Conferencia Cinema Militans Hacia una re-invencin del cine

de Peter Greenaway

El Cine muri el 31 de septiembre 1983, cuando el zapper, o el control remoto, se

introdujo en el salones del mundo. El cine es un medio pasivo. Bien podra haber cumplido muchas de las expectativas de un pblico de nuestros padres y abuelos dispuestos a sentarse, ver ilusiones y la suspensin de la incredulidad, pero creo que ya no se puede pretender que esto sea suficiente. Las nuevas tecnologas han preparado y capacitado la imaginacin humana de nuevas formas. No es, como todos bien saben, el pblico nuevo hacia fuera all que hacen no son ms que una generacin de la televisin, sino una generacin posterior de la televisin donde las caractersticas del porttil son convincentes y generar nuevas demandas y crear nuevas normas de referencia. Las ideas de eleccin excesiva, la investigacin personal, la comunicacin personal y de gran interactividad han recorrido un largo camino desde septiembre de 1983, y la Ley del cine ha tenido que conviven y ser un socio a un nuevo mundo de mltiples actividades de los medios de comunicacin, que han todo el cine intrnsecamente metamorfoseado en s. La interactividad y la multimedia puede ser palabras que son demasiado familiares ya ser verdaderamente atendidos, pero sin duda son los principales estimulantes culturales contemporneas. Cmo va a afrontar el cine con ellos, porque seguramente. Si el cine tiene la intencin de sobrevivir, en mi opinin, tiene que hacer un pacto y una relacin con los conceptos de interactividad, y tiene que verse solo como parte de una aventura cultural multimedia. rase una vez, el cine - Despus de evitar la cuestin, negndose a la componen, pretendiendo que el paciente no estaba enfermo y no el objeto roto, por qu tratar de curar, y arreglar el otro? - Se enfrentan y abordan y se adapt a una nueva tecnologa de sonido. El tiempo actual, el mundo de la tecnologa de entretenimiento dominante de la llamada cine mudo cambiado casi toda la noche, y, en esencia, que muri. Y es casi totalmente enterrado. Que ahora mira el cine mudo? Buster Keaton y Charlie Chaplin en la televisin, y una pequea minora de amantes del cine. Ya sea que les va a gustar o no, el mismo puede suceder pronto a los llamados cine sonoro. Esta es una conferencia Militans Cinema. Puedo permitirme ser militante. Se me ha dado algunos licencia para ser provocativa, irrespetuosa, irritado y enojado. Y militante. Los trminos de esta plataforma esperan de m. Y se me ha dado esta licencia por segunda vez. La ltima vez que trat de hacer un poco de entretenimiento. Con imgenes y alfabetos proyectada. Y unas pocas espinas. Esta vez quiero hacer una polmica ms pesado. Con espinas. Debido a que mi queja es que ahora, despus de 108 aos de actividad, tenemos un cine que es aburrido, familiar, previsible, irremediablemente lastrada por los convenios de edad y las verdades gastadas, una arcaica y muy restringido sistema de distribucin, y un fuerade - la fecha y la tecnologa engorroso. Tenemos que reinventar el cine.

