PROCESSO DE CRIAO NO FAZER MUSICAL: UMA OBJETIVAO DA SUBJETIVIDADE, A PARTIR DOS TRABALHOS DE SARTRE E VYGOTSKY1

Ktia Maheirie
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RESUMO. O sujeito compreendido neste trabalho como constitudo e constituinte do contexto social, e a msica como uma linguagem reflexivo-afetiva, capaz de construir sentidos coletivos e singulares. Entendemos como reflexiva toda atividade humana que objetiva predominantemente uma racionalidade; e, como afetivas as objetivaes que, embora mediadas por uma racionalidade, contemplam sobremaneira emoes e sentimentos. A partir dos trabalhos de Sartre e Vygotsky, compreendemos que nos processos de criao musical os sujeitos unificam dialeticamente a aprendizagem dos conhecimentos tcnicos, numa postura afetiva, a qual implica em relaes entre percepo, imaginao, sentimentos e emoes. O msico, no processo criativo, transforma os sons numa objetividade subjetivada, como negao dialtica do determinismo de um contexto, j que nele deixa, necessariamente, a marca da sua subjetividade. O processo de criao musical deve ser compreendido sempre como um produto histrico-social, completamente inserido no contexto no qual se d.
Palavras-chave: processo criativo, msica, sujeito em Sartre e Vygotsky.

THE PROCESS OF CREATION OF A MUSICAL: AN OBJECTIFICATION OF THE SUBJECTIVITY, BASED ON SARTRE AND VYGOTSKY
ABSTRACT. In this workthe subject is understood as constituted and constituent of the social context, and the music, as a reflexive-affectionate language, capable to build collective and singular sense. We understand as reflexive every human activity that, above all,aims at a rationality; and, we understand as affectionate the objectifications that, although mediated by a rationality, they contemplate emotions and feelings. Based on works of Sartre and Vygotsky, we understand that in the process of musical creation, the subjects unify dialectically the learning of the technical knowledge, in an affectionate posture, which implicates in relation among perception, imagination, feelings and emotions. The musician, in the creative process, transforms the sounds in a subjectfied objectivity, as a dialectical denial of the determinism of a context, since it he leaves, necessarily, the mark of the his subjectivity. The process of musical creation should always be understood as a historical-social product, completely inserted in the context in which it occurs.
Key words: creative process, music, subject in Sartre and Vygotsky. 2 3

Este artigo busca refletir sobre o processo de criao musical a partir de duas concepes tericas, representadas aqui por Sartre e Vygotsky. Embora estes dois autores apresentem diferenas epistemolgicas e ontolgicas, que so provenientes de diferentes matrizes
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filosficas , neste trabalho nos interessa destacar aquilo que os unifica no que se refere concepo de sujeito e, como conseqncia, de processos criativos. Compreendendo o sujeito como constitudo e constituinte do contexto social no qual est inserido,

Este artigo parte da tese de doutorado desenvolvida sob a orientao da Dra. Bader B. Sawaia e com a colaborao, sobre a forma de leitura crtica da Dra. Andra V. Zanella. Apoio da Capes. Doutora em Psicologia Social pela PUC/SP e professora do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da UFSC. Sartre estrutura sua proposta terica na leitura crtica que faz da fenomenologia de Husserl, do existencialismo de Kierkegaard e do marxismo, enquanto Vygotsky no sofre uma influncia direta das duas primeiras correntes filosficas. Ambos, apesar das diferenas, consideram o sujeito histrica e dialeticamente constitudo. Neste artigo, utilizamos sentido e significado como sinnimos, muito embora, ao trabalhar com Sartre e Vygotsky, precisemos deixar claro ao leitor de que forma estes autores utilizam os termos. Para Sartre (1960/1984), significado engloba o singular e o coletivo, qualificando de significaes abstratas aquelas vividas coletivamente e significaes concretas aquelas vividas singularmente, sendo ambas produzidas no contexto social. Para Vygotsky (1982/1992), significado engloba o coletivo, ou seja, significaes so aquelas vividas coletivamente e o sentido aquilo vivido de forma singular, sendo ambos produzidos no contexto social.

