Dossier Pedagogico A Cacatua Verde

co-produo
DOSSIER PEDAGGICO
SALA GARRETT 17 de Fev a 27 de Mar 2011 4. a Sb. s 21h30 Dom. s 16h
A Cacatua Verde. Ensaio de Leitura. Dezembro 2010 Lus Santos
FICHA ARTSTICA de ARTHUR SCHNITZLER (1899) traduo FREDERICO LOURENO encenao LUIS MIGUEL CINTRA cenrio e figurinos CRISTINA REIS desenho de luz DANIEL WORM DASSUMPO colaborao para a dramaturgia e encenao CHRISTINE LAURENT assistente de encenao MANUEL ROMANO assistentes para o cenrio e figurinos LINDA GOMES TEIXEIRA e LUS MIGUEL SANTOS director tcnico JORGE ESTEVES construo e montagem de cenrio JOO PAULO ARAJO, ABEL FERNANDO com TOMS CALDEIRA montagem e operao de luz RUI SEABRA guarda-roupa EMLIA LIMA e MARIA DO SAMEIRO VILELA costureiras MARIA DO SAMEIRO VILELA com TERESA BALBI assistente de produo TNIA TRIGUEIROS secretria do teatro da cornucpia AMLIA BARRIGA acompanhamento vocal LUS MADUREIRA direco de cena PEDRO LEITE ponto JOO COELHO auxiliares de camarim PAULA MIRANDA / PATRCIA ANDR apoio operao de som SRGIO HENRIQUES apoio operao de luz FELICIANO BRANCO maquinaria PAULO BRITO / RUI CARVALHEIRA msica LE TEMPS DES CERISES (BERTRAND CANTAT E NOIR DSIR) co-produo TNDM II e TEATRO DA CORNUCPIA com mile, duque de Cadignan JOO GROSSO (Teatro Nacional D. Maria II) Franois, visconde de Nogeant DUARTE GUIMARES Albin, cavaleiro de la T remouille VTOR DANDRADE Marqus de Lansac JOS MANUEL MENDES Rollin, poeta DINIS GOMES Prospre, taberneiro, antigo director de teatro LUIS MIGUEL CINTRA Henri RICARDO AIBO Baltasar/Guillaume TIAGO MATIAS Jules JOO VILLAS-BOAS (estagirio) Scaevola GONALO AMORIM Maurice MIGUEL MELO Grasset, filsofo ANTNIO FONSECA Grain, vagabundo MIGUEL LOUREIRO O Comissrio LUS LIMA BARRETO Sverine, a mulher do Marqus RITA BLANCO Georgette SOFIA MARQUES Michette CATARINA LACERDA Flipotte CLEIA ALMEIDA Locadie, actriz, mulher de Henri RITA LOUREIRO Lebret, alfaiate MIGUEL MELO tienne TIAGO MANAIA (estagirio) Dois jovens nobres TOBIAS MONTEIRO (estagirio mestrado ESTC) e NUNO CASANOVAS (estagirio) T rs mulheres populares ALICE MEDEIROS (estagiria), NEUSA DIAS (estagiria mestrado ESTC) e JOANA DE VERONA (estagiria ESTC) M/12
Teatro Nacional D. Maria II 2011 | A Cacatua Verde - Dossier Pedaggico
A Cacatua Verde de Schnitzler

A Cacatua Verde no um espectculo preparado com intenes pedaggicas. um espectculo para todos os pblicos a partir de uma pequena obra-prima do repertrio dramtico mundial. O autor chama-lhe um grotesco em um acto. Parece um conto moral aparentemente simples. E no entanto levanta tantas questes com pertinncia para a nossa poca e referncias histricas fundamentais que, que facilmente se pode tornar em ponto de cruzamento de muitas temticas e trampolim para muitos campos pedaggicos. No fundo, atravs de um hbil artifcio dramatrgico que retoma a ideia do aprendiz de feiticeiro, lugar comum da cultura ocidental que reproduz o erro de Ado, o Homem querer saber tanto como Deus, ter o seu poder, e por isso ser castigado, o autor representa a Humanidade como uma estranha taberna que uma espcie de pequeno teatro de marionetas vivas dirigidas por um taberneiro-encenador numa situao que o ultrapassa, quando o Mundo tenta deixar de ser esttico, quando numa situao revolucionria a marcha da Histria se cruza com o Teatro. Teatro e Revoluo o eixo temtico da pea. Mas esta interpretao simblica que j anuncia o teatro expressionista, no seu primeiro nvel de leitura uma histria simples que envolve outra temtica cara filosofia, psicologia e ao teatro: a distncia que vai ou no do ser ao parecer. E as marionetas de Schnitzler so verdadeiras personagens com comportamentos humanos tpicos e facilmente expostos pela pea com a lucidez crtica de um analista. O autor, Arthur Schnitzler, austraco, por sinal mdico, como Tchekov, outro grande dramaturgo mais conhecido e da mesma poca, a transio do sculo XIX para o sculo XX, imaginou que um antigo director de teatro, Prospre (bvia brincadeira com o nome do protagonista de uma pea to fundamental para a Histria da Cultura como A Tempestade de Shakespeare, Prospero) numa situao histrica de crise social e econmica, a Frana do fim do sculo XVIII, para sobreviver resolve transformar a sua antiga companhia de teatro cada em desgraa, numa taberna em que os actores fingem que so marginais e criminosos, para que os clientes nobres sintam a excitao de serem atacados e insultados, esconjurando assim o medo da bvia extino da sua classe social, ou seja, o medo de uma revoluo. No fundo, o medo de morrer. E imaginou o que com essa situao base se poderia passar quando a realidade se mistura com a fico e tudo acontece mesmo: a noite da tomada da Bastilha, o 14 de Julho de 1789. A realidade ultrapassa a iluso de Prospre e a prpria mentira revela a verdade que o fingimento j continha: quando um dos actores est a fazer uma representao construda sobre a sua prpria histria, a da sua rivalidade amorosa com um Duque, amante da sua mulher, e inventa que o matou, o prprio Duque entra na taberna e o actor mata-o de verdade. A situao torna-o num heri da Revoluo tornando o crime passional num acto revolucionrio de dio de classe. Mas a realidade revolucionria acaba com a possibilidade de prosseguir o jogo de iluses, acaba com o teatro-taberna, a chamada CACATUA VERDE, e torna-se ela prpria em mentira: aquilo que no passava de uma histria de amor, passou a ser uma histria poltica. Que afinal nunca deixara de ser. S que aquele taberneiro e director de Teatro pensou que, com o seu teatro,
alm de sobreviver e de isso ser possvel graas explorao dos clientes e aos roubos que efectivamente os seus actores faziam, podia organizar o mundo para seu prprio proveito, podia substituir-se a Deus, ou ao Destino, ou Marcha da Histria, como se queira, e o processo que inventou acaba por incendiar-se e queimar a sua oficina de iluses. Voltou-se o Feitio contra o feiticeiro. Brincava com o Fogo. A anedota pode ser interpretada luz de muitos pontos de vista. Mas afinal um cruel realismo na anlise dos seres humanos e um gosto de revelar os motores dos seus comportamentos aquilo em que assenta a escrita teatral. Esse um dos pontos em que Schnitzler um inovador, coincidindo alis com o trabalho do fundador da psicanlise que co-habitava a mesma cidade, a elegante Viena de ustria dessa fervilhante viragem de sculo: Sigmund Freud. Esta escrita teatral traa retratos de personagens atravs de um novo tipo de dilogos. Tal como em Tchekov, o texto, as palavras que as pessoas proferem em cena, deixa de ser a exposio da prpria personagem para passar a ser o sintoma de personagens que, como na vida, vivem antes de falarem, e que existem tanto quando calam como quando falam e falam coisas que no querem dizer, ou dizem contradies que desconhecem, uma escrita dramtica que conta com um novo conhecimento da linguagem, e uma nova descoberta dos diferentes nveis da conscincia humana, uma escrita que, em suma, conhece por dentro a cabea das pessoas e das personagens que inventa e pe em cena. O autor pe em cena cerca de 25 personagens e com esse grupo que ele naquela noite junta na taberna A Cacatua Verde constri uma pequena imagem de uma sociedade em crise. E nessa taberna que afinal como uma espcie de Caverna de Plato, se revela como uma sociedade a soma de muitos indivduos contraditrios, todos diferentes nas diferentes combinatrias das suas personalidades, como difcil e errado reduzir e classificar uma realidade to complexa como o comportamento dos seres humanos. E como tudo contraditrio, frgil, pouco sublime, grotesco. Como a Histria acaba por apagar as vidas individuais mas como contraditoriamente tambm as constri. Com o processo dramtico de fazer chegar taberna, quase uma por uma, essas diferentes personagens, Schnitzler traa um breve retrato de cada uma, artifcio de escrita que j no permitir olhar como multido a multido que no fim se junta ali. Nunca mais deixaro de ser pessoas. Ao contrrio da multido annima a que a poltica costuma reduzir as multides. At neste ponto a pea pertinente para os dias de hoje e para a sua descrena no sistema democrtico e a consequente desresponsabilizao poltica individual. Mas de um ponto de vista estritamente histrico, de facto da Revoluo Francesa, fundamental para a Histria do Mundo, que se trata. A abordagem da pea por esse ponto de vista tambm ser interessante. H referncias concretas ao que nesses dias se passou. E subtilmente at a evoluo dos acontecimentos se prev. Em ponto pequeno e em dois ou trs traos, percebe-se como ao momento revolucionrio se suceder um perodo de terror com Robespierre no poder e como finalmente chegar a inevitvel normalizao napolenica que, sabemos ns, se desenvolver em ambio imperial. Como dizia Jean Renoir, autor de um dos mais belos filmes sobre a Revoluo, La Marseillaise, as revolues no so a vitria dos revolucionrios, so a derrota dos reaccionrios. Mas com uma habilssima e to perfeita como evidentemente teatral estrutura cnica que tudo isto se consegue, com um sabor a um leve divertimento e com a proverbial leveza do chamado esprito vienense que disto tudo se fala em A Cacatua Verde. E por vezes quase de uma pea de boulevard parece tratar-se. Uma taa de champanhe. Mas j se sabe como a arma da lucidez o humor. Luis Miguel Cintra
Miserere. Maquette do cenrio de C. Reis
Miserere. Teatro Nacional D. Maria II/Teatro da Cornucpia. Abril e Maio/2010 Cristina Reis
A Cacatua Verde. Ensaio, Fevereiro/2011 Teatro da Cornucpia /Teatro Nacional D. Maria II Lus Santos A Cacatua Verde. Maquette do cenrio de C. Reis
Assassinato de Le Pelletier, 20 de Janeiro de 1793 Assassinato de Le Pelletier, 20 de Janeiro de 1793
Assassinato de Le Pelletier, 20 de Janeiro de 1793
Assassinato de Le Pelletier, 20 de Janeiro de 1793 Desenho de Swebach-Desfontaines
ARTHUR SCHNITZLER
assim; as histrias tornam-se frequentemente mais sombrias enquanto penso nelas, as personagens que quero descrever parece no terem fora para resistirem sua sorte. preciso estar-se investido de uma serenidade miraculosa ou de uma melancolia soberana, ou ento de um dio grande e nobre contra toda a gentalha, um dio que no teme a solido, para poder escrever comdias. Eu sou. demasiadamente egosta para escrever uma verdadeira tragdia, e demasiadamente irritadio para uma comdia a srio. A Schnitzler, carta a O. Brahm, 1807
Arthur Schnitzler
Pequena cronologia
1862 - 15 de Maio: nasce em Viena, filho de um mdico otorrinolaringologista, Dr Johann Schnitzler e de Louise Schnitzler.
Postal com silhuetas de Viena Noite, 1890 Direitos reservados Teatro Nacional D. Maria II 2011 | A Cacatua Verde - Dossier Pedaggico
1865 - 13 de Julho: nascimento do seu irmo Julius. 1867 - 20 de Dezembro: nasce a sua irm Gisela. 1879 - Arthur Schnitzler comea a estudar medicina na Universidade de Viena. 1885 - Acaba o curso na Escola Mdica de Viena; comea a trabalhar no Allgemeines Krankenhaus (Hospital Central). 1887 - Escreve na revista mdica Internationale Klinische Rundschau (Revista Clnica Internacional), fundada pelo pai. 1888 - Torna-se assistente na Allgemeine Poliklinik, dirigida pelo pai. Visita Berlim e Londres. 1889 - Publica um artigo, Sobre a afonia funcional e o seu tratamento por hipnotismo e sugesto, na Internationale Klinische Rundschau. Conhece Marie Glmer; a relao dura at 1899. 1892 - publicada em livro a srie de peas em um acto, Anantol. 1893 - 2 de Maio: morte de Johann Schnitzler. A. S. sai da Poliklinik e passa a exercer clnica privada. 14 de Julho: estreia da pea em um acto Abschiedssouper, do ciclo Anatol. 1 de Dezembro: estreia de Das Mrchen, com a famosa actriz Adele Sandrock (Dili) na protagonista; incio de uma relao entre ela e Schnitzler que se prolonga at primavera de 1895. 1894 - 12 de Julho: encontra Marie Reinhard, inicialmente uma das suas doentes; comea com ela uma relao em Maro de 1895. Com sintomas de surdez e zumbido nos ouvidos, um problema crescente para o resto da vida de Schnitzler. O conto Sterben (Morrer), o seu primeiro trabalho em prosa de grande envergadura, aparece na importante revista Neue Deutsche Rundschau, sendo publicada em livro em 1895. Outubro: termina Liebelei. 1895 - 9 de Outubro: estreia de Liebelei no Vienna Burgtheater, com Adele Sandrock no papel de Christine. 1896 - Julho e Agosto: estadia na Escandinvia. Encontra-se com Ibsen. 1897 - Fevereiro: termina Reigen (Dana de Roda). 24 de Setembro: Marie Reinhard tem um filho nado morto de A. Schnitzler. 1899 - 1 de Maro: estreia de Der Grne Cakadu (A Cacatua Verde) no Burgtheater (com duas outras peas em um acto, Paracelsus e Die Gefhrtin). 18 de Maro: morte de Marie Reinhard 11 de Julho: encontro com a actriz Olga Gussmann, inicialmente sua doente.
1900 - Reigen impressa particularmente. 25 de Dezembro: publicao do conto Lieutenant Gusl, no importante jornal vienense Neue Freie Press; provoca um escndalo, como stira a um oficial do exrcito, sendo Schnitzler licenciado compulsivamente como oficial na reserva (14 de Junho de 1901). 1902 - 4 de Janeiro: estreia de Lebendige Stunden , um ciclo de peas em um acto, incluindo Die letzen Masken 9 de Agosto: nascimento do filho Heinrich, de Olga e Arthur Schnitzler 1903 - 26 de Agosto: casamento com Olga Reinhard. Primeira edio de Reigen.
1904 - Reigen proibida na Alemanha. 1908 - Publicao da novela Der Weg ins Freie, onde aborda a Questo judaica. 1909 - 5 de Janeiro: estreia de Komtess Mizzi no Deutsches Volksteater. 13 de Setembro: nascimento da sua filha Olga. 1910 - Schnitzler compra a casa, na Sternwarterstrasse, onde viver o resto da vida. 1911 - 9 de Setembro: morte de Louise Schnitzler. 14 de Outubro: estreia de Das weite Land, no Vienna Burgtheater e, simultaneamente, em Praga e vrias cidades da Alemanha. 1912 - 28 de Novembro: estreia de Professor Bernhardi, no Kleines Theater de Berlim. A pea foi proibida na ustria.
Alfred Gerasch e Else Wohlgemuth nos papeis de Medardus e Helena de Valois em Jungen Medardus numa representao de 1910
Der einsame Weg de Arthur Schnitzler. Deutsches Volkstheater, Viena, 1925
Fritz Kortner no personagem de Professor Bernhardi. Berlim, 1930
Liebelei de Arthur Schnitzler. Berlim, 1931
1914 - Estreia do filme baseado numa obra de Scnhitzler, Elskovsleg, uma verso dinamarquesa de Liebelei Agosto: o eclodir da 1 Guerra Mundial, vai encontr-lo em frias, com a famlia, na Sua. Schnitzler escreve no seu dirio: Guerra Mundial. Runa mundial. Notcia espantosa e aterradora. 1918 - 21 de Dezembro: primeira apresentao na ustria de Professor Bernhardi, no Deutsches Volkstheater. 1920 - 23 de Dezembro: estreia de Dana de Roda no Kleines Schauspielhaus de Berlim. 1921 - 1 de Fevereiro: estreia de Dana de Roda em Viena no teatro de cmara do Deutsches Volkstheater. Proibida pela polcia de Viena em 17 de Fevereiro por ameaa ordem pblica. 26 de Junho: Olga Reinhard e Schnitzler divorciam-se. 1922 - 16 de Junho: primeiro encontro alargado com Freud. 1924 - Publicao de Frulein Else (Menina Else), um conto inovador, um monlogo interior (tcnica j usada em Lieutenant Gusl). 1925- 6 - Publicao de T raumnovelle numa revista. Die Dame. 1927 - 15 de Maro: estreia do filme mudo Liebelei, em Berlim. 1928 - 26 de Julho: suicida-se a sua filha Lili, casada no ano anterior com um fascista italiano, Arnoldo Cappellini. Publicao da sua segunda novela: Therese: Chronik eines Frauenlebens. 1931 - 21 de Outubro: Schnitzler morre em Viena
in Arthur Schnitzler, Round Dance and Other Plays, Oxford Worlds Classics, University Press, 2004, Trad. LLBarreto
Do boulevard ao realismo psicolgico

No Modern Kunst, artigo de Hermann Bahr sobre a arte austraca. Trs jovens talentos, Loris Drmann e eu. Sobre mim (ele desculpou-se h umas semanas, pois na altura no conhecia Conto de Fada): Temos portanto A.S., um conversador espirituoso, delicado, divertido, pouco e crupuloso quanto ao estilo, que faz todo o tipo de experincias. Tenho a sensao de que mais profundo do que deixa transparecer e que esconde sob a sua graciosa frivolidade uma paixo sria, ainda tmida, e pudica, porque quer comear por descobrir formas mais slidas. Dirio, 10 de Fevereiro de 1892
Arthur Schnitzler. Por si s, este nome evoca em Viena um mundo que ainda no parou de intrigar todos aqueles que se interessam por este mudar de sculo, a Jahrhundertwende, mais decisivo que um final de sculo, como uma pgina a ser virada. E Schnitzler faz parte daqueles que a viram com resoluo, sem compromisso, sem nostalgia, e no entanto sem optimismo. E nem por isso o encara como um apocalipse, e muito menos um apocalipse alegre. Contenta-se em assistir inevitvel desumanizao do ser, incapaz de a prever, reduzido a constatar, nos recantos mais recnditos do seu pensamento e das suas reaces, a destruio irremedivel do homem. O mdico, grande revelador dos males que atingem o indivduo e a sociedade, recorre escrita, a um trabalho paciente de localizao, para tornar visveis e sensveis os complexos percursos que levam indiferena, muitas vezes afectada, revolta, muitas vezes desesperada, e ao abandono de si mesmo, muitas vezes mortal. Revoltado com os ataques mesquinhos, prfidos, estpidos, de que no pra de ser alvo, Schnitzler no deixa por isso de ser a testemunha lcida e to imparcial quanto possvel do seu tempo. No gosta do jornalismo, nem do folhetim de traos grosseiros; ele reconstri, com detalhes e subtilezas, a realidade que o rodeia. Ser artista, significa: saber polir as superfcies rugosas da realidade ao ponto de a tornar capaz de reflectir todo o espao infinito entre as alturas do cu e as profundezas do inferno. Deste modo, ele oscila entre duas realidades: aquela que pode apreender, e a que recria e retrabalha incansavelmente, at atingir o critrio mximo: a autenticidade das personagens e das situaes. Schnitzler viveu durante quase sessenta e nove anos; grande parte das suas personagens nasceu dos seus mltiplos conhecimentos. Se ele tenta defini-los at aos mais ntimos contornos, no por voyeurismo nem por perverso. Precisa simplesmente de pr vista aquilo que est na base de um sentimento, de uma aco que possa parecer irracional, sondar as motivaes dos seres quando confrontados com uma ou outra situao. O acontecimento
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em si, considera-o como trivial, para se concentrar apenas na aco ou no discurso do indivduo, aco e discurso esses que o distinguem de qualquer outro ser. E essa diferena, isso sabe-o ele, vivida pelo indivduo com angstia, com o pavor do falhano, da morte, num vazio existencial que ainda no se ousava referir. Schnitzler tambm no o refere. Foge a todo o tipo de didactismo. Escolhe para as suas demonstraes seres complexos, em situaes simples, ou que parecem s-lo. Deixar rapidamente para os autores de boulevard o tipo de dilogos agradveis que utiliza, pontualmente, em Anatole (um ciclo de sete peas em um acto, exerccio de estilo inspirado em autores franceses da poca). Ir tambm libertar-se do esquematismo ilustrativo que est na base de A Dana de Roda (ciclo de dez dilogos cuja representao probe durante vinte e cinco anos, por receio, precisamente, de utilizao em estilo de boulevard). A distncia irnica que este tipo de escrita implica perante as personagens no o satisfaz. Inverte o princpio: o acontecimento, a queda, passam a intervir muitas vezes no incio da pea, para melhor mostrar as personagens nas suas reaces. E a partir da, no se raciocina. No se trata de construir uma intriga nem de criar com pinceladas sucessivas personagens que obedeam a determinada lgica. Trata-se de lhes dar vida, e uma qualidade de vibraes que as tornar autnticas. Talvez se possa encontrar aqui a razo pela qual Freud no procurava a companhia daquele que tratava de seu duplo em termos de psicologia das profundezas (Tiefenpsychologie): Schnitzler recusa a sistematizao, a representao de casos-tipo, analisando no entanto os seus sujeitos com um rigor cientfico. As suas personagens so difusas, imprevisveis, ambguas: esse o segredo da vitalidade da sua escrita, e por isso que ainda hoje esto to prximas de ns: as situaes bem podem mudar, mas as personagens mantm-se.
H. Schwartzinger, Arthur Schnitzler, Autheur Dramatique, Actes Sud Papiers, 1982 Trad. Manuel Cintra
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Fotografias de ensaio A Cacatua Verde Lus Santos
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Uma entrevista
Entrevista transcrita por George Sylvester Viereck, no seu livro Glimpses of the Great, 1930
- Que fazia se fosse Deus? - No sei, diz Arthur Schnitzler com um sorriso, mas tentaria fazer melhor. A minha pergunta, feita a partir de uma quadra de Omar Khayyam e de um poema de Heine, divertiu o dramaturgo. -T ransformava, como Heine no seu sonho de todo-poderoso, os rios em torrentes de champanhe, ou estilhaava a ordem triste das coisas como o poeta persa? - No estilhaava, responde o escritor, com um nome bem mais duradouro que o imprio de Francisco Jos e que se iria perpetuar muito para alm da Segunda Guerra Mundial. No, no transformava a gua em champanhe, excepto talvez naquelas zonas ridas dos Estados Unidos. No preciso de ser todo-poderoso. Tenho uma relao excelente com o universo. No sou pessimista. Aos deuses, s faria um reparo: terem feito a vida to curta. Embora tendo ultrapassado em alguns passos o limite dos sessenta anos, nem a sua tez morena, nem os olhos vivos olhos que mergulharam profundamente no corao das mulheres denunciavam a sua idade. Era depois do jantar. Estvamos na varanda da sua casa, situada num dos mais belos bairros de Viena, e contemplvamos o jardim em plena florao. A lua, sobre as nossas cabeas, reflectia a sua imagem plida nos nossos copos de vinho. - Ali, onde a natureza se repete, reconhecemos a sua infinita variedade. Quando um escritor se repete, dizemos que est gasto. Este juzo no tem qualquer fundamento. Tal como a natureza, o escritor procura tambm a perfeio, exercitando-se nos mesmos assuntos. A crtica no parece entender isso. A crtica moderna, tal como os governos modernos, feita com e segundo slogans usados. - um filsofo? - No, responde Schnitzler, acariciando a barba, no sou filsofo. Felizmente que no h um sistema de pensamento filosfico que esgote toda a variedade do universo. precisamente essa variedade, escapando a qualquer sistematizao duradoura, que me faz respirar todos os dias com prazer. A idade estimula-me a curiosidade. Quanto mais envelheo, mais vantagens tiro de qualquer experincia. Cada ano me torna mais rico. - Nunca se aborrece? - O aborrecimento uma garridice, at mesmo uma doena. Reflecte um estado psquico que abomino. Lembro-me de um colega que me disse a propsito da morte de um outro: Gostava de estar no lugar dele. Nunca mais o pude ver por causa dessa pose. Nunca gostei de me armar em blas. Os outros talvez me aborream; sozinho, no me aborreo nunca. A solido no assusta Schnitzler.
