Captulo 3: As imagens tcnicas Agora sim, retomando: tudo (re)comeou com a fotografia. A fotografia a primeira das imagens tcnicas.

. Como vimos, na acepo de Flusser, imagens tcnicas so aquelas produzidas por meio da utilizao de aparelhos. Aparelhos, ele explica, so produtos da tcnica que, por sua vez, texto cientfico aplicado. Aprofundando a questo, Flusser esclarece que imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de textos - o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens tradicionais (FLUSSER, 2002, p.13). Ou seja: no se d neste momento um retorno s imagens tradicionais, que representavam o mundo a partir do conceito de sua imitao. Segundo Flusser as imagens tcnicas no representam o mundo, elas vo constituir o mundo a partir de sua capacidade de tornar conceitos visveis (FLUSSER, 1996). No caso da fotografia, estes conceitos so os da fsica e da qumica que permitem a emulso dos gros de nitrato de prata pelo agente luminoso; os da mecnica que permitem a construo dos elementos mveis e fixos do aparelho - seu hardware; e, principalmente, toda a histria da arte, em especial da pintura, com a inveno do quadro e do sistema da perspectiva linear monocular do Renascimento, alm da fundamental aplicao do funcionamento da cmara obscura, j h muito conhecida dos pintores e que, agora, agenciada aos avanos da cincia, permitia a produo instantnea de imagens do real e sua fixao num suporte especfico. A fotografia, portanto, d continuidade histria da pintura ocidental, valendo-se para isso dos avanos da cincia e da tcnica. Com a fotografia, surgia, ento, segundo Flusser, uma nova conscincia, bidimensional, imaginativa, computadora, que ele denomina conscincia pshistrica emergente. e ir substituir a conscincia histrica, linear e calculadora (FLUSSER, 1996, p. 67). Se esta - a que derivava de textos - projetava, como vimos, as regras da escrita sobre o mundo, que passava a adquirir carter textual, texto a ser decifrado, a nova conscincia descobriu que no h nada no mundo que possa ser decifrado, [...] que ao nascermos fomos projetados num mundo absurdo e que o homem quem projeta significado sobre o mundo (FLUSSER, 1996, p. 68). Uma mudana radical, uma inverso vetorial na dinmica de produo da significao: na primeira situao, o significado vem do mundo, preciso extra-lo dele, portanto, representar o mundo. Na segunda, percebe-se que o significado do mundo no est l, espera de ser revelado - representado -, mas se d a partir de nosso contato com ele: no

h significado no mundo a no ser o que projetamos nele, ou seja: ns que atribumos valores e sentido ao mundo. Agora, torna-se preciso, portanto, por assim dizer, propresentar (GONZAGA, 2006) o mundo e o pensamento conceitual adquire nova funo: serve, no mais para explicar o mundo, mas para dar-lhe sentido colaborar com a nova imaginao na sua tarefa de dar significado ao mundo (FLUSSER, 1996, p. 68). Torna-se, segundo Flusser: pr-texto (FLUSSER, 1985).

Se a primeira situao caracterizava-se por um modelo linear de desenvolvimento histrico, cujo paradigma estrutural seria a escrita, a outra ser moldada pela relao simultnea e no hierrquica com que as imagens operam entre si e com a realidade externa. A temporalidade linear da escrita ser substituda pela instantaneidade e simultaneidade das imagens emancipadas da outra realidade, a do mundo. Flusser acrescenta que esta mudana de perspectiva gera uma importante alterao na forma como se organizam os campos do saber: a cincia, com suas estratgias de objetividade, que intentavam revelar a verdade do mundo,
[...] deixar de ser disciplina que explica e passar a ser disciplina que confere significado [...], o que a transformar em disciplina artstica, j que a arte (o pensamento imaginativo) sempre procurava conferir significado (o grifo meu). Ora, cincia como uma arte entre outras obrigar repensarmos conceitos como verdade e conhecimento (FLUSSER, 1996, p. 68).

Cincia como arte! Eis a uma reviravolta sem precedentes na histria do Ocidente. De fato, segundo Craig Owens, se a realidade mesma j aparece constituda como imagem, ento a hierarquia entre objeto e representao o primeiro sendo a fonte de autoridade da segunda entra em colapso (OWENS, apud TIBERGHIEN, 1992). Entrando igualmente em colapso a pretensa objetividade distanciada da cincia. As consequncias dessa inverso paradigmtica so tremendas e, como aponta Flsser, uma nova antropologia comea a se cristalizar: o homem enquanto doador de sentido a si prprio e ao mundo (FLUSSER, 1996, p. 68). Por estarmos totalmente imersos nesta situao, ps-moderna e ps-histrica, temos dificuldade em perceber as modificaes em nossa percepo que as imagens tcnicas, comeando com a fotografia, introduziram. Costumo perguntar a meus alunos numa das

