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ENTREVISTA com Hubert Damisch

conduzida por Joana Cunha Leal*

Na base desta entrevista esteve a (feliz) coincidncia da vinda de Hubert Damisch a Lisboa para participar num ciclo de conferncias organizado pela Fundao Calouste Gulbenkian (Que Valores para este Tempo?, 25-27 Outubro de 2006), com a preparao do nmero actual da Revista de Histria da Arte. Hubert Damisch (1928) , como se sabe, uma das grandes referncias da cultura contempornea, com trabalhos fundamentais no campo da esttica, da teoria e da histria da arte1 fundou, alis, o Centro de Histria e Teoria da Arte (CEHTA) da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris. Os seus escritos lanam uma perspectiva de anlise e interpretao da produo artstica e arquitectnica desde o Renascimento at aos nossos dias que, privilegiando tanto o confronto com a matria sensvel dos objectos quanto a sua problematizao num horizonte histrico e terico, tem um lugar central no panorama disciplinar da histria da arte e dos estudos da cultura visual dos nossos dias. Fundamentada pelo compromisso com a semiologia e a psicanlise, essa perspectiva est nos antpodas do enfoque da iconografia/iconologia, combatendo duramente, como se ver, a crena no seu potencial descodificador. Este combate, que aqui especificamente nos interessa, ganhou particular visibilidade na obra de Damisch a partir de 1974. Primeiro, no texto apresentado ao colquio de homenagem a P. Francastel organizado pelo Centre Pierre Francastel em Paris (no Centro Cultural Portugus da Fundao Calouste Gulbenkian),

* Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas 1 Entre as obras publicadas por H. Damisch podem destacar-se: Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture (1972), Ruptures/cultures (1976), Fentre jaune cadmium, ou les dessous de la peinture (1984), LOrigine de la perspective (1987), Le Jugement de Pris (1992), Un Souvenir denfance par Piero della Francesca (1997), LAmour mexpose. Le projet Moves (2000), La Dnivele. A lpreuve de la photographie (2001), La Peinture en charpe. Delacroix, la photographie (2001) e Voyage Laversine (2004).

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cujas actas foram no imediato publicadas pela revista Colquio Artes (n18 e 19). Depois, na comunicao apresentada ao 1 Congresso da Associao Internacional para os Estudos Semiticos que decorreu em Milo em Junho desse mesmo ano. Publicado originalmente na revista Macula (N. 2 de 1977) com o ttulo Huit thses pour (ou contre?) une semiologie de la peinture, este texto voltou recentemente ordem do dia por via do seu reaparecimento no nmero temtico do Oxford Art Journal (Vol. 28, N.2 de Fev. 2005) dedicado a Hubert Damisch2. Manifestava-se, desse modo, a relevncia e a actualidade do debate terico-metodolgico animado na dcada de 1970, incluindo a crtica iconologia entendida, como propunha E. Panofsky, como uma cincia da interpretao (cf. H. Damisch, 2005 [1974]: 264). Damisch insiste particularmente na ideia de que, semelhana de qualquer outra disciplina de enfoque estritamente interpretativo, a iconologia permanece incapaz de dar conta da pintura considerada enquanto substncia sensvel, naquilo que sua articulao esttica propriamente dita, no sentido kantiano do termo. (cf. Idem). Foi precisamente este enfoque crtico que motivou a ideia da entrevista que agora se apresenta (e que, com grande generosidade, H. Damisch acedeu dar-nos). Mais do que insistir na admissvel insuficincia dos instrumentos da iconografia/iconologia afirma-se, atravs dela, a necessidade de abrir a reflexo desses campos disciplinares a horizontes no estritamente auto-referenciados.
O Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa vai publicar um nmero da sua revista dedicado ao tema da iconografia. As leituras que fez, em 1974, sobre o estado crtico da historiografia da arte acentuaram particularmente as limitaes da abordagem iconogrfica. Gostava de o ouvir a esse propsito, na medida em que as suas teses de ento me parecem de uma actualidade extraordinria.