Cada medio tiene que constantemente re-inventarse a s misma. Ahora es preciso no poner vino nuevo en odres viejos, y ciertamente no para poner vino viejo en odres nuevos, tenemos que poner el vino nuevo en odres nuevos. Se le permite reconocer el vino, que es el ingenio y la imaginacin humanas, y se le permite reconocer las botellas, que es el cine, aunque estoy convencido de que se necesitan para cambiar ese nombre. Estado actual de la desaparicin del cine. En primer lugar, a travs de un breve de algunos de los factores actuales que todos sabemos acerca de la desaparicin del cine. Cine en salas de cine es, sin duda, no el arte popular de lo que sola ser. En los aos 1930, 1940, 1950, se dice que las familias europeas vi dos pelculas en el cine cada semana. Podemos fcilmente de acuerdo en que sera difcil encontrar una familia europea que ver ahora en las salas de cine dos veces al ao. Estadsticas del corazn de la industria de la gran pelcula de Hollywood en el estado occidental de que el 75% de las personas ven su cine en la televisin, el 20% compra su cine como de vdeo o DVD, y slo el 5% para ver su cine en lugares llamados cines. En este pas, me han dicho, el ciudadano neerlands medio ve slo dos pelculas en un cine cada tres aos. El jefe de Kodak ha declarado que su compaa no ser la fabricacin de celuloide en 10 ao. La pobreza de la distribucin cinematogrfica oficial significa que no puedo, y no se puede, ver cualquier pelcula de su eleccin en cualquier cine de su eleccin de esta tarde, o incluso la prxima semana, y probablemente no el mes prximo, y posiblemente nunca. Es ms fcil para m ver una pintura de Caravaggio de menor importancia en un pequeo pueblo de Umbra de lo que es para m ver a Kubrick, "2001" en cualquier cine que representara esa pelcula en la forma en que fue fabricado para ser presentado. Cuatro mil funcin potencial de las pelculas se han hecho en los EE.UU. cada ao durante los ltimos cuatro aos: 350 obtener alguna distribucin de cine, de 50 cifras de la distribucin razonable xito en 80 ciudades de EE.UU., que dur unas - en promedio - 10 das en una sala de cine . Esa es una razonable distribucin de pelculas para cada semana del ao. Veinte largometrajes al ao golpear el tiempo grande, 10 golpear el tiempo muy grande y cuatro hacen gran momento estupendo. Cuatro de cada 4.000. Dnde todas las pelculas distribuidas a parar? De los lugares habituales son "directamente a vdeo o televisin, un tercio de ellos son objeto de dumping, aunque la mayora de los cineastas no sera tan directo como para admitirlo. Peridicos europeos eran ruidosos en sus denuncias de este ao que el Festival de Cannes fue de mala calidad, y lo sigui hasta poco despus diciendo que el Festival de Cine de Venecia no era mucho mejor. Estas dos fiestas son tradicionalmente supone que es un papel de tornasol para la vida y la salud del mundo del cine inventiva. La reaccin no es ninguna sorpresa. No es un invento muy poco en el mundo del cine, porque corte tradicional-y-pega, la narrativa, el cine ilusionista ha tenido su da. Tenemos que seguir adelante. Tenemos que reinventar el cine.

Es un hecho que hay festivales de cine ms instituido cada ao, la programacin nmero cada vez mayor de las pelculas del festival que nunca se ven de nuevo, las pelculas que no tienen esperanza de cualquier distribucin de cine, hay menos y menos informados en nuestra crtica de cine peridicos, programas de graves menos y menos sobre el cine en la televisin, una cada de los lectores de revistas de cine, y la creacin de ms y ms cursos de medios de comunicacin en las universidades del mundo occidental. Estadsticas confusas y aparentemente contradictorias? Pues no necesariamente. Parece que algo muy similar ocurri en la disminucin de la pera y la danza clsica como las principales fuerzas culturales -, aunque sucede en un espacio de tiempo ms largo - un exceso de atencin como la calidad y la proliferacin disminuido, un apuntalando de las instituciones, la consternacin, que la energa se haba evaporado, y un deterioro de la calidad y la visin como los medios de produccin, aparentemente pareca ms fcil. Mallarm sugiri que todo el