Luigi Pirandello 1.

La vita Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (Agrigento), da una famiglia di agiato condizione borghese e di tradizioni risorgimentali e garibaldine. Dopo gli studi liceali si iscrisse alluniversit di Palermo, poi alla facolt di lettere alluniversit di lettere. Nel 1903 un allagamento delle miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote stessa della nuora provoc il dissesto economico della famiglia. Il fatto ebbe conseguenze drammatiche nella vita della scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio mentale era gi fragile, ebbe una crisi che la sprofond irreversibilmente nella follia. Anche lesistenza di Pirandello, come quella di Svevo e di altri scrittori del Novecento, fu segnata dallesperienza della declassazione, del passaggio da una vita di agio borghese ad una condizione piccolo borghese, con i suoi disagi economici e le sue frustrazioni, un fenomeno tipico della situazione sociale del tempo e in particolar modo della condizione intellettuale. 2. La visione del mondo e la poetica 2.1 Il vitalismo Alla base della visione del mondo pirandelliano vi una concezione vitalistica, che affine a quella di varie filosofie contemporanee: la realt tutta vita, perpetuo movimento vitale, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ci che si stacca da questo flusso, e assume forma distinta e individuale, si rapprende, di irrigidisce, comincia, secondo Pirandello, a morire. Cos avviene dellidentit personale delluomo. In realt noi non siamo che parte indistinta delluniversale ed eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realt che noi stessi ci diamo, in una personalit che vogliamo coerente e unitaria. Ciascuna di queste forme, una costruzione fittizia, una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c un volto definito, immutabile. Non c nessuno. Lavvertire di non essere nessuno genera un senso di solitudine tremendo. Viceversa lindividuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non pu riconoscersi. Luomo si vede vivere, si esamina allesterno, come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che impone la sua maschera, la sua parte, e che appaiono assurdi, destituiti di ogni senso. Queste forme sono sentite come una trappola, come un carcere in cui lindividuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. La societ gli appare come un enorme pupazzata, una costruzione artificiosa e fittizia, che isola irreparabilmente luomo dalla vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Alla base di tutta lopera pirandelliana si pu scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale. 2.2 Relativismo conoscitivo Oltre che sulla visione della societ, dal vitalismo pirandelliano scaturiscono importanti conseguenze sul piano conoscitivo. Se la realt magmatica, essa non si pu fissare in schemi e moduli dordine tatalizzanti, onnicomprensivi. Il reale multiforme, non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo; al contrario le prospettive possibili sono infinite e tutte equivalenti. Ognuno ha la sua verit, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Ne deriva un inevitabile incomunicabilit fra gli uomini: essi non possono intendersi, perch ciascuno fa riferimento alla realt com per lui, e non sa n pu sapere

come sia per gli altri. La perdita di fiducia nella possibilit di sistemare il reale in precisi moduli dordine, il relativismo conoscitivo. Il soggettivismo assoluto collegano Pirandello a quel clima culturale europeo del primo Novecento in cui si consuma la crisi delle certezze positivistiche, della fiducia in una coscienza oggettiva della realt mediante gli strumenti della razionalit scientifica. 2.3 La poetica: lumorismo Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dellarte e la poetica di Pirandello. Possiamo trovarle enunciate in vari saggi, tra cui il pi importante e il pi famoso Lumorismo, che risale al 1908. Si tratta di un testo chiave per penetrare nelluniverso pirandelliano. Lopera darte, secondo Pirandello, nasce dal libero movimento della vita interiore; la riflessione resta invisibile, quasi una forma del sentimento. Di qui nasce il sentimento del contrario, che il tratto caratterizzante lumorismo per Pirandello. Questo avvertimento del contrario il comico. Ma se interviene la riflessione, e suggerisce che quella signora soffre a pararsi cos e lo fa solo nellillusione di poter trattenere lamore del marito pi giovane, non posso solo pi ridere: dall avvertimento del contrario, cio dal comico, passo al sentimento del contrario, cio latteggiamento umoristico. La riflessione nellarte umoristica coglie cos il carattere molteplice e contraddittorio della realt. Permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente se coglie il ridicolo della persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente, di umana sofferenza, e lo guarda con piet; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non pu evitare di fare emergere anche il ridicolo. 3. Le poesie e le novelle Nel 1922 progett una sistemazione globale in 24 volumi; col titolo complessivo di Novelle per un anno. Durante la vita dellautore solo 14 volumi furono pubblicati, a cui si aggiunse postumo Una giornata, nel 1936. A differenza delle raccolte classiche. Di Boccaccio o dei novellieri rinascimentali, nella raccolta pirandelliana non si riesce a individuare un ordine determinato. Lo stesso titolo, suggerisce Luperini, sembra alludere allo sperpero casuale dei giorni e delle vicende. Il corpus sembra quasi riflettere la visione globale del mondo che propria di Pirandello, un mondo non ordinato e armonico, ma disgregato in una miriade di aspetti precari e frantumati, il cui senso complessivo sembra irrangiungibile. Le novelle siciliane possono a prima vista ricordare il clima verista, ma ad un osservazione pi attenta rivelano di appartenere gi ad una dimensione diversa e inconciliabile. Pirandello diverge dal Verismo in 2 direzioni: 1) da un lato riscopre il sostrato mistico, ancestrale e folklorico della terra siciliana; 2) dallaltro lato quelle figure di un arcaico mondo contadino sono deformate sino al parossismo da una carica grottesca, che le trasforma in immagini bizzarre, stravolte, allucinate, e le vicende, prive di ogni riferimento ad un contesto sociale, estremizzati sino allassurdo. Su una linea affino si collocano anche le novelle per cos dire romane. Nelle pagine pirandelliane si allinea una successione sterminata di figure umane che rappresentava la condizione piccolo borghese una condizione meschina, grigia, frustrata. Queste figure avvilite e dolenti non sono che la metafora di una condizione esistenziale assoluta: il rapprendersi del movimento vitale in forme che lo irrigidiscono. La trappola in cui questi esseri sono prigionieri costituito sistematicamente da una famiglia oppressiva e soffocante o da un lavoro monotono e meccanico, che mortifica e fa intristire lindividuo: ma questi istituti sociali per lo scrittore non sono che la manifestazione

