Um percurso pela paisagem sonora de Gilberto Mendes

Marcos Jlio Sergl

Introduo
A partir dos conceitos de Murray Schafer a respeito da paisagem sonora e da concepo de peas comerciais, fazemos uma anlise da obras corais Ashmatour e Motet em R menor, de Gilberto Mendes. Ao analisarmos uma pea comercial precisamos ter em mente quer a propaganda lida com elementos do tempo e do espao na medida em que rene passado, presente e futuro. O passado fixado na memria, o presente implcito na observao e o futuro na imaginao. Ashmatour se vale destes tempos ao utilizar efeitos de dispnia asmtica, o caos provocado por ela e a soluo de se viajar com uma empresa especializada, que nos libera do problema. Entra em ao outro elemento, a imaginao. Imaginar, que vem de imago, significa imitar o ato mental do projetar e do antever. A construo do pensamento flui entre desejos e necessidades. No ato de propagar existe uma conversa ntima entre o pensar e o fazer. Esse dilogo ntimo, que a comunicao interna, revela que se faz necessrio externar o ato comunicativo. Ao externlo, preciso fazer que ele seja recebido, aceito. Em Ashmatour, Gilberto Mendes finaliza a obra com um jingle escrito de forma a induzir o receptor a desejar a viagem e utiliza na assinatura a garota-propaganda padro, com voz convincente e afetada. Faremos ainda uma comparao da estrutura de Ashmatour com os recursos utilizados no Motet em R menor e em Nascemorre. Enfatizamos que nestas trs composies Gilberto Mendes se vale de recursos vocais variados, recriados em cada performance de forma indita, fato que as torna to interessantes tanto para o emissor quanto para o receptor.

A Paisagem Sonora do Sculo XX 1

Aprendemos a associar o alade Idade Mdia, o cantocho ao monastrio, o tam-tam ao selvagem, a viola da gamba aos trajes de corte. Como no esperar que a msica do sculo XX seja a das mquinas e das massas, do eltron e das calculadoras? (Pierre Schaeffer, 1966)

O sculo XX pode ser definido como o sculo das mquinas, dos aparelhos e das mdias, e, em particular, do culto ao rudo, aliado eficincia da revoluo industrial, da rapidez e da gerao

O termo soundscape (paisagem sonora) criado pelo compositor e artista plstico canadense Murray Schafer a partir do termo landscape (paisagem), refere-se a qualquer ambiente sonoro ou qualquer poro do ambiente snico visto como um campo de estudos, podendo ser esse um ambiente real ou uma construo abstrata qualquer, como composies musicais, programas de rdio, etc. (Schafer, 1977: 274-5)

de mo de obra 2 . Antagnica a isto, a preocupao com a poluio sonora e a destruio sistemtica de parte desse universo sonoro ocasionada pela prpria exploso sonora pelo acrscimo do rudo a esse universo, leva muitos compositores a centrar-se no silncio, que adquire novo significado no contexto do discurso musical. A invaso do barulho iniciada com a revoluo industrial no sculo XIX a grande marca sonora do sculo XX. Surgem aparelhos ruidosos: mquina a vapor, locomotiva, serra eltrica, caldeira, automvel, britadeira, motocicleta, bate-estacas, avio a jato... (Valente, 1999: 29). Alm de atender ao seu aspecto funcional, a mquina traz a iluso de domnio do homem sobre a natureza. claro que o silncio h muito deixara de existir nas cidades. Se relacionarmos a aldeia feudal urbe renascentista, observamos que o nmero de decibis evolui na mesma medida em que surgem novas engenhocas facilitadoras da vida cotidiana. A carroa traz consigo muito mais rudo do que o cavaleiro medieval. O calamento com pedras amplia consideravelmente o impacto sonoro sobre as casas. O aumento populacional nas cidades ocasiona uma exploso de novos sons jamais pensada. Porm, o advento da mquina traz consigo um novo conceito sonoro. Todo o acoplamento anterior de sons caseiros e urbanos insignificante perante o poderoso rudo da mquina. Ela a mola propulsora de um novo pensamento, o Futurismo. 3 Os intelectuais do momento aderem a essa novidade instantaneamente. Luigi Russolo (1885-1947) 4 manifesta-se exaltado a respeito do rudo. O ouvido humano chegar no estgio em que os motores e mquinas das nossas cidades industriais sero um dia conscientemente atonais e ento todas as fbricas sero transformadas numa orquestra intoxicante de rudos. (Russolo apud Seincman, 1991: 156) Esse movimento diretamente responsvel pela penetrao do rudo no universo da linguagem musical. Denominado corpo ou objeto sonoro (Pierre Schaeffer, 1966), o rudo,
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O sculo XX incorpora o rudo como um elemento da msica, que vem desorganizar as mensagens pr-estabelecidas por normas ultrapassadas e instaurar uma nova ordem sonora. do cotidiano do homem ps-moderno o som: do trfego areo, de clusters sonoros do trnsito, do caos da guerra e da maquinaria eletro/eletrnica, da linha contnua de sons indesejveis/indiscernveis, de efeitos sibilantes das mquinas cortadeiras de grama e de madeira, dos aparelhos de rdio e televiso, do celular, dos encanamentos, de fornalhas, de ar-condicionado. E no centro de tudo, os sons de nossas vozes. Os gritos de medo, da pressa, da falta de tempo, do estresse, da angstia. 3 Nascido em 1909 na Itlia, com o primeiro Manifesto Futurista, do poeta Marinetti, o futurismo recusa o passado e exalta a velocidade, a mquina, o dinamismo da vida moderna. Os pintores buscam a sensao dinmica nas formas; os arquitetos procuram facilitar a vida na cidade a partir do movimento e da circulao; a poesia libera as palavras dos versos. 4 Em 1910, o compositor e pintor italiano Russolo escreve um dos dois Manifestos da pintura futurista. Em 1913, passa a dedicar-se aos problemas sonoros com um manifesto sobre A arte dos rudos. Constri uma srie de intonarrumori, instrumentos entoa-rudo, tais como o crepitador, o zumbidor, o gotejador, o sussurrador, o sibilador e o trovejador.

