EL CINE DE FICCIN COMO REVELADOR DE LA MEMORIA HISTRICA Igor Barrenetxea Maran Universidad del Pas Vasco

Gracias a la memoria sabemos quines somos y adquiere nuestra vida el sentido de continuidad imprescindible para vivir (Reig Tapia 2006).

1. A modo de introduccin Aunque una confluencia de situaciones ha ido permitiendo la eclosin de la denominada memoria histrica, hay que sealar que esta no empez a reverberar con fuerza hasta inicios del ao 2000. Su entrada en escena deriv, finalmente, en un impulso de las polticas de la memoria por parte del Gobierno socialista (confluyendo en la que se conoce como Ley de la Recuperacin de la Memoria Histrica de 2007), que no escap a polmicas (Juli 2009). Al margen de estas, ha surgido un renovado inters (nunca dormido del todo) por definir el carcter y alcance de esta represin a nivel historiogrfico, su naturaleza y, finalmente, esto ha comportado como sociedad una honda reflexin moral sobre ese traumtico devenir histrico. En este sentido, esta comunicacin pretende valorar la contribucin que ha cobrado el cine de ficcin en activar esta conciencia de la memoria de la represin (que es como se identifica, de manera reduccionista, el concepto de memoria histrica, pudiendo ser ampliado). Sin duda, el impulso que se ha dado a las investigaciones, tambin, ha afectado al inters que, mayormente, con igual o desigual acierto, ha procurado en el cine. El cine es una manifestacin cultural pero, tambin, un reflejo de la inquietud de una sociedad (el modo en el que se ve a s misma), adems de una fuente histrica que configura el imaginario colectivo (Rosenstone 1997).

De esta forma, el cine es otro tipo de documento que nos aporta el modo en el que se entiende o configura el imaginario de este pasado. Tal documento, las imgenes, portan asimismo una intencionalidad y somos los historiadores, entre otros, a los que nos compete analizar si esos mensajes se adecuan o no, o de qu manera lo hacen, al proceso de construccin de la memoria y, por qu no, el peso que cobran en ellos los derechos humanos y la dignidad de las personas, como leccin histrica a ser aprendida. Por ejemplo, no hay que olvidar que no todos los filmes de carcter blico plantean un discurso antibelicista, sino todo lo contrario. Las imgenes traen consigo, por lo tanto, una educacin histrico-emocional sobre el pasado. Y marcan, como establece Marc Ferro (1995), el modo en el que nos relacionamos con ese pasado. No es una relacin sencilla. As que, en primer lugar, har un anlisis muy general sobre el legado que dej el cine franquista, para despus adentrarme ms especficamente en los filmes relacionados con el dibujo (al margen, aunque sea algo que haya que aludir, de su calidad artstica) que se ha hecho de la represin o lo que se entiende como el tratamiento de la memoria histrica. Pues estas imgenes son, y han de servirnos, como recordatorio permanente de unos acontecimientos que jams podremos olvidar pero tampoco ignorar su significado en relacin al aprendizaje colectivo al que hace referencia. Una de las tareas del historiador es rescatar para esa memoria ciudadana las experiencias de historias reprimidas y los conocimientos subordinados que se silenciaron o se marginaron en las historias dominantes hasta ahora (Prez Garzn y Manzano Moreno 2010). En esta ocasin, nos encontraremos con varias clases de memorias, una cmplice con la historia oficial (franquismo), otra recordatoria (transicin) y, por ltimo, nunca concluida del todo, la reparadora (actualidad). Todo este proceso debe comportar, para los espaoles, la difcil pero necesaria confirmacin de que, al final, la(s) memoria(s) nos sirve(n), como seala Todorov (2009), para alertarnos de aquellos males que nosotros mismos somos capaces de generar.

2. Breve sntesis del legado de la memoria cinematogrfica franquista (1939-1975) Tras el fin de la Guerra Civil espaola, el 1 de abril de 1939, se procedi a poner las bases del Nuevo Estado (Box 2010). Fue el cierre de una guerra brutal en el que se determinaba quines haban vencido y quines haban sido derrotados. El imaginario se construy apoyndose en la dual y manida lectura. En ese marco, los vencidos eran aquellos que haban militado o formado parte del bando republicano, etiquetados 2

despectivamente como rojos o comunistas (y no porque todos lo fueran), y los vencedores se encuadraron como los autnticos espaoles (pues los otros no lo eran y, por eso, se justificaba este menosprecio). El franquismo fragu desde un primer momento una clara distincin. En modo alguno pretendi reconciliar a estas dos Espaa y eso se reprodujo de forma muy notoria en el denominado cine de cruzada, en filmes como Escuadrilla (1941), Raza (1941), El santuario no se rinde (1949), o Cerca del Cielo (1951), entre otros (Gubern 1986, Crusells 2000, Snchez-Biosca 2006). Aunque hubo tmidos intentos de impulsar un discurso de conciliacin en el cine, el rgido aparato de censura y la propia incapacidad del franquismo por alterar su legitimidad de origen (la victoria en la contienda), no dejaban de estar al servicio de la perspectiva dominante (Gubern 1981). La conciliacin se entendi nicamente desde la falsa perspectiva de que los perdedores asuman su parte de culpa en la confrontacin y eran perdonados, o se rediman, en cierta manera, por aquellos que haban luchado heroicamente por la salvacin de la patria en peligro como en los filmes En tierra de todos (1961) o, ya ms tardamente, El amor del capitn Brandon (1974). Sin embargo, aunque el rgimen nunca asumi el carcter vengativo de sus polticas (campos de prisioneros, crceles, asesinatos, etc.), s reflej que algo terrible haba sucedido en las retaguardias: una violencia vengativa (Espinosa 2010). En filmes como Raza o Cerca del cielo, se recoge, a modo de ejemplos, hay otros, desde la perspectiva franquista, el carcter brutal y despiadado de los rojos. Se haban producido asesinatos masivos e indiscriminados. No era toda la verdad pero comprobamos como el cine radiografiaba, aunque fuese parcialmente, aspectos que, sin duda, haban afectado a la sociedad espaola durante la guerra. Esta actitud criminal de los rojos contrastaba con la actitud estoica, valiente o abnegada en el sacrificio cristiano de los protagonistas por Espaa. Claro que esto disfrazaba y encubra (en negativo) lo que, en verdad, estaba ocurriendo en la sociedad espaola: la represin sistemtica contra partidos, sindicales y sociedad, en general, que no haban podido huir al exilio. Desde el 1 de abril de 1939 hasta el 20 de noviembre de 1975, la memoria de la guerra en el cine vena fijada y controlada por los rgidos mecanismos de censura del rgimen. La guerra solo poda tener un significado y en modo alguno se poda representar el sufrimiento y el dolor de aquellos que la perdieron (o solo en la medida en la que se arrepentan de sus actos). Estos perdedores de la guerra, aquellos que haban militado en el bando republicano, quedaron sometidos a la memoria impuesta por los vencedores. Y si en los aos 40 y 50 el rgimen republicano qued dispuesto como un elemento tab en la 3

