Entre texto e imagem: ttulo e quadro

Jlia Almeida

entro do tema das relaes entre texto e imagem e de como a atualidade tece os fios das malhas verbovisuais que compem a cena intersemitica contempornea, interessam-nos os processos de textualizao e de hibridizao textual, entendendo texto em sentido amplo, como materialidade concreta que pode ser integrada por diferentes semioses (verbais, visuais, sonoras, etc.) e tendo como suporte os mais diversos meios tecnolgicos. Oriunda da convergncia de estudos de texto e discurso, a noo lingstica de gnero textual, formulada por Bakhtin e revisitada recentemente para trabalho na atualidade sgnica e miditica (Marcuschi, 2003a), parece um bom vetor de investigao por colocar-se na interface linguagem e sociedade e por assim evidenciar questes pragmticas, ao explicitar o gnero como ato de linguagem de um nvel de complexidade superior (Maingueneau, 2004: 67), sujeito a condies de produo e a mutaes sociais. Sem pretender circunscrever-se a campos especficos, como a noo clssica (literria ou retrica) de gnero, o conceito bakhtiniano de gnero pretende referir-se ao conjunto sempre aberto de formas comunicativas em que se encarnam os enunciados verbais medida que a lngua posta em uso. Assim, se gnero um romance ou um conto, uma bula de remdio e uma conversa espontnea tambm o so. Ao nos propormos sondar o estatuto genrico dos ttulos do quadro, tendo em mente essa viso ampla de gnero e texto, queremos investigar: a relao que tais enunciados verbais tm com a obra pictrica que pretendem nomear; mais amplamente, a relao entre texto e imagem na atualidade sgnica, no rastro dos regimes sgnicos contemporneos, com seus deslocamentos, distribuies e interfaces. En-

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tendemos por regimes sgnicos as configuraes linguageiras e semiticas que se atualizam em sociedades e pocas diversas como vetores das relaes de fora, da vida cognitiva e afetiva, orientando nossas experincias subjetivas e interativas.

Contemplando obras-primas
O livro Razo e prazer - Do crebro ao artista, de Jean-Pierre Changeux (1997) um rico encontro do desenvolvimento das neurocincias como o campo esttico: temos a um neurocientista-colecionador buscando as bases neuronais do prazer esttico, sem desconsiderar a tenso entre o biolgico, o psicolgico e o social, entre os afetos e a razo, entre o artista e o contemplador. A tese principal, e que d ttulo ao livro, supe que a contemplao e o prazer esttico faam intervir processos bem distintos, que vo desde a captao da superfcie colorida e das formas (a mais pura sensao), passando pela atividade de reconhecimento de formas e figuras (a percepo), que despertar, em ressonncia com as imagens internas armazenadas pelo espectador (a memria), uma sntese significativa da obra (compreenso), desdobrada nas hipteses de sentido e de prazer que coroam a fruio do quadro. Implicam, portanto, distintas operaes e faculdades, recrutando neurologicamente tanto estados de atividade do sistema lmbico (o crebro das emoes) como representaes mais sintticas do crtex frontal (relacionado ao raciocnio e razo)1. A contemplao seria assim atividade orientada para a captura de sentidos sgnicos, nunca imanentes obra e dependentes de uma leitura, tambm entendida como conjunto de processos de decodificao, mas tambm de associao com uma srie indefinida de mensagens, lembranas, hbitos, afetos, multiplicidades intensivas ou qualidades existenciais que formaro o outro fragmento (Lvy, 1998: 126-7). Descrio tcnica do prazer esttico, que uma passagem de Melville (1982) parece confirmar a tese central, em que o personagem Ismael de Moby Dick descreve um quadro que subitamente lhe rouba a ateno ao entrar numa estalagem: A um lado pendia um imenso quadro a leo, to enfumaado e mutilado que para alcanar alguma compreenso de seu significado, luz incerta do lugar, era preciso um estudo diligente, uma srie de visitas sistemticas [...]. To inexorveis massas de sombra e penumbra faziam pensar que algum artista [...] se tivesse esforado para delinear o caos enfeitiado [...]. Porm o que mais surpreendia e intrigava era uma massa negra, longa, inflexvel e prodigiosa de algo que pendia no centro do quadro, sobre as trs linhas azuis enfumaadas e perpendiculares, flutuando acima de uma espuma indefinvel [...]. Uma tela mida, pantanosa, capaz de tornar neurastnico o homem mais distrado. Contudo, desprendia-se dela uma espcie de sublimidade indefinvel, meio frustrada, inimaginvel, que transtornava tanto que a gente