Que entende hoje como iconografia?


A iconografia procura atribuir um sentido a um objecto.

2 Esclarece Jon Bird na apresentao do nmero: [] Hubert then suggested that we republish Eight Theses... as a text that he wished to have a current readership, and which would sit well within the context of the themes and issues that arose at the conference. (a conferncia mencionada teve lugar na Tate Britain em Outubro de 2003 e centrava-se j na discusso da obra de H. Damisch)

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Hubert Damisch. Ciclo de Conferncias organizado pela FCG, Que Valores para este Tempo?, 25-27 de Outubro de 2006. FCG. Fotografia de Orlando Teixeira.

O meu projecto exactamente o inverso. cada vez mais cortar com o sentido. Isto acontece porque eu trabalho em contacto com a arte contempornea que tenta, justamente, cortar com a comunicao. No o sentido que vem em primeiro lugar. A arte no necessariamente uma questo de sentido, pelo menos um sentido que possamos traduzir em termos lingusticos, em termos de narrativa, de descritivo ou do que se queira. A descrio de uma obra de arte no passa necessariamente por aquilo que significa. [Quanto ao artigo de 1974], devo dizer-lhe que, de ento para c, me afastei muito da discusso sobre a metodologia da histria da arte. uma questo que deixou de me interessar porque creio que falar de metodologia uma maneira de escapar ao verdadeiro problema. O que me interessar tomar os objectos e tentar ver o que posso fazer com eles; no tentar reduzi-los ou encontrar-lhes o suposto sentido, mas ver se esse exerccio nos pode ajudar a pensar noutros problemas (que no aqueles que a iconografia trataria). No se trata de uma simples questo de traduo de sentido, mas de saber como esse sentido funciona e o que procura.

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Mas essa sua abordagem corresponde tambm a uma perspectiva terica e metodolgica. Prope outra coisa....

No, no creio que tenha proposto outra coisa. Acho que a histria da arte s tem hiptese de se desenvolver como um ramo das cincias ditas humanas, baseando-se por exemplo na Antropologia. A histria da arte no uma disciplina sui generis. imprescindvel que se aproxime das outras disciplinas. E esta uma questo paradoxal, porque no princpio do sculo a histria da arte foi uma das disciplinas chave. Quando Jakobsen e os fundadores da lingustica estrutural que foi a grande disciplina do incio do sculo comearam, interessaram-se fundamentalmente pela arte e pela histria da arte. A histria da arte era ento uma disciplina-farol.
Com Riegl?

Sim, Riegl. Esse poder perdeu-se completamente hoje. A histria da arte j no uma disciplina-farol, de modo nenhum. H aqui, se quiser, um certo desgosto da minha parte. O que se fez desse potencial? O estruturalismo, de que se goza muito hoje em dia estamos de acordo , no uma moda e tambm no um mtodo. uma tentativa para compreender como as coisas funcionam. A frase de Levi-Strauss o que me interessa no o que as coisas, as obras representam, mas o que elas transformam, no creio que seja um mtodo. uma constatao. E assim que funciona. Uma obra de arte, antes de mais, transforma outras. No se pode inventar o que isso seja nem atribuir-lhe um significado, qualquer que ele seja. Voltamos ento ao ponto de partida, a uma espcie de nostalgia por um momento em que a histria da arte foi uma disciplina de vanguarda e ligada prtica da arte contempornea.
Outra questo...

Mas eu creio que sobre isto que devemos insistir! Que sentido teria a iconografia sobre a arte contempornea? No teria muito sentido!
Nenhum sentido.

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Talvez at se possa falar de iconografia. Mas a verdadeira questo no saber o que significam as imagens supondo que estas significam qualquer coisa , saber como elas significam. isto que verdadeiramente interessante: no decifrar as imagens, como se tenta desde o sculo XVI, mas tentar perceber como elas o fazem.
Para isso insiste muito na ideia de ver, VER as obras.

