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El trmino mimo puede inducir al equvoco de pensar que alude a un gnero literario y dramtico semejante a la Tragedia, la Comedia o el Drama satrico griegos, es decir, un gnero literario cuyas caractersticas pueden definirse en funcin de una determinada diccin potica, de una estructura textual concreta, de la ocasin, por lo general festiva, a que el gnero iba destinado. Importa, pues, deshacer el equvoco, ya que, tras l, puede esconderse un error metdico, en que frecuentemente ha incurrido la historia de la literatura griega, al hablar de un gnero mmico y tratar de comprender sus caractersticas y esbozar su evolucin histrica. A propsito de Sofrn, por ejemplo, Schmid 1 define la esfera mmica)) hablando de un realismo sin propsitos ticos ni pedaggicos, de imitacin fiel de la vida, de un arte, en suma, cuyas virtudes consistan en la observacin aguda de lo pequeo, en el gusto por los detalles intranscendentes, capaces, sin embargo, de definir el carcter de un personaje o la fuerza dramtica de una situacin. Otros han pretendido definir al mimo por su espritu que, como tal, puede encarnarse, como la iappixq i6a, en los ms diversos gneros literarios. Y ello, cuando no se hacen especulaciones ms o menos metafsicas pretendiendo ver el origen del presunto gnero en la inclinacin al juego y a la imitacin, connatural en el hombre 2 , o en algn primitivo y socorrido culto a la vegetacin o a los

Geschichte der griech. Literatur, 1, 1974, pp. 653 Cf. WUST, RE, XV, 2, cols. 1727 SS.

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omnipresentes dmones promotores de la fertilidad 3. As considerado como gnero literario, el mimo impone una tarea a la historia de la literatura que desborda las fuerzas del ms infatigable fillogo: la de recoger los testimonios de toda ndole que sobre el mimo nos ha transmitido la antigedad e intentar integrarlos en una historia coherente y continuada del gnero, desde sus orgenes hasta finales del mundo antiguo. Tal fue la labor, frustrada, de Reich, verdadero E~PETI~C, gnero, a la que siguieron las del meritorias obras de Crusius, Herzog, Wst, Nairn, etc. El descubrimiento, relativamente reciente, de nuevos papiros mmicos posibilit nuevas vas de estudio y aproximacin al mimo y a las diversas cuestiones que ste plantea: su esencia artstica, su temtica, relaciones con los gneros literarios, estructura y tcnica de representacin, etc. Debemos a Helmut Wiemken 4 un nuevo enfoque de la cuestin. El estudio de los papiros mmicos le ha llevado a postular, como presupuesto metdico para la recta comprensin de los mismos, una distincin tajante entre Literatura y Teatro. La idea que preside el mtodo es la de que una literatura dramtica no es conditio sine qua non del teatro. El anlisis del mimo debe, en consecuencia, tener en cuenta su carcter teatral, proponindose estudiar la forma de los textos (Spielinhalt) en la medida en que dependen de una determinada forma de representacin (Spielform). La conclusin a que llega Wiemken es la de que el trmino mimo no designa ms que una cierta forma de prctica escnica, cuyo rasgo definitorio es la improvisacin.
HAULER, Xenia Austriaca, Viena, 1893, pp. 82 SS., piensa en un culto a Baco. REICH, en su libro fundamental, Der Mimus, Berln, 1903, pp. 498 SS. en dmones de la vegetacin. Con posterioridad, se puso en duda todo lo refeThe rente a la antigedad y finalidad del gnero. Cf. FLICKINGER, Greek Die Theatre and its Drama, Chicago, 1922, pp. 127 SS. y F. JACOBY, griechische Moderne, Berln, 1924, pp. 15 SS., que proponen que las ceremonias mimticas iban naturalmente asociadas a ocasiones de alegra o regocijo y slo posteriormente pasaron al culto. En contra y desde un punto de vista ms Fiesta, Comedia y Tragedia, Barcelona, 1972, espegeneral, F. R. ADRADOS, cialmente pp. 597 SS. Der griechische Mimus. Dokumente zur Geschichte des antiken Volkstheaters, Bremen, 1972.

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ms all de toda duda, su utilidad para la comprensin del mimo tardo, no est libre de reproche. En cierto sentido, el mtodo de Wiemken supone un crculo vicioso. A partir de los nicos documentos de mimos reales, es decir representados, que nos han llegado, abstrae el estudioso alemn una determinada idea de mimo y, en consecuencia, todo lo que no se ajuste a esa idea debe ser desechado. Ello equivale a renunciar al estudio de todo el mimo griego anterior al siglo 1 a.c. Es posible, empero, acercarse al mimo anterior a esa fecha, teniendo siempre en mente esa fructfera distincin de Literatura y Teatro que Wiemken propone. Y es una tarea no slo posible sino necesaria, por cuanto que toda una serie de manifestaciones que la Antigedad consider, al menos desde el siglo IV a.c., mimo, constituy, durante siglos, la forma predominante de espectculo teatral. Las luces del drama tico no deben cegar nuestros ojos hasta el punto de no dejarnos ver esas otras formas ms humildes de entretenimiento y diversin populares, cuyo influjo en los gneros literarios ms elevados fue, quizs, mayor de lo que sospechamos. El trmino pipo<, para designar un determinado tipo de espectculo as como a la persona que lo realizaba, es de aparicin relativamente tarda en la literatura griega. Lo encontramos, por vez primera, si se excepta un fragmento de los Edonios de Esquilo 5 , en la Potica de Aristteles 6, que se sirve de l para describir un teatro elemental de carcter improvisado. El vocablo fue probablemente acuado en Sicilia para significar las composiciones literarias de Sofrn, inspiradas, como veremos, en los mimos profesionales de su tierra. Muy probablemente, la fama de estos mimos sicilianos fue la responsable de que el trmino pipo< acabara por desplazar a todas las numerosas designaciones que las fuentes antiguas nos han conservado para este gnero de representaciones.
S Fr. 71 N.: ~aupocp0yyoi 6nopuicov~ai 6' xoew pipot; cf. Eurpides, Rhesus, v. 256. 1447b 1 . 0

