Rreluitura Chapeuzinho Vermelho

Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

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Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

Andr Soares Vieira (Org.)
N34,Janeiro/Junhode2007 PPGL-Editores UniversidadeFederaldeSantaMaria
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REITOR ClvisSilvaLima DIRETORDOCENTRODEARTESELETRAS EdemurCasanova COORDENADORADOPROGRAMADE PS-GRADUAOEMLETRAS AmandaEloinaScherer EDITOR ProgramadePs-GraduaoemLetras COMITEDITORIAL AmandaEloinaScherer(UFSM) DsireMotta-Roth(UFSM) EniPulcinelliOrlandi(UNICAMP) JosLuizFiorin(USP) LuizPauloMoitaLopes(UFRJ) MariaJosRodriguesFariaCoracini(UNICAMP) MariaLuzaRitzelRemdios(PUCRS) MirianRoseBrumdePaula(UFSM) PedroBrumSantos(UFSM) ReginaZilberman(PUCRS) SlviaCarneiroLobatoParaense(UFSM) REVISO AndrSoaresVieira DIAGRAMAO/ARTEFINAL NaieniFerraz CAPA SimonedeMellodeOliveira PERIODICIDADE Semestral DATADAEFETIVACIRCULAO Sada da grfica
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POLTICAEDITORIAL Letras uma publicao temtica de cunho cientfico do PPGL da UFSM cujo objetivo divulgar tanto a produo cienttica dos pesquisadores reconhecidos nacional e internacionalmente, quanto a co-produo entre docentes e discentes do Programa e tambmartigosoriundosdetrabalhosdedissertaoouteserelevantesparaaslinhasde pesquisa dos cursos. Os temas so definidos pelo(s) organizador(es) de cada nmero em funodosramosdeEstudosLingsticoseEstudosLiterrios,quecompemasreas deconcentraodoPrograma. ENDEREO Programa de Ps-Graduao em Letras UniversidadeFederaldeSantaMaria CentrodeEducao,LetraseBiologia Prdio16,Sala3222BlocoA2. CampusUniversitrio-Camobi. 97105-900SantaMaria,RSBrasil Fone:0xx5532208359 Fone/fax:0xx5532208025 http://www.ufsm.br/ppgletras e-mail:ppgl@mail.ufsm.br
Letras/UniversidadeFederaldeSantaMaria.CentrodeArteseLetras.Programa de Ps-Graduao em Letras; [organizador] Andr Soares Vieira. - N. 1 (jan/jun. 1991)-_________.SantaMaria,1991Semestral N.34(Jan-Junde2007) ISSN1519-3985
PPGL - Editores
Estapublicaocontacomoapoioinstitucional daCoordenaodeAperfeioamentodePessoal deNvelSuperior
CAPES
ImpressonaEDITORAUFSM. SantaMaria-RS Outubrode2007.
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Sumrio
Apresentao 09 Andr Soares Vieira Amarelo Manga: simetrias e contrastes com o Realismo-Naturalismo 13 Cilaine Alves Cunha Deu a louca na Chapeuzinho 27 Eurdice Figueiredo O cinema de Lcio Cardoso 39 e uma leitura cinematogrfica de sua novela Mos Vazias Elizabeth da P. Cardoso Literatura e roteiro: leitor ou espectador? 55 Andr Soares Vieira Do local ao global: 73 Memria e esquecimento em imagens do Rulfo escritor e do Rulfo cineasta Maurcio de Bragana Urbe contempornea: 87 motivo e linguagem Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato Ndia Regina Barbosa da Silva O maravilhoso e a intermidialidade em Silence becomes you, 105 de Stephanie Sinclaire Brunilda T. Reichmann O fait divers como gnero narrativo 123 Sylvie Dion Uma tipologia da cano no imediato ps-tropicalismo 133 Roberto Bozetti As metforas picturais de Ren Magritte 147 Mrcia Arbex
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Picturalidade e ethos romntico; a boemia galante e os bebedores de gua 163 Celina Maria Moreira de Mello Consideraes de um territrio 181 Vera Casa Nova Literatura e as outras artes hoje: o texto traduzido 189 Solange Ribeiro de Oliveira
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Apresentao
Andr Soares Vieira UniversidadeFederaldeSantaMaria,SantaMaria-Brasil
sabidoqueasrelaesentrealiteraturaeasoutrasartesnoconstituem um fenmeno recente. H muito que o texto literrio vem estabelecendo elos produtivos com a msica, a fotografia, o teatro, as artes plsticas, o cinema, entre tantas outras. Tampouco podemos classificar como novidade o fato de a literatura terestabelecidocontatoscomosveculosdecomunicaodemassaapartirda segundametadedosculoXX,sobretudocomatelevisoe,maisrecentemente, com os aparatos da mdia eletrnica. O que sobressai, no entanto, a partir do cruzamentoedasrelaesentreotextoliterrio,asdemaisarteseaculturadas mdiaspareceapontarparanovosmodosderepresentaodomundo,bemcomo para uma nova posio do sujeito frente a uma sociedade saturada de imagens e pautadapelavelocidadedainformaoemfragmentos.Naintersecodasartese dasmdias,aescrituratorna-seumlugardeconstantesmutaes,comoderesto sempreofoisepensarmos,comLiseGauvin,ainterdependnciadooraledo escritoemformastoantigascomoapoesia,oteatroeoconto(GAUVIN,1987, p.7).Formasmistasqueclamampelaatividadecooperativadoleitor,doouvintee doespectador,bemcomodeumleitorcomatributosdecrticodearte,deouvinte edeespectador.Nessesentido,asrelaesentrealiteraturaeoutrosdomnios artsticosemiditicos,aquirepertoriadasnosartigosqueseguem,dizemrespeito sinterfernciasentrefatosliterriosesuascondiesmidiatizadasdeproduo,
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difusoerecepo. escolha do tema Literatura, outras artes e cultura das mdias para A este nmero da revista Letras aponta para um dilogo profcuo entre diversas disciplinas, alm de integrar uma das linhas de pesquisa do Programa de PsGraduaoemLetrasdaUFSM. srelaesentreoromanceeocinemasoaquienfocadasapartirde A pontos de vista metodolgicos transdisciplinares que vo desde a psicanlise social, nas simetrias e contrastes que Cilaine Alves Cunha desvenda no filme Amarelo Manga,atapesquisaintersemiticadeElisabethCardosoemsualeitura da personagem feminina na novela Mos vazias, de Lcio Cardoso e em sua transposio para o cinema. Nessa direo, Maurcio de Bragana confronta o localeoglobalatravsdodilogoentreoromanceeocinemadocumentalem suaabordagemdaobradeJuanRulfo.JAndrSoaresVieiraprivilegiaoroteiro cinematogrfico como topoi dasrelaesentreocinemaealiteratura,verdadeiro elo na cadeia de mediao entre romance e filme que vem determinar a presena deumleitordotadodeatributosdeespectador. orsuavez,aanliseintertextualdediferentesversesdeumcontode P fadas,incluindomodosdiversosdeproduoederecepointermidialtaiscomo o conto, o filme, a cano e a histria em quadrinhos realizada por Eurdice Figueiredo. Ainda segundo os pressupostos da intermidialidade, Brunilda T. Reichmann estuda o modo como opera a fuso da poesia com o filme Silence becomes you(2005),deStephanieSinclaire. cidadecontemporneacomoelopossveldeligaoentreoselementos A dispersos da narrativa de Luiz Ruffato constitui o objeto de anlise de Ndia ReginaBarbosadaSilva.SylvieDionresgataasrelaesentreliteraturaelinguagem jornalstica ao apresentar o fait divers como gnero narrativo especfico e dotado de umafunosocial. traduo como dilogo intertextual e re-escritura de textos em uma A perspectivaqueprivilegiaapesquisaintraeintersemiticanaps-modernidade
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estpresentenoartigodeSolangeRibeirodeOliveira.Odilogoentrealiteratura eapinturaestrepresentadonostextosdeCelinaMoreiradeMelloedeMrcia Arbex. A primeira apresenta uma reflexo acerca da presena de traos picturais da personaenunciativanombitodoromantismofrancs.JMrciaArbexdiscuteo conceitodeimagempoticaemsuasrelaescomametforasurrealista,detendosenapinturadeRenMagrittequandoesseaproximaimagensdiscordantestanto daspalavrasquantodasprpriasimagens. m seu texto, Vera Casanova coloca em dilogo diferentes linguagens E artsticasenredadasnotempoenoespao.Paratanto,elegeomovimentocomo princpio-motordacriaoeodesenhocomoarteprimordialnessedilogoentre poticas. O dilogo com a msica se faz presente no texto de Roberto Bozzetti, para quem cumpre estabelecer uma tipologia das canes do ps-tropicalismo para que se possa refletir sobre a questo esttica e cultural. Oferecemos, portanto, neste nmero da revista Letras,umamploespectro das mais variadas leituras e anlises dos laos mediadores entre a literatura, as outrasarteseaculturadasmdias.Avariedadedostemasabordadosnoesgotaem absolutoocampodepossibilidadesdepesquisasnestarea,masvemdemonstrar aatualidadeeimportnciadetaisestudosnombitodaliteraturacomparada. AndrSoaresVieira Referncias Bibliogrficas GAUVIN,Lise.Desformesmixtes.La littrature et les mdias,tudesFranaises, vol.22,n.3,Montral:PressesdelUniversitdeMontral,1987.