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jurava involuntariamente no descansar, at descobrir o significado daquela pintura maravilhosa. De vez em quando alguma idia brilhante, mas, ai de ns, ilusria, se apresentava ao esprito. o Mar Negro durante uma tormenta, meia-noite [...] A disperso da torrente do Tempo rodeada de gelo. Finalmente, porm, todas essas conjecturas cediam diante do objeto prodigioso que enchia o centro do quadro. Uma vez resolvido isso, tudo mais estava esclarecido. Mas... um momento: no tem por acaso uma leve semelhana com um peixe gigantesco, talvez o prprio Leviat? (p. 48-49). E de fato era, depois de confirmada com amigos a hiptese final do personagem: nada menos que uma grande baleia sobre as velas de um navio, sinal sombrio do que iria suceder na trama. Na descrio literria encontram-se associados todos os processos da contemplao esttica acima descritos pelo cientista, revoltos no turbilho da experincia: das cores e das formas que, uma vez transformadas em impulsos eltricos no crebro, teimam em no aceder a uma sntese significativa, mesmo com todo o repertrio de imagens internas do personagem convidado a ressoar nessa viso particular da obra. Curiosamente, no vemos, em nenhum lugar dessa anlise de Changeux sobre o processamento neuronal da obra de arte (mais recepo do que criao), uma nica meno ao papel dos ttulos nesse processo. A contemplao e a compreenso da obra parecem prescindir completamente dos elementos verbais que do nome obra, como se os ttulos no pertencessem ao domnio do quadro nem com ele interagissem, mesmo quando so conhecidos e referidos pelo autor em sua anlise. Em nenhum momento, a semiose verbal a intervm, nem nos processos neurocognitivos de fruio da obra nem nos de criao, sobre os quais Changeux apresenta os vrios estados evolutivos das imagens no crebro do artista: quando decupa em um esquema hipottico de imagens a criao do quadro Lamentation sur le Christ mort, em nenhum momento cabe qualquer referncia sobre o enunciado verbal que pode ter disparado ou coroado o processo de criao imagtico do pintor Jacques de Bellange (1997: 45). Poderamos justificar de imediato essa ausncia afirmando coisas diversas: os ttulos no mereceriam nenhum destaque nas obras pictricas, pois so absolutamente dispensveis, j que muitas delas no os apresentam; que na relao entre imagem e ttulo no contexto do quadro, a primazia do pictrico tal que nada ou muito pouco haveria a ser dito a respeito do ttulo, como se o enunciado verbal que intitula a obra tivesse funo semitica mnima, mero instrumento de designao formal da obra, que no participaria do processo de sua contemplao/compreenso. Mas nosso lugar de investigao dos gneros textuais nos obriga a ir mais longe. Sendo um enunciado verbal que circula socialmente, os ttulos dos quadros merecem por si um estatuto genrico e um lugar no continuum dos gneros textuais

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que se tece a cada dia. Principalmente se estamos diante das pinturas e aquarelas de Gonalo Ivo, cujas obras parecem conduzir o espectador a uma leitura intersemitica, em que os ttulos tm papel ativo: Antnia, Leonardo e os brinquedos, Rio Vargem Grande e Luz da tarde de quinta-feira so alguns entre tantos que, de to concretos e particulares, parecem fazer mais do que a designao do quadro, suscitando imagens mentais que intensificam a leitura da plstica. Se fssemos usar aqui o modelo de contemplao de Changeux, como deixar de lado os ttulos, que parecem ter um lugar de destaque na potica visual de Gonalo Ivo? Fato suficiente para nos sugerir uma indagao mais ampla sobre o papel dos ttulos na pintura.