pantalla, no se menciona sino como referencia alusiva, en el momento en el que se permite nombrarlo se vincula con un etiquetado negativo. El rgimen impuso una visin maniquea del pasado para deslegitimar la democracia (Aguilar 1996). De hecho, filmes como Porque te vi llorar (1941) y Boda en el infierno (1942) arrancan con una premisa argumental muy impactante y alegrica: la violacin de mujeres por rojos y/o republicanos. As, en relacin al segundo filme citado, Gubern (1986) seala que este se puede entender como la imagen de la Espaa honrada y noble violada por las turbas revolucionarias. La memoria de la Repblica, a modo de ejemplo, quedaba vinculada, por tanto, al contexto inmediatamente anterior al inicio de la contienda, caos, desorden, incendio de iglesias, violencia, etc., e incluso, a la represin, creando as una mitificacin y leyenda negra de ese pasado republicano que impeda un acercamiento adecuado al tema (en filmes como Lo que nunca muere, Mi calle, La paz empieza nunca, Un puente sobre el tiempo, Las ltimas horas, etc.). Pues, como indica Richards (1999), la misin del Nuevo Estado fue acabar con todo lo que haba representado la Repblica y, por supuesto, culparla de los males sucedidos en la guerra. Se trat, por tanto, de construir una memoria de los vencedores con todos los medios a su alcance frente a otra, que no dejar de existir, an en su maltrato y aniquilacin pblica, y que perdurara como una memoria silenciosa y silenciada, inerme, oculta y amordazada (Prada 2010). En esta perspectiva nada de lo que pudiera desarrollarse como parte del imaginario audiovisual poda saltarse una directriz bsica: poner en duda la legitimidad de origen del rgimen (pilar de esta memoria) (Aguilar 1996) y, por supuesto, abordar las gravosas consecuencias de la guerra para el conjunto de los espaoles (autarqua, represin y exilio). Pues, como destaca Crusells (2000), las autoridades franquistas tenan presente la gran influencia que el cinematgrafo tena en el pensamiento, de ah que su control del tratamiento de esta memoria nunca dej de ser significativo, an cuando se rebajara el control de la censura en los aos finales del rgimen. No se olvidaba lo que haba ocurrido, de hecho, se recordaba enfticamente y de forma permanente, pero de una manera parcial o muy concreta, en la que de ningn modo se poda tocar la imagen elaborada, por equvoca que esta fuera, de quienes haban logrado la victoria en la contienda. Como sintetiza Javier Tusell (1988), Franco alumbr un afn en mantener abiertas las heridas de la guerra civil. Por lo tanto, un estado de duelo se mantuvo activo, imposibilitando de este modo el ejercicio de la libertad, la recuperacin de la dignidad de las vctimas o la misma conciliacin. Tales 4

aspectos, sin duda, son los que van a recobrar su protagonismo en la etapa siguiente, aunque ya veremos que no se lograr materializar del todo.

3. La memoria cinematogrfica tras el franquismo (1975-1989) La Transicin permiti que los discursos cinematogrficos se pluralizaran, buscaran sus propias temticas, no centradas nica y exclusivamente en la contienda. Y aunque no exista un autntico consenso sobre el contenido de la memoria, s sobre las lecciones que cabe extraer de ellas (Aguilar 1996), Sin embargo, permiti hablar por primera vez de un tema que solo haba venido enfocado o determinado por el rgimen: el carcter de la represin. La traslacin a la gran pantalla de ese pasado fue irregular pero, como seala Caparrs (1992), tuvo por primera vez una lectura distinta a la que nos tena acostumbrados la historia oficial del antiguo rgimen. Y esto trajo consigo la recuperacin de un pasado histrico que haba estado marginado en los aos de la dictadura (Hueso 1998). El imaginario haba quedado marcado por la etapa precedente en la que la memoria de la Segunda Repblica quedaba desdibujada y en la que la memoria cinematogrfica de la contienda haba venido atrapada por esa visin maniquea instaurada por el rgimen. An as, como indica Gubern (1986), en este laborioso trayecto hacia la libertad, la guerra civil y sus secuelas aparecieron como un tema privilegiado, que invitaba a la recuperacin de la memoria histrica. En los aos 70, una preocupacin era recobrar la conciencia histrica y, por supuesto, no repetir los errores de ese ayer. En parte, salvo algn que otro filme militante (Borrasca o Tierra de rastrojos) se buscaba una frmula de conciliacin adeudada a los tiempos que corran (Cervera 2008). En los aos 80, sin embargo, la decisin del Gobierno socialista de no impulsar polticas de la memoria vino a desarrollarse en el marco de establecer que el pasado ya estaba superado y, sin embargo, cuando en 1985 se estren el filme Rquiem por un campesino espaol se revel una parte importante del trauma: el carcter vengativo de los vencedores. Aspecto que ya haba sobresalido en otro filme sealado, Tierra de rastrojos (1979) que tuvo muchas dificultades de distribucin. Sin duda, han abundado los filmes dedicados a la Guerra Civil espaola, no es un tema menor en el panorama cinematogrfico (Del Amo 1996) pero, tal y como seala Santiago de Pablo (2004), eso no quiere decir que esta contribucin haya sido la ms adecuada. Lo que qued perfilado fue, en todo caso, como escribe Josefina Cuesta (2008), el modo en que el desdibujamiento y olvido republicano, decretado por el franquismo, 5