u mtodo tal, si bien ha mostrado, n

&cpavoUq Q

O ~ E ~ O ~

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Porque es lo cierto que, con anterioridad a pTpoq, se usa biea el verbo ptp~To0at ms especficamente, una serie de tro, minos cuyo significado ltimo se nos escapa. En efecto, las fuentes antiguas nos han transmitido una doble terminologa, cuya clasificacin por categoras formales resulta difcil, por no decir imposible. De un lado, encontramos una terminologa popular (Si3cqhov, cphijaicsq, huotqbia, ihapqbia, payqbia) y, de otro, una cientfica derivada de mimo y que, segn Reich 7 pro, cede de una teora peripattica del mismo: ptpohyot, hoyopip01, ptpaijhoq, pipippoq. El anlisis de esta terminologa ha llevado a distinciones sumamente arriesgadas, cuando no gratuitas. Reich, por ejemplo, distingue entre formas teatrales y no teatrales; a las primeras perteneceran el biilqhov y la farsa de los cphijaxsq, que vendran a ser algo as como una comedia mmica primitiva; a las segundas, los a h o x ~ b a h o t cpahhcpopoi, ieijcpahhoi, etc., , expresiones de una poesa popular dramato-mmica. Wst, en el ponderado artculo que dedic en la Real Encyclopadie al tema, se limita a apuntar que en la oposicin de compuestos en -hyoq y en -96q quizs haya que ver una oposicin entre mimo hablado y mimo cantado con acompaamiento musical. Lo ms sensato parece, sin embargo, renunciar a todo intento de clasificacin e interpretacin de esta terminologa, ya que resulta de todo punto imposible verificar tanto el origen de la misma como la veracidad de las fuentes que nos la transmiten. Un ejemplo ilustrar la imposibilidad de una clasificacin tal. Segn Ateneo 8 que se basa en la autoridad de Aristxeno, , la hilarodia consista en una parodia de la citarodia -de modo semejante a como existan napqbiat de la pica-, realizada por un solista con acompaamiento musical. Incluso se nos dice, en el pasaje en cuestin, que el inventor del gnero fue un tal Enopas o Enonas; y que un hilarodo famoso fue Simo de Magnesia. Pues bien, si el apelativo Simodo procede IjrecisaO. C., pp. 280 SS. Dipnosofetas, 638B y 620D.

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mente de este Simo de Magnesia ocurrira que simodia e hilarodia seran trminos sinnimos. Pero, como, adems, Estrabn llama a Simo cinedlogo y Aristxeno 10 identifica al cinedlogo y al joniclogo ocurre que, de creer a Ateneo, todos esos trminos seran simples variantes de una y la misma actividad. Ms prximos a la esfera mmica -definida como espectculo teatral improvisado- parecen estar el magodo y el lisiodo. La diferencia entre ambos, segn Aristxeno Ii, estribaba en que el magodo representa personajes masculinos y femeninos con vestidos femeninos.. . el que, por el contrario, representa personajes femeninos con atuendos de mujer y masculinos con ropas de hombre se llama lisiodo. Por lo dems -aadecantan las mismas canciones y todo lo dems es muy parecido)). Aristxeno nos informa tambin 12 de que, con frecuencia, los temas que el magodo trataba eran tomados de la comedia, adaptndolos a su propio modo y disposicin ( x a ~ a zhv Xiav &yoyilv xai 6t0~0tv).De algunos de estos temas y de su modo de representarlos sabemos tambin algo por Ateneo 13: el magodo danza afeminadamente y realiza toda suerte de inconveniencias, representando, unas veces, a mujeres, adlteros y chulos, otras, a un hombre borracho que, en el curso de la juerga, se presenta en casa de su amada)). Temas todos ellos que conocemos bien por Herodas. Es ms, el propio nombre de magodo se haca derivar de uno de los motivos que, al parecer, trataba con frecuencia: la magodia -explica Aristxeno 14- recibi este nombre por pronunciar una serie de frmulas mgicas y mostrar los poderes de los bebedizos)). Aunque la etimologa sea incorrecta -modernamente Crusius l5 ha propuesto derivar el nombre del instrumento musical pyatitq, con que sola acompaarse- deXIV, 648. En Ateneo, Dipnos. 620E. 11 Dipnos. 62OE. 12 Dipnos. 621C. 13 Dipnos. 621C, en donde Ateneo se basa en la autoridad de Aristocles. l 4 Dipnos. 621D. 15 Philologus, 53, pp. 543 SS. Para una descripcin de la yya6i<, vid. Ateneo, Dipnos. 182D.
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muestra que en el repertorio de los magodos entraba tambin este otro tema que conocemos bien por los mimos de Sofrn y las imitaciones helensticas, como la del famoso Idilio 11 de Tecrito. Sea como fuere, resulta difcil sustraerse a la impresin de que toda la terminologa comentada designaba variantes de ese entretenimiento popular que Aristteles englobaba bajo la rbrica de mimo. Y de que el rasgo ms definitorio del mismo era la improvisacin. Igualmente parece razonable adscribir a la esfera mmica algunos temas como los comentados en el caso de la magodia. Sin embargo, ninguno de los dos elementos bastan por s solos para definir el mimo. Improvisacin y cotidianidad debieron de ser comunes a una rica gama de acciones mimticas de significado y funcin diferentes. Para definir ms exactamente el mimo los tratados literarios de la Antigedad no nos son de gran ayuda. Entre otras cosas porque prestaron poca atencin al gnero. La nica definicin que del mimo nos ha llegado es la de un gramtico tardo, Diomedes l6 (s. IV P.C.): Mimus est sermonis cuiuslibet et motus sine reuerentia uel factorum et turpium cum lasciuia imitatio, a graecis ita definitus Npq 2071 ppqoq Biou z zs ouyxsxopqpva xai z a kwyxpqza nspi~ov:((imitacin de la vida que contiene tanto lo permitido como lo que no lo est, definicin en que se vuelve a hacer hincapi en el elemento mimtico -que aqu vale tanto como realista- y en el carcter amoral del mimo. Cmo distinguir, pues, el mimo de otras representaciones mimticas, cuya existencia tenemos bien atestiguada en la antigua Grecia? Pollux 1 , por ejemplo, nos informa de una danza 7 denominada ypavoq, que, sin duda, comportaba o ~ f i p a z aac, titudes y gestos con los que se imitaba a la grulla. Semejante parece haber sido el popcpaopq, imitacin navzo6an6v <hav.
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Grammatici Latini, ed. Keil, 1, pp. 490 SS. IV, 101 y 103. Cf. Reich, o. c., pp. 480 SS.

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Platn, en la Repblica la, nos informa igualmente de individuos que imitaban el relinchar de los caballos, el mugido de los toros, el rumor de los ros, el estrpido del mar y los truenos. El hecho de que mimos profesionales pudieron llevar a cabo todas estas maravillas (en realidad los especialistas en acciones tales llevaban el nombre de Oaupa~o7cotoi,con los que frecuentemente aparecen asociados los mismos) no autoriza a clasificar como mmicas, por su contenido mimtico, tales representaciones. Tampoco parece que debamos de asignar a la esfera mmica las representaciones cultuales como la de los h t q 3 L ~ n a i espartanos o las de los falforos, flaces, itfalos, autocbdalos, sofistas y etelontes, aunque algunas de las acciones que estos grupos, por lo general vinculados al culto, llevaban a cabo pudieran caer dentro de la temtica habitual del mimo. De los 6wq3L1o~ai nos dice lg, por ejemplo, que solan representar se robos de fruta o carne o remedar a un curandero extranjero. Si olvidamos su innegable vinculacin con el culto, podemos reconocer un motivo popular que encontramos en numerosas literaturas y que bien poda servir de soporte a una pequea representacin mmica que ocupara la extensin de un mimiambo de Herodas. Un tema semejante, quizs, al que encontramos inserto en un delicioso pasaje del Cavallero Zifarq en el que se nos cuenta cmo un villano fue encontrado robando nabos:
Yo -dice el bellaco- pasando por aquel camino fizo un viento torbillio atn fuerte que me levant por fuerza de tierra e me ech en esta huerta. - Pues quin arranc estos nabos? dixo el seor de la huerta. - Seor -dixo el ribaldo- el viento era tan rezio e tan fuerte que me soliviava de tierra, e con miedo que me echase en algunt mal lugar, travme a los nabos e arrancvanse mucho.

