UN CUADRO

Henri Matisse, La mesa roja, 1908. leo sobre lienzo, 180 3 200 cm. El pintor Henri Matisse utilizaba colores muy saturados. En esta obra el rojo es el color protagonista y se extiende por toda la habitacin excepto en el paisaje que se ve a travs de la ventana. Esto sucede por el contraste de complementarios entre estas dos zonas. Observa detenidamente el ritmo creado por las frutas, fruteros, licoreras y arabescos de la mesa y la pared.

UN LIBRO
VV.AA. (2006): Mandalas del mundo: 100 modelos para pintar y meditar, Barcelona, Parramon. Con este libro puedes practicar todo lo que has aprendido sobre el color. Los mandalas son crculos sagrados que se utilizan en todo el mundo con fines espirituales.

UNA WEB
http://www.gnosismexico.com/descargas-mandalas.html

En esta pgina podrs descargarte mandalas de muchos tipos y colores. Puedes usarlos de base para realizar diseos propios y utilizar el color como consideres ms apropiado.

3
EL COLOR
El color forma parte de nuestra vida: la ropa que llevamos, los objetos que utilizamos, etc.; incluso en nuestra mente podemos ver imgenes en color. El color aparece con frecuencia en los medios de comunicacin, como en la prensa, la televisin, el cine, y es muy importante en el trabajo de muchos artistas. Te imaginas un mundo sin color? Nos costara ms trabajo identificar y elegir objetos. El color nos ayuda a diferenciar las cosas que nos rodean, a sentir y transmitir emociones. Para percibir el color es necesario que los objetos estn iluminados, que podamos verlos con nuestros ojos y que enviemos esta informacin al cerebro. El color de los objetos no se puede coger ni quitar: es una sensacin maravillosa que transmiten los cuerpos cuando reciben la luz. En esta Unidad vamos a estudiar el color como una sensacin cromtica de los objetos recibida por el ojo, y algunas de las normas y cdigos que los especialistas de esta materia y los artistas utilizan para trabajar con el color. De esta manera tambin aprenderemos a utilizar el color para completar la construccin de las formas que dibujamos.

3
Recuerda Recuerda

1
A

LA LUZ Y EL COLOR
LA LUZ Y EL ARCO IRIS
Uno de los fenmenos ms atractivos de la naturaleza es el arco iris. Se produce cuando los rayos de la luz del sol atraviesan las gotas de lluvia. Al pasar la luz blanca por las gotas de agua se divide en siete luces de colores (Fig. 3.1). Para que la luz blanca se transforme en colores, es necesario que al pasar por un prisma o gota de agua, cambie su direccin, ya que cada color tiene la suya. Para ver el color de todo lo que nos rodea es necesario que sea de da o que los objetos estn iluminados. Todos los objetos transmiten una sensacin de color. Esto se debe a la capacidad que tienen sus superficies, por un lado, de absorber toda o parte de la luz blanca que los ilumina y, por otro, de reflejar la luz de color que vemos (Fig. 3.2). Por eso, un huevo blanco se ve blanco, porque refleja toda la luz blanca y no absorbe luz. Un tomate se ve rojo porque absorbe todos los colores de la luz blanca, excepto el rojo, que es el color de la luz reflejada.

La descomposicin de la luz en colores es un fenmeno que conocemos como refraccin (divisin).

El fenmeno de absorcin y reflexin de la luz se produce cuando las superficies opacas de los objetos absorben toda o parte de la luz recibida y reflejan el color de la luz que vemos.

Vocabulario
Superficie opaca: superficie que no permite que la luz le atraviese como si fuera un cristal.

Fig. 3.1 Fig. 3.2

58

LUCES DE COLORES
Las luces de colores se pueden obtener descomponiendo la luz blanca (hacindola pasar por un prisma o gota de agua) o utilizando filtros de colores (poniendo una pantalla transparente de color en una linterna). Si en lugar de iluminar los objetos con luz blanca (Fig. 3.3) lo hacemos con luces de colores, stos cambian su aspecto, porque las luces de colores se mezclan con los colores de los objetos (Fig. 3.4).
Fig. 3.3 Fig. 3.4

Si la luz blanca se puede descomponer en los colores del arco iris, tambin es posible recomponerla. La luz blanca se consigue mezclando todas las luces de colores. Pero no es necesario utilizar todo el arco iris para conseguirlo, como veremos enseguida.

LUCES PRIMARIAS
Fig. 3.5

Existen tres luces primarias, con las que se obtienen todas las luces de colores. Son las originarias o primigenias y no se pueden lograr a partir de mezclas. Estas luces son: azul, rojo y verde. Para obtener la luz blanca tambin se puede hacer mezclando solamente las tres luces primarias: rojo + azul + verde = color blanco.

LUCES SECUNDARIAS
Se conocen como luces secundarias las luces que surgen cuando se mezclan dos luces primarias (Fig. 3.5). Luz azul + luz verde = luz cian. Luz azul + luz roja = luz magenta. Luz roja + luz verde = luz amarilla. Las luces primarias y las secundarias constituyen las luces de colores bsicas. 59

PIGMENTOS DE COLORES
Todas las pinturas que conocemos estn compuestas por polvos de colores mezclados con un aglutinante. El aglutinante es una sustancia que une las partculas de color, convirtiendo as los polvos de colores en materias colorantes. Segn la clase de aglutinante que se emplee obtenemos diferentes tipos de pinturas: acuarelas, ceras, lpices y rotuladores de colores, pasteles, etctera. Estos polvos de colores se denominan tambin pigmentos (Fig. 3.6). Los pigmentos tienen la caracterstica de absorber y reflejar parte de la luz blanca.

