CRITICN, 100, 2 0 0 7 , pp. 9-26.

El ingenio del arte: introduccin a la poesa burlesca del Siglo de Oro

Rodrigo Cacho Casal

Clare College, University of Cambridge

Un pueblo libre y alegre ser precisamente activo y laborioso, y sindolo, ser bien morigerado y obediente a la justicia. Cuanto ms goce, tanto ms amar el Gobierno en que vive, tanto mejor le obedecer, tanto ms de buen grado concurrir a sustentarle y defenderle. Cuanto ms goce, tanto ms tendr que perder, tanto ms temer el desorden y tanto ms respetar la autoridad destinada a reprimirle. Estas palabras de Jovellanos ponen de manifiesto la estrecha relacin entre diversin y c o n t r o l p o l t i c o . C u a n t o m s sofisticada y c o m p l e j a sea u n a s o c i e d a d , m s o r g a n i z a d o t e n d r el t i e m p o libre de sus m i e m b r o s , sus r a t o s de o c i o . El juego c o n t r o l a d o abre las puertas a la evasin m o m e n t n e a y, a su vez, estrecha los vnculos c o m u n i t a r i o s , pues p a r a p a r t i c i p a r es necesario c o m p a r t i r las m i s m a s reglas: u n o s h o m b r e s frecuentemente c o n g r e g a d o s a solazarse y divertirse en c o m n f o r m a r n siempre un pueblo unido y a f e c t u o s o . P o r t a n t o , un e s t a d o d e s a r r o l l a d o impulsa, dirige y selecciona los diferentes medios de esparcimiento de sus ciudadanos, c o n lo que favorece la cohesin y el c o n f o r m i s m o . E s t o es especialmente aplicable a la sociedad absolutista y masiva del Siglo de O r o espaol. L a relevancia alcanzada p o r la literatura de entretenimiento y las diversiones pblicas c o m o medios de escapismo y cohesin ciudadana es desbordante, y gana c a d a vez m a y o r importancia a lo largo del siglo x v i , hasta culminar en una verdadera explosin en el siglo x v n c o n la cultura del B a r r o c o . Florecen los libros de caballeras, los relatos pastoriles, la picaresca, las colecciones de
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Jovellanos, Memoria para el arreglo de la polica de los espectculos y diversiones pblicas, y sobre su origen en Espaa (1796), p. 120. Jovellanos, Memoria, p. 1 2 1 . Sobre las funciones sociales y antropolgicas del juego remito a Huizinga, 2000. Maravall, 1996.
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facecias y cuentecillos, las caas, las corridas de toros, las procesiones, los desfiles, y la exitosa c o m e d i a nueva de L o p e y sus imitadores. El pueblo se divierte, y queda as satisfecha su hambre de pan y circo. L a literatura festiva vive p o r t a n t o un m o m e n t o de esplendor, a p o y a d a p o r un m b i t o poltico que a m p a r a y c o n t r o l a varias manifestaciones de lo ridculo. E n este c o n t e x t o no sorprende que durante el Renacimiento y el B a r r o c o hubiera un importante desarrollo de la poesa burlesca en t o d a E u r o p a y, p a r t i c u l a r m e n t e , en E s p a a . Sin e m b a r g o , este m a r c o social no es de p o r s suficiente p a r a explicar el triunfo de esta modalidad literaria. L o s organismos de poder no hacan ms que tolerar unos cdigos j o c o s o s que h a b a n surgido de la r e v o l u c i n c u l t u r a l que supuso el b r o t e del H u m a n i s m o y su redescubrimiento del mundo clsico. De hecho, el estudio de Grecia y R o m a impuls tambin el anlisis detenido de los gneros literarios risibles y, sobre todo, de su elemento esencial: la risa. El estudio de la risa fue asediado desde perspectivas variadas y complementarias que p e r m i t a n a b a r c a r l a c o n profundidad: desde el p u n t o de vista fisiolgico, social, artstico, filosfico, retrico, potico. L o s diversos aspectos de lo ldico gozaban de una notable relevancia intelectual, puesto que se vean avalados por la sagrada antigedad, sin la cual todas las artes son imperfectas y sin g u s t o . L o ridculo fue considerado una parcela fundamental del m u n d o clsico y se le dedic una atencin inusitada hasta la poca. El Renacimiento, desde luego, m a r c a un antes y un despus en la consideracin de la risa c o m o fenmeno h u m a n o esencial, que se apoya en la idea de Aristteles: el hombre es el nico de los animales que r e . Si bien es cierto que tambin en la E d a d Media hubo tratados que t o c a r o n la cuestin, se puede afirmar que la teora m o d e r n a de lo risible surge y se consolida c o n el H u m a n i s m o . L o j o c o s o se dignifica y p a s a a entenderse c o m o una c a r a c t e r s t i c a insustituible del ser h u m a n o y de su f o r m a de relacionarse c o n los dems. Para alcanzar una comprensin cabal del proceso de enaltecimiento de la risa en la literatura es preciso conocer las teoras que circulaban en tratados y retricas, las cuales c o n f o r m a b a n un conjunto de preceptos bsicos que influyeron de m a n e r a determinante en los escritores de la poca. L a potica del Renacimiento depende en gran medida de estas obras donde se recogan las teoras de la antigedad, tamizadas y reelaboradas p o r los autores modernos. A esto hay que sumar el peso de las prcticas de la imitacin de modelos clsicos y la recreacin de los gneros grecolatinos. T o d o s estos elementos dibujan un sistema literario con unas reglas poticas y sociales bien definidas, que deben ser tenidas en cuenta para poder jugar a la poesa burlesca . L a retrica clsica atribua m u c h a importancia a la risa c o m o elemento clave p a r a conseguir persuadir a un auditorio, y su estudio ms detallado aparece en el De oratore (II, 2 1 6 - 3 4 0 ) de Cicern y en la Institutio oratoria (VI, 3 ) de Quintiliano. Segn estos autores, lo ridculo depende de lo feo y lo deforme (turpitudo et deformitas), que ataen t a n t o a los defectos morales c o m o a los fsicos. El o r a d o r d e m o s t r a r su habilidad si consigue suscitar la hilaridad al poner en evidencia las taras de su adversario, p e r o sin
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Caro, Das geniales o ldicros, vol. 1, p. 14.

Aristteles, Partes de los animales, 673a. Ver las observaciones de Blanco, 2 0 0 4 .