369B. Vid. WUST, art. cit., cols. 1730-32 y SCHMID, Geschichte d . griech. Liter., 1, p. 636. 20 Libro del Cavallero Zifar, ed. Martn de Riquer, Barcelona, 1951. Probablemente el tema pas a la comedia, en donde, frecuentemente los furta comica, como los de Equites, 418 SS. y Nubes, 177-79, aparecen mal adaptados a la accin cmica.
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- Pues quin meti los nabos en este saco? - Certas, sefior -dixo el ribaldo- deso me maravillo mucho)).
Un tema semejante bien poda ser objeto de un mimo. Pero, a lo que sabemos, los Gticqhiooai estaban vinculados al culto, constituan un coro y llevaban mscaras. La temtica, por s sola, no puede ser un criterio vlido para la clasificacin de una determinada representacin como mmica, aun cuando comporte acciones mimticas. No obstante, la aparicin repetida de un mismo motivo, tema o tipo en poetas o escritores influenciados por el mimo s creemos que sea un criterio vlido para su clasificacin como mmico. Resulta posible hacer un pequeo inventario de tales temas o motivos. As el de los asistentes a una fiesta que cuentan lo que en ella han visto recurre en Epicarmo (0~apoQ1 2, Sofrn (0p~vat "Io0pta)22, el Idilio XVI de Tecrito y el ~a Mimiambo IV de Herodas. Igualmente, el motivo del ensueo est presente en Epicarmoz3, Herodas (Mim. VIII) y en el Rudens24 de Plauto. La invocacin a Hcate por una enamorada desgraciada reaparece en Sofrnu y Tecrito (11). El tema del paupv u 6hiopoq en Epicarmo26, Herodas (Mim. VI) y la comedia tica (Cratino y Aristfanes) 27. El del zapatero en Herodas (Mim. VII) y Eubulo 28. El ladrn desvergonzado en Herodas (VI, 63) y Eubeo 29. La alcahueta en Herodas (1 y 11) y

Frs. 79-80 Kaibel. Escolio a Tecrito, XV: x a p x h a o ~ E zo xoqpsiov 6% z6v napa 6 Zhcppovi 0apvov ra %Opta. 23 Segn Tertuliano, De anima, 46. 24 Rudens, VV. 594 SS. 25 Frgs. 3-9 K., Tai yuvaixEq ai sav 0 ~ o v cpavzi EE~hv. 26 Para una visin de conjunto de los temas de la comedia de Epicarmo y su posible vinculacin con el mimo, vid. SCHMID, c., 1, pp. 640 SS. y la o. bibliografa all citada. 27 ARIST~FANES, Lisstrata, v. 109 y fr. 309 Meineke, v. 13. 28 Fr. 97 Edmonds; cf. HENSE, Ein Vorbild des Herondas)), RhM, 50, 1895, pp. 140 SS. El tema fue tambin tratado por Eubeo, segn Alejandro Etolio, en Ateneo, 699C. 29 Cf. A. P. SMOTRYTSCH, Vorganger des Herondas)), AAntHungs, Die 14, 1966, PP. 61-75.
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Filpides 'O. El xivaiboc en Epicarmo 3' y Eubulo 32 y Herodas (Mim. 11). Muchos de estos temas aparecen en Epicarmo, Sofrn y Herodas y cabe preguntarse por el significado que para la historia del mimo tiene este hecho. La primera constatacin que hacemos es que la mayor parte de las acciones de carcter cultual a que hemos aludido antes (bixqhio~ai, afizoxBt5ahot, etc.), algunas de las cuales colaboraron, sin duda, al origen de la comedia, aparecen confinadas en territorio dorio. Muy probablemente, junto a estas representaciones cultuales y originada en ellas, existi lo que Breitholz 33 ha llamado farsa doria, cuyo exponente mejor conocido son, sin dida, los pcyapixa oitppaza. Esta farsa doria viaj con los colonizadores tambin a Occidente y ms concretamente a Sicilia, donde conoci un notable desarrollo. No es pura casualidad que fuera all en Sicilia donde Epicarmo creara el primer gnero de comedia griega de que tenemos noticias. Y una comedia, adems, que, por lo que sabemos por los pocos fragmentos e informaciones que de ella nos han llegado, estaba prxima al mimo, si no se aliment de l. Las comedias de Epicarmo eran unas obras breves que ponan en escena situaciones de la vida cotidiana. Ttulos como los de T6 m i Ohaooa o Ayoc m i Aoyiva trataban el tema popular de la oUyxptoq o disputa de figuras simblicas, semejantes en su concepcin a las de don Carnal y doa Cuaresma de nuestra literatura medieval. TCt m i Ohaooa as como el 'Qhi~Uq~ 6 v olypoi~av3~ Sofrn deban tratar el tema de de
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Fr. 471 Meineke. Donde aparece con el nombre de Bouhaq, segn Demetrio, De interp.,

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32 Vase para toda la cuestin mi artculo Consideraciones en torno a los Mimiambos de Herodas~ CFC, 7, 1974, pp. 310 SS.,as como la introen duccin a la traduccin de Herodas para la Biblioteca Clsica Gredos de J . L. NAVARRO. 33 Die dorische Farce in griech. Mutterland vor dem 5. Jahrhundert. Hypothese oder Realitat?, Goteburgo, 1960. 34 Frs. 43-49 K.

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cul de las dos artes, la agricultura o la navegacin, presta un mayor servicio a la humanidad, tema del que Libanio 35 nos ha conservado el recuerdo en una oUyxpioz~ yswpyiaq xai vauzihiaq. Otro ttulo de, Epicarmo, las XUzpai, trataba, segn Crusius 3 , el tema que reencontramos en el conocido paso de 6 Las Aceitunas de Lope de Rueda. Los tipos de Epicarmo tambin parecen populares en su concepcin: el parsito en 'Eh7ti.q 7j IIhoijzoq37, el del rstico intratable de su 'Aypwozivoq38, precedente de los iiypoixot y G6oxohoi. de la va; quizs el n s piahhoq o superhombre39, antecedente del kharchv y el miles gloriosus latino. Otros rasgos aproximan a Epicarmo a la prctica mmica. Las frecuentes repeticiones de versos en obras diferentesm sugieren la influencia de la prctica de los especialistas sicilianos en tipos o escenas. Y, si la crtica antigua, como el Anon. de c0moedia4~,lo define como yvopixq reconocemos en ello un rasgo que caracteriza tambin a un mimgrafo como Herodas. Fue Sofrn, sin embargo, el que elev el mimo a la categora de gnero literario. Un gnero, adems, que, si no por su temtica, s, al menos, por su tcnica y tratamiento de las situaciones y personajes impresion a Platn hasta el punto de que se sirvi de l como modelo para el marco escnico de sus dilogos. A partir de Sofrn el mimo se convierte en un producto tpicamente siciliano que, con el atractivo del exotismo de su origen colonial, se importa a la Grecia continental y muy especialmente a Atenas, al igual que otros productos culturales como el xz~apoq la danza siciliana (oi.xshirsiv). o

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Vol. VIII, pp. 349 SS., ed. Foerster. Philologus, Suppl. VI, p. 293. Frs. 34-40 K. Frs. 1-3 K. Frs. 109-110 K. Fr. 37 = 110; 45, 3 = 46, 2; 47 = 48; 49 = 50. CGFed. Kaibel, 1 p. 7, 18.