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Amarelo Manga: simetrias e contrastes com o Realismo-Naturalismo

Cilaine Alves Cunha UniversidadedeSoPaulo,SoPaulo-Brasil
Resumo O filme Amarelo Manga analisa o universo dos trabalhadores no neoliberalismo,emprestandoalgumascategoriasdoreal-naturalismo.Poroutro lado,revalgunspreconceitoselimitesdessaestticarecorrendoaSchopenhauer, psicanliseeaomarxismo. Palavras-chave: cinematografia - real-naturalismo-psicanlisesocial Abstract The film Amarelo Manga makesananalysisof theuniverseof theworkersin neoliberalism,takingsomecategoriesfromrealism-naturism.Butitdoesareview of some prejudice and limits of that esthetic, with the use of Schopenhauer, psychoanalysisandof marxism. Key words:cinematographie-realism-naturalism-socialpsychoanalysis
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1. Amarelo Manga, de Cludio Assis, saudado pela crtica como exemplo de filme com forte cunho autoral em meio padronizao crescente do cinema nacional,realizaumaleituradasrelaessociaisbrasileirasquenoforamainda suficientemente examinadas. Em sua recepo privilegiou-se, em larga medida, o estatuto que o filme confere ao grotesco e dramatizao das perverses. Prestousepoucaatenoarticulaoqueestabeleceentreaviolnciageradapelomundo dotrabalhoeaqueimperanaesferasexual,articulaoestaquenoprescinde datentativadeassociarmarxismoepsicanlise.Tampoucoforamdestacadassuas relaes, que no so poucas, com as fontes do naturalismo literrio do final do sculoXIX. No filme, a figurao das relaes de poder entre os miserveis desenvolvese por meio de dois processos distintos. Numa primeira parte, relativa aos doisterosiniciaisdahistria,privilegiam-seadescrioeacaracterizaodas personagens.Nessalongaseqncia,interrompidacomamortedeseuBianor (Cosme Soares) e com a inverso do carter de Kika (Dira Paes), os quadros estticos de definio de cada uma das personagens obedecem a um andamento fragmentrioeintercalado,detalformaqueelasvosendoaospoucosapresentadas. Talprocedimentocausa,narecepo,oefeitodalentido,poisataquelamorte,a ao principal ainda no surgiu, e o filme ainda no disse a que veio. Na segunda parte, narra-se a histria propriamente, armando-se o conflito nuclear relativo s mudanasnavidadeDunga(MatheusNachtergaele)eKika. As curtas e entremeadas histrias de vida desenrolam-se no espao coletivo,nobarAvenida,nasruasdacidadeenoHotelTexas.Acoletivizao do espao presta-se, analogamente esttica naturalista, formulao de uma teseprpria sobre as camadas mais pobres. Se, para mile Zola ou Alusio de Azevedo,oespaocoletivorefere-se,sobretudo,vidadostrabalhadores,viciosa efatalmentecorrompidoporrazeshistoricamenteintransponveis,emAmarelo Manga, o espao pblico ocupado por trabalhadores, pedreiros, aougueiros, vendedoresetc.,mastambmportodasortedemarginalizados,homossexuais, donas de casa, vendedores ambulantes, traficantes, ex-prostitutas, etc. Priorizando, aoladodostrabalhadores,avidasexualesocialdasminoriaspostasmargemda margem, o filme postula que a luta poltica no se trava apenas entre burgueses e proletrios,mastambmentreesteseolumpemproletariado,assimcomoentre
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os gneros, j que o sistema engole a todos. Trata-se de pensar que as minorias sexuaiseolumpemproletariadosotambmcategoriassociolgicas. 2. Pode-se observar a conjugao de anlise social e postulado sexual na composio dos trs patriarcas do filme, Bianor, Wellington (Chico Diaz) e Isaac (Jonas Bloch). Aps a morte do dono do hotel, o Padre, numa espcie de necrolgico, afirma que ele morreu como nasceu, isto , como um annimo. Tendoemvistaqueaanonimizaoumrecursoqueseprestaaampliaronvel microparaomacro,oparticularparaogeral,seuBianoroque,umindivduo que perdeu sua sexualidade, deslocando-a para a acumulao. A imagem do dinheiro guardado nos rgos genitais configura o proprietrio em geral como umindivduoextremamenteavaro,sordidamenteapegadoaodinheiro. O traficante Isaac e o aougueiro Wellington constituem-se como indivduos,emcertamedida,complementares.Acontraposioentreumeoutro fica por conta de suas distintas perverses sexuais. O trao tpico que define Isaac concretiza-sedemodoacentuadonacenaemquepraticatiroaocadver.Nesse momento, a expresso de gozo enquanto alveja o morto encena a prpria atividade sexual do necrfilo. Em conjunto, a cena do hotel em que bate impiedosamente noombrodeDunga,assimcomoaquelaemquetentaseapossardeLgia,sua revelia, figura o desprezo do macho violentamente cruel quer pela condio do homossexual,querpelasminoriasemgeral. Como Isaac, Wellington tambm um homem exageradamente deformado emsuamasculinidade,servindo-sedasmulherescomoinstrumentodesatisfao de suas necessidades biolgicas. Enquanto dialoga com Dunga, afirma que, apesar de fraca na cama, Kika, alm de muito religiosa e virtuosa, teria por grande mrito a condio de dona de casa organizada e prestativa. Da perspectiva do marido,areligiofuncionacomoinstrumentodecontroledasexualidadefeminina, necessriaaqueelepossamant-lanoslimitesdavidadomstica,prestando-lhe servios em tempo integral. No por acaso, um dos nicos momentos em que o casal aparece partilhando o espao domstico o do almoo. Wellington realiza, assim, um tipo de especializao das tarefas femininas: se Kika seu objeto de mesa,Dayseodecama. No final do sculo XIX, a metfora da carne e do corpo foi exaustivamente
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explorada para enfatizar a presena dominante da fisiologia na vida dos indivduos, mastambmparaconstituir,talcomonocortiodeAlusiodeAzevedo,oespao coletivocomoumorganismoemqueamassadetrabalhadoresnasce,crescee prolifera como vermes que apodrecem a carne de dentro, isto , o organismo social (Cf.BRYNER, 1973). Em Amarelo Manga, a imagem da carne refere-se predominantemente a Wellington, sempre s voltas com um pedao e, em geral, sujo de sangue. Ao lado disso, na recorrente presena do machado que traz mo inscreve-seoprpriocortedasexualidadealheiapelocanibalquedevoraassuas mulheres. Wellington e Isaac distanciam-se, no entanto, pelos distintos tipos de ocupao. Enquanto este desempenha uma atividade posta margem da vida dita economicamente produtiva, o outro se encontra formalmente inserido no mercado de trabalho. Em conjunto, essas duas personagens condensam a tese do filme a respeito da modernizao econmica. Seja o trabalhador do mercado de trabalho formal, seja o que se insurge contra ele, incorrendo na ilegalidade, o proletariado e o lupemproletariado reproduzem os mecanismos de controle do sistema, encarnando a mentalidade do patriarca e assumindo a tarefa de represso das minorias. No se trata, assim, de um filme regionalista limitado representao,emchaverealista,davidadosmarginaisdeRecife,nemtampouco dopatriarcadoNordeste,conformeacrticaquisenquadrar.Talcomoemqualquer pas perifrico do Ocidente, a conscincia dos traficantes e a dos trabalhadores foi integrada e passou a reproduzir os valores e a cultura prpria do sistema modernodeacumulaodemercadorias.Equiparandomoralmenteaconscincia de um e outro, o filme retrata a interiorizao, pelos miserveis, da mentalidade patriarcal,denunciandoaperdadesuaforarevolucionria,substitudapelaao racionalmente dirigida a fins. Analogamente figura emblemtica do proprietrio Bianor,queinstrumentalizaamo-de-obradotrabalhadoremfavordasatisfao de seus interesses econmicos, Wellington e Isaac racionalizam a sexualidade da mulher em favor da satisfao de seus prprios interesses e desejos, mantendo a dominao e reproduzindo a explorao. Com isso, o patriarca, seja ele o proprietrio, o operrio ou o traficante, torna-se figura universal, elo ativo do sistemaeconmicomoderno. Uma das figuras mais positivas do filme, Dunga um trabalhador dedicado responsvelportodasastarefasdohotel:cozinha,serveetiraamesa,varree