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- Nunca me aborreceria, mesmo que fosse o ltimo homem vivo do Plo Norte! Pode-se sempre pensar. Pensar o exerccio mais saudvel. - assim que se mantm jovem? - Escrevo sempre pelo menos duas peas ao mesmo tempo. Se me canso um pouco de uma, viro-me para a outra. E, como exerccio mental, leio sempre vrios livros ao mesmo tempo. No quero evidentemente dizer que consigo ler mais do que um livro ao mesmo tempo, mas mergulho ora num ora noutro, para manter a minha frescura de esprito. Schnitzler para toda a gente o dramaturgo do amor. As suas crnicas de amor, divertidas, de Anatole a Regresso de Casanova, fazem dele, no teatro, o intrprete mais subtil da alma feminina. E na prosa pinta o corao das mulheres com um esprito igualmente consumado. Estava espera de que Schnitzler levantasse pelo menos um bocadinho do vu que encobre as paixes humanas a palavra mulher no foi nunca mencionada. Na nossa conversa, abordando cada aspecto do saber e da experincia do escritor, s vagamente aflorou o amor. - Para ns, americanos, o senhor o mais fino dos analistas do erotismo moderno, para quem a alma feminina um instrumento de cordas que toca muito bem. - Lisonjeia-me, diz ele a sorrir, e incomoda-me. Abordo todos os problemas. No posso deixar de falar do amor, principal fonte de todos os actos humanos. Mas no sou um escritor ertico. Interesso-me muito mais pelas questes sociais e pelos problemas da famlia do que pelo erotismo. As pessoas esquecem-se muitas vezes de que escrevi uma pea inteira onde no h uma herona. Falo do Professor Bernhardi, onde o assunto principal a tica mdica. Diga-se a propsito que O Professor Bernhardi foi apresentado em Viena, quando os revolucionrios tomavam a cidade. Apesar da agitao, foi representada. Habituamo-nos a viver numa casa a arder mais fcil atravessar grandes catstrofes do que vermo-nos privados dos pequenos prazeres da vida. Lembro-me de ter percorrido em vo toda a Viena, pouco tempo depois da guerra, para encontrar um bolo de chocolate. - Concorda com aqueles que negam totalmente o livre arbtrio? - No. Afasto-me cada vez mais das minhas antigas ideias mecanicistas. Acredito no livre arbtrio. O homem responsvel pelos seus actos. No seria capaz de viver num mundo sem responsabilidades. Posso decidir em funo da minha vontade, se vou para a esquerda ou para a direita. Moral ou material, o acto auto determinado. O homem senhor da sua alma, mesmo se a liberdade da sua deciso limitada por certas circunstncias ou estorvada pela hereditariedade. E mesmo se na vida os nossos actos so at certo ponto pr-determinados, somos livres na arte; na arte podemos escolher. Posso desenvolver as minhas personagens conforme a minha vontade, posso formar os meus heris como quero. Estou convencido de que sou, tambm na vida, senhor de mim prprio. E se o no for, terei que agir de qualquer maneira como se a minha vontade fosse livre, ou ento a sociedade humana acabaria numa formidvel runa. Se me pede uma prova do livre arbtrio, confesso que no consigo dar-lha. H coisas que no se podem provar, temos que confiar na intuio. Sabe-se que assim. - Em que medida depende da sua intuio? - Na arte, na poltica, nos negcios, no amor, a intuio no tem preo. Ela determina mesmo as nossas amizades. Quando encontro algum pela primeira vez, sei logo se vou ou no gostar dessa pessoa. - Acredita que as suas intuies so determinadas por uma fora divina? - Talvez.
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- Pertence a alguma religio? - No. Acredito na santa trindade do esprito, da conscincia e da vontade do livre arbtrio. O esprito inspira, a conscincia guia, a vontade remata os nossos actos. O gnio e a fora so uma expresso do nosso esprito. E da nossa vontade tambm. Como que algum que tenha lido a histria de Napoleo poder duvidar do seu poder? Napoleo queria ser senhor, preparou-se duramente para isso. Chegou mesmo a contratar um actor vedeta, Talma, para aprender a caminhar como um rei. No precisava disso; Napoleo teria governado mesmo se no tivesse havido a Revoluo Francesa. Quando Napoleo perdeu o poder e vivia na Ilha de Elba, continuava a governar; melhorava coisas, dava grandes festas, deslocava-se numa carruagem de seis cavalos e mantinha o cerimonial de uma grande corte. E mesmo em Santa Helena, continuava rei at raiz dos cabelos. - No monrquico? - No sou monrquico nem republicano. Napoleo fascina-me por ser o exemplo mais perfeito de uma personalidade extraordinria. - Suponho que ento individualista. - Sou. Tanto como sou adversrio do bolchevismo. Oponho-me ao bolchevismo no por razes polticas mas porque ele nega a diversidade humana. A diversidade uma lei natural fundamental. Se os homens no fossem diferentes, o homem seria um monstro fora do quadro da natureza. Negar a personalidade negar a cultura. No gosto dos escritores que piscam o olho ao bolchevismo. - Acho que no se deve levar muito a srio esse bolchevismo de salo - O bolchevismo de salo favorece as foras de desintegrao da sociedade. Encora jar o caos um erro imperdovel, um pecado contra o esprito santo da criao. - Parece-me que um homem, graas ao seu conhecimento da alma humana, capaz de penetrar nas camadas mais recuadas do inconsciente, devia ter tendncia para tudo perdoar. - Compreender no significa de modo nenhum perdoar. A expresso que diz compreender perdoar uma inverdade perniciosa. Tudo desculpar renunciar sua prpria personalidade e, portanto, sua opinio. Eu no desculpo tudo. Pelo contrrio, tenho grandes averses. As minhas averses so mais fortes que as minhas simpatias. - Quais so as suas principais averses? - As minhas averses principais, replica Schnitzler com a velocidade de uma rajada de metralhadora, so Wilson, Poincar e Lenine. Esses trs homens foram trs acidentes, runas, catstrofes do nosso mundo. - No inclui Clemenceau? - No. Clemenceau era apenas um pequeno acidente. Mas Lenine responsvel pela desintegrao da cultura. Wilson destruiu o idealismo. A sua derrota tornou o idealismo desprezvel. Poincar incarna o esprito inflexvel do jurista que foi desde sempre uma calamidade para a humanidade. - No estar a ser muito severo para com Wilson? O seu objectivo era grande, mesmo que o no tenha atingido.
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- Wilson - disse Schnitzler levantando-se, agitado - era um ignorante. A ignorncia tambm um pecado. Apesar do seu papel como rbitro do mundo, no tinha os mais elementares conhecimentos geogrficos. Sabia mais sobre geografia e histria do que um aluno da escola primria austraco. Um membro do consulado americano em Viena contou-me os exemplos mais incrveis da ignorncia de Wilson. O tratado de paz no seu conjunto, e mais particularmente a sorte reservada ao meu pas, a ustria, uma prova monumental da sua incapacidade. Tenho horror aos polticos de carreira. No percebo como que se pode ser. Mas quem se quiser fazer valer na cena poltica, deve pelo menos saber o seu papel! - Como investigador da vida humana, j alguma vez tentou catalogar os homens segundo o seu tipo e profisso? - Pensei nisso, sim. Escrevi mesmo um ensaio para o explicar com dois diagramas onde tentava inscrever a tipologia humana. O primeiro traa a manifestao do esprito pela palavra; o segundo pelos actos. Cada diagrama feito por dois tringulos separados por um trao: a linha de demarcao entre o positivo e o negativo. No topo do tringulo positivo est Deus, como suprema representao humana. No topo do tringulo negativo, o diabo. Divido os homens em polticos, poetas, padres, charlates, homens de Estado, bandidos e por a adiante. Os tipos classificados ao longo dos lados correspondentes, superior e inferior, tm muito em comum, excepo do signo mais ou menos. Acima da linha, o tipo provido do signo mais, abaixo, do signo menos, o da destruio. O homem poltico, por exemplo, um homem de Estado provido do signo menos. O explorador e o aventureiro, o heri e o vigarista, o construtor e o especulador, o historiador e o jornalista, o guia e o tirano, o cientista e o impostor, o poeta e o literato so as manifestaes respectivamente positivas e negativas das mesmas qualidades. O homem de Estado pode ser forado a adoptar as prticas do homem poltico. O homem poltico pode s vezes, raramente, elevar-se sabedoria do homem de Estado. O literato pode, sob o choque de uma experiencia humanamente forte, criar uma grande obra. Isso impede que esses tipos sejam claramente desenhados. Com o tempo, ningum escapa ao seu destino, ser ele prprio. Uma pessoa pode dissimular as suas qualidades, camuflar a sua natureza verdadeira, mas acabar por se trair e a sua grandeza ou a sua franqueza ir domin-lo. ao tipo positivo que o mundo deve o seu progresso. Criam valores eternos. O tipo negativo, esse habitualmente um entrave para o homem. A sua obra destruidora ou passageira. - Essa diviso compreende tanto homens como mulheres? - No domnio do esprito no h sexo, diz-me Schnitzler, desdobrando minha frente um esboo com aquela curiosa partilha. No leve este esquema muito a srio. A natureza recusa deixar-se reduzir a regras. Ningum consegue encerrar o esprito do mundo num nico pensamento. O meu diagrama apenas uma tentativa de ver melhor, para mim, no um raciocnio definitivo. Pelo menos pode perceber a minha averso por Wilson, Poincar e Lenine, porque incarnam o triunfo do negativo; so filhos do caos e no de Deus. - As suas simpatias so to fortes como as averses? - As minhas simpatias so menos fortes, mas mais alargadas que as minhas averses. - Admira algum homem de Estado ou algum poltico da Europa? - No.
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- Quais so os autores contemporneos mais importantes na Alemanha e na ustria? - Gosto de Thomas e Heinrich Mann. Hofmannsthal um grande poeta. Wassermann um grande romancista. Atribuo a grandeza de Thomas Mann pacincia que ele tem para cultivar as vinhas do Senhor. Trabalhou mais de doze anos na sua Montanha Mgica. H um grande nmero de autores que admiro na Alemanha, na ustria e noutros pases. impossvel enumerar toda uma literatura numa entrevista. - Entre a nova gerao, h algum autor a que se possa chamar grande? Schnitzler nega com a cabea. - difcil dizer. No leio a dcima parte, provavelmente, nem mesmo a centsima do que se edita. possvel que um grande nmero do que significativo ou importante me escape. A experincia ensinou-me a desconfiar das grandes descobertas. Antigamente, as pessoas hesitavam em reconhecer um gnio, com medo de admirarem o que no merecia. Hoje aclama-se cada novo autor, com medo de perder quem for marcado pelo selo divino. Isso faz explodir uma gerao de pretendentes e de falsos deuses na literatura e na filosofia. - H muitos autores novos da Alemanha e da ustria que so reconhecidos na Amrica. - Fico contente com isso. S espero que a Amrica altere os seus direitos de autor para proteger finalmente os autores que admira. Tenho pedido muito dinheiro pelo facto da Amrica no ser membro da Conveno de Genebra para a proteco dos autores. - Gostava de visitar os Estados Unidos? - Gostava de ver a Amrica, mas no gostaria que a Amrica me visse. - A Amrica gostaria de ouvir as suas conferncias. - Poderia fazer uma ou duas se depois pudesse cair no esquecimento. - Que autores americanos gostaria de encontrar? - No estou interessado em encontrar autores, nem na Amrica nem noutro lado qualquer. No se fascinante s porque se escreveu um livro fascinante. - Quantos livros j escreveu? - Trinta e cinco, talvez. A edio das obras completas tem doze volumes. - Quando que comeou a escrever? - O meu primeiro livro foi publicado quando eu tinha trinta anos. Mas comecei a escrever com onze. Penso que todos os assuntos que um autor aborda repousam nele antes de chegar aos trinta anos. - Que que escreveu aos onze anos? - Comecei a escrever a histria da minha vida. Por outras palavras, o meu dirio. Em cada dia da minha vida, registei nele os meus pensamentos, experincias, sem nunca falhar. Numa das suas ltimas estadias em Viena, veio visitar-me. Basta abrir o meu dirio para lhe repetir todas as suas palavras. Acho que tambm falmos dos direitos de autor. - Pensa publicar o seu dirio? - Nunca antes de cinquenta anos depois da minha morte.
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- O seu dirio est escrito com a mesma imprudncia que a autobiografia de Frank Harris? - No preciso ultrapassar os limites do bom gosto, mesmo nas confisses. As brutalidades de expresso incomodam o autor e os outros. O esprito do homem como a inconvenincia; se ultrapassar os limites da razo e da decncia, isso to marcante que oculta partes mais importantes de um livro. O meu dirio acompanha a minha evoluo como dramaturgo e como homem. Os meus primeiros modelos eram os franceses. Durante uma visita que fiz a um tio meu em Londres, dei-me conta que tinha lido todos os seus livros em alemo e em ingls. Pus-me a ler os dramaturgos franceses que ele tinha na sua biblioteca. Estes autores marcaram-me bastante. Pode ver traos deles em Anatole e noutras obras de juventude. - Gosta das suas obras de juventude? - O meu ltimo filho sempre o mais querido. Acho que a crtica tende a sobrestimar as minhas primeiras obras em detrimento das mais recentes. Para cada talento a sua imagem. Precisei de algum tempo antes de me encontrar a mim prprio, de descobrir, por assim dizer, a minha prpria imagem. - O que que o levou a afastar-se do naturalismo? - Virei costas ao naturalismo mas no natureza. Converti-me ao ritmo e fugi de uma realidade desagradvel para atracar no pas sagrado do estilo. - Qual para si a sua melhor obra? - Gosto muito de Menina Else; e de O Regresso de Casanova; tambm de O Caminho Solitrio, e Terra Estranha. Esta ltima pea nunca foi representada em Inglaterra nem na Amrica. O teatro americano quer economizar as personagens. Eu preciso de mostrar a vida tal como eu a vejo. Se a vejo cheia de personagens no posso bani-las de uma pea ou de um livro. - Qual a sua posio perante A Dana de Roda, tantas vezes proibida? - Essa pea faz parte das minhas tentativas menos importantes. No entanto, o processo que se seguiu sua proibio em Berlim foi apaixonante. Era a censura quem estava no banco dos rus. Os depoimentos das testemunhas enchiam s por si seiscentas pginas. - Est a trabalhar agora nalguma obra que ultrapasse as precedentes? - No preciso estarmo-nos sempre a ultrapassar. Todo o trabalho criativo tem as suas mars, altas e baixas. Nenhuma mar vai no mesmo sentido. -T rabalha s vezes c fora? - No. As ideias ocorrem-me mais facilmente na minha biblioteca. Nem mesmo sombra das rvores do meu jardim consigo trabalhar. A natureza tem demasiadas vozes estranhas, quase inaudveis, que distraem a ateno. Um relgio ali perto deu meia-noite. - Falmos durante horas, diz Schnitzler, num tom quase melanclico, e no entanto no sei se consegui exprimir-me. Quando preparo um artigo, chego a redigi-lo doze vezes seguidas antes de ficar satisfeito com o resultado. A palavra, sobretudo a palavra dita, enganadora e fugidia.
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- Porque ser impossvel para um escritor atingir o carcter definitivo da expresso, encontrar a palavra nica e inevitvel que carregue a sua mensagem? - Porque ns no pensamos nem por palavras nem por imagens, mas por qualquer coisa que somos incapazes de aprisionar. Se consegussemos apanh-la, teramos uma lngua universal a lngua que os homens talvez falavam antes da torre de Babel, antes da confuso das lnguas. O msico, fala uma lngua universal. O sentimento universal. O pensamento pessoal e intransmissvel.
In H. Schwartzinger, Arthur Schnitzler, Autheur Dramatique, Actes Sud Papiers, 1982. Trad. LLBarreto
La Ronde de Arthur Schnitzler, filme de Max Ophls, 1950
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Uma carta
A N. N. Viena, 21.6.95
Caro Senhor: fi-lo esperar muito tempo pela minha resposta queira perdoar-me! No censuro sua pea aquilo que ela pretende exprimir mas pelo contrrio o facto de no exprimir aquilo que desejaria provavelmente fazer. No censuro sua pea que ela descreva um tipo de seres que ainda no existem, mas que descreva seres que eu no vejo, que so apagados e proferem de modo misterioso discursos que no so nem dramticos nem naturais. O Desconhecido tipicamente no dramtico. Era a ele, precisamente, ele que to importante para a ideia da pea, que deveria ter dado corpo e vida. Posso at imaginar grandes artistas que no conhecem Nietzsche, assim como outros igualmente grandes que, embora o conheam, no gostam dele. No interprete mal as minhas palavras: eu conheo-o e gosto dele. O facto de no se tratar de um filsofo, no sentido da filosofia sistemtica, at o aproxima de mim. No entanto, no encontro nele nada que possa, a algum nvel, ter influenciado o meu modo de ver a arte. Vejo hoje em dia tudo o que belo e grande do mesmo modo que antes de o ter lido. O que Nietzsche criou parece-me ser uma obra de arte em si. Venero-o imenso ao nvel (se bem que a alguma distncia) de Goethe, de Beethoven, de Ibsen, de Maupassant ao nvel de Miguel ngelo tenho um prazer a mais desde Nietzsche mas no tenho um prazer diferente daquele que teria tido se no o tivesse lido. decerto provvel que a produo moderna no deixe de sofrer influncias, mesmo em obras importantes, por parte de um to grande esprito mas no reconheo que seja o dever de um poeta deixar-se influenciar por seja que esprito for, como voc parece pensar. No irei contestar a correco das opinies que a sua carta destaca, na medida em que se apoiam em Nietzsche; e nada tenho a apontar contra o facto de voc contrariar os cnones artsticos vigentes se ao menos se cingisse a alguma lei, mesmo uma lei que lhe fosse inteiramente pessoal, uma lei que s tivesse valor para si mas apenas consigo ver no Desconhecido uma incerteza mantida no interior das antigas leis. No peo nem leis antigas, nem seres antigos, nem ideias antigas apoie-se no que entender, puxe fogo s heranas do passado por todos os lados mas d-me alguma outra coisa em troca, algo que esteja vivo, e isso sobretudo se escrever uma pea de teatro. Seja obscuro mas no seja confuso. Existem certamente obras de arte dramticas que esto encerradas num certo nevoeiro mas elas so iluminadas, por lampejos, por uma ideia, e nesses momentos vemos que todas as suas linhas encontram contornos firmes. Tambm voc faz com que por vezes a sua pea seja iluminada desse modo, mas ento, nessa iluminao crua, que vejo eu? Que as linhas tremem, e que h vus poisados sobre os rostos. Com a minhas mais dedicadas saudaes,
O seu Dr. Arthur Schnitzler
In H. Schwartzinger, Arthur Schnitzler, Autheur Dramatique, Actes Sud Papiers, 1982. Trad. Manuel Cintra
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Cartas de amor de juventude ( actriz Maria Glmer)
Arthur Schnitzler, 1891
A actriz Mizi Glmer, 1890
A Marie Glmer
Segunda-Feira [23 de Setembro de 1889]
Oh, se ao menos eu pudesse dizer-te de uma vez por todas, minha querida, o que eu quero dizer-te exactamente se eu conseguisse faz-lo, acabarias por no poder evitar de sentir aquilo que s para mim! Se assim fosse, o que aconteceu ontem tambm no seria possvel. De modo nenhum! Ou achas que ainda terias coragem, nesse caso, de falar em adeus? Trarias na ponta dos lbios, enquanto este outro ser estaria perante ti como um demente e um desesperado, estas tranquilas palavras: No tornaremos a ver-nos como amantes, est tudo acabado! Acabado! Acabado! Mas v se sentes em ti o efeito dessas palavras a mim, quando penso nisso, fazem-me estremecer dos ps cabea como um arrepio ao sentir aproximar-se a loucura! E muito sinceramente! Eu perguntei-te: Ser que devemos separar-nos? E tu respondeste: Sim, melhor! Tu, tu, tu que te penduravas no meu pescoo e que por entre mil beijos me juravas que nada te poderia separar de mim! Tu a quem eu disse mil vezes que representavas a minha nica felicidade!... Tu que declaravas, h algumas semanas: Sim, s agora que a minha vida faz sentido, vivo para ti, e trabalharei para ti! Tu, que descansavas nos meus braos, mergulhada num grande amor que de tudo se alheava! Recusas a mais bela, a melhor, a mais nobre coisa que possa fazer desabrochar
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dois seres e isso para - Mas talvez valha muito, aquilo por que poderias trocar - Mas que estou eu a dizer? Faz apenas parte do passado! Quero dizer, aquela noite horrvel com aquelas ideias horrveis essa noite em que compreendi vrias coisas que me eram at ento incompreensveis! Que m impresso de mim no terei podido evitar de te dar!... Mas no podia agir de outro modo! Teria sido sem dvida muito viril afirmar: Hesitas, pois bem! Sendo assim, vou-me embora! Mas eu no podia, no queria ir-me embora. No estavas a falar a srio. Era apenas a reaco aos momentos de contrariedade e eterna influncia de todos os outros. No foste tu quem disse uma parte dessas coisas! No, no possvel! No verdade! No achas, Mizi? Tu, a minha doce e fiel amiga, nunca poderias ter sado de casa com essa ideia j pronta: - Bom, vamos acabar com estas turbulncias l em casa; melhor dizer-lhe adeus a ele Estavas confusa, disseste algo diferente do que pretendias. No verdade? Mizi! E tudo est bem outra vez! Quando nos despedimos, beijaste-me com lbios to escaldantes, e havia nos teus olhos um brilho de amor eterno! Quando as moas nos querem abandonar, no nos lanam um olhar assim! E no entanto, a dor que me vem desse pensamento est para alm das palavras: fui eu que te arranquei essas ltimas frases! estavas to decidida: no foi uma vez, mas dez vezes que me disseste adeus! Se eu tivesse mesmo partido de uma vez por todas no me terias perseguido; terias voltado para casa e terias pensado com orgulho: Acabou se estou decidida. Mas fui eu quem no aceitou. Minha terna amiga tive a sensao de estar prestes a perder a razo. No posso acreditar nisso, combato essa ideia com toda a fora do meu infinito amor a ideia de ter realmente vivido o dia de ontem. Diz-me por favor que apenas o sonhei! Diz-me que s acordei nos dois ltimos minutos, quando eras de novo o terno anjo aos ps do qual eu teria querido cair de joelhos, cujas palavras me fazem feliz feliz como uma maldio! No posso imaginar uma vida depois disto, uma vida sem poder esperar as tuas palavras, os teus beijos, o teu amor. E tu amas-me! Devias ter-me dito antes que no me amavas! E se me amas, no deves acreditar que esse amor deva ceder presso de outros elementos. Tambm no podes acreditar que um amor como o nosso te diminua. Oh, minha Miza, isso no seria amor! Talvez os meus desejos sejam loucos, mas penso que se verdade que me amas como eu te amo, ento esta noo de que ns, tu e eu, somos feitos um para o outro, esta noo no pode deixar de te absolver de toda a parte m do que ests a viver. Senti uma sensao to desgraada ontem, quando aps o meu discurso que tinha demorado horas te mantiveste tal como chegada Terna amiga! Aquelas palavras: Mais vale separarmo-nos hoje faz com que as esquea, pois enlouquecem-me! No possvel que tenhas querido dizer isso. E neste mesmo instante, j ests de novo a ser pressionada! E recomeas a ceder! E pensas outra vez: - Sim, os outros tm razo; mas ele no. E pensas: Mais vale ter paz em casa, e conforto para estudar paz no corao. Mas o que eu te disse, eu que te adoro, j o esqueceste de novo. Esqueceste que s a minha felicidade, esqueceste que sacrificamos a nossa juventude perante regras decrpitas, que enxotamos como um morcego essa felicidade que nos pertence e que entrou pela janela borboleteando com as suas asas multicoloridas, em vez de permitir que ele nos venha envolver, zumbindo docemente, com as suas cores maravilhosas. Sim, fechas a janelita, encerras-te no teu quartito, e l fora, a borboleta afasta-se para muito longe. E nunca mais a poderemos apanhar!
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Mais tarde.
Tentei trabalhar! Ler! Estudar! Escrever! Em vo! Os livros e os manuscritos esto espalhados minha frente como mscaras mortas, nem um sopro de vida emanam para devolver energia aos meus olhos cansados. Levantei-me e sentei-me, ali, no sof, na minha secretria, e tentei pensar. Pensar! Estou bloqueado; passo o tempo em divagaes. sempre o mesmo sentimento que me pesa no esprito e o esmaga um sofrimento perturbador, sem igual e existe uma jovem, uma terna amiga , que o pode dissipar com um s sopro, enxot-lo com um beijo, um simples olhar! Acabo de ler a tua ltima carta, que s recebi hoje ao meio-dia; diz no final: Sou tua e desejaria fic-lo eternamente E quando penso no que foste capaz de dizer, poucas horas depois de ter escrito isso! Minha querida, venho suplicar-te: faz luz dentro de ti! No te autorizes a viver nessa miservel incerteza, que vai acabar por me enlouquecer! Eu sei tens que suportar muitas, muitas coisas. Repara, minha querida: eu no sou cego; isso eu entendo. Nada quero pedir-te: deves dar livremente aquilo que deres. Mas talvez tenhas tido durante estes ltimos dias o pressentimento daquilo que s para mim. No h simplesmente palavras para o descrever. Sofres muito, mesmo muito, e isso muito me di, como bem sabes, minha doce querida. Mas aquilo que do meu lado sofri durante estes ltimos dias e estas ltimas horas, em dvidas, em desespero e em incompreenso, e tudo isso vindo de ti vai muito alm do limite daquilo que se pode aguentar conservando a razo! No posso suportar esta vida. Teria o sentimento de ser o mais feliz dos eleitos se te atirasses ao meu pescoo e me dissesses: Amo-te mesmo que eles l em casa me atormentem amo-te, apesar de tudo, e vamos ficar juntos! Acho que o teu amor no me far mal, nem a mim, nem minha profisso. Acho que o teu amor me far feliz amo-te to fervorosamente, com tanta eternidade como tu me amas. Feliz, sim! Demasiado feliz. - Ou ento, dizes-me: Amo-te, na mesma mas l em casa, eles tm razo e quando penso em ti no consigo estudar, e bem podemos tagarelar um pouco de trs em trs semanas no faz mal Minha querida, lembras-te do mendigo no Filho Prdigo (nessa noite, amavas-me muito!) que pede a Flotwell metade da sua fortuna, e no aceita menos do que isso? - Meu tesouro, apenas te direi mais uma coisa: pensa, ao ler esta carta, que te pego na mo, que te beijo a ponta dos dedos e os teus olhos. Uma s coisa te digo: amo-te! E se achares que este amor, que aquilo que j senti de mais maravilhoso, de mais intenso, est a perturbar o rumo da tua existncia, nesse caso, afastar-me hei calmamente desse caminho que o teu e que tu percorres, mas num recanto, sem sequer roar no rebordo do teu vestido, continuarei a amar-te, calado e triste, e no entanto s vezes a lembrana desse pensamento ir fazer-te tremer. Porque que nos separmos? Loucura! Loucura! Meu tesouro doce e terno, beijo-te nos lbios!