mundo se ha creado para ser puesto en un libro. Ahora se podra decir que todo el mundo se ha creado para poner en una pelcula. Todo el mundo quiere hacer pelculas. Es un signo de exceso y de un estado de agotamiento, lo que resulta en la banalidad y la repeticin. Y hemos llegado a un monocultivo, un modelo nico de cine de todo el mundo. Producto de Hollywood se realiza en Sydney, Tokio, Shanghai, Rotterdam y Londres, y especialmente en Londres. Tal vez podemos decir que el de cortar y pegar, narracin cronolgica de trazado, que se ilustra-texto, el cine ilusionista ha jugado a s mismo. Si usted cree que todava est vivo. Tenga en cuenta que dicen que un movimiento lento, herbvoros y no muy brillante de los dinosaurios, un disparo en la cabeza el lunes, tiene muerte cerebral durante una semana, y puede administrar a menear la cola hasta el viernes, antes de exhalar el ltimo suspiro sale de su cuerpo. Viernes pronto estar sobre nosotros. Sin embargo, sin embargo, sin embargo, que no es gran causa de alarma o desaliento, lgrimas, tristeza o la nostalgia, pero probablemente de jbilo, porque es una situacin de ajuste a un patrn reconocible, y el agotamiento siempre coincide con el rejuvenecimiento. Debemos alegrarnos de que el dinosaurio est pronto para ser un fsil. Esperamos esas pequeas criaturas en el suelo del bosque, que pronto tendr el mundo. Tenemos todo el derecho a ser optimistas sobre el futuro, siempre que estemos dispuestos a reconocer "el cine ha muerto, viva el cine". Podemos creer en el fnix. Un medio y se rige en forma y percibido por las caractersticas de su tecnologa. La esttica de la tecnologa del cine ha durado 108 aos - pero si el cine esencialmente expirado en la apcrifa 31 de septiembre 1983 -, entonces, desde 1895 hasta 1983, es de 88 aos, el periodo de tres generaciones. Parecera que la vida de muchas tecnologas de la esttica podra encuadrarse en una vida til exagerada tres generaciones, de las actividades de invencin, de consolidacin y despus un lanzamiento en previsin de un nuevo ciclo. El prime time del fresco de la tecnologa de pintura en el Renacimiento se extiende por Giotto, el inventor de las tecnologas de primaria, a travs de Miguel ngel, el consolidador, a los hermanos Carracci inquieto que experiment con tcnicas basadas en el petrleo, en asociacin con el yeso mojado, y esencialmente corrompido su primaca para dar paso a un cambio significativo. Las caractersticas bsicas fresco exista antes de este ciclo, y persisti despus de ella, pero la importante labor importante en el medio es creado dentro de este lapso de tiempo.

Similares argumentos se pueden presentar para las tecnologas de la pintura posterior de pintores temple sobre paneles de madera - van Eyck a Durero - y la primera y segunda ola de pintores post-lienzo barroco - Bernini, Velzquez, El Greco - y luego de los pintores de la luz artificial - Caravaggio y de la Tour, David, Goya y Delacroix. El cine ha respondido a la teora muy bien. Si usted es un europeo, Eisenstein inventa el lenguaje, Fellini consolida el lenguaje y Godard lo tira. Si eres estadounidense, entonces el ciclo puede leer Griffith, Orson Welles y Cassavetes. En todos los casos, el medio podra seguir moviendo la cola, pero en homenaje a, o en la admiracin de una tradicin, o ms campos de minas ya muy exploradas, o simplemente para disfrutar de la maquinaria bien aceitada de las estructuras de produccin y centros de estudio, habr cineastas revisionista, que en el perodo de 1973 a 1986 - Coppola, Kubrick, Scorsese, Fellini de trabajo de la vena Welles - y Woody Allen, los hermanos Coen y Wenders de trabajo de la vena Godard, y luego el post-revisionistas de la finales de los aos 80, el comercio ms all, pastiching y homaging como las de Tarantino, Stone y Scott. En paralelo a los ltimos lanzamientos de la media de edad, los cambios de la tecnologa - de un deseo de cambio en s mismo, o debido a la curvatura del medio crea diversos puntos de ruptura, o por el deseo de repudiar el pasado, o porque el estiramiento de la tecnologa anterior genera grandes mejoras a lo largo de las avenidas de bajo precio, rapidez, una mayor accesibilidad