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Por lo que sabemos de Sofrn y de su hijo, Jenarco, el mimo siciliano, representado bien por un nico actor, bien por eventuales compaas integradas por especialistas, pona en escena acontecimientos simples de la vida cotidiana y de temtica popular. Por lo que colegimos de los escasos fragmentos que nos han llegado, eran frecuentes las escenas de banquete, con enumeracin de platos y golosinas exquisito^^^. Los tipos eran tambin populares: el Heracles (o 'HpUxahoq como era vulgarmente llamado) comiln 43, el juez que se expresa en un galimatas ininteligible y que le sirve para la burla y parodia de los refinamientos lingsticos de la retrica siciliana, tema ste que tambin aparece en Epicarmo. Las indecencias y obscenidades no podan faltar y la lengua deba estar muy prxima a la del pueblo, como prueban las hiperblicas comparaciones como la del fr. 34 Uytozpav xohoxhzaq y 122 npofkizou npoBz~pov; los motes o nombres parlantes: as el Kotxai fis. 15-18), formado quizs de xoi xoi onomatopeya del gruido del cerdo. Igualmente abundan los refranes y los juegos de palabras ingenuos como el ho&hv z&q hoyabaq del fr. 37. En sus tipos reconocemos muchos de los de Epicarmo, que volveremos a encontrar en Herodas. El ms sobresaliente, quizs, el s e n a tremulus, mucidus de Aristfanes, Herodas y Plauto. A riesgo de simplificar, podramos concluir que el teatro siciliano, las comedias de Epicarmo y los mimos de Sofrn y Jenaco, son el resultado de un proceso de literaturizacin a partir de la primitiva farsa doria, proceso que podemos formular diciendo que el mimo o teatro popular improvisado, en proximidad con una poesa dramtica vigorosa, muestra siempre tendencia a la literaturizacin, es decir, a la fijacin en un texto escrito. No obstante, este mimo siciliano importado a Grecia no pudo resistir la competencia del gran teatro tico, en que el ele-

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Cf., V. g., frs. 25 y 27 K. Fr. 142 K. Fr. 109 K .

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mento teatral estaba al servicio de una elevada poesa dramtica y en el que se daba cita la comunidad entera. El drama tico redujo las posibilidades de la farsa popular. Para Atenas no tenemos atestiguada la existencia de representaciones teatrales del tipo de las de la farsa doria. El medio de eleccin para sta, por lo que parece deducirse de sus temas, era ms bien el de pequeas comunidades rurales con un bajo nivel de desarrollo cultural. Es muy posible que existiera en el tica un teatro de esas caractersticas. Algunos de sus elementos, tipos, temas o escenas tradicionales pudieron pasar a la comedia o al drama satrico. No resulta descabellado atribuir el origen de tal o cual elemento de estos gneros a un teatro popular semejante al de la farsa doria, pero la existencia de un teatro ateniense tal, en el estado actual de nuestros conocimientos, resulta indemostrable. No obstante, la comedia, la tragedia y el drama satrico tenan unas ciertas limitaciones. No todo estaba permitido en el teatro de Dioniso. Aun cuando en l se trataban los temas ms escabrosos e incluso, para una sensibilidad moderna, obscenos, stos deban ser tratados selectivamente. Ms all de lo que permita la moral comunitaria -y no hay que olvidar que ello era mucho- no estaba permitido aventurarse. En primer lugar, la seleccin afectaba a los temas mismos. Si ciertos temas, por improcedentes o inoportunos, podan herir la sensibilidad del pblico, no es menos cierto que en los temas permitidos debi de existir un cierto control del pblico, que proscriba de la escena determinados tratamientos de los mismos por inadecuados o inauditos. La comedia antigua, por ejemplo, no parece conocer lmites, en punto a moralidad, con sus escenas erticas y su aio~pohoyia.Y, sin embargo, por lo que conocemos de ella, el sexo es siempre tratado ms como un objeto de burla o diversin que como algo destinado a satisfacer las necesidades voyeuristas del pblico. Y los temas, adems, son siempre temas que interesan a la comunidad, no al ciudadano privado. Queda, pues, una extensa gama de posibilidades que el mimo poda cubrir: desde la interpretacin no cannica de un mito, pasando

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por el erotismo refinado o la observacin y el estudio de los caracteres. Mucho de esto pasar a la escena oficial en la comedia media y nueva, En esta ltima es ya el ciudadano privado el hroe de la intriga. Y no es mera coincidencia el que encontremos temas comunes en la comedia nueva y el mimo tardo e incluso entre el mimo y la novela 45. El teatro popular parece ausente de la escena tica, pero si afinamos nuestra visin lo vemos escondido tras las bambalinas del teatro de Dioniso e incluso irrumpiendo con fuerza en el mismo. Junto al teatro oficial y refugindose, preferentemente, en pequeos crculos de amigos, especialmente con ocasin de banquetes o fiestas privadas, ejercieron su profesin los Oaupazonoioi, y ~ h o ~ o n o iy ipipoi, que, a veces, se reunan en una eso pecie de cabaret primitivo en cuyo programa entraban payasos, declamadores, cantantes, bailarines, solistas instrumentales, prestidigitadores e ilusionistas. Un testimonio excepcional de lo que podia ser este cabaret nos lo presenta Jenofonte en el Banquete46. Interviene en ste, adems de un payaso o y~hozonotq, una compaa de artistas, dirigida por un siracusano y compuesta por una flautista, una bailarina y un joven que danza y toca la ctara. El espectculo que esta pequea compaa ofrece es variado. La bailarina realiza nmeros de equilibrismo: mientras danza, recoge y mantiene girando doce anillos que ella misma va arrojando al aire. En otro momento, entra y sale saltando de un crculo formado con espadas con las puntas hacia arriba. Pero el nmero fuerte lo constitua el mimo ertico de Ariadna y Dioniso, cuya descripcin dejo al mismo Jenofonte:
((Despus de esto, hizo su aparicin Ariadna, ataviada como una novia y se sent en el silln. An no haba aparecido Dioniso, cuando ya podia oirse a la flauta entonando un ritmo bquico ... Nada ms orlo Ariadna, su reaccin fue tal que todo el mundo podra haber reconocido en ella el placer que le causaba. Pero no se levant ni hizo ademn de salir a su encuentro, aunque

45 Vid. C. GARC~A GUAL, ((Apuntes sobre el mimo y la novela en Anuario de Filologa, Barcelona, 1975, pp. 33-41. 46 Banquete, I X , 2 SS.

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era evidente que estaba turbada. En cuanto la vio Dioniso, se dirigi hacia ella con unos pasos de danza que mostraban su extremo amor, se sent sobre sus rodillas y abrazndola la bes. Ella pareca avergonzada pero responda ardorosamente a sus besos ... Dioniso se levant e hizo que ella se levantara tambin y, tras ello, fue posible contemplar los gestos con que se besaban y acariciaban ... besos que no eran de bromas sino que, de verdad, se besaban en la boca. Y tambin podan or cmo Dioniso preguntaba a Ariadna si lo amaba y a ella jurando que s de un modo tal, que no s610 Dioniso sino todos los presentes habran jurado que el amor de ambos era mutuo. Pues no parecan actores que haban ensayado los gestos y las posturas, sino amantes deseosos de llevar a cabo lo que haca tiempo era su deseo. Finalmente, los presentes vieron cmo salan entrelazados, como si se dirigieran al lecho.

