AS INFLUNCIAS DA ARTE AFRICANA NA ARTE MODERNA Jos DAssuno Barros*

requentemente, na histria da arte, o encontro com o outro com aquilo que chamamos uma alteridade cultural tem contribudo para a renovao e a recriao dos parmetros artsticos do sistema artstico-cultural original, por vezes levando-o a uma radical ruptura com os princpios estticos e tcnicos precedentes. Isso aconteceu, certamente, com a chamada arte moderna europeia, a partir de fins do sculo XIX, quando o encontro dos artistas europeus com diversas alteridades artsticas permitiu uma completa recriao da arte europeia e de suas possibilidades tcnicas. Neste artigo, examinaremos alguns caminhos da arte moderna ocidental, no sentido de sua renovao, a partir do confronto e da assimilao de algumas dessas alteridades artsticas: aquelas que, oriundas da arte africana ou da arte da Oceania, foram tidas por artes primitivas. Os artistas europeus do fim do sculo XIX e do incio do XX, que j vinham experimentando uma significativa renovao de fontes tcnicas e estticas com a assimilao das contribuies artsticas vindas do Oriente (os impressionistas foram pioneiros nesse sentido), foram de fato bastante sagazes em perceber que tinham ainda muito a aprender com as realizaes artsticas africanas. Uma das primeiras

Professor da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).

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correntes da arte moderna a se interessar diretamente pela possibilidade de aprender com as manifestaes artsticas africanas foi a dos fauvistas, sobretudo a partir de Henri Matisse. Este pintor francs, na verdade, j se havia se beneficiado da maneira extremamente significativa de uma reapropriao da arte oriental japonesa ou persa que tambm aparece de modo fundante na sua obra, embora no seja esse o objeto de estudo do presente ensaio. Da mesma forma, ele tambm assimilaria muito expressivamente essa outra alteridade que adentra o espao da modernidade com especial vigor: a africana. O dilogo com as formas africanas de expressar e representar o mundo e as expectativas sobrenaturais aparece bastante em uma parte relevante da produo matissiana, que se desenvolve paralelamente quela pintura que o celebrizou, e que se caracteriza essencialmente pelas cores fortes e puras. Referimo-nos escultura de Matisse, que nem sempre to lembrada como sua arte pictrica, mas que ocupa certamente um lugar singular na histria da arte ocidental. A escultura matissiana especialmente inspirada na estaturia africana particularmente a partir de algumas peas que o artista francs adquirira em 1906 e revela-se a um dos gneros atravs dos quais as diversas formas de expresso africanas puderam penetrar mais decisivamente na arte moderna. O outro gnero, que mais adiante veremos ter incidido diretamente sobre a pintura cubista de Picasso, foi a arte das mscaras ritualsticas. Mais ainda do que nos modelos artsticos inspirados na arte das sociedades orientais, os principais artistas ligados ao fauvismo, e que se desenvolveram artisticamente sob a inspiradora liderana de Matisse, foram precisamente encontrar na diversidade africana de formas de expresso uma arte coirm de tudo o que at ento haviam buscado. quela altura, por volta de 1905, j haviam sido apelidados de fauves por um crtico palavra que significa literalmente selvagens e aceitaram sem maiores problemas o novo rtulo, porque este remetia precisamente aos aspectos espontneos e instintivos de sua arte. Maurice Vlaminck um dos primeiros a descobrirem a escultura africana chega mesmo a se referir a uma natureza selvagem, ansiosa por se libertar dentro de si mesmo, a partir dos quadros que estava elaborando neste perodo:

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Intensifiquei todos os meus valores tonais e transpus para uma orquestrao de cor pura cada coisa que senti. Eu era um selvagem sensvel, repleto de violncia. Traduzi o que via instintivamente, sem qualquer mtodo, e transmiti a verdade, no tanto artisticamente quanto humanamente. Apertei, destrocei tubos e tubos de gua-marinha e vermelho.1

Tambm a cermica negra atraiu os fauves. Algumas peas que Matisse recolhera em uma viagem Arglia passaram a servir de modelos para algumas de suas naturezas-mortas. So peas que se destacam pela simplicidade decorativa, e a sua incluso, como motivos para serem pintados entre outros objetos, possui a finalidade de introduzir o decorativo dentro do decorativo. Um exemplo pode ser encontrado na Natureza Morta com Cebolas Rosadas (1906), que dispe em uma mesa trs cermicas argelinas e algumas cebolas. Neste caso, os prprios elementos decorativos inseridos dentro das figuras de cermicas passam a atuar decorativamente com os demais componentes do quadro: as cebolas, o tampo da mesa e os prprios jarros africanos tudo isto apresentado de maneira deliberadamente primitivista, no sentido artstico que primitivo assumiria para os artistas modernos. O movimento fauvista na sua curta durao que vai de 1904 a 1907 pode ser considerado, enfim, o grande precursor da assimilao das formas e dos recursos expressivos africanos pela arte moderna. Depois disto, cada um dos seus integrantes parece seguir um rumo bem diferenciado, e j no ser possvel falar propriamente em um movimento fauvista. Mas a verdadeira assimilao da alteridade africana como uma espcie de moda que se estende irresistivelmente por toda a Europa estava apenas nos seus primrdios. O perodo mais generalizado de descoberta da arte africana pelos artistas europeus pode ser situado entre 1907 e 1910. A ento recente fundao de uma srie de museus etnogrficos, em diversos pases da Europa, contribuiu bastante para essa sbita ecloso de um notvel interesse de artistas e intelectuais europeus pela arte africana. Mas pre-

Andr Derain, apud Sarah Whitfield, Fauvismo, in Nikos Stangos (org.), Conceitos da arte moderna (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991), p.18.

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ciso retomar aqui o que tambm poderia ser dito sobre o impulso para a assimilao da arte oriental pelos pintores impressionistas nas ltimas dcadas do sculo XIX. Assim como o oriente artstico veio a encontrar um espao de ressonncia nos ambiente de expectativas dos impressionistas, os objetos oriundos de vrias regies africanas tambm vieram ao encontro das mais atualizadas preocupaes estticas, que comeavam a aflorar na vanguarda artstica europeia de incios do sculo XX. Sem esse irresistvel impulso de renovao que emergia criativamente em uma arte europeia vida de novidades formais e expressivas, a arte africana teria permanecido, para o europeu comum, uma curiosidade de museu: mera alteridade tratada com o rigor erudito de um antiqurio, mas no uma fonte autntica para a renovao da prpria arte ocidental. No toa que um dos primeiros livros srios sobre a escultura negra, escrito em 1928 pouco depois dessa espcie de renascena negra na Europa j assinalava com bastante preciso que as principais razes do interesse da arte moderna por essas tradies residiam no fato de que elas acentuam mais o desenho do que a representao literal, apresentando efeitos de formas, qualidades de linha e superfcie, combinaes de massa que so desconhecidas da tradio grega.2 Dessa maneira, no apenas os artistas, mas tambm os crticos e os estudiosos, podiam concordar que o interesse pela arte negra no provinha do exotismo ou do estranhamento de seus temas, mas sim de aspectos relacionados com os prprios meios da arte. Por outro lado, falar em arte para os objetos de escultura negra, bem como para as mscaras ritualsticas, requer alguns esclarecimentos relativizadores. Quando pensarmos mais rigorosamente nas estatuetas africanas, nas mscaras e nos objetos de cermica, nas peas de indumentria mgica e nos adornos, e em tantos outros produtos daquilo que, por conveno, denominamos arte negra, deveremos ter sempre em mente que, nas suas culturas de origem, todos estes objetos so objetos de ao, e no para serem contemplados ou consumidos como obras de arte maneira ocidental. Esses objetos devem ser tratados como arte ou como ar-

Paul Guillaume e Th. Munro, Primitive Negro Sculture, Paris: Crs, 1928.

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tefatos? Esta uma questo bastante complexa, que tem interessado aos estudiosos e aos antroplogos, embora menos aos artistas. Nas primeiras dcadas do sculo XX, conforme veremos a seguir, os artistas ocidentais interessaram-se pelos artefatos africanos, que eram transferidos para os museus etnogrficos, muito mais pelos sentimentos profundos que deles lhes pareciam emanar, pela sua intensidade expressiva, pela ousadia no tratamento da forma. No haviam despertado ainda, como o fariam os artistas da dcada de 1960, para o fato de que, alm dessas impressionantes qualidades, esses objetos possuam ainda outras virtualidades que, mais tarde, poderiam interessar tambm moderna arte ocidental como o fato de serem objetos em dinmica conexo com contextos culturais e naturais, onde desempenhavam o papel de objetos de ao, que visavam transformar o mundo atravs da magia ou da estruturao de uma forte identidade coletiva, que foram confeccionados para se inserirem em cerimnias de diversos tipos, em redes simblicas para sociedades secretas, em rituais de iniciao e ritos de passagem, em festas coletivas. Em uma palavra, objetos produzidos para as pessoas interagirem com eles, ou para que eles mesmos o fizessem com o ambiente e o contexto envolvente. Ocorre que para os homens ocidentais e particularmente para os artistas chamar a esses artefatos de objetos de arte, esquecendo os seus contextos originais sempre foi um gesto bastante espontneo. Tal como observa Arthur Danto,
por causa de sua aparncia ao olhar sensvel, por causa de semelhanas estticas com os trabalhos de arte de nossas prprias tradies, inevitvel talvez que ns acabemos vindo a enxergar como trabalhos de arte objetos que no usufruem deste status nas suas sociedades de origem.3

Por outro lado, o esforo de entender o objeto na sua cultura no deve ter efeito paralisante, e, felizmente, os artistas ocidentais foram, com alguma liberdade decifrando os artefatos africanos por camadas, captando-lhes as dimenses que cada poca permitia: a expresso, a intensidade, a forma, a interatividade.
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Arthur Coleman Danto, Art / Artifact African Art in Anthropology Collections, Munique/ Nova York: Prestel, 1989, p.32.