primeiras aulas da disciplina de Multimeios se eles conhecem as pirmides do Egito. A resposta invariavelmente afirmativa: sim, evidente, todos as conhecem. Em seguida, os mais perspicazes, dado inclusive o contexto em que surge a questo, comeam a perceber a armadilha: sem perda de tempo, puxo a cordinha: mas vocs j estiveram l? Apenas uma vez para minha surpresa, uma aluna respondeu a esta segunda pergunta afirmativamente. O que a situao toda deixa claro - e que cotidianamente imperceptvel - que, com o advento da fotografia, nossa relao com o mundo mudou radicalmente: percebemos agora o mundo como imagem e, com isso, todas as nossas experincias no hic et nunc - o aqui e agora - da experincia real ficam relativizadas. Vimos a foto? Conhecemos a coisa ou a pessoa em si, mesmo que nunca tenhamos tido contato direto com ela. No por outro motivo que os telespectadores cumprimentam na rua os apresentadores de telejornais quando os encontram. Pela mesma razo alguns chegam a responder educadamente - e ingenuamente - ao boa-noite dos mesmos quando o programa termina: so velhos conhecidos! que o senso comum no percebe todos os fatores envolvidos na construo dessas imagens: a tela da televiso funciona a, no limite (do olhar inocente), como uma janela aberta entre duas realidades... Evidentemente tal olhar inocente tende progressivamente a desaparecer. Reparem tambm no seguinte fato: quantas vezes numa viagem, ao visitar um lugar fascinante, com uma paisagem deslumbrante ou um monumento histrico interessante, no nos deparamos partindo para fotograf-los, antes mesmo de ter usufrudo minimamente o momento da viso real? que j estamos to imersos no universo da tecnologia que, sem perceber, substitumos o ver pelo fotografar. Graas utilizao deste recurso, o aparelho fotogrfico - esta prtese que amplia nossa viso, fazendo com que perdure por mais tempo -, abdicamos do presente do agora e do lugar o aqui em nome da garantia da preservao das imagens produzidas. Ou seja: vivemos, sem nos darmos conta, a estranha situao de fotografar para ver depois - e j no pudermos mais ver - aquilo que no vimos quando tivemos a oportunidade! Assim, a experincia do real que se v completamente desvalorizada. Pelo mesmo motivo, os frequentadores de museus importantes se aglomeram em torno de obras-primas a Monalisa no Louvre, por exemplo no para v-las, mas para fotograf-las, produzindo mais reprodues, em geral de baixa qualidade, semelhantes a tantas outras que j estavam fartos de ver antes de entrar em contato com o original. O

documento - a fotografia - diz: eu estive l! Mas ser que, neste contexto, poder dizer: eu vi!?

O pblico se aglomera no Museu do Louvre em Paris para fotografar a Monalisa

Notemos, no entanto, que ainda estamos nos referindo primeira das imagens tcnicas: a fotografia. A ela se seguiram outras que poderamos denominar de imagens-tempo, o cinema e o vdeo, imagens que se apresentam - ainda nos limites da histria do enquadramento da arte ocidental - como equivalentes da continuidade das imagens do mundo, captando sua temporalidade; e as imagens virtuais, que prescindem totalmente de qualquer referente visual anterior para sua realizao. As primeiras - fotografia e cinema - so analgicas, isto , elas so produzidas diante da imagem do real, em analogia ponto a ponto com ela. A cada ponto da imagem do real corresponder (teoricamente, na realidade da superfcie granulada da ampliao o resultado no se d exatamente assim), por projeo, um ponto equivalente na imagem produzida. J as imagens virtuais realizam plenamente a acepo de Flusser de imagens pshistricas: so imagens, como vimos, que podem derivar exclusivamente de conceitos. Neste caso, mesmo que simulem as aparncias do mundo, no o fazem por meio da captao analgica destas. Como explicar ento a captao fotogrfica de cmaras digitais? Acontece que as imagens captadas por estas cmaras so transcodificadas por programas - softwares - de produo digital de imagens, a partir de unidades cromticas bsicas, os pixels. Se nas cmaras fotogrficas tradicionais, analgicas, a imagem do

