althusser y los aplicamos al campo exposiciones, significa que los sujetos de las instituciones educativas se situan principalmente como sujetos de instruccin y entretenimiento. En el proceso, se comunican los valores del sistema social occidental dominante; el sujeto se posiciona como blanco y macho, y se encuentra en una relacin de deseo en relacin con los objetos que se presentan. Como regla general, un importante subtexto de las exposiciones es que el sujeto es y sigue siendo un espectador pasivo. l o ella es un consumidor pasivo de las producciones estticas que cultivan su gusto como conocedor [connoisseur] y consumidor refinado. Los sujetos se abordan de manera individual, no como un grupo en el que podran intercambiar y articular intereses comunes. Como regla, los sujetos de la exposicin son ilustrados en la forma de controlar y posponer sus necesidades, o simplemente desplazados en la direccin de su placer visual. Ellos aprenden, tanto como lo hicieron en la escuela, a mover sus cuerpos de manera controlada. Aprenden a separar los niveles intelecto y accin. Tambin aprenden a separar los distintos campos sociales (arte, poltica, pblico, privado, el kitsch, el arte elevado, etc). Si relacionamos todo esto con el concepto postfordista de trabajo inmaterial, todas las reas estn sujetas a la primaca de la rentabilidad econmica.Todo esto no debe ser considerado como una situacin nica, sino ms bien como una prctica continua que se comunica por medio de rituales y programaciones en los que los sujetos toman parte y tambin reconocen. Es lo que Pierre Bourdieu llama Habitus: la forma en la que se apropian las exposiciones, cmo los cdigos sociales se utilizan para hablar sobre las exposiciones y otros eventos culturales, cmo se forman las exposiciones y se disfrutan. Bourdieu ve este capital educativo como un sistema de esquemas de percepcin, expresin y pensamiento histricamente constituido y condicionado socialmente.Visto de esta manera, no hay, absolutamente, ninguna diferencia entre los medios de comunicacin y las presentaciones en un museo o en otra institucin artstica. Como principio, implica, tanto localizar a los espectadores y visitantes en una posicin de goce pasivo, como marcarlos como sujetos de un paradigma cultural. Oliver Marchart ha sealado, sobre la base de su anlisis terico, las posibilidades de la pedagoga emancipadora; propone (a) la interrupcin y (b) la anticanonizacin. La interrupcin se tematiza al mismo tiempo que los efectos de naturalizacin descritos anteriormente. La anticanonizacin
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Textos sobre el campo del arte usara el poder de definicin de las instituciones expositivas con el fin de ampliar el canon radicalmente en trminos de forma y contenido17. Sealando las mismas preguntas, Nora Sternfeld se refiere a los conceptos histricos de la pedagoga que hicieron del autoempoderamiento un fin. Ella establece cuatro criterios esenciales: en primer lugar, se pone en duda la idea de un talento natural. En segundo lugar, un objetivo pedaggico urgente es desarrollar una conciencia de nuestra propia situacin .En tercer lugar, esto se logra abordando las relaciones sociales que revelan los mecanismos de exclusin y explotacin. En cuarto lugar, se trata esencialmente de la creacin de las condiciones previas para el cambio de estas relaciones sociales y polticas, es decir, el proyecto pedaggico debe ir de la mano con una prctica poltica. Sternfeld tambin examina las discusiones sobre lo emancipatorio en la comunicacin del arte y la cultura. Desde este punto de vista, la tarea de la comunicacin hoy es vista como el hacer accesible el conocimiento de los criterios mencionados anteriormente y permitir las contranarrativas. Como resultado, esta visin sobre la comunicacin se centra en la apertura de las instituciones a la prctica poltica y a la organizacin. Este concepto necesariamente se encuentra con los lmites institucionales que distingue y eso es precisamente lo que separa a la prctica emancipatoria de la simple prctica participativa18. El campo de poner a la vista es un lugar impugnado. Las nuevas atribuciones no son solamente actos discursivos, sino tambin proyectos polticos y estratgicos. Esto es ms que cierto si se supone que los Aparatos Ideolgicos del Estado, la produccin y circulacin de imgenes, las acciones simblicas, y todas las formas de representacin de las relaciones polticas y sociales tienen efectos concretos y producen sujetos concretos.

