OMAR CALABRESE COMO SE LEE UNA OBRA DE ARTE: Intertextualidad: Conjunto de intertextos.

Intertextos: El interior es el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia ya sea explcitamente o implcitamente. Un auto puede usar un intertexto para crear otro. No siempre hay una respuesta nica es por eso que usamos la intertextualidad, la cual es buena usar mientras enriquezca la experiencia. Calabrese busca la estructura interna del texto. LA INTERTEXTUALIDAD EN LA PINTURA: Una lectura de los embajadores de Holbein.

Intertextualidad: Define un conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas mas o menos explcitamente en un texto. El intertexto: de una obra vienen a ser llamado as el retculo de llamadas a textos, construido para el doble objetivo de la inteligencia dela obra individual y para la produccin de efectos estticos locales s o globales. La obra figurativa casi siempre procede a la bsqueda de su intertexto: indaga sus relaciones con otras obras, las contigidades con otros textos del mismo artista o de la misma escuela, los prstamos de escuelas diversas. OBRA: El cuadro posee una clave, empecemos con una descripcin de forma ingenua y por completo emprica. Lo que me propongo en efecto es mostrar como el cuadro provee una seria de niveles interpretativos coherentes y sincrnicos. En una estancia muy solemne dos caballeros estn retratados de pie, apoyados sobre una mesa de doble tablero, colmada de objetos cientficos, geogrficos, musicales y cubierta por un tapete. Los dos caballeros seguramente son 2 personas importantes en las jerarquas dela corte.( uno vestido a la moda y otro un escolstico). En fin le retrato es un retrato de ocasin. El tapete posee una funcin de subrayar la dignidad de los representantes que se apoyan en el mismo. (Como hemos visto el tapete se usa en le renacimiento como revelador de maiestas, y en este caso seala el paso de la determinacin de la majestad celeste (tradicional atributo de la virgen), al de la majestad laica. Por otra parte el laicismo es ya confirmado por la cantidad de objetos cientficos, musicales y libros sobre la mesa. Por ultimo hay que resaltar el exasperado efecto realista de marcar hasta los mnimos detalles con una claridad casi alucinante. En 1er plano hay un objeto en claro contraste con la verosimilitud de la obra: una especie de forma alargada y blanquecina de la que no es posible ofrecer inmediatamente su identificacin. En fin le cuadro aparece como una obra realista y minuciosa, como un retrato de corte con esta misteriosa aadidura, este enigma pictrico. PRIMER ESTADIO: el secreto BALTRUSAITIS: el misterio de los embajadores: se compone de dos actos: El 1ero comienza cuando el visitante entra por la puerta principal y ve frente a si, a cierta distancia, a los dos seores que destacan ene l fondo de la escena. Queda asombra por su actitud hiertica, por la

suntuosidad del conjunto y por el realismo intenso de la representacin: solo un pto lo turba el extrao objeto del centro, el personaje sale por la puerta dela derecha y llegamos la 2do acto. Cuando esta a punto de penetrar en la otra sala vuelve a girar la cabeza para dar una ltima mirada al retrato y lo comprende todo; por la improvisada contraccin visual la escena desaparece y sobresale la figura escondida. Donde antes todo era esplendor mundano ahora ve una calavera. Los 2 personajes con su aspecto cientfico se desvanecen y en su lugar nace de la nada el signo de la nada. Fin de la representacin. Cmo el cuadro se propone un enigma? El cuadro desafa la interlocutor mientras es observado, negndole el pto cannico, el desciframiento de un elemento, de esta forma lo invita a jugar con el. Se lo propone como terreno de choque-encuentro, cuya apuesta es a la inteligencia, le pide active nuevas y ms difciles capacidades. Como vemos ahora la obra se presenta como una compleja y superpuesta serie de enigmas., de los que la calavera anamorfica es quiz el estadio final, as como tambin es su estadio inicial. MENTIRA VS SECRETO: En efecto, la alusin a la anamorfosis (nivel architextual) es tambin al mismo tiempo un discurso sobre la esencia de la representacin figurativa (nivel meta textual), desde el momento en que no introduce en una precisa oposicin terica: SEGUNDO ESTADIO: identificacin de los personajes Este es el momento de develar los secretos todos ellos revelables solo a travs de prcticas Inter textuales. Un nivel elemental de secreto es el de la identidad histrica de los personajes representados. Holbein lo revela a travs de diversas formas de intertextualidad. Una de esta maneras es poner, por decirlo as una serie de notas al texto, de dotarlo de un aparato. Y efectivamente en dos lugares del cuadro se describe la edad de los personajes: 29 aos estn sealados en el pual empuado por el personaje de la izquierda, en cambio 24 aos en el libro sobre el que se apoya el personaje de la derecha. La escritura manifiesta una traza de la enunciacin all donde el cuadro pareca declararse histrico y adems manifiesta el desdoblamiento de la funcin del cuadro. La segunda forma consiste en un curioso modo de recurrir a la denominacin de la menos uno de los personajes a travs de sus datos autobiogrficos. Holbein procede as una cita en el mapamundi construido por un astrnomo de Nuremberg; Johann Schoner.