y una mayor facilidad de manejo, e incluso a veces debido a la introduccin de una marca de base de nueva fuente de energa, que en el caso de la industria de la imagen en movimiento, como en la msica, ha sido la cinta magntica, y luego, como en tantos otros campos, la explosin total de la revolucin digital. Si esta teora de las tres generaciones de la invencin, la consolidacin y el rechazo no se ajusten a su percepcin de la evolucin de 108 aos de cine, el cine como un medio de todo siempre ha sido lento y perezoso y resistentes al cambio vigoroso. Incluso un buen director de cine respetados como Scorsese, bsicamente, hace las mismas pelculas, estructural y narrativa, como Griffith, el fundador de la narrativa en el cine. Existen emulsiones mejor, ms inteligente y publicidad equipo superior, pero las mismas estructuras con principios, medios y fines, pasando de una posicin de un comportamiento negativo al comportamiento positivo en un programa en gran medida la moral cristiana, no ha cambiado, la venganza ordenado y completado, agravios enderezado , la retribucin obtenida, el xito de recompensa, inocentes exonerados, terminando con el cierre de feliz - se trata de estructuras que se repiten una y otra y otra vez - y son las estructuras que han sido previamente inventada, empleados y elaborado por el siglo 19 gigantes de la literatura, Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi. Cuando somos llevados a darse cuenta de que la mayora de cine se ilustra el texto, entonces tenemos una desmoralizacin an ms, al descubrir que de todos estos textos ilustrados por el cine, pocos, si alguno, han avanzado incluso en los primeros aos de emociones literarias del siglo 20 . Ninguno, por ejemplo, parece que se han acercado a James Joyce. Las distancias de cambiar el idioma y el desarrollo viajaron en el cine son leves en comparacin con lo que ha sucedido en los otros medios de comunicacin en el mismo perodo 1895 a 1995. Tenga en cuenta los cambios que han ocurrido desde 1895 hasta 1995 en la msica - Strauss a Stockhausen a travs de Schoenberg, Debussy o al Reich a travs de John Cage, en la literatura - de Hardy y Mann, Borges y Perec. Y

acercndose cada vez ms al cine, consideran que, en el teatro, Chejov est vivo en 1895, y en 1995, hemos experimentado Osborne y Pinter, Brecht y Beckett. Y an ms prximo a los ideales de un cine pictrica, la pintura, Van Gogh, Gauguin, Czanne, Malevich y Klee estn vivos y bien y patadas en 1895, y ahora hemos viajado a Warhol y Keifer por Matisse y Duchamp, Picasso , Rothko y Jasper Johns. Es difcil imaginar que tales cambios en las caractersticas, el lenguaje, la actitud, la perspectiva y la pluralidad inmensa, en la marcha del cine desde 1895 hasta 1995. Es esto una comparacin tan injusta? Tenga en cuenta las enormes energas, las grandes sumas de dinero, el tiempo de grandes audiencias pblicas, las grandes multitudes de los fabricantes y el gran nmero de pelculas realizadas durante todo este siglo de aos - con estos factores, no le parece que podramos haber esperado de empuje y tire de mayor desarrollo y el alcance de la prctica? Sin embargo, ahora es demasiado tarde. El juego ha terminado. Hemos perdido nuestra oportunidad. Hay que darse vuelta y empezar de nuevo. Y podemos. Creo que la ltima vez que vimos cine radical cambio de lenguaje y novedoso invento del cine fue con el cine alemn a mediados de los aos setenta y - Herzog, Straub, Fassbinder y Wenders temprana. Despus de eso, ha habido poco experimento radical y radical invencin. Tal vez no poda haber sido ms, porque en 1980, la televisin por fin haba ganado la batalla por la experiencia de imagen en movimiento. Despus de 1980 hay poca evidencia de las finanzas de investigacin se pongan en los medios de comunicacin de cine. El dinero y la energa que siempre sigue al dinero, estaba siendo colocado en otro lugar, y las mentes inventivas realmente interesante de la imagen en movimiento se fue a los lugares donde la vida era ms estimulante - las experiencias de vdeo, web-mastering, multimedia investigaciones, clips de video, animacin - la pelcula ya no era el vehculo para la sntesis de los