Poticas do Movimento: Interfaces

Paulo Caldas Danar o impossvel1 foi uma expresso j usada para referir quilo que a tela autoriza dana: espaos impossveis, trnsitos impossveis entre espaos, a matria escapa de sua fsica, o corpo de sua anatomia, o tempo confunde suas dimenses e sentidos. O cinema, desde sempre, produziu efeitos sobre a dana; o vdeo os prolonga e no instante em que a imagem se torna digital os extrema. As novas tecnologias no param de tensionar a dana na direo de uma reinveno.

O palco cinematogrfico
O cinema foi, desde sempre, uma mdia a registrar a dana tanto em seu contexto social quanto cnico: a dana dos ndios Sioux, mas tambm as Serpentine Dances, com Annabelle Moore (documentadas por Thomas Edison em 1894 e 1896, respectivamente). As formas das Serpentine Dances repetem Loe Fuller. A artista americana pioneira da dana moderna se notabiliza, no final do sculo XIX, no Folies Bergre, em Paris, menos pela inveno de um novo universo gestual do que pelo desenvolvimento de dispositivos baseados numa composio que fundia corpo, tecidos, luz e cores numa imagem em constante movimento e que inspirou, desde 1892, nomes como Mallarm, Rodin ou, mais perto de ns, Alwin Nikolais. Mais tarde, o interesse de Fuller pelas novas tecnologias ir lev-la, previsivelmente, para o cinema. E no inoportuno, ainda que problemtico, ao evocar tal linhagem de Fuller a Nikolais marcar o fato de que a deparamos com algo cujos traos quase abstratos j nos fazem assistir mais do que a dana de corpos em movimento, mas tambm uma coreografia de formas em movimento.
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Dancing the Impossible: Choreography for the Camera foi o ttulo de um artigo publicado por Lisa Kraus na Dance Magazine, em Janeiro de 2005.

Os efeitos recprocos entre o cinema/vdeo e dana atravessaram o sculo XX, o que constatamos tanto na tridimensionalidade da cena quanto na bidimensionalidade da tela: desde cedo, o cinema foi freqentado em sua materialidade o uso de projees integradas s obras cnicas, aos espetculos, datam do incio do sculo: como interldio para o bal dadasta Relche, de Francis Picabia, foi produzido, em 1924, o Entracte, de Ren Clair. Nele, assistimos em meio a uma profuso de imagens que propem uma lgica que escapa ao modelo narrativo que se tornaria hegemnico uma imagem recorrente: em cmera lenta, uma bailarina sapatilha e tutu romntico gira e salta sobre uma superfcie transparente atravs da qual filmada em contra-plong. Seu enquadramento e sua lentido j nos informavam naquele momento, bela e sinteticamente, sobre os novos espaos e tempos que a dana passou a experimentar em sua associao com o cinema. O filme materializa essa dimenso de uma impossibilidade tornada possvel: aqui, so simultaneamente o tempo e o espao da dana que se redimensionam. Trata-se j a de danar o impossvel. Ao longo do sculo, o uso cnico das imagens virtuais multiplicar-se-: elas tero tratamentos cenogrficos, coreogrficos e dramatrgicos diversos, podero ser interativas, imersivas at, e comporo jogos mais ou menos complexos com o presencial. Mas o cinema foi freqentado tambm em seus procedimentos: por exemplo, em Le Train Bleu, a obra de Bronislava Nijinska criada para os Bals Russos de Diaghilev, tambm em 1924, os bailarinos moviam-se em cmera lenta, mostrando uma sofisticada compreenso do uso flmico do tempo (ROSINY, 2007: 19). Seria preciso investigar, mesmo no teatro de Meyerhold isento do uso de tela e projees e pleno de fisicalidade , como a encenao e representao do ator utilizam tcnicas de montagem cinematogrfica, sobretudo a montagem de atraes.