H ver e VER. O meu grande amigo Daniel Arasse escreveu um livro muitssimo bom sobre o pormenor3. H coisas que no vemos e essas coisas que no vemos revelam-se determinantes para o sentido (j que no vemos as obras com o sentido). muitas vezes aquilo que no vemos numa primeira abordagem que conta verdadeiramente. Trata-se de ir descobri-lo. Como v no evidente!
Donde, pode descobrir-se mais do que um sentido.

precisamente por isso que atrs me insurgia. Por exemplo, a ideia de Panofsky, de que h um sentido a encontrar e de que a obra no tem seno um sentido, pode ser uma opo, mas absurda. Uma obra tem todos os sentidos que se queira e toda uma histria que lhe pode ser atribuda. interessante ver como ao longo da histria foram atribudos diferentes sentidos a uma mesma obra. E a obra funciona muito bem. Por exemplo, a famosa flagelao de Piero della Francesca foi alvo de interpretaes completamente diferentes que remontam obra de Montaigne. Ginzburg pretende que a interpretao tradicional surge por via do irmo do Duque de Montefeltro; trata-se de uma inveno recente que no verdadeira. Montaigne refere-a durante a sua passagem por Urbino. Posteriormente surgiram outras interpretaes, mas o quadro continua l, to misterioso como sempre. O que acontece que podemos escrever todas as interpretaes que quisermos porque iconografia no explica nada sobre o modo como o quadro funciona e nos fascina. uma maneira de passar ao lado. O sentido uma maneira de passar ao lado da obra de arte.

3 Le dtail: pour une histoire rapproche de la peinture. Paris: Flammarion, 1992

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E a abordagem estruturalista? O que pode fazer uma abordagem estruturalista? Pergunto isto para os nossos alunos que vo ler a entrevista.

A abordagem estruturalista no evidente porque consiste em perguntar... Apresenta tambm vrios nveis. Pratiquei-a quando trabalhei as cidades ideais. Mas era um objecto talhado para uma abordagem desta natureza porque constitua o que chamamos num estruturalismo meta-estrutural um grupo de transformaes. E eu tinha ali o grupo de transformaes. Estava l, existia.Tratei simplesmente de real-lo. Agora, quando analisamos obras isoladas no vejo partida como podemos interpret-las em termos de transformao. Mas sempre o problema da transformao que est em primeiro plano.
O modo como a arte transforma o mundo?

No, no, ateno! Como que um artista trabalha sobre um dado? Um artista trabalha sobre outras obras, outros artistas. Ele retoma esses dados e trasforma-os. Quanto aco da arte sobre o mundo, no me pronuncio sobre essa questo. Parece-me muito ambiciosa. O que me interessa verdadeiramente saber o que existe na arte que nos possa ocupar e que no nos pode ocupar na literatura ou na filosofia, porque a filosofia e a literatura no utilizam os mesmos meios da arte. O que nos traz a arte, utilizando os meios que tem, para o plano do pensamento? isso que me interessa. E no interrogando-nos sobre o suposto sentido iconogrfico de uma obra que avanamos neste campo, nesta direco.
Gostava que nos falasse um pouco da sua ideia de objecto terico. Ser possvel?

Sim. A ideia de objecto terico constituiu matria de um colquio que tivemos em Urbino h 30 anos. Acabmos de fazer novamente um colquio em Urbino com o grupo de todos os especialistas italianos em semitica, Umberto Eco e outros. O objecto terico, um objecto. Talvez comear por dizer que criei na cole des Hautes tudes um centro que se chama precisamente Centre dHistoire et Thorie des Arts. A ideia que no podemos fazer histria se no fizermos um pouco de teoria e que no podemos fazer teoria se no fizermos