precursor da msica eletroacstica, comea a ser explorado pelos compositores em suas possibilidades timbrsticas. 5 Com o desenvolvimento das mquinas, as possibilidades de explorao dos timbres vo ser expandidas sobretudo a partir da msica concreta, nova experincia de Pierre Schaeffer. Com o auxlio de sintetizadores o som pode ser: filtrado, reproduzido em velocidade diferente da execuo original, recortado, intercalado, sobreposto com sirenes, acelerado ou retardado. Enfim, o espectro de possibilidades muito alargado da mesma forma que a eletricidade amplia o volume resultante. A voz humana um dos instrumentos mais utilizados pelos compositores do sculo XX, pois dela pode-se extrair infinitas possibilidades de nuances: quebras rtmicas, gamas de intensidade e mudanas de tom, da posio da lngua na boca ao articular palavras e frases, diferentes maneiras de usar os lbios, a abertura da boca, a posio da lngua e do vu palatino, sutilezas na velocidade da emisso, mudanas de timbre e de altura, nas regies grave, mdia e aguda.

A voz no sculo XX
Mudar do que facilmente identificvel para o limite do identificvel. Ouvi-los (os sons) no os conhecendo de antemo, mas em estado de alerta. Fruir de sua materialidade. SUSPENDER o SIGNIFICADO dos sons multiplicando seus papis naturalistasrealistas at onde for possvel faz-lo sem nenhum ponto de apoio, at onde nenhuma mensagem possa ser congelada, nenhuma anlise possa estar completada... (Minh-ha)

Pelo potencial inesgotvel de possibilidades exploratrias de seu instrumento natural, os cantores precisaram se adaptar s propostas inusitadas dos compositores. Eles no somente tiveram que conviver com um novo tipo de msica, como tambm precisaram adquirir a habilidade de cantar numa afinao perfeita em todas as circunstncias, mesmo em quartos de tom, e mesmo quando no tinham como ouvir a prpria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extenso vocal 6 , uma expressividade, uma flexibilidade no timbre e um domnio de efeitos muito distantes das capacidades de seus predecessores.

Na primeira metade do sculo XX, diversas composies vo ser dedicadas explorao das sutilezas de timbre das mquinas, a exemplo de Parede (1917), de Eric Satie; Pacific 231 (1923), de Arthur Honegger; Ballet Mchanique (1926), de Antheil e Estudo das ferrovias (da srie Cinco estudos de rudos, 1948), de Pierre Schaeffer. 6 Uma extenso acima de duas oitavas freqentemente exigida. por isso, talvez, que vozes mdias (mezzosoprano e bartoco) so muito usadas, pois elas podem mais facilmente ser estendidas em seus limites tanto para cima ou para baixo.