(tienne) Decroux (...) no se vale do cinema mudo, mas se refere explicitamente em Palavras sobre a Mmica aos dois movimentos contrrios do saccad (pontuado) e fondu (fluente), que caracterizam duas maneiras de se mover para o mmico. Ora, esses so termos e tcnicas que tm melhor ilustrao no cinema, com a cmera rpida e o fade ou a cmera lenta. ao evocar esses dois tipos de desenrolar do filme que o mmico melhor saber executar seu gesto, e o hbito de perceb-los realizados na tela que inspirar seu gestual. As noes de close ou de montagem encontram um equivalente gestual na noo de mobilizao/imobilizao de uma parte do corpo e na de fragmentao do corpo em que cada segmento utilizado por vez. (PAVIS, 2005: 43) Mas, nas primeiras pginas do Cinema A imagem movimento, ser em outro sentido que Gilles Deleuze ir se referir a uma conspirao da dana e da mmica com o cinema: a partir de uma constatao bergsoniana, ele dir que: Quer se trate de pensar o devir, ou de o exprimir ou at de o percepcionar, o que fazemos apenas acionar uma espcie de cinematgrafo interior (DELEUZE, 1985: 10). Naquele momento, diante do cinema recm inventado, Bergson, reconhece o que chamar de iluso cinematogrfica: a iluso de produzir movimento atravs de uma sucesso de imobilidades: E distinguir duas maneiras de faz-lo: de um lado, a maneira antiga, ligada idia de pose que insiste, de certo modo, no bal clssico (sobretudo no sculo XIX), em que o movimento uma sntese de pontos culminantes (os instantes privilegiados); de outro, a maneira moderna, que extrai, a partir de uma anlise, ou seja, de uma decomposio do movimento, instantes quaisquer que mais tarde ser preciso sintetizar ( exemplar aqui o procedimento do cinema: afinal, os fotogramas que desfilam em velocidade diante de ns e que nos do a ver movimento so apenas imagens imveis do movimento).

Ento, numa rara referncia dana, Deleuze dizia: A dana, o bal, a mmica abandonavam as figuras e as poses para liberar valores no posados, no pulsados, que reportavam o movimento ao instante qualquer. (...) Tudo isso conspirava com o cinema (DELEUZE, 1985: 10). E, de fato, essa conspirao tem uma histria ao longo do sculo XX. Desconfio que, quando Rudolf Laban libera tantos verbos no infinitivo (deslizar, torcer, flutuar...) como aes bsicas de Esforo e que contrastam com os substantivos, adjetivos e verbos no particpio que nomeiam passos clssicos (jet, tomb, assembl...) porque algo se passou. As danas moderna e contempornea investiram profundamente em outra maneira de pensar o movimento, maneira afetivamente cinematogrfica.

Efeito cinema
Hoje, mais do que nunca, reconhecemos o efeito cinema na dana, nas cenas que estabelecem dramaturgias do fragmento e que se constroem a partir de procedimentos de edio; reconhecemo-lo tambm nos corpos que multiplicam seus focos (como em obras recentes de William Forsythe, especialmente em seu j mencionado Solo, em que vemos, no corpo, uma atomizao dos acontecimentos comparvel quela que Cunningham inaugurou no palco) ou nos corpos que materializam velocidades alteradas (desde a agora banal cmera lenta quase impossvel cmera acelerada que assistimos na verso cnica de Amelia, do La La La Human Steps, e exacerbada em sua verso videogrfica, de 2002, dirigida pelo prprio coregrafo douard Lock). Mesmo numa coregrafa que no listaramos, a princpio, como ligada s novas tecnologias, como Pina Bausch, reconhecemos o efeito cinema no apenas na dramaturgia de fragmentos que atravessa seu Teatro-Dana (impressa tambm em seu nico filme O Lamento da Imperatriz), mas tambm naquelas repeties