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ser d e m a s i a d o directo u ofensivo, sin d o l o r , c o m o ya e x p l i c a r a Aristteles en su Potica ( 1 4 4 9 a 3 1 - 3 6 ) . Se trata p o r t a n t o de buscar un delicado equilibro entre burla aguda y d e c o r o , pues de lo c o n t r a r i o se caera en la vulgaridad y el efecto conseguido sera el inverso: el que quedara en ridculo sera el mismo o r a d o r . L a s gracias deben combinar agudeza y urbanidad. Estas ideas se reiteran en unos textos renacentistas que ocupan un lugar destacado en la teorizacin de lo ridculo: el De sermone ( 1 5 0 9 ) de Giovanni P o n t a n o , el Cortegiano ( 1 5 2 8 ) de Baldassar Castiglione y el Galateo ( 1 5 5 8 ) de Giovanni Della C a s a . Los tres a b o r d a n la cuestin de la risa y de sus efectos r e t r i c o s , p e r o tambin analizan su repercusin en la sociedad. El c o r t e s a n o ideal del R e n a c i m i e n t o sabe m a n e j a r c o n destreza el arte de las burlas y motejar sin caer nunca en lo vulgar o en lo gratuitamente o b s c e n o y e s c a t o l g i c o . D e este m o d o , es c a p a z de d e m o s t r a r su c u l t u r a y una inteligencia fina, ya que puede alternar lo serio y lo ldico segn el c o n t e x t o y sus interlocutores. E n resumidas cuentas, el vir doctus et facetus renacentista es un individuo que sabe moverse en mbitos muy diferentes sin perder nunca el decoro. L a sofisticacin de la vida c o r t e s a n a de las clases altas impone la delimitacin de ciertos cdigos de c o m p o r t a m i e n t o en colectividad. L a nobleza dispone c a d a vez de m s tiempo libre, buena parte del cual se invierte en reuniones o saraos en los que hay que p r o c u r a r hacer gala del propio estatus e c o n m i c o e intelectual: las prendas refinadas y las joyas deben a c o m p a a r s e de una conversacin amena y elegante, pues las gracias son cosa de juego y de burla de caballeros y c o r t e s a n o s . El individuo que sabe h a c e r gracias sin ser vulgar goza de una importante aceptacin social, pues la agudeza es una cualidad de la inteligencia que gana voluntades, c o m o expone Luis Gracin Dantisco en su Galateo espaol ( 1 5 9 3 ) , adaptacin de la obra de Della Casa:
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Por lo cual los que saben motejar por dulce y amigable manera y sin prejuicio, sin duda son ms amados que los que no lo saben hacer, y son recebidos de todos con los brazos abiertos, estimados y regalados. Como por lo contrario no lo son los que quieren seguir este estilo sin saber, ni tener arte ni parte buena para ello. Por esto quien lo hiciere presupone mucha habilidad, porque ha de tener cuenta con muchas cosas, pues en efecto, como digo, es tomar pasatiempo del defecto y error de aquel a quien debe amar y hacer estima .
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U n a muestra elocuente de este elitismo relacionado c o n las gracias es la Crnica burlesca del emperador Carlos V de Francesillo de Ziga ( f 1 5 3 2 ) , donde se refieren las burlas, las c a r t a s chistosas y las respuestas agudas del e m p e r a d o r y sus nobles allegados, c o n lo cual se ofrece un r e t r a t o que a u n a sabidura poltica e ingenio. El Carlos V de esta crnica es un ejemplo vivo del perfecto cortesano, d o c t o y faceto, sabio y de a m e n a c o n v e r s a c i n . E n c a r n a al h o m b r e r e n a c e n t i s t a en sus dos f a c e t a s complementarias, porque sabe ser m a g n n i m o y serio c u a n d o los asuntos de E s t a d o lo requieren, p e r o se m a n e j a a la perfeccin tambin en los c o n t e x t o s m s relajados: c o n o c e el delicado equilibrio entre el binomio clsico del otium et negotium. E n efecto, una de las mejores maneras de invertir el tiempo libre es cultivar la risa, puesto que sta es un complemento absolutamente necesario p a r a c o m p e n s a r el t r a b a j o intelectual. L a

Zapata, Miscelnea, p. 3 2 7 . Gracin Dantisco, Galateo espaol, p. 147.

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c a r c a j a d a libera y permite d e s c a n s a r la mente. Esta n o c i n sirvi de r e s p a l d o y justificacin a muchos escritos jocosos del Renacimiento y del B a r r o c o , donde a p a r e c e c o n m u c h a frecuencia, y su fuente ltima es Aristteles: la diversin es una especie de descanso, y c o m o los hombres n o pueden trabajar continuamente, tienen necesidad de d e s c a n s o . L a importante difusin de la poesa burlesca a partir del siglo x v i se explica as p o r razones culturales, polticas y econmicas. El redescubrimiento de los gneros risibles del m u n d o antiguo, el creciente bienestar de las clases pudientes y la relativa tolerancia de las instituciones son piezas clave en el m a r c o de una sociedad que cultiva c a d a vez c o n m a y o r inters su tiempo libre y el juego en comn. Pero en qu consiste este juego? Qu es la poesa burlesca? Detrs del proceso de consolidacin de los cdigos poticos de lo ridculo se hallan variados modelos y tradiciones que a y u d a n a definir su esencia literaria. El m u n d o g r e c o r r o m a n o ofrece notables ejemplos de lrica c a r g a d a de elementos jocosos, c o m o las stiras de H o r a c i o , Persio y Juvenal, o los epigramas de la Antologa griega y de M a r c i a l . Sobre t o d o este ltimo constituye un p u n t o de referencia p a r a los a u t o r e s renacentistas y b a r r o c o s . Pero la poesa burlesca espaola tiene tambin importantes precedentes medievales entre los que destaca la seccin de Obras de burlas publicada al final del Cancionero general ( 1 5 1 1 ) . Aqu ya e n c o n t r a m o s la palabra burlas utilizada p a r a e n c a b e z a r la publicacin de una serie de p o e m a s de contenido festivo. Ello se reitera p o c o s aos m s t a r d e c u a n d o se reedita este c o n j u n t o de versos de f o r m a independiente y c o n ampliaciones en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa ( 1 5 1 9 ) , que da fe del creciente xito de las modalidades ridiculas entre el pblico lector. L a consagracin de la poesa burlesca se da en el segundo tercio del siglo xvi y depende en buena medida del influjo del R e n a c i m i e n t o italiano, que se o c u p de r e c u p e r a r los gneros clsicos y de codificar o t r o s nuevos. E n t r e estas nuevas manifestaciones se halla la obra del poeta t o s c a n o F r a n c e s c o Berni ( 1 4 9 7 / 1 4 9 8 - 1 5 3 5 ) y sus imitadores. Estos textos suelen denominarse c o m o opere burlesche, bernescbe o piacevoli y circularon en varias antologas reeditadas c o n frecuencia en los siglos xvi, x v n y x v i n . E n estas colecciones los autores europeos e n c o n t r a r o n moldes lricos suficientemente homogneos de los que partir y en los que inspirarse. E n efecto, no hay que olvidar que el procedimiento bsico que sustentaba la produccin potica culta en el Siglo de O r o era la imitacin: el escritor se colocaba dentro de una tradicin y segua sus cauces, al tiempo que intentaba aportar su propia lectura de sta y manipularla de forma original. E n este sentido, las a n t o l o g a s r e n a c e n t i s t a s impresas en Italia fueron fundamentales en el establecimiento y desarrollo de gneros muy diversos c o m o la lrica petrarquista, las epstolas, las novelle, las stiras y la poesa burlesca. La misma palabra burlesco es un italianismo que se usaba para denominar las obras bernescas y que aparece impreso en la p o r t a d a de la antologa p r e p a r a d a p o r A n t n F r a n c e s c o Grazzini: II primo libro dell'opere burlesche di M. F. Berni, di M. Gio. della Casa, del Varchi, del Mauro, di M. Bino, del Molza, del Dolce, & del Firenzuola ( 1 5 4 8 ) . El trmino burlesco pas a E s p a a y fue imponindose en el siglo xvii c o m o m a r b e t e p a r a referirse a la poesa jocosa. L o e n c o n t r a m o s , p o r ejemplo, en los manuscritos y
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Etica a Nicmaco,