Entre imagem e texto

Comecemos a vasculhar os ngulos de relao entre imagem e texto no universo das artes plsticas a partir de Foucault e de sua anlise meticulosa em Isto no um cachimbo (2002). Trata-se de uma pesquisa em torno da arte moderna e dos procedimentos (diabruras) do pintor Magritte, em que so convidados tambm Klee e Kandinsky, reunidos os trs para revolver os princpios que teriam reinado sobre a pintura ocidental do sculo XV ao XX: o primeiro princpio, que afirma a separao entre representao plstica (que inclui a semelhana) e representao lingstica (que a exclui) [...] de modo que os dois sistemas no podem se cruzar ou se fundar, como se tais sistemas devessem estar hierarquizados por uma ordem subordinante (de um ou de outro), no podendo nunca serem dados de uma vez (p. 39); o segundo princpio que, sinteticamente, parece fundir semelhana e afirmao, de modo que vamos sub-repticiamente de um signo que representa por semelhana a um dito que confirma tal elo representativo: o que vocs esto vendo, isto (p. 42). A alta modernidade teria produzido novas relaes entre imagem e texto: com Klee, abole-se o princpio da separao, e as figuras e elementos da escrita passam a conviver no espao pictrico de uma forma nica e absolutamente nova; com Kandinsky, os traos, cores, linhas, signos sem nenhuma semelhana, afirmam-se em sua singularidade, de modo que a pergunta o que isto? s pode ter como resposta forma vermelha, centro amarelo, curto-circuitando o regime da representao. Com Magritte, os elementos aparecem no mesmo espao, mas com a condio de o enunciado contestar a identidade da figura, como exterioridade do grafismo e da plstica, uma no-relao atrs da aparncia do velho espao da representao. Isso que se diz sobre o enunciado presente no espao pictrico em Magritte incide, tambm, como mostra Foucault, na escolha dos ttulos pelo artista: h uma relao aleatria e complexa entre o quadro e seu ttulo, escolhidos de modo a provocar inquietao, a vencer o automatismo do pensamento, inventando um espao em que estranhas relaes se tecem, intruses se produzem, bruscas invases destrutoras,

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quedas de imagens em meio s palavras, fulgores verbais que atravessam os desenhos e fazem-no voar em pedaos, relaes no-cotidianas (p. 48). Sintetizando tal anlise, teramos, no continuum de configuraes estticas que coincidem com a modernidade, um fervilhar de investidas na relao entre imagem e texto, que culminaria em Magritte, com a proposta de uma no-relao que se afirma na presena dos elementos verbais e pictricos, levando ao pice o processo de separao entre representao plstica e lingstica. Poderamos ensaiar uma primeira resposta indagao que fizemos no tpico precedente sobre o papel dos ttulos na pintura, dizendo que no haveria uma relao fixa e nica entre a obra e o enunciado que a nomeia, mas que tal ou tais relaes se integram a um emaranhado de imbricaes entre visveis e enunciveis que definem regimes sgnicos em pocas e momentos histricos distintos. Entre o enunciado-ttulo e a imagem do quadro inscreve-se no apenas a histria, mas as transformaes e fraturas imperceptveis nas condies representativas ou sgnicas, que delimitam ngulos e intensidades com que tais formas distanciam-se, aproximam-se ou chocam-se.

Uma potica visual

Em nosso ponto de pauta esto os ttulos; a desconsiderao de sua existncia no estudo neurocognitivo que antes mencionamos nos induziu a tal trajeto. Mas agora poderamos mesmo dizer que talvez tenha sido oportuno a Changeux desconsider-los, pois estando diante de obras do sculo XVII e imbudo por um regime de separao bem constitudo entre representao visual e lingstica, esse seria o caminho mais natural de sua pesquisa (o que no permite, no entanto, generalizaes sobre a contemplao esttica em geral). Em outro lugar de anlise estaria Foucault, sob o fogo cruzado das investidas da modernidade em fronteiras entre texto-imagem, sem uma soluo nica ou estvel para sua relao ou no-relao. Se na amostra de obras de Bellange que Changeux examina, os ttulos podem ser esquecidos, na de Magritte, Foucault obrigado a neles se deter e a confirmar a o princpio de exterioridade e de estranhamento que o alinhava plstica, como elemento aleatoriamente escolhido para produzir inquietao. Dito isso, poderamos ento indagar o caso que nos parece interessante, o dos ttulos de Gonalo Ivo: pintor brasileiro que inicia seu trabalho na dcada de 1980 e que se consagra internacionalmente a partir dos anos 1990, destaca-se pelo uso de uma paleta de cores bem prpria ( reconhecido colorista) em telas a leo e aquarelas, pela natureza geomtrica e abstrata de suas formas e paisagens e, gostaramos de mostrar, por um uso curioso dos ttulos na relao com a plstica. Se o espectador dos quadros de Bellange pode prescindir dos ttulos na fruio esttica da obra, j que a representao pictrica contm todos os elementos que a sustentam