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Convm, antes de prosseguir, lanar um olhar sobre as caractersticas essenciais dessa arte africana (assim a chamaremos em lato sensu) que influenciara com tanto vigor alguns dos principais movimentos modernistas da arte europeia. Muitas das esculturas africanas atendiam nas suas culturas originrias a finalidades mgicas, e com essa inteno os povos politestas como os iorubs e os binis modelaram peas em marfim, ouro e bronze, que possuam desenhos bastante expressivos. No que se refere tcnica, alguns povos africanos utilizavam um processo da cera, que j havia sido esquecido pelos europeus, e que, altura do sculo XX, podia ser assimilado como mais uma novidade. Essa tcnica favorecia a modelagem de bustos e cabeas, como ocorre em algumas das tradies herdadas da cultura Ife, que floresceu entre os anos 1000 e 1500 da Era Crist e que vai repercutir nas esculturas de bronze produzidas pela cultura benin, da Nigria. Para alm desse e de outros tipos de esculturas negras, a frica tambm legou como modelos uma srie de estatuetas de madeira, que foram prontamente assimiladas pelos artistas ocidentais. Aparecem tambm os entalhes em madeira que, posteriormente, so recobertos com lato, tal como ocorre entre os bakotas, do Gabo. importante destacar, nesse ponto, que a frica era ela mesma um vasto territrio de alteridades, embora a civilizao ocidental se tenha habituado a enxergar a frica subsaariana como um imenso continente negro, imaginariamente unificado atravs do contraste da pele mais clara dos europeus com o predomnio de tonalidades de tez mais escura que apresentavam muitos dos povos africanos. No h como discutir aqui essa grande variedade de etnias africanas, que se viam como povos inteiramente diferenciados e que se expressavam atravs de inmeras diversidades fsicas e culturais mas, de qualquer modo, ela deve orientar a compreenso de que aquilo que chamamos de arte negra era, na verdade, um conjunto variado de tradies. Mas, enfim, as esculturas africanas que chegam Europa do princpio do sculo XX surpreendem, inicialmente, tanto pelos seus efeitos de formas e desenho acentuados, como pela variedade de maneiras de representar a criatura humana, os animais ou mesmo simples formas com significado simblico e pelos desenvolvimentos esquemticos, em
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flagrante contraste com a tradio naturalista da qual a escultura europeia ainda no conseguira se libertar. Desse repertrio de tipos e formas africanas, cada artista moderno, conforme a singularidade de seu prprio estilo, poderia extrair uma fonte de inspirao. Foi assim que Brancusi (1856-1957), um dos principais escultores de tendncia cubista, pde apropriar-se das talhas em madeira da frica (mas tambm da Oceania), para idealizar e concretizar um tipo de escultura indito na civilizao europeia, em que o monlito reduzido a uma simplicidade arquetpica que no mais se restringe massa slida e s tradicionais formas humanas e animais.4 Da mesma forma, as cabeas africanas, oriundas da arte Ife, permitiram que ele pudesse radicalizar uma experincia de simplificao da forma ovide, sugerindo a representao de rostos reclinados mas acrescentadas de um dilogo com efeitos de reflexo da luz sobre o bronze. Essa srie culmina com a famosa pea escultrica denominada O Comeo do Mundo (1924), passando por outras, como A Musa Adormecida.5 Outras escolhas foram as de Modigliani, que foi imediatamente atrado pelas esculturas e estatuetas de rostos alongados e ele mesmo produziu, a partir de 1908, esculturas prximas de alguns estilos africanos. Basta citar uma conhecida Cabea de 1913, hoje na Galeria Tate em Londres em que, a partir de incises bem rasas em blocos de calcrio, vemos ser delineada a fisionomia de uma cabea, mostrando uma arte na qual Modigliani lana mo do desenho para gravar na pedra uma linguagem essencialmente primitivista. Concomitantemente escolha de seu padro escultrico preferido em meio ao repertrio africano, esse singular alongamento dos rostos vai interferindo tambm na sua pintura. Dessa forma, sob as camadas mais visveis da pintura de Modigliani a um s tempo elegante, recatada e misteriosa pulsa, na verdade, uma matriz escultural africana que entra em perfeita sintonia com seu esprito inovador.

Clement Greenberg, A nova escultura, in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim de Mello (orgs.), Clement Greenberg e o debate crtico (Rio de Janeiro: Zahar, 2001), p.70. A evoluo desta srie examinada por Rosalind Krauss em Caminhos da escultura moderna, So Paulo: Martins Fontes, 1998, pp.106-12.

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Esse ponto bastante interessante, pois permite observar que as esculturas negras e as esttuas de madeira oriundas das vrias regies da frica influenciaram no apenas a escultura ocidental, como tambm as suas representaes pictricas. Isso tambm ocorre com as mscaras ritualsticas africanas, que, conjuntamente com a escultura, constituem os gneros atravs dos quais a arte negra penetra na moderna arte ocidental. Veremos, a seguir, que as mscaras negras ritualsticas influenciaram diretamente a pintura cubista, atravs de Picasso, o que autoriza os historiadores da arte a dizer que a arte negra, conjuntamente com a abstrao proveniente de Czanne, constituiu-se em um dos dois pilares desse movimento que revolucionou a arte moderna. Em 1907, tendo como impactante marco o quadro Les Demoiselles dAvignon, Picasso comea a elaborar uma nova esttica logo denominada cubista, na sintonia com algumas pinturas que Braque j vinha desenvolvendo. Essa nova esttica fundamenta-se, grosso modo, na destruio de harmonia clssica das figuras e na decomposio da realidade. Mas ela foi primordialmente inspirada nas mscaras rituais da frica, com as quais Picasso tivera contato naquele mesmo ano. As mscaras ritualsticas aparecem em diversas culturas africanas como a cultura benin, na Nigria, mas tambm na fang, no Gabo, a bambara, e tantas outras. Na verdade, em que pese o seu extraordinrio florescimento na parte ocidental da frica, mesmo impressionante a difuso da mscara em quase todas as culturas naturais do continente africano.6 Tudo leva a crer que o seu elemento motivador bsico est nas prticas mgico-religiosas ligadas vida cotidiana, e isso tambm pode ser confirmado com os registros ovoides das culturas pr-histricas que tambm apresentavam motivaes similares, pois nas paredes das cavernas que abrigaram as culturas humanas da Idade da Pedra j apareciam cenas representando caadores mascarados com cabeas de animais. Mas, naturalmente, estas funes mgico-religiosas foram abstradas por ocasio da primeira leitura ocidental da alteridade africana uma leitura eminentemente esttica e tcnico-expressiva que os artis-

Franco Monti, As mscaras africanas, So Paulo: Martins Fontes, 1991, p.8.

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01. Matisse, Natureza Morta com Cebolas Rosadas, 1906

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02. Cabea que Representa Ora. Arte benin. Museu Britnico, Londres

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03. Brancusi, A Musa Adormecida, 1916.

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04. Modigliani. Cabea, 1913. Pedra. 62,8 x 17,7 x 35,4 cm. The Tate Gallery of London
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05. Modigliani, Mulher com Gravata, 1917.

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06. Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907. leo sobre tela. 243,9 x 233,7 cm. The Museum of Modern Art, New York.

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07 a 12. Variedade de formatos de mscaras africanas Mscara de madeira incisa e pintada. Bassongo

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Mscara redonda de dana. Gabo

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Mscara dupla de sociedade. Senufo

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Mscara de chifres recurvados. Bakwel

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Mscara-capacete. Batuba

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Mscara peitoral de marfim. Bini

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13. Mscara de dana. Madeira com incises. 67 cm. Bachan, Regio de Bamenda, Camares
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14. Mscara de dana. Madeira. 19 cm. Makond, Tanganica, Leida. Rijksmuseum voor Volkerkande
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15. Mscara de Sacrobundi. Madeira com decorao policroma. 216 cm. Grumshi (Gyaman), Gana.
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16. Imagens egpcias no interior de uma Pirmide

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17. Pablo Picasso, Trs Danarinas, 1925. leo sobre tela, 215 x 142 cm. The Tate Gallery. Londres.
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18. Picasso. Figura, 1907. Madeira. 35,2 x 12,2 x 10,5 cm. Museu Picasso, Paris

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19. Picasso. Homem em P, 1907. Madeira pintada. 37 cm. Catlogo do MAM, New York, 1980.
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20. Picasso. Arlequin, 1915. leo sobre tela. 183 x 105,1 cm. Museum of Modern Arts, New York.
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21. Picasso. Trs Msicos, 1921. leo sobre tela. 203 x 78 cm. Philadelphia Museum of Art.

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22. Mscara escavada (Arte Dan)

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23. Mscara montada (Arte Luga)

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24. Oiticica. Parangol,1964. Tecidos. 150x110x20cm.