1176b. Ideas similares aparecen tambin en Plutarco, Comparationis

Aristophanis

et

Menandri (Moraba, 854); y Cicern, De officiis, I, 29, 103.

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ediciones de las obras de G n g o r a y en el Parnaso espaol ( 1 6 4 8 ) de Quevedo, donde su editor Gonzlez de Salas declara que en la Musa sexta (Tala) se contienen poesas que llam burlescas el a u c t o r . Resulta muy significativo que los dos autores c u m b r e de la lrica festiva en E s p a a a d o p t a r a n esta voz italiana p a r a encabezar el conjunto de sus versos festivos, c o n lo cual se inscriban en la tradicin renacentista iniciada p o r los bernescos y, al m i s m o tiempo, o s t e n t a b a n su m o d e r n i d a d , d a d o que en el sistema literario de los gneros clsicos no e n t r a b a la poesa burlesca c o m o tal: era una r e i n v e n c i n de los escritores italianos que h a b a n a a d i d o una nueva pieza al organigrama de la tradicin heredada de Grecia y R o m a . Francesco Berni cultiv sobre todo dos tipos de metro: el soneto y los tercetos. E n los p r i m e r o s ofrece r e t r a t o s g r o t e s c o s y c a r i c a t u r a s de seres deleznables, a c u m u l a n d o hiprboles y smiles degradantes. Por o t r o lado, en sus extensos capitoli en terza rima practica ante t o d o el e n c o m i o p a r a d j i c o , muy en boga entre los humanistas, donde alaba cosas consideradas nfimas o despreciables: frutas, insectos, enfermedades. Detrs de estos elogios se halla casi siempre una doble lectura obscena que hace alusin a p r c t i c a s sexuales, especialmente a la s o d o m a . F u e r o n sobre t o d o estos t e r c e t o s c a r g a d o s de dobles sentidos ambiguos los que tuvieron m a y o r xito y c o n t a r o n c o n un amplio nmero de seguidores. L o s capitoli bernescos viajaron p o r E u r o p a e impulsaron la produccin de o b r a s en verso picantes y agudas que recibieron mayoritariamente la denominacin de burlescas. Ahora bien, este p a n o r a m a que a c a b o de trazar no deja de ser parcial. Si es cierto que la poesa burlesca fue uno de los gneros nuevos del Siglo de O r o y que recibi una i m p o r t a n t e influencia de los modelos italianos, t a m b i n es c i e r t o que este c a u c e m o d e r n o se construye sobre fuentes clsicas y medievales, c o m o ya indiqu. El mismo Berni desarrolla su obra a partir de la imitacin y reelaboracin de autores italianos del siglo x v y poetas latinos. E n efecto, la poesa burlesca ya se cultivaba antes de que fuera llamada de esta m a n e r a . L o burlesco preexiste a su n o m b r e y se r e c o n o c e en t o d a o b r a potica que tenga p o r objetivo fundamental producir la risa. M u c h o s epigramas de M a r c i a l pueden ser denominados burlescos, as c o m o la Carajicomedia incluida en el Cancionero de obras de burlas. Adems, en el Siglo de O r o hay numerosas o b r a s que llevan el r t u l o de burlesco, aunque ste convive c o n o t r o s que son a m e n u d o intercambiables: jocoso, cmico, festivo, faceto, gracioso. L a diferencia importante p o r lo que respecta a la poesa se debe a que la voz burlesco tuvo m a y o r fortuna editorial y crtica, puesto que depende de una tradicin que influy de m a n e r a decisiva en los autores espaoles. stos emplearon el m a r b e t e poesa burlesca c o m o bandera de su m o d e r n i d a d y, al m i s m o t i e m p o , c o m o c a j n de s a s t r e en el que incluir sus composiciones risibles. Se trata pues de una denominacin flexible y til, que responde a una realidad histrica c o n c r e t a , aunque no debera ser utilizada de forma exclusiva o excluyente. Pero un c a u c e potico no puede ser entendido slo a partir de su terminologa o de sus modelos. L a poesa jocosa se define p o r un estilo y unos contenidos concretos que se proponen causar la hilaridad en el lector. L o s autores espaoles del siglo x v i tienen muy asimilados los ideales clsicos que sustentan la teora de la risa y saben que lo ridculo