e reverses de tempo delicadamente presentes numa obra como Caf Muller. como se coreografar passasse por um olhar midiado pela cmera ou a mesa de montagem do cinema ou do vdeo (PAVIS, 2005: 44) Os correlatos de procedimentos cinematogrficos se multiplicam no corpo e na dramaturgia, mas tambm no prprio roteiro proposto ao olhar na cena: neste sentido, o movimento e a luz (ou seja, aquilo para o que sabemos tender nossa percepo) so objeto de um tratamento paracinematogrfico. O percurso do olho no palco mesmo num palco hierarquizado como o italiano , evidentemente, uma construo singular de cada espectador. Mas a composio coreogrfica poder construir, como proposta, as tendncias desse percurso: a ocupao variada do palco, por exemplo, (especialmente em sua profundidade, distinguindo o prximo e o distante) convida o olhar com apelos distintos; mas nossa tendncia para determo-nos naquilo que nos est mais prximo pode desaparecer se aquilo que, distante, se move mais intensamente ou iluminado mais intensamente. Uma cmera que escolhesse seu foco num corpo imvel, no primeiro plano, e captasse ao fundo um corpo em movimento desfocado, poderia nos sugerir uma tenso semelhante. Da que por conta de nossas tendncias perceptivas esteja quase implicado na composio coreogrfica mesmo que para ser subvertido tambm um quase design de luz como um correlato de um design do foco, como um design primrio do que se v. Um coregrafo sabe que tudo o que se move na cena (corpos, luzes ou objetos) h que ser parte de sua composio; mas tambm sabe que a arquitetura mvel da cena uma edio. Ele desenha, ou pode desenhar, na cena, como proposta, o que captar e como editar. Em cena, repito, so principalmente o movimento e a luz os instrumentos para a produo de novas espacialidades, construdas por um olho tornado cmera. Em tal abordagem, o coreogrfico e o flmico se tocam.

Reconhecidas algumas tendncias perceptivas, o jogo a ser proposto na cena ou no quadro inesgotvel. Perseguir essas tendncias na cena parece ser, alis, uma ocupao necessria queles que se propem a registrar espetculos: todo o esforo do que chamaramos registro documental tende a ser o de resgatar a experincia que o espectador tem na performance ao vivo, donde h nfase nos enquadramentos frontais ou diagonais, nos planos gerais ou mdios, nos movimentos e transies lentas e na manuteno de uma linearidade temporal. Quando se deseja registro, o vdeo recusa-se a declarar sua existncia; ele quer apenas desaparecer. (O registro de Caf Muller, neste sentido, exemplar).

A tela coreogrfica
Na tela, o corpo pode ter alteradas suas dimenses: a imagem do corpo distante informa, sobretudo, sua composio com o espao, as linhas de fora que compem a arquitetura da imagem e se prolongam para alm dela. A idia de um extra-campo insiste na imagem de uma maneira quase impensvel no palco. Nele, a moldura experimentada como limite do acontecimento. Para alm daquilo que se v, no h nenhuma cena a ser vista. A imagem na tela, ao contrrio, j tende a insinuar um transbordamento em que aquilo que se v se liga virtualmente quilo que no se v. Planos prximos podem isolar o corpo do espao, fragment-lo, dar propores monumentais a suas menores pores (a tragdia anatmica, diria Jean Epstein) pernas, ps, rostos, olhos, braos, mos dando ocasio de produzir a coreografias improvveis: a freqncia com que as mos, por exemplo, protagonizam planos, cenas ou peas inteiras, evidencia o quanto o cinema/vdeo potencializam o fato de que aquele movimento qualquer de um corpo qualquer no espao qualquer pode ser dana.

O que constatamos, aqui, que, de um lado, a cena moderna nasce ligada ao nascimento de novas tecnologias da luz (a iluminao eltrica ter um papel fundamental nas experincias cnicas do incio do sculo XX) e, de outro, que a dana moderna ligar-se- insistentemente ao ento recm inventado cinema. A dana freqentar o cinema, tanto quanto o cinema freqentar a dana. Desnecessrio lembrar que a palavra grega knesis base etimolgica de cintico, e tambm de cinema. A cinese , de fato, o trao comum que vincula coreografia e cinematografia como escrituras de movimento. De fato, construir uma cena coreogrfica contaminada pela linguagem cinematogrfica implica em um investimento relevado sobre dois registros: tempo e espao. tambm (talvez, sobretudo) por constatar a potncia de descontinu-los e redimension-los que tantos coregrafos se orientem para a tela, onde o impossvel possvel. Ali, o coregrafo v a oportunidade de abandonar a quase incontornvel tendncia de continuidade espao-temporal do palco. Sabemos o notvel domnio da escala do tempo realizado no cinema. Como dizia J. Epstein, "o cinema tem o poder de transmutaes universais, mas esse segredo extraordinariamente simples: toda essa magia reduzse capacidade de fazer com que a dimenso e a orientao temporais variem (BETTON, 1987: 17). O cinema arte do tempo, "esculpir o tempo". Cmara lenta, interrupo, inverso da escala do tempo, montagem, todos esses procedimentos se ligam mesmo ao cinema como arte e tcnica. Do mesmo modo, ele arte do espao; um espao que se pode descontinuado, imaginrio, estruturado, artificial, deformado, um universo flmico onde h condensaes, fragmentaes e junes espaciais (a imagem um transporte no tempo, mas tambm um transporte no espao" (BETTON, 1987: 28). O primeiro plano, os movimentos de cmera, os