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possvel qualificar a msica como uma forma de comunicao, de linguagem, pois por meio do significado2 que ela carrega e da relao com o contexto social no qual est inserida, ela possibilita aos sujeitos a construo de mltiplos sentidos singulares e coletivos. A msica, de forma geral, nos aborda num primeiro momento de maneira espontnea4, e, neste estado especfico, ela nos atinge no mbito da afetividade, predominando esta esfera do humano no ouvir e, at mesmo, no fazer musical. Mas convm compreender melhor o que significa afetividade. Em primeiro lugar, podemos dizer que ela contempla as emoes e os sentimentos. Segundo Sawaia (1994), os sentimentos seriam os estados mais estveis da afetividade, como o amor, a felicidade, o dio, ou qualquer outro sentimento que no seja caracterizado pela exploso. Eles envolvem a reflexo espontnea, que os alimenta e constitui: o sentimento d-se como uma espcie de conhecimento (...), mas no um conhecimento intelectual (Sartre, 1936/1996, p. 989). J as emoes se caracterizam pelo carter explosivo da afetividade, como a paixo, a alegria, a raiva, etc. A reflexo espontnea os alimenta, mas no os constitui. Ambos esto contidos na atitude afetiva e se caracterizam por serem formas especficas e diferenciadas de se relacionar a um objeto. A afetividade, em sntese, envolve todas as relaes humanas consideradas espontneas, seja percepo, seja imaginao ou reflexo, contemplando, assim, os sentimentos e as emoes como formas especficas de relao entre subjetividade e objetividade. Quando o sujeito est mergulhado em uma msica, ele significa o mundo que est a sua volta, por meio de conscincias afetivas5. Nesta perspectiva, dizemos que a msica uma linguagem reflexivoafetiva, j que envolve um tipo de reflexo que se faz possvel por meio da afetividade, e uma afetividade que se faz possvel por meio de determinado tipo de reflexo. Acontece que o impacto causado pela msica no sentido somente na singularidade psicofsica do
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sujeito. Justamente por criar e despertar a afetividade, a msica parece alterar a forma como o sujeito significa o mundo que o cerca. Quando se est tomado pela emoo de uma msica, os objetos nossa volta ganham sentido e, o que parecia ser indiferente, passa a ser vivido como necessrio. Isto , os objetos, entendidos enquanto materialidade, realidade fsica, passam a ficar repletos de sentido e marcados pela subjetividade humana. Neste instante, tudo ao redor parece danar ao mesmo compasso da msica, e esta organizao sonora passa a dar musicalidade ao mundo como um todo. Este tipo de linguagem, como j apontamos, contempla o processo das emoes e dos sentimentos. Mas, para entendermos o que acontece com o sujeito, seja o produtor da msica, seja o ouvinte, necessrio que compreendamos melhor a constituio das emoes, como elas participam do fazer musical, e qual seu papel para quem escuta tais msicas. A afirmao mais bsica que podemos levantar a respeito das emoes que um tipo de conscincia (Maheirie, 1994, 2001), e, como tal, necessariamente relacional, isto , como conscincia sempre conscincia de alguma coisa. Portanto, de forma geral, a emoo s pode ser uma conscincia do mundo e, como tal, sempre relacional e dirigida a ele. Quando, por exemplo, nos apaixonamos, estamos enraivecidos ou amedrontados, vivenciamos estes estados em relao a algum ou alguma coisa. Para Sartre (1939/1965), a emoo a estrutura afetiva da conscincia, e como conscincia afetiva, na sua espontaneidade, se constitui como uma forma de apreender o mundo. O mundo, por sua vez, quando estamos numa postura espontnea de conscincia, pode nos aparecer como sendo amvel, odivel, apaixonante, etc, e como tendo que ser vivido necessariamente desta maneira. Da mesma forma, as aes aparecem como potencialidades do mundo, ou como exigncias dele:
a prpria maneira como eu as apreendo atravs da minha atividade criadora que as constitui como tais: aparecem como potencialidades devendo ser realizadas (...) Sinto objetivamente a sua exigncia (Sartre,1939/1965, p. 52).