principales y el cambio, la forma sinfnica abarca todo el vocabulario que encapsulado total. Es fcil creer que Bill Viola vale 10 Scorseses. Sin embargo son importantes los factores de presin social, poltica, econmica y cultural - la fuerza absoluta del medio es en su esttica, su relacin con la lengua a los contenidos, su relevancia ahora, la capacidad de estimular y de entrada, un estmulo para soar , legitiman la imaginacin, prendieron fuego a las posibilidades, indicar qu sucede a continuacin, alentar la participacin de todo corazn - y yo dira - fomentar la participacin de todo corazn a la punta del pnico de la excitacin. Creo que el cine como lo conocemos ahora, simplemente no lo hace. Y creo que esto, en cierta medida buena, se debe a cuatro tiranas. Los cuatro tiranas En asociacin con la celebracin del cine de 1995, con un poco de ansiedad considerable y un cierto desencanto profundo sobre el cine contemporneo, plane una investigacin sobre el lenguaje del cine para ver lo que de ella se de investigacin, til, de carcter autnomo y digno de conservacin, y, sobre todo, nica. Qu puede hacer el cine, despus de un siglo, que ningn otro medio de comunicacin puede hacer? Constantemente me vio el cine como ser fcilmente deconstruida de nuevo en otras

formas de medios de comunicacin donde lo que tena que decir, se puede decir tan fcilmente, y probablemente con ms fuerza y ms eficaz en otros aspectos. Se consideraron diez caractersticas que pareca especial para el cine - la luz, el texto, el marco, proyeccin, accesorios, msica, escala, tiempo, actores y la cmara, y se embarc en una serie de exposiciones en toda la ciudad, bajo el ttulo genrico de la escalera. Hemos tenido xito en la colocacin de una gran exposicin en las calles y plazas, parques y edificios de Ginebra se centr en la estructura - montaje 100 escaleras de madera en toda la ciudad, donde un espectador fue invitado a subir un pequeo tramo de escaleras a un ocular para examinar la elaboracin de de la ciudad, un plano general-o de un plano medio o un close-up. Las escaleras se mantuvo en la ciudad durante 100 das, y los encuadres a disposicin de todos durante 24 horas al da bajo el sol y la lluvia, la luna y la niebla. Los escenarios de esta pelcula en el cine de vida de 100 puntos de vista durante 100 das fueron todo lo que pueda suceder. Usted puede ver a un hombre llevar a su perro a caminar. Usted puede, si tenan suerte, ver a un perro morder a un hombre. Si usted fuera una suerte excepcional, se puede ver a un hombre muerde un perro - lo ordinario, lo inslito y lo extraordinario. El primer motivo era considerar por qu el cine, junto con todas las otras artes plsticas, las opiniones del mundo dentro de los lmites de un rectngulo, un paralelogramo, dentro de los lmites de los cuatro ngulos rectos? Y cuando lo hacemos en realidad, lo que podra significar? Y tenemos que seguir haciendo esto, y cmo fue el acto de elaboracin de inters para el acto de hacer cine en s? Y que solo cuadro es el ms relevante y es posible obtener el momento de la elaboracin de la derecha? Era el nico marco necesario, podramos romper, explotar ella, podramos volver a inventarla? Cules fueron las ventajas y cules son las desventajas? Y la pregunta ms importante - es la accin, eventos y actividades en el marco nico separarse de la nica trama de s mismo? En 1995 tuvimos el privilegio de realizar una segunda exposicin en la serie en la ciudad de Munich, y el tema era el acto de la proyeccin. En la catedral, el ayuntamiento, la casa de pera, tiendas y centros comerciales, oficinas, la estacin de polica, gasmetros, iglesias y teatros, se hicieron proyecciones en pantalla para simular la esencia de la experiencia de cine - 100 pantallas iluminadas - continuacin una cronologa de la historia del cine desde una simple proyeccin en blanco y negro 1895 Lumiere travs del color y las proporciones experimental de la dcada de 1950 y 60, el advenimiento de las relaciones de la televisin - 100 pantallas de cine con proyecciones de luz viva todas las horas de oscuridad. Esta vez el motivo era demostrar la experiencia de cine en el centro, la proyeccin de la luz a