Fig. 3.6

A
Fig. 3.7

PIGMENTOS PRIMARIOS
Al igual que en las luces de colores, existen tres pigmentos primarios y son: el cian, el amarillo y el magenta. Se llaman as porque no se pueden lograr mediante mezclas, y porque a partir de ellos se obtienen todos los colores que conocemos. El color negro se obtiene al mezclar muchos pigmentos diferentes, pero no es necesario utilizar todos los colores para conseguirlo. Basta con mezclar los tres pigmentos primarios (Fig. 3.7).

PIGMENTOS SECUNDARIOS
Cuando mezclamos dos pigmentos primarios obtenemos un pigmento secundario, como por ejemplo: Pigmento cian + pigmento amarillo = pigmento verde. Pigmento cian + pigmento magenta = pigmento azul. Pigmento magenta + pigmento amarillo = pigmento rojo. Los pigmentos primarios y secundarios se conocen como pigmentos bsicos.

60

Fig. 3.8

LAS CUALIDADES DEL COLOR

Cuando hablamos de los colores que nos gustan es suficiente con decir su nombre: el azul, el rojo, etc. Sin embargo, en muchas ocasiones nos cuesta trabajo determinar por qu nos gusta un azul ms que otro y necesitamos hacer comparaciones: verde manzana, azul cielo, rojo amapola, etc. Incluso recurrimos a campos profesionales para explicar sus cualidades mediante apellidos: verde vejiga, rojo metalizado, azul ultramar, rosa salmn, etc. Sin embargo, la manera ms correcta de definir un color es describirlo en funcin de sus cualidades. Las cualidades del color son el tono, el valor y la saturacin. Estos trminos nos indican las posibilidades y variaciones que puede tener un color.

EL TONO
El tono es el nombre con el que se denomina cada color y se describe por los colores que componen su mezcla (Fig. 3.8). Cuando un tono es amarillo y verde a la vez, debemos definirlo como tono amarillo verdoso o verde amarillento, segn se acerque ms al amarillo o al verde respectivamente. Al tono se le puede llamar tambin matiz, tinte o croma.

Fig. 3.9

EL VALOR
El valor es la cualidad que se utiliza para describir el grado de claridad u oscuridad que tiene un tono, es decir, la cantidad de color blanco o de color negro que tiene un tono en su composicin (Fig. 3.9). De esta manera, un tono azul puede ser azul muy claro, azul claro, azul, azul oscuro o azul muy oscuro. Cuando un tono es ms claro que otro y ninguno de los dos tiene blanco o negro en su mezcla, el grado de claridad se entiende como valor propio de un tono. Por ejemplo, el tono amarillo es ms claro que el tono cian porque tiene ms valor propio, sin aadirle blanco. Al valor se le puede llamar tambin brillo o luminosidad.
Fig. 3.10

LA SATURACIN
Un tono muy saturado es un color muy puro, es decir, su mezcla contiene muy pocos colores (Fig. 3.10). Los tonos ms puros y, por tanto, los ms saturados, son los primarios (amarillo, cian y magenta) porque estn compuestos por un solo color. Los secundarios (verde, rojo y azul) son algo menos saturados porque estn compuestos por dos colores primarios. Un tono pierde pureza cuando lleva en su composicin ms de dos tonos, y si adems contiene blanco y negro, apenas tendr saturacin: su aspecto ser grisceo. Un tono rojo muy saturado tiene ms color que un tono rojo poco saturado: parece ms pardo, apagado y con menos color. A la saturacin se le puede llamar tambin intensidad.

61

3
Recuerda

EL COLOR COMO SISTEMA CODIFICADO

Las caractersticas propias del color (y el afn de diferentes estudiosos y artistas por buscar relaciones armoniosas entre los distintos colores) han llevado a crear sistemas codificados para su estudio. Los primeros sistemas que se utilizaron se basaban en figuras planas, como los crculos cromticos y los tringulos. Ms tarde se construyeron figuras tridimensionales para relacionarlas con las cualidades del color: tono, valor y saturacin. Las figuras que utilizaron fueron, entre otras, pirmides, esferas, cubos, conos, etctera.

Un sistema de cdigos es una serie de normas que se establecen para que los pintores puedan relacionar con facilidad el color de manera armnica.

EL CRCULO CROMTICO
Para comprender y estudiar el color se colocan los colores bsicos: magenta, cian, amarillo, rojo, azul y verde en una rueda conocida por el nombre de crculo cromtico. Observa la colocacin de los colores en el crculo cromtico (Fig. 3.11): Los colores numerados con un 1 son primarios: magenta (ma), amarillo (am) y cian (ci). Los colores numerados con un 2 son secundarios: verde (ve), azul (az) y rojo (ro).
ma az-ma az 2 az-ci 3 1 ci 3 ve-ci ve 2 3 1

Fig. 3.11

ro-ma 3 2 3 1 3 ve-am am ro-am ro

CD
En la Actividad 1 del CD podrs poner en prctica lo que has aprendido sobre el crculo cromtico.

Recuerda
El crculo cromtico es una forma de ordenar los colores bsicos en funcin de sus cambios de tono. Se parte de un color que se va transformando en otro y se termina en el color de partida.

Los colores numerados con un 3 son terciarios y se obtienen mezclando un primario con un secundario prximo: amarillo + verde = verde amarillento (ve-am), cian + verde = verde cian (ve-ci), amarillo + rojo = rojo amarillento (ro-am), magenta + rojo = rojo magenta (ro-ma), cian + azul = azul cian (azci), magenta + azul = azul magenta (az-ma).

A1

Cmo se obtienen estos colores?

Para obtener todos los colores que aparecen en el crculo cromtico es conveniente prestar atencin a la cantidad de color que lleva cada mezcla (Fig. 3.12). Los colores que se utilizan son los primarios: cian, magenta y amarillo.