Por espontneo estamos querendo qualificar os estados onde o sujeito no est posicional de si, ou seja, no se coloca numa postura crtica e distanciada de si mesmo, no sentido definido por Sartre (1936/1994). Desta forma, podem ser espontneas as relaes do sujeito com o objeto enquanto percepo, imaginao e reflexo, inclusive. O termo conscincia, para ns, tem o sentido que lhe atribui a teoria sartreana, ou seja, conscincia relao, sendo considerada a dimenso subjetiva do sujeito, enquanto capacidade de negao dialtica pura objetividade. Para esclarecer o conceito, ver Sartre (1936/1994; 1943/2000) e Maheirie (1994; 2002).

Este processo, prprio do domnio da afetividade humana, dialetiza as antteses ordem-caos, determinismo-liberdade e reflexo-emoo, em snteses provisrias no tempo, revelando-se no vivido espontneo do sujeito que compe a msica. Criar , ento, visar a uma seqncia estruturada no mago da

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liberdade, a partir do determinismo presente na leitura do caos, de maneira reflexivo-afetiva. A partir do caos do som e do silncio, o sujeito atribui a propriedade do tempo e do espao, realizando uma seqncia de notas e intervalos, estruturados em melodia, harmonia e ritmo. Mas, no momento mesmo da criao, cada nota e cada intervalo contidos a aparecem e so vividos como necessrios, tal como a altura, durao, intensidade e timbre no qual se deram. Trata-se de uma atividade que est presente no domnio da espontaneidade, isto , da afetividade e, assim, vivida pelo criador como um encadeamento necessrio, fatal e irreversvel. Sartre definia este processo, quer dizer, o ato de criar, como sendo um ato de conferir ao mundo uma necessidade (Beauvoir, 1960/1984, p. 43-44). Isto significa que o artista introduz a necessidade (um encadeamento, uma significao que se impe quase que como uma fatalidade) onde s havia liberdade (plano da vivncia onde tudo ou qualquer coisa possvel). A fatalidade, como condio inerente arte, nada mais do que uma das formas que o sujeito tem de fazer com que o som e o silncio aconteam no mundo. Para este autor, a msica vivida essencialmente como uma necessidade:
Os ritmos, a harmonia dos perodos ou dos refres me trazem lgrimas aos olhos, as formas mais elementares de periodicidade me comovem. Noto que esse desenvolvimento regular deve ser essencialmente temporal, pois a simetria espacial me deixa indiferente (...) Por isso, a msica a forma mais comovente, para mim, e a mais diretamente acessvel da beleza (...) E que essa ocorrncia seja bela, isto , que tenha a necessidade esplndida e amarga de uma tragdia, de uma melodia, de um ritmo, de todas essas formas temporais que avanam majestosamente, atravs de harmonias regulares, para um fim que levam nos seus flancos (Sartre, 1983/1983, p. 343).

forma constante, fazendo com que o sujeito emocionado e o objeto emocionador se constituam numa sntese indissolvel. Mas, para que um objeto possa ser emocionador, tem que se realizar como presena imediata e, simultaneamente, mgica para a conscincia. O que isto significa? Vivendo cotidianamente, o sujeito apreende as qualidades do mundo de maneira determinista (mundo amvel, odivel, difcil, amargo, apaixonante, etc.) e, conseqentemente, as possibilidades de atuao neste mundo aparecem como igualmente deterministas. Quando o sujeito percebe que os caminhos traados para a atuao esto barrados, ou quando o sujeito tenta apreender um objeto (o objeto emocionador) e, no domnio do real no o consegue, a conscincia busca apreend-lo de uma outra maneira, criando um mundo mgico, o que equivale a dizer um mundo imaginrio, transformando-se (emocionando-se) para poder transform-lo. Em outras palavras, o sujeito como corpo e conscincia modifica suas qualidades, emocionando-se, para que o mundo possa se transformar:
O que sucede, simplesmente, que, sendo a apreenso de um objeto impossvel ou criando uma tenso insustentvel, a conscincia o apreende ou o tenta apreender de outra maneira, ou seja, a conscincia transforma-se justamente para transformar o objeto (Sartre, 1939/1965, p. 55).