A.
Que ests a fazer? Estas ltimas linhas escritas por baixo da tua janela no te vi, estive l s seis, s sete horas, e agora. Adeus, minha bem-amada!
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A Marie Glmer
[18].11.90
Percorro mais uma vez a tua ltima carta, pela terceira, quarta, quinta vez verdadeiramente incrvel! Isto vindo de ti, minha cara, minha amiga sinceramente afectuosa? Minha querida, vou fiar-me intensamente nas tuas palavras; no quero submet-las a nenhum exame cruel mas o que eu agora tenho para te dizer, s tu que me obrigas a isso pois no posso suport-lo, no suporto que me faas representar esse papel. Vejamos: da tua carta conclui-se tu no o afirmas explicitamente mas conclui-se com perfeita evidncia agora preciso de ser completamente sincero, preciso de falar justamente segundo os sentimentos que tenho que consideras egosta, ou digamos deselegante e comodista o facto de eu no pedir a tua mo. Ser que eu te atribuo intenes diferentes das tuas? No transcrevo-te aqui os excertos que me levam a essa concluso: Se eu recusar um bom casamento, ser um sacrifcio etc. e mais adiante: Eu no falo nada dos meus sacrifcios, e j to disse, tu representas para mim uma confirmao suficiente das tuas reais intenes. Outro excerto: Tu, naturalmente, hs-de evitar pr ao corrente do que quer que seja as pessoas da tua famlia. Outro excerto, menos significativo: O que que vais fazer da prxima vez que a minha me te perguntar: Quer casar-se etc. Por favor! Vais esconder-lhe o que impossvel eu prpria dizer-lhe? Que fars tu? J que parece ultrapassada a poca em que o meu amor te bastava, e que a tua confiana na eternidade desse amor ignoro totalmente por que razo parece fraquejar no posso evitar de te explicar as razes do meu comportamento, embora te considere suficientemente nobre para as vires a entender sozinha. Mas tu no o fazes. No, queres ouvi-las da minha boca. Pois bem, ouve-as! Pr ao corrente de alguma coisa as pessoas da minha famlia. E de qu, posso saber? Descrevo-te os acontecimentos como no podem deixar de se desenrolar e tenho como dado adquirido que s sempre para mim a nica, a bem-amada, a cora josa amiga. A minha famlia, ento: Quem a rapariga? Faz teatro! Hum. E alm disso, leva uma vida honesta? Sim. Sempre a levou? (O que se segue no por mim, mas pelos outros que eles viro a saber) - Dois amantes; ela abandonou o primeiro, o segundo p-la a fazer teatro, e depois casou-se com outra, mas continuou a sustent-la durante algum tempo. A sua reputao? Pois bem, em geral, dizia-se que ela ia ao teatro encontrar-se com um rico proxeneta ou com um bom partido, o que afinal pode no passar de puras calnias. Certo, e desde a vossa ligao? Ela sempre foi sria e fiel, ela amava-me verdadeiramente; esteve apenas uma vez prestes a casar com outro, o que afinal de contas bem pode vir a suceder. E tu achas que essa rapariga te proporciona, como esposa, um futuro feliz? Sim. Apesar de tudo isso, por se ter transformado. sempre isso que se pensa. Mas enfim, vou cortar relaes com a minha famlia pois quando souberem do teu passado e vo sab-lo jamais daro o seu consentimento. Visto isto, caso-me contigo e apresento-te sociedade. Uma sociedade onde nos pode muito bem acontecer que, num salo em que venhas a ser apresentada como minha mulher, se encontre um homem que j te tenha tido nos braos, um homem que te tenha atirado para cima de um div e possudo,
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na tua casa, enquanto a tua me estava na cozinha, um homem que, quando sairmos do salo, poder continuar a sorrir para si mesmo dizendo-se: - Tambm eu gozei com ela antes dele e no fui o primeiro! Minha querida menina, se entendes que dar prova de amor ao conforto tremer perante a perspectiva dessa horrorosa ignomnia, pois bem, ento no de todo possvel falar contigo sobre isso. Ignoro se ests suficientemente cega para no ver de todo o que tudo isso contm de horrvel o que significa encontrar um homem que foi amante da nossa mulher mas para acreditar que nos possamos pura e simplesmente colocar acima de uma tal coisa, preciso ser doida, nem mais nem menos. Teremos portanto que sair de Viena, muito claro. Talvez seja cobarde por ter vergonha de passear de brao dado na rua contigo, e ouvir murmurarem nas minhas costas: a mulher de S., que antes foi a amiguinha dos senhores F. e G.? Cobarde, cmodo, egosta! E j agora, se a tua me e a tua irm soubessem o que aconteceu antes, no seriam elas as primeiras a compreender, elas, que eu possa hesitar? Pois bem, me dirs tu, se me consideras murcha a um ponto de tal modo irreversvel, porqu, porque que me amas? Porque que no me abandonas? Como que eu posso servir para ti como bem-amada? Vou dizer-to: porque te amo precisamente enquanto no puder viver sem ti. Porque sinto que h em ti qualquer coisa de verdadeiramente bom e santo que se esconde e que se conservou intacto, e que fez a minha felicidade. Porque acho que um dia conseguirei vencer-me a mim prprio, e tomar conscincia de que a lembrana do teu passado pouco mais sentido tem para ti que a lembrana de uns quantos erros. Porque me estou a convencer de que, nos meus braos, um novo amor, algo de melhor, de superior, acordou verdadeiramente em ti, assim como eu senti perto de ti algo de cuja existncia no fazia a mnima ideia. Mas expor-me contigo no meio de um mundo onde h pessoas que vo e vm com as lembranas que tm de ti que te observam lembrando-se das belezas do teu corpo e do deleite da tua embriaguez no prazer que fizeram nascer em ti e do qual partilharam? isso que eu no suporto. Peo-te que penses nisso de uma vez por todas e a seguir ainda consigas ousar dizer-me que eu gosto do meu conforto. Podes perguntar a milhares, a milhes de homens qualquer um sentiria respeito pela minha dor, compreenderia os combates que se travam na minha alma. Tu no! Tu queres provar-me que me amas mais, que me amas de um modo diferente de como amaste os outros homens. No sei se por desejares que eu me case contigo que isso transparece. Oh, minha querida, no h instante em que eu receba mal esse desejo! Com o que se passa em ti agora, sentes-te to pura que para ti tudo est mesmo acabado. Mas na realidade, nada acabou, e outros para alm de mim escutaram os teus suspiros voluptuosos e embriagaram-se com os teus encantos. E quando eu penso nisso, e mesmo que eu te adore e acredite em ti como num milagre, a enorme repulsa que me invade nesses momentos insuportvel. Ainda vs nisso muitas vezes uma censura prfida que possa ter acabado de me atravessar o esprito tornas-te m, enfureces-te contra mim, que te enervo. Se tivesses a mais pequena noo da caracterstica bsica dessa raiva que desaba sobre mim como uma vertigem, como uma desgraa invencvel no ousarias ter esse comportamento de rapariga que me diz por meias palavras: Porque me fazes tantas censuras? Basta que alteres as coisas casando-te comigo. Talvez o meu suplcio fosse menos doloroso (embora seja uma estupidez pensar assim) se, ainda por cima, um desses homens no fosse uma das minhas boas relaes. Gostaria de tornar as nossas relaes mais claras. Quero saber se compreendes finalmente aquilo que a minha situao tem de atroz se ainda pensas que apenas por uma questo de amor prprio exacerbado que eu hesito com receio de te apresentar como minha mulher no seio dessa gente que sabe que te entregaste a outros homens antes do teu marido. Queres provar-me a sinceridade no interesseira do teu amor? Continua a amar-me, depois de eu te ter dito tudo isto. Sabes que eu te amo to infinitamente que esse
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amor nunca poder parar. Mas se julgas poder encontrar um homem que te ame de um amor sem escrpulos se difcil para ti, nem que seja o pressentimento do sacrifcio de te manteres minha ainda por muito tempo, pelo menos at que eu possa partir para sempre, levando-te como minha bem-amada ento abandona-me. Mas nada de mentiras. O meu amor por ti inviolvel e nunca te abandonarei. Se pensas poder ser mais feliz sendo a esposa de outro e no ficar comigo ento casa-te e s feliz. Mas se algo te diz que a tua felicidade est perto de mim e apenas de mim, no sacrifiques essa felicidade. Vais querer expiar, cair aos meus ps com arrependimento mas eu no quero a tua expiao, nem o teu arrependimento, s quero o teu amor e s exijo compreender, como nica prova do teu amor infinito, que podemos ser felizes a ss; mas que encontraremos a morte lutando contra o desprezo do mundo, e o sorriso trocista de dois amantes esquecidos. [sem assinatura]
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A Marie Glmer 29.3.1893
uma coisa humana parar de amar e comear a amar outro ser. humano at enganar algum que nos jurou que, se assim fosse se mataria, e no lhe dizer nada. Quanto a ns, o caso diferente. - Durante anos e anos, eu supliquei-te: S franca! Durante anos, em quase todas as conversas, em quase todas as cartas: No te peo nada, apenas a verdade! J no sou uma criana, e tambm no sou um optimista como que eu poderia exigir o amor eterno de quem quer que fosse! Mas a mim, era-me permitido exigir de ti, que no mentisses durante semanas e meses, que no me enganasses como a mais nojenta das prostitutas, com requinte, que no fingisses, com mil pequenos detalhes que no eram de todo necessrios, a alegria de me ver voltar, a nostalgia de mim, a alegria que te davam coisas que para ti j nada significavam o meu retrato, por exemplo, que est pendurado na parede do teu quarto escrevendo-me cartas de amor empolgadas e indignando-te com a vulgaridade da denunciadora que no entanto, v-se l saber porqu, escrevia mesmo a verdade e que no me tratasses de teu Arthur nem me atribusses todos esses nomezinhos ternos de sempre, enquanto pertencias a outro, enquanto me enganavas e troavas de mim e me rebaixavas com cada um dos teus olhares. Julgo tambm que eu teria aguentado isso como um homem, se me tivesses confessado tudo e se, tal como eu esperava de ti, me tivesses atirado cara um adeus honesto. Isso teria provocado uma grande dor, uma dor infinita; mas no teria desonrado nenhum de ns dois. Mas aquilo que me fizeste tremendo e jamais poder ser consertado. Atraioaste-me da mais miservel das maneiras: enquanto eu te adorava, enquanto todos os meus pensamentos te pertenciam, enquanto acreditava em ti, apesar de todas as dvidas que, diga-se de uma vez por todas, esto na minha natureza e por muitas razes! pelo menos ao ponto de te considerar, seno forte, pelo menos honesta, enquanto que eu [palavras ilegveis] toda a minha vida, todas as minhas alegrias, tudo o que eu queria, tudo aquilo a que eu aspirava julgava eu ento ter realmente encontrado a mulher que representa tudo para ns, uma camarada e uma amante e enquanto tu, nas tuas cartas quotidianas, fazias por sublinhar essa opinio conspurcaste de modo ignbil a minha f e o meu amor. Um tal comportamento deixa atrs de si um rasto de infe-
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licidade para a qual no h palavras. No se trata do tipo de dores que trazem em si a reconciliao; uma infelicidade a que seramos incapazes de pr um fim, porque destruiu consigo tudo o que a vida ainda poderia trazer. No s o meu futuro que est envenenado, tambm todo o tempo que passmos juntos, esse tempo cheio das mais doces e sagradas lembranas tudo isso acabou de repente. Pois eu amei um ser que me enganava vergonhosa e imperdoavelmente como nunca um homem foi enganado uma mulher que continuava a praticar todo esse engano, mesmo numa altura em que no podia deixar de saber que tudo acabaria por vir a lume em plena luz e que no hesitava em continuar a expor-me troa de todos aqueles que o sabiam. Devo dizer-te isso, por pouco que te julgue capaz de ter conscincia da dimenso da dor que pode ficar no fundo do corao, quando um amor como aquele que tenho por ti foi forado a terminar de um modo to vergonhoso, pela mais baixa traio. E no entanto, devo faz-lo, porque a tua ltima carta contm uma censura: a de te ter deixado szinha durante sete meses. As razes pelas quais no te vi durante esse perodo, sempre as soubeste; mas mesmo que no as tivesses considerado suficientes, era-te perfeitamente possvel dizer-me adeus. Mas tu preferiste fazer exactamente aquilo que fizeste, e contar com a bondade de um acaso que nada viesse a revelar-me. E pelo que posso ver na tua penltima carta, terias regressado, tranquila, sorridente e sem vergonha como a amante de um actor quando a poca chega ao fim para os braos de um ser que te adora, e que viu em ti a sua felicidade e a sua honra! Assim melhor, pois teramos que separar-nos de novo dizes tu: no podes deixar-me alimentar nenhuma iluso. Pois bem, se mesmo melhor assim, e se mais vergonhoso aceitar uma coisa por parte de um ser que ammos e que nos ama ou pelo contrrio fazer aquilo que agora tens na conscincia tambm podemos deixar tranquilamente que seja a opinio moral, e em ltima instncia a tua opinio, quem possa decidir. E temos portanto que ficar por aqui; - eu teria pensado em ti com uma tristeza calma, se me tivesses dito h meses atrs: Agora eu amo outro. O que nem tu nem as tuas semelhantes podero jamais compreender o modo como agora penso em ti, e ficarei a pensar em ti enquanto for vivo, pois nunca poderei escapar a esta lembrana atroz.
Arthur
As ltimas informaes que recebi esta manh com provas indesmentveis fazem-me hesitar algum tempo se chegarei a enviar-te estas linhas, tu, a mais baixa das criaturas sob o sol. Pois bem, sempre verdade o que mais habitual dizer-se sobre uma meretriz! E todos os segundos da minha vida que contigo passei, e tantas doces lembranas, tornaram-se outras tantas manchas na minha vida, e terei que corar de vergonha perante todos aqueles que alguma vez encontrei na rua na tua companhia. Acho que aconteceu o que era indito e inconcebvel: a minha repulsa por ti torna-se maior do que o meu amor alguma vez o foi!
In Arthur Schnitzler, Lettres aux amis 1886-1901, Rivages poche/Petite Bibliothque, 1991 Trad. Manuel Cintra.
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Fotografias de ensaio A Cacatua Verde Lus Santos
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A CACATUA VERDE
Josef Kaains no papel de Henri na Der grne Kakadu de Arthur Schnitzler, 1899
Der grne Kakadu de Arthur Schnitzler. Renaissance Theater. Berlim, 1945
Der grne Kakadu de Arthur Schnitzler, 1952
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Der grne Kakadu de Arthur Schnitzler. Klaus Kinski no papel de Henri. Encenao de Rudolf Noelte. Freie Volksbhne. Berlim, 1957
Der grne Kakadu de Arthur Schnitzler. Encenao de Pere Planella. Teatre Lliure. Barcelona, Abril e Maio de 1977
Au Perroquet Vert de Arthur Schnitzler. Encenao de Matthias Langhoff. Thatre de la Ville. Paris, 1989
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A Cacatua Verde
Uma carta
A Ludwig Fulda (1) 28.11.98 XI Frankagasse 1, Viena Caro Senhor Fulda: A polcia, em Berlim, no autorizou que O Papagaio verde seja representado em pblico no Teatro Alemo. Consequentemente, e em acordo com Brahm, permito-me apresentar-lhe esta pequena pea com vista a uma eventual representao. Brahm, que vai estar de regresso a Berlim no final da semana, poder ter a amabilidade de o informar melhor sobre o assunto; por agora, apenas lhe peo que a leia bastante depressa, e caso tenha tempo, me escreva umas palavras sobre o assunto. Com as mais cordiais saudaes do seu
Arthur Schnitzler.
() Alegro-me de saber que As ltimas Vontades tenham tido alguma aprovao da sua parte. Quanto a mim, s gosto do primeiro acto e certas partes do ltimo. Durante todo o tempo em que a personagem principal est em cena, no gosto da pea. Julgo que ficou completamente impessoal. Durante os ensaios, vieram-me muitas ideias cabea que me teriam permitido melhor-la; - mas parece que eu no sou suficientemente honesto para interromper uma pea durante os ensaios, mesmo quando sei como poderia ser melhorada. Teve muito sucesso em Berlim e em Viena na estreia; em Berlim, saiu de cena rapidamente; aqui, parece aguentar-se. Em todo o caso, no h dvida de que no tem futuro, e isso no se deve de todo sua tristeza - ! Acabo precisamente de escrever outra coisa que me agrada mais: trs pequenas peas O Papagaio verde, a melhor das trs, est a encontrar grandes dificuldades. Em Berlim, foi proibida; e aqui, a censura imperial exige alteraes inconcebveis. A pea passa-se em Paris, na noite da tomada da Bastilha mas querem que eu faa desaparecer o cheiro a sangue. E o assassinato de um duque que nela decorre iria, segundo dizem, desagradar ao pblico. Poderei enviar-lhe tudo isso em breve com prazer, pois certamente que o vai divertir. Neste momento, estou ocupado com uma grande pea fantstica em cinco actos, com a qual julgo estar a abordar novos assuntos. Quem sabe se tudo o que a antecedeu no passava de um dirio ntimo; pelo menos, a partir de certa altura. (Pois houve uma altura, do meu nono ao meu vigsimo ano, em que eu escrevia como um pssaro canta e devo ter sido muito feliz nesses tempos; pois j no me lembro como que o fazia exactamente. Conservei muitos desses textos: dramas, peas de carnaval, e romances cmicos; tudo isso quase totalmente idiota; mas na poca em que eu escrevia essas coisas, nunca senti a necessidade de as mostrar a quem quer que fosse. assim que, de ano em ano, nos tornamos mais inoportunos, mais vis e mais infelizes.) _______
1. Ludwig Fulda (1862-1939), dramaturgo alemo, e tambm tradutor. Foi co-fundador, com Otto Brahm, da Freie Bhne de Berlim. A colaborao de Schnitzler com Brahm consolidou a amizade deles. Destitudo das suas funes em 1933 por causa das suas origens judaicas, comeou por abandonar a Alemanha, onde voltou mais tarde, suicidando-se em Berlim a 30 de Maro de 1939.