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independentemente da representao lingstica, se o espectador de Magritte levado a contestar todo lao simples e aparente de relao entre visvel e enuncivel (ttulo ou elemento verbal no espao pictrico) descortinando uma no-relao por trs da representao, com Ivo parece-nos que a interao entre imagem e ttulo de tal modo constitutiva da obra e das suas possibilidades de leitura, que no poderamos nem prescindir dos ttulos nem us-los de modo contestatrio. Vejamos melhor seu procedimento segundo Antonio Fernando de Franceschi: a maioria dos trabalhos de natureza geomtrica e abstrata. No entanto, h neles, freqentemente, uma presena ainda que remota da representao reforada pelos ttulos naturalsticos (Instituto Moreira Salles, 2003: 70). De fato, se observamos sua produo tal como registrada nos catlogos de exposies nacionais e internacionais2, vemos proliferarem-se e repetirem-se (com pequenas variaes): paisagens: A floresta, Paisagem, As ilhas, O lago, Montanhas, A grande paisagem igrejas: Igreja Africana, Catedral Africana, Catedral rios: Rio Vargem Grande; Rio So Francisco, Rio Zaire, Rio Negro, Barcos do Rio Zaire cortes tempo-espaciais: Fim da tarde (aquarela para segunda-feira), Outono, Madrugada luzes e atmosferas: Luz do sol, Luz da tarde quinta-feira peixes: Peixes Africanos; Peixes (num dia nublado), Um peixe no cu, Curral de peixes pedras, panos, objetos etc.: Pedras, Pano da Costa, Mesa de Bilhar Todos esses trabalhos delimitam bem o escopo do procedimento que brevemente apresentamos: formas abstratas com um mnimo de representao (e remota semelhana), reforada pelos ttulos concretos e singulares que fazem ver na obra o que a imagem apenas deixa entrever: referncia sibilina na minha pintura, a paisagem se oculta entre as matrias speras da areia e terra e nos espaos abertos pela cor (Ivo, 2000: 103). Paisagem que se oculta e que se entrev. Em um pequeno texto de 1994, Iluminaes, Ivo distingue-se de um artista figurativo (no estou interessado na representao da realidade) e lana em epgrafe uma citao de Braque: se me perguntar se uma determinada forma, num dos meus quadros, representa a cabea de uma mulher, um peixe, um vaso, um pssaro, ou os quatro juntos, no poderei lhe dar uma resposta categrica, porque esta confuso metamrfica fundamental poesia (Museu de Arte Moderna, 1994: 10). Confuso metamrfica que conduz a representao a um estado de suspenso potica. Que dizer ento dos ttulos neste conjunto? Vejamos alguns quadros:

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Fig. 1 A casa (2003)

Fig. 2 As ilhas (2003)

Fig. 3 Lanterna mgica (2003)