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atende s solicitaes dos hspedes. Esse trao positivo de sua personalidade seenfraquece,noentanto,diantedesuasprefernciassexuais.EmO cortio,de Alusio de Azevedo, Botelho, o agregado do comendador Miranda, configura-se comoumtipovicioso,entreoutrosfatoresdevidosuacondiodehomossexual. Reparandoospreconceitosdooitocentosbrasileiro,aperversodeDungade outra ordem. Na cena em que prepara a carne para o almoo, seu monlogo expressa o equvoco de sua escolha sexual. Nesse momento, traa estratgias para conquistar Wellington e separ-lo de suas duas mulheres. Desdenhando suas rivais, afirma que enquanto Kika no passa de uma sonsa que se finge de santa parasedarbemnavida,Dayseseriaumaviciadaemmachocasado.Feitoisso, acabaporanalisarsuaprpriainterioridade.NobalanodeDunga,ovcioou sua atrao por machos da estirpe de Wellington transforma-se, aparentemente, em perverso, j que este tipo de objeto amoroso no mnimo paradoxal. Tendo emvistaque,aomenosteoricamente,omachotendearefugarohomossexuale aestabelecerrelaomeramenteutilitriacomamulher,Dungaestnomnimo procurandosarnaparasecoar.Assim,seuvcionoumvcio,propriamente falando,masumerrodeestratgia.Nahistriadalutadepoderentreosgnerose pelaliberdadedeescolhasexual,elesedeixaatrairporquem,emtese,seconstitui comoumdeseusantagonistas,elegendoporadversriaamulherque,tambm emtese,seriasuamaioraliada.Poroutrolado,naoposioentre,deumlado,os doismachos,edeoutro,ohomossexualeamulher,emergeoutratesedeAmarelo Mangasegundoaqual,navidacontempornea,aheterossexualidademasculina umaformadedominao. Diferentemente da analogia que preside a construo de Isaac e Wellington, Kika e Lgia (Leona Cavalli) compem-se tambm como figuras simetricamenteopostas.AocontrriodeLgia,aabstinnciasexualdaprimeira delas inconscientemente produzida, o que a configura como uma histrica que tem na religio um forte e ambguo instrumento de auto-represso. Protege a suaprpriasexualidadedasinvestidasdooutro,mastambmdesimesma,isto , contra a livre pulso de seus prprios desejos, na frmula em que o pudor a forma mais inteligente de perverso. Na exagerada cena em que comea a vomitar diante da carne que prepara, a repugnncia indicativa do violento recalquesexual.Emdilogocomomarido,Kikaformulaumairracionalhierarquia dosatosdeviolncia,revelandoindulgnciacomoassassinato,masintransigncia
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comoadultrio.Nadesproporcionalcomparao,osexoemergecomocritrio central do juzo moral, o que reafirma sua repulsa pela vida sexual. Ao lado de Dunga, Lgia uma das figuras mais positivas e singulares do filme. Os critrios motivadores de sua definio so tanto de ordem funcional, referente significao da histria quanto, tcnica. De um lado, sua positividade brota da contraposio entre ela e o outro proprietrio do filme. Diferentemente deste, Lgia, junto com seus funcionrios, tambm atende aos fregueses, rompendo com a figura do comerciante que se dobra intermitentemente sobre o caixa. De outro,elaseligaaosdemaispersonagenstambmpeloquesitosexual,constituindosetendoemvistaasuacondiodemulheroprimidapeloassdiodosclientes. Reagindoprviadeterminaodesuasexualidadeporsuacondiodemulher,ela imperativamenteresisteasetornarinstrumentodesatisfaodomacho,apelando estoicamente para sua fora natural, fsica e interior. Ao contrrio de Kika, a abstinnciasexualdeLgiadecorredeumaescolha,frutodeumareaocontrria sujeio, motivada pela idia de que a vida sexual deve ser praticada como troca amorosa. Na cena em que luta com Isaac, este, analisando sua determinao, acusa-a de ter idias, justapondo ebriamente ao termo a expresso barro. Alegando a origem comum do barro, Isaac pretende desqualificar a razo que rege as motivaes da ao de Lgia. Por outro lado, na economia interna do filme, a elacabefecharahistriatalcomoabriu,contribuindotambmparatotalizara significao do filme. Analogamente a Dunga e Lgia, outra figura curiosa do filme, a meio passo entre a tipificao e a singularizao, o Padre (Jones Melo). De um lado, eleestcompostodeacordocomostiposreligiososanrquicosdosculoXIX, metaforizandoadecadnciadosvaloresedainstituiocatlica.Comefeito,a opo pelo cio e pelo fechamento da igreja indica que esta j perdeu sentido na vidadosmiserveis.Analisandodiscursivamenteaperdadefunodainstituio no interior das camadas pobres, o Padre tambm acredita que a igreja se constitui como um espao voltado para a ostentao. Obviamente que, na vida em que tudo falta, a prtica social ostentatria no tem muito lugar. Mas essa anlise, formulada por um indivduo de sua condio, acaba por transform-lo num religioso cinicamente pragmtico que toma os fiis por clientes, limitando-os, nomnimo,aosmembrosdaclassemdia.Tampoucocompactuacomacrena humanistanopoderdarazoparasuperarabarbrie,conformandoessencialmente
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oserhumanopeloegosmo,peloorgulhoepelasoberba.Nessesentido,noh misso,nemutopiaalgumadesalvaoparaquemdeseroicizaarazoeincorre emniilismo.Suasingularidadereside,assim,emsuaconstituiocomoumagente de transmisso da maioria das motivaes filosficas do filme, responsvel ainda porindicaraquiealioselementosdecompreensodasmetforasdahistria.Vale dizer que o Padre extrapola o tipo ao se constituir como a conscincia reflexiva do filme. Um de seus monlogos expressa o critrio adotado para definir o carter daspersonagens:Oserhumano,hem!Oserhumanoestmagoesexo.Etem diantedesiumacondenao.Terobrigatoriamentedeserlivre.Maselematae sematacommedodeviver.Schopenhauerianaporexcelncia,afraseconstitui negativamente o desejo, entendendo que sua livre realizao, sem obstculo algum, levaaumaequivalnciaentreohomemeafera.1Seassimonoplanofsico,na esferadamoralissoimplicaquenoh,comoqueriaKant,umadisposiomoral, nemumaticaimperativaquepossaregerasaeshumanas:
Oegosmo,deacordocomsuanatureza,semlimites:ohomemquerconservar incondicionalmenteasuaexistncia,aquerincondicionalmentelivredador qual tambm pertence toda a penria e privao, quer a maior soma possvel debem-estar,quertodoogozodequecapazeprocura,ainda,desenvolver emsioutrasaptidesdegozo.Tudooqueseopeaoesforodeseuegosmo excita sua m-vontade, ira e dio: procurar aniquil-lo como a seu inimigo. Quer,oquantopossvel,desfrutartudo,quertudo.(SCHOPENHAUER,1995, p.114-115)