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A subverso do historicismo em A Cacatua Verde

A Cacatua Verde o nome de um cabar parisiense dirigido por Prospre, um antigo director de teatro reconvertido que conseguiu arranjar uma boa clientela na alta sociedade, propondo todas as noites um divertimento de gnero muito particular. Os cientes, o Duque Emile de Cadignan, o Visconde Franois de Nogeant, o Cavaleiro Albin de la Trmouille, o Marqus de Lansac, com os seus amigos, as esposas ou as amantes, mas tambm gente das letras e bomios, como o poeta Rollin ou o filsofo Grasset, encontram-se no cenrio de uma estalagem para meliantes, facnoras e prostitutas. O divertimento, para estas pessoas da alta e para estes intelectuais, consiste em estar lado a lado com actores que representam com talento os papis de marginais da ral parisiense. Deixam-se roubar por brincadeira, tm um prazer masoquista em ser maltratados por tipos insolentes, deixam-se acariciar por actrizes que fazem o papel de pegas. Pode-se imaginar que A Cacatua Verde tem como modelo alguns cabars de Monmartre do fim do sculo XIX. Por exemplo, o Chat Noir, aberto em 1881 por Rodolphe Salis, onde se encontrava a bomia literria e artstica, lado a lado com os burgueses, em busca de sensaes fortes. Rodolphe Salis recebeu o Prncipe de Gales em altos gritos: Ento meu prncipe, a sua me continua boa?: a anedota tinha ficado famosa. Havia tambm Aristide Bruant no Mirliton, que cantava canes de crimes e cadafalso sem provocar indignao, exaltando Jo lApache, Franois le Grelotteux, Lolo la Gigolette e Nini Peau de chien. Na sua crtica sobre a estreia de A Cacatua Verde, Rudolf Lothar cita tambm o cabar A la taverne ds forats de Papa Lisbonne. Estas aluses aos cabars parisienses do fim do sculo permitem compreender melhor o que Schnitzler quer dizer com a indicao do gnero, Groteske, que acrescenta ao ttulo da pea. Como os clientes dos cabars de Montmartre, os habitus de A Cacatua Verde so mundanos procura de realismo picante. Prospre, o patro, sabe a receita: preciso provocar arrepios em ligao com a actualidade. A aco passa-se em 14 de Julho de 1789. Os temas revolucionrios andam no ar. Os actores d A Cacatua Verde vo assim excitar o pblico representando os populares e cantado canes revolucionrias. No Chat noir, a Alteza britnica era chamada por bom prncipe. Mas a censura imperial de Francisco Jos no teve esse sentido de humor perante a pea de Schnitzler. O director do Burgtheater, Paul Schlenter, tinha feito passar o texto pela censura. Schnitzler tinha sido convocado para ler o texto em voz alta e responder a algumas perguntas. Pediram-lhe para mudar o nome do duque, primeiramente chamado Duque de Chartres, para suprimir alguns Viva a liberdade e corrigir o papel, francamente burlesco, do Comissrio. Schnitzler acedeu aos dois primeiros pontos, mas no suprimiu o Comissrio. A censura deu no entanto o seu consentimento oficial em 26 de Janeiro de 1899. No entanto, o autor iria conhecer os mesmos dissabores que Grillpazer com o seu Treuer Diner se ines Herm: apesar do acordo formal da censura, algumas pessoas da Corte viram com maus olhos o xito da pea. No dia 6 de Maio de 1899, Schnitzler informou Schanitzler de que o prncipe de Liechtenstein tinha pedido ao Freiherr Plappart von Leenheer, o Inspector Geral do k.k, Hoftheater para reduzir ao mnimo o nmero das representaes. Motivo oficial: o carcter licencioso dado pelo autor a uma personagem que devia representar a aristocracia, Sverine, a marquesa de Lansac. Na verdade, so os slogans revolucionrios que inquietam a corte; tanto lhes importa saber se Schnitzler os interpreta letra ou se pertencem ao repertrio dos actores de cabar da Cacatua Verde Na primeira temporada a pea s foi representada oito vezes. Em Setembro de 1899, Schnitzler espanta-se que ela no tenha sido reposta. Depois de uma troca de cartas bastante viva com Schlenther, d-se a ruptura. A pea seguinte de Schnitzler, Der Schleier der Beatrice, foi recusada por Schlenther. Foi preciso esperar por 1905, com a estreia de Zwischenspiel, para que uma nova pea de Schnitzler fosse apresentada no Burgtheater. A Cacatua Verde teve a mesma sorte em Berlim, onde a censura tinha proibido a pea em 26 de Agosto de 1898 (deciso retirada no entanto em 1899). O que no impediu que tivesse uma bela carreira em diversas cidades
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alems. Refira-se que A Cacatua Verde tinha sido recomendada por Georg Brandes, j em Junho de 1899, a Andr Antoine, director do Thtre Antoine, que organizou a sua primeira representao em 1903, no tendo seduzido o pblico francs. Pelo contrrio, Die Gefhrtin, uma das duas outras Einakter do ciclo de Schnitzler, teve na mesma poca um enorme xito no Thatre Antoine. Toda a pea se baseia na confuso entre a iluso e a realidade, o teatro e a vida, o simulacro e a verdade e tambm, portanto, entre a farsa de cabar e a Histria. O achado incontestvel de Schnitzler nesta obra de grande virtuosidade, consiste em comunicar ao leitor ou ao espectador a mesma hesitao, em inspirar-lhe a mesma incerteza que a que perturba as personagens da pea: um jogo ou devemos acreditar? Cada acontecimento, cada palavra relana a questo. Uma perturbao suplementar introduzida pelo processo do teatro dentro do teatro: posto em cena um cabar com os seus actores e os seus espectadores. Ora, o jogo orquestrado por Prospre, o patro d A Cacatua Verde, no tem nada de inocente, porque depressa se nota que cada um escolheu o papel que melhor desmascara a sua natureza profunda. A marquesa Sverine vem Cacatua Verde para se fazer engatar como uma costureirinha de bairro pelos actores da companhia de Prospre; cedo se percebe que, nesse papel, ela no representa um papel emprestado, traindo, sim, o seu verdadeiro carcter. Inversamente, a prostituta Georgette, que representa a mulher fiel, revela-se de facto a mais sincera das apaixonadas. O palco da Cacatua Verde, onde se divertem a representar a revoluo, vai tornar-se teatro de aces tragicamente revolucionrias. A praa da Bastilha, nesse mesmo dia 14 de Julho de 1789, no ser tambm outro palco onde se representar uma farsa gigantesca? Sabe distinguir entre o que somos e o que representamos? [] A realidade torna-se comdia e a comdia realidade, diz Rollin, o poeta. Ao ouvir o rumor crescente que chega da rua, onde a multido ululante se dirige em clera para a Bastilha, o cavaleiro Albin de la Trmouille, a quem Schnitzler d o papel de um jovem e cndido fidalgote de provncia, faz esta pergunta divertida: Que curioso!... Um autntico burburinho; como se houvesse pessoas a correr l fora. Faz tambm parte do espectculo? As autoridades do reino em crise tambm se enganam com a revoluo. Enquanto a multido se enraivece nas ruas, o Comissrio mandado para vigiar o que se passa na Cacatua Verde; quando Prospre grita no fim da pea que a Bastilha foi tomada de assalto pela insurreio, O povo de Paris venceu!, o Comissrio intervm e declara: Silncio!... Probo a continuao do espectculo!. Enquanto Albin se interroga se os acontecimentos do 14 de Julho no faziam parte da engenhosa encenao de Prospre, a Cacatua Verde torna-se subitamente cenrio de um assassinato revolucionrio: o actor Henri, que acaba de saber que o duque de Cadignan seduziu Leocdia, a sua noiva, apunhala o duque. A comdia transformou-se numa sangrenta realidade. A primeira execuo de um nobre aconteceu no palco da Cacatua Verde. Esta mistura inextrincvel de representao com realidade, de iluso com verdade, de sonho com viglia, era um dos temas essenciais de Schnitzler no mesmo ciclo que A Cacatua Verde. Toda a gente conhece os clebres versos que Paracelso diz em modo de concluso:
Was ist nicht Spiel, das w auf Erden treiben, ir Und schien es noch so groB und tief zu sein ![...] Mit Menschenseelen spiele ich. Ein Sinn Wird nur von dem gefunden, der ihn sucht. Es flieBen ineinander T raum und Wachen, Wahrheit und Lge. Sicherheit ist nirgends Uma das realidades que Scnitzler transforma em fico nesta trilogia (Paracelsus, Die Gefhrtin, Der Grne Kacadu) o casamento e o amor conjugal. N A Cacatua Verde, reencontramos o tema vivido por Henri. Estas peas esboam ainda o que poderamos designar como uma Kritik der Aufklrung. Em Paracelsus, Schnitzler mostra todo o poder da psicologia da profundidade e da hipnose, mas tambm os seus limites e perverses possveis. Paracelso, que julgava manipular sua vontade a psique das personagens que o rodeavam, encontra caracteres que lhe podem resistir, e a sesso de hipnose no tem o resultado que
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ele imaginara. O mdico hipnotizador aparece como o aprendiz de feiticeiro que sabe muito bem libertar as foras do inconsciente, mas sabe muito menos bem control-las, como um burlo que pe a sua habilidade (ou meia habilidade) ao servio da sua vontade de poder e no conhece a deontologia. A ambivalncia da psicologia das profundezas posta em evidncia: muito mais penetrante que a psicologia clssica, capaz dos xitos teraputicos mais espectaculares, resulta apesar de tudo de uma viso terrivelmente redutora da personalidade humana e pode, nas mos de um cnico, transformar-se em intrujice ou em tcnica de manipulao das conscincias. Do mesmo modo, A Cacatua Verde no fim de contas uma crtica Revoluo Francesa, no fim da qual pouco fica da ideia de revoluo. Carl E. Schorske nesse aspecto muito prudente quando escreve: Schnitzler no toma partido nem a favor nem contra a Revoluo que, para ele, como para muitos dos seus contemporneos liberais, tinha perdido o seu significado histrico. Utilizava este acontecimento apenas como pretexto para a stira da sociedade austraca em crise. O que Schnitzler no pe em causa a corrupo e a injustia do Antigo Regime e a legitimidade da aspirao a uma mudana. Mas ele contesta radicalmente que a revoluo seja o bom meio para melhorar a ordem do mundo. A Revoluo Francesa apresentada n A Cacatua Verde como (para retomar as palavras de Nietzsche num dos fragmentos de Para alm do Bem e do Mal) uma farsa sinistra e suprflua. A nota de Schorske pe em todo o caso em evidncia o bom caminho: no se deve procurar na pea de Schnitzler seja que esforo for de realismo histrico. Os aristocratas franceses que ele pinta so concebidos imagem da aristocracia e da grande burguesia vienense da Jahrhundertwende . O prazer que aquele pblico d A Cacatua Verde toma com o espectculo da sua prpria decadncia e do triunfo das classes perigosas para Schnitzler o maior indcio da sua profunda corrupo moral. Atravs do poeta Rollin a jovem Viena literria que o alvo da stira. Schnitzler apresenta os aristocratas do Antigo Regime sob um ponto de vista muito pouco simptico. Mesmo o jovem Albin, apesar da sua ingenuidade e do seu bom senso provinciano, aparece como prisioneiro dos preconceitos mais conformistas, indignando-se por terem tratado o seu tio, proprietrio rural, como aambarcador. O visconde Franois de Nogeant no tem qualquer iluso sobre as injustias sociais e a misria popular, mas aproveita com cinismo a ordem estabelecida; a sua lucidez tem alis limites e acredita piamente que os actores d A Cacatua Verde so as pessoas mais honestas do mundo e que a clera do povo de Paris no ter consequncias srias. A sua cegueira muito clara quando, a propsito da mmica de Grain, o criminoso verdadeiro que se refugiou n A Cacatua Verde, faz este comentrio: Este muito fraquinho. um amador. Finalmente, confessa a sua incapacidade para compreender os acontecimentos do 14 de Julho de 1789: O povo perdeu a razo, exclama ele no meio do tumulto final. O mais brilhante dos representantes do Antigo Regime, o duque de Cadignan, cujo desembarao e inteligncia sobressaem no meio do seu squito, avilta-se em intrigas amorosas que acabaro por lhe custar a vida. Sonha com uma juventude eterna, com uma vida vivida como se fosse teatro, representando papis; um pessimista que no se cega com a realidade e que s acredita na morte. Incarna o esprito de decadncia que afecta como um veneno final a fina-flor da aristocracia francesa e sobretudo vienense. Aparecem dois intelectuais na pea de Schnitzler: Rollin, o poeta, amigo da sociedade nobre que frequenta A Cacatua Verde, e Grasset, o filsofo, que pertence ao grupo de Prospre, o dono do cabar. Rollin um esteta enftico. A Revoluo que comea no passa para ele de um pretexto para uns versos de p quebrado: v a marcha popular contra a Bastilha Tal como uma onda gigante que rebenta contra a margem, / Funda e ameaadora, a ponto de a prpria Terra, / Filha da gua, se lhe opor . As imagens picas escondem mal a grande confuso de ideias de um sonhador desarmado perante a realidade: Tudo isso me ultrapassa, so as suas ltimas palavras. Quanto ao filsofo Grasset, era uns dias antes um dos oradores mais prolixos da companhia de Prospre, n A Cacatua Verde; presentemente, encontrou um palco mais prestigioso e um novo pblico: representa o papel dos tribunos da plebe nos jardins do Palais-Royal. Em 14 de Julho de 1789 falou s massas depois de
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Camille Desmoulins, anuncia orgulhoso no primeiro quadro da pea. Para Grasset a iluso teatral total: d A Cacatua Verde para o Palais-Royal o mesmo espectculo que continua. Aquele histrio palrador no tem nada a ver com um militante poltico a srio. Vemos isso claramente no ltimo quadro, quando Grasset transforma ali mesmo um crime passional (o assassinato do duque) num acto revolucionrio e grita: Quem trucida um duque amigo do povo! Viva a liberdade!. Em suma, as duas personagens de Rollin e Grasset so caricaturas muito severas do papel dos intelectuais na Revoluo.Schnitzler no mais indulgente para com os sans-culottes da companhia de Prospre. Henri o melhor actor e o mais bonito, admirado pelo duque, provocando cimes nos outros (na representao de 1899, o papel de Henri foi entregue a Josef Kainz, uma estrela do Burgtheater), apaixonado de Leocdia. Mas aquele gnio do teatro um actor desastroso na comdia do amor e, se se torna num assassino revolucionrio, de facto sem o ter desejado. Adivinha-se nele um rousseauniano idealista e sentimental: para desfrutar o perfeito amor com a sua amada Leocdia, vai deixar a cidade corrupta e ir viver para o campo. Quer dar ao seu pblico de aristocratas uma sensao antecipada do fim do seu mundo, mas esse pressentimento traduz-se menos em ideias polticas do que num desejo de fugir da sociedade. O dono d A Cacatua Verde, Prospre, joga um jogo duplo perigoso. Enquanto a explorao do cabar der lucro, contenta-se com o papel de patro e chefe da companhia. Mas est atento: L vir o dia em que a brincadeira se transforma em coisa a srio e eu estou preparado para o caso de, declara ele a Grasset. Prospre um leitor atento dos artigos de Camille Desmoulins, e parece aprovar as suas ideias: Vamos pr o jugo aos que se tomam por conquistadores, vamos depurar a nao. Esta mistura de cinismo mercantil (a Revoluo para Prpsero nomen est omen um espectculo que rende), de hipocrisia sonsa para com a clientela aristocrtica d A Cacatua Verde, e de esprito de vingana pronto a estabelecer a ditadura do povo, faz de Prospre a personagem mais inquietante da pea. sua volta gravita o misterioso Grain. Para aquele verdadeiro criminoso, A Cacatua Verde, onde vem representar os vagabundos, o esconderijo ideal. Para Grain, a simpatia pelo movimento revolucionrio resulta muito naturalmente da revolta de um excludo e de um fora da lei contra a sociedade. Como pode ver-se, o grupo dos verdadeiros-falsos-revolucionrios que se do em espectculo n A Cacatua Verde no mais simptico que o dos aristocratas. O palrador Grasset, o rousseauniano sentimental Henri, o futuro comissrio do povo, Prospre, e o criminoso Grain: percebe-se que dessa gente nada de bom poder vir. A Revoluo inevitvel: quem pensaria em defender o Antigo Regime incarnado pela clientela d A Cacatua Verde? Mas a perverso da Revoluo e a instaurao de uma nova tirania so tambm inevitveis: o que revela um olhar deitado para os bastidores deste estranho cabar. A ideia de revoluo perdeu todo o prestgio, as iluses dissiparam-se, e percebe-se que ser necessrio seguir por outros caminhos para que o novo regime no conduza ao antigo. Simpatia pelas ideias de 1789, na medida em que elas trazem a primeira formulao do liberalismo moderno, e desconfiana pela aco revolucionria, onde o sublime soobra pelo grotesco e o justo no odioso: esta atitude de Schnitzler aparece como fruto de uma tradio liberal prpria dos escritores austracos. No seu drama histrico, Marie Roland, de 1867, Marie von Ebner-Eschenbach fazia uma vibrante apologia dos Girondinos, representantes a seus olhos da nobreza moral e da sbia moderao, face aos Jacobinos. Na pea Danton e Robespierre, de 1870, Robert Hamerling valorizava Danton, representado como um simptico bon vivant e como realista, contra Robespierre, o idealista dogmtico; as belas ideias rousseaunianas eram pervertidas e desacreditadas pelo Terror. Do mesmo modo Eugenie delle Grazie, na sua epopeia intitulada Robespierre (1894), mostrava que na origem da Revoluo estavam as mais nobres aspiraes de justia, mas propunha sobretudo uma viso pessimista do inelutvel extravio da aco poltica. Ferdinand von Saar interessava-se pela tragdia de Lus XVI, que apresentava como estico resignado perante a fatalidade, nos dois actos de Ludwig XVI, publicada em 1899. A leitura de A Interpretao dos Sonhos, de Freud, mostra bem que o intelectual liberal, por volta de 1900, v a Revoluo Francesa como um encadeamento de actos sangrentos: Um sonho de Maury atingiu uma grande notoriedade. Estava doente e deitado, a me sentada ao p dele. Sonhava com o Terror, intrometiam-se cenas horrveis de assassinatos e via-se por fim citado para o Tribunal revolucionrio. Encontrava
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l Robespierre, Marat, Fouquier-Tinville e todos os tristes heris daquela poca terrvel, falava com eles, era condenado [], sobe ao cadafalso, o carrasco prende-o a uma tbua, ela oscila, a lmina da guilhotina cai, sente a cabea separada do tronco, acorda numa angstia espantosa e v que o dossel do leito tinha cado e que o pescoo tinha sido de facto atingido como que por uma lmina de uma guilhotina. Um pouco mais adiante, Freud comenta no seu livro o sonho de Maury nestes termos: Quem no se teria sentido cativado [] pela descrio da poca do terror? A nobreza, homens e mulheres, a flor da nao, mostrava como se pode morrer com a alma feliz e manter, at ao apelo fatal do seu nome, a vivacidade de esprito e a elegncia de maneiras [] . Para o liberal Sigmund Freud, de que se conhece a ligao profunda aos ideais de 1848, a Revoluo Francesa antes de mais uma poca terrvel, enquanto que o Antigo Regime lhe provoca nostalgia. Podiam encontrar-se muitos outros testemunhos desta imagem, no conjunto muito negativa, da Revoluo Francesa, por entre os intelectuais vienenses de 1900. Pode citar-se uma passagem espantosa do crtico literrio Friedrich M. Fels, num artigo intitulado Die Moderne, de Novembro de 1891. O autor comea por constatar. Ns somos decadentes. E continua: Quando me esforo por interpretar a arte de hoje, parto sempre da Revoluo Francesa. Porque, para alm do facto de termos que datar a partir da o incio de uma nova histria internacional, [] ela apresenta um certo nmero de pontos comuns com o nosso assunto. Os seus fundamentos foram suficientemente sondados para que hoje se saiba que nem um s daqueles que a incendiaram fazia a mnima ideia de como apagar o incndio. A situao revelou-se insustentvel; viram-se livres disso sem reflectir sobre o que se iria construir em seu lugar, nem como. Pode chamar-se a isso inconscincia, ou sabe-se l o qu: a vida e a histria so muito ingenuamente inconscientes []. Para este crtico, a Revoluo Francesa aparece como uma fatalidade cega, inevitvel, desencadeada pela runa do mundo antigo, mas desprovida de projecto, errtica e imprevisvel, imagem da modernidade artstica e literria, tal como Friedrich M. Fels a considera. A viso da histria atinge aqui o cmulo do niilismo. Este mesmo gnero de cepticismo histrico inspira Schnitzler em A Cacatua Verde. O potencial utpico da Revoluo Francesa est a totalmente desarmadilhado. A Aufklrung deve seguir outro caminho. Mas qual? A esse respeito ele no se pronuncia. Pode dizer-se que A Cacatua Verde exprime um sentimento pos-moderno antecipado da histria. Um dos sentimentos pos-moderno que o mundo vive ao ritmo da pos-histria. A Histria parece ter perdido todo o sentido e parece reduzir-se a um espectculo, to granguinholesco como absurdo e sangrento. Nenhuma das grandes ideologias mantm o seu prestgio. O intelectual, resignado, cptico, at mesmo cnico, encara os acontecimentos como uma sequncia de catstrofes e retrocessos cujo desfecho, feliz ou fatal, permanece indeciso. Este ponto de vista tanto conduz a uma viso crepuscular da decadncia contempornea como a uma desmistificao irnica e subversiva das belas iluses chamadas progresso, revoluo, libertao, etc. Jean Clair, que tinha sido um dos primeiros a falar em Frana de pos-modernidade, tinha dado exposio Viena 1880-1938, do Centro Pompidou, o ttulo de O alegre apocalipse. Esta frmula, extrada de Hermann Broch, condensa uma certa concepo pos-moderna da histria. Os pos-modernos prestam uma ateno particularmente crtica ao credo clssico da Aufklrung ; desencantam no prprio Iluminismo a causa do falhano do programa poltico que dele se reclama. Por exemplo, pode defender-se que em Kant se encontra prefigurada a noo de histria-espectculo. evidente que Kant falava apenas de espectculo edificante, destinado instruo dos povos. Para ele, a Revoluo Francesa era um daqueles espectculos sublimes, capazes de suscitar um entusiasmo comunicativo. Na segunda seco do Conflito das Faculdades, escrito em 1795, interroga-se sobre se o gnero humano est em constante progresso e, se houver progresso, como que se pode reconhec-lo. Esboa uma teoria do signo histrico, que aplica ao caso da Revoluo Francesa. A sua argumentao baseia-se numa distino entre o teatro da Revoluo, onde os actores representam o papel em que se encontram implicados, e o pblico, na ocorrncia o pblico alemo, est afastado do teatro dos acontecimentos. A Revoluo um espectculo para o resto do mundo. Far progredir a humanidade? A aco apresentada em cena no permite afirm-lo com segurana, sublinha Kant, porque
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na aco se v sobretudo a violncia e a corrupo. O signo histrico do progresso dado pela reaco do pblico, cujo entusiasmo prova que o gnero humano progride apesar de tudo. Pouco importa se a Revoluo multiplica as atrocidades, uma vez que ela d ao gnero humano espectador ocasio para manifestar as suas disposies morais. Lyotard e Descombres realam os problemas que levanta este juzo esttico a propsito de uma revoluo que se representa noutro palco. No jogaram muitas vezes os intelectuais com esta diferena entre o palco e a sala para defenderem que o banho de sangue das grandes tragdias revolucionrias (em Frana, mas Tambm na Rssia, na China, etc.) ganha um sentido positivo se se levar em conta a cathasis que provoca no lado do pblico? O espectculo, apesar dos excessos sangrentos, tem a sua utilidade para dar ideias de mudana ao pblico das outras naes. Quando o entusiasmo da sala perante os comportamentos revolucionrios passa a ser objecto de troa, Schnitzler desmistifica o argumento que tenderiam a justificar as exaces em nome dos sentimentos do sublime histrico que podem suscitar do lado dos espectadores. Em A Cacatua Verde, a sala do teatro dentro do teatro no tem mais valor que a prpria cena. O entusiasmo daquele pblico to grotesco como o fingido ardor revolucionrio das personagens. A pea de Schnitzler apresenta uma viso extremamente desiludida, antecipadamente pos-moderna, da histria espectculo. O pblico d A Cacatua Verde adopta perante os acontecimentos polticos e sociais a posio do estetismo. Reduzindo a revoluo a uma representao, a uma performance de actor ou de mimo, representa este jogo (uma vez que a regra, nesse cabar, quer que o pblico se misture com o espectculo) com a iluso de poder sair de l como se sai de uma sala de teatro. Aqueles aristocratas so os irmos de Anatol: estetas apanhados no seu prprio jogo, incapazes de tomar qualquer acontecimento a srio, considerando a sua sociedade como um pequeno teatro do mundo. No entanto, tm o sentimento de pertencerem a um mundo ameaado. A sua ligeireza uma defesa. Vamos aplaudir, meus amigos, a nica maneira de nos libertarmos deste encanto nefasto, grita um deles. Faz pensar no que escrevia Hermann Broch, no seu Hofmannsthal e o seu tempo, a propsito dos vienenses do fim do sculo: O rudo poltico que faziam os outros, em particular as nacionalidades, era por eles visto como uma comdia grotesca e absurda. Seria, pois, inexacto interpretar a A Cacatua Verde como uma stira aristocracia francesa do antigo regime, aristocracia vienense da belle poque e dos seus mulos, estetas aristocratas da Nova Viena. O povo nesta pea vale tanto como a elite. Vaidoso, cpido, violento, calculista, at mesmo manipulador, como o temvel Prospre, aquele povo representa nos espectculos do cabar o papel que lhe convm. No ele que ir alterar o curso dos acontecimentos reais. A Revoluo Francesa: um espectculo que acaba mal. uma comdia? uma Groteske, que faz sorrir no momento mas que d sobretudo azo para a reflexo. o prprio estatuto da realidade histrica que posto em questo: Deus do cu, verdadeiramente real ou no?, exclama um dos participantes do espectculo d A Cacatua Verde. Esta mistura da iluso com a realidade, do teatro com a vida, transforma a histria numa Groes Wurstel . H uma pea contempornea que faz eco d A Cacatua Verde: A Perseguio e Assassinato de Jean-Paul Marat, representada pelo grupo teatral do hospcio de Charenton sob a direco do Senhor Sade, de Peter Weiss. Em Peter Weiss a histria representa-se num asilo psiquitrico. Enquanto que a Groteske de Schnitzler acaba no momento em que comea a Revoluo Francesa, 14 de Julho de 1789, o espectculo organizado pelo marqus de Sade no hospcio de Charenton passa-se depois do acontecimento: 13 de Julho de 1808. Acontece que a pea de Peter Weiss tambm se podia designar como Groteske: Marat representado por um paranico condenado banheira pelo seu tratamento de hidroterapia; Charlotte Corday por uma sonmbula insone; Duperret (o deputado girondino) por um fantico, tudo encenado pelo marqus de Sade, sob o refro: Revoluo, copulao, nao, Charento. Em Schnitzler, a histria desenrola-se como uma farsa de cabar, e no um acontecimento qualquer que ser assim desmistificado, mas sim o dia inaugural das ideias de 1789, a que Schnitzler, intelectual liberal, est profundamente ligado. H uma nota de desespero nesta irriso. Em Peter Weiss, Marat, o mais premonitrio de todos os revolucionrios franceses, nota o autor nos seus comentrios, mas tambm o povo insurrecto, cujos discursos e as reivindicaes se encontram transpostas no psicodrama inquietante dos loucos de ChaTeatro Nacional D. Maria II 2011 | A Cacatua Verde - Dossier Pedaggico
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renton. A Histria: uma casa de doidos. Peter Weiss, ele tambm, mistura uma boa dose de desespero sua irriso provocadora. Porque ele no pensa dar mais razo a Sade do que a Marat e quer ainda acreditar (estamos em 1964) na utopia socialista, mais alm dos socialismos realmente existentes. E todavia, Peter Weiss, de forma muito mais violenta que Schnitzler, pinta-nos a Grande Revoluo como uma orgia de reivindicaes e de revolta, desembocando no assassnio e no Terror. A distncia entre a desmistificao irnica, n A Cacatua Verde de Arthur Schnitzler e a desiluso rangente, no Marat /Sade, de Peter Weiss, a de uns sessenta anos de perverso, do projecto moderno de revoluo. Jaques le Rider
In Austriaca, decembre 1994, n39, Universit de Rouen- Centre dEtudes et de Recherches Scientifiques. Trad. LLBarreto
Histria e fico no teatro sobre a Revoluo: A Cacatua Verde de Arthur Schnitzler

Como muitos crticos defenderam, A Cacatua Verde de facto uma pea sobre a Revoluo Francesa. O modo como a pea lida com este acontecimento histrico pode tambm reflectir a situao poltica da ustria do fim do sculo XIX, afirma Peter Howarth. Contudo, como eu vou aqui sustentar, o que muitos crticos menosprezaram ver que a pea de Schnitzler no apresenta apenas uma anlise da Revoluo Francesa; serve-se ainda do acontecimento para questionar as possibilidades e os limites da anlise histrica. Uma vez que a Revoluo Francesa ainda geralmente celebrada e no apenas em Frana como uma inequvoca prova do progresso histrico, em A Cacatua Verde, die Zeit zu Taten (o tempo de aco) redutvel a uma mera fase de um processo que conhece repeties mas no mudanas radicais e a um acontecimento que est totalmente dependente das diferentes interpretaes dos seus diferentes protagonistas. A maneira como Schnitzler trata o tema da Revoluo demonstra que no h na Histria factos inequvocos, apenas interpretaes. Pea dentro de uma pea, A Cacatua Verde no estabelece diferena entre realidade e aparncia. O motivo Sein/Schein (ser/parecer) o mesmo em toda a obra de Schnitzler, tanto em A Cacatua Verde, como em Parcelsus, A Companheira, ou Menina Else por exemplo: [Foi] a confluncia entre gravidade e jogo, vida e comdia, verdade e mentira o que sempre me motivou e ocupou para alm de todo o teatro e de toda a teatralidade, acima de toda a arte (Jugend in Wien). A inevitvel mistura de realidade e fico, facto e interpretao, resultante da dificuldade em distinguir entre Sein e Schein, Wahrheit (verdade) e Lge (mentira) um dos motivos presente em toda a obra de Schnitzler e em dois filsofos seus contemporneos: Nietzsche e Mach. Desconstrutivistas do fim do sculo, Mach e, sobretudo, Nietzsche, apresentam uma srie de argumentos que Schnitzler tambm podia hoje partilhar com autores como Roland Barthes, Hayden White e os representantes da escola ps-estruturalista. Sein e Schein confundem-se da mesma maneira que se confundem para esses ps-estruturallistas: a verdade, histrica ou no, sempre relativa; est baseada na perspectiva e na linguagem em que for expressa mais do que na coisa em si que suposto reflectir. Analisarei este aspecto em A Cacatua Verde, luz de Nietzsche e de Mach, no com o intuito de construir uma qualquer inter-relao causal entre a obra deles e a de Schnitzler, mas para apresentar mais claramente os problemas suscitados por Schnitzler no seu contexto cultural.