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est en lo f e o . En sus versos retratan un mundo mediocre o bajo, poblado de figuras repelentes, inmorales y grotescas. De hecho, a menudo se habla del supuesto realismo de estos p o e m a s o de o t r o s gneros afines c o m o la p i c a r e s c a , p e r o se t r a t a de una incorreccin histrica. E n el Renacimiento todava perdura la divisin de gneros clsica que se apoya en el ideal de decoro: un tema bajo ha de ser tratado en estilo humilde y un tema elevado en estilo sublime. Segn las teoras aristotlicas, al primero corresponde la c o m e d i a y al segundo la t r a g e d i a , y si se r o m p e este equilibrio se p r o d u c e una desproporcin que da pie a la parodia. N o ser hasta mucho despus que la literatura de ficcin se permitir relatar historias cotidianas c o n un estilo g r a v e y un c o n t e n i d o s e r i o . L o s escritores del siglo x i x b u s c a r n el realismo, los clsicos persiguen la verosimilitud, esto es, lo d e c o r o s o . Por lo t a n t o , los personajes de la poesa burlesca renacentista son generalmente unas caricaturas cuyos anhelos se dirigen sobre t o d o a satisfacer los instintos m s inmediatos: la c o m i d a , la bebida, el sexo; y p a r a obtener estos objetivos c o m e t e n t o d o tipo de pecados e inmoralidades. N o s m o v e m o s en el m u n d o del vientre y sus alrededores, donde las cosas se llaman p o r su n o m b r e y los trastos e inmundicias de la vida aparecen evocados a c a d a p a s o . Un ejemplo c l a r o de este cdigo se halla en el poema de Baltasar del Alczar titulado Cena jocosa, que se o c u p a casi exclusivamente de e n u m e r a r comidas y tipos de vino. Es una esttica que pone en primer plano lo insignificante, lo humilde y los placeres fsicos:
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Rebana pan. Bueno est. La ensaladilla es del cielo y el salpicn con su ajuelo, {no miras qu tufo da?

Comienza el vinillo nuevo y chale la bendicin: yo tengo por devocin de santiguar lo que bebo.

Franco fue, Ins, ese toque; pero arrjame la bota; vale un florn cada gota deste vinillo aloque .
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C u a n d o este estilo nfimo se aplica a sujetos m s elevados surge la p a r o d i a . L o s f a m o s o s hroes del p a s a d o , los personajes ilustres, los sentimientos m s nobles, la belleza, t o d o puede ser invertido para obtener la risa. U n o de los temas favoritos de los poetas burlescos es la degradacin de los dioses p a g a n o s . E n este soneto atribuido a Diego H u r t a d o de M e n d o z a se emplean varios recursos para poner en solfa a la diosa de la c a s t i d a d y de la c a z a , rtemis o D i a n a . Se incluyen c o l o q u i a l i s m o s , p a l a b r a s malsonantes, referencias obscenas y rimas ridiculas (-etas, -illos), que c o n t r a s t a n con los referentes mitolgicos contenidos en la c o m p o s i c i n y subvierten su esperable t o n o elevado:

Lpez Pinciano, Philosopha antigua potica, p. 3 9 0 . El estudio fundamental sobre esta cuestin sigue siendo el de Auerbach, 1 9 5 3 . Aunque cabe recordar que no existe la descripcin de lo real como tal, slo el efecto de lo real, esa Ilusin rfrentielle como la llama Barthes, 1 9 8 4 , p. 174. Alczar, Obra potica, nm. 114b, w . 13-24.
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Seora, la del arco y las saetas, que anda siempre cazando en despoblado, dgame, por su vida, no ha topado quien la meta las manos en las tetas? Andando entre las selvas ms secretas, corriendo tras algn corzo o venado, no ha habido algn pastor desvergonzado que le ensee el son de las gambetas? Har unos milagrones y asquecillos diciendo que a una diosa consagrada nadie se atrever, siendo tan casta. All para sus ninfas eso basta, mas ac para el vulgo por Dios, nada! que quienquiera se pasa dos gritillos .
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E n estos p o e m a s p a n , s a l p i c n , vino, t e t a s y gritillos de p l a c e r se m e z c l a n produciendo autnticos bodegones de lo grotesco. L a esttica de lo feo y lo mediocre es el punto de arranque para lo ridculo, tal c o m o teorizaban las poticas y retricas de la poca clsica y renacentista. Sin e m b a r g o , esto no es suficiente. Turpitudo et deformitas suelen ir a c o m p a a d a s de o t r o elemento clave en las obras jocosas: la sorpresa. El chiste basa m u c h a de su efectividad en la c a p a c i d a d de revelarle al r e c e p t o r un mensaje inesperado que quiebra sus expectativas. Segn los ideales clsicos de d e c o r o , un p o e m a dedicado a Diana no debera presentar aspectos risibles y gracejos erticos. El lector del soneto de H u r t a d o de M e n d o z a identifica en el primer verso a la divinidad de la que se habla gracias a sus atributos tradicionales (arcos y saetas), pero el m o d o de referirse a ella le resulta sospechoso p o r lo sutilmente coloquial. Esta impresin de extraeza no se resuelve definitivamente hasta el verso c u a r t o que se cierra c o n la voz tetas, la cual ilumina el contenido p a r d i c o del poema. El proceso gradual de destape c m i c o culmina c o n un bofetn esttico que nos sita en un c o n t e x t o diferente al que haca auspiciar el p r o t a g o n i s t a mtico de los versos. Es lo que Quintiliano clasific c o m o el a r t e de decipiendis expectationibus (VI, 3 , 2 4 ) , y esta idea fue reiterada p o r varios tratadistas del R e n a c i m i e n t o que identificaron en la decepcin de las e x p e c t a t i v a s el c o r r e l a t o inexcusable de lo feo p a r a conseguir efectos c m i c o s , c o m o resume Vincenzo M a g g i en su De ridiculis: a d m i r a t i o n e , quae c u m turpitudine ridiculorum est c a u s a , o c o m o explica Castiglione en el Cortegiano: Quella sorte adunque di motti che pi s'usa per far ridere quando noi aspettiamo d'udir una c o s a , e colui che risponde ne dice un'altra e chiamasi "fuor d'opinione" . L o feo opera, pues, en combinacin con lo sorprendente en la m a y o r a de los p o e m a s burlescos del Siglo de O r o . E s t o s elementos t e m t i c o s y discursivos se a p o y a n en diversos recursos estilsticos, entre los que se sealan la presencia de vulgarismos y alusiones obscenas. P e r o seguramente el medio favorito p a r a a u n a r la decepcin y lo g r o t e s c o es el empleo de los dobles sentidos. U n a p a l a b r a a p a r e n t e m e n t e inocente
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Hurtado de Mendoza, Poesa completa, nm. 144. Maggi, De ridiculis, p. 306; Castiglione, // libro del Cortegiano, II, 5 8 . Ver tambin los procedimientos para ingannare la aspettatione que expone Trissino: e questi specialmente fanno ridere, quando si sperauano di meglior qualit (La quinta e la sesta divisione della poetica, f. 37).
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c o l o c a d a en el c o n t e x t o a p r o p i a d o es actualizada c o n un contenido m e t a f r i c o de c a r c t e r picante. Esta tcnica fue desarrollada c o n profusin p o r los poetas bernescos, que basaron en ella casi toda la carga festiva de sus capitoli de encomio paradjico. Este m o d e l o fue imitado p o r los poetas espaoles, c o m o en estos tercetos dedicados A la zanahoria que funciona c o n un claro sentido flico: Que cierto es una fruta muy probada, o raz, por hablar ms propiamente, dulce, tiesta, rolliza y prolongada. Pareceros ha fra y es caliente, tiene un gusto suave y cordial para entretenimiento de la gente. Vianda de Cuaresma y de Carnal, buena cruda, cocida, asada y frita, buena en caliente y fro temporal. Ni cascara, ni hueso, ni pepita, ni tiene que al mascar os haga empacho; toda podis comella a espuela hita .
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En suma, la poesa burlesca del siglo x v i se sirve sobre t o d o de la representacin de c o n t e x t o s degradados y de personajes grotescos, de palabras malsonantes, de metforas erticas y de dobles sentidos. T o d o s estos elementos perduran en los autores jocosos del siglo x v n , pero su empleo y su gradacin evolucionan hacia nuevos derroteros estticos. Si lo bajo y lo sorprendente siguen siendo dos puntos clave de sus composiciones, stos se manifiestan a h o r a con una m a y o r complejidad formal y conceptuosa. L a esttica de la agudeza b a r r o c a exige la bsqueda de asociaciones inesperadas entre ideas y objetos muy dispares. El doble sentido metafrico ya no es suficiente p o r s slo p a r a expresar la densidad intelectual p e r s e g u i d a p o r los a u t o r e s del x v n . L a m e t f o r a o p e r a simultneamente y en combinacin c o n el equvoco y, sobre t o d o , la diloga a los que G r a c i n dedica el discurso X X X I I I de su Agudeza y arte de ingenio (1648): La primorosa equivocacin es c o m o una palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de m o d o que deje en duda lo que quiso d e c i r . El empleo de estos r e c u r s o s f a v o r e c e la condensacin de varios significados en un slo vocablo, con lo cual se realiza el ideal del multo in parvo, tan importante en el cdigo conceptista. El uso conjunto de metfora y silepsis abre nuevas puertas a la imaginacin y pone a prueba la inteligencia del lector, que debe demostrar su capacidad y descubrir las gracias escondidas en el rico tejido de relaciones semnticas t r a z a d o p o r el poeta burlesco. Esto es especialmente cierto en los dos grandes hitos de la lrica jocosa espaola del Siglo de O r o : G n g o r a y Quevedo. V e a m o s un par de ejemplos, empezando por el escritor cordobs:
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Al humo le debe cejas la que a un sepulcro cabellos,