Jenofonte comenta el efecto causado por la representacin en los asistentes: los solteros juraron casarse y los casados se subieron a sus caballos y se partieron raudos al encuentro de sus esposas...)). Esta escena que Jenofonte nos describe tan vvidamente no debe ser considerada puro pantomimo, por cuanto la palabra jugaba en ella un papel, como hemos visto, si bien la expresividad del rostro, la gesticulacin, la danza y el erotismo eran lo predominante. La muerte de Menandro marc el punto de inflexin, a partir del cual el teatro tico entr en franca decadencia. Desde luego, ello no signific el abandono de la escena de la tragedia y la comedia, ni siquiera del drama satrico, que conocer un efmero renacimiento. Pero falto de savia nueva, de nuevos temas y autores, el inters del espectador, se centr no ya en lo que se representaba sino en quin y cmo lo representaba. El actor derrota al autor y la puesta en escena a la obra. La afectacin y el manierismo en el arte de interpretar, la reposicin de viejas obras lingsticamente muy elaboradas y que respondan estticamente a filosofas alejadas del hombre de a pie, nuevas formas de religin, en fin, distintas de la religin estatal, alejaron del teatro al pblico de las grandes ciudades helensticas, un pblico, en gran parte, inculto, supersticioso y materialista. Pero este pblico iba a reencontrar el mimo. Las condiciones estaban dadas. Existan los actores, el personal de los O a i j ~ a z a los herederos del antiguo teatro popular que, aisla, damente o en pequeas compaas, recorran Grecia y los nue-

vos centros helensticos, ofreciendo, de forma ms o menos ocasional, su repertorio de ilusin y maravilla. Existan tambin los temas: los viejos y tradicionales temas del mimo a los que vinieron a sumarse algunos otros del teatro clsico, si bien en forma sumamente esquematizada y como simple pretexto para el lucimiento de las habilidades interpretativas o del puro espectculo, en el que se integraban tambin como elementos fundamentales la msica y la danza. Y, sin duda, frecuentemente surga la ocasin: en Atenas o en Alejandra, en Siracusa o en Prgamo coincidiran frecuentemente actores o pequeas compaas, como la que hemos visto actuar en el Banquete de Jenofonte, con ocasin de una fiesta especial: un acontecimiento ciudadano relevante, la coronacin de un prncipe o la celebracin de una victoria, la inauguracin de un templo o la dedicacin de una imagen. La munificencia de los soberanos o de simples mecenas, interesados en obtener el favor del pblico, provea los fondos necesarios para el espectculo. La compaia mmica montaba para la ocasin una obra en la que, con un levsimo hilo argumental, cada actor luca las habilidades de su especialidad en un espectculo teatral que inclua la msica, la danza, el milagro, la maravilla y lo extico. Diversin y entretenimiento puros o, como se dice ahora, teatro de evasin. Poco a poco estas compaas ocasionales se fueron consoliiiando y, en su interior, los actores adquirieron una especializacin en la representacin de determinados tipos: el viejo, el esclavo, el parsito, el gracioso, la seora, el galn. Se constituy as un nuevo teatro en que lo definitorio no era la trama argumental, como en la antigua comedia y tragedia, ni siquiera el tipo como en la comedia de Menandro, sino el actor especializado en un tipo. Todo lo que ocurre en escena est, pues, en funcin de la forma de representacin, del actor y de la compaa. Pero hemos bosquejado con excesiva rapidez un desarrollo que puede parecer altamente conjetural. Los datos mismos, empero, que las fuentes antiguas nos proporcionan y los textos mmicos que, por azar, nos han llegado iluminan y confirman las fases de este desarrollo.

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Un descubrimiento arqueolgico nos atestigua, ya para fines del siglo 111 a.c., el tipo de compaa mmica que hemos descrito. Se trata de una lamparilla de terracota47,encontrada en la ladera occidental de la Acrpolis de Atenas, en la que aparecen representados tres mimlogos y en la que puede leerse: ptpohyot U.n0sotc 'Exup. Sin duda, el tema de la obra que pusieron en escena. Se ha pensado que dicho tema es una adaptacin a la prctica mmica escnica de alguna comedia en boga de la poca, ms concretamente, la comedia del mismo ttulo de Apolodoro de Caristo 48. Sin embargo, resulta difcil olvidar que un mimo de Sofrn llevaba por ttulo rIsv0sp 49. La lamparilla en cuestin nos muestra tres tipos, desprovistos de mscara y en traje normal: en el centro el que parece ser el tonto (stupidus), calvo y con grandes orejas que le cuelgan a lo largo de las mejillas; a su derecha, un joven elegantemente ataviado y, a su izquierda, un tipo extranjero y, a juzgar por su nariz achatada y sus gruesos labios, de raza negra. En realidad es puramente casual el que el descubrimiento proceda de Atenas. No debi de ser en esta ciudad donde 'el teatro mmico encontrara las mejores condiciones para su desarrollo. No es en el cultivado mundo del occidente helenstico en donde debemos imaginarnos la actividad de estos mimlogos, sino, ms bien, en las grandes ciudades del este, en donde confluan gentes procedentes de las ms diversas regiones y hablando las ms extraas lenguas. Un pblico abigarrado, inquieto, vido de novedades, ambicioso, que no encontraba ya deleite alguno en la contemplacin de las comedias de Menandro, cuyas moralejas y mximas deban de sonarle, sin dudas como oos sermones y que gustaba, al contrario, de los espectculos crudos, movidos, llenos de sorpresas, en que el bastonazo, la grosera y el portento no estuvieran al servicio ms que de s mismos. Este es el mimo que encontramos ya en los papiros egipcios.
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Vid. A.

NICOLL, Masks,

Mimes and Miracles, Nueva York, 1963,

pp. 46 SS.

Cf. LESKY, Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1968, pp. 779 SS. Fr. 14 K.