alcanza todos los resquicios de la sociedad. Esto poda indicar que esta memoria quedaba identificada con los mitos y prejuicios dejados por el rgimen. Lo que supona que, de algn modo, quedaba distorsionada la imagen que se ofreca de ella, permitiendo encuadrar la violencia de esos confusos aos de la guerra y posguerra en el marco de la brutalidad blica y dejando pasar de largo la oportunidad de un acercamiento ms directo sobre la descripcin de lo que poda haber sucedido tras la victoria militar. As, las reivindicaciones de justicia retrospectiva y de reparacin a las vctimas del franquismo eran muy limitadas y moderadas (Castro 2008) en estos aos. Con lo que bajo esta perspectiva hubo una imposibilidad de abordarla con plena libertad por parte de los cineastas interesados o comprometidos en hacerlo (Hernndez Ruiz y Prez Rubio 2004). Reflejo de ello, matiza Cervera que en los dos primeros aos de la Transicin 1976-77 el cine de la guerra opta por no reflejar una marcada inclinacin por ningn bando (Cervera 2008). La imposibilidad de recuperar por completo el legado republicano, tanto desde la memoria como desde el cine, cabe explicarse como parte de este trauma que impeda abordar de forma plena la memoria histrica, como se hara posteriormente. La Segunda Repblica, adems, se identificaba torpemente con un periodo de caos y violencia, nicamente, como antesala de la guerra, no como un periodo caracterstico con sus propios rasgos identificativos. Si bien, cierto es que explicar la guerra y el modo en el que esta haba afectado o influido en la conciencia de los espaoles reclamaba toda la atencin en estas primeras dcadas de la Transicin, en la bsqueda de una estabilidad institucional. No olvidemos el susto que provocara el 23-F en muchos de aquellos que vieron en ello un retorno al pasado y que paraliz los tmidos intentos de recuperacin de la memoria histrica (Castro 2008). La memoria republicana y la represin, en cierta manera, venan, as se constat despus, inextricablemente unidas puesto que fueron aquellos que se comprometieron con la Repblica, lucharon por ella o desde ella, los que la padecieron. Perviva lo que Richard (1999) define como una sensacin de pecado original con su secuela de frustraciones y complejos de culpa tras la derrota, una especie de silencio. Todos estos son elementos recurrentes porque concurren en construir un imaginario colectivo con sus dficits reales o no, sus problemas de construccin con sus contradicciones o no, sus mitificaciones, propias de una cultura poltica inexistente y un relato histrico parcial. As, la memoria histrica, nos aclara Aguilar (1996), se activa por asociacin de ideas, aunque en el fondo parten de miedos sociales ms que de evidencias palpables. Por eso, aunque en el fondo la memoria republicana no debera 6

haber venido unida con la represin, veremos como se han unido, impidiendo as que la Segunda Repblica pudiera cobrar su propia memoria en el cine de ficcin al margen de lo que implic la represin. En esta etapa de los distintos gobiernos socialistas los filmes ms destacables seran La plaza del diamante (1982) Las bicicletas son para el verano (1984), Memorias del general Escobar (1984) Luna de lobos (1985) o Rquiem por un campesino espaol (1985), La vaquilla (1985), estos ltimos vinculados a la conmemoracin del 50 del inicio de la contienda, as como Dragon Rapide (1986), La guerra de los locos (1986) y A los cuatro vientos (1986). El inters por la temtica gozara de buena salud influido por la efemride histrica, si bien eso no significaba que los filmes fueran proyectos acabados o artsticamente conseguidos del todo. Aunque no todos los autores sostienen el mismo juicio, para Bernecker y Brinkamann (2009) las referencias a la guerra y las provocaciones polticas de la primera cinematografa posfranquista desaparecieron. Ya hemos visto que no desaparecieron, como mucho, dejaron de ser novedad. Es cierto que salvo Rquiem por un campesino espaol ninguno de los otros filmes citados en su contexto de realizacin abordaba el tema de la represin. Qu sucedi tras el fin de la contienda? Todos pudieron retornar a sus hogares y trabajos como si nada hubiese sucedido? O se llev a cabo una poltica de la venganza brutal y despiadada? Como nos indicaba Cuesta (2008), desgraciadamente, las aportaciones de la historiografa o la memoria histrica no han [ni haban] logrado penetrar en la memoria colectiva. Eso supona que se colocaban en un mismo plano Repblica, Guerra Civil y represin y, por lo tanto, ms difcil de descodificar individualmente. Por supuesto, todo ello hemos de entenderlo desde una formulacin abierta, pues las memorias, al reconstruir el pasado, no tienen por qu ajustarse a criterios de verdad histrica, ya que se elaboran desde experiencias polticas del presente y no pretenden de ningn modo el anlisis de todos los aspectos de la realidad, sino la fidelidad a una determinada parte del pasado (Prez Garzn y Manzano Moreno 2010). Sin duda, no haba posibilidad de olvidar la guerra, ni esquivar sus consecuencias, sin embargo, quedaba observar cmo enfocar otra cuestin: cmo hacer visible ese pasado a travs del testimonio de las vctimas. Nadie olvidaba pero cierto es que se perciba una ptina de silencio, en este sentido, afirma Alejandro Martnez (2011), el silencio delata una suerte de miedo a la memoria. Pero no debemos considerarlo como un elemento caracterstico de la sociedad espaola ni permanente, todo silencio es relativo (Tierra de rastrojos) igual que el olvido nunca es completo. 7