Fig. 3.12

62

Fig. 3.13

TRINGULO CROMTICO
La ordenacin de los colores mediante un tringulo cromtico se realiza ordenando los colores en un tringulo equiltero dividido en nueve tringulos iguales. El tringulo cromtico es una forma de ordenar los colores. Se parte de tres colores que se van mezclando entre s, produciendo diferentes tonos. Observa la colocacin de los colores y las flechas que aparecen en el grfico (Figs. 3.13 y 3.14). stas te indican los componentes de las mezclas realizadas: En cada uno de los vrtices del tringulo se sitan los tres colores primarios: am, ma y ci, reconocidos con el nmero 1. Con el nmero 2 aparecen los secundarios (ro = am + ma), (ve = am + ci) y (az = ci + am). La mezcla de dos secundarios (ro + ve), (ve + az) y (az + ro) aparece numerada con 2 + 2 y se denomina color mixto. Recuerda
Un tringulo equiltero es el que tiene los tres lados iguales.

Fig. 3.14

B1

Cmo se trabaja con el tringulo?

Esta figura plana fue creada por Otto Runge y utilizada entre otros por el artista francs Eugne Delacroix (Fig. 3.15). Este artista distingui en el tringulo cromtico tres colores bsicos, tres mixtos y tres parejas de colores complementarios. Para trabajar el color de manera armnica con el tringulo se elige una franja cromtica; estos colores se pueden utilizar solos o mezclados entre s, y se hacen variaciones de valor aadiendo blanco y/o negro. Observa los ejemplos que se presentan a continuacin (Figs. 3.16, 3.17 y 3.18):
Eugne Delacroix, Joven Fig. 3.15 hurfana en el cementerio, 1823. Qu franja del tringulo ha utilizado Delacroix para colorear esta obra?

Fig. 3.16

Fig. 3.17

Fig. 3.18

63

3
Fig. 3.19

CUBO DE COLORES
Las figuras tridimensionales contienen las cualidades del color en cada una de sus dimensiones. En una dimensin se sitan las variaciones que van de un tono a otro; en otra se colocan las variaciones del valor de cada tono, y en la tercera dimensin aparecen los diferentes grados de saturacin. Uno de los ejemplos de este sistema de ordenacin es el cubo de Alfred Hickenthier (Fig. 3.19). Observa que esta figura est de pie sobre un vrtice que contiene el negro o grado mnimo de valor; arriba, en el vrtice opuesto, aparece el blanco o grado mximo de valor. En el resto de los vrtices se encuentran situados los diferentes tonos bsicos, los tres primarios y los tres secundarios. En la figura que te mostramos, el color que est situado detrs es el verde. Hickenthier ide en esta figura un sistema de cdigos sencillo, parti de los tres colores primarios identificando cada uno con un nmero de tres cifras. El primer dgito corresponde siempre al amarillo, el segundo al magenta y el tercero al cian. Considera el nmero 9 como el color puro muy saturado, y el 0 como la ausencia de color. El amarillo puro es 900. El magenta puro es 090. El cian puro es 009. La ausencia de color, blanco o grado mximo de valor es 000. La presencia de todos los colores, negro o mnima saturacin es 999.

C1

Cmo trabajar con el cubo?

Cada color se puede determinar con un nmero, estableciendo as las cantidades de color que se deben mezclar para obtener la gradacin escalonada de un tono a otro (Fig. 3.20). Por ejemplo, el 909 es un color que tiene nueve partes de amarillo y nueve partes de cian; se trata de un color verde muy saturado. El 303 es un color verde claro con mucho valor.

Fig. 3.20

64

Recuerda

6
A

LAS GAMAS CROMTICAS

Los colores se agrupan segn sus caractersticas, y en funcin de stas se pueden formar, entre otras clasificaciones, gamas cromticas.

Las gamas cromticas estn formadas por un conjunto de colores que se asocian en funcin de caractersticas opuestas o comunes y se agrupan segn sus variaciones.

GAMA DE COLORES POR FAMILIAS

Una familia de color esta formada por un conjunto de colores relacionados por un color primario que acta como cabeza de familia. Los miembros de una familia son aquellos que contienen en su mezcla el mismo color primario. As, la familia de los azules son todos aquellos tonos que tienen en su composicin ms de la mitad de color cian; la familia de los rojos tiene en su mezcla ms de la mitad de color magenta; y la familia de los amarillos son los que llevan en su mezcla ms de la mitad de color amarillo. Pablo Ruiz Picasso trabaj con la familia de los azules durante cuatro aos. observa cmo en su obra La comida (Fig. 3.21) todos los colores que aparecen son azulados. Esta familia tiene la cualidad de transmitir la sensacin de tristeza. En esta obra Picasso nos cuenta que no todos los nios pueden comer cuando tienen hambre. Observa que, aunque la familia de los amarillos es ms inestable, se pueden encontrar multitud de variaciones en sus cualidades (Fig. 3.22).

Pablo Ruiz Picasso, La comida, 1901.

Fig. 3.22

Fig. 3.21

Mercedes Snchez Zarco, Do-de-ca-fona, 1992.

65

3
Fig. 3.23

GAMA DE COLORES COMPLEMENTARIOS

Los colores complementarios son parejas de colores que no tienen en su composicin colores comunes (Fig. 3.23). En el crculo cromtico aparecen colocados de manera diametralmente opuesta. Las parejas de colores complementarios son: Magenta-verde, porque el secundario verde est compuesto por los primarios, amarillo + cian, y no tiene magenta en su composicin. Cian-rojo, porque el secundario rojo est compuesto por los primarios, amarillo + magenta, y no tiene cian en su composicin. Amarillo-azul, porque el secundario azul est compuesto por los primarios, magenta + cian, y no tiene amarillo en su composicin.