ngulos de enquadramento, promovem uma nova experincia do espao, experincia moderna e essencialmente cinematogrfica. Ao longo de todo o sculo XX, tambm, percebemos a insistncia da dana ou de uma dimenso coreogrfica qualquer no cinema: desde os citados exemplos do incio do sculo, passando pelas mais diversas solues do musical (pensemos na conservadora cmera imvel em Fred Astaire oposta revolucionria cmera em movimentos inditos de Busby Berkeley), pelo chamado cinema experimental (e a seminal obra de Maya Deren) e pelas cenas de dana (ou, mesmo, de artes marciais) inseridas nos mais diversos filmes ao longo de toda histria. Nas imagens caleidoscpicas quase abstratas que assistimos no cinema de Berkeley, alis, reconhecemos algo impossvel de ser (re)produzido no palco. Nele, a coreografia dos corpos e das formas composta para a cmera, de alguma maneira, converge com o projeto de Deren de estabelecer um fazer/saber comum, simultaneamente cinematogrfico e coreogrfico, e que tem em Study in Choreography for the Camera um verdadeiro manifesto. Isso que se passa entre a dana e o cinema (ou o vdeo) promove uma nova experincia. As idias de impureza menos freqente ou de hibridez, se repetem aqui. comum tomar a videodana como um hbrido, nascido de um dilogo entre a dana e o vdeo, no qual essas linguagens se tornam indissociveis, como uma obra coreogrfica que existe apenas no vdeo e para o vdeo. De alguma maneira, nesta precria perspectiva ressoam aquelas motivaes de Deren, que dizia, a respeito de seu Study in Choreography for the Camera: Pretendo que este filme seja, essencialmente, uma amostra de filme-dana, ou seja, uma dana to relacionada cmera e montagem que no possa ser realizada como

uma unidade noutro lugar seno neste filme em particular. No curto espao do filme, pude apenas sugerir as potencialidades de tal forma. minha mais sincera esperana que o filme-dana seja rapidamente desenvolvido e que, em interesse de tal desenvolvimento, uma nova era de colaborao entre danarinos e cineastas abrir-se- uma na qual ambos reuniriam suas energias criativas e talentos rumo a uma expresso de arte integrada. (DEREN, 2008: 222) Para alm do que se passa diante da cmera, importa, ento, sublinhar o quanto uma dimenso coreogrfica poderia ou deveria ser reconhecida nos procedimentos da cmera e/ou da edio: talvez a, sobretudo, se d a passagem que, afetivamente, faa surgir na dramaturgia das imagens um efeito dana. Pois a, no cine-dana ou na videodana, vemos problematizadas as diversas dimenses coreogrficas possveis: a do corpo filmado, da cmera que filma, da edio que compe. Exemplar, neste sentido, alm da mencionada obra de Maya Deren, o curta Nine Variations on a Dance Theme, de Hilary Harris, de 1966, em que a bailarina Bettie de Jong dana uma seqncia de movimentos que dura no mais do que 50 segundos. Visitada, nas nove vezes em que se repete, por uma cmera que prope diferentes enquadramentos e percursos, editados ora com planosseqncia, ora com cortes mais ou menos freqentes, a bailarina repete movimentos que, a ns espectadores, so experimentados sempre como novos. Sobre um mesmo, cmera e edio nos atualizam alteridades virtuais: na tela, as nove variaes so nove coreografias distintas. E exemplar extremo, o vdeo Birds, de David Hinton, de 2000, ausente inclusive da figura humana. Premiado como Best Screen Choreography, no importante festival IMZ Dance Screen, do mesmo ano, Birds pede que nosso