CondenadoaterassuasaesmotivadasessencialmentepelaVontade, comocoisaemsi,oserhumanoorganizaavidacomoumaguerrapermanente, quer entre seus prprios desejos, quer com os de seu semelhante. Nessa luta de todos contra todos, Schopenhauer, falando pela boca do Padre, bestifica o mundo humano e humaniza a vida animal, entendendo que a fidelidade restringe-se aos ces.(Id.,s/d,p.165-167) Assim,oprincpiosegundooqualasaeshumanassoessencialmente regidas pelo impulso de preservao da vida e pela sexualidade determina, na primeira parte do filme, as recorrentes imagens de sexo e de comida, em boa parte casuais,desligadasdaaoprincipal.2 Nesse segmento do filme, a apresentao darotinanoHotelTexasenfatizaapreparaoearealizaodasduasrefeies
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principais.Nointervaloentreumaeoutra,aspersonagensvoganhandovida. Para tanto, o filme recorre tambm a um procedimento comum ao realismonaturalismo, em que seus traos caractersticos no brotam do interior das figuras quesecaracterizampormeiodeidiaseteoriasexternashistria.Aoencarnar algumateseautoral,apersonagemacabasetransformandoemttere.Zola,por exemplo,emThrse Raquin,procurouanalisarosseusdoisprotagonistasapartir deumestudodostemperamentos,entendendoquesuaconstituiocomonervosa ou sangnea resultaria em grande medida da hereditariedade. No obstante, o temperamentoeasperversespodemtambmsersocialmentedesencadeados, ativados pela cultura burguesa e pela grande fissura interior do indivduo num mundosocialeeconomicamenteproblemtico(DELEUZE,1974,p.331).Outro fator que favorece a automatizao da figura humana encontra-se no objetivo maior dessa esttica, voltado para descrever objetivamente o mundo social levando em conta supostas categorias cientficas. Nesse procedimento, o meio social hipertrofia-se, a ponto de a personagem se tornar resultado de fatores sociais e naturaisqueaimperam.Emoutraconseqnciadessaexageradanfaseconferida ao mundo objetivo, a explorao das relaes entre os conflitos individuais e os sociaistendeaserpostaemsegundoplano. Amarelo Manga, por sua vez, substitui a psicofisiologia pela psicanlise, pressupondoqueorecnditodasneurosessexuaistraomarcantedosindivduos, conformandoomundodoscostumeseoritmoprosaicodesuasvidas.Masaolado disso, observa-se tambm uma hierarquizao das figuras humanas. Analogamente ao realismo-naturalismo, Isaac, Wellington e Kika compem-se negativamente em tipos, definidos por categorias sociolgicas e por perverses sexuais. Ao lado do Padre, que possui tambm uma funo meta-cinematogrfica, Dunga e Lgia agrupam-se positivamente, ganhando certa autonomia de princpios tericos e conquistando uma maior individualizao. Nesses dois ltimos casos, a perspectiva sociolgica simptica condio das minorias pobres acaba favorecendo a sua humanizao, o que leva seus conflitos interiores a se sobressarem com maior evidncia. Com isso, o filme corrige aquela distoro do realismo-naturalismo, em que a suposta neutralidade acaba enfraquecendo a problematizao das contradies sociais. Ao manejar politicamente a despersonalizao de certos seres humanos, o filme evita ainda equiparar indivduos essencialmente antagnicos.
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3. Na cena inicial do filme, Lgia levanta-se da cama e se prepara para maisumdiadetrabalho.Anexadoaobar,oquartovistodecima,comacama ocupandotodaalarguradoespao.Oplanodoquartoestreitocriaumaambincia claustrofbica,homlogaaoestadointeriordapersonagem.Nessemomento,seu monlogotestemunhaotdiocomarotinadiriadotrabalho,almdeantecipar o modelo de narrativa a que o filme recorre:
s vezes eu fico imaginando como as coisas acontecem. Primeiro vem o dia. Tudoacontecenaqueledia.Atchegaranoite,queamelhorparte.Maslogo depois vem o dia de novo, e vai, e vai, e vai... E sem parar. A nica coisa que notemmudadooSantaCruzquenuncamaispegounada,masnemttulo dehonra.Eeunoterencontradoalgumquememerea.Sseamaerrado.
O monlogo condensa uma dupla reflexo, dirigida quer a uma busca de compreensodosentidodavidadiria,queraomodopeloqualosacontecimentos dodia-a-diadosmiserveispodemserrecortados,combinadoseorganizadosem uma seqncia coerente. A frase Tudo acontece naquele dia remete, de um lado, aos percalos a que uma dona de bar est sujeita no trato com seus clientes. Massereferetambmaomodelodetramaquetemnaemergnciadoinesperado, maneiradetragdias,seutraomaior.Paradoxalmente,noentanto,aimagem dasucessointermitentedarotinadotrabalhopressupeodocumentorealista, projetando a idia de uma narrativa que pretende apenas registrar esse cotidiano. Com efeito, aps esse monlogo inicial, a seqncia de imagens relativas ao mundo do trabalho focalizando mquinas em movimento, carregadores de feira-livre,pedreirosetc,encerra-secomDungavarrendoohotel.Marcandoo incio da jornada diria, a seqncia que vai do quarto de Lgia ao Hotel confirma anotaorealista. Noobstante,apartirdasegundaparteoparadoxodeLgia,segundooqual arotinadiriadotrabalhocaracteriza-setambmpelaemergnciadoimprevisvel, seesclarece,quandoanotaorealistaperdeasuafora.Comefeito,amortede seuBianoreocanibalismopraticadoporKikaalterambruscamentearotinada vidaedoscostumes,acarretandomudanasprofundasnavidadasmulheres,dos machosedohomossexual.A,asubstituiodotrivialpeloinslitodecisiva paraquesecrieaexpectativadeinversodospapisentreativoepassivo,deum
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lado,eentreexploradoreexplorado,deoutro.Nessemomento,aanlisedavida socialesexualdaspersonagenssubstitudapelabuscadecompreensodesua incapacidadedereagiraosgrilhesdoscostumesedarotinadotrabalhosobre suasaesdirias.Feitoisso,utopiadeumarevoluosocialsegue-seoregistro desuafrustrao.Assim,se,naprimeiraparte,aapresentaodaspersonagens funcionacomomveldanarrativa,oandamentodasseqnciasdasegundaparte fornecido pela peripcia, que forja a leitura poltica dos desatinos no modo de ao dos marginalizados. Tendo em vista esse propsito, o filme realiza, em sua totalidade,umafusoentredocumentorealistaeatragicomdia,construindo-se, maneira das narrativas naturalistas, como um misto de documento e fico, assim como pelo predomnio da reflexo sobre a fico. Entreosfatoresquelimitamaconscinciapolticadospobres,Amarelo MangadestacaaleituraequivocadadeDungaarespeitodasrelaesdepoder, sejam elas de ordem poltica ou sexual. Ao longo da histria, o nico momento emqueelesuspendeasuaprontacapacidadedeaoededecisoocorreapenas quandodescobreseuBianormorto.Nessaseqncia,suaparalisianosedeve afatoresdeordemafetiva,mas,sobretudo,suacarnciamonetria.Comoele, aimpotnciadedonaAuroraparatomarasprovidnciasnecessriasaoenterro deve-se tambm sua privao de recursos financeiros. De posse do dinheiro do donodohotel,eisqueDungarecuperasuacondutaanteriortomandotodasas decisesqueomomentoexige.Essaseqnciaalegorizaaabsolutainutilidadedo proprietrionoprocessodeexecuodosservios,invertendo,comisso,arelao dedependnciadotrabalhadoraoproprietrio.Comaposse,pelotrabalhador, dos meios de produo, a figura do patro torna-se dispensvel. Em certo momento, Dunga solicita ao Padre que o ajude a resolver sua condio de desempregado gerada pela recente morte. Diante disso, a reflexo do Padreassenta-seaparentementeemlugares-comunsdareligio,carregando,no obstante,umaintensaconotaopoltica:Porquetudonavidatemseutempo. Olha, Deus fez a vida com esses mistrios, que pra gente decifrar. Se voc repararbem,amortedeBianorumsinal,osinaldasmudanasquequeremos. Hum! Ou ento no significa nada, o que mais provvel. Confirmando os pressgios do Padre, Dunga perde a oportunidade dereconhecerqueamortedoproprietriodohoteleapossedeseudinheiro geraram uma oportunidade mpar para que realize profundas mudanas nas