Hurtado de Mendoza, Poesa completa, nm. 5, vv. 13-24. El poema est inspirado en los dos capitoli a las zanahorias que compuso el poeta bernesco Mattio Franzesi (Cacho Casal, 2 0 0 6 ) . Gracin, Agudeza y arte de ingenio, tomo 2, p. 5 3 .
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de ojos graves, porque en ellos aun las dos nias son viejas .
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El p o e m a retrata a una vieja ridicula que se pinta las cejas y utiliza cabellos postizos (las pelucas en el siglo x v n solan fabricarse c o n el pelo de difuntas). Pero el epicentro c m i c o del pasaje se halla en el uso dilgico de la palabra nias ('jovencitas', 'pupilas') referida a los ojos, que abre p a s o a la metfora: las dos nias son viejas. L a mujer caricaturizada es tan decrpita que hasta sus pupilas son ancianas. L o s ojos adquieren atributos humanos y se escapan del rostro de la protagonista de la letrilla y producen un efecto hiperblico donde la descripcin se hace c a r i c a t u r a . U n a diloga da pie a una metfora, una personificacin y una hiprbole, y, todas ellas, crean p o r un instante un m u n d o paralelo en el que las partes del c u e r p o t o m a n vida propia. Algo similar se encuentra en el r o m a n c e quevediano Nia anciana de ojos dormidos: Desdichadas de tus nias, que nacieron para monjas, y a oscura red de pestaas por locutorio se asoman .
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L a composicin est protagonizada p o r una mujer entrada en aos que, pese a ello, sigue hacindose la coqueta pestaeando de forma insistente e insinuante. C o m o en los versos gongorinos, las gracias de Quevedo parten tambin de la diloga sobre nias, pero en este c a s o no se da tan slo una personificacin de las pupilas, sino que adems stas se disfrazan de m o n j a s . El p o e t a establece un vnculo m e t a f r i c o entre las pestaas c e r r a d a s y los b a r r o t e s de los locutorios en los c o n v e n t o s , y p o r ello estas nias d e m u e s t r a n su v o c a c i n de m o n j a s , y, c o m o ellas, se dedican a g a l a n t e a r a sus pretendientes. El escritor alude aqu veladamente al tpico muy difundido en la poca del galn que corteja a las monjas, del que se tiene un ejemplo muy c o n o c i d o en el Buscn . L o s ojos de la vieja visten los hbitos y sus pestaas se endurecen hasta convertirse en hierro. Nuevamente, metforas, dilogas e hiprboles transportan al lector a un universo donde lo que domina es la coherencia conceptista y sus reglas asociativas: una cadena de la fantasa donde se unen el m u n d o real c o n o t r o s imaginarios. E n este ejercicio no hay n a d a de aleatorio o irracional, t o d o lo c o n t r a r i o . El p o e t a establece estos vnculos a travs de la lgica interna que le ofrece el signo lingstico visto a la vez desde perspectivas diferentes, desde el plano del significante y del significado. Las ideas, los objetos tangibles se colocan al mismo nivel que los sonidos y grafas que se usan p a r a representarlos. L a esencia se confunde c o n las apariencias en un complejo lazo b a r r o c o en el que a m e n u d o las cosas son menos relevantes que las p a l a b r a s empleadas p a r a nombrarlas, tal y c o m o explica M a t t e o Peregrini en su t r a t a d o Delle acutezze ( 1 6 3 9 ) :
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Gngora, Letrillas, nm. 2 3 , vv. 14-17. Este pasaje es citado y comentado por Gonzlez Quintas, 2 0 0 1 , quien ofrece ms ejemplos de combinaciones conceptistas de metforas y dilogas.
B

Quevedo, Poesa original completa, nm. 702, vv. 5-8.

Ver Gmez, 1 9 9 0 .