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um pouco de histria, muita histria. Creio que dissemos tudo ao afirmar isto. O objecto terico um objecto que provoca outros objectos. um objecto que no pode ser estudado por si prprio. Para nos aproximarmos dele necessrio referir outros objectos. a que a anlise estrutural comea: o que nos faz escolher os outros objectos que permitiro abord-lo? Chegamos ento ao que se pode designar como um mtodo comparativo. No h histria da arte seno nesta perspectiva. Diria por isso que, mais do que estrutural, tudo comparao. Como funciona isto? Questionando as diferentes maneiras de uma paisagem ser uma paisagem, as diferentes maneiras de um retrato ser um retrato, as diferentes maneiras de uma cena de batalha ser uma cena de batalha, de uma obra abstracta ser uma obra abstracta, etc. a partir daqui que podemos perguntar o que se transforma.
Outra questo. Numa entrevista recentemente publicada no Oxford Art Journal fala-nos do seu interesse pela deslocao dos conceitos (displacing concepts)4. uma ideia que me interessou muito, pelo que gostava de lhe perguntar se acha que podemos deslocar conceitos como pintura ou escultura?

O problema no saber se os podemos deslocar, mas saber o que esses conceitos deslocam, obrigando a que ns mesmos nos desloquemos. O que me interessa numa obra de arte como ela me desloca. isto mesmo. No podemos ficar no mesmo stio. Se uma obra nos ocupa verdadeiramente, temos de comear por nos deslocar para ir ao seu encontro, para tentar entrar nela. j um modo de deslocamento mas, sabe, tem toda a tradio perspctica completamente mtica. O mito no corresponde em nada realidade. Ou seja, a ideia de que a perspectiva nos assinalou um ponto a partir do qual temos de olhar para um quadro no corresponde realidade. Todo o meu trabalho sobre a perspectiva foi no sentido de demonstrar que esta ideia no se sustm e que, para ver verdadeiramente um quadro em perspectiva, era necessrio comearmos por nos deslocarmos, mas no para nos colocarmos no ponto putativamente preestabelecido para olhar. Os quadros em perspectiva bem construdos o problema da flagelao de Piero so quadros em face dos quais no sabemos bem como e onde nos posicionamos. So
4 Cf.Hubert Damisch and Stephen Bann: A conversation in Oxford Art Journal (28 Fev. 2005: 155 e ss)

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quadros que nos obrigam a dar voltas so quadros que nos obrigam a um exerccio muito complexo para nos situarmos. E toda a arte moderna faz tambm com que nos desloquemos em permanncia. Para o cubismo e o futurismo a grande descoberta do princpio do sculo foi esta. A grande questo do princpio do sculo foi esta, e encontramo-la sob formas inteiramente diferentes hoje em dia, na prtica do vdeo, nas prticas da arte conceptual. A o deslocamento est no centro da questo. O centro que se desloca continuamente Durante a conferncia que fiz ontem na Gulbelkian, evoquei as teses de Freud sobre a beleza. A beleza uma questo de deslocamento. Para ele tem uma origem sexual: desloca-se dos traos sexuais fundamentais at aos traos secundrios. O deslocamento, que um conceito freudiano, est em todo o lado.
Ontem referiu igualmente a ideia de como a beleza foi substituda pela arte no sculo XIX. Pode falar-nos um pouco

Quando Hegel se questiona sobre o belo, f-lo em relao a um juzo de gosto. um juzo que est comandado pelo prazer, mas que nem por isso deixa de ser um juzo. O que um juzo comandado pelo prazer? um juzo paradoxal porque universal mas no acompanhado por nenhum conceito. A poca em que vivemos hoje, uma poca em que o belo deixou de ser universal, mas h apesar disso um conceito de belo que tem um valor geral. J no temos desafios por conta do belo. A arte moderna obriga-nos a pensar. uma arte que no tem pretenses universalistas, mas onde so necessrios conceitos para que nela se possa penetrar um pouco melhor. Para isso preciso fazer um pouco de teoria. O que se passou no sculo XIX, com Hegel essencialmente, foi que a questo da arte substituiu a do belo. A esttica at Hegel uma questo que incide sobre o belo e o belo ultrapassa em muito o campo da arte: h uma beleza natural, uma beleza fsica, h uma beleza gestual, h a beleza dos objectos, etc. que no so necessariamente beleza artstica. Hegel pergunta antes qual o destino da arte. Donde, a beleza artstica substitui o belo como objecto de reflexo. Hegel pergunta no fundo qual o presente o futuro da arte. No verdade que tenha introduzido a noo da morte da arte como nos fazem crer.