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relaesdetrabalho,podendoatmesmoresultaremapropriaodopatrimnio. Duranteovelrio,suacegueirareitera-se,maisumavez,nomomentoemque Wellington, assustado com a violncia de Kika, dirige-se ao hotel. O conflito queentoseinstalaentreosdoistrabalhadores,resultadodasdiferenassexuais, torna-seemblemticodadivisoentrealiadospotenciaisnumaprovvellutapor interesses recprocos e contra o inimigo comum. Nesse sentido, a capacidade de trabalho de Dunga inversamente simtrica sua impotncia para refletir e realizar leituras polticas adequadas sejam elas de ordem sexual ou social. Tendo em vista a sua frustrao final com Wellington, Dunga seguir dirigindo sua pulso amorosa ao objeto equivocado, alm de seguir determinando os rumos de sua vidaexclusivamentepelaesferasexual. Analogamente, a transformao de Kika e a inverso de sua conduta religiosaalcanamcolocarforadecombate,aumstempo,osdoismachosdo filme. A cena de Wellington chorando feito beb substitui sua postura ativa na vida da famlia para a de dependente afetivo da mulher. A partir de ento, ela setornatambmaptaasubmeterIsaaceacriarascondiesparaqueosdois exeramlivrementeassuasprpriasfantasiashomossexuais,paraalmdequalquer regulao, pela cultura, dos conceitos de masculino e feminino. Com isso, o filme desconstri o macho, confirmando a sabedoria popular segundo a qual a exagerada afirmao da masculinidade funciona como uma proteo contra a emergnciadafeminilidadelatente.Mascomonametforadacoramarelacom quepretendepintarocabelo,tambmKikadeverpautarsuavidaapenaspor motivaessexuais,semtraar,conscientemente,comoLgia,umrumoprprio. Ametforapropeaindaqueelanoalcanarsuaplenaliberdadesexual,pois vaideumextremoaoutro,realizandoummovimentodeapenas360o.Ocupando oespaoantesreservadoaomacho,alcanarapenastrocaropapeldedominada pelo de dominadora e reproduzir, assim, as relaes de dominao. Se a vida dos elementos representativos dessa camada social est sujeita a um fatalismo inevitvel,capazdeimpedirsuaprontareaocontraaopresso,issoocorrepor quetudoestadependerdesuasprpriasescolhas. Assim, na tica do filme, os conflitos humanos originrios da luta de poder poderiam ser revolvidos mediante a dupla revoluo sexual e social. Mas, ao final, h uma distncia separando o ideal do real, j que o filme se fecha na figura exemplar do crculo com o sempre retorno do mesmo. Com isso, de mero filme
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naturalista que configura a vida dos trabalhadores pelo fatalismo da fisiologia ou mesmopelaalienaocomoemblemasdaimpossibilidadedemudaraordemdas coisas, Amarelo Manga apresenta uma leitura lcida da incapacidade reativa dos marginalizados. Almdosequvocosdeordemamorosaesexual,outrofatorqueanula a resistncia dos marginalizados pode se conferido na cena dos figurantes que assistemTV,permanentemente,caracterizadostambmcomotiposnordestinos, herispregressosdoregionalismo.Como,noentanto,ogestodeassistirTV nocaracterizaocomportamentoapenasdonordestino,acena,aparentemente insignificante, conforma a tese de que, por enquanto, o poder de reao dos tipos locais est sob o controle da indstria cultural. Assim, ao invs de retrat-lo de modo idlico e pitoresco, a cena puxa o extico para baixo, bestificado que est pelocontrolemiditico. Masoprincipalelementoresponsvelpeloembotamentodaconscincia dos marginalizados e, assim, por sua incapacidade de reao surge como uma fora abstrata, abrindo e fechando a narrativa. Entre a antepenltima cena, em que Lgia repete o monlogo, e a seqncia final, em que Kika pinta o seu cabelo, reproduzem-se as imagens iniciais do mundo do trabalho e da vida cotidiana dos trabalhadores. Assim, o elo significativo entre a primeira e ltima parte da histria,quelanaumaluzsobreaprecariedadedavidadecadaumdosseres marginalizados, a presena asfixiante do trabalho. Na imagem do crculo como um eterno retorno do trabalho rduo, o sexo acaba funcionando como o nico refgio. Configura-se, ento, a tese central do ensaio-filme de Cludio Assis. Articulando os conflitos individuais com as contradies sociais, Amarelo Manga postula que o trabalho bestifica sexualmente os indivduos, reduzindoos solido e vida animal. Circularmente, tendem a reproduzir, nas relaes pessoais, o mesmo modelo das relaes de trabalho, pautados por um jogo de forasassimtricas,baseadasnadominaodoexploradopeloexplorador. Evitando,noentanto,comporessequadrocomoumestadoinelutvel,a metforadoamarelo-manganorealizaapenasumainversodoouroedulcorado com que a arte oficial sempre caracterizou o pas; tampouco resulta unicamente de uma crtica esttica glamourosa do cinema nacional contemporneo, que transforma a misria em cosmtico para os olhos do mercado cinematogrfico norte-americano. Trata-se, sobretudo, do amarelo dos cabos das peixeiras, da
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enxadaedaestrovenga.Docarrodeboi,dascangas,doschapusenvelhecidos, dacharque.Amarelodasdoenas,dasremelasdosolhosdosmeninos,dasferidas purulentas,dosescarros,dasverminoses,dashepatites,dasdiarrias,dosdentes apodrecidos.Tempointerioramarelofreo,desbotado,doente.Noexcertoda crnica, Tempo Amarelo, de Renato Carneiro Campos, os instrumentos do trabalhocondensamimagensdeguerrae,simultaneamente,dosofrimentogerado pelo mundo da pobreza. Como feras embrutecidas pelo trabalho, a camada desprivilegiada transforma-se em uma feroz e latente fora, dotando-se, como emcamposminados,deumiminentepotencialdeexploso,oquemarcauma postura crtica do filme contra a leitura sentimental da ao dessas figuras. Notas Tendo escrito grande parte de sua obra entre o final do sculo XVIII e incio doXIX,oprestgiodeSchopenhauernaculturaocorreuapenasdepoisde1850, nummomentoemque,comaconsolidaodaburguesiacomoclassedominante, adecepocomosideaisdelibertaopassaaimperarnacultura.Naobrade mileZolaenorealismo-naturalismo,deummodogeral,seupessimismo,assim comosuanegaodequeasfaculdadeshumanas,deacordocomosidealistas alemes,poderiadaracessoaoconhecimentoabsoluto,paraalmdaexperincia, desemboca numa viso rebaixada do ser humano que o aproxima da esfera animal. 2 O mesmo princpio casual, desprovido de funo no interior da fbula, rege a construo de Dona Aurora, figura meramente indicial, contribuindo apenas para ilustrar e reafirmar a presena dominante das pulses primitivas na vida humana.Denaturezamitolgica,associadaorigemdomundoemqueimpera asexualidade,torna-serepresentantearquetpicadaprostitutaque,medetodos ns,oxigenaavidapelasacanagem.Sobreasuaconstruo,cf.aentrevistade CludioAssis,2003,p.114.
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Referncias Bibliogrficas ASSIS,Cludio.Entrevista: Umolharfacaquecega.In:Cinemais.RiodeJaneiro: Aeroplano, n. 35, jul/set de 2003, p. 114.