4. El tratamiento de la memoria histrica en el cine de ficcin (1990 en adelante) La dcada de los 90, vino a ser inaugurada con Ay Carmela! (1990), que recoge en algunas pinceladas la represin llevada a cabo por el bando nacional. El filme de Carlos Saura fue un xito de crtica y pblico, dando paso a creer que emergera un tratamiento del pasado adecuado, afn al avance del cada vez ms sistemtico estudio historiogrfico del contexto de la Guerra Civil. Se reestrenar, adems, Tierra de rastrojos (1979), coincidiendo con un notorio inters en rescatar la memoria de la guerra y la represin, Pasiones rotas (1995), una malograda adaptacin estrenada tardamente en 1998 que retrata los ltimos meses de la Repblica, y que dar paso a filmes tan controvertidos como Tierra y libertad (1995) y Libertarias (1996), adems de otros que pasarn ms desapercibidos como La hora de los valientes (1998), muy logrado en su temtica, Tierra de caones (1998), El mar (1999), y La lengua de las mariposas (1999), este ltimo retrata los ltimos meses de la Repblica. El balance crtico que hace De Pablo (2004) de las pelculas que hacen referencia a la contienda no es especialmente positivo, ni en cuanto a calidad artstica, ni en lo que se refiere a la fidelidad histrica y a la transmisin de una memoria no sesgada de la guerra. Para Cervera (2008), adems, estas pelculas trasladan a los espectadores la visin de que la victoria franquista supuso un atraso para Espaa en muchos conceptos. Esto implicaba, aparentemente, que la recuperacin del valor y legado de la memoria republicana en la sociedad reverberaba, en parte, favorecida por el cine. Ya hemos visto que nunca se olvida del todo, memoria y olvido son reversos de una misma moneda. Si bien, en su defecto, esto es lo que trato de destacar, la Segunda Repblica quedaba subordinada a las polticas que iban a vincularse a lo que se ha denominado la recuperacin de la memoria. A decir verdad, salvo los filmes Pasiones rotas y La lengua de las mariposas, que no ha de incluirse en el tratamiento de la guerra, pero s en sus causas, pocos filmes ms han perfilado tan directamente el periodo republicano. La primera refleja una manida y superada visin de Espaa, llena de clichs y de mitificaciones (propias de la visin europea del conflicto), teniendo escasa repercusin por su baja calidad, mientras que la segunda es una historia ambientada en el ltimo ao de su existencia y dibuja, desde una perspectiva idealizadora, los aportes educativos republicanos. En este caso, el filme de Jos Lus Cuerda s es capaz de captar, siguiendo el espritu de la novela de Manuel Rivas (2000), una parte esencial de ese pasado, sus sueos, logros y, finalmente, su fracaso al verse destruido por la vorgine de la guerra y 8

la represin que vendra despus (aunque solo alude a ello). Pero al idealizar ese pasado se influye de una manera particular en la visin que se observa entre ambos bandos. Unos dispuestos a cambiar una sociedad de abajo arriba, otros dispuestos a impedir que esto fuera posible con la brutalidad ms absoluta y violencia extrema. Sabemos que no siempre fue as y que el imaginario compromete la mirada sobre esta poca. En la dcada siguiente, filmes como Visionarios (2001), Una pasin singular (2002), El viaje de Carol (2002) y El lpiz del carpintero (2003), entre otros, anunciaban ya este nuevo contexto reivindicativo, lo que Julio Arstegui (2006) define como memoria de la reparacin. La represin y no la guerra se convertan, en mayor medida, en el nuevo eje central de la mayora de estas nuevas temticas referidas al contexto histrico de las consecuencias de la guerra en filmes como Para que no me olvides (2005), Las 13 Rosas (2007), La buena nueva (2008), Los girasoles ciegos (2008), Estrellas que alcanzar (2010) o La voz dormida (2011), que se adentran en este marco de la represin. Si en el periodo anterior, los filmes trataban sobre todo la guerra o bien el origen de la misma, analizando los ltimos meses de la poca republicana, ahora partan del final de la guerra hacia delante. Adems, cabra incluir, por aportar nuevas temticas y puntos de vista que interesa destacar, filmes como Silencio roto (2001), sobre los maquis y el sufrimiento femenino (Deveny, 2008); La luz prodigiosa (2002), historia imaginativa sobre la posibilidad de que Federico Garca Lorca hubiese sobrevivido a su fusilamiento, abordando un punto de vista original y conciliatorio; Soldados de Salamina (2003), sobre la represin llevada a cabo por el bando republicano que trajo consigo intensos debates y deriv en muchos artculos (Snchez Cuenca 2003, Garca Jambrina 2004, Karageorgou-Bastea, 2005); El laberinto del fauno (2006), sobre los maquis y la represin; La mujer del anarquista (2008), las consecuencias de la guerra para una familia republicana y, ms tangencialmente, Balada triste de trompeta (2011), que alude a aspectos de los campos de trabajo, si bien su contenido sea una metfora general sobre la violencia en Espaa. En suma, la aportacin del cine a la memoria histrica se polariz hacia la mirada puesta en el carcter y alcance de la represin franquista tras la guerra, dejando relegado lo que fue o implic el periodo republicano de paz. Curiosamente, la Ley de la Recuperacin de la Memoria Histrica dedica todo un apartado a la Segunda Repblica a la que calificaba como el antecedente ms inmediato y la ms importante experiencia democrtica (Castro 2008), el cine y, por ende, el imaginario se orientaba en atender o ms bien satisfacer esta metafrica marea 9

de memoria histrica (Juli 2009). Sin duda, el cine nos sirve como otra fuente histrica pero no se apoya en un criterio cientfico como la Historia. La atencin de la ficcin del pasado sigue sus propias reglas como ya he advertido y no siempre alcanza los propsitos que busca o a los que aspira. Pero con todo hay que analizar su discurso.