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Segue ancora che l'acutezza mirabile si regga molto pi dall'apparenza che dalla realt: perci che la sua operazione il dilettare e '1 farsi ammirare appresso gli ascoltatori; ma l'essere grazioso e mirabile non ha bisogno necessariamente di realt, anzi tanto pi il mirabile mirabile, quanto ha pi d'apparenza e meno di sussistenza .
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L a diloga y el equvoco constituyen, pues, dos elementos clave en el desarrollo de la poesa burlesca del B a r r o c o . N o sera, sin e m b a r g o , c o r r e c t o afirmar que en el siglo x v i estos r e c u r s o s no se utilizaban c o n fines c m i c o s . De h e c h o , a p a r e c e n en m u c h o s poemas jocosos y son el aspecto clave de las facecias y dichos agudos que circularon en antologas a partir del Renacimiento. El c a s o m s notable en las letras hispanas es el de la Floresta espaola ( 1 5 7 4 ) recopilada p o r M e l c h o r de Santa C r u z , quien enfatiza precisamente la virtud que subyace en su brevedad y en su condensacin de diferentes significados: son m s excelentes dichos los que en p o c a s p a l a b r a s tienen encerradas m u c h a s y notables s e n t e n c i a s . L o s poetas del siglo x v n a p r o v e c h a r o n desde luego m u c h o s de los chistes recogidos en estas colecciones, pero los a c u m u l a r o n de m a n e r a inusitada. Se t r a t a de lo que G r a c i n defini c o m o c o n g l o b a c i n de e q u v o c o s e x a g e r a d o s , que alcanzan la cima de su empleo en la poesa burlesca quevediana: Por m u c h o s equvocos continuados, don Francisco de Quevedo, que fue el p r i m e r o en este m o d o de c o m p o s i c i n . Un ejemplo elocuente de este p r o c e d i m i e n t o lo ofrece el mismo G r a c i n al citar un pasaje de la jcara Relacin que hace un jaque de s y de otros que encadena una silepsis tras o t r a en un autntico tour de forc conceptista:
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Los diez aos de mi vida los he vivido hacia atrs, con ms grillos que el verano, cadenas que El Escurial. Ms alcaides he tenido que el castillo de Miln; ms guardas que monumento, ms hierros que el Alcorn,

ms ms ms ms ms ms ms ms

sentencias que el Derecho, causas que el no pagar, autos que el da del Corpus, registros que el misal, enemigos que el agua, corchetes que un gabn, soplos que lo caliente, plumas que el tornear .
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El a u t o r que c o n s a g r definitivamente la poesa burlesca en el Siglo de O r o fue G n g o r a , quien supo c o m b i n a r la tradicin clsica e hispana c o n las nuevas corrientes venidas de Italia. Sus agudezas constituyen un m o m e n t o clave en el desarrollo de las modalidades festivas en la lrica b a r r o c a castellana. Pero si el a u t o r cordobs fue un gran maestro del gnero, su mejor discpulo fue sin duda Quevedo. Este supo aprovecharse de las innovaciones del predecesor y las llev a sus ltimas consecuencias, conduciendo la esttica de la agudeza festiva hacia una riqueza y una complejidad verbal que m a r c un antes y un despus en las letras espaolas. C o n la importante produccin de estos dos autores se ratificaba el xito de la poesa burlesca, que c o n o c i una fortuna c a d a vez m a y o r en el siglo x v n hasta convertirse en uno de los cauces preferidos por el pblico. El conceptismo atribua una gran relevancia
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Peregrini, Delle acutezze, p. 37. Santa Cruz, Floresta espaola, p. 3. Gracin, Agudeza y arte de ingenio, tomo 2, pp. 6 0 - 6 1 . Quevedo, Poesa original completa, nm. 8 5 6 , w . 6 1 - 7 6 .

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a la demostracin de la agudeza y el ingenio de los escritores, y en pocas obras c o m o en las composiciones burlescas stos podan poner a prueba sus habilidades. Versos c o m o los de G n g o r a o Quevedo llevan al lmite el idioma castellano, y obligan al lector a desafiar su inteligencia en un elaborado proceso de descodificacin. El creciente nmero de ediciones de p o e m a r i o s exclusiva o casi exclusivamente burlescos nos habla de la aceptacin c a d a vez m a y o r de estas obras. Cito los ttulos m s destacados: Miguel de C e r v a n t e s , Viaje del Parnaso ( 1 6 1 4 ) ; Alonso de Castillo S o l r z a n o , Donaires del Parnaso ( 1 6 2 4 - 1 6 2 5 ) ; J a c i n t o Alonso M a l u e n d a , Cosquilla del gusto ( 1 6 2 9 ) , Bureo de las Musas del Turia ( 1 6 3 1 ) , Tropezn de la risa (s.d.); Salvador J a c i n t o Polo de Medina, El buen humor de las musas ( 1 6 3 0 ) ; L o p e de Vega, Rimas de Tom de Burguillos ( 1 6 3 4 ) . M e n c i n especial merece Anastasio Pantalen de R i b e r a , p o e t a de academias que cultiv sobre t o d o el gnero burlesco. Sus o b r a s tuvieron un d e s t a c a d o x i t o de ventas y conocieron cinco ediciones en el siglo x v n . Cabe tambin sealar la numerosa presencia de textos de contenido festivo en las antologas colectivas de romances nuevos; as c o m o en las Poesas varias de grandes ingenios espaoles ( 1 6 5 4 ) , reunidas y dadas a la estampa por Josef Alfay, los poemas jocosos son mayoritarios. O t r o indicador valioso de la c o n s a g r a c i n de la poesa festiva es la Academia burlesca de 1 6 3 7 que se celebr en el Buen Retiro en h o n o r de Felipe IV, lo cual confirma la institucionalizacin de los cdigos burlescos en el siglo x v n . El pblico b a r r o c o encontr en ellos la exaltacin de la potica conceptista imperante en la poca y, a su vez, una vlvula de escape donde refugiarse de la realidad social de Espaa cuya decadencia poltica haca presagiar un p a n o r a m a cada vez menos favorable a la risa. En estas pocas pginas he pretendido ofrecer una sucinta visin de conjunto de la poesa burlesca en el Siglo de O r o . N o he buscado desde luego ser e x h a u s t i v o , sino sealar algunos puntos clave que pueden ayudar a c o m p r e n d e r mejor este fenmeno literario que lleg a constituir uno de los gneros m s importantes de la p r o d u c c i n lrica b a r r o c a hispana. Sin e m b a r g o , queda t o d a v a m u c h o t r a b a j o p o r delante y, precisamente, los artculos reunidos en este volumen ponen de manifiesto problemas crticos an p o c o t r a t a d o s y ofrecen nuevas perspectivas de anlisis. Quisiera c e r r a r , pues, esta introduccin c o n un listado de tareas pendientes en el estudio de la poesa burlesca, al que le sigue una bibliografa muy bsica a c e r c a de este gnero donde se desarrollan c o n ms detalle las cuestiones que aqu he presentado de forma esquemtica. En primer lugar, el m a r b e t e burlesco resulta todava p r o b l e m t i c o t a n t o desde el p u n t o de vista terminolgico c o m o conceptual. Se trata de un til cajn de sastre, y adems tiene detrs una importante tradicin crtica y editorial. E s , p o r ejemplo, la denominacin que poetas clave c o m o G n g o r a y Quevedo a d o p t a r o n p a r a rotular sus versos de burlas. T o d o ello le confiere cierto valor histrico que lo hace especialmente pertinente p a r a establecer t a x o n o m a s , pero ello n o obsta p a r a que se empleen o t r a s etiquetas c o m o faceto, festivo, jocoso, jocoserio o satrico-burlesco. T o d a s sirven de la misma m a n e r a p a r a definir un gnero potico c u y o c o m p o n e n t e principal es la r i s a . Unida a esta cuestin de fronteras terminolgicas se halla la de los lmites que separan la poesa burlesca de la satrica o de la ertica. Pese a c o m p a r t i r la presencia de lo ridculo,
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Aunque el concepto de jocoserio conlleva unos matices particulares que son estudiados por Alain Bgue en este volumen.