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tas ocidentais empreenderam inovadoramente no princpio do sculo XX. Somente a partir da dcada de 1960, como veremos adiante, os artistas ocidentais iriam dar-se conta de que a mscara poderia ser tambm um poderoso meio de integrao com a natureza, com o ambiente e com os misteriosos mecanismos instituidores de uma identidade mgico-religiosa. Mas, no princpio do sculo XX, a leitura ocidental das mscaras africanas concentra-se nos aspectos estticos, formais e expressivos o que j foi certamente uma grande novidade para a poca. Tambm interessante notar que maior variedade de possibilidades expressivas para alm dos interesses meramente mgico-religiosos ocorre na parte ocidental da frica, precisamente nas zonas em que arte teve um desenvolvimento mais prximo da concepo que mais familiar ao Ocidente. Mas essa regio j , por si, s extraordinariamente extensa, e configura uma vasta rea que se estende do Senegal a Angola, limitada, ao norte, pelo Saara, ao sul, pelos desertos de Kalahari e, a oeste, pelos Grandes Lagos. Outro dado relevante para compreender as mscaras africanas nas suas culturas de origem que eles operam uma superao da individualidade e empreendem um mergulho numa dimenso mais universal, por assim dizer. Assim, a mscara no busca traduzir os sentimentos ou as emoes especficas de um indivduo diante de uma situao concreta e especfica. Ao invs de retratar o homem que venera, que teme, que combate ou morre, ela se configura em uma personificao, ou antes, numa corporificao da prpria venerao, do temor, do combate e da morte. O particular aqui superado, e atravs da universalidade o homem que usa a mscara une-se cosmicamente ao mundo. Por intermdio do uso da mscara, o homem especfico pode evadir-se da singularidade de sua prpria experincia, para experimentar existncias diferentes. E precisamente essa possibilidade de ultrapassar limitaes individuais que permite que o homem que utilize a mscara, considere a possibilidade de que o seu poder ter aumentado pela imediata identificao com as foras universais que se operaram atravs dela. Esta permite, enfim, no s que ele supere as limitaes de sua realidade cotidiana, como tambm participe plenamente da multiplicidade da vida do universo transcendendo a dimenso humana e alcanando mbitos

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que, de outra maneira, seriam inacessveis sua vivncia: os mundos mineral, vegetal e animal, a dimenso de todos os seus antepassados, as poderosas foras csmicas, a realidade divina. Com a mscara, o homem torna-se Deus ou animal, passa a coincidir com o antepassado fundador da tribo, ou, mesmo, configura-se em pura fora viva. A ltima dimenso a ser ressaltada para uma correta compreenso do que vem a ser a mscara ritualstica e esta ser particularmente importante para a segunda leitura da alteridade africana, que os artistas ocidentais empreendem a partir dos anos 1960 a da coletividade. A comunidade inteira pode reunir-se, como se fosse um nico grande corpo, em torno da mscara e o homem que a porta torna-se o representante de todos, o mdium que pe a coletividade em contato com o sobrenatural ou com as conexes planetrias mais amplas, com o passado ou o futuro do grupo, ou simplesmente com a universalidade do gnero humano. Em que pese o papel central dessas funes mais amplas atribuies mgicas e universalizantes da mscara essa tambm pode ser empregada para finalidades muito prticas: presidir um rito de iniciao, estabelecer mecanismos de identidade, invocar a imparcialidade na ocasio em que preciso presidir julgamentos, conservar a ordem na comunidade, ou, simplesmente, divertir os habitantes de uma aldeia em uma ocasio festiva (esta ltima funo, naturalmente, coincide perfeitamente com o uso da mscara nos carnavais). esta variedade de usos e finalidades, somadas s funes csmicas e naturais anteriormente descritas, que produz uma enorme diversidade de tipos nas mscaras africanas. Poderemos voltar agora, com maior conhecimento de causa, questo que nos interessa mais especificamente neste momento: a primeira leitura das mscaras africanas pela arte moderna do incio do sculo XX. Muito frequentemente, as mscaras africanas apresentam rostos vincados e deformados para atender aos j mencionados propsitos mgicos ou ritualsticos e essas deformaes e transfiguraes de traos faciais humanos foram prontamente assimiladas pelas necessidades estticas do cubismo ento nascente. Nenhuma dessas mscaras desenha modelos naturalistas de rostos humanos, e prestam70

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se s mais diversas variaes: ora um alongamento do rosto, ora uma forma de queixo que converge para uma ponta, ora um afundamento de cada lado do roso fazendo sobressair o nariz e a boca, ora uma fuso de sobrancelha e complexo nasal, ora a formao de sulcos vincados torneando concentricamente os olhos, ora a reduo da forma do rosto a uma geometria esquematizada (um cone ou uma esfera, por exemplo). Assim, pode-se dizer que mesmo quando pretende invocar com intenso realismo o rosto humano o artista africano libera-o daquelas particularidades individuais que fariam dele algo como um retrato maneira ocidental, e, com isso, logra-se alcanar um mximo de intensidade expressiva generalizada. Os traos pessoais de um rosto so deliberadamente abolidos ou transfigurados, e a estrutura fundamental do rosto, embora sugerindo em algumas situaes um intenso realismo, obtida de maneira inusitada por uma bem calculada disposio dos volumes e das formas geomtricas, em um vivo contraste que constitui a sua trama fisionmica essencial. Com isto, a multiplicidade de formas produzida pelas mscaras africanas e tambm pelas esculturas dos mesmos povos parece recriar o prprio gnero humano transferindolhe imprevisveis possibilidades formais e expressivas. No obstante essa imensa variedade de formas, a arte negra escultura ou mscara apresenta uma direo esttica bem definida: ela , sobretudo, uma arte de expresso que parte de dentro do humano para fora, e que, portanto, se mostra como pura inveno, ao invs de se configurar na reproduo ou na imitao da natureza, que est na origem da escultura ocidental. No toa que essa arte atraiu, antes de todos, as atenes dos fauvistas, artistas especialmente preocupados em encontrar um novo padro de expressividade. Mas, da mesma maneira, a inveno formal da arte negra pde inspirar, com igual intensidade, os caminhos de pesquisa pictrica que seriam desenvolvidos atravs da corrente cubista da arte moderna. Quando examinamos algumas das mscaras e das esculturas negras, pertencentes s diversas culturas do continente africano, no podemos deixar de admirar a inventividade, a sofisticao e as audcias que unem, criativamente, representao e abstrao, atravs desses artefatos. Algumas dessas obras bem poderiam ter sido criadas por esculAfro-sia, 44 (2011), 37-95
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tores cubistas do sculo XX, e compreende-se, facilmente, porque despertaram a ateno de artistas, como Picasso e Braque. Outras primam pela radicalidade esquemtica ou pela reduo geomtrica, e, nesse sentido, tambm concretizam um dos caminhos que comeavam a ser assinalados pelos artistas modernos. A multiplicidade de formas das mscaras e das esculturas africanas, contrapondo-se como uma enorme riqueza de possibilidades ao montono rosto tradicional que, at meados do sculo XIX, fora imposto pelo naturalismo europeu, bem como a possibilidade de vincar as feies faciais, fragmentando a face ou reconstruindo olhos e boca tudo isto foi reapropriado artisticamente pelo cubismo para os seus prprios propsitos e, depois, introduzido em uma pintura que logo passaria a investir na bidimensionalidade ou tambm na possibilidade de mostrar uma imagem atravs de uma multiplicidade simultnea de perspectivas. Esse ltimo aspecto, alis, tambm se associa a referncias que iremos encontrar em outra arte proveniente da frica, s que, agora, daquela civilizao histrica que fora o antigo Egito dos faras e das pirmides. Os antigos egpcios, tal como atestam as pinturas que chegaram at o perodo moderno, bem conservadas pelas paredes das Pirmides, precederam os cubistas na ideia de representar uma figura a partir de diversos ngulos e perspectivas simultneos, decompondo a imagem de uma forma muito peculiar. J caracterstica inconfundvel da arte egpcia esse padro de representao da figura humana e de objetos diversos que apreende figura a partir de diferenciadas vistas: Uma multiplicao do espao a partir de diversas perspectivas, agora expostas simultaneamente como nunca fora tentado pela arte ocidental, mostra-se como uma conquista do cubismo que, no obstante, j fora, de certo modo, percorrida h milnios pela arte dos antigos egpcios. Obviamente que os artistas cubistas levam mais alm a possibilidade da simultaneidade de vises, conforme verificaremos oportunamente. Mas, de qualquer modo, por ora o que pretendemos ressaltar que a apreenso cubista da alteridade africana termina por se estender no apenas sincronicamente, mas tambm no tempo (isto , assimilando da mesma forma civilizaes histricas como a egpcia).
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Ser possvel agora, de posse de uma clara conscincia das motivaes que alimentam o cubismo, compreender mais especificamente a obra de Picasso e as fases de sua produo artstica, que se beneficiaram mais diretamente da alteridade africana. Retornemos grande obra fundadora do cubismo: o quadro que Picasso intitulou Les Demoiselles dAvignon (1907). Nesta obra, temos tanto referncias s mscaras, como s esculturas africanas. O rosto da mulher que se situa na extrema esquerda um rosto-mscara, e os rostos retalhados das duas mulheres esquerda so referncias muito claras s esculturas africanas. Alguns autores tambm assinalam que existem referncias s convenes faciais das esculturas ibricas nas duas mulheres que ocupam o centro da tela, mas, por ora, isto no vem ao caso.7 O importante para a questo que nos interessa que, por aquela poca, Picasso j comeara a reunir uma grande coleo de esculturas negras, e o mesmo interesse surgiria tambm nos outros artistas, que logo comporiam o crculo cubista. At ento, Pablo Picasso havia composto quadros inteiramente distintos. Depois de uma fase inicial neoclssica, havia desenvolvido, entre 1903 e 1906, um estilo bastante original com a sua fase azul e, logo depois, com a fase rosa. Eram obras extremamente expressivas e que denotavam uma sincera preocupao social, mas no constituam nada que estivesse mais propriamente destinado a revolucionar a histria da pintura moderna, como os quadros da fase que se inicia imediatamente a partir de Les Demoiselles dAvignon. Picasso teria pressentido o carter extremamente revolucionrio dessa obra: normalmente, ele costumava pintar telas pequenas, e esse padro seguiria predominante por toda a sua vida (uns poucos quadros de Picasso so relativamente grandes, e, entre eles, podemos citar Guernica e Os Trs Msicos). Mas Demoiselles era sintomaticamente um quadro grande. Picasso estivera bastante inquieto durante sua elaborao, tal como atesta um poeta que conviveu com ele na poca, e Les Demoiselles surgiu, de fato, a partir de obcecado estudo que o consumira durante dias.8

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John Golding, Cubismo, in Nikos Stangos (org.), Conceitos da arte moderna, p.39. Andr Salmon, La jeune peinture franaise, Paris: Socit des Trente, 1912, p.42.