travs de una distancia en un espacio enmarcado a ser visibles simultneamente a una audiencia masiva. La exposicin de la serie de la escalera dedicada a los accesorios, la importancia de los objetos inanimados en el cine - se puede imaginar una pelcula de gngsters sin un arma, un telfono y un coche, una caracterstica de Shakespeare, sin una calavera, una daga y una corona , Otelo sin pauelo de Desdmona - se convirti finalmente en una exposicin en Viena llamado Cien objetos para representar el mundo, y luego en una pera del mismo nombre, que recorri el mundo. Ninguna caracterstica nica de todo el cine es separable de los dems, y estaba

empezando a ver las caractersticas de las tiranas, que fueron limitando, directamente la camisa, aun abusando del cine, las tiranas que tal vez la destruccin de toda la emancipacin de ms de la idea de la imagen en movimiento en el cine. Finalmente vi las tiranas importantes como la tirana de la imagen, el texto, el actor y la cmara. La tirana del texto Cada director de cine, con preciosas pocas excepciones, tiene que tener un texto antes de que l o ella puede tener una imagen. De Spielberg a Godard, Lynch a Tarantino, Kubrick a Fassbinder. Con el cine que hemos desarrollado - aunque, por supuesto, no tiene que haber ocurrido de esa manera - es imposible acercarse a un estudio o un productor con tres pinturas, cuatro copias y un cuaderno de dibujos, y esperan que se recompensado con el apoyo para hacer una pelcula. El cine debe ser un arte y una industria de la imagen, sin embargo, tenemos un texto basado en el cine. Cada pelcula que he visto se puede ver el director que sigue el texto, y si tienes suerte, hacer fotos como un post-pensamiento. No es de sorprender, por supuesto. Estamos todos muy sofisticados, incluso a travs de todas las barreras del idioma, a hacer de su uso y recepcin de textos, escrito y hablado. Nuestros sistemas educativos se basan en la fuerza de alimentacin de las letras del alfabeto a los nios a regaadientes, y luego a la prensa a casa una necesidad de reunir una comprensin de las palabras. Como los procedimientos de lectura de los adolescentes se vuelven ms sofisticados, y que los adultos, convencido de la prctica constante, mejora y perfecciona, y se centra en nuestra capacidad - un acto sistemtico de la educacin universal en la palabra. Usted tiene una lengua. No va a hablar ampliamente sobre su propia, las necesidades de formacin. Pocos, en proporcin a la asistencia a misa en el altar de texto, ir a la escuela de arte, escuela de diseo, recibir la formacin en arquitectura. Tiene un ojo - puede realmente ver sin ser capacitado? Slo porque usted tiene los ojos, significa que usted puede ver? Y si usted puede ver, se puede comunicar su proyecto y el sentido de hecho a los que tambin han tenido una amplia capacitacin de los ojos? Podra usted, podra, supongo que escribir una carta comprensible sensible, mucho menos una novela, sin someterse a un entrenamiento intensivo en el texto? Se podra decir que la mayora de nosotros sufrimos de analfabetismo visual considerable, convenci a nosotros por un texto-la insistencia de la educacin obsesivo. De ah la confianza en la palabra, no la imagen. Derrida y la famosa ingeniosamente sugiri que "la imagen siempre tiene la ltima palabra" - Por supuesto, es una declaracin falsa, la palabra siempre tiene la ltima palabra, y de todos modos no es una palabra de una imagen? En Inglaterra y Estados Unidos, hay un gran apoyo y vigoroso para el cine de un escritor. Nosotros no necesitamos o queremos el cine o el deseo de un escritor. Necesitamos un cine-cine fabricante. El cine no debe ser un complemento a la librera, el servicio, la literatura que ilustra. Los ltimos tres eventos de cine dominante significativos han sido: "El Seor de los Anillos", un libro - tres libros - "Harry Potter", un libro, probablemente con el tiempo, cuatro libros, y "Spider-Man", al menos eso es se supone que surgen de una fuente semi-visual, un cmic, pero en esencia, un libro ilustrado. En momentos de pesimismo, yo dira que usted nunca ha visto el cine, todo lo que hemos presenciado es de 108 aos de texto ilustrado.