Notas (en ingls)

1 See Anna Schober Montierte Geschichten: Programmatisch nszenierte historische Ausstellungen, Vienna: Jugend & Volk 1996, p. 9 2 Walter Benjamin Food Fair: Epilogue to the Berlin Food Exhibition trans. Rodney Livingstone, in Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (eds.) Walter Benjamin: Selected Writings, vol. 2, 19271934, Cambridge Mass.: Belknap Press of Harvard University Press 1999, p. 135-139 3 See Michael Barchet et al (eds.) Ausstellen: Der Raum der Oberflche, Weimar: VDG 2003 4 Marion von Osten Producing Publics Making Worlds! Zum Verhltnis von Kunstffentlichkeit und Gegenffentlichkeit, elsewhere in this volume 5 Anja Zimmermann Skandalse Bilder, Skandalse Krper: Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars, Berlin: Reimer 2001, p. 119 6 As Oliver Marchart shows in his essay Die Institution spricht, this concept can be applied to contemporary cultural institutions: Whereas we normally include with the
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state such institutions as the government, the administration, the army, the police, courts, prisons, and so on Althusser extends our concept of the state considerably. He defines the institutions just named Repressive State Apparatuses, because in case of emergency they can all fall back on the states monopoly on violence. According to Althusser, however, Ideological State Apparatuses abbreviated ISAs also belong to the state. Under this category Althusser subsumes the religious ISA (the churches), the school ISA (public and private educational institutions), the family ISA, the legal ISA, the political ISA (the political system including the parties), the trade-union ISA, the information ISA (the media), and finally the cultural ISA (Althusser includes here literature, art, sports, and so on); see Oliver Marchart Die Institution spricht in Beatrice Jaschke, Charlotte Martinez-Turek and Nora Sternfeld (eds.) Wer spricht?: Autoritt und Autorschaft in Ausstellungen, Vienna: Turia + Kant, 2005, p. 34ff. Marcharts list does not include the omnipresence of advertising, which Grasskamp has called totalitarian, or images from the mass media. 7 Pierre Bourdieu The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, trans. Susan Emanuel, Stanford: Stanford University Press 1996, and Pierre Bourdieu Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, [a collection of essays including (French listed where no English available): Structuralism and Theory of Sociological Knowledge in Social Research 35, no. 4 ,1968, p. 681-706; Condition de classe et position de classe in Archives europennes de sociologie 7, no. 2, 1966, p. 201-223; Intellectual Field and Creative Project in Social Science Information 8, no. 2, 1968, p. 89-119; Postface to Erwin Panofsky Gothic Architecture and Scholasticism in Bruce Holsinger The Premodern Condition: Medievalism and the Making of Theory, Chicago: University of Chicago Press 2005; Outline of a Sociological Theory of Art Perception in International Social Science Journal 20, no. 4, 1968, p. 589-612, Trans.] 8 See Schober Montierte Geschichten, p. 95 9 Eva Sturm Konservierte Welt: Museum und Musealisierung, Berlin: Reimer 1991, p. 9 10 See Walter Grasskamp Unberhrbar und unverkuflich: Der Museumsshop als Notausgang in Konsumglck: Die Ware Erlsung, Munich: Beck 2000, p. 143ff 11 Walter Benjamin The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility trans. Harry Zohn and Edmund Jephcott, in Howard Eiland and Michael W. Jennings (eds.) Walter Benjamin: Selected Writings, vol. 4, 19381940, Cambridge Mass.: Belknap Press of Harvard University Press 1999, p. 251-270 12 See Katharina Tietze: special personnel are hired for auto shows to clean the cars of signs of having been touched. Interestingly, most of them are men. 13 See Schober Montierte Geschichten, p. 28ff 14 Pierre Bourdieu Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice, London: Routledge & Kegan Paul 1986 15 Louis Althusser Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation) in Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster, London: New Left Books 1977 16 Althusser refers to Gramsci, who explained that the distinction between public and private goes back to law. The state, which is the state of the ruling class, is neither public nor private; it is rather the condition for distinguishing between public and private. For that reason, Althusser is concerned only with how it functions. Private institutions can also function as Ideological State Apparatuses. 17 See Marchart Die Institution spricht 18 See Nora Sternfeld Der Taxispielertrick: Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermchtigung in Jaschke, Martinez-Turek and Sternfeld (eds.) Wer spricht?: Autoritt und Autorschaft in Ausstellungen, p. 15-34

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