O sentimento que da se origina no se encontra somente na materialidade do som e do silncio, mas tambm na maneira pela qual estes se organizam num determinado encadeamento. Este traado por um sujeito que inscreve sua subjetividade naquela objetividade, transformando a realidade fsica, para si e para os outros que escutam aquela msica, numa objetividade subjetivada. Assim, toda msica produz uma necessidade, uma fatalidade, uma ordem no caos do som e do silncio, ao produzir novas emoes. Para Sartre, a emoo tem incio devido percepo de um objeto que tende a aliment-la de

O sujeito consegue apreender um objeto novo ou um antigo de uma maneira nova, j que ressignifica este objeto a partir da situao na qual se encontra. Percepo, imaginao e reflexo espontnea constituem este processo, porque toda emoo visa produzir um mundo mgico, um mundo imaginrio, no qual o corpo se transforma num meio de encantamento deste mundo. Nesta perspectiva, por exemplo, a dana e o canto do msico e da platia so formas que o sujeito, como corporalidade vivida, toma para simbolizar a posse do objeto desejado. A conscincia, na emoo, no se limita a criar significaes sobre o mundo, j que ela, de fato, vive este mundo que acaba de criar, indicando que a emoo sofrida (Sartre, 1939/1965, p. 67) e, neste sentido, no se tem um total e absoluto controle sobre ela. Assim, a emoo um tipo de conscincia que est estruturada na crena, j que necessrio acreditarmos num imaginrio (que ns mesmos construmos) para que possamos nos emocionar. Esta dimenso imaginria do mundo pode ser entendida como uma estrutura presente no mundo e qualificada como mgica. Desta forma, o imaginrio

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faz parte da realidade humana, mesmo sendo a anttese do real. Este mgico, que nada mais que a caracterstica bsica do imaginrio, pode vir a reger a percepo de um sujeito sobre outro, pode vir a reger as relaes interpsquicas dos sujeitos, fazendo-se presente e muito forte no contexto social. Compreendido desta maneira, o mundo social , antes de tudo, mgico, ou, melhor dizendo, o mundo, que necessariamente social, contempla uma dimenso imaginria. O imaginrio e as significaes se inscrevem no contexto social, estendendo-se s coisas, de tal maneira que a objetividade e as reaes orgnicas formam um todo unificado. Sob esta tica, o comportamento fisiolgico no um mero acessrio, a objetivao deste processo, representando o srio (Sartre, 1939/1965, p. 68) da emoo, como um de seus desdobramentos no plano da objetividade. Estas manifestaes, como objetivao da vivncia emocional, no esto separadas das aes de forma geral, j que ambas se encontram totalmente sintetizadas. Sobre elas no se tem um controle como se tem em outros tipos de aes (pode-se parar de correr, mas no parar de tremer). A emoo se caracteriza como um comportamento encantador, que assumido no plano do real, pois para acreditar nos comportamentos mgicos, necessrio estar-se perturbado (Sartre, 1939/1965, p. 68) tambm.
Trata-se, antes, do comportamento de um corpo que se encontra em determinado estado: o estado, s por si, no provocaria o comportamento, e o comportamento sem o estado seria comdia; mas a emoo aparece num corpo perturbado que tem certo comportamento (Sartre, 1939/1965, p. 68).