Efectivamente el mapamundi contiene todas las indicaciones de geografa poltica de la poca, como los estaos y las grandes ciudades. El personaje de 29 aos es Jean de Dinteville reconocido por la medalla que lleva en su cuello perteneciente a la orden de San Miguel con la que el joven diplomtico haba sido condecorado efectivamente por Francisco I de Francia. El personaje de 24 aos que sabemos que es eclesistico de alto rango conocido de Jean es reconocible solo sabiendo un poco de historia de Francia, ya que hay un solo personaje que llego a ser famoso por la eleccin de alto rango eclesistico a muy joven edad: Georges de Selve, premiado por el rey con le obispado de Latour como agradecimiento a los buenos servicios a su padre, primer presidente del parlamento de Paris. TERCER ESTADIO: la cultura No solo los objetos que son varios y varios son sus significados sino tambin las citas que aparecen ene l texto nos inducen a profundizar por un momento en el tipo de metfora de la ciencia y de la cultura instituido por Holbein. Primer cita: en el mapamundi de Schoner son perfectamente visible unas naves que estn haciendo el periplo del globo. Se trata de la expedicin de Magallanes de 1522, peor tambin la definitiva demostracin de que la tierra el redondo. Como hemos visto las citas nos llevan a nuevas conexiones. Transformando lo que antes pareca secreto. CUARTO ESTADIO: la amistad Una serie de personajes parecen en el cuadro dos de ellos fsicamente peor los otros estn citados, de diversas formas. Por Ej.: Nicols Kratzeresta retratado ya que todos los objetos cientficos son suyos. Esta salida de representacin mediante objetos alusivos y no fsica se torna en la poca de la naturaleza muerta casi cannica. Los embajadores es un retrato de grupo, un retrato de amistad, en el cual Holbein tambin esta presente no solo con la firma sino con la autocita. Otros dos personajes irrumpen en la obra y son Tomas Moro y Erasmo de Rotterdam. En efecto es Erasmo el iniciador de este tipo de retratos los cuales e mantiene secretos por motivos de conveniencia, pero estn presentes en el retrato de amistad para coronar un quinteto extremadamente acorde, y estarn presentes tambin por otros detalles que pertenecen a ulteriores capas del secreto del cuadro. Como vemos ene el cuarto estadio el retrato comienza a especificar cada vez ms los niveles de sentido oculto. Y estos secretos toman al menos 3 direcciones posibles:

1. dimensin de la historia (identidad histrica d personajes cuya representaron esta motivada por un secreto) 2. La dimensin de la filosofa (identidad cultural de las formas representadas ocultan secretos espirituales). 3. la dimensin del arte. (Identidad figurativa de formas que ocultan los secretos figurativos. QUINTO ESTADIO: la poltica Ambos personajes retratados sobre un pavimento que imita a la de Westminster, (smbolo mismo de la Inglaterra poltica y religiosa). Por tanto Selve va no como amigo sino en una misin secreta en donde los embajadores son simples amigos sino que son los embajadores en el acto de su misin secreta. Una vez ms es una llamada a la competencia intertextual la que nos da la clave de lectura. Los embajadores en Londres lograran una difcil mediacin poltica: evitar la ruptura con Inglaterra con le fin de debilitar al emperador cada vez mas. Misin difcil casi imposible. En le cuadro hay dos indicios para decrnoslo dos elementos simblicos de doble y superpuesta interpretacin. 1. El lad: de diez cuerdas tiene una cuerda partida: la armona de Dinteville se ha roto. (y entre otras cosas tambin su salud ya que en los 8 meses de permanencia en la cap. Del Tmesis no ha estado ni un solo da con buena salud.) 2. Georges de Selve posee un extrao color de piel. Comparado con el de Jean, su rostro es inexpresivo, tono: una teora es que ya que Holbein necesitaba de varias sesin para pintara sus retratados se sigue que quiz De Selve tuve que irse a Londres y esto dio como resultado el mal acabado de la pintura. De esto se concluye que De Selve queda imperfecto como la misin. 3. En este quinto estadio el secreto no es algo que no se sabe, sino algo que se sabe bajo determinadas circunstancias y para que sea de verdad secreto debe estar marcado como secreto. Los primeros niveles de secreto son en realidad un engao respecto a los secretos ms profundos. SEXTOS ESTADIO: la pintura La pintura como engao, dice Cornelio Agripa la perspectiva ensea las razones de las falsas apariencias que se presentan a la vista y a la

pintura, mediante falsas medidas, hacen parecer cosas diversas de cmo son en realidad. Entonces llegamos al 1er posible significado de la calavera: al lado de la figura de la pintura engaosa (trompe-loeil) una posible segunda verdad anamorfosis. SEPTIMO ESTADIO: el juego lingstico No es la nica manera de encontrar claramente la calavera la opcin que nos da BALTRUSAITIS existe otra forma encontrada por Samuel a travs dela base de una copa de champagne. El placer de la calavera, contina tambin con la repeticin de la calavera misma. Efectivamente, adems de las dos anamorfosis, una tercera calavera de Jean de Dinteville se oculta minuciosamente en el cuadro en el alfiler del sombrero de este. OCTAVO ESTADIO: la autobiografa. Holbein muestra un nivel de coherencia de citas, alusiones, guios de si mismo., el mas autobiogrfico de todo es precisamente el tema de la muerte y de su smbolo mas claro la calavera. Su firma acta como conectivo de estas citas. El tema de la muerte se repite una y otra vez en sus obras, quiz sea un trauma del artista por los aos vividos en Basilea: donde la muerte de su hermano, la guerra de los campesinos, la revolucin de los iconoclasta con hogueras. Ah formado en el su distincin. Omar Calabrese La intertextualidad en la pintura. Una lectura de los Embajadores de Holbein. 1-Cules son los 5 modelos de intertextualidad propuestos por Gerard Genette? Cul de ellos permite la identificacin de la obra los Embajadores como retrato y qu complicacin textual surge en el primer estadio? Grard Genette propone una tipologa de la intertextualidad (a la que l propone llamar transtextualidad) que comprende 5 diversos modelos: a- El INTERTEXTO propiamente dicho con sus variantes de la cita, alusin y plagio (mejor traducido como calco). Se refiere a la relacin con otros textos (en este caso, la pintura). b- El PARATEXTO que consiste en el aparato que rodea al texto (notas, ttulos, subttulos, pargrafos, bibliografa, ndice).

c- El METATEXTO, hecho del conjunto de indicaciones metalingsticas concernientes a los textos citados y al texto en accin.
1 La intertextualidad es el conjunto de relaciones que acercan un textodeterminado a otros de variada procedencia (que por lo general son o elmismo autor, la misma poca, el mismo estilo). Es un principio decoherencia.

d- El ARCHITEXTO, que es el conjunto de las propiedades de gnero, contractualmente instituidas por el texto. e- El HIPERTEXTO, constituido por mecanismos tipolgicos de transferencia, como sucede, por ejemplo, entre la Odisea, la Eneida y el Ulises de Joyce.