Muitas das novas prticas vocais esto principalmente direcionadas para conquistar uma variedade de efeito e um contraste de timbre. Anteriormente a voz solo ideal era uma voz com timbre relativamente homogneo e com vibrato em toda sua extenso, hoje, contudo, tal uniformidade indesejvel. A voz agora deve ser capaz de produzir qualquer grau de vibrato entre um unssono e um trmulo entre intervalos distantes. O timbre deve ser variado vontade: escuro, leve, rico, doce, fino, vibrante, sem tonalidade, e assim por diante. Os compositores freqentemente indicam as transformaes de timbre mais bvias (por exemplo: murmurando, cantando com a boca fechada ou com a mo sobre a boca, rudos de consoantes, apenas sons de vogais, tons aspirados, sons rolados, sons surdos, rudos de inspirao e expirao, etc.), mas espera-se que o cantor acrescente recursos prprios a estas indicaes. Fala, sussurro e fala cantada podem ser introduzidos em passagens cantadas, enquanto palavras so s vezes cortadas em suas consoantes ou vogais, de modo a fazer com que o texto no seja facilmente inteligvel. Ornamentos como graciosas notas rpidas e melismas so muito usados, e formam o equivalente moderno do antigo estilo coloratura. 7 Nas ltimas dcadas, muita msica coral utiliza sons falados com toda uma gama de efeitos tais como sussurros, rudos com consoantes, sons sem altura definida, gritos, murmrios, rudos sibilantes, etc. s vezes, a fala indicada com tempo exato de durao, outras vezes diferentes regies de altura so exigidas (agudo, mdio, grave, etc.). Na prtica, a diferena entre falar em vrias regies de altura e cantar sons em altura aproximada similar, se o volume for o mesmo. A distino real est no fato de que notas cantadas deveriam ser sustentadas no volume e permanecer na mesma altura aproximada encontrada, enquanto os sons falados (a menos que sejam deliberadamente mantidos) tendem a desaparecer rapidamente e so mais modulados em entonao. A tendncia geral, tanto no canto solista como no canto em conjunto, caminha em direo a um som complexo, produzido por muitas subdivises das partes. A individualidade das partes pode ser to extrema que apenas um som total consegue ser ouvido, sem que nenhuma linha individual seja claramente audvel. Essa aparente confuso sonora pode ser criada num contexto que at poderia ser considerada como uma situao musical bastante simples, mas que acaba sendo transformada em massas sonoras aparentemente densas. Na realidade, alguns compositores reduzem-nas quase completamente, confiando na cor das vogais e consoantes para produzir uma paisagem emotiva. A cor dos sons pode substituir inteiramente a inteligibilidade do texto.

Voz flexvel e gil, apta a cantar melismas, srie de notas rpidas sobre uma determinada slaba.

A Viso de Mundo de Gilberto Mendes

Gilberto Mendes, nascido na cidade de Santos em 1922, seguindo a tendncia de compositores como Luciano Berio, Dieter Schnebel, Gyrgy Ligeti, Brian Ferneyhough, Mauricio Kagel, Sylvano Bussotti, Arvo Prt e Kristof Penderecki, um dos compositores brasileiros que aderiu explorao de todas as possibilidades vocais, despontando como um dos cones da msica erudita contempornea brasileira. Dono de uma criatividade a toda prova, foi pioneiro no uso de tcnicas da msica aleatria, concreta e microtonal. Orientado inicialmente para o nacionalismo escola dominante na ocasio de sua formao musical -, passou a ser considerado um dos expoentes da vanguarda musical brasileira a partir da obra coral Nascemorre, sobre poema concreto de Haroldo de Campos. Compositor mais importante do Grupo Msica Nova pelo conjunto de suas obras, sofreu influncia direta do grupo dos poetas concretistas paulistas (com quem mantinha contato), da escola de Damstadt (Boulez, Stockhausen, Pousseur), alm dos centro de pesquisas eletroacsticas (Paris, Colnia, Karlsruhe). (Valente,1999: 167) Sua iniciao musical at os nove anos foi inteiramente erudita. A msica que escutou nos anos de infncia foi romntica ou clssica, Chopin, Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Mozart, tocada pelas senhoras ou jovens estudantes de piano.
Uma aurora de vida que no poderia deixar de ser determinante na formao de uma personalidade artstica um tanto blue e francamente eruditizada, elitista mesmo, por que no dizer, voltada ao refinamento, complexidade fractal, sofisticada, densidade e intensidade expressivas, elegncia franciscana, como julgo ser a minha personalidade. (Mendes, 1994: 9)

Sua convivncia com o Grupo Noigrandes, lanador do movimento nacional de poesia concreta, em 1956, possibilitou-lhe produzir composies sobre uma unio absoluta entre o oral e o sonoro, entre a esfera do verbal e dos elementos sonoros. Inicialmente, foi compositor nacionalista por ser este o percurso natural dos jovens estudantes de composio. Durante toda a dcada de 1950, comps obras de cunho nacionalista neoclssico, tais como Sonatina e Sonata para piano, 5 Preldios para piano, Pequeno lbum para piano, Peas para clarinete solo e para clarinete e piano, Canes e Ponteio para orquestra.