5. El imaginario de la represin a reflexin Las polticas desarrolladas a favor de la recuperacin de la memoria histrica han sido desiguales y problemticas. No me detendr mucho en ello (lvaro 2007, Martn Pallin y Escudero Alday 2008, Bernecker y Brinkamann 2009, Abad Liceras 2009), pero, sin duda, han favorecido el inters por la memoria histrica. Tudorov distingue dos tipos de memorias, la memoria literal y la memoria ejemplarizante, que se puede aplicar a la imagen. Este autor considera que la memoria ejemplarizante es potencialmente liberadora frente a los riesgos de la otra (Todorov 2000). Pues, como nos indica, nada debe impedir la recuperacin de la memoria, sin embargo, s es conveniente analizar la utilizacin de esta memoria: el papel que el pasado ha de desempear en el presente (Todorov 2000). Como hemos indicado al inicio de esta comunicacin las intenciones de un filme no son inocentes. Y, por lo tanto, debemos juzgar sus elementos para extraer cul es su intencin. Cabe pensar que en este marco de la recuperacin de la memoria histrica los filmes se convierten en portavoces y en lectores de una realidad. Es la vuelta al pasado pero, a su vez, la lucha permanente contra el olvido, si bien, reivindicado desde una parte de la sociedad. El cine de ficcin cumplira con el concepto de memoria ejemplarizante, y los documentales, en mayor o menor medida, sabiendo que tampoco son un reflejo de la realidad en recoger la memoria literal, la experiencia real de aquellos que vivieron o sufrieron la represin o bien el drama de la guerra. El cine de ficcin, el que me interesa analizar, responde, por su parte, a unos criterios artsticos y comerciales, porta su propio lenguaje diferente al de la Historia y tiene su propia vocacin de reconstructor de la realidad. Pero su funcin no es recrear el pasado tal y como sucedi sino como metfora o smbolo de un imaginario. Adems, no todos los documentos, y el cine lo es, portan la misma validez para el historiador a la hora de llevar a cabo un retrato de conjunto de un periodo histrico. Y lo mismo se puede decir del cine de ficcin. Hay pelculas que no logran su propsito ni a nivel artstico ni histrico. No son capaces de trasmitirnos una idea de pasado creble ni ejemplarizante. Sin embargo, todas pretenden mayormente que

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cobremos conciencia de lo sucedido y es lo que estos filmes tienen en comn, en este caso concreto, el drama vivido por quienes perdieron la contienda. El cine hemos de contemplarlo como un elemento que nos permite valorar de qu modo hemos cobrado conciencia de ese ayer. El cine del rgimen suprimi o elimin una memoria positiva de los perdedores, y construy su parcial imaginario. Los filmes de este siglo XXI, en cambio, hablan, principalmente, de aquellos que la perdieron. Ya hemos podido comprobar que las polticas de la memoria en Espaa no han seguido una lnea consensuada, se ha visto influida, en exceso, por el marco poltico: El proceso de construccin de cada memoria siempre es una elaboracin poltica (Prez Garzn y Manzano Moreno 2010). As que cabe caracterizarla como desigual. Abundan los filmes sobre la Guerra Civil espaola, no tanto sobre la Segunda Repblica De los filmes previos al impulso memorialista caben destacarse Una pasin singular (2002), la vida del padre del andalucismo, Blas Infante; El viaje de Carol (2002), el dibujo de la retaguardia nacional durante la guerra y El lpiz del carpintero (2003), retrato de la represin en Galicia, que pasaron un tanto desapercibidos, aunque describan ese marco de violencia represiva que tanto inters iba a suscitar en los aos siguientes. A partir de 2005, es donde eclosionaron una serie de iniciativas que tuvieron como teln de fondo este renovado impulso por la memoria y la represin como son: Para que no me olvides (2005), Las 13 Rosas (2007), La buena nueva (2008), Los girasoles ciegos (2008), o ya ms tardamente Estrellas que alcanzar (2010), Pan Negro (2011) y La voz dormida (2011), que nos hablarn y se centrarn sobre la caracterizacin de la posguerra y el sufrimiento de aquellos que perdieron la contienda. Por todo ello, para Jos-Vidal Pelaz y Matteo Tomasoni (2011) el discurso planteado por este cine actual es monoltico e ideolgicamente cerrado, incidiendo en un
maniquesmo a la inversa de lo que hizo el franquismo con su discurso de la victoria y su tratamiento de la guerra en el cine. Pero, tal vez, en este marco, cabe sealarlo como necesario.

6. El espritu de la derrota en el cine: la memoria histrica Queda claro que el cine se ha encargado de recoger mayoritariamente, tras el fin del franquismo, el efecto negativo que tuvo la posguerra para aquellos que la sufrieron, pudiendo calificarlo como el espritu de la derrota. La Segunda Repblica no solo fue derrotada en el campo de batalla, tambin, quiso que fuese derrotada en el recuerdo de su legado democrtico. La guerra que sigui no fue, a su vez, una guerra convencional (ninguna lo es en el fondo) sino que respondi a una pugna ideolgica a mltiples