B1

Trabajar con colores complementarios

El contraste formado por las parejas de complementarios produce una vibracin que cansa mucho la vista. Para evitar esta sensacin los artistas han creado semejanzas con otras parejas de colores opuestos en el crculo cromtico (Fig. 3.24). Estas parejas tienen un color comn en su composicin, que acta como color armonizador; por ejemplo, la pareja rojo-verde tiene el amarillo en comn. Si observas el cuadro de Van Gogh, La habitacin de Vincent en Arles (Fig. 3.25), comprobars que ha utilizado complementarios armnicos: el suelo verde con la colcha roja, la pared azul con la cama naranja, etc. Esto es as porque tanto el verde como el rojo llevan amarillo, y el azul y el naranja llevan magenta. Otra forma de crear armona entre parejas complementarias consiste en aadir como color comn cantidades similares de blanco o de negro en su composicin.

Fig. 3.24

CD
En la Actividad 2 del CD podrs afianzar lo que has aprendido sobre tonos calientes.

Vicent van Gogh, Fig. 3.25 La habitacin de Vincent en Arles, 1889.

66

GAMA DE COLORES FROS

Muchos elementos naturales transmiten fro, como la nieve, el hielo, etc. En este caso, los colores predominantes son los azulados (Figs. 3.26 y 3.27). La gama fra agrupa estos colores. Sus tonos son azulados, violceos y verdosos, y todos ellos tienen ms del 50 % de cian en su mezcla.
Fig. 3.26

Lovis Corinth, El lago de Lucerna por la tarde, 1925.

Fig. 3.27

GAMA DE COLORES CALIENTES

En la naturaleza existen muchos elementos que transmiten calor: el Sol, el fuego, el desierto, etc. Todos ellos tienen como color imperante el amarillo (Figs. 3.28 y 3.29). La gama caliente agrupa estos colores. Sus tonos son amarillos, naranjas y rojos, y todos ellos tienen ms del 50 % de amarillo en su mezcla.
Fig. 3.28

William Turner, Vista de Roma desde el Aventino, 1836.

Fig. 3.29

Fig. 3.31
N
E
I

E
S
Templado

Fro

CD
En la Actividad 3 del CD podrs repasar los conceptos que has aprendido sobre el color.

Fig. 3.30

La gama de colores templados agrupa colores que no se pueden definir ni como fros ni como calientes, pues son ms inestables (Fig. 3.30). Transmiten la sensacin de fro junto a tonos clidos, y de calor junto a colores fros. Estos tonos son amarillos-verdosos y magentas (Fig. 3.31). Por ejemplo, un verde o un magenta sern clidos junto a un cian y fros junto a un naranja.

GAMA DE COLORES TEMPLADOS

Templado

67

LA ARMONA CROMTICA
La naturaleza es la mejor muestra de armona entre los colores. Cuando observamos un paisaje percibimos mltiples colores que se relacionan entre ellos por fases, suaves y graduadas, sin contrastes bruscos. Esto es debido a la luz que ilumina los objetos, que los refleja y los proyecta incluso en la sombra. Imagina un atardecer; la luz anaranjada influye en el color que percibimos de todos los objetos. Las relaciones entre colores pueden realizarse por analoga, semejanza de colores o por contraste, es decir, relacionando colores con cualidades diferentes. Para armonizar los colores es necesario hallar la relacin de un color respecto a otros, estableciendo un conjunto que resulte agradable al sentido de la vista. En pintura la forma de trabajar de manera armnica con el color es, como has visto, utilizar gamas de colores y relacionarlas en funcin de un orden que tiene en cuenta el equilibrio (Fig. 3.32), la proporcin (Fig. 3.33) y el ritmo (Fig. 3.34).
Fig. 3.33

Fig. 3.32

Fig. 3.34

68

EL EQUILIBRIO
El equilibrio depende de la cantidad y del tamao de las manchas de colores. Una mancha de color grande es ms llamativa, razn por la cual debe tener un color menos saturado que una mancha pequea. En la obra Molino de viento en Dangast, de Erich Heckel (Fig. 3.35), se puede observar el equilibrio cromtico entre el tamao del cielo azul y el juego de colores del campo. El artista juega con los colores complementarios verde y rojo, amarillo anaranjado y azul.

LA PROPORCIN
La proporcin de un color en una imagen hace que los contrastes cromticos sean ms suaves. La imagen de una selva tiene mayor proporcin de color cian en la composicin de los tonos verdes que la imagen de un desierto, donde impera la proporcin de amarillos en la mezcla para obtener tonos anaranjados. George Grosz utiliza mayor proporcin de rojo que de otros colores para expresar, en su obra Cortejo fnebre (Fig. 3.36), la locura de un infierno donde el diablo cabalga sobre un fretro.
Erich Heckel, Molino de viento en Dangast, 1909.
Fig. 3.35

EL RITMO
El ritmo interviene en la colocacin de distintos tonos produciendo una sucesin ordenada de un color a otro. Si se observa el ritmo que producen los colores de la obra de Jasper Johns, se comprueba un gran dinamismo cromtico, y si se mira con atencin se comprueba que encima de cada tono aparece escrito el nombre de un color que no siempre se corresponde con el de su fondo. Con este juego de manchas y palabras de color se invita al espectador a hacer una reflexin relacionada con su ttulo: Salida en falso (Fig. 3.37).

Fig. 3.36

George Grosz, Cortejo fnebre (dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918.

Fig. 3.37

Jasper Johns, Salida en falso, 1959.