La tirana de la imagen Consideramos que todas las artes plsticas a travs de un marco rgido. Dado que la pintura se separ de la arquitectura al final de la poca medieval, que regula sus parmetros, con excepcin de muy poco, para ajustar a cuatro ngulos rectos. Y el teatro, con un arco de proscenio, pintura copiado; pera y el ballet organizado sus escenarios y la coreografa que se observa en asociacin con la etapa del teatro de proscenio arco-espacio, y copi el cine, el teatro y la televisin copi el cine, y luego hay fotografas cuadrado para la pintura, marcos y para ajustarse a los ngulos rectos de un libro. Esta prctica al por mayor se ha vuelto tan tradicional y ortodoxa, no se cuestiona. Retrospectivamente, es el punto de vista a travs de una ventana, aunque estamos pensando ahora desde un punto de la ventana actual de vista, ya que la gran razn de aspecto horizontal de una pantalla de cine no podra haber ido acompaado por una ventana de arquitectura antes de mediados de el siglo XIX. Pero la analoga es importante porque el cine tradicional insiste en la creacin de un espacio ilusionista para dar al pblico una experiencia de la ventana - una vigilancia a travs de una ventana de marco a cabo en un universo paralelo conectado a la que el pblico las experiencias, ya que fsicamente se encuentra en el cine. No hay tal cosa como un marco en el mundo natural - que es un hombre, el hombre cre el dispositivo, un diagrama de afilado y regulado reaccin a su propio punto de vista horizontal irregular del mundo, rodeado por el frente y los pmulos cuando el rostro se mantiene rgido y los ojos mantiene estable. Es una curiosidad irnico que los japoneses han tratado de revertir el juego forzando el hombre ide marcos en el diseo de paisaje con el horizonte del mar como de la horizontal absoluta, y la plantacin de rboles de altura de tronco recto para que el encuadre vertical-lines irnica y curioso, ya que la toma de foto Oriental ha firme, hasta que entr en contacto con las prcticas occidentales de ver, evit el marco, no resulta en absoluto necesario utilizar un marco para contener y dar forma al mundo. Y el marco en el cine ha restrictingly apretados. Sola haber varias relaciones de aspecto abierto a un director de fotografa, especialmente en los aos de prenormalizacin, y de nuevo cuando el cine trataron de luchar contra los efectos de la televisin con una erupcin de proporciones experimentales en los aos 60 y 70, pero ahora tenemos ha reducido de manera constante a la ms conveniente de marcos de relacin de aspecto, la imagen de televisin de la relacin de 1 a 1,33. Y todos los profesionales de cine profesionales conocer las contorsiones y las humillaciones que el cine ha tenido que experimentar para obtener sus demandas no relacin de la televisin en la pantalla del televisor con la letra-boxing, recortar, reducir, la panormica y exploracin. Tal ha sido esta prctica industrial tan dominante que los telespectadores son pocos ni remotamente consciente de que no estn viendo la cosa real, pero algunos de televisin en particular-versin RENTABILIDAD. Si el marco es un hombre dispositivo, a continuacin, tal como ha sido creado, as que puede ser creado por las Naciones Unidas. El paralelogramo puede ir. La tirana del actor Para reconocer y superar la tirana en tercer lugar, la tirana del actor, tal vez no va a ser tan popular. Se podra decir que gozamos de ser tiranizado por los actores. Y yo

voy a tener alguna dificultad en el seguimiento de la premisa de que el cine no es, y no debe ser un patio de recreo para Sharon Stone o Sylvester Stallone o incluso una Nicole Kidman o un Robert De Niro, aunque en 108 aos nos han permitido y permite que sea as. As que muchas pelculas estn diseadas para crear un espacio para un actor para llevar a cabo, que parece a veces que el cine es un vehculo para su apariencia. Hay muchos gneros de la pintura en la que el actor est ausente o reducido a la idea de una figura en un paisaje. No estoy abogando por un cine donde no hay actores, donde la figura humana no es, por deduccin, el centro de nuestro inters, pero yo sostengo que el actor tiene que compartir el espacio serio de cine con otras evidencias del mundo, tiene que ser , en esencia, una figura en un paisaje que es probable