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estos cauces tienen caractersticas singulares y c o n o c i e r o n una transmisin editorial y m a n u s c r i t a en v a r i o s a s p e c t o s diferente. L a c r t i c a ha a v a n z a d o m u c h o en el conocimiento de estas modalidades, pero la teorizacin de lo burlesco, lo satrico y lo ertico vistos c o m o fenmenos histricos ofrece an un importante c a m p o de estudio. El establecimiento terico de las fronteras entre estos gneros debe necesariamente ir a c o m p a a d o del rastreo y delimitacin de un corpus de textos lo ms completo posible. El estudio de la poesa burlesca no se puede a g o t a r con el anlisis de unos autores que la historia de la literatura ha sancionado c o m o cannicos: el gnero festivo no se a c a b a en G n g o r a y Quevedo. E n este sentido, resulta fundamental redescubrir a los escritores considerados de segunda fila o epgonos puesto que son precisamente stos los que nos p r o p o r c i o n a n una mejor c o m p r e n s i n de las c a r a c t e r s t i c a s generales de la poesa burlesca, ms an que los grandes nombres que, debido a su originalidad, suponen picos aislados y casos especiales. N o se puede medir la grandeza de las chanzas de un G n g o r a o un Q u e v e d o si se d e s c o n o c e n las p a u t a s habituales del c a u c e j o c o s o que stos r e v o l u c i o n a r o n c o n sus versos. V a r i o s de los trabajos incluidos en este volumen se mueven en esta direccin y es deseable que dicha t a r e a se p r o l o n g u e . L o s fondos impresos y m a n u s c r i t o s de las bibliotecas necesitan ser r a s t r e a d o s en bsqueda de nuevos nombres que ensanchen nuestra visin del fenmeno burlesco en el Siglo de O r o , tambin desde el p u n t o de vista de su transmisin y de su recepcin. Son precisas ediciones crticas de autores menos c o n o c i d o s , de textos olvidados, lo cual llevar al mismo tiempo a una saludable revisin del c a n o n de la cual, probablemente, saldrn muchas ratificaciones pero tambin no pocas sorpresas. O t r o c a m i n o que tiene an varias sendas inexploradas es el estudio de las fuentes literarias. L o s modelos clsicos han g o z a d o de m a y o r fortuna crtica, sobre t o d o la influencia de M a r c i a l , pero queda m u c h o trabajo p o r hacer. Pensemos en la importante presencia de la Antologa griega en Espaa y en la relectura en clave jocosa de autores satricos c o m o H o r a c i o , Persio o Juvenal. L o mismo puede decirse p a r a las tradiciones neolatina e italiana cuyas ramificaciones en las letras hispanas merecen estudios ms p o r m e n o r i z a d o s . Falta por ejemplo un anlisis detenido y a b a r c a d o r de los numerosos m o d e l o s italianos de la poesa burlesca g o n g o r i n a , que p o d r a a b r i r una nueva interpretacin de la m i s m a . Sin e m b a r g o , el g r a n ausente en los estudios crticos dedicados a las fuentes es seguramente la tradicin hispana medieval. El Cancionero general se reedit en n u m e r o s a s ocasiones y su seccin de o b r a s de burlas debi transmitir varios elementos que los autores del Siglo de O r o pudieron tener en cuenta. M s an, el r o m a n c e r o supuso un punto de partida fundamental para los poetas festivos del siglo x v n , lo cual se aprecia en las abundantes citas y parodias r o m n c e n l e s en sus versos y tambin en la mtrica. E n el siglo x v i los sonetos y los tercetos, herederos de los capitoli italianos, son los metros preferidos para la lrica festiva. E n la centuria siguiente los sonetos se mantienen, pero los poemas en terza rima son dejados casi totalmente de lado y p a r a las composiciones extensas son substituidos p o r los r o m a n c e s . Esta forma mtrica ofrece la misma posibilidad de expandirse ilimitadamente y, a su vez, la rima asonante carece de la rigidez estructural de los tercetos y su rima encadenada. T o d o ello permite una escritura distendida y c e r c a n a a la prosa que favorece la intrusin de un lenguaje de apariencia m s natural y coloquial, especialmente a p t o p a r a reproducir el estilo humilde adscrito a los gneros c m i c o s . Por o t r o lado, no se puede c e r r a r el