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Hegel no fala nunca da morte da arte. Diz simplesmente que a arte deixou de corresponder a uma necessidade. J no tem a mesma funo que tinha no passado (religiosa ou outra). Mas diz tambm que a arte no parar de se aperfeioar: a arte vai prosperar, aperfeioar-se, ainda que seja menos necessria. A substituio de que lhe falava teve consequncias considerveis no sculo XX.Toda a tradio de Marcel Duchamp dizer o que a arte? A arte apenas um nome? Posso pr qualquer objecto no museu? Vai decretar-se que uma forma de arte apenas porque assinei esse objecto?. Poderamos cair numa interpretao nominalista qual me oponho inteiramente. O meu propsito reintroduzir a questo do belo para perguntar o que funciona numa obra de arte. Ontem citei um texto de Marcel Mauss, o antroplogo, que para mim verdadeiramente fundador neste sentido que dizia que a histria da arte tem que se informar junto das outras cincias humanas. Mauss d instrues aos etngrafos aprendizes:Quando se deslocarem a uma sociedade selvagem, primitiva todas estas palavras que j no se empregam nos nossos dias e quiserem saber o que entendem como arte, comecem por lhes perguntar quais, de entre os objectos que os rodeiam, lhes parecem belos. Marcel Mauss confunde portanto arte e beleza. Retirou-se daqui um dogma puramente nominalista arte o que designam como arte , mas o que nos diz Marcel Mauss exactamente o contrrio. Diz-nos que, a partir do que chamam arte, vamos poder perguntar qual o efeito que a arte tem sobre eles.Vamos interrog-los sobre as sensaes que experimentam, vamos tentar compreender como isso funciona. O que h na arte que nos afecta? Vamos, no fundo, fazer o que a iconografia no quer fazer. Voltamos s minhas primeiras palavras: interrogarmo-nos sobre o significado das obras no interessa porque no nos ensina nada sobre o seu funcionamento. Interrogarmo-nos sobre o modo como as obras de arte funcionam no perguntar em que medida significam. uma coisa completamente diferente. O que Mauss nos diz, e que muito interessante, depois de ter feito essa introduo aparentemente nominalista, que nas sociedades ditas primitivas o efeito dos objectos estticos enorme. Essas sociedades estavam bastante mais envolvidas pelos factos estticos do que ns estamos hoje em dia. So sociedades impregnadas de esttica, muito mais do que a nossa. Creio que

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temos de reflectir sobre isto. E por isso que a questo da arte substitui a questo do belo, porque o belo nos envolve menos.
Mas acredita que h um belo?

No, no acredito que haja UM belo. uma boa pergunta porque importa precisar que no se trata de uma questo de crena no belo, trata-se de sofrer ou beneficiar dos seus efeitos. Digo que sofremos os seus efeitos porque nem sempre so muito felizes. O belo pode ter efeitos infernais. Existem formas de beleza infernais, questes de beleza que no tm nada de apolneo. So dionisacas, no necessariamente agradveis no sentido em que tendemos a conceber o prazer, como uma coisa s.
A leitura que faz do Djeuner sur lherbe e a Olympia de Manet no Jugement de Pris pode ser associada com o que est agora a dizer? No sentido do desconforto que estas imagens provocaram data da sua apario.