contingente della trappola metafisica in cui la vita nel suo fluire viene ad essere imprigionata. 4. I romanzi 4.1 LEsclusa Nellestate 1893, a 26 anni, Pirandello scrisse il suo primo romanzo Marta Ajala; lo pubblic solo nel 1901 nelle appendici del quotidiano romano La Tribuna, col titolo LEsclusa. la storia, ambientata in Sicilia, di una donna accusata ingiustamente di adulterio, che viene cacciata di casa dal marito e vi verr riammessa solo dopo essersi effettivamente colpevole. Il romanza ha ancora legami con il Naturalismo sia nella materia, sia nellimpianto narrativo. Al centro, come nella narrativa verista, ci ancora apparentemente un fatto dal forte potere condizionale, ladulterio, ma il realt il fatto non ha vera consistenza oggettiva, Marta non colpevole, contro le apparenze che laccusano. 4.2 Il fu Mattia Pascal Ormai decisamente al di l dellambito naturalistico il terzo romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, che presentava gi in forme pienamente mature i temi pi tipici dello scrittore e sperimenta soluzioni narrative nuove. la storia paradossale di un piccolo borghese, imprigionato come sempre nella trappola di una famiglia insopportabile e di una misera condizione sociale, che per un caso fortuito, si trova improvvisamente libero e padrone di s: diviene economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua somma a Montecarlo e apprende di essere ufficialmente morto, in quanto la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un annegato. In lui resta insuperabile lattaccamento alla vita sociale, alla trappola, quindi egli soffre perch la sua identit falsa lo costringe allesclusione dalla vita degli altri. Decide pertanto di rientrare nella sua vecchia identit, tornando in famiglia, ma scopre che la moglie si risposata ed ha avuto una figlia da un altro. Non gli resta dunque che adattarsi alla sua condizione sospesa di forestiere della vita, che contempla gli altri dallesterno, consapevole di non essere pi nessuno: il romanzo folto di motivi. Qui ci limitiamo a ricordare quelli pi rilevanti: 1) la trappola delle istituzioni sociali che imprigionano il flusso vitale; 2) la critica dellidentit individuale, che si rileva inconsistente, una maschera convenzionale sovrapposta a un variare indistinto di fasi psicologici continuamente in divenire; 3) lestraniarsi dal meccanismo sociale da parte di chi ha capito il giuoco. Nel Il fu Mattia Pascal si assiste anche ad una prima prova altamente significativa della poetica dellumorismo, che Pirandello teorizzer quattro anni dopo nel volume omonimo. La realt, attraverso il gioco paradossale del caso, grottescamente distorta, ridotta a meccanismo bizzarro, ma al di l dei riso che questo suscita vi lautentica sofferenza del protagonista, sia quando imprigionato nella trappola della vita sociale, sia quando ne escluso e ne prova una disperata nostalgia. Scatta dunque il sentimento del contrario: tragico e comico, serio e ridicolo nella vicenda di Mattia Pascal sono indissolubilmente congiunti. Il romanzo raccontato dal protagonista, in forma retrospettiva, in quanto Mattia Pascal, al termine della sua vicenda, affida ad un memoriale la sue esperienza; inoltre il racconto focalizzato non sullio narratore, ma sullio narrato, sul personaggio mentre vive i fati. Al punto di vista oggettivo della narrazione naturalistica si sostituisce quindi un punto di vista soggettivo, parziale, che non fornisce una prospettiva certa sugli eventi, e contribuisce a dare il senso della relativit del reale. In poche parole la vicenda scorre sotto la lente di Mattia in forma retrospettiva.