Parecem-me exemplificadoras desse tonal com clima poli/tonal, que sinto em minhas primeiras obras, as Peas para Piano ns 1, 2 e 13, a primeira cano que escrevi, Episdio (texto de Carlos Drummond de Andrade, principalmente os compassos finais), as canes de um ciclo de Raul de Leoni, e a cano Lagoa (texto tambm de Drummond). (Idem: 53): Curiosamente, minha cano Episdio e a Sonatina tm carter brasileiro e foram compostas quando eu ainda no estava cismado com os problemas levantados pelo Ensaio de Mrio de Andrade. Nunca se inteiramente cosmopolita ou nacionalista, mesmo que se pretenda ser radicalmente uma coisa ou outra. (MENDES, idem: 55)

Estudou com Cludio Santoro e Olivier Toni. Em 1962, foi bolsista do governo brasileiro no curso de frias de Darmstadt, Alemanha. Aluno das classes de Boulez, Pousseur e Stockhausen, freqentou os estdios de msica eletrnica de Darmstadt, Colnia, RTF (Paris) e Karksruhe. Une-se ao Grupo Msica Nova, por adotar na poca princpios composicionais j totalmente liberados das tcnicas tradicionais, dentro de postura experimental que valoriza a aleatoriedade, a eletroacstica, a percepo pluri-sensorial da obra de arte. (Neves, 1981: 165-6). Em sua obra busca desmistificar o ato criador e a preocupao com a comunicao para as massas, aspectos que denotam a influncia da poesia concreta, da pop-arte e da arte conceitual em seu pensamento musical. Divulgador da mensagem de Charles Ives e de John Cage, carrega em sua msica essa esttica neo-dadasta. Sua obra carrega esses traos nas crticas sociedade de consumo, vida cotidiana, industrializao desenfreada, civilizao urbana. Crticas feitas com humor, que tambm demonstram engajamento poltico. No a busca de cargos polticos, mas um reflexo de sua viso de mundo. Por no estar preso a determinadas escolas, sua obra tambm possui absoluta liberdade criativa. Por desejar fazer de sua msica simplesmente um reflexo deste mundo e um testemunho de sua postura experimental, Gilberto Mendes sempre guardou total independncia criativa, recusando-se a participar de concursos, a correr atrs de prmios, de buscar funes oficiais... (Idem: 166) Fundador do Movimento Ars Viva de Santos, criou e manteve a Semana de Msica Contempornea e o Festival de Msica Nova, com a colaborao de Roberto Martins e do Grupo Ars Viva, eventos que demonstram sua busca por divulgar a msica contempornea e seu cultivo pelas novas geraes de compositores. Aps a fase nacionalista, dedicou-se msica serialista, como atestam as composies Ricercare para dois trompetes e cordas, Msica para doze Instrumentos e Rotations para treze instrumentos, obras estreadas nas Bienais de Msica de So Paulo. A partir da composio de Nascemorre, para coral, em 1963, sobre poema concreto de Haroldo de Campos, Gilberto Mendes assume a postura de vanguardista. A utilizao de microtons e estruturas aleatrias, combinadas com instrumentos de percusso, fita magntica e duas mquinas de escrever, gestos e performances, tornam esta obra um marco na composio coral brasileira, inaugurando o teatro musical. ]
Sua forma obedece ao modelo de um esquema-processo ciberntico de direo, em termos de msica corrente. H uma primeira elaborao, primeira leitura do poema, o programa, isto , sinais de direo por um circuito de direo que passa a absorver e fragmentar todos os elementos fonticos das palavras da poesia, como aconteceria no circuito de um computador [...] O trabalho , de certo modo

estocstico, joga com a s probabilidades e inclui a participao real do intrprete na composiomontagem de um processo-direo musical, cujo desenvolvimento previsvel; porm, em suas particularidades, depende da casualidade. (Mendes, 1994: 77-8)