As msicas, na medida em que provocam no fisiolgico determinadas reaes, podem, a partir da, nos remeter a estados emocionais intensos, em que s as aes podero lhes dar uma significao. Esta, no sendo estabelecida a priori na msica, tambm no o nas emoes, posto que o que nos emociona no emocionar necessariamente os outros. Mas, independentemente daquilo que faz um determinado sujeito se emocionar, a emoo tende a se perpetuar, j que um certo contedo reflexivo a torna cativa de si, captando no objeto emocionador alguma coisa que a faz acontecer constantemente, perpetuando esse mundo mgico. Esta alguma coisa so as qualidades do mundo mgico projetadas ao futuro, vivenciadas como o sentido deste mundo, vivenciadas como protenso afetiva. Assim, importante compreender que a emoo no um acidente, um modo de existncia da conscincia, uma das formas

pela qual ela compreende o seu ser-no-mundo (Sartre, 1939/1965, p. 81). Nesta direo, podemos afirmar, ao lado de Sawaia, que conhecimento, ao e afetividade so elementos de um mesmo processo, o de orientar a relao do homem com o mundo e com o outro (Sawaia, 1994, p. 164), e se revelam no movimento que constitui a postura do sujeito, neste caso especfico, em relao msica (j que esta nosso objeto de reflexo), seja como profissional seja como ouvinte. A afetividade, postura central no sujeito musical, traz uma dimenso que se objetiva no corpo, outra que implica numa seleo de pensamentos, e uma terceira que se constitui em imagens, sem as quais no constituiramos um mundo mgico. Vale destacar que estas trs dimenses so faces de um mesmo processo, no podendo ser entendidas de forma dicotmica. A imaginao, conscincia afetiva de um objeto em imagem, se constitui pela degradao, ou seja, pela transformao de um saber j incorporado, isto , subjetivado pelo sujeito ao longo da sua histria. Neste processo, primeiramente, o sujeito percebe o objeto; em seguida, a partir da sua materialidade, da conscincia do signo que est presente nele, opera uma sntese de significao que se constitui na transformao do saber j incorporado. Esta sntese de significao remete o sujeito a uma conscincia de imagem, que, por sua vez, se traduz na realizao de um saber na matria intuitiva que lhe aparece (Sartre, 1936/1996). A mediao da afetividade torna este processo possvel, pois a postura relacional que garante a percepo, a imaginao, uma reflexo espontnea, envolvendo o processo do saber e a sntese de significao, que a transformao ou degradao deste saber. O sentido da msica, em decorrncia destas afirmaes, sempre permeado pela afetividade. Em primeiro lugar, percebemos sua sonoridade, depois degradamos um saber anterior que tenha uma relao com os elementos percebidos deste som para, em seguida, transformarmos este saber e constituirmos um sentido quela msica. Posteriormente, estabelecemos, de forma singular, um significado para a msica, compactuando ou no com seu significado coletivo. As caractersticas daquela sonoridade surgem como um complexo representativo que aparece determinado pela conscincia afetiva, a qual, por sua vez, lhes d nova significao. A msica uma expresso do pensamento afetivo e sua funo simblica, posto que revela e traduz uma poca, um fato, ou outro objeto qualquer, de forma que possvel afirmar que seu aspecto crucial , como afirma Vygotsky (1970/1998), sua capacidade em compreender pelo corao. Ao escutarmos uma msica podemos, por meio dela, tornar mais