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Como espectadores, parece-nos que nesse caso o efeito de confuso metamrfica to mais intenso e prazeroso quando inclumos no processo de leitura da obra os signos verbais do ttulo. Da imagem ao ttulo, do ttulo imagem, parece-nos que neste vaivm tensionamos e intensificamos nossos operadores de leitura, multiplicando hipteses de sentido e de prazer, para usarmos a terminologia de Changeux. E se fssemos seguir as trilhas neuronais explicitadas por este autor, diramos que os quatro processos que intervm na contemplao, a sensao, a percepo, a memria e a compreenso, encontram-se tanto mais ativados e ressonantes, quanto se deixam percorrer pelo complexo sgnico de imagem e texto, que, juntos de alguma maneira, deixam revelar o percepto, no sentido deleuzeano, como viso hiperdimensionada da paisagem, como atmosfera de uma hora do dia capturada em traos e cores. Gonalo Ivo [...] nos revela a riqueza da Pintura. Descobre at mesmo palavras, ora midas como aquarelas recm pintadas, ora como certa rvore de um quadro de um pintor annimo do quatrocento italiano e muitas outras coisas3. Seria interessante introduzirmos a hiptese de Mitchell, retomada por Schollhammer (2002: 32), sobre o paradigma visual da atualidade: a interao entre imagens e texto constitutiva para a representao em si, sugerindo que o conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral (p. 33). Isso significaria dizer que de algum modo viramos a pgina epistmica de uma no-relao (dissociao/contestao) entre imagem e texto e que, com a cultura contempornea, colocamo-nos em outro lugar de produo e leitura sgnica. Um dos indcios dessa nova relao seria o aspecto misto dos textos e das imagens nos produtos culturais contemporneos, como aponta Schollhammer (2003: 90), lanando mo da distino entre visibilidade e visualidade: (...) a visibilidade de uma proliferao cada vez maior de imagens at um grau de onipresena que acaba convertendo a imagem visvel na opacidade de uma realidade imagtica indecifrvel, e, por outro lado, a visualidade, ou seja, a possibilidade de identificar a representao dificultada pela tendncia entrpica da imagem. por esse motivo que, hoje, a imagem da publicidade, dos outdoors, da televiso, do vdeo e dos meios digitais no dispensam sua inscrio do enuncivel, do texto, do slogan, do ttulo ou da iconologia geral, necessria para poder aparecer, ser vista e ser entendida. Na obra de Gonalo Ivo esta relao intersemitica parece cobrir uma nova zona de enlaces: o enunciado verbal, que por definio capaz de designar conceitos e abstraes, torna-se o mais concreto possvel, remetendo a indivduos, momentos e lugares particulares, o que seria o papel semitico por excelncia da imagem, que se torna ento livre para metamorfosear-se, geometrizar-se, abstrair-se (estendendo os

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limites da representao pela confuso metamrfica4). Duplo devir: devir-imagem do texto, devir-texto da imagem. Tal uso em particular do gnero textual em questo no nos autoriza a falar em nome dos ttulos em geral nas artes contemporneas, pois teramos evidentemente que ampliar a amostra de obras e de artistas. Mas, percorrendo exposies5 recentes de trabalhos contemporneos diversificados, fica a impresso de que a justaposio entre ttulo e obra propriamente (e aqui se inserem no apenas quadros, mas objetos, fotos-instalaes e vrios outros tipos de linguagens e meios) estabelece mais do que a mera relao entre nome e coisa nomeada, de designao ou de explicao, atuando como uma complexidade sgnica, cujas pistas verbais parecem potencializar as hipteses de sentido (e de no-sentido) formulveis pelo espectador-leitor, garantindo muitas vezes um convvio com o irrepresentvel que a obra celebra (impossibilidade de responder a pergunta o que isto?, a no ser como em Kandinsky: forma vermelha, centro amarelo). Mas se no momento apenas podemos lanar tal hiptese com relao aos ttulos na arte contempornea, poderamos j nos assegurar de que o papel dos ttulos no conjunto da obra, sua produo e leitura, conhecem variaes que se imbricam nas relaes entre enunciveis e visveis que configuram as pocas e suas arquiteturas sgnicas. Para melhor caracterizar tais construtos textuais os ttulos em sua relao com a obra , teramos que os dispor num continuum que recobriria os sistemas de relaes entre texto e imagem, entre escrita e desenho, semelhana do que foi feito por Marcuschi (2003b) com as relaes entre fala e escrita. Constataramos com surpresa que a distino entre escrita e desenho (ou artes plsticas em geral) algo bastante recente e que o grafismo pr-histrico situa-se num nvel quase idntico ao da tcnica e da palavra (Lvy, 1998: 18). E talvez encontrssemos assim a senha para o entendimento das novas utopias semiticas, como a de Pierre Lvy, da ideografia dinmica: experimentar e unir semioses em novas tecnologias intelectuais, pela construo de uma linguagem icnica que tenderia lngua, capaz de uma vez s de incluir a flexibilidade, a abstrao, a sistematicidade e a interao das lnguas bi-dimensionalidade, animao, facilidade de percepo e memorizao da imagem. Mais do que segmentar linguagens e processos cognitivos, experimentar novos complexos semiticos que potencializem as possibilidades intelectivas e afetivas humanas, estendendo os limites e expandindo os vetores do pensamento e do afeto.
Jlia Almeida Professora da Universidade Federal do Esprito Santo