real captada ponto a ponto, de modo a fazer corresponder por projeo cada um desses pontos a outro na superfcie do filme - e depois, com a ampliao, traduzi-la para a realidade granulada do papel fotogrfico - nas cmaras digitais isto no acontece deste modo direto. Evidentemente os programas que alimentam as cmaras so produzidos para reproduzir a imagem do real, mas isto se d por meio de processos indiretos de captura e transcodificao. Da a iluso para o senso comum de que nada fundamentalmente se alterou. Engano. Na sequncia vamos desenvolver a anlise da influncia - paradigmtica - deste novo regime de produo de signos - as imagens virtuais - em nossas vidas e de como arte pode lidar crtica e reflexivamente com o problema. Podemos comear partindo de mais dois exemplos que podem ser teis para esclarecer o modo como estes dois tipos de imagens tcnicas a imagem-tempo do vdeo e a imagem virtual - vm modificando nossa percepo do real, sem que na maior parte do tempo o percebamos. No primeiro exemplo, ligado ao paradigma da imagem-tempo temos a frustrao que o torcedor de futebol sente no estdio ao ter momentaneamente se distrado e, consequentemente, perdido o momento do gol de seu time: seguindo seus hbitos de telespectador, esperar ansiosa e inconscientemente o replay que no vir: perplexo, ver-se- obrigado a respirar o ar rarefeito desse hic et nunc obsoleto, enquanto no se instalam teles nos estdios, como em alguns shows de rock em que o pblico acompanha os movimentos da diminuta e distante banda no close up do telo. O tempo real da realidade factual passa, de uma vez por todas; o tempo real da imagem transmitida pode tornar a ser exibido o quanto se desejar (e o equipamento permitir). No segundo exemplo, referente imagem virtual: em imagens inditas, dois avies se chocam contra duas torres de arranha-cus que acabam por ruir. Durante a transmisso ao vivo das imagens dos fatos ocorridos em Nova York, em 11 de setembro de 2001, as emissoras no cessavam de alertar os telespectadores, por meio de legendas, para o fato de que aquelas imagens eram efetivamente factuais, ou seja, que se referiam a fatos que realmente estavam acontecendo, numa tentativa desesperada de recuperar certa densidade ao real, definitivamente perdida na sua percepo como simulacro, ativada pela duplicao do mundo em imagem. Por qu? Porque no se acredita mais na capacidade das imagens se referirem a fatos, coisas ou pessoas reais! De fato, Hollywood pode fazer e faz, graas a efeitos especiais cada vez mais sofisticados cenas apocalpticas cada vez mais convincentes, talvez mais at que aquelas, agora

histricas, se descontarmos nossa conscincia, j agora tambm histrica, isto situada numa linha de tempo - de que aquelas correspondiam realmente a fatos. Como imagens, elas so incuas e at esperadas: j vimos outras como elas e at mais impressionantes (em breve, em 3D...). Da a importncia de reafirmar a vinculao daquelas imagens ao real, sua indicialidade, tpica do modo como a fotografia, por ser analgica, se conecta com o real. O conceito de indicialidade (ou indexicalidade (SANTAELLA; NOTH, 1997, p. 110) deriva da noo de ndice. Diferindo do smbolo, que, como vimos, na definio de Peirce, depende de uma conveno que o relacione com seu referente, o ndice um signo que se liga a seu referente por uma conexo fsica. Exemplo: uma pegada humana ou de animal na lama, que indica sua passagem por ali; ou a fumaa, ndice de fogo. Quanto fotografia, o prprio Peirce observou que, devido s circunstncias que permitem que a imagem fotogrfica seja produzida, esta obrigada fisicamente a corresponder ponto por ponto natureza (PEIRCE, apud SANTAELLA; NOTH, 1997, p. 110). Segundo Roland Barthes, por mais que uma distncia venha inapelavelmente se interpor entre ela e seu referente, a fotografia estar sempre dizendo que isto foi [ou isto aconteceu], (a y est), j que, ela pertence a essa classe de objetos folhados cujas duplas folhas no podem ser separadas: a vidraa e a paisagem, (...), dualidade(s) que podemos conceber mas no perceber (o grifo meu) (BARTHES, 1984, p. 15). Portanto, analgica, na sua indicialidade, produzida a partir de uma conexo fsica com seu referente, o trecho do real fotografado, a fotografia adere ao real (BARTHES apud COUCHOT, p. 40). Neste sentido esse texto que referenda a relao indicial da imagem fotogrfica com o real apresenta-se segundo o modo como a legenda se relaciona com a fotografia. Isto porque h, como vimos acima com Barthes, simultaneamente, uma fuso da imagem fotogrfica com seu referente - que diz sem cessar isto foi - e uma distncia entre estes dois elementos - o real e o fotogrfico - que comea no momento mesmo do clique. Este o momento de fuso absoluta: o isto foi indicial e analgico. Em seguida se inicia o processo de distanciamento: a imagem do mundo, imersa na sua lgica temporal, continua a se modificar, ao passo que a imagem fotogrfica congela o fotografado, retirando-o do fluxo do tempo. Isto foi: sim, mas o qu isto? E tambm: quando? E mais: onde? Desta fora que tudo mostra e desta fraqueza que para alm deste tudo que mostra, por ser imagem, no tem como acrescentar mais nada

 da fotografia deriva a importncia da legenda: ela o texto que vai produzir ou simular, quem garante? ligaes da imagem fotogrfica com o real. Muito do que se produz em arte na contemporaneidade se vale deste modo indicial como a fotografia se relaciona com o real e do efeito decorrente da legenda, como paradigma de funcionamento. Como? Alegoricamente. Etimologicamente, alegoria diz: outra fala. Segundo a definio de Walter Benjamim, na alegoria fica disposto que qualquer pessoa, qualquer objeto, qualquer relao possa significar qualquer outra coisa (BENJAMIN apud OWENS, 1992). Ento, num processo alegrico que tem muito a ver com o modo como a legenda capaz de produzir deslocamentos de sentido imagem fotogrfica, agenciamentos entre imagens, textos, coisas e at mesmo pessoas podem produzir novos sentidos dentro daquilo que se pode chamar de campo ampliado (KRAUSS, 1984) da arte na atualidade.