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A Cacatua Verde mais do que uma pea sobre a Revoluo Francesa. Contudo, se o acontecimento usado para questionar o conceito de Revoluo como progresso e para mostrar os limites da historiografia, no deixa de apresentar tambm as suas causas, pressupostos e objectivos reais. Tanto Prospre, o anfitrio, como Franois, Visconde de Nogeant, vem a pobreza e a fome como causa primeira da Revoluo. Prospre comenta: Daqui a pouco no haver uma nica colheita em toda a Frana. Franois observa: O que que queres? Tm fome. Os aristocratas no percebem nada do que se passa e acham que no podem fazer nada para melhorar a situao. Mesmo se Cadignan parece perceber o perigo, a atitude geral parecida com a de Albin, que afirma: Contra a fome deles no posso fazer nada. Ao contrrio de Grasset, os aristocratas no interpretam os primeiros sinais de Revoluo como tal. Isso muito evidente para a Marquesa, para quem tudo espectculo. Mas a atitude dos outros no muito diferente: Paris est doente, est com febre; mas h-de passar. O Visconde, quando convida Albin para o Palais Royal, diz: tudo brincadeira. Mas olha que h stios em Paris onde ouves estas coisas ditas a srio. O verdadeiro objectivo da Revoluo consiste simplesmente numa mudana de distribuio de propriedade. As massas alcanaro finalmente o que pertencia aristocracia e tomaro lugar no topo da escala social. Isto foi o que j aconteceu no longe de Paris, segundo Grasset : Em T oulon mataram o presidente da cmara, em Brignolles houve dzias de casas saqueadas. Em Paris, Sverine, a Marquesa, informa: saltou um homem que se empoleirou na nossa carruagem aos gritos, a dizer para o ano sero vocs a sentarem-se o lado do cocheiro e ns que vamos sentados dentro da carruagem!. Concluindo, Schnitzler, aludindo s causas e pressupostos da Revoluo, mostra apenas uma redistribuio radical da riqueza como seu objectivo principal, o que seria muito superficial. Sublinha tambm a brutalidade e a violncia que caracteriza a marcha revolucionria. O acontecimento histrico apresentado como Menschenjagd (caa ao homem) (Selling). As ltimas palavras da pea so de Grasset: Por hoje deixa-os fugir, diz ele referindo-se aos aristocratas que abandonam a Taverna, est descansado que no escapam. Segundo Karl Griewank, a revoluo define-se como um momento inequvoco de progresso e pode ver-se como a pea de Schnitzler se a justa muito pouco a esta definio. Mesmo que A Cacatua Verde mostre a Revoluo Francesa como um processo violento descontinuado, com um contedo social, dois aspectos importantes da definio de Griewank, no enfatiza certamente o terceiro elemento que caracteriza a revoluo como a forma ideal de uma ideia programtica ou ideolgica, com objectivos positivos, em termos de estabelecer uma renovao, o desenvolvimento ou o progresso da humanidade. um facto que a Revoluo, tal como apresentada em A Cacatua Verde, no vista como prova de progresso histrico, correspondendo s em parte a um conceito de revoluo que apenas se tornou possvel com uma compreenso do mundo especificamente moderna que tem como pressuposto no a perspectiva de mudana e mutabilidade, mas tambm a valorao do que novo e radical (Griewank) No fim da pea, as palavras de Grasset apresentam a Revoluo como mais um mero exemplo de violncia generalizada. No entanto, mais do que uma soluo final, A Cacatua Verde apresenta a Revoluo Francesa como uma etapa do que pode ser visto como a Reigen (dana de roda) da histria, onde o Justo e o Bom, mais do que etapas absolutas do progresso, so apenas iluses criadas pela classe que tomou o poder. Isto evidente na estrutura da pea em um acto. Como bem aponta Michaela Perlmann, referindo-se estrutura em um acto: uma observao mais cuidada, todavia, mostra como em Schnitzler, os conflitos escapam a uma clarificao definitiva. Em lugar da soluo unificadora pela catstrofe, surge nele a inrcia de uma sociedade em que no parece ser possvel inovar, dominando o estado de iluso. A imobilidade, a falta de progresso tpica da forma em um acto deste modo utilizada por Schnitzler como um manifesto contra a viso tradicional da histria como progresso. Peter Horwath nota que o modo cptico como Schnitzler representou a Revoluo podia ter sido influenciado pela situao poltica austraca no fim do sculo. O ano de 1873 usualmente considerado como um ponto de viragem scio econmico na ustria. no apenas o ano da Feira Mundial, smbolo da posio da burguesia liberal da poca, mas tambm o
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ano da queda arrasadora da bolsa de valores. Alm disso, assiste-se nessa altura a uma crise da classe mdia e a uma gradual proletarizao das classes mais baixas, com a inevitvel eroso dos valores cristos e de um utopismo liberal. Um quarto de sculo depois, a situao no tinha mudado. A Cacatua Verde, na opinio de Howard, reflecte isto: Os membros do Ancien Rgime esto decadentes, a classe mdia est doente e sem ideais, e o homem do futuro , moralmente, uma estpida falncia. A questo no saber se a interpretao de Peter Howarth est ou no errada; A Cacatua Verde pode de facto apresentar uma imagem da Revoluo Francesa influenciada pela situao poltica austraca do comeo do sculo; a questo maior saber se a pea de Schnitzler, lidando com um conceito de revoluo que no se baseia no conceito de progresso histrico, pode oferecer mais do que um manual de histria qualquer pode dar. Se A Cacatua Verde apresenta uma anlise da Revoluo Francesa, como Friedrichsmeyer afirma, questiona simultaneamente a objectividade dessa mesma anlise. Gunter Selling e Holger Sandig, em particular, esto entre os crticos que viram a pea apenas como um exemplo de anlise histrica e menosprezaram, ou no enfatizaram totalmente, se uma pea dentro da pea, um Spiel im Spiel, o que crucial para a obra. precisamente devido a este formato da pea, mostrando apenas as sombras da Revoluo, que se levantam, tanto ao pblico do palco como ao da sala, inevitveis questes e confuses e que ela pode desse modo ser vista, no tanto como uma anlise da Revoluo mas como um questionar dessa anlise. Consequentemente, tambm uma ilustrao da relao inevitvel entre realidade e interpretao, Histria e fico. Inicialmente, o leitor e o espectador sentem-se a salvo, to a salvo como Franois, Visconde de Nogeant, o Marqus e o Duque, os habitus da Cacatua Verde, porque a revoluo do conhecimento comum, muita gente leu acerca dela e pode dar uma definio dela. No entanto, muito cedo se altera a posio tanto dos que a conhecem, como dos observadores passivos. O que sabe cada um da revoluo, ou melhor, o que sabe cada um do que est a acontecer no exterior da Cacatua Verde? Tanto o pblico da pea de Schnitzler como os actores do espectculo de Prospre, ouvem apenas barulho (Parece trovoada ao longe), e relatos de uma barulheira infernal nas ruas. frente da Bastilha gritam todos como doidos.; contudo, no se pode confiar nesses relatos e no carcter de quem os faz. Por isso Albin exclama: Curioso. Parece mesmo barulho que vem l de fora. Prospre, que acredita profundamente que o negcio mais importante que o que est a acontecer fora da taberna, diz que s os que no tm nada para fazer que esto na rua. Para o poltico Grasset, agora tempo de aco. O seu apelo to poderoso que, juntamente com o que ouvimos narrado por outras vozes, conseguimos acreditar que Guillaume um actor, como foi Grasset, e ainda . Portanto, para os aristocratas no h perigo, no est a acontecer nada na realidade. No h um ponto de vista especfico privilegiado na pea. No ponto de vista de Schnitzler, o 14 de Julho reduz-se a sombras e muitas interpretaes diferentes. A tomada da Bastilha, em Julho de 1914, no por isso um acto to monumental como popularmente se considerou. Algumas vozes na Cacatua Verde preparam o caminho para a afirmao recente de dois historiadores: s havia seis pessoas na priso, dois deles eram doentes mentais, o facto de a Revoluo ter avanado depois para a Bastilha, priso lendria e quase vazia, justifica-se pela procura de armas (Furet, Richet). Contudo, para o Grasset de Schnitzler, para os cidados de Paris s uma profisso conta: libertar os nossos irmos! . Como o mesmo Grasset comenta, h uma diferena entre discursar e agir. No entanto, eles no disparariam se ns no tivssemos falado. Mas este agir no ainda importante para os aristocratas. Para Sverine, por exemplo, para quem a palavra Liberdade no sugere provavelmente mais nada que satisfao sexual, a morte do Duque torna ainda o espectculo mais intenso, Achei o mximo, comenta, No todos os dias que se v um Duque verdadeiro a ser assassinado.. Assim, os factos existem apenas conforme as interpretaes. Isto particularmente claro de novo no fim da pea, quando Henri, a personagem menos revolucionria, o nico que quer deixar a cidade em busca de paz, e que no matou o Duque por razes polticas, aclamado como heri revolucionrio. Nestes Groteske in einem Akt (Grotescos em um acto), na ideologia poltica de Schnitzler, a retrica de Grasset e os gritos de Viva a Liberdade so apresentados como interpretaes que escondem as pressuposies e se impem como absolutos.
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Assim, a questo da historiografia, da inevitvel relao entre Histria e fico equacionadas por Roland Barthes e Hayden White est patente em toda a pea, no apenas no fim, quando Henri mata o Duque e, por esse motivo, aclamado como heri; reflecte-se de facto no Spiel im Spiel. O que verdade e o que falso? Se no h resposta fora do texto, como diriam Barthes e White, aqui no h de facto resposta fora da pea, nem na de Prospre nem na de Schnitzler. A pea , como comenta Singer, apenas um jogo dentro de um jogo mais amplo, o teatro do mundo, mas em que no h pblico. Frisando a diferena entre conceito do mundo como um palco de Schnitzler e o conceito barroco de theatrum mundi, Singer continua: Enquanto a concepo barroca do mundo como theatrum mundi se fundamenta na existncia de uma verdade indubitvel, para l da engrenagem ilusria e volvel do mundo, bem como no facto da histria terrena se medir pela suprema realidade da histria celestial, da qual ele emana por prestidigitao, o valor do teatro do mundo de Schnitzler assenta na convico de que nada mais existe para alm do teatro. Deste modo, em A Cacatua Verde, vida e comdia, histria e fico, longe de estarem rigidamente opostos, esto inevitavelmente misturados. Franois no percebeu isto. Pensa que tudo a brincar, mas roubam-lhe o dinheiro durante o espectculo, apesar de estar sentado entre a gente mais honesta. Prospre parece controlar os comportamentos: Sverine entra no jogo e interpreta o seu papel de forma mais convincente que Michette, Georgette e Flipotte. Grain, apesar de estar debaixo de olho, no consegue evitar roubar. Levado pela sua prpria fico, que a mulher amante do Duque, Henri, ainda melhor que Sverine, d o exemplo mais claro de como verdade e fico se misturam. tambm difcil distinguir a fico da realidade no que respeita identidade das diversas personagens: Renem-se aqui pessoas que fingem ser criminosos; e outras que so de facto criminosos sem o saberem, diz Grasset. Sverine expressa-se pela aco. Grain, um criminoso a srio, torna-se actor e tomado por um Dilettant quando conta a histria verdadeira da sua vida. Gaston um actor, mas Grain viu-o roubar uma bolsa no Boulevard des Capucines. Grasset, tendo j trabalhado para Prospre, pergunta-lhe se o volta a aceitar se a coisa der para o torto e no puder seguir a carreira poltica. Quando se l a pea pela primeira vez, podemos ficar to desorientados como Albin; Tudo isto me faz uma certa confuso!, diz ele, exprimindo mais do que uma vez essa atitude ao longo da aco. Parte da confuso resulta do facto de ainda pensarmos em oposies, em termos de se/ou, verdadeiro/ falso, que a prpria linguagem encora ja. Rollin, o poeta pode dar uma a juda neste campo: ROLLIN: Mas acha que h assim tanta diferena entre fingir e falar a srio? () Sabe o que eu acho mais interessante observar aqui? O que verdade e o que mentira faz tudo parte da mesma coisa, acaba por nem valer a pena estar a distinguir entre uma coisa e outra. O que real s mais uma faceta do que a fingir. Com excepo de uma parte dos crticos que releva o tema essencial do Spiel im Spiel, uma segunda leitura secundariza estas oposies. De acordo com pelo menos alguns deles, que Hayden White apresenta em The Historical Text as Literary Artifact, pode chegar-se concluso de que a verdade uma coisa relativa, na sua ligao estreita com a fico. O prprio 14 de Julho de 1789 existe como um tropo no processo segundo o qual todo o discurso consiste nos objectos que pretende apenas caracterizar com realismo e analisar objectivamente. Por outras palavras, para citar Roland Barthes, o discurso histrico no segue o real, pode apenas signific-lo. O problema da percepo e interpretao em A Cacatua Verde tambm central em Paracelsus e A Companheira, mas Schnitzler explora-o num nvel mais ntimo nessas duas peas. O tema da realidade e fico reaparece sobretudo em Paracelsus, onde o protagonista afirma: Confluem entre si sonho e viglia, verdade e mentira. No existe certeza em parte alguma. Nada sabemos sobre os outros nem sobre ns. Estamos sempre a jogar; quem sabe isto esperto. Segundo Martin Swales, o facto do casamento de Justina e Cyprian resistir s artes de Paracelsus chegaria para provar esta afirmao. Mas, se Cyprian consegue uma conscincia das precrias certezas da natureza humana, uma conscincia com que tem que aprender a
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viver (Swales), est exactamente na base do confluir que caracteriza a crena de Paracelsus. Isto tambm evidente em A Companheira. Tudo o que se pode saber sobre a falecida mulher do Professor Pilgram o que ele nos diz sobre ela, acrescentado-se ainda que a v em diferentes momentos da vida. Vejamos agora os problemas que Schnitzler levanta em A Cacatua Verde no seu contexto cultural. Nessa anlise, Ernst Mach e Nietzsche foram fundamentais para Schnitzler. Mach, fundador do Empiriokritizismus, no lida directamente com o problema da Histria, mas aborda bastante o problema do Sein und Schein, realidade e aparncia, um problema evidente na obra de Schnitzler. Na Analyse der Empfindungen (Anlise das Sensaes) (1885), Mach releva a impossibilidade de nos limitarmos a um nico modo de pensar baseado na anttese, que enfatiza a pretensa oposio entre realidade e aparncia: Que nos leva a ns a declarar um facto mais real que outro, e a desvalorizar o outro a nvel do seu aspecto? Em ambos os casos teremos que lidar com factos que se nos apresentam em diferentes combinaes, e que nos dois casos so diferentemente condicionados. Realidade e aparncia so uma questo de perspectiva, de interpretao, tal como so Spiel e Wirklichkeit no grupo de Prospre. Mesmo o sonho mais louco um facto como outro qualquer, escreve Mach. Paracelsus faz eco disto: confluem entre si sonho e viglia / verdade e mentira. Ao contrrio de Mach, Nietzsche leva em conta as consequncias da perspectiva e da objectividade em relao Histria, o que uma noo proveitosa no que respeita a Schnitzler. Tal como Schnitzler, Nietzsche sublinha a tendncia limitadora de pensar por oposies e ver facto e interpretao como opostos. Aquilo que o Philosoph des Gefhrlichen (Filsofo do Perigo) (Jenseits) oferece o mesmo que faz Schnitzler, o artista do perigo, que ver como que qualquer coisa se pode desenvolver fora daquilo que sempre foi visto como seu oposto (Jenseits). Em A Cacatua Verde, Henri sabe a verdade atravs da fico, Grasset aprende a odiar os aristocratas enquanto representa, Prospre diz a verdade ao dirigir a sua companhia. Em Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben (Sobre a vantagem e desvantagem Histria para a Vida) (1983/4), a crtica de Nietzsche noo tradicional de Histria como a narrativa objectiva do passado anlogo viso de Schnitzler em A Cacatua Verde. Previne-nos contra a monumental arte da Histria, um conjunto de efeitos por si s que se celebra em festas populares e em comemoraes religiosas ou militares (Nutzen). Como a a natureza antiquria da Histria, a histria monumental Histria com letra grande. Por oposio histria crtica, a Histria mata a vida porque apresenta o passado como qualquer coisa sagrada, uma referncia claramente inequvoca em relao qual todo e qualquer progresso posterior deveria ser avaliado. Schnitzler ataca um conceito parecido de Histria, a monumentalizao da verdade, que pode apenas ficar-se pela interpretao e pela perspectiva. No existe nada por si s, como nota Schnitzler: as verdades so sempre duvidosas. Quando duas pessoas chamam verde rvore e vermelha beterraba, trata-se do entendimento de uma verdade, no da cor em si prpria. Nietzsche afirma que apesar da inveno de Plato do Esprito Puro e do Bem por si prprio, actualmente claro que a perspectividade a condio fundamental de toda a vida. Portanto, tanto Nietzsche como Schnitzler criticam o mito da objectividade: E ser que mesmo mais elevada interpretao da palavra objectividade no est subjacente uma iluso? A palavra pressupe, no historiador, uma situao em que ele aborda um acontecimento em todas as suas causas e consequncias de modo to isento que no tem sobre ele nenhuma influncia contudo, uma superstio pensar que a imagem reproduz a essncia emprica das coisas Isso seria uma Mitologia. (Nutzen) Em A Cacatua Verde, onde Sein e Schein se confundem, o 14 de Julho de 1789 pode apenas ser um dia, um espectculo ou nada de muito importante. Aqui, o conceito de Freiheit encobre violncia, ganncia, ou, no caso de Sverine, sexo. Nas palavras de Nietzsche: Como aconteceu com a Revoluo Francesa, com toda a clarividncia dos tempos mais recentes, surgiram aquelas farsas horrveis e escusadas, em cuja interpretao os espectadores selectos e entusisticos de toda a Europa tm longa e apaixonadamente colocado as suas indignaTeatro Nacional D. Maria II 2011 | A Cacatua Verde - Dossier Pedaggico
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es e os seus arrebatamentos ao ponto de o texto desaparecer por baixo da interpretao. (Jenseits) O facto de o texto desaparecer por baixo da interpretao tambm pode querer dizer que no pode existir sem ela. De facto, torna-se numa farsa horrvel. Em A Cacatua Verde, as personagens interpretam o que est a acontecer no mundo de Prospre e fora dele de diferentes maneiras, segundo as suas necessidades e desejos. bastante natural para eles utilizarem a realidade, como diria Hayden White, de maneira a dar-lhe algum sentido. Criam a sua fico a partir da fico, tanto como o teatro. uma forma humana de compreenso primria e irredutvel (Mink 132). Excepto Rollin, o poeta, nenhuma das outras personagens tem conscincia do que est a fazer. Confundem interpretao com verdade, procuram a exacta diferena ente Spiel e Wirklichkeit. Tanto para Nietzsche como para Schnitzler, a nica objectividade mostrar que Sein e Schein se confundem, e a histria no pode ser mais que uma verdade artstica (Nutzen). Pensar a Histria deste modo, objectivamente, a tarefa silenciosa do dramaturgo; pensar tudo em conjunto, entretecer a parte no todo, sempre no pressuposto de que, caso no exista, deve criar-se um plano de unidade dentro das coisas. assim que o homem tece o passado e o domina. assim que se manifesta o seu impulso artstico. Em concluso: A Cacatua Verde no oferece apenas uma interpretao crtica da Revoluo Francesa influenciada pela situao poltica austraca do fim do sculo. Apresentando as sombras e os ecos de um acontecimento histrico, a mistura de Ein e Schein numa pea dentro de uma pea antecipa tambm o debate sobre a relao inevitvel entre Histria e fico, convidando o leitor a ver as coisas nesta perspectiva, na Perspektivische (perspectividade) que Nietzsche via como a condio necessria de vida. Dentro da inevitvel condio da linguagem, a pea de Schnitzler pode ainda conseguir levar os seus leitores a uma experincia de liberdade, cortando certezas pela base, desmascarando pressupostos polticos e ideolgico e interpretaes que se apresentam como absolutas.
Marianna Squarcina
(New German Review, 1989/90) Trad. LLBarreto, com a colaborao de Maria Augusta Alves
A Cacatua Verde: pea histrica?

Parece difcil, com to poucos meios, respeitar melhor do que isso a verdade, e recriar a vida mais habilmente. No entanto, entendemos que seria um erro encarar A Cacatua Verde como um drama histrico. A crise poltica ligada ao surgimento da revoluo no est no centro da aco. Mais do que os acontecimentos em si, o trgico advm da fluidez do real, e da incapacidade em que os homens mergulham de distinguir a fico da realidade. A personagem do actor Henri, como dissemos, ilustra e simboliza esta confuso. Mas gostaramos de saber por que razo Schnitzler ter querido situar no incio da Revoluo de 1789 a evocao deste tema, que lhe era particularmente querido. Talvez ele tenha sido sensvel ao acordo profundo que pressentia entre a sua prpria filosofia da dvida e uma poca repleta das piores contradies, em que a luta contra os abusos e a procura apaixonada do bem tinham feito multiplicar-se crimes e destruies. Para este burgus vienense do final do sc. XIX, o que que tinha sado da Revoluo? Os massacres do ano terrvel, as longas misrias das guerras napolenicas, aps 1815 o regime reaccionrio e policial do Vormrz, eram razes capazes de fazer esquecer uma embriaguez passageira de liberdade. Ou ento ter sido o
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dramaturgo que quis realar a inconsistncia das paixes e dos pensamentos, a traio das palavras, confrontando-as com a realidade brutal de uma rixa e de um assassinato? O caso que os caprichos da inspirao lhe permitiram atingir um perfeito sucesso no difcil gnero que consiste em fazer reviver uma sequncia de acontecimentos que so do conhecimento geral, sem no entanto se cingir a uma ressurreio fiel do passado. Esse desejo exclua as pesquisas eruditas, e no h dvida que o pintor de A Cacatua Verde se limitou a utilizar conhecimentos habituais em qualquer leitor com uma cultura mdia. Mas ele observou a imagem que os temperamentos originais mostravam dessas banalidades. Antes dele, Bchner tinha sido seduzido por uma experincia do mesmo tipo, e no parece impossvel ligar A Cacatua Verde e A Morte de Danton como as duas partes de um mesmo dptico. As duas obras servem-se de facto da histria para fazer uma meditao sobre o sentido da vida. //
A Cacatua Verde: verdade ou mentira?

Este pequeno acto sem dvida um dos melhores achados teatrais de Schnitzler. Cheio de aco e de reviravoltas, debrua-se bastante sobre temas queridos do autor: a falta de lgica da paixo, a impossibilidade de separar com rigor o real do irreal, a imoralidade tpica e o gosto pela perverso que so caractersticas de certas categorias decadentes de seres humanos, ao que parece nas pocas mais policiadas. Mas a intriga tambm mostra, com uma nitidez quase simblica, a que ponto o papel, para o actor, se pode confundir com a realidade. Um dos actores de Prospre, cingido a papis de ladro por arranque, acaba por roubar verdadeiramente e ser preso. Os comportamentos das raparigas que optaram por representar mulheres da rua tornam-se extremamente licenciosos. Henri, sobretudo, comete realmente o assassinato que tinha comeado por imaginar; a sua actuao emanava uma tal intensidade de convico que continha de certo modo uma verdade potencial, capaz, graas a um simples acaso a credulidade e falta de destreza de Prospro de se transformar pura e simplesmente. O actor torna-se o instrumento do papel, e a fora dessa fatalidade que pesa ento sobre ele exclui no interior da sua alma qualquer debate entre sinceridade e hipocrisia.