69

EL COLOR EN LA IMAGEN
Si miras un paisaje, vers que el cielo es azul; la nieve de las montaas, blanca; la copa de los rboles, verde; y sus troncos, marrones. Pero si observas detenidamente, comprobars que en el cielo hay diferentes tonalidades azules, que la nieve tiene distintos tonos claros que se mezclan con pequeas sombras ms oscuras, y que las copas de los rboles presentan muchos colores, al igual que los troncos: diferentes tonos verdosos, marrones, ocres, etctera. Al plasmar este paisaje en una pintura, vemos que los objetos presentan muchos colores. Estas variaciones tonales dependen de la textura, de la iluminacin y de los colores que tienen ms cerca. Si observas la obra Bosque de hayas, de Gustav Klimt (Fig. 3.38), puedes apreciar la multitud de colores que el artista ha utilizado para representar los troncos de las hayas y sus hojas esparcidas por el suelo.

Fig. 3.38

Gustav Klimt, Bosque de hayas, 1902.

Fig. 3.39

EL COLOR EN LA COMPOSICIN
Los artistas utilizan el color para representar formas y componer imgenes. Segn sus cualidades y su colocacin en la imagen, el color transmite diferentes sensaciones.

Fig. 3.40

A1

Sensacin de tamao
Un color puede hacer que una forma parezca ms grande o ms pequea. Los colores claros tienen tendencia a expandirse, parecer ms grandes, y los oscuros a contraerse, es decir, ms pequeos (Fig. 3.39).

Fig. 3.41

A2

Sensacin de distancia
Un color puede parecer acercarse o alejarse. Los colores que dan sensacin de cercana son los tonos claros y calientes; si adems colocamos estos tonos encima de colores oscuros o fros, el contraste hace que se aproximen ms y, por tanto, aumenta su visibilidad (Fig. 3.40).

A3

Sensacin de peso
Un color puede hacer que una forma pese ms o menos. Los tonos calientes, los oscuros y los marrones (colores tierra) pesan ms que los colores fros, claros (mucho valor) y puros o muy saturados (Fig. 3.41).

70

SIMBOLOGA DEL COLOR

La mayora de los artistas y publicistas utilizan las emociones que el color produce en el espectador para transmitir mensajes de manera intencionada. Estos sentimientos dependen de muchos factores como la poca, la cultura, la religin, el contexto, etc. En el mundo occidental el color se ha utilizado para transmitir ideas que no son apreciables a primera vista; de esta manera los colores se asocian a ideas y sentimientos de la siguiente manera: Fros y calientes: los colores fros se asocian con el infinito, la calma, lo espiritual, la solemnidad. Y los tonos clidos se asocian con la pasin, la fiesta, la alegra; incluso en algunas ocasiones con la guerra y la muerte. Colores del arco iris: se han relacionado con los siete das que tard Dios en crear el mundo. Tambin se asocian con las siete notas musicales. Blanco: significa luz, pureza; representa el bien, lo positivo. Negro: es la oscuridad, el pecado; representa el mal, lo negativo. Amarillo: es la luz del sol, del oro, del grano de trigo; significa riqueza, acercamiento al conocimiento. Azul: es un color espiritual que nos acerca al cielo, se ha utilizado como smbolo de la fe religiosa. Rojo: es smbolo de fiesta y alegra; indica un alto rango en uniformes. Puede indicar violencia, sangre. Un ejemplo de cmo el color influye en el mensaje de una imagen es la obra de Odilon Redon, La barca mstica (Fig. 3.42): en ella aparecen la vela amarilla (conocimiento divino) de un barco azul con unos personajes del mismo color (espiritualidad y fe religiosa) que navegan por un verde mar (esperanza) en un cielo de tormenta con nubes y tonos violceos. El artista utiliza estos colores para representar el viaje esperanzador de unos personajes que tienen fe y buscan a Dios en su camino. Tambin el artista Antonello de Messina elige el color azul para representar la fe religiosa que tiene la Virgen de la anunciacin en Dios (Fig. 3.43).
Odilon Redon. La barca mstica, 1890-1895.
Fig. 3.42

Antonello de Messina, Virgen de la anunciacin en Dios, 1475.

Fig. 3.43

71

3
CD
En la Actividad 4 del CD podrs aprender ms sobre la simbologa del color en publicidad.

EL COLOR EN LA PUBLICIDAD
Los publicistas utilizan la simbologa del color para ofrecer o vender todo tipo de productos. As, con el color se refuerza el significado de las formas que aparecen en las imgenes. Por ejemplo, un coche en un anuncio ser negro para inspirar elegancia en una persona adulta o ser rojo para transmitir alegra a una persona joven. Generalmente, los colores se emplean para transmitir los siguientes mensajes: Blanco: limpio, indica que algo es verdad (Fig. 3.44) o que es un producto nuevo, a estrenar. Amarillo: se utiliza para transmitir calor, produce sed; indica locura. Azul: indica fro, frescor, limpieza. Rojo: color de la sangre, del corazn; transmite pasin y alegra (Fig. 3.45). Negro: inspira respeto, temor, elegancia (Fig. 3.46). Verde: color ecolgico; dice que un producto es sano y natural. Indica esperanza (Fig. 3.47).

Fig. 3.44 Fig. 3.45

Fig. 3.47 Fig. 3.46

72

EL COLOR EN LA REPRESENTACIN
Para poder utilizar los conocimientos adquiridos sobre la clasificacin y ordenacin cromtica es importante conocer una serie de criterios que nos ayuden a elegir y relacionar colores para representar formas. El color por s mismo es capaz de configurar imgenes con formas y objetos, aunque en muchas ocasiones es utilizado para dar color a formas ya dibujadas.