J no incio, apenas a fixao de faixas de freqncia prximas fala, e no notas musicais com alturas fixas, demonstra que h uma busca pela diversidade. A escrita j no contempla os paradigmas tradicionais. Ao invs de pentagramas e notas, temos grficos e diagramas, que necessitam de uma bula para sua compreenso. Na prxima pea, Cidade, composta em 1964, sobre poema de Augusto de Campos, o compositor inclui toca-discos, gravador, televisor, aspirador de p, liquidificador e outros aparelhos eletrodomsticos, alm do tratamento de voz em diferentes formas, entoada, dublada, gravada, enunciada em diversos idiomas, em emisso operstica, como espirro, assobio e do sons do corpo, como estalos de dedos e correria, tudo envolvido num contexto cnico, ou melhor: instrumentos, gestos, cenrios constituem um todo inseparvel, onde as partes no so dispostas hierarquicamente. (VALENTE, 1999: 180) A mudana na msica de Gilberto Mendes a partir de Nascemorre foi radical, pois esto inclusos nela elementos de msica aleatria, microtonalismo, msica concreta, sons concretos naturais, tudo organizado a partir novos princpios estruturais. A obra seguinte, Blirium, em trs verses distintas: para doze cordas, para doze instrumentos diferentes ou para de um a trs teclados e instrumentos iguais e at seis instrumentos diferentes, conduz o intrprete situao de improvisao permanente, dirigido por um regente. Cada nova pea de Gilberto Mendes, particularmente a obra coral, prope distintas solues sonoras e construtivas, situando o compositor como um dos mais fiis adeptos da aleatoriedade e da arte total. O som para ele um ato vital, integrante de um todo mais complexo, a prpria vida.

Asthmatour

Dentro da linha de pensamento de integrao emissor/receptor duas obras destacam-se na produo de Gilberto Mendes: Asthmatour e Motet em R menor. Ambas esto criadas a partir da idia da venda de um produto e de um servio, objeto da propaganda, pois so jingles. Na primeira, Mendes vende a idia de uma viagem ideal para asmticos e na segunda, um produto da era do consumismo, da cultura de massa. claro que, ambas trazem em si uma crtica violenta aos paradigmas do consumismo. Em Asthmatour, o compositor santista inova mais uma vez, ao utilizar:
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... uma polifonia de gargarejos, uma frase musical cantada com gua na garganta, por todos os cantores; e a mesma frase por solistas, como um anncio luminoso em movimento, desses que apresentam primeiro o texto inteiro da propaganda, depois s o nome do produto, e ficam repetindo esse ritmo visual. No final, fiz msica do som da aflio da asma, da falta de ar, daquela dispnia, quando so emitidos sons, como que gemidos, durante a difcil inspirao. Termina a pea uma cena dramtica, em que um membro do coral at emto disfarado de ouvinte, na pplatia sosbe ao placo e tenta esganar tirar o ar! de um cantor, como um torturador tentado obter informaes de seu pririoneiro; e, em seguida um jingle apregoa os benefcios, para a asma, das viagens areas promovidas pela agncia turstica Asthmatour. (Idem: 93-4)

A composio est estruturada em doze quadros, a saber: Quadro I: desenvolvimento da palavra ar, o leitmotiv da obra toda. Neste quadro so explorados suspiros, flego lento em som grave, estalidos de lngua nos dentes, bocejos. Quadro II: batida de palmas em conjunto, aplausos em cascata, estalidos de lngua nos dentes e depois no cu da boca. Quadro III: assinatura do servio prestado pela empresa, turismo para asmticos, sendo pronunciada primeiramente a palavra completa Asthmatour, decomposta para apenas tour por quatro solistas, com um fundo de portamento cerrado ascendente por todas as vozes masculinas. Quadro IV: h um dilogo do leitmotiv ar com a palavra asma (asthma) , faladas alternadamente. Quadro V: gargarejos com gua em alturas diferentes, enquanto 6 cantores transforma um gemido-suspiro em dispnia asmtica. Quadro VI, VII e VIII: performance de uso do aparelho contra asma, a bombinha, com imitao de seu som caracterstico . Quadro IX: falado por um solista, respondido por grupos de vozes agudas e grupos de vozes graves, como imitao de uma pea comercial; estalidos de lngua junto aos dentes incisivos, aos molares e no cu da boca. Quadro X: fala dramtica com performance cnica; estalidos de lngua nos dentes e no cu da boca. Quadro XI: jingle, cantado por todo o coro, com melodia de fcil memorizao, tpica dos comerciais brasileiros. Quadro XII: voz em tom de assinatura de pea comercial; finalizao habitual do jingle. Notamos, nesta composio elementos caractersticos das peas comerciais, como o uso da funo conativa da linguagem, para criar a necessidade no receptor e da metalinguagem do discurso publicitrio. Em tom de revelao da soluo de um problema, Asthmatour demonstra uma percepo aguada a respeito da fantasia criada no mundo da propaganda.