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Antes de dejar reposar la humilde lamparilla, conviene que volvamos a leer la breve inscripcin que reza literalmente as: MIMOAOTOI YIIOOECIC EKYPA. Habitualmente se ha entendido Unesotq en el sentido ms trivial de la palabra, como argumento, apoyndose para ello en la noticia ya comentada de Ateneo de que ((frecuentemente los magodos tomaron argumentos de las comedias y los representaron segn su propio modo y disposicin)). Es posible, sin embargo, que h0cotq sea aqu un trmino tcnico, que designa una determinada forma de representacin. Dicho de otro modo, lo que los pipohyoi representaron era una h0sotq. Efectivamente, Plutarco nos ha transmitido el recuerdo de una distincin para los mimos entre naiyvia e ho0ostq, que quizs sea vlida ya para el perodo a que nos estamos refiriendo. Plutarco no nos explica en qu consista exactamente la diferencia, limitndose a sealar que ambos tipos, el uno por su inmoralidad y el otro por su extensin, eran inadecuados para el simposio. Y hay que decir que no existe tampoco unanimidad entre los estudiosos modernos sobre el significado exacto de esos trminos. Lo ms probable, a nuestro entender, es que el trmino naiyvtov designara una representacin mmica muy simple, sin contenido dramtico, llevada a cabo por un solista que, con cambios de voz, incorporaba diversos personajes, un teatro unipersonal semejante al de ciertas formas dramticas de los juglares medievales -por ejemplo, el monologue dramatique francs- en que un actor dialoga consigo mismo, cambiando de mscara y de voz. Un ejemplo helenstico de estos nayvta mmicos puede, quizs, verse en el llamado ((fragmento ertico alejandrino)), ms conocido como el lamento de una muchacha)), conservado en un papiro del siglo 11 a.c. s2. En l se recoge parte del monlogo de una muchacha que, tras discutir con su amante, se dirige hacia
Quaest. Conviv. VII, 8 C. Vid. E. PICOT,Le monologue dramatique dans l'ancien thitre franqaiw, Romania, 1886-88, pp. 358-422 y 207-275, respectivamente. P. Lit. Lond. 50 en POWELL, Collect. Alexan. p. 177. El tema del napaxhauo0upov ha sido estudiado recientemente por M. LEROY,((HAPAKAAYZIOYPOND,Mlanges offerts a R. Fohalle, pp. 223-239.
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su casa para buscar la reconciliacin. En el camino se encuentra con l y se muestra desesperada. La 67c0sotq, por el contrario, parece que comportaba una accin dramticamente ms compleja y requera la intervencin de una compaa mmica. 'Yn00o~tq seran las obras que nos han transmitido los papiros mmicos, que ms adelante comentaremos. Pero antes de abordar el estudio del mimo tardo, es obligado decir unas palabras sobre Herodas, durante tiempo considerado el representante del gnero por excelencia. La cuestin no es simplemente obligada, ya que, como apuntamos al comienzo, la valoracin de la obra de Herodas ha sido distorsionada por la concepcin misma del mimo imperante durante mucho tiempo. El problema se plantea en estos trminos: Es Herodas un autor de mimos en el mismo sentido que lo fue Sofrn, es decir, un productor de textos mmicos, destinados a la representacin y, en consecuencia, dependiente de la prctica mmica de su poca o era, por el contrario, un poeta helenstico que eligi el mimo como simple pretexto para su poesa? 0, formulado de otra manera. Es Herodas un poeta verista o realista, inserto en la tradicin mmica o, simplemente, como pretenden algunos, un poeta libresco que compuso ~Buchpoesie)), como lo eran, sin duda, los mimos de Tecrito? La respuesta a este interrogante no es simple. En otro lugar53 he recogido los argumentos esgrimidos (y aportado, creo, alguno nuevo) que muestran la dependencia de Herodas de la tradicin mmica. Por su estructura, temas y tipos no cabe duda de que los mimos de Herodas entran de lleno en la esfera mmica. Los mimos de nuestro poeta eran naiyvta que trataban preferentemente el dibujo de caracteres, la fi0onoda. Y no hay que descartar, a priori, que fueran representados, como lo eran los naiyvta, por el propio Herodas o por actores profesionales, en el curso de algn banquete o reunin privada de amigos. El argumento de que los cambios de personajes y, en consecuen53

Vid. mi artculo ya citado.

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cia, de voz crearan confusin y los poemas no seran comprendidos por el auditorio, hace poca justicia a las habilidades profesionales de los mimos, que, como hemos visto en el pasaje de Jenofonte, dominan toda una serie de artes y, entre ellas, las de imitar distintas voces. La Historia ApolIonii (s. 111 P.C.), por ejemplo, nos presenta a un hroe admirable jugador de pelota y habilsimo en el manejo de la lira. Pero, sobre todo, era incomparable su arte de representar acciones cmicas y trgicas con el poder evocador de su voz y la expresividad de sus gestos y ademanes. Sin embargo, no puede uno menos que sorprenderse cuando oye hablar del realismo o verismo de Herodas, viendo en este rasgo el elemento definitorio del mimo. Lo primero que nos salta a la vista es que el griego de Herodas no es el griego hablado en la Grecia de su tiempo, ni tampoco su dialecto local (el de Cos, si es all donde hay que situar al poeta), ni siquiera ese dorio convencional que utilizaron Tecrito o Calmaco. Para que una obra literaria sea realista no basta, a nuestro entender, con que tenga un contenido realista, sino que debe serlo tambin la lengua en que est escrita. Una lengua que los personajes utilizaran en la vida real. Calificaramos de realista una escena en que personajes actuales, hablando de temas actuales, se expresaran en la lengua del Arcipreste de Hita o, mejor an, de Joannot Martorell? Pues eso fue exactamente lo que hizo Herodas: estudiar afanosamente la lengua de un viejo poeta jnico de la segunda mitad del siglo V I a.c., para escribir en ella sus poemas. Y no slo la lengua, tambin se sirvi del mismo metro que l, el coliambo o yambo cojo, un metro en que con toda probabilidad nadie haba compuesto con posterioridad a Hiponacte. De modo que, si sus personajes son los del siglo 111 a.c. (y quizs fuera ms exacto decir que se trata de personajes intemporales y universales, dado el poco inters que Herodas ha puesto en situarlos espacial y temporalmente), su lengua y su verso son una imperfecta imitacin de la lengua hablada en feso o Clazme-

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nas en el siglo VI. Y, al proceder as, Herodas no haca otra cosa que seguir las modas estticas de su tiempo. Uno de los rasgos ms caractersticos de la poesa alejandrina es la mezcla de gneros, rigurosamente separados en pocas pretritas. Calmaco mezclaba el himno tradicional con temas polticos. Tecrito tom elementos de la pica, del mimo y de la cancin popular campesina, para crear sus poemas buclicos. Se resucitaron tambin viejos y olvidados metros, como los de la poesa elica y se crearon otros nuevos mediante la combinacin de elementos antiguos. Y, en un momento en que los dialectos locales estaban ya prcticamente muertos y la xoivfi se haba convertido en la lengua universal, los poetas se expresan en diferentes dialectos del pasado: el pico, el drico, el jnico y el elico. En este sentido Herodas es un poeta tpicamente helenstico. Trata temas, como los del mimo, que nunca haban sido tratados anteriormente por la poesa. Temas que estaban alejados de cualquier posible audiencia culta y refinada y que, quizs por ello, le resultaban interesantes. Y combina estos temas del mimo con una lengua y un metro obsoletos, para componer poemas de corta extensin, como los que gustaban a Calmaco. En este sentido, Herodas es un poeta, quizs un poeta menor, comparable a Tecrito o Calmaco. Y resulta, a todas luces, un despropsito querer ver en los ainhot de su mimo VI11 a Tecrito o Calmaco 5 , como representantes de estticas opuestas a 4 la suya, con los que polemiza. Claro que mayor despropsito an resulta el querer ver bajo estos ainhot 55 a los actores tea'ts~vizat, contra los que se revueltrales, oi n ~ p zov A~VUCTOV i ve Herodas, como actor y autor de mimos, por estar vedado para estos profesionales el acceso al teatro de Dioniso. En nuestra opinin, pues, Herodas es fundamentalmente un poeta helenstico que supo descubrir las posibilidades poticas que un tratamiento adecuado y selectivo de los temas del mimo tradicional ofreca.
54 R. HERZOG, Philologus, 79, 1924, pp. 387 SS. y 82, 1927, pp. 27 SS.;A. D. KNOX,CR, 39, 1925, pp. 13 SS. A. P. SMOTRYTSCH, Helikon, 1, 1961, pp. 118 SS.