El nivel de base del retrato est dado por el reconocimiento de una base ARCHITEXTUAL: estn inscritas en el texto algunas competencias de gnero y especialmente tres competencias encajadas. a- Competencia sobre el gnero-retrato: personajes en pose, definidos por las posiciones de los brazos y de las piernas y por la mirada dirigida hacia el espectador. b- Competencia sobre el gnero-retrato-de corte: personajes de corte, definidos por un sistema de objetos calificativos como los trajes, el tapete, el pavimento, la cortina, los objetos sobre la mesa. c- Competencia sobre el estilo del retrato de corte: parecido y minuciosidad. Todos los detalles del cuadro son legibles con una claridad casi alucinante. Sin embargo en primer plano, casi en el centro, hay un objeto con claro contraste con la verosimilitud de la obra. O sea, todo el cuadro se sita en el plano del idesmo (con forma) en contraposicin con la figura en primer plano que no es eidtica (es sin forma): es una calavera anamrfica que se presenta junto a una serie compleja y superpuestas de enigmas. La anamorfosis es un principio extremo de la perspectiva lineal y de la visin objetiva que se transforma, por tanto, en principio opuesto y contestatario: la realidad puede percibirse solo a travs de un espejo deformante y la pintura no es ms que una mscara, ms all de la cual hay que desplazarse para conocer la verdad.

La activacin de competencias ms profundas consiste en una complicacin del architexto: con la sola presencia de la anamorfosis central irrumpen en el texto algunas competencias de gnero relativas a una moda figurativa cortesana y a una tcnica figurativa basada en el conocimiento de la ptica. En este punto la incertidumbre sobre la colocacin de las dos polaridades se disuelve. El polo representado por la anamorfosis se califica automticamente como secreto y no como falsedad. Es algo que no aparece (no es reconocible con las normales reglas de reconocimiento) sino que es (puede reconocerse a la par de las otras si se posee la clave del reconocimiento). Queda, entonces, indeciso si todas las formas presentes en el cuadro pertenecen a la combinacin de la verdad (ser y aparecer) y de la mentira(aparecer y no ser) De esta manera, el nuevo nivel architextual contiene tambin un nivel metatextual que empuja hacia la reformulacin de la aparente verdad en probable mentira o en un nuevo probable secreto, transfiriendo de este modo las formas tan reconocibles en el interior de una nueva oposicin: Mentira vs Secreto. La alusin a la anamorfosis (nivel architextual) es al mismo tiempo un discurso sobre la esencia de la representacin figurativa (nivel metatextual), desde el momento que se nos introduce en una oposicin terica. Perspectiva lineal vs anamorfosis.

Homloga a la oposicin: pintura verosmil vs pintura con secreto. Homloga a la oposicin: mscara vs detrs de la mscara.

2-Qu modelo intertextual utiliza Calabrese para identificar alos personajes de la obra y cmo lo hace? Para revelar la identidad de los personajes representados Holbein utiliza, segn Calabrese, diversas formas de intertextualidad: PARATEXTO: en dos lugares del cuadro se describe la edad de los personajes (29, en el pual empuado por el personaje de la izquierda y 24en el libro sobre el cual se apoya el personaje de la derecha) Recurre, de un modo curioso, a la denominacin de al menos uno de los personajes a travs de sus datos biogrficos representados. El mapamundi es una cita literal del mapamundi construido por el astrnomo Schner. A esta forma de cita se encaja una segunda forma:

la alusin. A las ciudad es de Schner se aaden otras ciudades no pertinentes como la pequea Polisy (lugar de nacimiento de Jean de Dinteville, embajador en Londres en el ao1533 y que ha vivido momentos decisivos de su vida poltica en ciudades no pertinentes sealadas en el mapamundi). Otra cita: Jean de Dinteville lleva en el cuello una medalla (de la orden de San Miguel) con la que el joven diplomtico haba sido condecorado). Holbein salta del plano del enunciado al plano de la enunciacin: a los personajes y a los objetos que aparentemente se retratan por s solos, aade algunas figuras pictricas que tienen sentido slo en el cuadro como superficie material (el paratexto de Genette, implica por tanto la construccin de un descarte enunciativo). Los objetos cercanos a Jean de Dinteville constituyen un verdadero sistema de atribucin que, a travs de una serie de disyunciones exclusivas, permite identificar al personaje. Es un individuo identificable a travs de la lista cada vez ms individualizadota de propiedades que le pertenecen. Son objetos citados, es decir, reproducidos por un autor como tomados de una esfera diversa de aquella de la obra del autor, dotados de una condicin de existencia fuera de la obra. Considerando el mapamundi, se produce un juego: se pasa del plano del enunciado (ya que est en la escena del cuadro) al de la enunciacin (a travs del achatamiento material se presupone un discurso sobre el texto).Pero sobre ese mapamundi de Schner est dibujado un segundo mapa superpuesto al originario que tiene que ver con Dinteville (se vuelve a entrar al plano del enunciado). Pero nos quedamos fuera nuevamente, porque la unin del personaje con un objeto (mapamundi + mapa) acaece por medio de una OPERACIN METATEXTUAL (la indicacin de las etapas de la vida del embajador).Calabrese observa, adems, que los elementos intertextuales funcionan solo si se leen en un orden jerrquico que va de lo general a lo detallado y de lo detallado a lo detallado. Para identificar a Dinteville, los elementos intertextuales se disponen de lo genrico a lo especfico. En cambio, poqusimos indicios conciernen al otro personaje y solo podemos llegar a l si hemos identificado al primero. El segundo personaje es una de las propiedades accidentales del embajador.

Se trata de Georges de Selve, que lleg a ser famoso por la eleccin a un alto cargo eclesistico a muy joven edad. Obispo a los 18 aos. 3-En el sexto estadio, la naturaleza muerta cientfica asume un valor metatextual. Explique por qu y comente la relacin laudcalavera. En el sexto estadio, Calabrese trata la presencia de la naturaleza muerta cientfica en un nuevo nivel: el de la distribucin en el cuadro de referencias a otros textos. Se trata de la cita de objetos y tcnicas de la representacin que asumen aqu un valor metalingstico o METATEXTUAL. El texto en accin (metatexto) nos est mostrando una comparacin muy marcada entre un elemento (el laud como trompe-l-oeil) debajo de algo que es imposible de identificar sin utilizar elementos precisos (la calavera anamrfica). El laud es el elemento conectivo de este nivel isolgico. Es smbolo de la gran lira del universo y es el smbolo de la msica, en la cual se encierran todas las armonas posibles (incluidas la matemtica y otras ciencias). En fin, el lad nos recuerda la perfeccin armnica de la construccin perspctica del cuadro, es un ejercicio de trompe-l-oeil. El lad, justamente en la misma posicin geomtrica y topolgica aparece en algunas grandes obras metatextuales de poca reciente. Por ejemplo, en el trptico de Durero, de 1525. O en las tareas del pequeo estudio de Federico de Montefeltro en Gubbio, de 1480 o en las ms tardas taraceas de Vicenio del le Vacche de 1520-23 donde est tambin presente el detalle de la ruptura de la cuerda (la ruptura de la armona). El autor va a considerar a la pintura como engao, como mscara que cubre la verdad con su propio aspecto verosmil, pero falaz. Calabrese va a concluir que al lado de la mentira de la pintura engaosa(trompe-l-oeil), una posible segunda verdad (anamorfosis), como al lado de la falsa belleza se puede poner la nica verdad representable, la muerte(siendo Dios por su naturaleza irrepresentable, la otra verdad). De este modo, en la misma mesa Holbein inserta los dos modos coincidentes y opuestos de representacin: trompe-l-oeil y la anamorfosis. 4. El sptimo y octavo estadio aluden a referencias biogrficas de Hans Holbein el joven. Explique cmo dichas referencias se hacen presentes en la obra y a travs de qu mecanismos intertextuales.