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niveles. El ideal republicano democrtico acab hecho aicos frente a la victoria del bando nacional. Las corrientes, porque no haba solo una, liberales se vieron borradas de las instituciones que iban a nacer del Nuevo Estado. Ahora bien, cmo se vislumbra esa conmocin actualmente? en qu medida esa conciencia traumtica nos ayuda a consolidar una memoria histrica que entronque con la tradicin ms progresista de la sociedad espaola y, a la vez, se convierta en una leccin a favor de los derechos humanos y el espritu democrtico que ha arraigado en nosotros? en qu medida se estaba reparando una memoria que haba sufrido la ignominia de su olvido o relego, bien se han reavivado las llamas de un recordatorio parcial de aquella contienda? He elegido los ltimos filmes rodados sobre el tema para responder a estas cuestiones. Un filme con escaso eco fue Para que no me olvides (2005), de Patricia Ferreira. La historia no versa tanto sobre la represin sino sobre el olvido y la memoria, el modo en el que se ha de trasmitir el pasado de generacin en generacin y los traumas que uno guarda sobre s del mismo. La apelacin a la guerra, a quienes fueron derrotados en ella, se convierte en un elemento de la ficcin que simboliza la importancia que cobra el reconocimiento de aquellas vctimas inocentes de la misma: la poblacin civil. Es un territorio compartido por buena parte de los filmes, los retratos sociales. En Para que no me olvides sintetiza lo que tanto sutilmente seala Santos Juli (2006): A pesar de que hoy se recuerda como un olvido, lo cierto es que el pasado de guerra civil y dictaduraha estado siempre presente entre nosotros. El filme, en consecuencia, tiene la virtud de que no pretenda realizar una nueva historia sobre la guerra sino la relevancia que tiene el recuerdo, la memoria, para todos aquellos que la vivieron. Y la necesidad que existe de que el pasado prevalezca, sea comprendido por las prximas generaciones. La sutilidad del discurso cinematogrfico viene aqu representado por esa relacin existente entre los personajes y la necesidad que brota en ellos de vivir pero, tambin, de recordar (Barrenetxea 2008). Este filme nace en un contexto previo a lo que sera el intenso debate sobre la recuperacin de la memoria. Abrigaba un espritu de la memoria de la reparacin, nicamente, como perdedor de la guerra, no por haber sufrido la represin, como sern los temas ms recurrentes posteriormente. Su alusin era recordarnos la importancia que cobra la memoria como fijacin de la experiencia individual pero, tambin, en trminos sociales ms amplios y generosos, como fin de no perder de vista el valor de esta suma de aportaciones humanas e histricas de cara al futuro social. En resumen, estableca que la fundacin de la memoria, y el cine forma parte de ella, era vertebrar nuestra conciencia social. 12

A partir de ah, el estreno de los filmes Las 13 Rosas (2007), La buena nueva (2008), Los girasoles ciegos (2008), Estrellas que alcanzar (2010) y La voz dormida (2011), marcaran lo que de algn modo podra calificarse como un gnero dedicado a la memoria de la represin (se podra incluir en este contexto Pan Negro (2011), si bien, toca sobre todo el ambiente social y la han considerado fuera de esta clasificacin por no centrarse en el tema propiamente de la represin poltica del franquismo). La primera de las producciones fue Las 13 Rosas, de Emilio Martnez Lzaro. Su xito comercial fue enorme. El filme tuvo una acogida excelente con 861.934 espectadores. Logr cosechar, adems, un xito de premios en la XXII Premios Goya 2008, ganndolos en los apartados de mejor msica original, fotografa, actor de reparto (Jos Manuel Cervino) y vestuario, recibiendo otras ocho nominaciones ms en otros apartados. Sin embargo, no se libr de ser calificada de previsible o tildada de falta de credibilidad (Delgado y Dez). La historia se basa en un acontecimiento verdico, la desarticulacin por parte del franquismo de un intento de reactivar el Partido Comunista desde la clandestinidad, apoyado en la obra del periodista Carlos Fonseca (2008). Como consecuencia de este suceso, la justicia franquista dictamin el fusilamiento de 13 de sus integrantes femeninas, as como a varios de sus integrantes masculinos, si bien, en el filme se les cita ms tangencialmente, centrndose sobre todo en la historia y suerte de estas jvenes. Hemos de pensar que el simbolismo de este hecho verdico es muy sugerente porque encarna la virulencia y crueldad del rgimen a travs del punto de vista femenino, lo que causa ms sensibilizacin en el espectador (Guarino 2008). Es el tratamiento de la imagen lo que ms nos interesa. Ningn filme pretende ser una recreacin exacta de la realidad sino una representacin de la misma. En este caso, el filme se convierte en un fresco histrico y social sobre la posguerra en Madrid. Con un final que, como crtica, busca en exceso el favor del pblico (incidiendo en la carga emotiva del comps musical dramtico en el momento previo al fusilamiento de estas mujeres), s contiene otras virtudes como la de no dejarse llevar por un maniquesmo alterando de forma convincente alguno de los papeles, como el de Carmen Castro (Goya Toledo), jefa de las carceleras que pasa a conmoverse por la suerte de las prisioneras (aunque, en la realidad fue una mujer hosca y fra con ellas) o bien al incluir un episodio en el que un grupo de comunistas opta por llevar una accin brutal, relatado de una manera en la que se deslegitima cualquier clase de violencia. El modo en el que se relata y describe tanto la vida en la crcel de las Ventas de Madrid como el proceso (por llamarlo de algn modo) de esta justicia al revs del 13

franquismo victorioso, ilustran y captan ese mensaje aleccionador que pretende. Debemos tener en cuenta que el dilema moral que subraya el reto de la conciliacin consiste en la desigual autoridad moral con la que vctimas y verdugos comparecen ante este proceso (Martnez Rodrguez 2011). El filme intenta integrar tal proceso, nada fcil, por otro lado. Aunque estrenado ms tarde, La voz dormida, inspirado en la novela homnima de Dulce Chacn (2006), describe tambin parecidos elementos que el anterior filme, la resistencia clandestina de quienes an se resistan a aceptar la victoria franquista, la represin y la dura persecucin de estos desafectos y su criminalizacin social, as como la focalizacin del punto de vista femenino atrapado en estos acontecimientos y convirtindose en otra clase de herona, al igual que en el filme anterior (ambientados ambos en el Madrid de la posguerra y en la crcel de las Ventas). En este caso, al comparar ambos textos cinematogrficos nos encontramos con un territorio narrativo comn aunque con un estilo diferente. Este filme de Zambrano cabe decirse que es ms acabado estilsticamente, si bien pas ms desapercibido porque el contexto en el que se estren era bien diferente. El fenmeno de la recuperacin de la memoria histrica haba ido apagndose. No es que no interesara sino que, socialmente, la preocupacin vena en otra direccin, como la crisis econmica. En La voz dormida, de todos modos, se echan a faltar algunos elementos de contrapeso, hay una lnea demasiado evidente entre buenos y malos, con algunos matices, que vuelve a enfatizar ese recorrido histrico en el que se destaca el sufrimiento de los perdedores de la guerra. Este protagonismo femenino se repetir en otros filmes, como Los girasoles ciegos (2008), Estrellas que alcanzar (2010), y en menor medida, La buena nueva (2008). Esta recuperacin del valor de la memoria de la represin ha venido ligada a mostrarnos la otra cara de la historia, el modo en el que afect de forma igual de terrible a los sectores femeninos de la sociedad. Por un lado, causa una mayor sensibilizacin para el espectador, por el otro, el cine se acerca a un cuadro social ms intimista y cercano. No es que la Historia no retrate los aspectos sociales ni el punto de vista femenino pero, tal vez, sean los que menos se conozcan de la historiografa, y el cine privilegia su punto de vista rescatando otro tipo de herosmo que el espectador, a fin de cuentas, interioriza como una experiencia propia. Esta perspectiva social y femenina se vislumbrar de nuevo en Los girasoles ciegos de Jos Luis Cuerda, inspirado en el libro de relatos del mismo ttulo de Alberto Mndez (2006), Premio Nacional de Narrativa.