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Fue, sin embargo, en el Egipto grecorromano donde.el mimo, de la mano de esos pobres profesionales ambulantes, a que antes aludamos y, aun viviendo de los despojos del teatro clsico ateniense, alcanz una enorme popularidad y gan en dignidad hasta el punto de ser importado a Roma como un producto refinado de Oriente. Tambin en esta ciudad se reprodujo el proceso de literaturizacin del mimo que ya hemos visto acontecer en Sicilia y en el caso de Herodas. Junto al mimo griego -o greco-latino, ya que, segn CicernS6, eran frecuentes en su poca las representaciones mmicas bilinges-, improvisado y representado por profesionales de cuyas asociaciones ( ~ ~ x v i ~ a t ) en el siglo 1 P.C. nos informa Plutarco 57,floreci una poesa mmica latina, cuyos mximos representantes son Dcimo Laberio y Publilio Siro. De este mimo del Egipto romano estamos ya mejor informados, gracias a los papiros mmicos. El papiro de Oxyrrinco 413 (s. 1/11 P.C.) 5 , conocido como 8 el mimo de la Adltera (Motx~iizpia),o de la Envenedadora, nos permite reconstruir una accin mmica, algunos de cuyos elementos encontramos tambin en el mimo V de Herodas. En aqul, un esclavo, Esopo, enamorado de una esclava, Apolonia, se niega a ceder a las exigencias amorosas de su seora, por lo que sta ordena su muerte, de la que slo puede escapar por la intervencin de otro esclavo que, gracias a un narctico, le provoca una muerte aparente. Finalmente se descubre todo el enredo y el dueo de la casa se encarga de castigar a los culpables. Esta trama simple se enriqueca con elementos maravillosos, tales como los de una aparicin divina o la desaparicin portentosa de los enamorados. La situacin del mimo de Herodas es muy semejante: Bitinna, la seora, ordena el castigo de su esclavo Gastrn, por las mismas razones, castigo que otro esclaAd familiares, VII, 1 , 3. Sulla, 36. Son numerosas las ediciones de estos papiros. Recomendamos el texto que WIEMKEN, C., ofrece. Vase mi traduccin en Fragmentos mmicos de O. la Biblioteca Clsica Gredos.
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vo, Pirrias, se ofrece gustoso a infligirle y del que, en ltimo momento, le salva la intervencin de la esclava Cidila. Falta en Herodas toda alusin amorosa entre Gastrn y Cidila as como el antagonismo entre sta y Bitinna, lo que hubiera conferido un contenido dramtico a la obra. Pero nos parece que el paralelismo es indudable y muestra cmo los temas del teatro improvisado de poca imperial estaban ya presentes en el mimo que inspir a Herodas. Una accin mmica muy semejante la encontramos descrita en el libro X de las Metamorfosis de Apuleyo 59 y con una fidelidad tal que resulta posible reconstruir las entradas y salidas de los personajes en escena. Aqu se trata de una madrastra que, con la colaboracin de un esclavo desleal a su dueo, envenena al hijo menor de su esposo, para poder inculpar a su hermano mayor de su muerte, por haberse mostrado renuente a sus requerimientos de amor. Sigue una escena de juicio del que el atribulado joven resulta absuelto, gracias a la intervencin de un anciano mdico que se presenta inesperadamente y declara haber entregado la droga -en realidad un narctico que provoca, tambin, un estado semejante a la muerte- al esclavo cmplice de la adultera. Volvemos a encontrar los dos motivos principales del papiro mimico: el del narctico -motivo ste que es posible detectar en otras escenas mmicas literariamente transmitidas; por ejemplo, en Plutarco donde es previsoramente administrado a un perro; igualmente en Laberio encontramos el mustum somniculosum- y el motivo del adulterio y subsiguiente castigo, como corolario moral. El motivo del adulterio -en grado de intento, por lo que acabamos de ver- se convirti, al parecer, en el tema principal de un mimo muy popular en toda la Antigedad -lo que explica una de las razones de la hostilidad que la Iglesia mostr hacia el mimo- como parece colegirse de unos versos de Juvenal (Stiras VI, 41 SS.):

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Quid fieri non posse putes, si iungitur ulla Ursidio? Si moechorum notksimus olim stulta maritali iam porrigit ora capktro quem totiens texit perituri ckta latini?

cuyo ltimo verso el escoliasta comenta:

qui totiens, superveniente marito, celatus est, ut in mimo.

Vemos, pues, cmo los motivos se repiten y slo vara su combinacin. Cada motivo comporta un esquema de representacin, es decir, una forma concreta de relacin entre los personajes, relacin que es fundamentalmente de dos tipos: de sinagonismo o colaboracin y de antagonismo. Slo el antagonismo es autnticamente dramtico ya que slo de l puede resultar una tensin que cree, a su vez, una expectativa de solucin del conflicto escnico. El conflicto divide a los personajes en dos bandos, cada uno de ellos representado por un personaje principal, al que pueden acompaar personajes secundarios. El mismo esquema encontramos en el ms largo de los mimos que nos han llegado, transmitido tambin por el papiro de Oxyrrinco 413. Este mimo, conocido como Carition, presenta la particularidad de que buena parte de l no est escrito en griego, sino, al parecer, en un dialecto dravidico de la costa N.O. de la India. El argumento, brevemente expuesto, es el siguiente: un grupo de griegos se halla en un pas brbaro, probablemente por razones comerciales. Los indgenas se muestran hostiles con ellos, que se ven obligados a defenderse por diversos procedimientos. En el curso de una de las peripecias, el jefe de la expedicin reconoce, en la persona de la sacerdotisa de una divinidad local, a su hermana, de la que, sin duda, se encontraba separado haca aos. Juntos traman la huida, que les facilita la embriaguez provocada en los indios por el vino que era desconocido en la regin. La obra acaba con una lamentacin de la herona y una oracin para que todo acabe bien. Junto a los personajes principales -los dos hermanos y el rey brbaro- aparecen otros tipos que ya conocemos por otros mimos: el gracioso y el borracho.