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a p a r t a d o de las fuentes sin recordar otra de las grandes labores crticas p o r hacer en este c a m p o : algn da habr de escribirse una tesis sobre el influjo de G n g o r a en Quevedo y, sobre todo, en sus obras burlescas. N o hay que olvidar t a m p o c o los obstculos m e t o d o l g i c o s a los que se siguen enfrentando los estudiosos de la poesa burlesca. Existe todava una cierta resistencia p o r reconocer el valor real de la produccin jocosa del Siglo de O r o . Es frecuente que los trabajos dedicados a estos textos empiecen con una introduccin donde el crtico intenta justificar el haber emprendido el anlisis de una o b r a escrita en estilo humilde y de contenido a menudo gratuito y obsceno. Pero cabe recordar de una vez p o r todas que la lrica festiva o c u p un lugar de h o n o r en el p a n o r a m a literario del siglo x v n y que muchas de las consideradas obras maestras de las letras hispanas se mueven en el mbito de lo ridculo. Es el c a s o del Quijote que, pese a t o d a s sus posibles implicaciones p o t i c a s , ticas y doctrinales, es ante t o d o un libro c o n el que el lector se re a carcajadas. E r a as en 1 6 0 5 y lo sigue siendo hoy. C o n e c t a d o s c o n estas reticencias estticas hay o t r a s de orden m o r a l . L a poesa burlesca sustenta la inmensa m a y o r a de sus g r a c i a s en chistes de tipo sexual y e s c a t o l g i c o unidos a prejuicios r e l a c i o n a d o s c o n ideas r a c i s t a s , m i s g i n a s u homofbicas. E s t o suele molestar al lector m o d e r n o y le induce a presentar juicios de valor sobre autores concretos que a menudo son t a c h a d o s de reaccionarios, antisemitas o machistas. Se perpetra as un esquema donde hay buenos y malos, escritores idealistas y progresistas c o m o Cervantes opuestos a otros conservadores y racistas c o m o Quevedo. Sera deseable que este tipo de simplificaciones no olvidara el c o n t e x t o general de la sociedad del Siglo de O r o que estaba i m p r e g n a d o de c o n t r a r r e f o r m i s m o y de un imaginario que defenda abiertamente numerosas ideas que hoy consideramos indignas e injustas. Desde luego, es imposible ofrecer estudios completamente objetivos, porque en el a c t o m i s m o de analizar un t e x t o literario lo estamos leyendo filtrado p o r nuestra ideologa. Sin e m b a r g o , el c r t i c o literario n o debera a c e p t a r c o m o v e r d a d e s incuestionables prejuicios heredados de la crtica decimonnica. El cdigo burlesco se basa en la representacin de lo feo que, en definitiva, es aquello que se a p a r t a de lo r e c o n o c i d o c o m o normal p o r una c u l t u r a d e t e r m i n a d a . E n el Siglo de O r o la homosexualidad o el judaismo eran considerados taras y desviaciones pecaminosas, y ello explica su presencia masiva en los poemas festivos de los autores que cultivaron el g n e r o . Ante este h e c h o incuestionable el estudioso puede a d o p t a r dos p o s t u r a s : desdear estos versos y el individuo que los c o m p u s o , situndose en una posicin tica de superioridad complaciente c o n la supuesta m a y o r tolerancia que caracterizara a la p o c a m o d e r n a en que vivimos; o bien, intentar estudiarlos a la luz de su tradicin literaria y cultural p a r a evidenciar sus mritos estticos y, asimismo, poder comprender m e j o r la evolucin histrica de ciertos prejuicios y odios que estn lejos de haber desaparecido en el m u n d o c o n t e m p o r n e o . M e atrevo a opinar que el segundo c a m i n o puede a p o r t a r ms respuestas (y preguntas) sobre la esencia del fenmeno literario y la modernidad. Para llevar adelante un anlisis exhaustivo de la poesa burlesca es preciso librarse tambin de otras remoras relacionadas c o n la materia sucia y picante que c o n f o r m a este g n e r o . L o o b s c e n o es la esencia de la m a y o r a de estos t e x t o s y t o d a s sus manifestaciones literarias deberan ser estudiadas sin reticencias o rodeos. N o hay o t r o

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remedio que e s c a r b a r y meter las m a n o s de lleno en la m a t e r i a maloliente de estos p o e m a s si se quieren hallar sus significados y gracias. Ello no implica que esta labor pueda llevarse a c a b o de manera indiscriminada, puesto que as se correra el riesgo de caer en o t r o error: la sobreinterpretacin. N o todas las lanzas enhiestas son smbolos flicos y los chistes homofbicos no tienen p o r qu ser producto de una homosexualidad latente del autor o de una relacin edpica mal resuelta. L a poesa culta del Siglo de O r o parte de unos presupuestos muy diferentes a la del siglo x x o x x i y depende de la imitacin de modelos previos, con lo cual es muy complicado establecer fronteras a nivel ideolgico o psicolgico entre lo que hay de personal o de prestado en la o b r a de un escritor. El estudioso puede utilizar todos los instrumentos crticos a su alcance, pero c o n rigor y separando lo sustancial de lo accesorio. Aun as, en ocasiones la ambigedad y dificultad de los versos jocosos le inducir a un error de interpretacin. Sin e m b a r g o , el estudio de un gnero literario no es tarea de uno slo y nuestras lecturas e ideas estn, afortunadamente, sujetas a revisiones constantes. Por muy satisfactoria y refinada que nos parezca nuestra interpretacin de un determinado pasaje, sta puede ser equivocada. Es un bache en el que t o d o investigador cae tarde o t e m p r a n o , y la mejor m a n e r a de superarlo es c o n una c a r c a j a d a , esa misma que suscita la poesa burlesca y que nos regala un m o m e n t o de descanso en esta t r a b a j o s a vida, c o m o ya enseaba ese experimentado goliardo que fue J u a n Ruiz: Palabra es del sabio e dzela Catn, que omne a sus coidados, que tiene en coracn, entreponga plazeres e alegre razn, que la mucha tristeza mucho pecado pon .
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LA

POESA

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DEL

SIGLO

DE

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2 3

GONZLEZ

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Resumen. Introduccin a los aspectos bsicos que caracterizan a la poesa burlesca del Siglo de Oro. Se tienen en cuenta cuestiones polticas, sociales, ticas y estticas para ofrecer una visin general de este cauce literario que lleg a ser uno de los ms importantes del siglo xvn.

CRITICN. Nm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introduccin a la poesa burlesca del Siglo de Oro.

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RODRIGO

CACHO

CASAL

Criticn, 100, 2 0 0 7

Rsum. Introduction aux aspects fondamentaux qui caractrisent la posie burlesque du Sicle d'or. Sont pris en compte des lments politiques, sociaux, thiques et esthtiques pour offrir une vision globale de ce courant littraire qui fut l'un des plus importants au x v n sicle.
e

Summary. Introduction to general aspects of burlesque poetry in the Golden Age. Issues such as politics, society, ethics and aesthetics are considered in order to offer a general vision of this literary mode which was one of the most important in the 1 7 century.
,h

Palabras clave. Poesia burlesca. Sociedad del Siglo de Oro. Teora de la risa.

CRITICN. Nm. 100 (2007). Rodrigo CACHO CASAL. El ingenio del arte: introduccin a la poesa burlesca del Siglo de Oro.