D1

Combinar gamas cromticas por analoga

Consiste en elegir y combinar de manera armnica colores que son parecidos entre s. Estos colores pueden pertenecer a: Familias de colores: como todos los colores de una misma familia estn relacionados por un color primario, los colores son semejantes entre s y esto genera una armona entre ellos. Un ejemplo de este tipo de combinacin es la obra Red Abstract, de Ad Reinhardt (Fig. 3.48). en ella se combinan pequeas variaciones de rojos. Esto se consigue aadiendo al rojo pequeas cantidades de colores primarios en las mezclas. Si se observa la obra detenidamente, se comprueba cmo una fuente de luz interior parece dibujar una cruz en el centro. Gamas trmicas: se trata de representar imgenes slo con colores fros o slo con calientes. La obra La biblioteca, de Mara Elena Viera da Silva (Fig. 3.49), nos muestra un ejemplo de armona cromtica mediante tonos calientes. Los amarillos, rojos y anaranjados se entrecruzan a modo de mosaico para transmitirnos la fantasa a la que se puede acceder en una biblioteca de grandes dimensiones. Gamas de valor: consiste en utilizar colores cuya oscuridad o claridad es semejante. Cuando utilizamos tonos con poco valor, la sensacin de oscuridad que produce es inquietante y sobrecogedora, mientras que si los tonos tienen mucho valor y son claros, la imagen resultante es suave y tranquila. La obra de Balthus, El pintor y su modelo (Fig. 3.50), es un ejemplo de la sutileza lumnica de la imagen. Esta sensacin se consigue aadiendo cantidades similares de blanco a los diferentes tonos. Observa el silencio y la quietud de la estancia: en ella la modelo se encuentra ensimismada en la contemplacin de una lmina mientras el pintor prepara la luz de la estancia para trabajar.

Ad Reinhardt, Red Abstract, 1952.

Fig. 3.48

Balthus Fig. 3.50 (Baltasar Klossowski de Rola), El pintor y su modelo, 1980-1981.

Fig. 3.49

Mara Elena Viera da Silva, La biblioteca, 1949.

73

D2

Combinar gamas cromticas por contraste

Consiste en elegir colores que tienen diferencias notables de tono, valor y saturacin. Una vez elegidos los colores se deben combinar de tal forma que se produzcan contrastes entre ellos. En este caso, para obtener armona cromtica es muy importante tener en cuenta el equilibrio, la proporcin y el ritmo. Algunos de estos criterios son: Contraste de tonos: consiste en utilizar colores que tienen poca relacin en los componentes de sus mezclas; por ejemplo, producir contrastes con los colores complementarios. Al observar la obra de Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero (Fig. 3.51), se puede apreciar el contraste de los azules con los naranjas, las paredes rojas de las construcciones se diferencian de la hierba verde. Este contraste est reforzado con el color blanco del casino y del velero. Se trata de un cuadro con ritmo, variaciones de tonos y contrastes creados al colocar juntas las parejas de colores complementarios. Contraste trmico: consiste en colocar colores fros al lado de colores calientes. Esto es lo que hace Lyonel Fininger en su obra La Marktkitche de Halle (Fig. 3.52): coloca los tonos clidos para construir la iglesia en el centro del cuadro, as como los edificios colindantes y la plaza. El cielo coloreado en azules genera un contraste que acenta la importancia y monumentalidad del edificio religioso. Si observas detenidamente la obra vers que el autor ha utilizado formas prismticas para hacer variaciones lumnicas con variaciones de colores.

Fig. 3.51

Raoul Dufy, El casino de Sainte-Adresse con velero, 1912.

Contraste de claros y oscuros: consiste en acentuar las diferencias de valor entre los tonos utilizados. Un ejemplo de este tipo de armonas se encuentra en la obra El melodrama, de Honor Daumier (Fig. 3.53). La imagen muestra un momento trgico en lo que parece una obra de teatro: en la sombra, el pblico asiste aterrado a la escena, como siendo testigos de un asesinato, mientras que el contraste de valor con la mujer desesperada aumenta el horror y la tensin del momento.
Fig. 3.52

Lyonel Feininger, La Marktkitche de

Halle, 1930.

74

Fig. 3.53

Honor Daumier, El melodrama, 1860.

APLICACIONES: LAS SEALES DE TRFICO

Las seales de trfico pertenecen a un sistema de imgenes convencional que es utilizado como medio de comunicacin internacional (Fig. 3.54). Estn diseadas para que los ciudadanos de todos los pases puedan entenderlas. Sus formas son muy simples y esquemticas, y carecen de adornos que puedan confundir su mensaje. Gran parte del xito en la comprensin de este sistema de cdigos se debe al color. El color transmite sensaciones que son aprovechadas para advertir de los peligros, informar de las rutas y reas de descanso, etctera. De forma convencional, el color rojo siempre avisa de un peligro; por un lado, nos informa y, por otro, nos prohbe. Por ejemplo, un semforo en rojo nos informa del peligro que corremos si pasamos y nos obliga a detenernos. Si est en tono naranja, nos indica precaucin. El color azul nos informa de una situacin y nos obliga (Fig. 3.55). Cuando entramos en una autova, una seal nos recuerda que es obligatorio el uso del cinturn de seguridad. El color verde nos facilita una informacin, a menudo relacionada con la ecologa. As, se utilizan seales de este color que hacen referencia a la vegetacin o a un lugar; por ejemplo, cuando vamos por la carretera y cambiamos de comunidad autnoma, una placa verde nos indica su nombre (Fig. 3.56). Tambin se seala con este color la existencia de un rea de descanso arbolada. En las seales luminosas, el verde significa que no hay peligro.

Ahora hazlo t
El cdigo de circulacin obliga a conductores y a peatones a circular de manera correcta y ordenada para evitar accidentes. Un paso de cebra indica paso de peatones, por donde hay que cruzar, y al conductor le obliga a parar. Sabes lo que comunican las seales de trfico con color naranja? (Fig. 3.57).