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Talvez nenhuma pintura anterior tenha contribudo tanto para destruir na pintura moderna os tradicionais critrios de distino entre o belo e o feio, nem mesmo os famosos quadros que anunciam o expressionismo atravs de obras como O Grito, de Edward Munch. Mesmo Braque, um dos futuros companheiros de Picasso no movimento cubista, teria sido tomado de perplexidade ante a primeira contemplao deste quadro. De um s golpe, Picasso tinha conseguido o efeito de anunciar uma arte francamente antinaturalstica no sentido de que rompia com qualquer tentativa de representar as figuras humanas tal como elas ocorriam na realidade mais visvel e, ao mesmo tempo, o que propunha era ainda uma arte representacional. De certo modo, tinha-se mesmo aqui uma espcie inovadora de realismo, no sentido de que conseguia traduzir em imagens, com uma sinceridade extremamente concentrada, uma profunda expresso e uma emoo que evocava a condio humana na sua natureza mais crua. Com Demoiselles, Picasso lograra obter em pintura o que apreendera daquelas esculturas e mscaras africanas, com as quais travara contato naquele mesmo ano de 1907. Tambm os escultores e os entalhadores negros tinham desenvolvido, nas vrias regies da frica, uma arte que era ao mesmo tempo representacional diretamente referente ao humano e antinaturalstica no sentido ocidental. Suas formas, embora simblicas, eram tambm bastante estilizadas, e, por vezes, tendiam abstrao atravs de esquematizaes diversas, ou, ento, alcanavam um mximo de expressividade atravs de exageros e deformaes expressivas de determinados traos faciais e corporais. Contudo, o cubismo estava apenas no seu momento fundador: ele ainda iria avanar mais radicalmente por novas direes. Discute-se, hoje, se as Demoiselles constituem uma obra cubista, no mesmo sentido em que o seriam as obras que Picasso e Braque comearam a elaborar nos anos seguintes a esse marco fundador, e, em seguida, Juan Gris, Lger, Delauney e tantos outros que integraram o chamado movimento cubista. As Demoiselles, em certo sentido, poderiam ser mesmo analisadas como um fauvismo levado a um extremo. A obra investe na distoro facial de uma maneira que no havia sido pensada pelos mais ousados expressionistas, e aplica s figuras huma-

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nas um esquematismo radical que, no obstante, ainda no rompe com a sua inteireza isto , ainda no vemos aqui um desmembramento mais audacioso das figuras e dos objetos, ou aquela fragmentao mais sistemtica do espao tridimensional, de modo a reconstru-lo a partir de um ponto de vista mltiplo, e que logo seria uma das principais contribuies cubistas. Assim mesmo, j percebemos, aqui, insinuar-se a coexistncia de distintas tomadas de perspectivas numa mesma imagem. Tal como ocorria h milnios na arte egpcia, os elementos da face de algumas das figuras que compem o quadro os olhos e os narizes no so ajustados a uma perspectiva nica. As duas figuras centrais tm suas cabeas vistas frontalmente, mas os narizes so apresentados enviesados, quase de perfil. Enquanto isto, a figura esquerda tem a sua cabea vista em perfil, porm com um olho que colocado de frente. Todavia a figura que encarna mais simultaneidades de perspectivas distintas a mulher que est agachada no canto inferior direito, e que tambm uma das mais mascaradas: a certa altura, o corpo parece ser visto por trs (o seio apenas entrevisto entre a perna levantada e o brao, dando a entender que a figura estaria de costas); contudo, o rosto nos encara de frente com seus dois olhos dispostos frontalmente, embora esses olhos no estejam alinhados (um dos olhos situa-se um pouco mais abaixo do outro, e acha-se mais inclinado no sentido diagonal); os braos tambm se viram para o observador, num efeito de contoro. Esses artifcios prenunciam aquilo que, posteriormente, seria denominado viso simultnea, e que corresponde quela fuso de vrias perspectivas de uma figura ou objeto em uma nica imagem, o que j era praticada na arte do Antigo Egito. De fato, conforme discutiremos mais adiante, entre as maiores contribuies do cubismo para a arte moderna destaca-se, particularmente, a possibilidade de se lidar artisticamente com a combinao de vrias vistas do objeto em uma nica imagem. Les Demoiselles dAvignon deixaram uma permanente ressonncia na histria da Arte, que seria escrita a partir dali pelos mais diversificados movimentos, para alm do prprio cubismo. Se essa obra inspirada diretamente na arte negra realmente a matriz do cubismo, tal
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como esse se constituiria logo a seguir, ou se funcionou mais como uma fortssima motivao para trilhar de novos caminhos, essa uma questo em aberto. Da mesma maneira, analistas diversos tm discutido, em diferentes termos, as relaes ou o seu tipo que as Demoiselles estabelecem entre a arte moderna dos pintores cubistas e a arte negra dos povos africanos. Dessa forma, as ressonncias das Demoiselles verificam-se no apenas na histria da arte propriamente dita, influenciando artistas e movimentos que a escreveriam atravs de suas obras, mas tambm na crtica e na historiografia da arte motivando, neste ltimo caso, um nmero significativo de interpretaes acerca desta obra primordial, dos subsequentes desenvolvimentos do cubismo, ou das relaes do cubismo com a arte negra mais especificamente. Um balano desses vrios mbitos de anlise permitir compreender melhor no apenas a arte negra, como tambm a sua apropriao pelos artistas cubistas. De modo geral, a contribuio da arte negra para a arte moderna do ocidente pode ser vinculada a quatro mbitos distintos. Cada um destes mbitos, de certo modo, est associado a uma diferente leitura da arte negra e sua consequente adaptao arte moderna. Les Demoiselles obra pr-cubista que consegue sintetizar admiravelmente estes diversos mbitos permite flexivelmente cada uma das interpretaes que podem ser associadas a cada uma destas leituras ocidentais modernas da arte negra. Fora a leitura romntica da arte negra pelo vis do exotismo, uma primeira leitura moderna da arte negra, tal como j tivemos oportunidade de verificar, referia-se introduo de novos padres de expresso. A arte negra impressionou diversos artistas ocidentais por sua franqueza, por sua intensidade expressiva, pelo novo tipo de sentimentos que podiam inspirar. Os fauvistas foram particularmente atrados por essas possibilidades. Por outro lado, uma segunda leitura possvel da arte negra, qual tambm no estiveram indiferentes os prprios fauvistas (e tambm os cubistas em momentos posteriores) refere-se s suas caractersticas formais bastante surpreendentes, quando examinadas do ponto de vista de uma tradio ocidental que, at ento, se havia ancorado no paradigma da representao naturalstica, ou, quando muito, no