Franoise Derr, LOeuvre dArthur Schnitzler, imagerie viennoise et problmes humains, Germanica 9, Didier, 1966 (Trad. Manuel Cintra)
O Magister Ludi em A Cacatua Verde como em O Grande Teatro Do Mundo

No Grande Teatro do Mundo, de Caldern de la Barca, o Criador/ Deus pretende que se represente uma pea de teatro, e manda ao Mundo tratar disso. Distribui os papis e depois observa e julga-os. Em resumo, um Magister Ludi. O impacto da tradio barroca, e especialmente do paradigma de Caldern, pode ser encontrado em muitas peas austracas, obras que revelam no s uma predileco pela mistura do emocional com o farsesco, mas tambm um forte sentido da teatralidade da vida, que leva muitas vezes ao esbater das fronteiras entre teatro e a realidade. //
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O esteticismo e o sensualismo do modernismo vienense tm uma forte afinidade com a cultura emotiva do Rococ. De facto, muitos dos artistas vienenses do virar do sculo tinham uma particular predileco pelo tema do jogo. Para alm da tragdia e dos mitos gregos e do classicismo alemo, o teatro do Sculo de Ouro espanhol em particular, o de Caldern - teve uma importncia paradigmtica para os dramaturgos modernistas. // No coincidncia a aco da teatro passar-se em Paris, na noite de 13 de Julho de 1789: a data da tomada da Bastilha. Os aristocratas ameaados assistem ao espectculo de teatro improvisado que se realiza na taberna A Cacatua Verde e que lhes permite gozarem como espectculo o que est a acontecer realmente l fora, nas ruas de Paris. A Cacatua Verde uma espcie de teatro, que tem Prospre como director. A pea inicia-se antes da representao comear. Grasset, um antigo membro da companhia, que est a visitar os antigos companheiros, explica a um amigo o que est a acontecer: Os meus antigos colegas vm para aqui frequentar esta taberna, fingindo que so criminosos. Ests a perceber? Contam histrias de arrepiar os cabelos, histrias que nunca aconteceram; falam de crimes que nunca cometeram E o pblico que aqui vem sente o frisson agradvel de privar supostamente com os mais perigosos facnoras de Paris O pblico composto pela gente mais elegante de Paris. Os actores, neste teatro improvisado, representam basicamente o que est a acontecer no exterior, a Revoluo, que est naquele momento a comear. primeira vista, espectculo e realidade esto nitidamente separados: o teatro decorre no interior, a realidade est fora da taverna. No entanto, quando Grasset, que se tinha juntado aos revolucionrios, pergunta por brincadeira a Prospre se ele o aceita de volta, caso falhasse a sua carreira como poltico, Prospre responde com um enftico: Por nada deste mundo!. Temia que Grasset atacasse a srio algum convidado. Apesar de estar preocupado com o facto de Grasset poder tornar o teatro em qualquer coisa mais sria, mostra que os seus insultos so verdadeiros: Delicia-me dizer na cara desses tipos tudo aquilo que penso deles, delicia-me insult-los enquanto eles pensam tratar-se tudo de brincadeira. a minha maneira de me libertar da raiva. (tira e exibe um punhal). Quando Grasset troa dele e sugere que o punhal no est afiado, Prospre responde: A que te enganas, meu caro amigo. H-de chegar o dia em que tudo isto deixar de ser a brincar, para ser mesmo a srio; e para esse dia estou bem preparado. Mas ns ainda no sabemos se de facto o punhal a srio ou apenas um adereo. Grasset, contudo, que aparece como tendo trocado o palco pelo mundo real da poltica revolucionria, sente-se atrado para esta nova vocao, porque lhe oferece um pblico mais vasto e um palco mais amplo. Gaba-se de, num comcio recente, o seu discurso ter sido mais aplaudido que o de Camille Desmoulins: Pus-me em cima da mesa eu prprio parecia um monumento sim, no tenhas dvida!... e aquela gente reuniu-se minha volta aos milhares eram cinco mil ou dez mil! como antes se reuniam volta de Camille Desmoulins e aplaudiram-me loucamente. Esta distino entre teatro e realidade, que aparece to clara primeira vista, depressa se complica. Algumas personagens acham-na confusa; por exemplo, Albin, o ingnuo nobre de provncia. Outros, como Rollin, acham isso maravilhoso. Rollin sente-se fascinado pelo facto de pairar uma componente de realidade ao longo de toda a pea. Chama a isso encantador (Das Entzckende). A realidade revelada atravs do teatro (arte, fico) pode ser apreciada esteticamente (como qualquer coisa agradvel ou bela). Por outras palavras, o poeta Rollin transforma a ameaadora realidade poltica em fico (teatro). A eroso da separao entre as esferas do real e da fico est claramente mostrada na apresentao da cena. H um pblico real a ver uma pea chamada A Cacatua Verde. O palco apresenta o interior de uma taverna com esse nome. Na taverna, no palco, vemos um pblico fictcio e uma pea improvisada, representada no palco, a que assiste esse pblico fictcio. Estamos perante um teatro dentro do teatro. No entanto, a separao entre o pblico fictcio e o que eles vem no palco no clara. Os actores deslocam-se livremente pelo meio do pblico e o pblico (fictcio) intervm na pea improvisada. Alm disso, um pequeno teatro podia transformar-se numa taverna como A Cacatua Verde, onde o pblico autntico partilha com o pblico fictcio a mesma sala e at as mesmas mesas. Ao longo da aco, a revoluo
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fica ainda mais prxima. Aquilo que a princpio ouvido como um rudo no exterior (Lrm draussen), no fim invade a taverna: Barulho l fora, cada vez mais alto. Entra gente, ouvem-se gritos. frente dos que entram vem Grasset, com outros, entre os quais Lebrt. Ouve-se gritar liberdade!, liberdade! tentador concluir-se a partir daqui que finalmente a realidade triunfa e o jogo terminou. No entanto, pode-se tirar uma concluso oposta, sobretudo porque, ao invadir a cena, a to chamada realidade da Revoluo Francesa se tornou numa espcie de teatro: portanto tudo uma pea de teatro. Mas isto no o fim: a realidade ambivalente entre as duas esferas leva a novas concluses. A invaso pela populaa traz um ar de realidade ao teatro e os clientes da taverna acreditam finalmente que o actor Henri est a dizer a verdade quando diz que matou a mulher, porque descobrira que ela o tinha atraioado com o Duque de Cardignan. O problema que todos, excepto Henri, j sabiam h algum tempo que Locadie enganava o marido e esto por isso inclinados a acreditar nele. um momento em que nem o pblico fictcio nem o real j no conseguem mais distinguir a fico da realidade. s ento, quando toma conscincia da reaco dos companheiros, que Henri descobre que a mulher lhe tinha sido de facto infiel e que, por vontade do acaso, o Duque entra na taverna e Henri o apunhala. Poderia ser isto o fim da pea? No h nada mais real do que a morte mas no bem assim. O comissrio de polcia, cuja tarefa decidir se o que se est a passar na taverna realidade ou divertimento, est totalmente confundido e aparentemente pensa que o assassinato do Duque no real mas faz parte da pea. Quando afirma Das geht zu weit!( Ai, no, isto assim j demais!), zanga-se por se representar em cena o assassinato de um nobre. E a Marquesa Sverine de Lansac, quando se apercebe de que o assassinato foi a srio procura transformar isso num divertimento diferente: Es trifft sich wundwrbar. Man sieht nicht alle Tage einen w irklichen Herzog w irklich ermorden (Achei o mximo. No todos os dias que se v um Duque verdadeiro a ser assassinado). Enquanto ela transforma a realidade sangrenta em arte sangrenta (como num filme que pretende captar a verdade do real), os revolucionrios aclamam Henri como um heri por ter matado o Duque sem perceberem que o motivo tinha sido totalmente apoltico. A Marquesa, que amante do poeta, sente-se excitada pelos acontecimentos recentes e anseia por uma noite com ele. O teatro torna-se realidade, a realidade transforma-se numa nova espcie de teatro, este torna-se realidade, e assim ad infinitum. Apesar de teatro e realidade se estarem constantemente a sobrepor, impossvel perceber-se precisamente onde ocorrem as transies. Se h uma esfera mais elevada, onde a distino obsoleta, a esfera divina, do Autor de El Gran Teatro del Mundo. Se os humanos so meio deuses e meio animais, compreensvel que eles se esforcem em direco ao divino. O cientista tenta aproximar-se do conhecimento divino ao estudar as leis da natureza, o Magister Ludi procura o poder divino de jogar com as pessoas. Em Paracelsus, escrita em 1898, no mesmo ano da Cacatua Verde, Schnitzler resume isto desta maneira:
Um joga com exrcitos de mercenrios selvagens, Outro com pessoas extravagantemente supersticiosas, Outro com sis e estrelas, Eu jogo com almas humanas. O seu significado apenas descoberto por quem o procura. Sonho e realidade, verdade e mentira emergem, A certeza no est em nenhum lado para ser encontrada. No sabemos nada dos outros e nada de ns prprios: Estamos sempre a jogar e sbio quem o sabe. Herbert Herzmannn
Play and Reality in Austrian Drama: The Figure of the Magister Ludi, in The Play w ithin the Play, The Performance of Meta-Theatre and Self-Reflexion, edited by Gerhard Fischer and Bernhrd Greiner, Rodopi, Amsterdam-New York, 2007. Trad. LLBarreto
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Fichas das personagens (material de trabalho para os ensaios do espectculo)

EMILE, DUQUE DE CADIGNAN Na pea, o mais brilhante representante do Ancien Rgime. A sua inteligncia e -vontade colocam-no largamente acima dos que o rodeiam. Multiplica as suas intrigas amorosas, o que o levar morte. Sonha com uma juventude eterna, sonha com uma vida de fico teatral onde tivesse que representar todos os papis, at mesmo, talvez, a sua prpria morte. um esteta pessimista nato. Sabe bem onde est a realidade mas ri-se dela, s acreditando na morte. E sabe que o seu mundo caminha para a perdio. uma personagem que erotiza todas as situaes, mesmo as mais criticas ou as mais perigosas. Dir-se-ia que faz a corte morte. Embora favorito do Rei poderia ligar-se intelectualmente com o divino Marqus de Sade. (No princpio de Julho de 1789, precisamente dez dias antes da tomada da Bastilha, o marqus de Sade retirado da sua cela da Bastilha para ser ser definitivamente transferido para o asilo do loucos de Charenton). mile de Cadignan incarna o esprito de decadncia que afecta como um veneno a fina flor da aristocracia francesa (e a vienense, no tempo de Schnitzler). Sabe-se que gosta particularmente da arte do teatro. Frequenta toda a espcie de teatros, do mais clssico, o Thtre Franais, aos mais populares, como o Thtre de la Porte Sain Martin, onde se representam melodramas, adornados com cenas onde aparecem algumas actrizes semi nuas. Sabe-se que frequentara tambm o teatro em Saint Denis, onde Prospre dirigia uma companhia; foi alis a que conheceu Henri e Locadie. Pode-se, pois, imaginar que depois do encerramento desse teatro, inventou com Prospre e (por que no?) subsidiou aquele tipo muito especial de teatro clandestino que A Cacatua Verde. Ter-se-iam entendido os dois, cada um a partir do seu lugar na escala social do Ancien Rgime, para que Prospre fosse o encenador do confronto de fantasmas, de medos e desejos daqueles ricos que dominam e dos sans-culottes que sonham dar cabo dos nobres. um teatro onde se brinca com o fogo atravs das palavras. um reality show onde suposto a fico vir sempre frente da realidade. Era esse o gnio dos dois oponentes lcidos e no entanto cmplices que so mile e Prospre At ao momento em que o vento da Histria vem precipitar o desenlace da pequena histria. E h sempre alguns oportunistas para darem a volta ao que relatam e transformarem um acontecimento passional num acto revolucionrio. No seria o desejo profundo e inconsciente de mile cair, justamente como que em cena, aos golpes do punhal dum rival amoroso, amado e respeitado, em vez dos golpes daquela barbrie annima que j comeou l fora a cortar cabeas? Maneira artstica, irnica, de contornar o destino inelutvel dos representantes da sua classe. ltima faccia de um ser desesperado e lcido sobre a sorte que o vento da Histria deveria reservar para ele.
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FRANOIS, VISCONDE DE NOGENT o espectador ideal. De facto, a sua ingenuidade permite aos actores da companhia de Prospre multiplicar e exagerar as situaes humilhantes e provocadoras. Para Franois, ali, tudo teatro. Engole todas as patranhas. algum que aproveita a ordem estabelecida. No tem qualquer iluso sobre as injustias sociais, sobre a misria real do povo. Mas est-se nas tintas. Nada disso grave. to grande a sua superficialidade que se diverte a ver como o seu amigo Albin leva a srio aquele jogo, ao ponto de se sentir humilhado pelas suas provocaes homossexuais. Exibe Albin como um trofu de caa. No entanto, a sua pretensa lucidez tem limites: acredita que os actores sans-culottes da Cacatua so as pessoas mais honestas do mundo. Pensa que a clera do povo no ter uma grave consequncia. evidente a sua cegueira, quando, a propsito de Grain, um criminoso a srio, faz esta observao divertida: - Aquele fraquinho, no passa de um amador! Participa divertido em tudo que para ele brincadeira e espectculo. Adora mostrar-se um iniciado nos princpios da casa perante o seu amigo da provncia. De facto muito ingnuo, quase mais do que Albin, o seu tmido companheiro. Gosta particularmente quando Prospre o provoca. Na Cacatua sente-se vontade. No entanto, chega um momento em que confessa a sua incapacidade para perceber o que se passa, ali e l fora, nas ruas: - O Povo enlouqueceu!. So as suas ltimas palavras.
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ALBIN, CAVALEIRO DE LA TRMOUILLE um ingnuo, dotado de todo o bom senso provinciano. Prisioneiro dos preconceitos mais conformistas. Sente-se muitas vezes incomodado, chocado. No entanto a ingenuidade leva-o a querer bater-se pelos seus, com uma certa coragem. Para ele, aquela noite na Cacatua Verde uma espcie de desflorao intelectual. s vezes parece perceber mais depressa que Franois. Aqui, descobre um mundo diferente, para ele talvez uma abertura para um mundo mais verdadeiro A dada altura est contente por estar ali: quando chega o Duque de Cadignan. Sente-se de facto seduzido, maravilhado, pela aura de mile. Mas fica pasmado com Svrine. Quem de facto ela? Ser que os aristocratas parisienses tero todos aquela falta de virtude?
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O MARQUS DE LANSAC E SVERINE, SUA ESPOSA O casal Lansac poderia representar o par real. Com efeito, conta-se que Maria Antonieta vinha por vezes clandestinamente a Paris misturar-se com a canalha em festas licenciosas, mascarada ou travestida. a primeira vez que pe os ps na Cacatua Verde. A sua futilidade e inconscincia podem parecer insolentes. uma mulher ingnua, irresponsvel e perigosa. Metida entre um marido velho com quem s casou por causa do ttulo, e um poeta pouco inspirado, no tem oportunidade para dar azo sua liberdade. Provavelmente nunca tinha tido oportunidade de dizer to frontalmente o que aqui exprime. A excitao ertica tambm a vai arrastar e, falta de melhor, vai propor, talvez pela primeira vez, ao seu poeta apaixonado, um jogo de pernas para o ar. O marido condescendente, talvez um voyeur, sobretudo pattico no seu embarao. Do gnero de dizer para si prprio: - Eu nunca devia ter
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ROLLIN um poeta que frequenta a sociedade nobre (Representa para Schnitzler os jovens literatos vienenses que ele considera superficiais e irresponsveis) Arrasta-se no rasto daquele casal aristocrata aproveitando-se da sua magnanimidade. E, nessa noite, participa na excurso que eles fizeram ral. Toma-se por um intelectual, passando por ser um poeta bastante digno de aparecer nos sales da nobreza. No entanto, o seu estilo muito enftico. Para ele, a Revoluo no passa de um pretexto para escrever umas rimas. V a marcha popular contra a Bastilha como uma onda gigante que rebenta contra a margem, / Funda e ameaadora, a ponto de a prpria Terra, / Filha da gua, se lhe oporAquelas imagens picas traem a grande confuso de pensamento daquele sonhador desarmado com a realidade. Gostaria de poder aproveitar-se de tudo, pronto para dar o grande salto. O que nem sempre confortvel. Gostaria de conciliar o inconcilivel. Estar na moda, estar sempre a par, o que ele sempre procura. Mas, naqueles dias, que querer dizer estar a par? Como fazer? Como no perder plumas no caos que se anuncia? - Ainda no consigo acreditar! So as suas ltimas palavras. Nunca tinha ido para a cama com Svrine. Alis, ela acha-o muito maador. E graas aos estmulos triviais dos actores de Prospre que ela, subitamente, como uma fmea com cio, vai propor fazer amor com RollimA ele que se sente obrigado a perguntar-lhe todos os cinco minutos se ela o ama. No fundo, um empregado, uma espcie de guarda real ou director de conscincia, que, inesperadamente ir ver-se, contra toda a expectativa, investido do papel de amante. E excita-o v-la beira da perdio! Estar ele altura?
Quer perdoar todas as antigas infidelidades de Locadie. Quer comear a partir do zero, em novas bases. Apagar o passado, reencontrar uma certa virgindade na fidelidade. Ultrapassar o cime e a mesquinhez. Antes de se ir embora com ela, quer dar ao seu publico de aristocratas uma prova do fim do seu mundo, O tema do monlogo quase auto ficcional que vai interpretar, ser precisamente o do cime Este sentimento impregna o gnero melodramtico. Ao contar aquela histria, dir-se-ia que esconjura, de uma vez por todas, as suas antigas desconfianas. S que, l est, vai ser to genial no seu relato que o prprio Prospre vai acreditar nele.E assim que de uma peripcia de fico surge uma verdade insustentvel para Henri. A sua arte to subtil ter por consequncia a revelao de uma semi-verdade que levar a um crime. A fico era lrica. Mas a realidade ser cruel, impiedosa: vai precipitar Henri na aco verdica de uma execuo perpetrada sob o efeito de uma pulso de morte.
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LOCADIE Outrora, para sobreviver, prostituiu-se. Atravs de um cliente teve a sorte de se tornar figurante e, depois, conseguir alguns papis pequenos em diversas companhias. Depois de ter feito parte da companhia de Prospre, foi contratada pelo Thtre Saint Martin. Representa a o papel de uma herona que, com os seus encantos, consegue entrar na alta sociedade pela porta das traseiras. O ponto alto do espectculo uma cena em que ela aparece nua, vestida de sereia. Henri e ela amam-se h vrios anos. uma vida complicada, anda sempre perseguida e rodeada por antigos clientes ou por novos admiradores. Henri acaba de se casar com ela e de lhe propor que deixem a cidade. Mudar de vida, tentar partilhar um amor tranquilo, sem nuvens negras, foi o que ela aceitou, questionando-se ao mesmo tempo secretamente sobre a real possibilidade de aceder a uma felicidade daquelas. Nunca ningum, nem mesmo o Duque de Cadignan, lhe deu uma tal prova de amor. Mas talvez esse projecto seja bom demais para ser verdade Apesar de tudo, decidiu seguir Henri, mesmo no tendo a certeza de estar altura Henri e Locadie incarnam o par trgico dos melodramas do sculo XIX, sacudidos entre a vida pblica e a vida privada, entre o princpio da fidelidade e as mltiplas tentaes. O seu verdadeiro drama incarna-se aqui, no cabar da Cacatua Verde, ainda com mais intensidade que num dos palcos de um dos teatros do Boulevard do crime. A beleza da arte e a crueldade da vida vai aniquil-los, como seres demasiado puros, demasiado idealistas. Henri, poderia matar-se? Locadie, poderia enlouquecer?
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GRAIN um verdadeiro criminoso que gravita volta de Prospre. Para um criminoso, A Cacatua Verde o melhor esconderijo possvel. A sua simpatia pelo movimento revolucionrio resulta da revolta de um excludo e de um fora da lei contra a sociedade. uma personagem que no mente nem representa. O seu discurso fivel. O seu olhar no deformado, novo. O seu ponto de vista poderia ser como o de um espectador que assiste pea. A sua curiosidade d-lhe uma maneira de ser e de se comportar que no se parece com nenhum outro. Olha, toca, fareja as pessoas como se se sentisse feito de outra matria, como se fosse invisvel. Dir-se-ia algum que se passeia num jardim zoolgico. O seu segredo, a sua histria to atroz e miservel que tem ali o ar falso e construdo de todas as peas. que ele representa os entregues a si prprios, os abandonados e os prias, condenados antecipadamente por toda a sociedade. Tudo o que diz ou revela verdade, mesmo se incompleto. Prospre acredita nele. Prospre conta servir-se dele para espantar a plateia pela violncia indita de uma histria autntica sada da sarjeta da humanidade. Grain fica ali, arrumado como refugo, alheio a qualquer lgica de vingana, mais livre e sozinho que nunca
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O COMISSRIO quase uma personagem de comdia. Representante da ordem do Ancien Rgime, nessa noite vai perdendo progressivamente toda a sua autoridade, a sua razo de ser, e, finalmente, a sua legitimidade. Ainda mais, porque para parecer mais espio, Prospre lhe recomendou tirar a farda para passar despercebido entre os espectadores.
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PROSPRE A sua paixo , desde sempre, o teatro, o jogo, a arte do simulacro. o rei do jogo duplo. As suas propostas so de uma grande audcia. Pagam-lhe bem para assistir e at representar nas suas encenaes que tm sempre por tema a complacncia turva de que uns e outros se servem para se meterem medo, para se seduzirem, para se comprometerem e, sobretudo, se misturarem: os nobres e os sans-culottes. Quem lhe paga o fornecimento de bebidas e os actores? Os representantes da nobreza que vm misturar-se com a canalha no seu estabelecimento. Mas talvez tambm o Duque de Cadignan que o seu verdadeiro inspirador. Se oo seu cabaret continuar a correr bem, estar cada vez mais orgulhoso do seu papel de demiurgo. Mas ele j sabe que aquele exerccio ter apenas um tempo. Pressente os acontecimentos. Est pronto para, um dia, ter que mudar de repertrio. Hoje caiu por acaso num artigo de Camille Desmoulins que faz eco da violncia que ele sente. Prospre no um verdadeiro poltico. mais um angariador de provocaes. Para ele, desde que abriu aquele cabar clandestino, a Revoluo um motivo do espectculo que fornece. Manifesta ao mesmo tempo uma hipocrisia sonsa para com a sua clientela aristocrtica e um esprito de vingana, de tal modo que estaria pronto para apostar numa ditadura do Povo. Mas haver sempre teatros? Teatros to estimulantes como aquele que ele inventou em cumplicidade com o Duque de Cadignan? Que oferecer como espectculo queles cidados inflamados de Liberdade? Quando chegar, a Liberdade, que fazer? Que teatro ir exigir essa nova religio chamada Liberdade? (Na realidade, a nova mstica ir produzir grandes espectculos pomposos e interminveis, como a celebrao do Ser Supremo, nada no gnero de Prospre! Eram manifestaes que pretendiam edificar o povo, prometendo todas a espcie de formulas e de gneros, para que ele se esquea, como sempre, de pensar com a sua prpria cabea). Prospre gosta das intrigas, dos dispositivos que valorizam o que est por dentro dos segredos, mesmo os mais inconfessveis, da natureza humana. Ora, no que a isso diz respeito, foi pelo teatro que conseguiu obter resultados espantosos. Prospre inquietante como um estratega que orienta, sem se desmascarar, que se interroga sobre o futuro, e que est rodeado de pessoas cegas ou cheias de sede. mile de Cadignan, a personagem que est ao seu nvel, parece fascinado pela catstrofe, ou perdidamente atrado pela morte; mesmo adivinhando os encadeamentos funestos que a realidade dos tempos novos vai suscitar; o pragmtico Prospre tentar desembaraar-se deles.
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GRASSET Gostava que o tomassem por um intelectual, sem mais. Diz-se filsofo. Na realidade um lbrico narcisista e preguioso. Uns dias antes, era ainda um dos pretensos oradores da companhia de Prospre. Mas acaba de encontrar uma tribuna muitssimo mais prestigiosa: o Palais Royal. Hoje arengou para a multido, tendo tomado a palavra depois de Camille Desmoulins. Para ele, a iluso teatral total: da Cacatua Verde ao Palais Royal, sempre o mesmo espectculo. Este histrio palrador no tem nada de militante poltico. Seduzir a multido pelo seu sopro encantatrio o que mais o excita. A sua voz e a disposio das palavras o que d mais ponta. Depois das discursatas, tem a voz estragada, mas tem que engatar imperiosamente uma rapariga e ir com ela. um oportunista miservel e pattico que est sempre a vangloriar-se. Que com isso engana as pessoas e a si mesmo. Gosta de inventar frmulas feitas e slogans. Tem a faculdade de transformar um qualquer sinal, facto ou gesto, numa aco revolucionria (no ltimo quadro, Grasset transforma imediatamente um crime passional num acto revolucionrio, gritando: Quem mata um Duque amigo do povo! Viva a Liberdade!) Enquanto o povo se insurge de armas na mo, ele satisfaz os seus instintos sexuais com no importa quem, no importa onde, desde que se sinta embriagado. Sente-se que Prospre, que sabe reconhecer os verdadeiros talentos, o despreza.
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HENRI o melhor e o mais bonito actor da companhia. O pblico gosta dele. Prospre tem orgulho nele. O Duque admira-o, os colegas tm cimes. Locadie ama-o. Infelizmente, aquele gnio das tbuas de facto verdadeiramente idealista no amor. E no apenas no amor. ultrapassado pela realidade e ele que, sem querer, se torna num assassino revolucionrio. Incarna a filosofia de Jean Jacques Rousseau. Idealista. Sentimental, puro, s sonha com uma coisa, deixar a cidade e passar a vida feliz, longe de qualquer conflito, no campo, com a sua amada Locadie. Este sonho buclico prefigura um instinto mais caseiro e pequeno-burgus. Flores, filhos, animais, a lareira. Volta, pois, ataviado no importa como, com o que lhe veio primeiro parar s mos, e de maneira bastante ridcula. A princpio, observa tudo, at chega a intervir; mas a maneira como est vestido torna-o ridculo e inoperante. Depois do relato de Henri, no lhe serve de muito gritar: -Isto j passa dos limites, isto inaceitvel!, e depois exigir com voz avinhada que ningum saia: Este homem vai preso, em nome da lei!. A sua autoridade caduca ser ridicularizada e achincalhada. S lhe resta afogar-se no lcool. E sozinho como uma barrica, acabar por adormecer.
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LEBRT Representa a classe mdia, cobarde e desarmada. alfaiate. rico, a sua clientela nobre. Acaba de ter dado uma volta pelo Palais Royal. Acaba de assistir arenga de Grasset e acaba de perceber que qualquer coisa grave poder passar-se. E se as coisas correrem mal, ter que mudar de clientelaGrasset assinalou-o na multido Tomaram conhecimento e Grasset, que no tem um tosto no bolso, deu-lhe volta cabea vendendo-lhe a sua propaganda. Mostrou-lhe panfletos. Impregnou-o de palavreado para, em troca, ele lhe pagar uma rodada. Lebrt est aterrorizado. Tem tanto medo do futuro que parece pronto, como bom alfaiate que , a virar de imediato a casaca De qualquer modo, aqui, agora, s bom para esvaziar os bolsos e contar as notas.
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A companhia de Prospre: BALTHAZAR E GUILLAUME Por ordem de entrada em cena, Balthazar (e no Guillaume) o primeiro. Guillaume faz parte dos que vm anunciar o que se passe l fora. Aproveita para se lanar numa narrativa onde transforma alegremente a sua provvel tentativa de assalto num acto de piromania revolucionria. Chega Cacatua sem flego, pretendendo ter escapado por um triz aos seus justiceiros. Prospre no o acha particularmente bom naquela noite. Guillaume interrompe o seu nmero entrada de Lansac, Sverine e Rollin. Balthazar chega mais tarde. Faz-se passar por marido protector de Georgette. Quer convencer que est cansado por ser ver obrigado a trucidar os clientes da devassa da mulher. No entanto, este casal passa por ser o mais fiel do mundo. Ento em quem acreditar? um casal perito em interpretar e agigantar o tema do cime, em verso de comdia. O seu dueto uma espcie de contra-ponto pardico histria de Henri e Locadie.