Fig. 3.54

Fig. 3.56

Fig. 3.57

Fig. 3.55

75

3
Aguadas

PROCEDIMIENTOS Y TCNICAS: TCNICAS HMEDAS

Paralelas Consiste en trazar lneas paralelas ms o menos prximas (Fig. 3.59). Si estn muy juntas, los colores son ms intensos, mientras que si estn ms separadas el color del soporte se mezcla con el del rotulador, lo que hace variar su claridad. Si intercalamos lneas paralelas de diferentes colores, stos se mezclan visualmente obteniendo ms tonos; es la llamada mezcla por yuxtaposicin o mezcla partitiva. Trazos continuos Esta tcnica, muy rpida y libre, consiste en colorear las superficies con un movimiento de zigzag. Para mezclar los colores se empieza pintando con tonos claros, sobre los que se colocarn encima otros ms oscuros. Este tipo de mezcla se llama mezcla por superposicin.

Rotuladores
El rotulador est compuesto por un tubo de plstico que guarda en su interior una tira de fieltro o plstico terminado en punta. Esta tira contiene la tinta que pasa al papel en el que dibujamos. La tinta se puede disolver en agua o en alcohol. Por esta razn es muy importante cuidar bien el material cuando dejamos de utilizarlo, y debemos taparlo para evitar que se seque.

Como ya hemos comentado, la tinta de los rotuladores puede ser soluble en agua o en alcohol. Para conseguir colores difuminados utilizamos un pincel o algodn mojado en uno de estos dos disolventes. Primero se pinta la superficie, y despus se frota con el algodn empapado o deshacemos los trazos con el pincel; de esta manera obtenemos infinidad de variaciones de colores (Fig. 3.58).

Fig. 3.58

Fig. 3.59

76

Tintas
La tinta se diluye en agua, aunque su textura no es pastosa sino lquida. Se puede comprar en barra oriental y en frascos. Los colores tradicionales (en el mundo de la pintura) han sido el negro (extrado del carbn) y el sepia, hecho a partir de las bolsas de tinta de las sepias o de

los calamares. Actualmente se utilizan todos los colores, son transparentes y su aspecto es muy vivo. Para trabajar con tinta se pueden utilizar plumillas de diferentes grosores o pinceles suaves. Con estos instrumentos se pueden trazar distintos tipos de lneas y manchas texturizadas (Figs. 3.60, 3.61 y 3.62).

Fig. 3.60

Fig. 3.61

Fig. 3.62

Tmperas
La tmpera es una pintura pastosa que no tiene grasa y se disuelve en agua. Se puede comprar en tubo, bote o pastilla. Los colores son muy vivos y al secarse tienen una textura uniforme y aterciopelada. Por esta razn se ha utilizado, sobre todo, para realizar diseos e ilustraciones. Muchos pintores han realizado grandes obras con tmperas: Henry Matisse, Eusebio Sempere, Odilon Redon, Joan Mir, etctera. Para trabajar con este material es muy importante tener los siguientes instrumentos bsicos: paleta blanca de superficie plstica, pinceles, cuchara de plstico, tarros para limpiar y diluir, trapos y soporte apropiado, como
1 Remover 2 Amasar

el papel de acuarela, previamente sujetado a un tablero y humedecido. Antes de utilizar esta tcnica es preciso que experimentes con ella sin impacientarte, y que sigas estos pasos (Fig. 3.63). 1. Remover la pintura. Conviene hacerlo en el bote, si no est muy lleno. Con una cuchara limpia se deposita una cantidad de pintura removida sobre la paleta. 2. Amasar la pintura con agua. Con el pincel humedecido en agua se mezcla la pintura con un movimiento de vaivn, se aade un poco de agua hasta que el pincel se deslice con suavidad. Este paso se debe hacer con cada uno de los colores con los que se va a trabajar. 3. Mezclar varios colores. Lo ms aconsejable es tener ordenada la paleta y colocar los colores uno al lado de otro, con el pincel se va cogiendo una parte de cada color haciendo la mezcla entre ambos. 4. Aplicar el color. Se empapa el pincel (sin que gotee) y se deposita la pintura sobre el papel. Esta tcnica no consiste en barrer de un lado a otro manchando la superficie, sino en dejar una pelcula de color lo ms fina y uniforme posible. CD
En la Actividad 5 del CD podrs poner a prueba lo que has aprendido sobre el uso de las tmperas.

Mezclar

Aplicar

Ahora hazlo t
Fig. 3.63
Realiza el dibujo de cuatro paisajes: primavera, verano, otoo e invierno. Utiliza la superposicin y la yuxtaposicin de tonos mezclando algunas de las tcnicas explicadas.

77

ACTIVIDADES
Investigar con pigmentos de colores
5 Realiza mezclas amasando colores de tmperas y forma escaleras cromticas. Divide una lmina de dibujo horizontal en tres columnas, y cada columna en seis filas: Escalera de tonos: se parte de un color primario y se termina en un color secundario; por ejemplo, si partimos del amarillo y en cada paso aadimos un poco de cian, en el ltimo paso pintaremos la zona con el verde. Escalera de valores: se parte del blanco y se termina en un tono. Escalera de saturaciones: se parte de un color primario y se le va aadiendo un poco de su color complementario, ms un poco de gris, hasta llegar a un tono neutro. Por ejemplo, se parte del amarillo y en cada peldao se aade un poco de azul y un poco de gris (Fig. 3.65).
Fig. 3.65

Investigar con luces de colores

1 Coloca una cartulina, a la que le hayas hecho una pequea ranura, en el foco de una linterna. Pon delante de la ranura la carcasa de un bolgrafo transparente. Gralo y observa cmo se produce un pequeo espectro de colores en la pared o en el techo. Prueba a conseguir el mismo efecto con otros instrumentos que sean transparentes y macizos. 2 Consigue tres linternas y papel celofn de color verde, rojo y azul. Cubre la cabeza de las linternas con los papeles a modo de filtros y proyecta la luz sobre la pared. Comprueba los colores que surgen cuando enfocas al mismo sitio con las tres luces. 3 Sita un trozo de cartulina entre las linternas y la pared. Observa cmo aparecen los colores.