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novo paradigma de representao da realidade visual, trazido pelos impressionistas. Nesse mbito, os artistas modernos descobriam na arte negra a possibilidade de uma livre inveno formal e uma estilizao radical das figuras a serem representadas. Uma terceira leitura da arte negra refere-se ao seu mbito como uma produo mental. Ao invs de se limitarem a reproduzir a natureza ou as impresses visuais que lhes chegavam aos olhos, os artistas africanos ou os ditos primitivos revelavam com sua arte, de pura inveno formal, uma capacidade de abstrao muito maior do que a dos artistas ocidentais obcecados pela ideia de representar fielmente a natureza ou a sua aparncia externa. Os artistas africanos, por assim dizer, estavam realizando nas suas mscaras e nas esculturas estilizadas uma arte concebida essencialmente em suas mentes, conforme veremos mais adiante. Uma quarta e ltima leitura aquela que se refere aos mbitos interativos da arte negra, sua insero em um contexto natural e coletivo, s suas possibilidades mgicas ou simblicas. Conforme foi esclarecido anteriormente, os artefatos negros no eram objetos primordialmente concebidos para pura contemplao isto , para serem apreendidos apenas nos mbitos das trs leituras anteriores e sim, objetos vinculados a uma realidade estendida e dinmica que abrange o contexto natural/social do objeto e o prprio usufruidor do artefato. Mas para esta leitura, a arte moderna s estaria preparada pela altura dos anos 1960, conforme veremos oportunamente. Por ora, interessa-nos examinar a terceira leitura da arte negra aquela que se relaciona a uma possibilidade de avaliar a relao entre a arte negra e o cubismo, consoante a abertura de ambos para as dimenses conceituais da arte. Esse aspecto nem sempre to evidente quanto a radical diferena dos objetos negros em relao aos padres formais e expressivos at ento conhecidos no Ocidente (primeira e segunda leituras) merece alguns esclarecimentos. John Golding, autor de um livro importante sobre o cubismo, foi um dos pioneiros nessa linha de reflexo. Avaliava o cubismo como um movimento fortemente marcado nas suas origens pelo distanciamento e pelo domnio intelectual, de modo que a apropriao da arte negra por
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Picasso fora bastante assinalada pelo signo da intencionalidade de um programa mais ou menos calculado e estudado, que visava conquistar um novo degrau rumo ao abstracionismo. Golding ressalta uma diferena sensvel entre a leitura da arte negra produzida pelos pintores fauvistas (Derain e Matisse) e a gerada por Picasso e Braque. Enquanto os primeiros tiveram sua admirao pela arte negra diretamente despertada pelas suas caractersticas formais e expressivas, e tambm pelas qualidades esculturais que essa arte possuiria, j o que Picasso encontrara de mais importante nas esculturas e nas mscaras negras estaria relacionado essencialmente s possibilidades conceituais incitadas por essa arte.9 Esse ponto relaciona-se, naturalmente, quele aspecto que j foi mencionado antes. Ao invs de se limitar a ser uma arte meramente reprodutiva, cuja meta seria a de imitar a natureza ou as impresses visuais que chegam aos olhos do artista, as artes negras seriam dotadas de uma dimenso conceitual. Aqui, as ideias sobre certo tema que seriam a verdadeira chave para a elaborao dos objetos artsticos, permitindo, de um lado, a possibilidade de estilizar e reconstruir livremente a imagem de um homem, de um animal ou de qualquer outro objeto presente na natureza, e, de outro, abrindo-se tambm oportunidades para o exerccio mental de uma simbolizao atravs dessas imagens. Essa dimenso conceitual que estaria na base de uma ligao da arte negra com obras como as Demoiselles e outras j francamente cubistas. Existem tambm as anlises da obra cubista de Picasso, que se buscam apoiar na anlise psicanaltica e que, de certo modo, avanam pela quarta leitura acima citada (a interao do objeto de arte com o seu meio ou com uma rede de conexes mais amplas). William Rubin, um pouco nessa direo, desenvolve a ideia de que Picasso teria sido atrado pelas mscaras negras em virtude de seu significado mgico.10 Les Demoiselles so examinadas dentro de um contexto psicolgico que

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John Golding, Cubism A History of Analysis (1907-1914), Boston: Boston Book and Art Shop, 1968, p.27. William Rubin, La gnesis de Les Demoiselles dAvignon, in Les Demoiselles dAvignon, catlogo geral da exposio, Paris-Barcelona: 1988, pp.367-488.

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envolvia Picasso na poca em que teria concebido essa obra. A partir de uma anlise que no seria possvel recuperar nesse momento, Rubin centra sua interpretao das Demoiselles mais no mbito temtico do que no formal.11 A considerao da arte negra dentro do seu mbito funcional e interativo, que estaria de certo modo ligada a essa possibilidade de leitura da fase negroide de Picasso, ser discutida adiante, na ocasio em que abordarmos a quarta leitura da arte negra, empreendida pelos artistas ocidentais da dcada de 1960. As interpretaes sobre as Demoiselles, portanto, multiplicamse. Sintonizam-se intimamente com diferentes leituras modernas da arte negra. Se a leitura romntica da arte negra pode ser sintetizada na palavra exotismo, as quatro leituras modernas subsequentes correspondem sucessivamente s palavras expresso, forma, conceito e interatividade. Por ora, o importante destacar que as Demoiselles no constituram obra isolada no que propuseram, embora o cubismo de Picasso tenha avanado, posteriormente, por novos caminhos, a partir das possibilidades ali levantadas. O ano de 1907 assistiu a uma srie de realizaes de Picasso, que tiveram nas Demoiselles dAvignon a sua concretizao mais notria. Na verdade, o pintor espanhol tanto as fizera proceder de uma srie de obcecados e meticulosos estudos, como produziu, no mesmo ano e na primeira metade do seguinte, diversas outras obras que trazem rostos com distores ou estilizaes que remetem s mscaras ritualsticas africanas. A srie de obras negroides que acompanham as Demoiselles dAvignon, nesses dois anos intensamente criativos para a pintura de Picasso, atinge o auge com os nus monumentais de fins de 1908. Depois disso, j se beneficiando do dilogo com Braque, concretiza-se finalmente a combinao que une a audaciosa expressividade da arte africana reconstrutora da natureza e das figuras humanas com o legado pictrico de Paul Czanne, que havia morrido no ano anterior e

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Outra divergncia de William Rubin em relao anlise de John Golding refere-se ao grau de intencionalidade na renovao formal, que poderia ser atribudo a Les Demoiselles. Para Rubin, as conquistas e os direcionamentos formais do cubismo vo surgindo gradualmente, por experincias e tateamentos, e no to intencionalmente como est proposto na anlise de Golding.

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que, quela altura, j havia sido reconhecido pela vanguarda artstica como a porta de entrada para uma arte francamente moderna. De fato, a emergncia do cubismo propriamente dito j com suas caractersticas inconfundveis pode ser atribuda ao casamento da influncia da arte negra com uma nova leitura das ltimas obras de Czanne e de suas declaraes acerca da necessidade de tratar a natureza como cones, esferas e cilindros. Braque interpretara essa ltima declarao ao p da letra, e, ao mesmo tempo em que Picasso descobria a estilizao africana, ele j vinha radicalizando essa leitura de Czanne em uma arte que no tardaria a desenhar sobre a tela imagens que se reduziam a cubos, e que acabariam por dar nome ao movimento. O encontro entre Picasso e Braque e, de certo modo, entre a arte africana e a leitura radical de Czanne produziria precisamente esse caminho inovador que fora o cubismo. Em momento anterior, pudemos registrar algumas das apreenses de esculturas africanas empreendidas por artistas que, de algum modo, dialogaram com o movimento iniciado por Picasso e Braque. Brancusi e Modigliani, cada um aproveitando a escultura africana na direo que queria impor sua arte (a escultura arquetpica de Brancusi ou as faces alongadas de Modigliani), foram dois desses nomes. Mas, na verdade, Pablo Picasso os precede, e ele mesmo criou algumas esculturas no estilo africano por sua prpria conta, no mesmo ano das Demoiselles. Tal como j se disse, logo aps o impacto inicial das primeiras obras negroides de Picasso (e tambm das primeiras cubificadas de Braque, que se concretizavam concomitantemente), o cubismo evolui rapidamente para uma segunda revoluo: comeam a se realizar, nas novas obras de Picasso mas tambm nas de Braque, certos aspectos que j apareciam insinuados nas Demoiselles, sob a forma de discretos indcios, dentre eles aquela inovadora possibilidade de incorporar em um nico quadro uma multiplicidade de perspectivas que, dentro em breve, comearia a desmembrar figuras humanas e objetos em fragmentos simultneos. O cubismo, de alguma maneira, realizaria o milagre pictrico de apresentar o mesmo objeto diversas vezes numa nica imagem, permi80

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tindo que o observador examinasse uma figura de diversos ngulos ao mesmo tempo ou at ento em momentos distintos. J se aventou mesmo a hiptese de que o projeto do cubismo correspondia possibilidade de enxergar o mundo atravs do novo conceito de espao / tempo, que fora introduzido pela fsica da mesma poca. De qualquer modo, a incorporao de um ponto de vista varivel na mesma obra tornou-se uma das pedras de toque do cubismo. Outro aspecto importante desenvolvido pelo cubismo dos primeiros momentos, e que j estava presente de uma maneira ou de outra nas ltimas obras de Czanne, foi o que poderamos definir como uma percepo ttil do espao. Braque atinge esse aspecto atravs de sua releitura de Czanne, empreendida no vero de 1908 com a produo de uma srie de paisagens e naturezas-mortas, que levam ao extremo a esquematizao da natureza e que acabam motivando a denominao de cubismo para o novo movimento que se estava formando com a associao de Picasso e Braque. Agora, ao invs de um espao definido por objetos que so colocados uns nas frentes dos outros, os objetos acumulam-se uns sobre os outros, e o espao empurrado para o observador, para que este o explore oticamente. Enquanto isso, o Picasso, de 1907 at meados de 1908, explorava as possibilidades de dar um tratamento perfeitamente escultrico s suas primeiras obras da fase negroide. The Driad e As Trs Mulheres, duas pinturas de 1908, que reproduzimos atrs, so bastante eloquentes nessa direo. O cubismo de Picasso, contudo, estava em rpida evoluo. Esse caminho parcialmente abandonado em agosto de 1908, quando Picasso comea a experimentar uma pintura deliberadamente planar e a concentrar todos os seus esforos na possibilidade de que um mesmo objeto sintetize vrios pontos de vista. O resultado disso uma srie de naturezas-mortas e paisagens em que a viso simultnea se instala definitivamente configurando uma das mais importantes contribuies do cubismo para a arte moderna. Logo em seguida, porm, Picasso retoma, com as obras produzidas a partir do vero de 1909, uma pintura novamente caracterizada por uma dimenso escultrica. Por fim, entre meados de 1910 e fins de 1912, ocorre outra vez um rompimento ainda mais radical e decisivo em relao a resqucios de aparncias naturalsticas.