olhar se radicalize e reconhea na manipulao das imagens documentais de pssaros uma lgica coreogrfica. Num certo sentido, a videodana prolonga porque arrasta para si as prprias indefinies da dana contempornea. Lugar da diferena, ela a dana contempornea freqentada por regimes expressivos diversos; oscilando entre poticas visuais, plsticas, performticas, teatrais, musicais, a cena da dana contempornea nem chega a implicar, por vezes, qualquer ascendncia de regimes cinticos ou cinestsicos. Mas, se acolhemos tal cena como prpria e nossa falo como bailarino , porque reconhecemos nela pelo menos os vestgios de um regime cinestsico inerente dana (uma dancidade, se for possvel diz-lo), ou vislumbramos espasmos de coreografia. Fundidos ou confundidos, os elementos de uma lgica da dana emergem, na cena, com novos status e estatutos: a arte do sculo XX se viu atravessada por questes que nos levaram no limite a erigir uma dana contempornea feita de movimentos quaisquer de corpos quaisquer em espaos quaisquer. Para alm da reconhecida cinese que renem, como dissemos, dana e cinema/vdeo, talvez seja exatamente por conta dessas estratgias com que nos esforamos para instituir esteticamente esta dimenso do qualquer no movimento, no corpo e no espao, que podemos prolongar, para a tela, um tratamento coreogrfico e dar videodana o alcance que ela tem hoje. Se a videodana extrema e complexifica questes da prpria dana contempornea, ainda tratar-se- de reconhecer nela uma dimenso coreogrfica qualquer, algo que afirme uma lgica cintica como potica: uma dramaturgia de movimento. Mas agora j no se trata mais necessariamente de reconhecer no corpo tal dimenso. Ela j no pode se deter a: a cinese como interface, vai autorizar o trnsito inquieto entre o cinema/vdeo e a dana. Coreografia, videografia e cinematografia se confundem como cinegrafia, como escritura de movimento, como poticas do movimento; e talvez seja esse o

modo de produzir nas imagens sobre a tela uma cinestsica que como na dana prolongue a experincia do ver para alm dos olhos. Donde a afirmao de tambm uma coreografia da cmera ou da edio no seja absolutamente metafrica. "Camera choreography" ser apenas uma das expresses que a lngua inglesa produzir ao tentar nomear isso que se produz entre o vdeo e a dana. Alis, um inventrio da variedade de nomeaes disso que se passa entre o cinema/vdeo e a dana (variedade especialmente reconhecvel na lngua inglesa, onde cine dance, coreocinema e, mais recentemente, screen dance, screen choreography, dance for the camera, videodance, por exemplo, nomeiam prticas e eventos) poderia eventualmente ensinar algo sobre as muitas nuances poticas e estticas que atravessam esta produo. A videodana se liga constatao de que a dana, a exemplo de outras artes, encontra na tecnologia da imagem a possibilidade de criao de novas experincias estticas. Quando corpo e imagem so insistentemente capturados pela banalidade do consumo, deixar que uma experincia de dana mova os corpos e motive as imagens nos palcos e telas tambm uma prtica poltica, arte. Referncias Bibliogrficas: BETTON, Grard. Esttica do Cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987. BRAGA, Robson Aurlio Adelino. Roland Barthes e a escritura: um olhar potico sobre o signo fotogrfico. Disponvel em: http://www.studium.iar.unicamp.br/19/04.html?studium=3.html. Acesso em: 11 abr. 2009. DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. DEREN, Maya. Essential Deren: Collected Writings on Film. Nova York: Documentext, 2008. PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2005.

ROSINY, Claudia. Videodana. IN: CALDAS, Paulo et al. Dana em Foco: Videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007. Paulo Caldas professor dos cursos de graduao em dana da UniverCidade e da Faculdade Angel Vianna, onde coordena o curso de ps-graduao Estticas do Movimento: Estudos em Dana, Videodana e Multimdia. Idealizou e dirige o dana em foco Festival Internacional de Vdeo & Dana, realizado desde 2003. Dirige a companhia de dana Staccato | Paulo Caldas, no Rio de Janeiro, desde sua criao, em 1993.