Observa, describe y analiza

4 Divide una lmina de dibujo en seis partes iguales. Pinta en las tres primeras con dos colores primarios para obtener los secundarios por el mtodo de las lneas paralelas; es decir, debers intercambiar una lnea de un color y otra de otro (Fig. 3.64). Por ejemplo, para obtener el verde tendrs que yuxtaponer lneas de color cian y amarillo, de manera que estn muy juntas. En las tres partes restantes de la lmina tendrs que mezclar los colores primarios para obtener los secundarios por el mtodo de trazos continuos. Recuerda que debes pintar primero con los tonos ms claros.
Fig. 3.64

6 Busca trozos de papeles de colores y clasifcalos en seis grupos de tonos: azules, rojos, amarillos, verdes, naranjas y violetas. A continuacin, divide una lmina de dibujo en seis partes iguales y cubre cada una totalmente con un grupo de colores (Fig. 3.66). Has tenido que volver a clasificar algn color porque al colocarlo no parece el color que t creas?
Fig. 3.66

78

Investigar con diferentes sistemas codificados

7 Construye un crculo cromtico de doce colores con tmperas y realiza los ejercicios que te proponemos a continuacin. Recorta seis cuadrados de 6 cm de lado y colorea cada uno con seis colores consecutivos del crculo cromtico. Recorta seis estrellas irregulares ms pequeas que el cuadrado y coloralas con los otros seis colores restantes. Coloca cada estrella encima del cuadrado, de manera que se junten parejas de colores complementarios (Fig. 3.67). Observa las vibraciones cromticas que se producen. Para ello debes fijar tu mirada en las puntas de las estrellas. Qu parejas producen mayores vibraciones? Divide una lmina de dibujo en diferentes partes irregulares y colorea cada parte con tonos fros de ms o menos valor. Recorta cuatro figuras irregulares de diferentes tamaos, no muy grandes, y colorea con colores templados. Estudia las posibles colocaciones para que los tonos templados parezcan calientes.
Fig. 3.67

9 Formad un equipo de trabajo para elaborar escalas cromticas utilizando un cdigo numerado. Cada miembro debe realizar una escala cromtica diferente. Aconsejamos utilizar tinta o acuarela con los colores: amarillo (900), magenta (090) y cian (009). Para medir las cantidades es conveniente utilizar un cuentagotas. Dibujad figuras alargadas divididas en diez partes cada una para construir diferentes escalas de diez pasos (Fig. 3.69). Las escalas pueden ser: 1. escala: del amarillo al rojo, del 900 al 990. 2. escala: del amarillo al verde, del 900 al 909. 3. escala: del cian al azul, del 009 al 099. 4. escala: del cian al verde, del 009 al 909. 5. escala: del magenta al rojo, del 090 al 990. 6. escala: del magenta al azul, del 090 al 099. Las escalas se empiezan con nueve gotas de un tono para pintar el primer paso, por ejemplo (900); en el segundo se utilizan nueve gotas del mismo tono y una gota de otro color (910); en el tercero, nueve gotas de uno ms dos de otro (920); en el ltimo paso se utilizan nueve gotas de un tono y nueve gotas de otro (990).

8 Dibuja un tringulo equiltero dividido en nueve tringulos equilteros. Colorea cada vrtice con un color secundario y, siguiendo el esquema (Fig. 3.68) completa la figura. Analiza los resultados cromticos obtenidos describiendo sus cualidades en tu cuaderno.
Fig. 3.68

Fig. 3.69

79

OTRAS PROPUESTAS
Seales de peligro
Observa la relacin entre el color y el mensaje de las seales viales. Dibuja un tringulo equiltero de 12 cm de lado, y disea una seal de trfico que indique algn tipo de peligro. Utiliza formas sencillas y esquemticas (Fig. 3.72).
Fig. 3.72

Colorea con mezclas partitivas

Busca la fotografa de un paisaje y calca los elementos ms importantes en una lmina de dibujo. Despus, limpia la superficie con goma de borrar y pinta el paisaje con rotulador siguiendo el mtodo de las mezclas partitivas (Fig. 3.70). Puedes usar la gama de colores que creas ms conveniente para que d la sensacin de verano.
Fig. 3.70

Dibuja con aguadas

Vuelve a calcar en otra lmina de dibujo las formas principales del paisaje anterior. Coloralo tambin con rotuladores, pero emplea ahora el mtodo de aguadas (Fig. 3.71). Utiliza la gama de colores que consideres ms apropiada para crear la sensacin de primavera.
Fig. 3.71

Gamas de colores complementarios

Elige la fotografa de un paisaje, te proponemos que fotocopies la fotografa a tamao A4 y calques los elementos ms importantes en dos lminas de dibujo. Realiza una primera composicin con diferentes colores en los que aparezcan variaciones de tono, valor y saturacin (Fig. 3.73a). En la segunda composicin te proponemos que cambies los tonos utilizados en la anterior por sus complementarios (Fig. 3.73b).
Fig. 3.73

a)

b)

80

QU HAS APRENDIDO?
Completa en tu cuaderno
El origen del color est en...

Las seales de trfico que tienen color rojo indican... Pon un ejemplo.

Los colores terciarios son... y se obtienen...

Los colores fros y calientes transmiten... porque...

Las parejas de colores complementarios consisten en...

Los colores pigmento que surgen al mezclar dos colores pigmento primarios se denominan...

La diferencia entre la saturacin y el valor de un color es...

81