Tambm, destacamos a variedade exploratria de sons, como: estalidos de lngua nos dentes e no cu da boca, gargarejos, dispnia asmtica, inspirao forada, da pessoa que sofre a constante falta de ar provocada pela asma, ao lado de palmas, estalos de dedos e instrumentos de percusso. Gilberto Mendes explora os sons onomatopaicos em suas mais variadas possibilidades, como afirma Helosa Valente:
interessante observar que os sons produzidos pelo corpo que, muitas vezes, confundem-se com sons eletroacsticos contribuem para sugerir ao ouvinte uma certa paisagem sonora onomatopaica: os diversos estalos de lngua so um signo icnico da gua corrente de um rio: as palmas fazem lembrar vo de pssaros. Sobrepondo-se a essa ambincia, sobrepem-se os outros sons: bocejos, suspiros, exclamaes, entrecortados e pontuados pelos crtalos, maracs e pandeiro. (1999: 207)

As trs ltimas notas do jingle foram reaproveitadas em um jingle da VASP, algum tempo depois de Asthmatour, fato que enfatiza o acerto de Gilberto Mendes nesta obra inovadora. Segundo o autor,
...Asthmatour tem o esprito de um comercial de televiso e seu texto, escrito pelo meu filho Antonio Jos, afirma que o negcio de pasmar! Conheam o novo tratamento contra a asma. Viajar! A arma do ar contra a asma. [...] Nos primeiros quadros compus uma atmosfera sonora rarefeita, art nouveau; um bosque de rudos etreos, farfalhantes, de pequenos crtalos, pandeiros ao ar, estalidos de dedos, de lnguas, palmas de mo batendo como asas de pssaros, suspiros e sussurros, bocejos, uma sugesto de frescura matinal, de ar puro, cortado em dois pontos por uma linha de som horizontal que se alarga e estreita. Eu coloquei um problema meu em Asthmatour. Sofro de asma desde meses de idade, segundo meu pai, que era mdico. Naturalmente com perodos de grande melhoria, mas ela vem sendo uma velha e eterna amiga do peito. Com a colocao desse problema eu acrescentei outro, ainda: a vergonha que eu sempre tive de usar aquela bombinha clssica (do antigo remdio Dispninhal) na frente dos outros, uma vergonha que eu reconhecia sem cabimento, mas que fazer? Eu tinha vergonha. Eu introduzi na pea o uso da bombinha por trs solistas, num momento destacado, e fui sempre um desses solistas durante todo o perodo em que cantei no Madrigal Ars Viva, no tempo do Klaus-Dieter Wolff como regente. (Mendes, 1994: 94)

Esta talvez seja a nica composio que utiliza este tema to particular, fazer o retrato musical da asma e a utilizar como msica elementos do processo vibratrio no peridico, vale dizer, rudo respiratrio produzido nas pessoas atacadas por ela. (MENDES, idem, 95) Asthmatour uma obra que est na fronteira entre o cantar e o contar (com exceo do quadro XI), entremeados por uma paisagem sonora rica e particular, fato que faz dela uma composio muito apreciada pelos cantores e pelo pblico. Apresenta caractersticas que a aproximam do universo da propaganda, o que faz dela sucesso de pblico.

Motet em R menor
O Motet em R menor, tambm conhecido como Beba Coca Cola, outra experincia inovadora na obra de Gilberto Mendes que se apropria das caractersticas do jingle. Trata-se de um prego atual, uma pea comercial para a televiso. O prprio compositor situa de onde surgiu a idia desta obra:
A experincia radical em nascemorre, sem melodias, deveria beneficiar e tornar nova a idia de utilizao de uma velha forma musical, o motet, francesa. francesa, rpido, porque estavam em meus ouvidos o Pour quoy me bat me maris? De Guillaume de Machault, e Ls Cris de Paris, de Clement Jannequin, que eu cantava no Madrigal Ars Viva, nesse tempo Jannequin fez uma colagem do cotidiano quinhentista, equivalente pop art destes novecentos, colhido em ruas parisienses [...] Com Beba Coca-Cola pretendi um salto do prego renascentista ao prego moderno, o jingle publicitrio para rdio-tev. (Idem: 102)