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complexos os nossos saberes, definir melhor nossos pensamentos, dar maior preciso s nossas posies, trazer para o presente um objeto que est ausente, e, at mesmo criar objetos imaginrios. Para o ouvinte, uma msica pode despertar novas reflexes, com ou sem a mediao de imagens, j que estas, como parte da realidade humana, no so a anttese da reflexo, mas to-somente anttese dialtica do real. De qualquer forma, preciso deixar a msica agir sobre ns para que qualquer um destes aspectos possa se realizar, seja a partir do som e das letras, seja do movimento da dana e/ou do cenrio onde os shows musicais acontecem. Portanto, a contraposio entre realidade e imaginao no to absoluta quanto possa parecer. Vygotsky (1930/1990) quem nos ajuda muito nesta direo, pois compreende uma ligao estreita entre estas duas dimenses, colocando a imaginao como uma funo vital e necessria ao processo de criao e indicando quatro formas de vincular fantasia e realidade. A primeira vinculao est contida no fato de extrairmos da realidade os elementos que compem a imaginao. Estes elementos, que esto presentes na imaginao, so modificaes das combinaes dos elementos j presentes na realidade. Por isso, quanto mais ricas forem as experincias da histria de um sujeito, maior o material que ter ao seu dispor para compor novas imagens, estruturando diversas fantasias. A segunda vinculao se d entre produtos preparados da fantasia e determinados fenmenos complexos da realidade (Vygotsky, 1930/1990, p. 19). O produto desta vinculao fruto da funo criadora da imaginao, pois inventa novas combinaes entre elementos complexos, tanto de uma dimenso quanto da outra. Neste movimento de vinculao, o sujeito pode enriquecer sua experincia sem ter que vivenci-la no concreto. possvel vislumbrar este processo quando, por exemplo, se escuta uma histria contada por meio de uma msica, ou quando esta nos descreve um lugar ou uma coletividade que no conhecemos no mbito do real. Este tipo de vinculao nos permite compreender experincias sociais diversas das nossas, ampliando nosso horizonte compreensivo graas nossa capacidade imaginativa. A terceira forma de vinculao o enlace emocional. Para Vygotsky (1930/1990), toda emoo se manifesta em imagens concordantes com ela, de tal forma que as reaes corpreas, impresses, idias e imagens constituem um todo que se unifica a ela. Nesta perspectiva, os sentimentos tendem a dominar outras dimenses da vida e qualificar o mundo de acordo com nosso estado de nimo, porque, se estamos alegres, corpo, pensamentos, impresses e imagens constituem um mundo alegre.

A quarta forma seria o produto da fantasia revelando-se como algo completamente novo, inexistente no mundo real que, quando objetivado, passa a existir neste plano e a modificar as pessoas e outros objetos. Com uma fora ativa, este produto capaz de transformar a realidade, fechando o crculo do processo de criao humana: o produto da criao propriamente dito que, para existir, teve de ser mediado pela fantasia e pelas emoes. Para Vygotsky (1930/1990), a fantasia, como um aspecto da imaginao, movida pelas emoes, havendo uma mtua influncia entre estas e a imaginao. O autor acrescenta que a afetividade pode at unificar concepes e significaes distintas, tal seu poder na constituio dos sujeitos. A importncia que confere relao entre afetividade e arte faz qualificar esta como a tcnica social do sentimento (1970/1998, p. 3), sendo sua funo sistematiz-lo e transcend-lo numa nova objetividade. Mas a emoo vivida na arte no pode ser confundida com outras emoes, nem a gramatical, nem a intelectual, j que a emoo da arte acontece primeiramente na forma. esta que contm a arte propriamente dita, pois, ao mudarmos um milmetro que seja da sua forma, estaremos mudando tudo. Ora, se a forma prpria de toda obra de arte, a emoo especfica da forma condio necessria da expresso artstica (1970/1998, p. 42). Especificamente, no objeto acstico, a musicalidade, propriamente dita, est na forma e no no contedo das letras, indicando que a arte musical reside, em primeiro lugar, no modo como a msica me toca. Vygotsky (1970/1998) afirma que a arte implica numa dualidade de emoes, isto , ela possibilita emoes opostas do tipo dor-prazer, depresso-excitao, como no exemplo da tragdia. A contraposio dos sentimentos seria prpria da impresso esttica, a qual operaria pelo princpio da anttese. Para ele,
Toda obra de arte encerra forosamente uma contradio emocional, suscita sries de sentimentos opostos entre si e provoca seu curto-circuito e destruio. A isto podemos chamar o verdadeiro efeito da obra de arte, e com isso nos aproximamos em cheio do conceito de catarse, que Aristteles tomou como base da explicao da tragdia e mencionou reiteradamente a respeito de outras artes (Vygotsky, 1970/1998, p. 269).