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En la accin dramtica de este mimo vemos combinados dos motivos procedentes del teatro clsico. Carition es un trasunto de la Ifigenia entre los Tauros y la escena de borrachera recuerda muy de cerca el episodio de Ulises y el Cclope del conocido drama satrico de Eurpides. Aunque por su temtica el mimo de la Adltera y el de Carition parecen muy alejados, no lo estn de hecho tanto, si se analizan con minuciosidad. En primer lugar, en ambos encontramos un elemento de sorpresa o maravilla: la anagnrisis en Carition, el narctico y la resurreccin en la Adltera. En ambos mimos, tambin, el elemento maravilloso es trasladado a una esfera de cotidianidad que los haca verosmiles para los espectadores. El modelo mtico, en el caso de Carition, es trasladado al presente. Los personajes del acontecimiento trgico reciben nuevos nombres o, al menos, pierden los antiguos, como en el caso del hermano de Carition que nunca es interpelado como Orestes. Carition mismo es un nombre parlante, con el diminutivo incluso frecuente en las heteras. Otros personajes cambian su funcin -el cclope se convierte en el rey brbaro- o simplemente desaparecen como Toante o Plades. El lugar de la accin es transportado de la regin de los tauros a un lejano pas, cuyos habitantes, sin embargo, podan encontrarse como comerciantes por las calles de Alejandra, segn nos informa Din Crisstomo6o. La introduccin, en fin, de los tipos del gracioso y el borracho aade una nota nueva, diametralmente opuesta al espritu de la tragedia. Algn otro fragmento papirceo nos instruye sobre la presencia de otros tipos que, como el del pedagogo, deban de aparecer frecuentemente en los mimos. As el papiro de Berln 13.876 nos atestigua a un personaje que se expresa en un lenguaje elevado, con citas constantes de Homero, inadecuado, sin duda, a la situacin. Un tipo que trae a la mente el del dottore de la commedia dell'arte y del que no faltan precedentes en la comedia tica.

Orat. 32, 4.

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El inters mayor de estos textos radica, sin embargo, en que nos ilustran con una minuciosidad sin paralelos en toda la Antigedad sobre la prctica escnica. Corresponde a Wiemken el mrito de haber puesto de relieve la naturaleza autntica de estos documentos. No se trata de textos dramticos que contienen todo lo que se deca o haca en escena. Se trata, ms bien, de documentos de trabajo, de un cuaderno de direccin en el caso de Carition, del papel de una actriz en el de la Adltera. En ambos mimos las coincidencias son sorprendentes. Ambas protagonistas comparten su papel con un protagonista masculino. -En ambos encontramos tambin el tipo del gracioso y constante es la presencia del borracho. Todos estos personajes aparecen simbolizados en los textos con letras griegas que denotan, a la vez, la funcin del actor en el mimo, su especialidad en el conjunto de la compaa y posiblemente tambin su jerarqua en el interior de ella. Cabe salir al paso de una aparente contradiccin que la existencia misma de papiros mmicos entraa. Con qu fin fueron redactados stos si la representacin mmica descansaba en la improvisacin y estaba a cargo de actores especializados en los diferentes tipos o papeles? La razn de ello hay que verla en el hecho de que no existan compaas estables. Los mimos y las mimas eran solistas, especialistas en la representacin de unos tipos y temas, que por el salario de un da (diurnum) llevaban a cabo su representacin y ocasionalmente podan reunirse en una compaa mayor. Ocasiones tales podan ser propiciadas bien por ciudadanos privados deseosos de ofrecer entretenimiento a sus invitados, por clubs recreativos, por empresarios privados como el siracusano del Banquete de Jenofonte o, incluso, por las propias asociaciones de artistas que organizaban y facilitaban su trabajo. En ocasiones tales en las que se requera la puesta en escena de obras de argumento ms complicado (ho0ostq) se haca necesario un texto que recogiera los pasajes poticamente ms elaborados. Tal es el caso de Carition en donde se consignan las partes en lengua brbara que Carition y el coro deban pronunciar, los textos del coro, las tiradas mtricas y el canticum final.

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En el caso-de la Adltera el texto recoge las entradas y salidas de la protagonista. Resulta atractiva la hiptesis de que en el mimo de Carition, a la compaa se uni un coro de comparsas y msicos extranjeros sin funcin especifica en la accin mmica y que fue precisamente la presencia de estos msicos la que decidi la eleccin y el tratamiento del tema. Por eso se situ la accin en la India, por eso se concede una importancia desproporcionada a las intervenciones del coro en lengua brbara, a ello se debe, quizs, el papel preponderante que en la obra jugaban la msica y la danza, como demuestran las numerossimas acotaciones instrumentales del papiro. El bilingismo del mimo, por otra parte, que como ya hemos dicho lo atestigua Cicern para la Roma de su tiempo, es tanto ms comprensible si se tiene en cuenta que en la accin mimica la palabra tena un valor relativo. Sin necesidad de conceder pleno crdito a Arnobio 61, cuya hostilidad hacia el mimo es bien conocida, no cabe duda de que las carreras, las bofetadas sonoras, los movirnientos y gestos obscenos, los palos y los gritos, junto con la msica y la danza que acompaaban toda la accin, jugaban un papel de primer orden. Adase a ello el que los temas solan ser conocidos del pblico y el arte consumado de los mimos en lo que hoy se llamara expresin corporal y se comprender que 'el bilingismo apenas entorpecera la correcta inteleccin de la obra. La esttica teatral del mimo no se basaba en el realismo, como tantas veces se ha afirmado, el actor no se identificaba con su papel, lo que ofreca al pblico no era una transfiguracin, sino que se trataba de un arte consciente, depurado de afectos y sentimientos que permita el distanciamiento del pblico de lo que ocurra en escena. La puesta en escena, en fin, era sencilla. Otro fragmento de papiro (Berln 13.927) nos ha conservado una lista de requisitos escnicos, objetos cotidianos todos ellos: instrumentos de herrero y barbero, copas, caja para guardar cartas, cochinillo, perro, barco y cabos, etc.
La hostilidad de la Iglesia hacia el mimo provoc6 la reacci6n de Coricio, que en el siglo VI compuso una Apologia mimorum, editada por FoersterRichtsteig.

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Las ITOOOEI~ O mimos de mayor complejidad y amplitud no podan representarse en mbitos privados, sino que necesitaban de la escena pblica, que en poca tarda estaba fundamentalmente al servicio de este tipo de representaciones. Tampoco se requera orquesta ni escenografa. Los actores aparecan en escena con sus vestidos habituales, exticos, sin duda, como suele ser habitual en este tipo de artistas, y a ellos podan aadir algunos adminculos emblemticos de su funcin en la obra. Aparecan sin mscara y con el calzado cotidiano. ste es el tipo de teatro que goz de mayor popularidad en la Antigedad y no muri con ella. Su capacidad de adaptacin a las circunstancias histricas hizo que sobreviviera, conservando en su interior las gotas de maravilla y portento verosmiles que constituan su esencia. Lo vemos asomar en los crculos cristianos, en el mimo cristolgico 6 , convertido ahora en ins2 trumento valioso de propagacin doctrinal. Lo reconocemos en los espectculos de los ioculatores medievales, descendientes directos de las antiguas asociaciones de zc~vizat. omos, a traLo vs de las quejas de los poetas, celosos del favor de que gozaban los mimos 62, alegrar las cortes de los seores medievales, en donde gozaron de notable reputacin. Lo reencontramos en la commedia dell'arte y, a travs de sta, en los modernos teatros nacionales. Lo admiramos an hoy en los espectculos de algunas compaas que, quizs, sin saberlo, nos ofrecen en los odres nuevos de la dramaturgia moderna el aejo vino del teatro popular antiguo. Antonio MELERO
Universidad de Valencia

62 Vid. e1 captulo de Wiemken dedicado al mimo en el volumen colectivo Das griechiche Drama, ed. de G . A. Seeck, Darmstadt, 1979, pp. 430 SS.