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La historia retrata los padecimientos de una familia que ha visto como la derrota de la guerra le suma en el oprobio. Elena ha de sostener a la familia como puede, a su hijo Lorenzo y a su marido Ricardo. Y ocultando el hecho de que su marido vive con ellos clandestinamente, sabiendo que si es descubierto acabar muerto. Se siente la angustia y los desvelos de Ricardo, los temores de Elena, por la que se siente atrado Salvador, el sacerdote profesor de su hijo, que vive su propio tormento interior (ante su amor por Elena y su mortificacin por su participacin en la guerra como soldado y los crmenes que ah ha cometido) y con ello se retrata esta cosmovisin de los vencedores (reflejada en las enseanzas en la escuela) y esos padecimientos emotivos y vitales de los derrotados, consumidos por el oprobio y la humillacin, aparte de otra serie de elementos secundarios (Barrenetxea y Garrido 2011). Adems, Los girasoles ciegos se convierte en una sincera aunque spera y tersa radiografa social de esta Espaa de la posguerra. Nadie sale bien librado de la contienda, ni los vencedores ni tampoco los derrotados, pues todos ellos, cada uno con sus angustias y sufrimientos, acaban por padecer lo que supone esta confrontacin. En este sentido, Cuerda s logra su propsito de acercarnos al pasado sin caer en imposturas o dualidades excesivamente desequilibradas. Los dos ltimos filmes se ambientan en el contexto del Pas Vasco y Navarra. El primero de ellos es La buena nueva (2008), de Helena Taberna, que tiene como punto de partida la historia de un familiar de la propia directora, si bien, lo cambiar inventndose entre otros, el nombre de la localidad donde transcurren los hechos, para evitar polmicas innecesarias y de este modo centrar su atencin en lo que le interesa a la directora: convertir su relato en un homenaje a aquellas vctimas de la represin. El protagonista es un joven sacerdote, Miguel, que es enviado a una localidad navarra, poco antes de la sublevacin, donde ha prendido la mecha del laicismo. La guerra depara el triunfo de las tropas carlistas y la llegada de los falangistas a la localidad y cmo se produce esa limpieza sistemtica de aquellos desafectos al rgimen. El filme aborda la sociologa del marco histrico, dando lugar a unas pinceladas muy crebles sobre el modo de proceder y actuar de las fuerzas afines al bando nacional, sus propias tensiones, inseguridades y frustraciones, el modo en el que un falangista se convierte en asesino, etc., el padecimiento y el oprobio que viven aquellas mujeres casadas con rojos, como suceder en el filme siguiente, y el modo en el que se procedi al ocultamiento de estas matanzas (en el fondo de una sima, en este caso) y la negativa a admitir los crmenes cometidos. El hecho de que sea un clrigo el testigo y quien 15

denuncie tales hechos ante el obispo, muestra as no solo una exhortacin a recordar el pasado sino a manifestar una serie de matices expresando que cada persona fue responsable de sus propios actos y de sus conciencias. En una de las emblemticas frases del filme, Miguel le pide, en su compromiso por conservar el rastro de los fallecidos, al personaje de Margari, que le ayude: Nadie puede devolverles la vida. Pero podemos evitar que los maten otra vez con el olvido. El otro filme que versa sobre el contexto vasco es otra historia inspirada en hechos reales, Estrellas que alcanzar (2011), del joven director vasco Mikel Rueda. En ella retrata las terribles condiciones de vida de las mujeres internadas en la crcel de Saturrarn, antiguo balneario situado en la costa vizcana, no lejos de Ondarroa, tras la cada de Bilbao, en julio de 1937. Los puntos fuertes del filmes residen en que fue rodado ntegramente en euskera y que recoge un episodio poco conocido como es la historia en esta crcel de mujeres. El filme es un retrato, en ocasiones claustrofbico, en donde vive el oscurantismo de esa poca, a travs del integrismo religioso, de los prejuicios contra las mujeres rojas, portadoras de un mal perverso, del maltrato fsico o psicolgico, as como del robo de nios de estas mujeres indefensas, ante la arbitrariedad de las autoridades vencedoras (Barrenetxea 2010). Estas virtudes del filme no se completan con una narracin y un estilo flmico adecuados. Tampoco tuvo una buena distribucin sumada al hecho de que no fuese doblada al castellano. En sntesis cabe pensar que el proceso de reevaluacin de la memoria histrica en Espaa ha venido secundado por el cine de ficcin, el cual nos sirve como un referente simblico y, tambin, afectivo, en el proceso de aprendizaje de la sociedad y el compromiso con los derechos humanos que esta memoria establece en el marco de la represin franquista. Pero que, an as, respondiendo a las preguntas antes enunciadas, no debemos descargar en este todo el peso de esta reflexin humana, pues no puede soportar en solitario la carga exclusiva de la memoria. La memoria no deja de ser un pasado y su relacin con el presente viene ligada a la capacidad que tengamos de exorcizar sus fantasmas y valorar la dignidad de quienes padecieron esta tragedia a travs de polticas institucionales de reparacin y recuerdo. Una vez recuperado el valor de esta memoria, y eso ya es un hecho (se ha dado voz y rostro a las vctimas de la represin franquista), quedara establecer de qu manera se van a ir colocando nuevas piezas a este imaginario, torneando una memoria garante de este aprendizaje social. Hemos pasado de un periodo en el que el franquismo atribuy todos los males a los