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BRAYNER,Snia.Ametforadocorponoromancenaturalista.RiodeJaneiro: LivrariaSoJos,1973. DELEUZE, Gilles. Zola e a fissura. In: A lgica do sentido.SoPaulo,Perspectiva, 1974. LUKCS, Georg. Narrar ou descrever. In: Ensaios de literatura. Rio de Janeiro: CivilizaoBrasileira,1965,p.43-95. ROGER,Alain.AtualidadedeSchopenhauer.In: Sobre o fundamento da moral.So Paulo:MartinsFontes,1995,p.VII-LXVII. SCHOPENHAUER. Dores do mundo. So Paulo: Edies e Publicaes Brasil Editora,s/d. __________.Sobre o fundamento da moral.SoPaulo:MartinsFontes,1995.
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Deu a louca na Chapeuzinho

Eurdice Figueiredo UniversidadeFederalFluminense,Niteri-Brasil
Resumo Estetextopropeumaanliseintertextualdediferentesversesdahistria deChapeuzinhoVermelho:doprimeirotextoescrito,deCharlesPerrault,ato ltimo, o filme de Cory Edwards, Hoodwinked,passandopeloscontosdeJacques Ferron,GuimaresRosa,pelacanodabossa-novaLobobobo,deRonaldo BoscoeCarlosLira,epelocartoonRed Hot Riding Hood,deTexAvery. Palavras chave:contosdefadas-literaturaecinema-bossa-nova Abstract This text proposes an intertextual analysis of different versions of the storyof Little Red Riding Hood: from the first one, by Charles Perrault, till the last one,themoviebyCoryEdwards,Hoodwinked,passingthroughtheshortstoriesby JacquesFerron,GuimaresRosa,thebossa-novasongLobobobo,byRonaldo BoscoandCarlosLira,andthecartoon Red Hot Riding Hood,byTexAvery. Key words:fairytales-literatureandcinema-songs.
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Os contos de fada, que remontam a uma tradio oral ancestral, tm atrado a ateno de muitos escritores e artistas em geral que criam novas verses, leituras com novas linguagens, que esvaziam alguns sentidos, criando novas significaes, algumas vezes desconstruindo completamente a visada dos contadores de histrias que os veicularam no passado. No caso especfico do contoChapeuzinhoVermelho,aprimeiraversoescritaadeCharlesPerrault (1628-1703), que a publicou em 1697. A ltima o filme de animao Deu a louca na Chapeuzinho (Hoodwinked)(2005),dirigidoporCoryEdwards,quefeztambm o roteiro (com Todd Edwards e Tony Leech) e escreveu a histria original, junto comToddEdwards.EmborasemaqualidadeeosucessodasrieShrek(queteve at agora dois filmes, de 2001 e 2004, mas que promete continuar), dirigida por Andrew Adamson e Vicky Jenson, a partir de livro de William Steig (1990), em que umogrosimpticotorna-seprotagonistaeroubaopapeldoprncipeencantado, o filme sobre Chapeuzinho Vermelho foi bem recebido pela crtica e pelo pblico massemardor.ComoemShrek,humamudanaradicalnossentidosoriginais dashistriasenquantocontosdefadas:ChapeuzinhonocomidapeloLobo,a Vov desempenha um papel dbio, alm de ser praticante de esportes radicais, o Loboperdesuaviolnciaassimcomosuavirilidade,eoutraspersonagens,como o detetive e os viles, no existentes no conto, so acrescentadas a fim de criar uma trama policial. A investigao desencadeada pelo roubo de um livro de receitas, nico elo aparente com a histria de Chapeuzinho Vermelho, j que ela ia levarbolosparaavovozinha.Dastrspersonagenscentrais,aVovquesetorna protagonista,sobretudonascenasdeesportesradicais.Avaliandoaanimao,a msica e o enredo policial, pode-se afirmar que a comdia visa a agradar toda a famlia e no s as crianas, tendncia que tem sido observada nos filmes infantis dos ltimos tempos. curiosoobservarquePerrault,autordevriosdestescontosdefadaque fascinaramnossainfnciaChapeuzinhoVermelho,ABelaAdormecida, OBarbaAzul,AGataBorralheira,OPequenoPolegar,noescrevia especialmente para crianas. O pblico do sculo XVII, que freqentava os saleseacorte,cultuavaestegnero,assimcomofbulas,epstolas,epigramas, textos curtos em prosa e verso dos mais variados estilos que deixaram de ser praticados ao longo dos anos. Perrault se interessava, alm disto, pelo aspecto didtico do conto num final de sculo particularmente preocupado com a questo
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daeducaofeminina(ex.Fnlon,Sobre a educao das moas,1687).Perrault,que seconsideravaograndedefensordasmulheres,aoescreveroscontosquecorriam de boca em boca, em mltiplas verses, deu-lhes uma forma definida e definitiva, poisfoiassimqueeleschegaramatns. Foram os irmos Wilhem e Jacob Grimm (entre 1785 e 1863) que, ao retomaremestes(eoutros)contos,descartaramosaspectoscruiseimorais,a fim de destin-los a um pblico infantil. O prprio ttulo que deram compilao, Histrias das crianas e do lar (1810 para a primeira edio), j apontava para esta preocupaohumanistaeromntica.ChapeuzinhoVermelhotemduasverses: naprimeira,aaveChapeuzinhososalvaspeloscaadores,queabremabarriga dolobo,retirando-asvivasldedentro;enasegunda,umaespciedecontinuao, Chapeuzinho, que aprendeu a lio, no mais ouve o lobo na floresta, seguindo o caminho certo e justo. No conto de Perrault, entretanto, o lobo devora tanto a av quanto a Chapeuzinho e no h final feliz. Segue-se ao texto em prosa, umaMoralitemversoemquePerraultexplicitaocartersexualdestadevorao, ou seja, as moas tm que ter juzo e no se deixarem seduzir pelos homens que,comsualbia,semostramdocesegentis,massonaverdadeverdadeiros lobos.Perrault,aocriarpersonagensfrgeisevulnerveis,queestoesperade umprncipeencantadoquevenhasalv-las(BelaAdormecida,GataBorralheira), ou que so vtimas de homens sanguinrios/lobos (Barba Azul, Chapeuzinho Vermelho), cristalizou e perpetuou algumas representaes da mulher no imaginrioocidental. Alm do filme Deu a louca na Chapeuzinho, algumas verses produzidas nosculoXXsubvertemedesconstroemoesquemadidticoemoralizadordo textodePerrault,entreelasadeJacquesFerron(1921-1985),escritordoQuebec, nocontoLePetitChaperonRouge(Contes,1968),inspiradotalveznocurtade animaoRed hot riding hood(1943),doamericanoTexAvery(1908-1980);ade GuimaresRosa,Fitaverdenocabelo,publicaopstumade1985emAve, palavra;eumacanodabossa-nova,Lobobobo,deRonaldoBscolieCarlos Lyra(1957).OsubttulodocontodeGuimaresRosa,Novavelhaestria,foi onomedoespetculoteatralfeitoporAntunesFilhoemSoPaulonoprimeiro semestre de 1991. Na pea no h texto propriamente dito, no h linguagem articulada, s sons, grunhidos, gritos e sussurros. Se na fbula e no conto de fadasosanimaisfalamcomooshomens,napeadeAntunesFilho,nemunsnem
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outros falam. Trata-se de um novo recurso para mostrar a mesma indistino entrehomensebichos. No conto de Perrault h uma personagem masculina, o lobo, e trs personagensfemininas:ChapeuzinhoVermelho,aaveame.Cadaautorque reescreveahistriadeslocaofocodaao,privilegiandoumououtroaspecto ou colocando mais luz sobre uma ou outra personagem. Tex Avery e Jacques FerronexplicitamoladosexualtantodeChapeuzinhoquantodaav,enquantoo escritormineirovnaavarepresentaodamorte.Nairnicacanodabossanova,oloboocupaocentrodaao,tornando-sevtimadeumaChapeuzinho espertaesedutora. No artigo O tema das trs caixas Freud faz um inventrio do tema, tantonamitologiaquantonaliteratura,emostraqueemvriashistriasohomem seencontradiantedetrscaixas(deouro,prataechumbo)oudetrsmulheres dentreasquaiseletemdeescolheruma.Freudvnestapresenareiteradadetrs representaesdamulherastrsimagensqueohomemtemdela:adame,aquela que d a vida; a da amante, a mulher amada que encanta a vida; e finalmente a da morte, a que retira a vida e o acolhe em sua ltima morada. Ao se fazer esta leitura intertextual, verifica-se que estas trs representaes da mulher esto aqui presentes:ame,personagemapagada,noretomadapornenhumautor;aav, reduplicao da figura materna, doente no texto de Perrault, prenuncia a morte e assim que Guimares Rosa a v; Chapeuzinho, objeto do desejo dos homens/ lobos, torna-se tambm objeto do desejo da av incestuosa e homossexual no texto de Ferron. Na cano de Bscoli e Lyra, Chapeuzinho, mulher fatal, prende e domestica o lobo, colocando-lhe uma coleira. J no filme Deu a louca na Chapeuzinhooaspectosexualesvaziadoemproveitodatramapolicialede outros aspectos da vida contempornea, como os esportes radicais, o desejo de se tornar ator, as atividades jornalsticas. Estes autores, ao reescreverem o conto, nosaumentamumponto,comodesconstroemumaimagemdemulherfrgile indefesaeconstroemimagensmaiscomplexasevariadas. Ferrondeslocaofocodeaoecomeaocontoreconstituindoavidada avaverdadeiraprotagonista.Estavelhasenhora,muitochaperonne(protegida) na juventude, casou-se com um homem autoritrio de quem ficara viva e hoje vivialivreefeliz.Ferron,comsuaironia,estabeleceumarelaodecausaeefeito entre ser protegida enquanto jovem e casar-se com um homem autoritrio.