El autor est representado en el retrato de amistad, con su firma. Su firma se va a convertir en el conectivo de un completo sistema de autocitas: -El tapete y el cortinado, el laud casi siempre estn presentes en sus obras. Ejemplos citados por Calabrese: -El tapete: se encuentra tambin en el retrato de George Gisze. -El lad: en la obra hombre con laud. -Retratos con cortinados a las espaldas, por ejemplo, el retrato de Toms Moro

Hay HIPERTEXTO porque hay una relacin de transferencia en estos elementos. Adems hay INTERTEXTO (relacin con otros textos).- El tema de la muerte y de su smbolo: la calavera es, segn Calabrese, la referencia ms autobiogrfica del autor ya que toda su carrera ha tenido como emblema la muerte (por ejemplo, el dptico Carandolet)Adems de las dos anamorfosis (dos porque la anamorfosis de la calaverase recrea doblemente. En el interior de la primer calavera se podr observar una segunda pequea calavera) hay una tercera calavera oculta minuciosamente en el cuadro, en el alfiler del sombrero de Jean de Dinteville. Adems, una calavera es el uniforme del embajador francs, cuyo lema era memento mori. Oculta en la sombra del embajador est la firma de Holbein, que en alemn antiguo significa hueso hueco (Hol-bein). Si tomamos a la calavera como una cita al apellido del autor, el mecanismo intertextual que aplicaramos sera el PARATEXTO. 5- Comente el noveno estadio, la importancia de la filosofa en el conocimiento del hombre y el secreto ltimo de los Embajadores. Calabrese pone a la filosofa en el ltimo estadio: como el ltimo conocimiento adquirible, como el saber ms profundo. El nivel final de la lectura es la idea de la muerte como verdad que sobrepasa la apariencia y el engao de la pintura. Indicios:

1) La isotopa de la calavera y de la calavera en la calavera cuyo significado es el hundimiento de la anamorfosis que instituye la duda permanente en la verdad de la palabra y de la expresin. 2) El laud con su cuerda partida, que define la constriccin al silencio aun cuando se cree en la existencia de un universo mesurable, de una armona universal. 3) La cortina cerrada, como seal de la existencia de una mquina de la pintura pero tambin de lo inevitable de su ocultar y disimular el horizonte: el ms all de la pintura. La pintura, la representacin, no podr abrir nunca esa cortina, porque ms all est solo lo irrepresentable.

El ltimo secreto del cuadro es el crucifijo de plata que se presenta en su mitad oculto. Es un simulacro de lo irrepresentable, Dios. Puente y pasaje hacia el ms all de la representacin. Constituye un verdadero transporte de toda la representacin en el polo del secreto y lo irreconocible. Si creemos en la representacin, estamos condenados a la mentira. Si no creemos en la representacin, estamos condenados al secreto. La verdad y la falsedad no existen al menos en esta dimensin: est en otro lugar, ms all de la cortina que cubre el horizonte, ms all de nuestra misma posibilidad de ver y saber. Calabrese cita a Agripa, que dice que la estancia de la verdad est cerrada y cubierta de muchos misterios, y est cerrada tambin a los santos y a los sabios. Explicacin de Anabella: Es un saber que no se llega a conocer nunca, es la verdad que nunca se llega a conocer. Holbein coloca un crucifijo, mitad adentro y mitad afuera del cortinado, como indicando que existe algo que el hombre conoce a travs de la filosofa, pero a partir de ese algo hay otra cosa que es imposible de identificar (ni por la pintura ni por cualquier tipo de saber): no puede conocerse qu hay ms all de la muerte, ms all de la nada. l coloca el Cristo mostrando que existe algo ms all, pero lo oculta atrs de la cortina, porque es un horizonte que est velado a la pintura: es imposible de conocerlo. La cortina hace, a su vez, de teln para algo que est detrs de ella y que uno no puede conocer.