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Esses ltimos anos so especialmente importantes para as pesquisas pictricas do cubismo no sentido da fragmentao da imagem e da simultaneidade de vises, recurso que discutiremos mais adiante. Naquele ano de 1912, encerra-se tanto na obra de Picasso como na obra de Braque a fase do cubismo que os historiadores da arte se habituaram a chamar de cubismo analtico. Convm aproveitar este momento para examinar esta avaliao do cubismo, que to habitual na historiografia da arte e que costuma cindir o movimento em duas fases maiores o cubismo analtico e o cubismo sinttico. Em que pese qualquer crtica que possa ser atribuda a essa tentativa de generalizao, trata-se de uma classificao particularmente elucidativa acerca dos modos como Picasso e Braque lidaram com os seus meios. O cubismo sinttico corresponde ao procedimento predominante no perodo que vai das Demoiselles (1907) at fins de 1912; e o cubismo analtico realiza-se, mais plenamente, de 1913 at fins da dcada de 1920.12 Depois disto, Picasso segue experimentando dentro de caminhos abertos pelas realizaes cubistas dos perodos analtico e sinttico, mas de forma mais livre, enquanto tambm alterna esses procedimentos com outras opes estticas, tais como o realismo ou novas modalidades de neoclassicismo. Existem obras francamente cubistas nas dcadas de 30, 40, 50 e 60, e muitas delas geniais e inovadoras, mas j no teremos aqui, talvez, um movimento que apresenta fases e desenvolvimentos em direes definidas. Os caminhos dos diversos artistas cubistas tambm se diversificam muito por essas dcadas, sendo mais difcil extrair-lhes um padro unificado de coerncia. De qualquer modo, para a questo que nos interessa a da apreenso da alteridade africana por Picasso as fases que realmente importam so precisamente as denominadas de cubismo analtico e cubismo sinttico. Analisar uma palavra que remete ao desdobramento de uma unidade maior em aspectos mais especficos. Sintetizar a operao
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Muitos autores encerram a cronologia do cubismo em 1914, ano em que se inicia a Primeira Guerra Mundial e em que os contatos entre os artistas que constituram o ncleo cubista se tornam mais raros. Contudo, do ponto de vista pictrico, ainda veremos nas obras de Braque, Gris e Picasso um desenvolvimento sistemtico em torno das motivaes cubistas ainda que, j na dcada de 1920, Picasso tambm explorou eventualmente outras abordagens estticas que poderiam ser associadas ao figurativismo mais tradicional.

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que implica no procedimento diametralmente inverso: parte-se dos materiais dispersos para constituir uma unidade. Vejamos em que nos ajuda a compreenso dessas palavras para entendermos a diferena entre as duas fases do cubismo, habitualmente denominadas analtica e sinttica. Tal como j vimos em momento anterior, a grande novidade do cubismo sendo, alis, o que o permite sintonizar com a arte africana que ele pretende ser, ao mesmo tempo, representacional e antinaturalstico. Uma escultura ou mscara africana possui uma referncia irredutvel ao humano e sua representao mesmo que se trate de uma representao arquetpica, deformada, esquematizada ou estilizada e, contudo, trata-se de uma representao francamente antinaturalstica, que no se prope a reproduzir espcimes humanos que existam na natureza, a partir de iluses de realidade. Algo similar proposto pela arte cubista: ela no abre mo da representao, e mesmo de uma referncia figurativa original ou derivada, mas pretende romper francamente com as tradicionais aparncias visuais, reconstruindo a realidade, esquematizando-a, desdobrando-a, desmembrando-a, ou dando-a a perceber de maneiras totalmente inusitadas, tal como ocorre com a j mencionada possibilidade de apresentar um objeto a partir de vises simultneas. Assim, embora o cubismo estivesse pronto a produzir uma arte mais plenamente abstrata do que tudo o que at ento j tinha sido feito nessa direo, a sua motivao ainda estava associada a uma representao do mundo material sua volta. Os dois polos do cubismo, por assim dizer, so a representao e a abstrao, tal como ocorria de outra maneira na arte africana. Na primeira fase do movimento cubista, entre 1907 e 1912, Picasso e Braque lidaram predominantemente com o caminho que vai da representao abstrao. Na segunda fase, a partir de 1913, os cubistas introduzem uma tendncia inverso desse procedimento e, partindo da abstrao, passam a trabalhar na direo da representao. Enquanto nas obras da primeira fase Picasso tendia a partir de uma imagem ou ideia de imagem para, em seguida, desdobr-la, desmembr-la, esquematiz-la, j nas obras da segunda fase tende a reunir imagens abstratas diversas para, a partir da, construir uma imagem final. De quadrados, retngulos e tringulos, vo emergindo, gradualmente, as figuras de ar-

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lequins, msicos, garrafas, bandolins, ou quaisquer que sejam os elementos que constituiro a representao. Os resultados associados aos dois modelos acima descritos podem aparentar, eventualmente, certa proximidade, afinal ambos so produzidos a partir da confluncia entre representao e abstrao, embora indiquem procedimentos diferentes, e ,na verdade, inversos. Por outro lado, as chamadas fases analtica e sinttica do cubismo no se referem apenas a esses dois padres principais, referindo-se, tambm, a caractersticas relacionadas a um novo tratamento da cor e ao surgimento de novas tcnicas, conforme j veremos. Abaixo, duas obras tpicas do cubismo sinttico: Para alm dos mtodos mais rigorosamente analticos ou sintticos, os cubistas foram criativos em desenvolver outras possibilidades de fazer interagir os polos da representao e da abstrao. E tambm podem ser observadas as diferenas mais singulares entre os vrios artistas. O cubismo sinttico de Braque, por exemplo, distingue-se um pouco do sinttico de Picasso. Braque costumava elaborar uma espcie de infra-estrutura abstrata, e a partir da encontrar o seu tema ou ento, em outros casos, superpor o tema infraestrutura abstrata que fora produzida. Na verdade, deve ser atribuda a um importante artista cubista a prpria conceituao de um mtodo analtico e de um mtodo sinttico, como dois procedimentos inversos diretamente aplicveis ao cubismo. Foi Juan Gris (1887-1927) quem esclareceu, com grande clareza e preciso, esses procedimentos de construo da obra de arte, tal como eles j se vinham concretizando nas obras de Picasso, Braque e dele mesmo. Entre 1921 e 1925, Gris escreveu uma srie de ensaios que recebeu o ttulo de Notas sobre a minha pintura.13 Ali ele deixa bem clara a sua tendncia preponderante para o mtodo sinttico empregado de uma maneira mais prxima de Braque do que de Picasso. Tal como Braque, em algumas de suas composies, Juan Gris costumava construir, antes de tudo, o que ele passou a chamar de arquitetu-

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Juan Gris, Notes on my Painting, Quersschnitt, n. 1 e 2 (1925).

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ra uma espcie de infraestrutura pictrica constituda de formas coloridas e abstratas. No seu caso, tendia a preferir as formas planas (enquanto Braque optava, em diversas ocasies, por planos interseccionados). Em seguida a este elemento primordial da pintura o meio abstrato surgia o tema ou o contedo representacional, que podia emergir da prpria arquitetura colorida ou, em outras ocasies, ser imposto de fora. Gris tendia a preferir a primeira possibilidade, que era a forma sinttica por excelncia. Nesse caso, a representao terminava por derivar diretamente da abstrao, e Gris chegou a registrar esse processo em uma frase lapidar em que afirmou que no era a pintura x que correspondia ao seu tema, mas sim o tema x que correspondia sua pintura.14 Na mesma srie de ensaios, Gris tambm cunhou definitivamente esse processo dedutivo que ia da abstrao representao como sinttico e, num pargrafo particularmente feliz, contraps esse procedimento ao mtodo inverso, que partiria da representao para depois atingir a abstrao. O grande modelo desse processo analtico seria Paul Czanne:
Czanne converte uma garrafa num cilindro (...). Eu fao uma garrafa, uma determinada garrafa, a partir de um cilindro. Czanne trabalha na direo da arquitetura, eu me distancio dela. por isto que componho com abstraes e fao meus ajustes quando essas formas coloridas e abstratas assumem a forma de objetos.15

A classificao mais tarde adotada pela histria da arte ajustase perfeitamente o que vinha sendo feito no campo do cubismo. Tambm chama ateno para o fato de que o procedimento analtico pode ser associado a uma herana de Czanne que, de acordo com a leitura cubista, tivera precisamente o mrito de partir da natureza para atingir as formas geomtricas e as esquematizaes, que j estariam inscritas nos objetos reais, espera de serem decifradas pelos artistas criadores (a clebre frase de Czanne, propondo extrair da natureza esferas, cones e cilindros). Com relao ao procedimento sinttico, veremos mais adiante, que ele no era estranho aos artistas africanos que os cubistas

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Juan Gris, Notes on my Painting, p.77-8. Juan Gris, Notes, in LEspirit nouveau, n.5 (1921), p.534.