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tambm irnico quando escreve que graas a Deus ficou viva, portanto, livre parafazeroquequisesse(semchaperon). O autor joga com as palavras chaperon echaperonnernaprimeiralinha.Apalavra,quefoitraduzidaporchapu,mais exatamente um capuz (literal) e no sentido figurado a pessoa, geralmente de idade respeitvel, que acompanha uma moa ou mulher jovem por razes de moralsocial.Overbochaperonner significa, portanto, acompanhar uma mulher a fim de proteg-la. Esta velha senhora, que foi muito chaperonnenopassado,um alter-ego,umduploenvelhecidodaprpriaChapeuzinho,menina-moaqueos paisqueremchaperonnervestindo-acomumchaperonquelhedumarinfantil,que elaconseguereverterserebolandoaoveroshomensqueaolham. A av, educada e quase perfeita, tinha um nico defeito, o medo dos ces. Chapeuzinho,queganhaumcachorrodopai,quandovaivisitaraav,prendeo cachorro no quintal a fim de no a aborrecer. Entretanto, a av percebe o cheiro estranhodaneta.Ecoincidnciamaisestranhaainda:amenina,queatentolhe eratoindiferentequantoosoutrosnetos,passaaterumaextremaimportncia para a av. Os significantes usados para exprimir este amor inslito so crevasse e gerure,fendaourachaduranocoraoquesetransformaemferida.Osemada doenaapareceaindanasfrases:unmalquinavaitriendefamilial,un mal agaant contre lequel elle ne pouvait rien(Umadorquenotinhanadadefamiliar,Umador irritante contra a qual ela no podia fazer nada), ou seja, o amor uma doena e o nico remdio (le seul remde) ficar espera do ser amado: Elle viendra demain, aprs demain. Emtermospsicanalticos,pode-seperguntarseosentidodomedodoco seria o medo do falo, j que o cachorro e o lobo so smbolos da potncia sexual, da virilidade e da fertilidade. E por que a av comea a valorizar a menina justamente depoisdeperceberocheiroestranho(cheirodemacho?).Amenina,aosefazer acompanharpelocachorro,duplodolobo,comosevernodesenlacedoconto, perdeoarinfantilepassaateroaspecto(ocheiro)deumamoaqueseinicia nosmistriosdoamor.Estesentidoestcontidonaexpressofrancesaavoir vu le loup (ter visto o lobo, literalmente) que se aplica s moas que j tiveram alguma experinciasexual.Aosefundircomoco,deixando-seimpregnarporseucheiro, Chapeuzinhoassumeumacertaandroginia,insinuadapelousodomasculinona frasele jeune tre lintimidaiteprincipalmentequandorepresentaopapeldolobo nabrincadeiraquefazcomaav.ElasparodiamodilogodePerrault,quando
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Chapeuzinho, na cama com o lobo, pergunta-lhe por que tem pernas, braos, orelhas, olhos e dentes to grandes. Na pardia, o adjetivo grande substitudo porbelle:aavadmiradadiantedabelezadaneta,porquemestfascinada. Oco,queservedechaperonparaChapeuzinho,impedequeoshomens se aproximem dela. Para provoc-la, eles lhe perguntam se ela Chapeuzinho Vermelho, j que ela usa um capuz. Como na passagem acima em que a av e a menina brincam parodiando o texto de Perrault, pode-se ver na pergunta zombeteira dos rapazes da rua uma aluso, uma citao do conto de Perrault. Nestaversocarnavalizada,elanosechamaChapeuzinhoVermelho:trata-sede umabrincadeira,umapelidoquedeveserlidonumnvelmetalingstico. Oco,quedeveriaproteg-la,aoperceberqueelessedirigemcasadaav que ele detesta, por ter de ficar preso no quintal, resolve ir por outro caminho mais curto,agindocomoolobonaversodePerrault.Istoanunciaahomologiacom oloboepermitequeseuduplo,ocaadorsafado,seaproximedelaereproduza a cena do encontro de Chapeuzinho com o lobo na floresta. Em Ferron no h lobosenometafrico:ocaadorolobo.EstedizaChapeuzinhoqueaconhece e isto a desarma. Note-se que conhecer no sentido bblico significa possuir umamulher:ocaadorpodenoconhec-laainda,masesperafaz-lodentrode algunsminutos.Parachegarmaisdepressacasadaav,ocaadortomaumtxi preto,quemaisumareiteraodavirilidade,poisoautomvel,comsuapotncia evelocidade,aextensodocorpodohomemmoderno.(SarahMoon,emensaio fotogrfico para uma edio do conto de Perrault da editora Grasset-Monsieur Chat,pe,numcenriourbano,umcarropretotambm;oLobo,dacanode BscolieLyra,saicaadecarro,naturalmente...). Ocaador,aochegarcasadaav,noacome,limita-seaprend-lano armrio.Veste-secomasroupasdaavedeita-senacama,esperadogrande prazer. Aqui o texto d uma reviravolta: o co no fica no quintal, entra na casa e ataca o homem-travestido-de-av. Ao chegar, Chapeuzinho assiste desolada inslita cena, em que sua av de pernas peludas corre perseguida por seu cachorro. Ou seja, o caador torna-se a caa e os duplos se engalfinham, deixando asmulheresasalvo. Odesenlacedocontocontmumenigma:Le chien et le coquin ne formaient quun loup. Ce loup restait entre elles (Ocoeopatifeformavamumslobo.Este lobopermaneciaentreelas).Seoloboosmbolodavirilidadeepermanece
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entre elas, isto confirma a hiptese de androginia de Chapeuzinho Vermelho. Ela, queseirritavaantescomascarciasexcessivasdaav,agorapareceapreci-las muito:Elles se mignardaient, se cajolaient avec une passion nouvelle. O significante paixo forteenodeixamargemparaumainterpretaomaisinocentedesteamor. Trata-se de uma perverso altamente inquietante, pois h homossexualismo, pedofilia e incesto ao mesmo tempo. O conto se fecha com o calor da paixo: a margarinaqueChapeuzinholevaraderretesobreamesa... MaximilienLarochelevantacomoprovvelfontedeinspiraodeFerron umdesenhoanimadodoamericanoTexAvery, Red Hot Riding Hood(1943),que FerronpodetervistonoscinemasdeMontreal.Nottulodocartunistaamericano hoacrscimodeumapalavra,hot,eaeliminaodeuma,little.(ottulodoconto em ingls Little Red Riding Hood). Trabalhando na Warner de 1935 a 1941, Tex Averycrioualgumaspersonagensimportantesdomundodaanimao:Patolino (Daffy Duck),HortelinoTroca-Letra(Elmer J. Fudd)eainesquecvelpersonalidade espertadePernalonga(Bugs Bunny).AocontrriodalinhadaDisney,oscartoons deAverytinhamfortepersonalidade.De1941a1954naMGMAveryfezalguns dosmelhorescartoonsqueomundoviu,tendocriadopersonagenscomoPicolino (Chilly Willy)eDroopy.NocurtaRed hot riding hood,de7minutos,Chapeuzinho, queseparececomavedeteBettyGrable,umadanarinadecabar,queusaum vestido tomara-que-caia vermelho, sapatos de salto tambm vermelhos, e tem os cabelos bem avermelhados. O Lobo fica embevecido com ela mas acaba se casandocomaVov,personagemsupersexuada,quecorreatrsdoshomens. O final, censurado, o casamento deles e o nascimento de filhos hbridos (meio homens, meio lobos). No final no censurado, mas ainda bastante chocante, o Lobo,desgostosocomasmulheres,sesuicidamasseufantasmavoltaparaassistir aChapeuzinhodanarnocabar.Oloboavtimanodesenhoamericano,como onacanoLoboboboecomonodeixadesernocontodeFerron,na medidaemqueoloboafastado,eliminadodocontatodasmulheresqueparecem sebastar,prescindindodoshomens. As leituras de Ferron e de Tex Avery privilegiam a sexualidade, transformando uma aparente histria inocente em um conto quase obsceno. No entanto, os elementos sexuais j estavam presentes no texto de Perrault: Chapeuzinhonacamacomolobo,descobrindooseucorpoeperguntando-lhe paraqueservembraos,pernas,olhos,orelhasedentestograndes,umacena