Compreendida como uma complexa transformao dos sentimentos (Vygotsky, 1970/1998, p. 270) e vivida numa dimenso psicofsica, a catarse provm de um curto-circuito das emoes, que

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acontece devido ao seu carter contraditrio. O antagonismo principal estaria na emoo da forma em contraposio emoo do contedo, as quais se colocariam em sentidos opostos, destruindo-se neste curto-circuito. Na superao desta contradio, teramos a catarse reelaborada como reao esttica. Desta maneira, o artista pode, por meio da forma, reforar, enfraquecer, maximizar ou destruir o contedo, dependendo da articulao que ele estabelea entre estas duas dimenses. O resultado implica no modo como o espectador transcende suas prprias emoes em forma de catarse e como ele consegue articul-las na produo de fantasias. Em sntese,
Poderamos dizer que a base da reao esttica so as emoes suscitadas pela arte e por ns vivenciadas com toda realidade e fora, mas encontram a sua descarga naquela atividade da fantasia que sempre requer de ns a percepo da arte. (...) nessa unidade de sentimento e fantasia que se baseia qualquer arte (Vygotsky, 1970/1998, p. 272).

ganham nova profundidade e significao, e so superados por meio da articulao entre reflexo espontnea e imaginao, at que se possa fazer surgir uma nova msica. Criar uma msica implica, neste sentido, a possibilidade de articulao entre o conhecimento tcnico, a transformao das emoes, a imaginao e a reflexo, a partir dos elementos do som e do silncio presentes no mundo, em funo do ainda no existente. No obstante, quando dissemos que as emoes e sentimentos participam em todo trabalho de criao e, especialmente, na criao da msica, no queremos dizer com isso que os sentimentos e emoes, da mesma forma que surgem na vivncia do msico, possam ser utilizados cruamente. Vygotsky quem nos chama a ateno para este fator:
Por si s, nem o mais sincero sentimento capaz de criar arte. Para tanto, no lhe falta apenas tcnica e maestria, porque nem o sentimento expresso em tcnica jamais consegue produzir uma obra lrica ou uma sinfonia; para ambas as coisas se faz necessrio ainda o ato criador de superao desse sentimento, da sua soluo, da vitria sobre ele, e s ento esse ato aparece, s ento a arte se realiza (Vygotsky, 1970/1998, p. 314).

Para Vygotsky (1990), a imaginao acontece por um processo semelhante gestao, cujo parto d luz a criatividade. Este processo tem incio na percepo que temos dos objetos reais, para depois podermos dissociar e recompor os elementos desta realidade, em forma de fantasia. Em seguida, agrupamos os elementos modificados e estabelecemos uma sntese entre eles e os elementos agrupados do contexto real. Quando a imaginao se objetiva no mundo real, quando cristalizamos nossa imagem no contexto social e produzimos algo da, estamos criando o novo. Nesta perspectiva, a imaginao a base para toda e qualquer forma de criatividade, seja ela artstica, cotidiana, cientfica ou tcnica, na qual o sujeito realiza uma negao do passado, de suas experincias concretas, em funo de um porvir, de suas projees futuras. Portanto, o processo de criao uma articulao temporal realizada pela subjetividade, numa postura afetiva, como negao da objetividade, com vista a transformar esta objetividade numa nova objetividade, deixando nela a marca da subjetividade. O msico, quando cria um novo produto em seu trabalho acstico6, est resgatando seus conhecimentos tcnicos e, ao mesmo tempo, est reelaborando seus sentimentos e emoes. Estes, a partir deste processo,
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Termo criado por Samuel Arajo (1992), para se referir a uma noo universal e abstrata que envolve o conceito de msica. Para ele, trabalho acstico se refere a todo trabalho realizado pelo ouvido, garantindo a noo de trabalho para o fazer musical, transcendendo a tradicional viso da msica como, simplesmente, fenmeno sonoro.