Sons onomatopaicos experimentados pelas mais diversas possibilidades, tais como: sons expirados, falados, blocos de repetio do poema, compostos sobre as notas r-f-l-mi bemol, em todas as possibilidades de combinao (somente duas vozes, trs vozes, quatro vozes, uma voz...), em dinmicas extremas (os sete primeiros compassos devem ser executados em fff, os seis compassos seguintes em ppp), sobrepostos por outros efeitos realizados em grupo ou por solistas. Estas combinaes, aps algumas repeties (aps o compasso 15), fazem o papel de msica de fundo (back ground, na linguagem radiofnica) e criam a ambincia perfeita para a explorao das onomatopias que imitam as diversas etapas da ingesto do refrigerante. A crtica contida no poema concreto de Dcio Pignatari,

beba coca cola babe beba coca babe cola caco caco cola cloaca cola

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ganha uma caracterizao convincente, sendo na verdade uma anti-propaganda, um alerta contra o produto. A entoao do texto sobre as notas mi bemol pelos sopranos, r pelos tenores, l pelos contraltos, f e sol sustenido pelos baixos, nos registros grave e agudo de cada voz, situa-se na fronteira entre a fala e o canto, o sprechgesang. Ao mesmo tempo, remete-nos ao som caracterstico da metrpole, quando sobreposta com efeitos como: a emisso da voz em uma altura qualquer, mantida firme no registro central, mais agudo ou mais grave, gerando aglomerados sonoros microtonais; sons falados em entonao dramtica; sons expirados; ondulao de sons em torno de um som bsico; glissando; entonao grotesca, irritada, rabujenta, arranhando na garganta e cantando desafinadamente desenhos meldicos prdeterminados, em qualquer altura; entonao cacarejada; entonao aflita; emisso vocal similar ao rudo provocado pela nsia de vmito; arroto. A repetio do texto soa como um ostinato, em blocos sonoros seqenciais. O prprio autor afirma:
J uma pea repetitiva em cima sempre de um mesmo acorde quase minimalista, pois corre variando em mnimos aspectos. Blocos sempre de seis compassos com os tempos 3-2-2-2-2-1. At o arroto, clmax da pea, depois do qual entre uma imitao falada base de um ritmo popular em voga na poca; e a coda final, quando se abre uma faixa entre os cantores, onde se l cloca, e eles gritam a mesma palvra trs vezes, com os braos para o ar, como numa competio esportivo ou comcio, isto durante os aplausos do pblico (espera-se...). (Idem: 104)

Esta uma das obras de vanguarda mais cantadas pelos corais brasileiros. A voz, aqui, ganha um tratamento especial, com a incluso de diversos rudos, desprezados pelos compositores tradicionais. O texto do poema, publicado em 1958, em Noigrandes 4, foi inspirado na pulsao dos luminosos com o anncio do produto. (Valente, 1999: 194) O ostinato contnuo remete-nos ao piscar da logomarca. O desenvolvimento da pea referencia exatamente este contnuo sonoro, que passa para segundo plano na medida em que os rudos se sucedem em solos individuais e coletivos de determinados naipes. Helosa Valente analisa com preciso a incluso do rudo em Beba coca cola:
Ora, estes sons no so outros seno aqueles que sempre foram banidos da arte. bom lembrar que, at o sculo XX, era objetivo da arte vocal dissimular e encobrir o rudo. O que o Moteto em r menor pe em primeiro plano so justamente esses sons. Observando a partitura, nota-se que o arroto, o som mais abominvel de todos, aparece em destaque, culminando uma cadncia em solo. O som desprezvel levado a primeiro plano faz dele um elemento extremamente desimportante. Concluindo, um breve teatro musical, aps uma pseudofinalizao da pea (indicao B, da partitura), arremata a pea com o discurso falado (clo-a-ca) (Idem, 195)