SCAEVOLA E JULES Entra em cena na companhia do seu parceiro Jules. So os primeiros a anunciar a insurreio que cresce nas ruas e da marcha para a Bastilha. Normalmente o nmero de Scaevola consiste em relatar rapinanos miserveis. Prospre considera-o um actor muito mau que tem a pssima tendncia para berrar para dar intensidade s suas improvisaes. Evidentemente, tem cimes de Henri, o preferido de Prospre. Gostava de ter as graas de Georgette, mas ela no lhe liga meia. Ento, faz-se passar por chulo de Flipotte. Ele e Jules so os primeiros a reconhecer a vozearia que vem da rua o barulho do povo em fria.O que Jules viu nas ruas faz-lhe muito medo. Aproveita para preparar uma improvisao que tem por tema o remorso. Scaevola e Jules, a partir do momento em que Henri anuncia o seu casamento com a sua bem amada, entre si, e em voz baixa, vo tentar enumerar com exactido todos os sucessivos clientes e amantes de Locadie. So invejosos. Tm tendncia para criticar a prestao dos outros. Depois do assassinato, sero os primeiros a safar-se com os nobres.
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GEORGETTE Esta actriz brilhante no papel da prostituta generosa, com decote voluptuoso e ancas largas. Representa a figura ancestral de me poderosa, sexual, to insinuante como protectora. Uma espcie de Saraghina, to cara a Federico Fellini. A sua entrada vestida de puta reles notvel: - Boa noite, meninos. Foi ela quem ensinou a Michette e a Flipotte todos os ademanes provocantes e impdicos da mais velha profisso do mundo. Observa-as e certamente no seu ntimo sabe apreciar e criticar o seu jogo. Ela, e o seu Balthazar so verdadeiramente cmplices. Tm segredos entre si. Talvez Balthazar lhe mostre o resultado dos seus roubos. Talvez lhe ceda uma parte: jias de pechisbeque! Georgette adora representar as apaixonadas. Gosta de representar papis contrrios ao seu carcter. Adora o seu vestido de puta de viela. Poderia ser uma herona de opereta.
MICHETTE Tem menos mtier que Georgette, mas tem uma ar mais desembaraado que Flipotte. No tem falta de zelo no trabalho. Gostaria que Prospre tivesse orgulho nela. Por vezes, procura com os olhos a sua aprovao. Gostava de reinar como primeira dama, mas ainda no chegou l.
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FLIPOTTE a ltima aquisio feminina. Aproveita aquela situao para lhe acrescentar a sonsice e os trejeitos de simplria atarantada. Poderia representar o papel da jovem virgem que acaba de ser desflorada. Percebeu que aqui, como em todas as casas de meninas, preciso corresponder a todos os gostos. Interroga-se a si prpria se, para sua carreira, proveitoso que Scaevola pretenda ser seu protector, porque o acha um bocado burro, mau actor e ordinrio!
ETIENNE E MAURICE Dois inseparveis, como os indivduos com o mesmo nome. O inseparvel um tipo por vezes agressivo, que pensa ser mais forte do que na realidade . Parece no ter medo de ningum e pode causar feridas muitas vezes dolorosas. O seu emploi: falsos nobres. Os fatos de teatro no conseguem disfarar a sua virilidade muito popular, o que os torna desejveis aos olhos de Sverine. Enfiam-se como ratos nas festas ou nas cerimnias da alta sociedade e roubam de empuxo, com destreza, tudo o que podem. Mesmo na igreja durante um casamento, colam-se s aristocratas at as apalparem ou acariciarem como sedutores ousados, com o nico fim de lhes surripiar pequenos objectos preciosos que escondem nos caes. O que lhes faz ir aumentando a pouco e pouco as braguilhas.
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DOIS JOVENS CLIENTES Nobres autnticos, esses dois a primeira vez que entram naquele lugar de que ouviram falar em voz baixa. Com este duo, obtm-se uma imagem totalmente inversa, de tipo carnavalesco. De facto, estes dois vo ter uma inveja terrvel do -vontade, da devassido e at mesmo da importncia do volume da braguilha de Etienne e Jules.
TRS CIDADS COM GRO NA ASA Seguiram os passos de Grasset. Esta noite tudo permitido: despe-se o avental, adeus ao marido, pr de parte as convenincias. Esto tomadas por um frenesi quase animal, que faz pensar no da aristocrtica Sverine. estranho como s vezes os extremos se juntam
Christine Laurent/ Luis Miguel Cintra

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Os Dias Da Revoluo
O Duque de Penthivre e a sua famlia. Pintura de Jean-Baptiste Charpentier, 1767 -1768
Le Serment du Jeu de paume, 20 juin 1789. Pintura de Jacques-Louis David, 1790 - 1791
Primeiro quadro histrico da Revoluo Francesa: T omada da Bastilha em Versailles a 20 de Junho de 1789. Gravura de P. G. Berthault. Paris, 1791
Saque de armas do Arsenal do Rei a 13 de Julho de 1789.
Pormenor de gravura de P. J. Laminit. Augbourg, 1815
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Pequena cronologia
1786 Lus XVI de Frana e o Estado francs esto perante a runa financeira. 26 de Setembro: o tratado de comrcio entre a Frana e a Gr-Bretanha (Tratado de Eden), abre a porta aos produtos industriais ingleses levando falncia muitos pequenos industriais e artesos. 1787 22 de Fevereiro: Primeira Assembleia dos notveis, convocada por Charles Alexandre de Calonne num contexto de instabilidade financeira do Estado e de renitncia geral (entre outros pela aristocracia) contra a imposio de novos impostos e reformas fiscais. 1 de Maio: tienne Charles de Lomnie de Brienne substitui de Calonne como Controlador-Geral das Finanas. 25 de Maio: Primeira Assembleia dos Notveis dissolvida. 1788 Formao do Clube dos Trinta contra Necker e o ancien rgime, iniciando uma intensa campanha de panfletos e brochuras. 8 de Maio: Lus XVI emite o dito de Lamoignon, abolindo o poder do parlamento no que respeita reviso dos ditos reais. 1789 24 de Janeiro: Instabilidade geral, ocasionada pelas condies econmicas, converge para a convocao dos Estados Gerais pela primeira vez, desde 1614. 5 de Maio: Abertura da reunio dos Estados Gerais em Versailles. 17 de Junho: O Terceiro Estado proclama-se Assembleia Nacional - o incio da Revoluo poltica. 24 de Junho: Lus Filipe II, Duque dOrlees liderando um grupo de 47 nobres, junta-se aos revoltosos da Assembleia Nacional. 27 de Junho: O rei Lus XVI aceita a demisso de Necker, seu ministro das finanas. 9 de Julho: A Assembleia Nacional proclama-se Assembleia Nacional Constituinte. 12 de Julho: Incio dos motins em Paris - a jornada sinistra. 14 de Julho: Tomada da Bastilha - o ncio simblico da Revoluo francesa.
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15 de Julho: A jornada sinistra estende-se aos campos, com pilhagens de igrejas, queima de colheitas, casas, etc.. 28 de Julho: A Assembleia Nacional institui um comit de investigao de complots aristocrticos. 4 de Agosto: Sob proposta do visconde de Noailles e do duque de Aiguillon, a Assembleia Nacional suprime todos os privilgios das comunidades e das pessoas, as imunidades provinciais e municipais, as banalidades, e os direitos feudais. 26 de Agosto - Declarao dos direitos do Homem e do Cidado. 10-11 de Setembro: Derrota dos monrquicos - afirmao da Camara nica e rejeio do Veto Suspensivo do Rei. 2 de Novembro: Nacionalizao dos bens de rendimento da Igreja Catlica para garantia dos assignats. 1790 19 de Abril: O Estado nacionaliza e passa a administrar todos os bens da Igreja Catlica. Maio - Publicao dos decretos de aplicao da abolio dos direitos feudais; incio do assalto e destruio dos arquivos notariais e senhoriais. 12 de Julho: Constituio Civil do Clero. No Vero de 1790: incio da organizao, sob inspirao de Marat e Danton de Les Cordeliers, que vm a ser muito reprimidos por Lafayette em Julho de 1791. 27 de Novembro: Sob proposta do protestante Barnave, a Assembleia decide que todos os eclesisticos catlicos que se mantivessem em funes teriam que jurar manter a Constituio Civil do Clero. 1791 22 de Maio: Lei que anula o direito de Petio colectiva. 14 de Junho: Lei de Le Chapelier proibe os sindicatos dos trabalhadores e as greves, sob a ameaa de morte. 20 e 21 de Junho - Fuga de Varennes: Lus XVI e sua famlia, em fuga, so detidos em Varennes-en-Argonne. 17 de Julho: Massacre do Champ de Mars, em Paris, sob o comando militar de Lafayette. Setembro: Aprovao da Constituio. 1 de Outubro: Reunio da Assemblia Legislativa. 9 de Novembro: Todos os emigrs so ordenados pela Assembleia a regressar, sob a ameaa de morte.
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11 de Novembro: Lus XVI veta a deliberao da Assembleia sobre os emigrs. 1792 Janeiro Maro : Desacatos por fome em Paris. 7 de Fevereiro: Aliana entre ustria e a Prssia. 20 de Abril: A Frana declara a guerra contra a ustria. 10 de Agosto13 de Agosto: Ataque ao Palcio das Tulherias. Lus XVI preso, juntamente com a famlia. 19 de Agosto: Lafayette foge para a ustria. 22 de Agosto: Revoltas monrquicas em Bretanha, Vendeia e Delfinado. 2 de Setembro7 de Setembro: Os Massacres de Setembro. 20 de Setembro: Batalha de Valmy. 20 de Setembro: Sesses finais da Assembleia Legislativa e primeiro encontro da Conveno Nacional; voto unnime pela abolio da monarquia. 21 de Setembro: promulgada a nova Constituio. 10 de Outubro: Os termos monsieur e madame so banidos por decreto, para ser substituidos por citoyen e citoyenne. 11 de Dezembro: Tem incio o julgamento de Louis XVI pela Conveno. 1793 21 de Janeiro: Execuo do Rei Luis XVI. 1 de Fevereiro: Declarada a Guerra com a Inglaterra, Holanda e Espanha. 14 de Fevereiro: A Frana anexa o Mnaco. Maro: revolta monrquica da Vendeia. 10 de Maro: Estabelecimento do Tribunal Revolucionrio. 6 de Abril: O poder concentrado no Comit de Salvao Pblica e no Comit de Segurana Geral. 2 de Junho: 31 deputados Girondinos so presos. 12 de Julho Revolta monarquista em Toulon. 13 de Julho: Assassinato de Jean-Paul Marat por uma jovem girondina. 27 de Julho: Robespierre torna-se membro do Comit de Salvao Pblica.
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23 de Agosto: Imposto sobre toda a populao masculina, o Leve en masse. 17 de Setembro: aprovada a Lei do Maximum Gnral: um extenso programa de controlo de salrios e de preos; e a Lei dos suspeitos. 9 de Outubro: Lyon retomada aos monrquicos por republicanos. 16 de Outubro: Execuo da Rainha Maria Antonieta. 31 de Outubro: Execuo de lderes Girondinos. 10 de Novembro: Abolio do culto de Deus: Culto da Razo. Dezembro: Retirada dos aliados do outro lado do Reno. 8 de Dezembro : Madame Du Barry foi executada. 19 de Dezembro: Os ingleses evacuam Toulon. 23 de Dezembro: Batalha de Savenay esmaga a revolta monrquica em La Vende. 1794 19 de Janeiro: Os ingleses desembarcam na Crsega. 4 de Fevereiro: Abolio da escravatura nas colnias. 24 de Maro: Execuo dos Hbertistas. 2 de Abril: Julgamento de Danton tem incio. 6 de Abril: Execuo dos Dantonistas. 8 de Junho: Festival do Ser Supremo. 10 de Junho: Lei de 22 de Prairial, tambm conhecida como loi de la Grande Terreur. 26 de Junho: Batalha de Fleurus (1794) (Vitria francesa na Blgica). 2 de Julho-13 de Julho: Batalha de Vosges (vitria francesa no Rno). 27 de Julho: Queda de Maximilien de Robespierre (9 Thermidor).
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Os direitos do Homem
Direitos do Homem e do Cidado
DECLARAO DE DIREITOS DO HOMEM E DO CIDADO

Os representantes do povo francs, reunidos em Assembleia Nacional, tendo em vista que a ignorncia, o esquecimento ou o desprezo dos direitos do homem so as nicas causas dos males pblicos e da corrupo dos Governos, resolveram declarar solenemente os direitos naturais, inalienveis e sagrados do homem, a fim de que esta declarao, sempre presente em todos os membros do corpo social, lhes lembre permanentemente seus direitos e seus deveres; a fim de que os actos do Poder Legislativo e do Poder Executivo, podendo ser a qualquer momento comparados com a finalidade de toda a instituio poltica, sejam por isso mais respeitados; a fim de que as reivindicaes dos cidados, doravante fundadas em princpios simples e incontestveis, se dirijam sempre conservao da Constituio e felicidade geral.
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Em razo disto, a Assembleia Nacional reconhece e declara, na presena e sob a gide do Ser Supremo, os seguintes direitos do homem e do cidado: Art. 1. Os homens nascem e so livres e iguais em direitos. As distines sociais s podem fundamentar-se na utilidade comum. Art. 2. A finalidade de toda associao poltica a conservao dos direitos naturais e imprescritveis do homem. Esses direitos so a liberdade, a prosperidade, a segurana e a resistncia opresso. Art. 3. O princpio de toda a soberania reside, essencialmente, na nao. Nenhuma operao, nenhum indivduo pode exercer autoridade que dela no emane expressamente. Art. 4. A liberdade consiste em poder fazer tudo que no prejudique o prximo: assim, o exerccio dos direitos naturais de cada homem no tem por limites seno aqueles que asseguram aos outros membros da sociedade o gozo dos mesmos direitos. Estes limites apenas podem ser determinados pela lei. Art. 5. A lei no probe seno as aces nocivas sociedade. Tudo que no vedado pela lei no pode ser obstado e ningum pode ser constrangido a fazer o que ela no ordene. Art. 6. A lei a expresso da vontade geral. Todos os cidados tm o direito de concorrer, pessoalmente ou atravs de mandatrios, para a sua formao. Ela deve ser a mesma para todos, seja para proteger, seja para punir. Todos os cidados so iguais a seus olhos e igualmente admissveis a todas as dignidades, lugares e empregos pblicos, segundo a sua capacidade e sem outra distino que no seja a das suas virtudes e dos seus talentos. Art. 7. Ningum pode ser acusado, preso ou detido seno nos casos determinados pela lei e de acordo com as formas por esta prescritas. Os que solicitam, expedem, executam ou mandam executar ordens arbitrrias devem ser punidos; mas qualquer cidado convocado ou detido em virtude da lei deve obedecer imediatamente, caso contrrio torna-se culpado de resistncia. Art. 8. A lei apenas deve estabelecer penas estrita e evidentemente necessrias e ningum pode ser punido seno por fora de uma lei estabelecida e promulgada antes do delito e legalmente aplicada. Art. 9. Todo acusado considerado inocente at ser declarado culpado e, se se julgar indispensvel prend-lo, todo o rigor desnecessrio guarda da sua pessoa dever ser severamente reprimido pela lei. Art. 10. Ningum pode ser molestado por suas opinies , incluindo opinies religiosas, desde que sua manifestao no perturbe a ordem pblica estabelecida pela lei. Art. 11. A livre comunicao das ideias e das opinies um dos mais preciosos direitos do homem; todo cidado pode, portanto, falar, escrever, imprimir livremente, respondendo, todavia, pelos abusos desta liberdade nos termos previstos na lei. Art. 12. A garantia dos direitos do homem e do cidado necessita de uma fora pblica; esta fora , pois, instituda para fruio por todos, e no para utilidade particular daqueles a quem confiada.
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Art. 13. Para a manuteno da fora pblica e para as despesas de administrao indispensvel uma contribuio comum que deve ser dividida entre os cidados de acordo com suas possibilidades. Art. 14. Todos os cidados tm direito de verificar, por si ou pelos seus representantes, da necessidade da contribuio pblica, de consenti-la livremente, de observar o seu emprego e de lhe fixar a repartio, a colecta, a cobrana e a durao. Art. 15. A sociedade tem o direito de pedir contas a todo agente pblico pela sua administrao. Art. 16. A sociedade em que no esteja assegurada a garantia dos direitos nem estabelecida a separao dos poderes no tem Constituio. Art. 17. Como a propriedade um direito inviolvel e sagrado, ningum dela pode ser privado, a no ser quando a necessidade pblica legalmente comprovada o exigir e sob condio de justa e prvia indemnizao. FRANA, 26 DE AGOSTO DE 1789
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Uma cano da Comuna de Paris (1871)
LE TEMPS DES CERISES Quand nous en serons au temps des cerises (Quand nous chanterons le temps des cerises) Et gai rossignol et merle moqueur Seront tous en fte Les belles auront la folie en tte Et les amoureux du soleil au cur Quand nous en serons au temps des cerises Sifflera bien mieux le merle moqueur Mais il est bien court le temps des cerises O lon sen va deux cueillir en rvant Des pendants doreilles Cerises damour aux robes pareilles (vermeilles) Tombant sous la feuille en gouttes de sang... Mais il est bien court le temps des cerises Pendants de corail quon cueille en rvant! Quand vous en serez au temps des cerises Si vous avez peur des chagrins damour vitez les belles ! Moi qui ne crains pas les peines cruelles Je ne vivrai pas sans souffrir un jour Quand vous en serez au temps des cerises Vous aurez aussi des peines damour ! Jaimerai toujours le temps des cerises Cest de ce temps-l que je garde au cur Une plaie ouverte! Et Dame Fortune, en mtant offerte Ne pourra jamais calmer (fermer) ma douleur Jaimerai toujours le temps des cerises Et le souvenir que je garde au cur ! Quando cantarmos o tempo das cerejas e o alegre rouxinol e o melro trocista estiverem todos em grande festa na cabea das moas haver loucura e no corao dos homens brilhar o sol Quando chegarmos ao tempo das cerejas o melro trocista vai assobiar muito melhor. Mas to curto o tempo das cerejas quando vamos a sonhar dois a dois colher brincos para as orelhas cerejas de amor que parecem essas roupas que debaixo da folha so gotas de sangue Mas to curto o tempo das cerejas brincos de coral que colhemos sonhando. Quando chegarem ao tempo das cerejas se tiverem medo dos desgostos de amor evitai as raparigas Eu que no temo as penas crueis no viverei sem um dia sofrer Quando chegarem ao tempo das cerejas tambm vs sofrireis as penas de amor. Sempre amarei o tempo das cerejas desse tempo que guardo uma chaga aberta no corao. E quando a Dona Sorte se me vier oferecer nunca por fim minha dor Sempre amarei o tempo das cerejas e a lembrana que guardo no meu corao.
Trad. LMC Excertos de Relations et Solitudes, traduzidos por Deshusses, Petite Bibliothque Rivages, Paris, 1988.
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Curricula
(criativos)
FREDERICO LOURENO [tradutor] Nasceu em Lisboa, em 1963. Licenciou-se em Lnguas e Literaturas Clssicas na Universidade de Lisboa, doutorando-se depois em Literatura Grega na mesma universidade, onde ensinou durante vinte anos. Desde 2009 professor da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Tem-se dedicado traduo de autores clssicos (Homero, Eurpides, poetas gregos da poca arcaica e helenstica) e traduo de poetas alemes, como Goethe e Schiller, estes ltimos para espectculos do Teatro da Cornucpia. Publicou vrios livros de fico e ensaio e um livro de poesia, a que se seguir outro em 2011.
LUIS MIGUEL CINTRA [actor e encenador] Nasceu em Madrid em 1949. Iniciou a sua carreira de actor e encenador de teatro em 1968 no Grupo de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa. Frequentou a Bristol Old Vic Theater School em Inglaterra. Em 1973 fundou em Lisboa, com Jorge Silva Melo, o Teatro da Cornucpia que desde essa data dirige, e a partir dos anos 80, com Cristina Reis, e onde, h 36 anos tem vindo a encenar e representar textos de todo o repertrio teatral. Participou com a sua companhia nos Festivais de Teatro da Bienal de Veneza (l984), de Avignon (1988), de Outono de Paris (1989) e Europlia de Bruxelas (1991), e na sesso da cole des Matres em Udine que lhe foi dedicada. Em 1997 actuou no Thtre de la Commune-Pandora, Aubervilliers/Paris e em 2005 encenou um espectculo no Teatro de la Abadia, Madrid. Como encenador de pera fez, no Teatro de So Carlos, LEnfant et les sortilges e Dido and Aeneas (1987), Le nozze di Figaro (1988), Lisola disabitata (1997), Jeanne dArc au bcher (2003) e Medea (2005). Sob a direco musical de Joo Paulo Santos, encenou Faade e The Bear (1990), em co-produo com a RTP, no Teatro da Cornucpia; The Strangler (Martin ), em 1996, na Culturgest; The English Cat (Henze/E.Bond), em 2000, uma co-produo do Teatro da Cornucpia/Culturporto/Teatro Nacional de S. Carlos/Orquestra Nacional do Porto e Le Vin Herb (Frank Martin), em 2004, para o Teatro Aberto. Em 2009 fez na Culturgest a encenao da estreia mundial da pera de Vasco Mendona Jerusalm. Como recitante colaborou em vrios concertos e faz regularmente recitais de poesia e gravou nove discos de literatura portuguesa: A. Garrett, Camilo Castelo-Branco, Ruy Belo, Sophia de Mello Breyner Andresen, Fernando Pessoa, Antero de Quental, Padre Antnio Vieira, Gasto Cruz.
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No cinema trabalhou com Joo Csar Monteiro, Paulo Rocha, Luis Filipe Rocha, Solveig Nordlund, Jorge Silva Melo, Manoel de Oliveira, Christine Laurent, Jos lvaro de Morais, Pedro Costa, Joaquim Pinto, Maria de Medeiros, Patrick Mimouni, Teresa Vilaverde, Joo Botelho, Pablo Llorca, Jorge Cramez, John Malkovich, Raquel Freire, Jean-Charles Fitoussi, Catarina Ruivo, Joo Constncio, Joo Nicolau. No TNDM II: Tito Andrnico de William Shakespeare; Miserere O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
CRISTINA REIS [cenrio e figurinos] Nasceu em Lisboa em 1945. Fez o curso de pintura da ESBAL. Iniciou formao e trabalhou em design com Daciano Costa. Fez o curso de Arte e Design Grfico no Ravensborne College of Art and Design, em Inglaterra. Em Portugal trabalhou no Ncleo de design do INII. Em 1975 inicia actividade no Teatro da Cornucpia onde at hoje responsvel pelos cenrios e figurinos da quase totalidade dos espectculos. Fez um estgio de cenografia na Schaubhne Am Halleschen Uffer em Berlim. Fez cenrios e figurinos para cinema com Paulo Rocha. Para teatro no Festival de Avignon em 1988, Festival de Outono de Paris em 1989, Teatro de La Abadia, Madrid em 2005. Para pera no Teatro de So Carlos, na Culturgest, Teatro da Cornucpia, Teatro Rivoli e Teatro Aberto. Fez uma instalao no CAM da Fundao Calouste Gulbenkian. No TNDM II: Tito Andrnico de William Shakespeare; Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
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Fotografia de ensaios A Cacatua Verde Lus Santos
(actores)
ANTNIO FONSECA Tem trabalhado em teatro e nos seus trabalhos mais recentes destacam-se os espectculos: O Homem Elefante de B. Pomerance, encenao de Sandra Faleiro; Ivanov de Anton Tchekov, encenao de Tonn Quito; Histria do Soldado de Ramuz/ Stravinski com a Orquestra Metropolitana de Lisboa, direco de Cesrio Costa / Joo Pedro Vaz; A Tempestade de William Shakespeare, encenao de Luis Miguel Cintra; Mona Lisa Show, encenao de Pedro Gil. Em televiso participou em Zuzarte, de Henrique Oliveira (RTP 1) Perfeito Corao (SIC) e Cidade Despida de Patrcia Sequeira (RTP 1). No cinema trabalhou com Raoul Ruiz em Mistrios de Lisboa. Tem colaborado com regularidade em projectos de formao nas reas do Teatro e Expresso Dramtica com destaque para a colaborao no Curso de Teatro e Educao da Escola Superior de Educao de Coimbra desde 2000. No TNDM II: Ego de Mick Gordon e Paul Broks; O Homem Elefante de B. Pomerance.
CATARINA LACERDA Nasceu no Porto, em 1981. Licenciou-se em Estudos Teatrais, com distino pelo prmio Eng. Antnio de Almeida, na Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo em 2003. Co-fundou o Teatro do Frio, colectivo de pesquisa teatral, em actividade desde 2005, onde assume funes de coordenao de produo, co-direco artstica e intrprete. Recentemente co-protagonizou os espectculos Ego, encenao de Joo Pedro Vaz, Ol e Adeusinho, encenao de Beatriz Batarda, co-produo Culturproject/ Teatro da Cornucpia e S..S., direco de Rosrio Costa, Teatro do Frio. No TNDM II: Ego de Mick Gordon e Paul Broks.