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tomaram como a sua segunda grande fonte de influncias (embora a arte africana tambm lide, obviamente, com o procedimento analtico). Antes de esclarecer as relaes dos procedimentos analtico e sinttico com a alteridade africana, importante ressaltar ainda que o procedimento sinttico proposto pelo cubismo da segunda fase foi particularmente beneficiado pela emergncia da colagem e do papier coll duas tcnicas ou modalidades artsticas inventadas pelos cubistas. A colagem equivale incorporao de materiais estranhos superfcie do quadro; e o papier coll deve ser entendido mais especificamente como a aplicao de tiras ou fragmentos de papel superfcie da pintura (o que, de certo modo, faz dessa tcnica um caso particular de colagem). Essas duas modalidades no deixam de representar uma espcie de salto da pintura para fora da tela reforando tanto a rejeio cubista em relao ao tradicional mtodo ilusionista, que sempre buscara representar um espao perspectivado, ocultando a planaridade da tela, como, de outro lado, introduzindo novos formas de confrontar volume e profundidade com a planaridade explicitada da tela. Adicionalmente, significativo ressaltar que o papier coll tambm contribuiu para reintroduzir a cor como um elemento importante na composio cubista e tambm se costuma ressaltar que o estilo sinttico do cubismo teve como uma marca relevante esta retomada da cor, inclusive nas pinturas sem o concurso de tcnicas adicionais. A modalidade da colagem gnero e tcnica inventados por Braque, mas logo empregada com extrema criatividade por Picasso tambm se presta com bastante naturalidade s possibilidades sintticas de se partir da abstrao para chegar a uma representao de novo tipo. Para tal, torna-se possvel utilizar os papis cortados e materiais que desempenhariam o papel das formas abstratas primordiais para depois combin-los de modo a atingir uma figurao em algum nvel. Para a nossa discusso sobre a alteridade, o que mais importa ressaltar que a arte negra pde inspirar os mtodos e os procedimentos de Picasso, tanto na sua fase analtica, como nos primrdios da sua fase sinttica. Na verdade, a arte africana conhecia muito bem os dois procedimentos (o analtico e o sinttico). possvel tomar como exemplo a modalidade das mscaras cerimoniais. Existem dois procedimen86

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tos de fundo para produzi-las, e aparecem alternadamente nas diversas culturas africanas. Em um caso, trata-se de estilizar os traos de um rosto, de partir de uma forma ovoide, por exemplo, e ir talhando ou vincando traos deformantes ou estilizados. Esse procedimento remete, grosso modo, ao que Picasso utilizou na construo pictrica das figuras femininas que aparecem nas Demoiselles dAvignon, obra inauguradora do cubismo analtico. Em outro caso, o artista negro parte de formas ou objetos menores que j existem na natureza e com eles vai construindo uma imagem maior. Assim, duas conchas podem constituir os olhos, uma noz alongada cortada por uma fenda pode formar uma boca, alguns pequenos tringulos podem ser enfileirados de modo a simular cabelos, e todos esses pequenos objetos preexistentes podem ser adaptados a um pedao cilndrico de tronco. Partiu-se, portanto, de formas abstratas (o crculo que estava na concha, o cone que estava na noz fendida) para produzir uma grande forma representacional, a partir da reunio dessas diversas formas ou objetos menores. O primeiro exemplo representa o caminho analtico do todo para as partes o segundo exemplo, o caminho sinttico, reunindo formas geomtricas extradas da natureza para constituir depois um todo representacional. possvel dizer, diante do que j foi atrs exemplificado, que Pablo Picasso empreendeu duas grandes leituras da arte negra, ambas primordiais para uma redefinio ou um aprimoramento dos seus procedimentos artsticos. Em um caso, a arte negra esteve entre uma das duas motivaes iniciais para a prpria fundao do cubismo, como uma nova esttica possvel para a moderna arte ocidental (a outra motivao, conforme j foi colocado, foi o aprofundamento das pesquisas pictricas de Czanne). Para esse perodo, destacaram-se principalmente os procedimentos analticos da arte negra: a estilizao da representao humana. No segundo caso, a arte negra reaparece, mais uma vez, atravs da emergncia de uma segunda ordem de procedimentos que configuram a passagem do cubismo analtico para o sinttico. Aqui so assimilados os procedimentos sintticos da arte africana: a possibilidade de partir de formas geometricamente adequadas para, atravs de sua reuAfro-sia, 44 (2011), 37-95
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nio, constituir uma representao humana, animal, ou de qualquer outro tipo. Ao invs da estilizao da figura humana, teremos aqui uma humanizao das abstraes, ou, em certos casos, a humanizao de uma geometria obtida atravs da reunio de formas diversas. Aqui est Picasso dialogando com os artistas negros da Costa do Marfim e de outras regies da frica. Os dois procedimentos, enfim, embora predomine cada qual nas duas fases iniciais do cubismo que receberam os nomes de analtica e sinttica, seguem depois pela produo de Picasso nas dcadas posteriores de sua produo artstica. E, por vezes, aparecero imbricados, ou alternando-se no repertrio de estratgias pictricas do artista espanhol. Tornaram-se, ento, recursos de um mtier. Para alm dos procedimentos analtico ou sinttico de lidar com a interao entre representao e abstrao, tambm vimos que outra das grandes contribuies do cubismo foi a retomada de um recurso que pelo menos em certo sentido j havia sido desenvolvido pelos artistas do antigo Egito, h milnios: a simultaneidade de vises. Tal como se disse atrs, a retomada desse recurso j aparecia discretamente nas Demoiselles dAvignon (1907). Depois esse recurso aprimora-se em obras do chamado cubismo analtico, atingindo uma notvel complexidade com as obras de 1912; por fim, a possibilidade da simultaneidade de vises consolida-se como um recurso disponvel no mtier de pintores cubistas sobretudo em Picasso e iremos identific-la de maneira mais radical ou simplificada em obras do cubismo sinttico e de perodos posteriores. Conforme pudemos ver, e aqui encerraremos esta parte do panorama de apropriaes das alteridades africanas relativo primeira metade do sculo XX, cada movimento modernista pde extrair das vrias artes africanas uma dimenso ou aspecto que os interessasse formal ou esteticamente, assim como cada artista tambm pde fazer suas escolhas nesse rico universo para adapt-las s suas prprias singularidades. Assim, os fauvistas que aceitaram a designao de selvagens, que lhes impusera a crtica de sua poca pressentiram naquelas estatuetas e mscaras africanas as foras mais profundas da vida e uma intensa liberao dos instintos. Os cubistas, por seu turno, interessa88

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ram-se pela revoluo de formas e traos que essas mesmas peas lhes proporcionaram, e tambm pelos seus procedimentos. oportuno ressaltar que mesma poca em que se desenvolvia a assimilao das ento chamadas culturas primitivas pelos cubistas, fauvistas e outros campos estticos os msicos ocidentais tambm abriam uma corrente esttica que se empenhava em trabalhar com ritmos que eram percebidos como primitivos, pelos europeus, e com danas ritualsticas, fossem da frica ou da Amrica Latina. Alguns dos exemplos mais notrios desse primitivismo musical uma designao que frequentemente era evocada pelos msicos ocidentais podem ser encontrados na clebre Sagrao da Primavera, de Stravinsky (1913), ou no Allegro Brbaro de Bela Bartk (1911). Essas obras despertaram o mesmo escndalo que algumas das pinturas cubistas, sobretudo o ballet Sagrao da Primavera, que tematiza um mundo de sacrifcios pagos e de ritmos selvagens. Dessa maneira, pode-se concluir que a assimilao da alteridade primitiva foi um fenmeno amplo, que abarcou as diversas modalidades de expresso artstica e que corresponde de algum modo a uma tendncia cultural mais ampla. At aqui abordamos as leituras fauvistas e cubistas da arte negra, oriunda do continente africano: para o caso do fauvismo, ela fora assimilada como uma arte que coloca em evidncia os instintos e a intensidade de expresses particularmente sob o signo das cores puras e fortes e, para o cubismo, fora incorporada como uma arte que ousa transfigurar os traos, reconstruir a figura humana, reinvent-la de mil maneiras. Uma arte, acrescentam alguns autores, que se produz na mente do homem chamado de primitivo em um nvel mental de abstrao bastante superior ao dos artistas ocidentais, que, em fins do sculo XIX, ainda se empenhavam em concretizar uma arte imitativa ou naturalista, pouco audaciosa na inveno formal e na reconstruo radical da realidade. Em todas essas leituras, o que comovera os artistas ocidentais na arte negra fora a vitalidade plstica e a beleza formal daquelas imagens que, na verdade, haviam sido deslocadas do seu contexto natural e cultural de origem, no qual desempenhavam uma funo social e coletiva, frequentemente associando-se a uma significao mgica ou sagrada.
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Fa uvi smo

C ubis mo Roma nt ismo LEITURAS OCIDENTAIS DA ARTE NEGRA

An o s s e s s e n t a

Esquema: Leituras ocidentais da arte negra, desde a experincia romntica.