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rojos asesinos, creando sus vctimas, a otro en el que estas supuestas vctimas, en el fondo, son los verdugos. Se ha recuperado el silencio de las vctimas del franquismo. Pero, an as, tras las polmicas suscitadas a este respecto, queda saber si hemos colocado las piezas de un pasado comn aceptado o inteligible para todos. No puede haber una Historia cerrada pero tampoco otra contraria al propio consenso de ciencia histrica sino comn en el sentido ms amplio y plural del trmino, historias y memorias, en todo caso, capaces de integrar recuerdos o historias colectivas que nos ayuden a que nunca se desintegre el fundamento de la convivencia, como ocurri durante la Guerra Civil. Hay que buscar un equilibrio moral, social y poltico en el que se naturalice la presencia pblica del pasado (Martnez Rodrguez 2011). El cine es un factor que nos ayuda a ello, pero eso no evita que seamos crticos con l, pues parcializa la visin que se nos ofrece. La conciencia social que nos ha reportado sobre el sufrimiento humano, focalizando, sobre todo, desde el punto de vista femenino, o bien, en sus efectos en los nios, es lo que tenemos que destacar de todo ello. An as, no hemos de caer en la tentacin de confundirlo con un relato acabado ni con una realidad fija. Sin embargo, s podemos afirmar que la sociedad espaola recuerda la guerra y la represin y que el cine se ha convertido en la expresin de que as ha sido, y su garanta para que no se produzca ningn olvido.

6. A modo de conclusin: el cine y memoria histrica En este balance, podemos afirmar que no se ha olvidado ni se ha impedido hablar de lo que la Guerra Civil ha supuesto para la sociedad espaola. La repblica, la contienda, el franquismo o la represin se han tratado en muchos filmes, con mayor o menor fortuna, con un carcter ideolgico determinado, dependiendo del contexto histrico en el que se han producido. Hay una muestra singular (escasa para algunos, excesiva para otros), recibida de forma irregular o contradictoria por el pblico. Y, sin embargo, el mensaje que porta cada uno de ellos nos revela y acerca al retrato de este imaginario tan singular que portamos como sociedad democrtica. No hay forma de olvidar este pasado pero la cuestin reside, a fin de cuentas, en cmo lo recordamos. Al cine no podemos reprobar la parcialidad de este imaginario, construido no slo mediante imgenes sino influido por el modo en el que procedemos a interiorizar este a nivel individual, social o familiar, sin olvidar el papel que juega en todo ello la misma historiografa. Somos cada uno de nosotros responsables de enfatizar estos aprendizajes. Y las pelculas reflejan, tanto como fijan, el carcter, entidad u 17

hondura del mismo. El cine, al igual que la literatura (muy influido en este territorio como se ha podido vislumbrar), as como la misma Historia nos ayuda a concienciarnos, a que tomemos una postura y una actitud moral, independientemente de nuestras ideas, con un fin: reconocer las claves de cualquier tragedia para poner de nuestra parte para no repetirlas jams. En estas ltimas lneas queda, por tanto, incidir sobre la relevancia que cobra la imagen en las intenciones de componer un cuadro de la memoria histrica. El modo en el que el franquismo quiso implementar una idea de ese pasado bajo el paraguas de su fiero maniquesmo tuvo su influencia perniciosa en las etapas posteriores, en las polticas de la memoria que fueron tmidas o recelosas. No ha sido hasta unas fechas recientes (2006 se declar ao de la Memoria Histrica), cuando se propuso a la sociedad una memoria oficial de la reparacin pero he sealado que, previamente, el cine haba alumbrado este recordatorio en una amplia filmografa (no siempre lograda ni bien recibida). A diferencia de estas etapas precedentes, se ha cobrado una mayor conciencia, y los filmes as lo han puesto de relieve, del papel que han ido adquiriendo las vctimas, en concreto las mujeres pero sin menospreciar a nios ni a los hombres tampoco. An hemos de madurar este tratamiento dado a todas las vctimas de la guerra. Pues una sociedad sin vctimas, esto es, una sociedad que no las reconoce y las visibiliza, es una sociedad que no encara sus fantasmas, que no reconoce las imperfecciones y heridas sobre las que se apoya (Martnez Rodrguez 2011). No debemos pasar por alto tampoco que la influencia de la imagen es permanente, incluso en aquellos filmes sin xito en la gran pantalla, ya que ejercen su magisterio a travs de las reposiciones televisivas peridicas o las descargas de Internet o, incluso, su proyeccin a nivel educativo. Y, aunque no lo he podido abordar por falta de espacio y por comportar un enfoque distinto, pensemos en la influencia que tienen series como Amar en tiempos revueltos, La seora o La Repblica, en la construccin de este imaginario a largo plazo. Esto implica un dilogo permanente entre la sociedad y los productores de cine, no cabe la menor duda, pero tambin en la labor que los historiadores tenemos de garantizar respuestas matizadas sobre este pasado. As, en esta valoracin final, ser positivo, el cine ha hecho un buen trabajo a la hora de revelar el significado de la memoria histrica pero no lo estimemos como perfecto ni, por supuesto, acabado. El pasado del que se nutre el arte cinematogrfico nos provee de forma constante de nuevos imaginarios, confiando en que sea capaz de encontrar el modo de contribuir a una conciencia que garantice de forma permanente los

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derechos humanos, haciendo del trauma de la guerra y la posguerra una leccin vlida que nos ayude y comprometa a reforzar los pilares de la libertad y la democracia

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