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Notas

1. O que se comprova por meio de experimentos com animais e casos patolgicos, que indicam o ponto de ativaco cerebral nos processos implicados. 2. Alm dos catlogos citados e listados nas Referncias, consultamos: Venice Design Art Galleries. Gonalo Ivo (Veneza, 2003); Galerie Flak. Gonalo Ivo Peintures et aquarelles (Paris, 2004). 3. Citao de Jos Maria Dias da Cruz, autor da orelha do livro Gonalo Ivo - Dirio de Imagens (Ivo, 1996). 4. fato que h uma parte da obra de Ivo, constituda por trabalhos figurativos (como os que tm rvores como tema), que curiosamente prescindem de ttulos. No h porque etiquet-los com ttulos, j que o jogo potico no mais entre imagem-etexto, e cuja sobreposio seria mera tautologia. 5. Exposies visitadas pela autora no Museu de Arte Moderna (set/2004) e no Jardim Botnico (out/2004), ambas no Rio de Janeiro.

Referncias bibliogrficas

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000. CHANGEUX, Jean-Pierre. Razo e prazer Do crebro ao artista. Lisboa: Odile Jacobe, 1994. INSTITUTO MOREIRA SALLES (So Paulo, SP). Gonalo Ivo. So Paulo, 2003. IVO, Gonalo. Gonalo Ivo O livro das rvores. Rio de Janeiro: Sextante, 2000. __________. Gonalo Ivo Dirio de Imagens. Rio de Janeiro: Brasil-Amrica (EBAL), 1996. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. So Paulo: Paz e Terra, 2002. LVY, Pierre. A ideografia dinmica: rumo a uma imaginao artificial? So Paulo: Loyola, 1998. MAINGUENENEAU, Dominique. Anlise de textos de comunicao. So Paulo: Cortez, 2004. MARCUSCHI, Luiz Antnio. Gneros textuais: definio e funcionalidade. In: DIONISIO, A. P MACHADO, A. R. e BEZERRA, M. A. (orgs.). Gneros textuais & ensino. 2. ed. Rio de .; Janeiro: Lucerna, 2003a, p. 19-36. __________. Da fala para a escrita Atividades de retextualizao. So Paulo: Cortez, 2003b. MELVILLE, Herman. Moby Dick. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO (Rio de Janeiro, RJ). Gonalo Ivo. Rio de Janeiro, 1994. SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Regimes representativos da modernidade. Alceu, Rio de Janeiro, v. 1, n. 2, p. 28-41, jan./jun., 2001.

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Resumo

Impulsionado por estudo neurocognitivo acerca do prazer esttico e por estudos sobre processos de textualizao na contemporaneidade, este trabalho pretende sondar o estatuto semitico e genrico dos ttulos dos quadros em sua relao intersemitica com o quadro e com os elementos pictricos. Contrastando configuraes sgnicas e estticas envolvendo texto/imagem, estas reflexes tomaro, como campo exploratrio da relao entre ttulo e quadro, a obra de Gonalo Ivo.

Palavras-chave Resum

Texto e imagem; Processos intersemiticos; Pintura.

A propos du sujet particulier de la relation entre le texte et limage, cette tude cherche clairer le statut des titres des tableaux comme faisant partie des complexes semitiques contemporains. On soccupera ici de la peinture de Gonalo Ivo, en tenant compte des diffrents modes de relation entre reprsentation plastique et reprsentation lingistique.

Mots-cls

Texte et image; Procds intersemiotiques; Peinture.

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