Esses aspectos, de modo geral, se perdiam no deslocamento do objeto de arte africana para os museus etnogrficos. Contudo, as sucessivas releituras da arte negra no se esgotam nas apropriaes fauvista e cubista. Avanam no tempo, atingem tambm as ltimas dcadas do sculo XX. A leitura moderna da arte negra, que analisaremos agora, se intensifica particularmente a partir da dcada de 1960, devido a razes que j iremos examinar. A palavra chave desta leitura o principal aspecto da arte negra que passa a ser apreendido interatividade. Com esta quarta leitura, completa-se um quadro de possibilidades que esquematizaremos acima.
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Ali vemos que a apreenso ocidental da arte negra e das chamadas artes primitivas partira no sculo XIX, de uma leitura romntica centrada na ideia de exotismo. Em seguida, a arte negra comear a ser apreendida pelos artistas ocidentais, j modernos, a partir dos seus potenciais para a expresso. Mas ou menos mesma poca, tambm comea a surgir uma leitura moderna da arte negra, que poderia ser sintetizada pela palavra inveno formal. De alguma maneira, os artistas fauvistas beneficiaram-se amplamente da dupla leitura da arte negra como expresso intensa e como inveno formal. A inveno formal tambm um aspecto caro aos artistas cubistas, mas estes tambm acrescentam uma leitura da arte negra que a apreende como conceito. Dito de outra forma, a arte negra francamente produzida no intelecto humano: no se limita meramente a reproduzir de maneira mecnica as imagens oferecidas pela natureza, pelas aparncias visuais ou pelos padres clssicos de perspectiva, que, por sculos, se haviam estendido como um manto sagrado sobre a imaginao artstica ocidental. Por fim, alguns setores da arte moderna deram, nos anos 1960, mais um passo adiante. Se esses setores da arte moderna tambm foram ricos na avaliao da arte negra em seu aspecto conceitual leitura certamente beneficiada pelos desenvolvimentos conceituais da arte moderna a partir dos anos sessenta esses mesmos setores tambm amadureceram a sua apreenso do fenmeno artstico em uma direo que tambm permitiu enxergar a arte negra sob o signo da interatividade. Ser oportuno, a seguir, para finalizar o nosso exame das apropriaes da arte negra pela arte moderna, examinar a sua mais recente, que tal, como se disse, se rege sob o signo da interatividade. O objeto artstico ser visto ento como elo de um sistema mais amplo, como ponto de cristalizao de uma rede de conexes que pode ligar o artefato, seja a um contexto natural, seja a um contexto social, seja a um contexto mgico ou simblico. De igual maneira, j no teremos mais aqui a ideia de que o objeto foi feito por um artista para ser simplesmente contemplado, maneira ocidental, por um espectador externo. A arte negra, poder-se-ia dizer, comea a ser compreendida em toda a sua extenso e singularidade. , nesse sentido, que o crtico brasileiro Mrio Pedrosa observaAfro-sia, 44 (2011), 37-95
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va, em um texto de 1968,16 que, quela poca, j a sensibilidade moderna comeava a despertar para esse aspecto da arte negra, que, at ento, ficara um pouco negligenciado e esquecido: precisamente a ao que esses objetos e essas imagens exerciam nas sociedades ditas primitivas e em seus contextos culturais naturais, bem como o comportamento coletivo que impunham sociedade de onde brotavam. Assim, a arte negra continuava a ser valorizada por todas as suas qualidades estticas e formais, mas a essas qualidades j assimiladas se acrescentava, a partir daqueles anos, uma nova dimenso. No mundo da arte ambiental e interativa do final dos anos 1960, da superao dos limites tradicionais dos gneros artsticos em direo a um campo cada vez mais expandido, da arte ps-moderna ou da ambiental participante, os artistas ocidentais passavam a se fascinar com a possibilidade de encontrar uma equivalncia entre a sua atitude, o seu trabalho, e a atitude e o trabalho do artista negro ou caduceu, nos seus respectivos contextos sociais.17 Os artistas ocidentais dos anos 60, preocupados com questes como a de vencer o isolamento do artista em relao sociedade, de alcanar o coletivo ou mesmo o mtico, subitamente se encantavam mais uma vez com a arte negra, que, no seu contexto cultural e natural, alcanava precisamente isto. Esses artistas ocidentais finalmente percebiam que haviam sido precedidos em suas atuais preocupaes pelos artistas negros e de outras sociedades por eles consideradas como primitivas estas que, como eles, davam forma vontade de modificar a ordem natural, de alterar de maneira ativa e dinmica, o ambiente em que estavam mergulhados.18 Estas sociedades naturais, que no conheciam a ciso entre artistas e espectadores j que na atividade coletiva ou ritual todos os membros da sociedade produziam a dana coletiva ou confeccionavam o objeto ritualstico subitamente deslumbravam mais uma vez estes artistas ocidentais que agora queriam romper com a inrcia do espectador de arte e convid-lo a produzir com eles a obra de arte. Os artistas ociden16

17 18

Sobre esta questo, ver Mrio Pedrosa, Mundo, homem, arte em crise, So Paulo: Perspectiva, 1986, p.223. Mrio Pedrosa, Mundo, homem, arte em crise, p.223. Mrio Pedrosa, Mundo, homem, arte em crise, p.222.

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tais encontravam, ento, nas suas prprias atitudes, algo como os ecos de uma arte negra que era ativa, participante, coletiva, integrada, o ambiente natural e social, e para a qual o que importava no era a contemplao do objeto, mas a participao do objeto.19 A quarta leitura da arte africana pelos artistas do Ocidente, portanto, corresponde releitura de um setor da comunidade artstica que conseguiu conceber algo para alm do objeto artstico autnomo e desconectado isolado no espao de arte e que pde compreender tambm a possibilidade de um objeto relacional, que estende sua ao e seus efeitos para o espao circundante e para a prpria vida. interessante considerar, alis, que a possibilidade de uma releitura da mscara, no mais como mero objeto esttico e expressivo, mas como objeto de integrao e de uso, permitiu que os artistas ocidentais focassem a sua ateno em um aspecto que at ento havia lhes escapado. Na sua realidade original, o africano considerava mscara no apenas o aparato facial, mas todo o conjunto da indumentria, o que inclui o traje de tecido ou fibras vegetais, que portado pelo danarino em uma celebrao, e mesmo os braceletes que lhe envolvem os membros ou os acessrios que o portador da mscara segura nas mos. Mais ainda, a mscara africana era quase sempre concebida para estar em movimento sendo notvel que o seu uso aparea associado, em boa parte das ocasies, prtica da dana. Assim, alm de a mscara se estender no espao para muito alm do aparato facial que cobre um rosto, tambm no deveria ser compreendida como um objeto imobilizado. Trata-se de um objeto que se abre a potencialidades dinmicas, a movimentos possveis. A mscara, dessa forma, mostra inmeras possibilidades. Em alguns casos, ela ser vestida, em outros, ser simplesmente mostrada como pode ocorrer entre os participantes de um ritual de iniciao em outras ocasies, quando em forma diminuta, elas se podem converter em pingentes corporais, e pode-se dizer que, alm disto, a prpria tatuagem , tambm, ela mesma mscara que adere ao corpo. De qualquer modo, em movimento ou em exibio conduzida, a mscara caminho
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O artista primitivo cria um objeto que participa. O artista de hoje, com algo de um desespero dentro dele, chama os outros a que dem participao ao seu objeto (Mrio Pedrosa, Mundo, homem, arte em crise, p.225).

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para uma arte ampla, que transcende a prpria feitura e posterior contemplao esttica do objeto mscara. Essa extenso do conceito de mscara, j perfeitamente familiar aos africanos, s poderia ser compreendida pelos artistas ocidentais em uma poca em que os seus tradicionais gneros artsticos como a escultura e a pintura comearam a ser questionados como os nicos compartimentos possveis atividade artstica. um mundo em que a pintura salta para o universo escultrico, ou em que a escultura se torna penetrvel ou interferida pelo receptor de arte interpenetrando-se, assim, de teatro e de vida que permite que os artistas ocidentais aprendam, mais uma vez, com a alteridade africana que no conhecia obviamente estas limitaes artsticas. O mundo que permite uma quarta releitura da arte africana o da arte ocidental, que se aventura para o campo expandido. Um exemplo brasileiro pode ser dado com o Parangol de Hlio Oiticica, objetos artsticos que sintonizam com o conceito expandido de mscara, que traziam os africanos desde as suas origens. O Parangol no para ser contemplado como objeto imobilizado em museu: para envolver quem usufrui da arte, para ser vestido, para se oferecer possibilidade das progresses espaciais e da dana. um objeto integrador, que cria conexes com a sociedade, com a natureza e com o mundo. ,A assimilao da alteridade africana pela arte europeia completa, assim, um caminho longo: da sua avaliao como arte extica no perodo romntico at a sua avaliao como arte capaz de inspirar a revoluo da expresso ou da forma, que se d nos primrdios da modernidade artstica, e da at a sua percepo por volta da dcada de 1960 como forma de arte inserida em um contexto social e natural mais amplo, capaz de ecoar nas tendncias da arte ambiental, da arte performtica e de tantas outras.

Texto recebido em 28/10/2010 e aprovado em 8/7/2011

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Resumo Este artigo busca esclarecer e discutir as relaes entre a arte moderna e a alteridade artstica da frica negra. Mostra-se como um dos pontos de ruptura de toda uma srie de artistas ocidentais, que j podem ser classificados como modernos. Foi precisamente uma nova postura com relao arte de outros povos, o que inclui a arte dos povos negros da frica Subsaariana. O texto aborda mais especificamente as vrias leituras das alteridades oriundas da frica negra, que foram sucessivamente empreendidas pela arte moderna, desde o incio do sculo XX at os anos 1960, demonstrando como, a partir dessas leituras, os modernos artistas ocidentais conseguiram recriar a sua prpria arte. Palavras-chave: arte moderna alteridade imaginrio arte negra arte africana Abstract This article attempts to clarify and discuss the relations between Modern Art and the Artistic Alterity of the Negro Africa. The intent is to show how one of the points of rupture of several occidental artists, which can be classified as moderns, was precisely a new posture in relation to the Imaginary and to the Art of the other peoples, included here the art of the Negro peoples from de sub-saarian Africa. The essays aboard more specifically the several lectures of the alterities referent to the Negro Africa the were successively developed by the Modern Art since the beginning of the twenty century to the 1960 years, showing how, working with these lectures, the modern occidental artists had success in recreate his own art. Keywords: modern art alterity imaginary negro art african art

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