que prestar atencin al espacio, las ideas, inanimacy, la arquitectura, la luz y el color y la textura misma. La supremaca legtimos del actor en el espacio de visualizacin es una caracterstica del teatro, donde las exigencias de su visibilidad dominante son esenciales para dar credibilidad a la suspensin de la incredulidad en un mundo claramente simblico, pero nos guste o no, el cine no debe ser registr una especie de teatro, y el actor tiene que renunciar a toda la supremaca, con razn pueda creer es su para la toma en el teatro. Es, por supuesto no tan familiar como condicin para el actor que es llevado a creer por su profesin que la cmara continuamente su contribucin debe centrarse, sobre todo porque hemos creado fuera de las pantallas de los sistemas excesivamente promover el actor y le rodean con los agentes y directivos , un sistema de produccin simptica y una prensa y la organizacin de publicidad que aparecen a la necesidad de relaciones pblicas de su poder. He tenido los actores se quejan de que estn demasiado sujetas a la insistencia del cuadro, que sus movimientos son demasiado limitadas por las exigencias de la composicin, que tienen que organizar su contribucin a estar subordinado a un rbol, una naturaleza muerta, un espacio de iluminacin, sombras, tinieblas, diversos dispositivos de invisibilidad, que estoy ms interesado en sus piernas, pies, cuerpo, su anatoma fsica, el modo y la forma que usan la ropa, el espacio fsico que ocupan, los gestos que hacen, la postura que adopten, su peso en el suelo, su relacin con una pared o un techo, en lugar de su cara o su interpretacin de una funcin psicolgica, o su habilidad para interpretar un imperativo narrativo. Es verdad que tomar muchos de mis claves y precedencias de la pintura, donde hay otras consideraciones que el rendimiento humano, pero creo que el actor debe tener su contribucin en asociacin con un sentido de conjunto con el mundo y, ciertamente, conjunto con el lenguaje cinematogrfico. Hemos desarrollado un cine donde la identificacin de los resultados emocionales y psicolgicos de un actor es considerado como la clave de la respuesta de la audiencia. Esta es la limitante, reductor y forma le el potencial visual del lenguaje cinematogrfico. La tirana de la cmara Si la tirana del actor es difcil de aceptar, a continuacin, la cuarta y ltima tirana es quiz ms de una blasfemia - ya que es la tirana de la cmara. Tenemos que deshacernos de la cmara. La cmara es un dispositivo de grabacin. Nos da una imagen del mundo que es mimtica, que reproduce lo que ponemos delante de l. La cmara no es un pintor. Ha entrado en la ecuacin de cine demasiado alto en la escala de Richter - Richter decir, en seis aos, cuando habra sido mejor haber entrado en Richter cero - que por

supuesto es contradictorio, porque no habra habido nada all, que por supuesto es lo que mi propuesta es todo. Dos citas. Uno de Picasso: "Yo no pinto lo que veo, pero lo que pienso." El segundo de Eisenstein, sin duda el mayor productor de cine, una cifra que puede compararse con Beethoven o Miguel ngel, y no estar avergonzado por la comparacin, y hay algunos responsables del cine se puede elevar a esas alturas. En su camino a Mxico, de Eisenstein, viajando a travs de California, se reuni con Walt Disney, y sugiri que Walt Disney era el director de cine slo porque l empez en la zona cero, una pantalla en blanco. La conexin entre las dos citas es sugestivo. Hay una necesidad en una curiosa manera de eludir los perezosos, mimtica, el ojo de la grabacin pasiva - humano o mecnico - y saltar directamente al cerebro, la imaginacin, la sede de la creacin. Y se sugiere que ahora tenemos las herramientas, y podemos imaginar fcilmente las herramientas que tendrn maana, para que esto suceda. No hay que quieren un cine de apropiacin, de mimesis o de reproduccin del mundo conocido, ni siquiera un cine de la realidad virtual, sino un cine de irrealidad virtual. La contribucin del Renacimiento al mundo moderno en trminos visuales es generalmente expresada en trminos de la realidad para siempre y para siempre con xito de reproduccin. De Giotto a Masaccio, de Masaccio a Uccello, de Uccello a Rafael, de Rafael a Giorgione - usted puede elegir su propia cadena de realismo cada vez ms en aumento.