A msica, sob esta tica, capaz de cumprir a funo de dar uma forma aos sentimentos, emoes, imaginao e reflexes, j que os transforma num todo organizado e inteligvel, objetivado em sons que se articulam sobre os fragmentos de silncio. A especificidade deste processo faz da msica o produto de um trabalho altamente elaborado, no qual o conhecimento dos elementos acsticos se alia criatividade com que o sujeito articula, processa e elabora os elementos da percepo, imaginao e reflexo, de maneira afetiva. Assim, a msica como produto do trabalho acstico aparece repleta de sentido e pode ser qualificada e compreendida como uma linguagem de reflexo afetiva. O processo de criatividade do msico precisa ser compreendido, por sua vez, sempre como um produto histrico-social, completamente inserido no tempo/espao no qual se d, a partir das condies objetivas do contexto, sempre mediado por um processo intersubjetivo. Nesta perspectiva, toda obra domnio da atividade de todos os homens, destacando um carter coletivo em qualquer inveno singular. Com isso, no estamos querendo dizer que direitos autorais no existem, ao contrrio, acabamos de destacar a complexidade na elaborao do produto de um trabalho acstico. Queremos apenas tornar presente uma viso de sujeito, produto e produtor do contexto social, descartando totalmente a viso da arte como um dom, isto , como uma potncia inata que seria prpria de

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alguns selecionadssimos sujeitos. Compor objetivar uma subjetividade singular que se acha inserida num determinado contexto. Nesta perspectiva, o produto da criao deve ser compreendido como uma totalizao em curso, contendo toda a humanidade na interioridade de seu produto. A partir de uma concepo que se tem do sujeito que podemos lanar uma concepo do que possa ser criatividade. O sujeito, na perspectiva adotada neste trabalho, compreendido por meio de uma leitura histrico-dialtica, a qual aponta que ele construdo a partir da objetividade, mediado pela subjetividade, nunca podendo ser reduzido a uma condio de puro objeto. Por outro lado, tampouco podemos dizer que o sujeito ocupa a condio de sujeito absoluto, j que est determinado pelas condies objetivas do contexto. Subjetivar e objetivar se revelam aqui como duas dimenses do sujeito, j que ele objetividade enquanto realidade fsica e ao e subjetividade enquanto possibilidade de transcender o j objetivado (Maheirie, 2002). Neste sentido, subjetividade a dimenso que dialetiza a opacidade, fazendo com que o sujeito se relacione com a objetividade produzindo sentidos. Assim, o sujeito, como subjetividade objetivada, mediado constantemente pela objetividade da realidade social e pela subjetividade que se objetivou no contexto, ou seja, pelos significados produzidos pelos sujeitos em relao. Para que possamos estar coerentes com esta viso de sujeito, importante que a atividade criadora seja compreendida como uma atividade humana e, neste sentido, submetida s determinaes do contexto histrico-cultural no qual est inserida. Obra de sujeitos em situao, uma atividade criativa ser to maior quanto maiores forem as possibilidades de atuao destes sujeitos em seus contextos, aliadas s condies que estes tm para o exerccio da imaginao (Zanella, Balbinot & Pereira, 2000). Assim, ao lado de Zanella e cols. (2000), podemos afirmar que o carter social de toda e qualquer criao humana afirma-se pelo interjogo existente entre o produto da atividade criadora e as novas significaes que este engendrar, tanto para o autor/criador, como para os sujeitos que tomaro contato com a produo (p. 543). Por isso, o produto da criao, seja ela cotidiana, cientfica, tcnica ou artstica, sempre dialetiza a relao objetividade/subjetividade na medida em que possibilita aos sujeitos produzirem constantemente novas significaes, construindo, desconstruindo e reconstruindo sentidos singulares e coletivos em contextos concretos.

REFERNCIAS
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Recebido em 14/04/2003 Aceito em 15/10/2003

Endereo para correspondncia: Ktia Maheirie, Caixa postal 10038, CEP 88062-970, Florianpolis/SC. E-mail: maheirie@cfh.ufsc.br

Psicologia em Estudo, Maring, v. 8, n. 2, p. 147-153, 2003