interessante observarmos que, embora seja uma das composies para coro mais criativas do repertrio brasileiro, traz embutidas informaes precisas no texto de explicao dos smbolos, que integra a partitura, demonstrando a preciso do foco pretendido por Gilberto Mendes. Ainda, a
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dinmica est indicada com preciso absoluta. Na prpria bula, o autor chama a ateno para: ...observar com o mximo rigor a dinmica indicada... Selecionamos aleatoriamente o compasso vinte e nove para comprovar este rigor. Sopranos, tenores e baixos tem a indicao de p, enquanto o contralto, fff. Os contrastes de intensidades levados ao extremo de fff para ppp criam uma nova dimenso espacial que lembra os madrigais renascentistas (busca da perspectiva) e ondulao meldica em torno de uma banda de freqncia equivale ao ornamento de nota isolada como comum na Renascena e Barroco. (Idem: 195-6) A clareza na concepo desta obra evidente, aspecto que notamos em todo o repertrio vocal de Gilberto Mendes. Esta obra foi e talvez a mais popular do repertrio coral brasileiro. O prprio autor afirma:
A obra se tornou to popular como o poema de Dcio Pignatari. Na verdade, o meu grande hit, o maior de todos. Tocada em todo o mundo. S o Madrigal Ats Viva, numa excurso com Klaus-Dieter Wolff, apresentou a pea em Montevidu, Buenos Aires, Santiago e Lima. O CORALUSP, com Benito Juarez, em New York e outras cidades norte-americanas, e tambm em vrias da Europa e algumas africanas. (Mendes, 1994: 104)

Tal popularidade ocorre pelo fato da obra trazer uma mensagem sempre atual, da mesma forma que Asthmatour, por ambas inclurem elementos performticos e por apresentarem um foco absolutamente claro para a crtica da cultura de massa. Refletem o interesse do Grupo Msica Nova pela publicidade e pela abrangncia junto ao pblico.

Concluses
Gilberto Mendes constri sua obra coral sobre paisagens sonoras claramente definidas, ambientadas por efeitos sonoros que constituem o plano de fundo da metrpole, dos grandes centros urbanos. Obra essencialmente aberta de acordo com os conceitos de Umberto Eco, permite a participao plena dos intrpretes em sua concepo, embora traga determinaes precisas em suas partituras. Obra que permite liberdade criativa, pensada a partir da inovao total. Ao analisarmos as composies corais de Gilberto Mendes, descobrimos em cada uma novas possibilidades de uso do aparelho vocal, em experimentaes sempre ousadas. As propostas performticas tambm chamam nossa ateno pelo inusitado do ato e pela facilidade de execuo, possvel de ser realizada por qualquer pessoa, alm de possibilitar a prtica do teatro musical, que incentiva a participao plena do cantor/ator. Ousadia, liberdade, criatividade e preciso no objeto em foco so termos que definem com clareza a inteno sonora em cada composio de Gilberto Mendes.

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Referncias Bibliogrficas

MARIZ, Vasco. 1970. Figuras da Msica Brasileira Contempornea. Braslia:Editora Universidade de Braslia. MENDES, Gilberto. 1994. Uma Odissia Musical: Dos mares do Sul Expressionista Elegncia Pop/Art Dco. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo : Editora Giordano. MINH-HA, Trinh T. 1991. When the moon waxes red: representation, cender and cultural politics. Nova Iorque e Londres: Routledge. NEVES, Jos Maria. 1981. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi. SCHAEFFER, Pierre. 1966. Trait ds objets musicaux. Paris: Seuil. SCHAFER, Murray. 1977. The tuning of the world. Toronto: The Canadian Publishers. SEINCMAN, E. 1991. Tradio, vanguarda, na msica futurista italiana. In: Revista da USP, n. 9 (maro-abril). So Paulo: Edusp. VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. 1999. Os cantos da voz : entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume.

Marcos Jlio Sergl Mestre, Doutor e Ps-Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, Bacharel em Composio e Regncia, pela Universidade So Judas Tadeu, Licenciado em Educao Artstica, com habilitao em Msica, e Piano, pelo Instituto Musical de So Paulo. Estudou regncia com Roberto Schnorrenberg, Robert Shaw e Hugh Ross e participou de cursos de especializao na ustria e na Espanha. Regente-assistente do Coral Lrico do Teatro Municipal de So Paulo e regente do Coral da Cultura Inglesa de So Paulo. Participante do grupo de estudos Musimdia. Scio-fundador da Sociedade Brasileira de Musicologia. Presidente da Comisso Julgadora do Programa de Ao Cultural PAC, relativo a Projetos na rea de Msica, da Secretaria de Estado da Cultura, no ano de 2006. Professor nos Cursos de Comunicao Social na Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao FAPCOM e na Universidade de Santo Amaro - UNISA. mj.sergl@uol.com.br

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