O problema do Djeuner sur lherbe no fui eu que inventei. Estava j em discusso na poca e Warburg tirou proveito disso. H um texto famoso de Warburg sobre esta questo. que o Djeuner sur lherbe de Manet retoma um fragmento de uma gravura feita a partir de uma obra de Rafael sobre o tema da escolha de Pris. O que o julgamento de Pris? um julgamento de gosto, pois tratava-se de saber qual era a mais bela entre trs deusas. pois um verdadeiro juzo esttico, no h nada a fazer. O que me interessa aqui? Percebe-se que se pode fazer um pouco de iconografia, mas, bem entendido, isso no nos permite ir muito longe. que, contextualizando a escolha de Pris na cultura europeia, verificamos que est na origem do que mais tarde designaremos como Europa, uma vez que a guerra de Tria decorre dessa escolha. Ora, a guerra de Tria termina com a disseminao dos heris troianos que fundaram aquilo a que chamamos Europa. A escolha de Pris , por conseguinte, um mito fundador. E a ideia que um julgamento de gosto possa ser rbitro no plano da histria algo verdadeiramente extraordinrio. Foi isso que chamou a minha ateno. Ora, de certo modo, esta questo parte da iconografia, mas no se reduz iconografia. A prova que parti de um pormenor. E no comecei por me interrogar sobre qual seria o sentido desse pormenor. O ponto de partida da reflexo foi antes

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a existncia desse pormenor numa gravura feita a partir de uma obra de Rafael. J havia a um deslocamento. Mas o que extraordinrio, e a encontramos o sentido da minha anlise, o que Jacob Burkhardt, grande historiador da civilizao no sculo XIX, nos disse a este respeito:porque que Pris escolhe Vnus? Porque ela se apresenta de frente e portanto d-se a ver por inteiro. verdadeiramente extraordinrio! Burkhardt era um senhor respeitvel e foi o primeiro a reparar que Vnus no nos mostra nada, a ns espectadores, porque se v de perfil, mas a Pris no. Pris est em frente dela e v tudo, enquanto as outras se dissimulam mais ou menos. Isto Freud. Est aqui a fonte do belo: a viso dos rgos genitais. No h nada a fazer. Depois, evidentemente, tudo se desloca imediatamente e o belo vai deslocar-se para objectos mais atractivos. Mas o problema est aqui. um problema de deslocao, uma deslocao fundamental.
Para terminar

Insisto uma vez mais no facto de Burkhardt ter visto isto. Disse-o assim, sem chamar a ateno. Ningum notou, mas a frase est l: ele v tudo e por isso d a palma [a Vnus].
Para terminar a nossa entrevista, e pensando uma vez mais nos nossos alunos, gostaria que voltasse a falar da absoluta necessidade de fazer histria da arte a partir da arte do presente.

Sabe, o mesmo princpio da histria geral. A histria exige ser rescrita por cada gerao, porque cada gerao procura uma coisa diferente na sua relao com o passado. Cada gerao tenta olhar para o passado de modo diferente, tirando outras lies. A nica maneira de compreendermos algo no passado perguntarmo-nos qual a relao que mantemos com o presente. Parece-me uma evidncia. Ignorar o presente no compreender nada no passado. No h outras vias de acesso ao passado a no ser formular questes O que o nosso presente v nas obras de arte que os nossos antecessores no viram?
E acha que devemos continuar a perguntar o que arte?

Sim, sempre, de cada vez que estamos perante uma obra de arte.

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porque a abordagem nominalista alterou a pergunta para quando arte?

Eu no sou em nada nominalista. Mas, por exemplo, o facto de nos interrogarmos sobre isso, sobre o modo como funciona a arte uma questo absolutamente moderna. uma questo que foi formulada no incio do sculo com os formalistas russos e os linguistas. O que conta e aqui temos que fazer uma pequena incurso pela psicanlise o que Jacques Lacan chama o significante. O que conta no o que algo significa, mas o facto de significar. Tentar traduzir o significado , de certo modo, esquecer todos os problemas que coloca o efeito do significante. Os efeitos de significncia no se analisam em termos de traduo. No se trata de traduzir as obras, de dizer qual o seu sentido numa linguagem articulada.Trata-se de saber qual o efeito que isso faz e como esse efeito se produz. E isto s pode ser feito a partir da arte contempornea.
Muito obrigada.

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