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CLEIA ALMEIDA Nasceu em Coimbra em 1982. Em 1998 iniciou a sua carreira teatral na companhia semi-profissional Bonifrates em Coimbra. Em 2000 mudou-se para Lisboa onde conclui o curso de representao na Escola Superior de Teatro e Cinema onde trabalhou com lvaro Correia, Francisco Salgado, Rogrio de Carvalho, Miguel Seabra entre outros. Ao abrigo do programa Erasmus estudou na RESAD em Madrid. Integrou espectculos dirigidos por Antnio Augusto Barros, Slvia Brito e Sofia Lobo nA Escola da Noite, Christine Laurent na Cornucpia, Joo Craveiro entre outros. No cinema trabalhou com Joo Canijo, Bruno dAlmeida, Raoul Ruiz, Antnio Ferreira e Ivo M. Ferreira. Na televiso integrou os elencos de diversas sries e novelas entre as quais: Conta-me como Foi, Liberdade 21 e Vila Faia.
DINIS GOMES Nasceu em 1973. Frequentou o curso de dana do Conservatrio Nacional. No teatro, comeou em 1985 com Luis Miguel Cintra em Ricardo III na Cornucpia onde trabalha regularmente. No cinema participou em filmes de Joo Csar Monteiro, Joo Botelho, Jos lvaro Morais, Jos Nascimento, Pedro Ruivo e Margarida Gil entre outros. Participou em vrios projectos ligados msica e desde 1990 que desenvolve a actividade de disc-jockey, fazendo tambm seleco de msica para recitais de poesia e teatro. No TNDM II: Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
DUARTE GUIMARES Iniciou a sua actividade teatral com aulas de teatro em Benfica, leccionadas por Antnio Feio, em 1994, que estiveram na origem do grupo teatral, Pano de Ferro, do qual foi fundador. Tem o curso de formao de actores da Escola Superior de Teatro e Cinema (1996/2000). Em 1997, comeou uma colaborao com o Teatro da Cornucpia, com a pea Os Sete Infantes de Lara, encenada por Luis Miguel Cintra, que se manteve at hoje, ao longo de vrios espectculos. Trabalhou ainda como actor em espectculos de Ricardo Aibo, Antnio Feio, Christine Laurent, Carlos Aladro, Joaquim Horta e Catarina Requeijo. No cinema, participou em filmes realizados por Maria de Medeiros e Joo Tuna. Participou em vrias sries nacionais e telenovelas, tendo tambm trabalhado com a Globo na telenovela: Sabor da Paixo. No TNDM II: Tito Andrnico, de William Shakespeare; Miserere O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
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GONALO AMORIM Nasceu no Porto em 1976. licenciado em teatro no ramo de Formao de Actores e Encenadores pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Fez espectculos de Ana Nave, Bruno Bravo, Joo Brites, Madalena Victorino, Mathias Poppe, Miguel Moreira, Nuno Cardoso, Nuno Carinhas, Olga Roriz, Ricardo Aibo e Tiago Rodrigues. Em Cinema trabalhou com Edgar Feldman, Raquel Freire, Tiago Guedes, Jos Filipe Costa, Edgar Medina e Margarida Gil. Encenou Rumor Clandestino de Fernando Dacosta, Casas e Ins Negra de Miguel Castro Caldas, A Me de Bertolt Brecht, Cal de Jos Lus Peixoto em parceria com Maria Joo Lus, Maria Mata-os de Miguel Castro Caldas em parceria com Bruno Bravo, Meias-irms de Nuno Milagre e A Morte de um Caixeiro Viajante de Arthur Miller. Foi co-criador com Dona Vlassova & guests em Centro de Dia Festival Alkantara 2010. No TNDM II: Ricardo II de William Shakespeare
JOO GROSSO Terminou o curso de Teatro, ramo Actores da Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, formao que completou com vrios estgios. Divide a sua actividade entre o teatro, o cinema, a televiso e o ensino artstico. No teatro, para alm de inmeras participaes como actor, encenou: The Wasteland, de T.S. Elliot; Dinis e Isabel, de Antnio Patrcio; As Criadas, de Jean Genet; A Audio, de Michel Deutsch; O Ano do Pnis, de sua autoria; H Engano na Pessoa (colagem); Luto, de Jorge de Sena; O Anfitrio, de Kleist; Cntico dos Cnticos, de livros hebraicos e cristos, e Orgia, de Pier Paolo Pasolini. No TNDM II: Vulco, de Abel Neves (encenador); Agosto em Osage, de Tracy Letts; Noite rabe, de Roland Schimmelpfennig; Medeia, de Eurpides; Orgia, de Pier Paolo Pasoilini (encenador e actor); Cntico dos Cnticos (encenador); Berenice, de Jean Racine; Servio dAmores, de Gil Vicente; Tito Andrnico, de William Shakespeare; Barcas, de Gil Vicente; A Sobrinha do Marqus, de Almeida Garrett; A Maon, de Ldia Jorge; Ricardo II, de William Shakespeare; Fbrica Sensvel, de Carlos Porto; As T roianas, de Eurpides; As Frias, de Agustina Bessa-Lus; Os Jornalistas, de Arthur Schnitzler; Clamor, de Lusa Costa Gomes.
JOS MANUEL MENDES Licenciado em Filologia Romnica pela Faculdade de Letras da Universidade Clssica de Lisboa, iniciou a actividade teatral no Grupo de Teatro da mesma faculdade, sob a direco de Fernando Amado. Aps um interregno longo, voltou ao teatro e trabalha regularmente, desde 1981, no Teatro da Cornucpia. Participou em filmes nacionais e estrangeiros, em sries e teatro televisivo para a RTP e SIC. Gravou para a RDP Antena 2 textos integrais e avulsos em prosa e verso, para a Universidade Aberta e, em CD, um sermo de Padre Antnio Vieira e poesia portuguesa do sculo XX. Fez papis falados no Manfred de Schumann e Jeanne d Arc au Bcher de Honegger no Teatro Nacional de S. Carlos, nos anos de 2001 e 2003, respectivamente. Foi narrador na opereta A Viva Alegre apresentada no Festival Internacional de Msica de Macau (1995) e em As ltimas Sete Palavras de Cristo de Sofia Gubaidulina (Orquestra Utpica) e de Joseph Haydn (Divino Sospiro), no CCB, 2008. No TNDM II: Tito Andrnico de William Shakespeare; Miserere O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
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LUS LIMA BARRETO Iniciou a sua actividade no Grupo de Teatro da Faculdade de Letras de Lisboa. Em 1968 entrou para o Teatro Experimental de Cascais, tendo passado depois pela Casa da Comdia. Em 1973 integra o elenco inicial do Teatro da Cornucpia, onde, at hoje, foi dirigido por Luis Miguel Cintra, Jorge Silva Mello, Stephan Stroux, Christine Laurent e Brigitte Jacques. Gravou discos com obras de Ferno Mendes Pinto, Padre Antnio Vieira, Camilo Pessanha, Ricardo Reis, Ruy Bello e uma antologia da poesia portuguesa do Sec. XX. No cinema, participou em filmes de Antnio Pedro Vasconcelos, Manoel de Oliveira, Alberto Seixas Santos, Maria de Medeiros e Joo Nicolau. Colaborou na traduo de O Pblico, de G. Lorca, Quatro Peas Curtas, de Courteline, Cimbelino, Tito Andrnico, Jlio Csar e Tempestade, de Shakespeare e Tiestes, de Sneca. Participou em 2009 no espectculo Vieira 400 Anos dirigido por Anna Maria Kieffer, em So Paulo. No TNDM II: Tito Andrnico de William Shakespeare; Miserere O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
MIGUEL LOUREIRO Formao em Teatro na Escola Superior de Teatro e Cinema, IFICT e Capitals/Gulbenkian. Enquanto actor trabalhou com o Teatro da Garagem, Francisco Salgado, Projecto Teatral, Nuno Carinhas, Co Solteiro, Andr Murraas, lvaro Correia, Casa Conveniente, Joo Grosso, Jean-Paul Bucchieri, Carlos Pimenta, Luis Castro, Andr Teodsio, Rogrio de Carvalho, Lcia Sigalho entre outros. Encena tambm espectculos dos quais destacaria o ltimo Como Rebolar Alegremente Sobre um Vazio Exterior estreado na edio de 2010 do Festival Alkantara, no Porto e em Lisboa, em parceria com o artista plstico Andr Guedes. No TNDM II: Breve Sumrio da Histria de Deus de Gil Vicente.
MIGUEL MELO Nasceu em Lisboa em 1966. Frequentou o curso de dana do Conservatrio Nacional e o curso profissional do Ballet Gulbenkian. Trabalha profissionalmente desde 1982 em espectculos de pera, dana, teatro, cinema e TV. Destaca trabalhos com: ngelo Torres, Ana Bola, Antnio Pires, Duarte Barrilaro Ruas, Eduardo Guedes, Filipe La Fria, John Mawat, Leonel Vieira, Luis Miguel Cintra, Nagel Charnauk, Marion Lane, Ricardo Aibo, etc. No TNDM II: Passa por mim no Rossio de Filipe La Fria; Tito Andrnico de William Shakespeare.
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RICARDO AIBO Nasceu em Lisboa em 1973. Em 1996 concluiu o Curso Profissional de Artes do Espectculo na Escola Profissional de Artes e Ofcios do Espectculo. Em 1997, comeou uma colaborao com o Teatro da Cornucpia, com a pea Os Sete Infantes de Lara, encenada por Luis Miguel Cintra, que se manteve at hoje, ao longo de vrios espectculos. Trabalhou ainda sob a direco de Christine Laurent, Joo Perry, Antnio Pires, Sandra Faleiro, entre outros. Encenou os espectculos Hamlet de Buuel, Duas Farsas Conjugais de Feydeau, Csar Anticristo de Alfred Jarry, Lencio e Lena de Buchner e Gata Borralheira de Walser. No cinema, participou em filmes realizados por Jos lvaro Morais, Ins Oliveira, Joo Botelho, Catarina Ruivo, Raquel Freire, Raoul Ruz, Jorge Silva Melo, Manuel Mozos, Jean Claude Biette, Jorge Cramez, Joo Constncio, Paolo Marinou-Blanco. Realizou o filme de curta-metragem O Estratagema do Amor, que obteve o Prmio de Melhor Actriz no Festival de Vila do Conde de 2004 e o Prmio de Melhor Realizador no Festival de Cinema da Covilh em 2005. No TNDM II: Tito Andrnico, Sonho de uma Noite de Vero de William Shakespeare; Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
RITA BLANCO Terminou o Curso de Formao de Actores do Conservatrio Nacional em 1985. Divide a sua actividade entre o teatro, o cinema e a televiso. No teatro, trabalhou com os encenadores Luis Miguel Cintra, Joo Canijo, Miguel Guilherme, Antnio Pires, Jos Nascimento, Adriano Luz, Ana Tamen, Jos Pedro Gomes, Fernando Gomes. Em 1991 foi nomeada para o Prmio Garrett para a Melhor Interpretao Feminina na pea Nunca Nada de Ningum de Lusa Costa Gomes. Em cinema trabalhou com Joo Canijo, Joo Botelho, Markus Heltschl, Joo Mrio Grilo, Jos Nascimento, Manoel de Oliveira, Patrcia Mazoui, Joo Csar Monteiro, Patrcia Plattner, Jorge Silva Melo e Claude DAnna. Em 2002 recebeu o Globo de Ouro na Categoria de Melhor Actriz de Cinema, com o filme Ganhar a Vida de Joo Canijo. A sua participao em sries televisivas ficou marcada pelas suas actuaes em Mdico de Famlia, A Minha Sogra uma Bruxa, Querido Professor e Conta-me como Foi. Participou ainda na Noite da M Lngua e em vrios projectos de Herman Jos. No TNDM II: Servio d Amores, a partir de Gil Vicente; Mundo Co de Escada Vo de Jos Meireles; Crimes do corao; Pedro o Cru; Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
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RITA LOUREIRO Formou-se em 1991 pela Escola Superior de Teatro e Cinema. Estreou-se no teatro, no mesmo ano, trabalhando regularmente com Luis Miguel Cintra em peas como, Comdia de Rubena, Mquina Hamlet, Um Sonho, Quando Passarem Cinco Anos, O Casamento de Fgaro, Afabulao, A Morte de Empdocles, O Novo Menoza, A Vida Sonho, A Famlia Schroffenstein, Sangue no Pescoo do Gato, A Gaivota, Don Carlos Infante de Espanha, A Cidade no Teatro da Cornucpia. No Teatro Nacional D. Maria II fez parte do elenco da pea Malaquias encenada por Jos Carretas. Foi encenadora das peas Amor de D. Perlimplim com Belisa em seu Jardim e ABC da Mulher. No cinema trabalhou com Antnio Campos, Michaela Watteaux, Fernando Lopes, Joo Csar Monteiro, Paolo Marinou-Blanco, Vicente Alves do , entre outros. Em Televiso, participou em projectos como Alentejo Sem Lei, Cinzas, Vero Quente, A Rua Ssamo, Fria de Viver, Ana e os Sete, Morangos com Acar, Liberdade 21, Teatro em Casa O Casamento da Condessa, entre outros. No TNDM II: Malaquias, de Manuel de Lima.
SOFIA MARQUES Nasceu em Cascais em 1976. Fez o curso de formao de actores da Escola Profissional de Teatro de Cascais. Tem trabalhado desde 1996 no Teatro da Cornucpia com os encenadores Carlos Aladro, Christine Laurent, Luis Miguel Cintra e Ricardo Aibo. Participou tambm em espectculos dirigidos por Andresa Soares, Antnio Fonseca, Cndido Ferreira, Carlos Avilez, Diogo Dria, Graa Corra, Miguel Moreira, Paulo Filipe Monteiro e Rita Loureiro. Em cinema participou em filmes realizados por Bruno Loureno, Carlos Braga, Francisco Villa-Lobos, Ins Oliveira, Ivo Ferreira, Jacinto Lucas Pires, Jean Claude Biette, Joo Botelho, Joo Csar Monteiro, Joo Constncio, Jos Maria Vaz da Silva, Lorenzo Bianchini, Raquel Freire e Ricardo Aibo. Tem participado em vrias sries televisivas. scia fundadora da Sul-Associao Cultural e Artstica. No TNDM II: O Crime da Aldeia Velha de Bernardo Santareno; Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
TIAGO MATIAS Nasceu em 1978. Em 2000 estreia-se profissionalmente na Companhia de Teatro de Sintra onde trabalhou com os encenadores Joo de Mello Alvim, Nuno Correia Pinto, Antonino Solmer, Jorge Listopad, Carlos Pimenta e Pedro Penim. A interpretou textos de Tchekv, Nuno Bragana, Maquiavel, Bernardo Soares/Fernando Pessoa, Gao Xingjian, entre outros. Na Cornucpia trabalhou com os encenadores Luis Miguel Cintra e Christine Laurent em textos de Brecht, Pirandello, Sfocles, Shakespeare e Tchekv. Com os Artistas Unidos trabalhou com o encenador Jorge Silva Melo em peas de Nuno Jdice, Sfocles e Harold Pinter. Tem participado em diversas sries de televiso e faz dobragens de desenhos animados e locues de documentrios. No TNDM II: Rei dipo a partir de Sfocles.
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VITOR DANDRADE Nasceu em Caldas da Rainha e vive em Lisboa. Terminou o curso da cole Internationale de Thtre Jacques Lecoq, Paris, para o qual foi bolseiro do Ministrio da Cultura, em 2002. Estagiou no programa europeu cole des Matres, em 2004. Frequenta o curso de Estudos Portugueses & Lusfonos, na Universidade Nova de Lisboa. No teatro trabalhou com os encenadores Luis Miguel Cintra, Joo Grosso, Maria do Cu Guerra, Martim Pedroso, Ana Ribeiro, Victor Hugo Pontes, Juvenal Garcs, Emanuel Demarcy-Mota, Antnio Feio, Guilherme Mendona, Joo Loureno, Denis Marleau e Maria Emlia Correia. Em cinema trabalhou com os realizadores Antnio Duarte, Maria de Medeiros e Rita Nunes. Participou em vrias leituras encenadas no TNDM II e em vrios recitais de poesia. No TNDM II: Tanto Amor Desperdiado de William Shakespeare; Cartas de Olinda e Alzira, de Manuel Maria Barbosa du Bocage; Servio d Amores, a partir de Gil Vicente; Cntico dos Cnticos; Miserere, O Auto da Alma e Outros Textos de Gil Vicente.
(estagirios)
ALICE MEDEIROS Nasceu em 1983. Terminou o curso profissional da ACT Escola de Actores, em 2010. Em teatro trabalhou com os encenadores Orlando Costa em Os Maias, Jorge Estreia e Rosa Villa em Felizmente h Luar e Antnio Pires em Muito Barulho por Nada. Em cinema trabalhou em A Bela e o Papparazzo de Antnio Pedro Vasconcelos, em Nice Strip Bar de Marie Brand e em Blue Dawn de Joo Teotnio, Miguel Trindade e Pedro Gaspar, que recebeu o prmio de melhor curta-metragem amadora do Festival de Cinema Festria 2008.
JOANA DE VERONA Nasceu no Brasil em 1989. Formou-se no curso de Teatro do Chapit. Participou em Os Sexos a partir de Doroty Parker, no Teatro So Luiz, no contexto do Ciclo dos Novos Actores. Em Teatro trabalhou com Carlos Avillez, Bruno Bravo, Mnica Calle e Joana Craveiro. Tem frequentado workshops com Normam Taylor (Jacque Lecoq), John Mowat e Angela Schanelec. Actualmente frequenta o ltimo ano da licenciatura em Teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema. Em Cinema trabalhou com os realizadores Joo Botelho, Marco Martins, Raul Ruiz, Catarina Ruivo, Luis Filipe Rocha. Em 2010 vence o Prmio de Jovem Actriz pelo Estoril Film Festival.
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JOO VILLAS-BOAS Terminou o curso profissional da ACT em 2010, tendo como professores, profissionais como Beatriz Batarda, Marco Martins, Nicolau Breyner, Antnio-Pedro Vasconcelos, Teresa Lima, Joo Brites, Miguel Seabra, Jean-Paul Bucchieri, Antnio Pires. No teatro trabalhou com os encenadores Dmitry Bogomolov (Da Ratazana Vermelha Estrela Verde), Jean-Paul Bucchieri (Mamet@Lx) e Antnio Pires (Muito Barulho por Nada). Actor dOs Improvveis desde 2009. Em cinema trabalhou com Raoul Ruiz (Mistrios de Lisboa), Antnio Pedro Vasconcelos (A Bela e o Paparazzo) e Leonardo Antnio (O Frgil Som do Meu Motor).
NEUSA DIAS Nasceu em Lagos em 1978. Iniciou a sua formao teatral com o Professor Duval Pestana, em 1994. Em Coimbra integrou o TEUC (Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra) e colaborou com as companhias O Teatro, arexploratoriodasartes e A Escola da Noite, trabalhando com Jos Neves, Rogrio de Carvalho, Ludger Lamers, Joo Grosso, Tiago Torres da Silva, Lcia Ramos, Antnio Mercado, Valentin Teplyakov, Sofia Lobo, entre outros. Interpretou textos de vrios autores, entre eles: Eugne Ionesco, Yvette Centeno, Luigi Pirandello, Garca Lorca, Peter Handke, Clarice Lispector, Christina Rossetti, William Shakespeare, Anton Tchkov, Harold Pinter, Paloma Pedrero. Licenciada em Antropologia pela Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra. Frequenta o Mestrado em Teatro (Interpretao) na Escola Superior de Teatro e Cinema.
NUNO CASANOVAS Comeou a carreira de actor em televiso como figurante. Em 2002 entrou para o elenco extra de Bons Vizinhos, tendo depois participado em O Teu Olhar, Clube das Chaves, Tu e Eu, entre outros. Em teatro trabalhou com Luis Miguel Cintra (Don Carlos, Infante de Espanha) e Pedro Mexia (Agora a Srio) para o Teatro da Cornucpia e Teatro Aberto, respectivamente. Em cinema trabalhou com Joaquim Sapinho, Alberto Seixas Santos e Rosa filmes. Efectuou o curso de Marcia Hauffrecht sobre O Mtodo em 2010. Actualmente aluno finalista do curso de Cinema, Vdeo e Comunicao Multimdia da Universidade Lusfona.
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TOBIAS MONTEIRO Nasceu em Leiria em 1979. actor desde 1996, formado pela Escola Profissional de Teatro de Cascais (1994/97). Frequentou a Escola Internacional do Actor Cmico em Itlia no ano lectivo 2002/03. Desenvolveu trabalho com vrios encenadores, tais como, Carlos Avilez, Joo Loureno, Carlo Boso, Maria Emlia Correia, etc. Participou em vrios trabalhos de televiso e cinema sob a direco de Edgar Pra, Jorge Paixo da Costa, Fernando Vendrel, entre outros. Actualmente frequenta o Mestrado de Encenao da Escola Superior de Teatro e Cinema. No TNDM II: Diviso B de Rui Cardoso Martins encenado por Maria Emlia Correia, para os 100 dias da Expo.
TIAGO MANAIA Nasceu em Lisboa em 1977. Formou-se na Escola Profissional de Teatro de Cascais e no Conservatoire National Suprieur DArt Dramatique de Paris. Estreou-se no Teatro Nacional D. Maria II em 1995 na pea Ricardo II de William Shakespeare encenada por Carlos Avilez. Em teatro trabalhou com o colectivo francs MxM de Cyril Teste e com os encenadores Phillipe Adrien e Didier Goldschmidt. Foi um dos protagonistas da primeira longa-metragem de Christophe Honor, 17 Fois Ccile Cassard, apresentada na Seleco Oficial do Festival de Cannes em 2002. No cinema trabalhou tambm com os realizadores Samuel Benchetrit, Martim Valente, Werner Schroeter, Ariel Kenig, Laure Charpentier, Franois Favrat e Joo Canijo. Para a televiso fez telefilmes com Marion Vernoux, Pierre Boutron e participou na telenovela Floribella. No TNDM II: Ricardo II de William Shakespeare.
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EQUIPA TEATRO NACIONAL D. MARIA II

direco artstica DIOGO INFANTE conselho de administrao MARIA JOO BRILHANTE MNICA ALMEIDA JOO VILLA-LOBOS assessoria artstica NATLIA LUIZA * assessoria de comunicao RUI CALAPEZ * assessoria da administrao FERNANDA CARVALHO secretariado CONCEIO LUCAS auxiliar administrativo LUS FREDERICO motorista RICARDO COSTA actores JOO GROSSO, JOS NEVES, MANUEL COELHO, MARIA AMLIA MATTA, PAULA MORA direco de produo CONCEIO CABRITA produo executiva MANUELA S PEREIRA, RITA FORJAZ assistente de produo MARIA JOO SANTOS direco de cena ANDR PATO, CARLOS FREITAS, ISABEL INCIO, MANUEL GUICHO, PAULA MARTINS, PEDRO LEITE auxiliar de camarim PAULA MIRANDA pontos CRISTINA VIDAL, JOO COELHO guarda-roupa ELISABETE LEITE, GRAA CUNHA direco tcnica JOS CARLOS NASCIMENTO, VERA AZEVEDO adereos ILDEBERTO GAMA, ABLIO GARCIA, VIRGNIA RICO som RUI DMASO, ANTNIO VENNCIO, PEDRO COSTA, SRGIO HENRIQUES luz JOO DE ALMEIDA, DANIEL VARELA, FELICIANO BRANCO, LUS LOPES, PEDRO ALVES maquinaria e mecnica de cena VTOR GAMEIRO, JORGE AGUIAR, MARCO RIBEIRO, PAULO BRITO, NUNO COSTA, RUI CARVALHEIRA manuteno electrnica e de cena MANUEL BEITO, MIGUEL CARRETO auxiliar/motorista CARLOS LUS direco de comunicao e imagem RAQUEL GUIMARES assessoria de imprensa JOO PEDRO AMARAL produo de contedos MARGARIDA GIL DOS REIS * design grfico MARGARIDA KOL, SUSANA VEIGA * direco administrativa e financeira JOO VALADAS, CARLOS SILVA, EULLIA RIBEIRO, IDALINA FIALHO, ISABEL ESTEVENS tesouraria IVONE PAIVA E PONA recursos humanos ANTNIO MONTEIRO, MADALENA DOMINGUES direco de manuteno SUSANA COSTA, ALBERTINA PATRCIO, CARLOS HENRIQUES, LUS SOUTA, RAUL REBELO, VTOR SILVA informtica NUNO VIANA tcnicas de limpeza ANA PAULA COSTA, CARLA TORRES, LUZIA MESQUITA, SOCORRO SILVA vigilncia SECURITAS * direco de relaes externas e frente de casa ANA ASCENSO, CARLOS MARTINS, DEOLINDA MENDES, FERNANDA LIMA bilheteira RUI JORGE, MARIA SOUSA, NUNO FERREIRA frente de sala COMPLETARTE * recepo DELFINA PINTO, ISABEL CAMPOS, LURDES FONSECA, PAULA LEAL direco de documentao e patrimnio CRISTINA FARIA livraria ANA GODINHO, RICARDO CABAA, SANDRA SILVA biblioteca | arquivo ANA CATARINA PEREIRA, FERNANDA BASTOS
* prestaes de servios
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Teatro Nacional D. Maria II* Praa D. Pedro IV 1100-201 Lisboa Tel.: +351 21 325 08 00 www.teatro-dmaria.pt
*Encerra 2
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