Pirandello ha chiara coscienza dellimpossibilit di scrivere un romanzo tradizionale, in unet che ha visto crollare le certezze in una totalit ordinata del reale, per cui alla narrazione unisce la riflessione su di essa: in una prefazione metanarrativa il Mattia Pascal narratore scarta ironicamente tutti i modelli di racconto tipicamente ottocenteschi. 4.5 Uno, nessuno e centomila Pirandello si dedica prevalentemente al teatro. Lavora ad un romanzo, Uno, nessuno e centomila. Il romanzo si collega al Il fu Mattia Pascal, riprendendo il tema centrale della visione pirandelliana, la crisi dellidentit individuale. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre casualmente che gli altri si fanno di lui un immagine diversa da quella che egli si creato di se stesso, scopre cio di non essere uno, come aveva creduto sino a quel momento, ma di essere centomila, nel riflesso delle prospettiva degli altri, e quindi nessuno. Vitangelo ha orrore delle forme in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma ha anche orrore della solitudine in cui piomba allo scoprire di non essere nessuno. Decide perci di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, in particolare quella dellusuraio, per cercare di essere uno per tutti. Ferito gravemente ma unamica della moglie, colta da raptus inspiegabile di follia, al fine di evitare lo scandalo cede tutti i suoi averi fondare un ospizio per i poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale. Si tratta anche qui di una narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma essa non si concreta pi nella forma organica del memoriale scritto o del diario, come negli altri romanzi, bens resta allo stato puramente magmatico e informale di un ininterrotto monologo. 5. Il teatro 5.1 Gli esordi e il periodo grottesco Linteresse di Pirandello per il teatro ha radici lontane. Solo nel 1910, a Roma, furono rappresentati dalla compagnia di Nino Martoglio due atti unici, La morsa e Lume di Sicilia. Pirandello scrive anche vari testi in dialetto, destinati alla compagnia del famoso attore siciliano Angelo Musco: Lume di Sicilia, Pensaci Giacumino!, ecc Il contesto teatrale in cui Pirandello veniva a inserirsi era quello del dramma borghese di impianto naturalistico, che, come si visto, si incentrava sostanzialmente sui problemi della famiglia e del denaro, vale a dire sulladulterio e sulle difficolt economiche. In Cos (se vi pare), del 1917, il signor Ponza tiene delegata la moglie nel suo alloggio, alla periferia di una cittadina di provincia, perch la suocera, signora Frola, non possa vederla, se non da lontano. Luomo afferma che si tratta in realt della seconda moglie, essendo la prima, la figlia della signora Frola, morta in un terremoto; lanziana donna pazza, sostiene sempre il genero, ed convinta che si tratti ancora della figlia. A sua volta la signora Frola afferma che pazzo il genero, e che la donna relegata in casa davvero la figlia, che si finge una seconda moglie per assecondare il marito. Al termine compare in scena la signora Ponza, velata; tutti ritengono di poter finalmente avere la soluzione dellenigma, di sapere se ha ragione il signor Ponza o la signora Frola, ma la donna delude le aspettative, poich si limita ad affermare: io sono colei che mi si crede, e per me nessuna! nessuna!. Nel Piacere dellonest (1917) Angelo Baldovino, un fallito, accetta di sposare proforma Agata Renni, in modo da dare un padre legale al figlio che costei aspetta dal suo amante, ma poi pretende di osservare fino in fondo la

forma, con assoluto rigore, e cos facendo smaschera lipocrisia del contesto borghese che ha combinato lintrigo. In questi drammi Pirandello sconvolge due capisaldi del teatro borghese naturalistico, la verosimiglianza e la psicologia. Gli spettatori non hanno lillusione di trovarsi di fronte un mondo naturale, del tutto simile a quello in cui sono abituati a vivere, ma vedono un mondo stravolto, ridotto alla parodia e allassurdo, in cui i casi della vita normale sono forzati allestremo e deformati, assumendo una fisionomia stranita, artificiosa, meccanica, che lascia sconcertati e sbalorditi dalla loro forma dirompente. Inizialmente, per questi motivi, il teatro di Pirandello ebbe scarso successo di pubblico ed ottenne tiepidi giudizi da parte dei recensori. 5.2 il teatro nel teatro La critica pirandelliana alle forme teatrali correnti, nel periodo del grottesco, lavora sotterramente allinterno di quelle stesse forme, spingendole allassurdo e cos disgregandole. Nel 1921, con Sei personaggi in cerca dautore, Pirandello allo scoperto il rifiuto, investendo direttamente temi, intrecci e convenzioni teatrali del tempo. I sei personaggi a cui allude il titolo, un padre, una madre, un figlio, una figliastra, una bambina, un giovinetto, sono nati vivi dalla mente di un attore, che si rifiuta di scrivere il loro dramma. Pertanto si presentano su un palcoscenico dove una compagnia sta provando una commedia ( Il giuoco delle parti di Pirandello), affinch gli attori diano loro dramma quella forma che lautore non volle fissare. Cos Pirandello, invece del dramma dei personaggi, mette in scena la sua impossibilit di scriverlo, emerge per anche limpossibilit da rappresentarlo: non solo per la mediocrit degli attori, ma per lincapacit intrinseca del teatro di rendere sulla scena ci che uno scrittore ha concepito. I sei personaggi costituiscono un testo metateatrale, dove, attraverso lazione scenica, si discute del teatro stesso. Il dramma, suscit lindignazione furibonda del pubblico, impreparato a una discorso davanguardia che sconvolgeva le convenzioni del teatro corrente.