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perturbadora. Numa clebre ilustrao de Gustave Dor (1832-1883), pode-se perceber o olhar de espanto e curiosidade da menina, fascinada pelo lobo. O lenolvermelhoqueacobrenosremeteperdadavirgindade.Mesmoaavtem asuaculpa.BrunoBettelheim(1976)assinalaqueaavmimademaisameninae aodar-lheumchapeuzinhovermelhotobonitoqueanetapassaasernomeadaa partirdele(aroupaquelheconfereumaidentidade),elafazumatransferncia prematuradopoderdeseduosexualaoqualela,sentindo-sevelha,renuncia. A av, neste sentido, designa a menina como o objeto do desejo dos homens/ lobos. O conto de Guimares Rosa tem um ttulo diferente: em vez de chapeuzinho, uma fita no cabelo e de cor verde. O vermelho do Chapeuzinho associado por Bettelheim seduo, sexualidade e menstruao. Como no texto de Guimares Rosa este aspecto foi eliminado, desaparece tambm o vermelho,quecedelugaraoverdedaesperana,dosverdesanos,dafrutaverde e imatura. (Chico Buarque escreveu uma pea infantil chamada O Chapeuzinho Amarelo,oamareloconotandoomedoqueelatinhadolobo). O primeiro pargrafo situa o conto de Guimares Rosa numa aldeia e destaca a figura da menina que, um dia, saiu de l, com uma fita verde inventada no cabelo. O que a distingue dos outros no a beleza, mas a falta de juzo. S no segundo pargrafo Fita-Verde nomeada por seu adereo e qualificada delinda.Mandadapelame,elalevaavumpotededoceemcalda(bem mineiro)emvezdegalette(umaespciedebolo)edamanteiga.Levatambmum cestoparacolherframboesas. Aoatravessarobosquenovlobonenhum,soslenhadoresquehaviam exterminadoolobo.Aparentemente,operigoesteliminado,squeoutro,muito maior,aronda:opassardotempoeaaproximaodamorte.Ameninacaminha despreocupada,aaldeiaeacasaesperando-aacol,depoisdaquelemoinho,que agentepensaquev,edashoras,queagentenovquenoso.Aorigemdas horas, hoje banalizadas pelo uso do relgio, remonta s personagens mitolgicas dasHoras,quecorrespondiamstrsestaes:Primavera,VeroeInverno.Filhas de Jpiter e de Tmis como as Parcas, elas esto ligadas fuga rpida do tempo. Fita-Verdedemoraparachegarpois,comoChapeuzinhoVermelho,prefere pegar o caminho louco e longo, e no o outro, encurtoso e fica brincando no bosque com borboletas, flores e avels. Esta demora quase a impede de ver a
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av com vida, alm de ter perdido a fita verde no caminho e de ter ficado com enormefomedealmoo.,portanto,umaavagonizantequeFita-Verdevai encontrar e que a chama para junto de si enquanto tempo. OdilogoentreChapeuzinhoeolobosalientavaotamanhodosmembros, olhos, orelhas e dentes; a pardia em Ferron destacava a beleza da menina associadaseduoamorosa;emGuimaresRosa,odilogoprenunciaamorte iminentedaav:osbraossotomagroseasmostotrementesporquea avnuncamaisvaiabraaraneta;oslbiosestoarroxeadosporquenuncamais ela vai poder beij-la; os olhos so to fundos e parados, nesse rosto encovado, plido porque a av j no a est vendo e nunca mais a ver. Diante da imagem da Morte, Fita-Verde se assustou como se fosse ter juzo pela primeira vez. No parece ter tido juzo, pois a primeira coisa que gritou foi: Vovozinha, eu tenho medodoLobo!.OcontodeGuimaresRosaterminacomocorpofriodaav morta,enquantoodeFerronterminaracomocalorabrasivodapaixo.Um,mais metafsico, joga com a Morte; o outro, pardico e carnavalizado, brinca com o sexoecomavida. OLoboboboumacanoleveedespretensiosaqueRonaldoBscoli comps, segundo Ruy Castro (1990), para rir de si prprio, o lobo bobo que ficou apaixonadopelaadolescenteNaraLeo,afuturamusadabossa-nova.Bscoli, aos28anos,sedutoreexperiente,cainarededeumagarotade15anos:comoa personagemdeFerron,decaador,elesetornacaa. Olobodapraia,herievtima,aparecenoprimeiroverso,introduzido pelaexpressoEraumavez,caractersticadocontodefada,domitoeoutros tipos de narrativa de tradio oral. Esta expresso j indicia que o heri da narrativa olobomau,inversoportantodahistria,queconhecidadetodosenaqual ele o vilo. O lobo, mais do que nunca metafrico, no come nem devora: muito sutil, ele simplesmente resolveu jantar algum, ou seja, h uma deciso consciente no verbo resolver e o jantar muito mais social e humano, alm denoteroregistrovulgardoverbocomer.Estelobourbanosaicaade carro,naturalmente. AChapeuzinhodaspraiascariocasusamaieseunomesedesvinculado adereo de sua indumentria, j que ela no usa chapu algum. Como no texto de Perrault,emqueochapulhecaitobemquelhedonome,aquinacanoo maiocupafunoanloga:omaiacentuaopoderdeseduodeChapeuzinho,
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poisfracodeLoboverChapeuzinhodemai.Aseduoqueseesboaprima pelas artimanhas usadas por ambas as partes: Lobo mau insiste / E faz cara detriste,Lobocanta,pede,prometetudoatamorenquantoChapeuzinho ouviuosconselhosdavov/DizerquenoprLobo/QuecomLobonosai s.ComonotextodeFerron,haquiumacitaodahistriadePerrault,que a personagem j leu: ela sabe que corre perigo se sair sozinha em companhia do lobo e sobretudo ela j dominou a estratgia da seduo, que consiste em dizer no para obter o que deseja (a promessa de amor) para, eventualmente, poder dizerosim.Masa,olobo,seduzidoedomado,torna-seumcachorro:Um Lobo na coleira / Que no janta nunca mais. De animal selvagem, smbolo da virilidade e da potncia, o lobo se v reduzido a um animal domstico e, pior ainda, que no exercita a sua sexualidade, pois no janta nunca mais. Paraconcluir,pode-seretomarocontodePerraultparaindagarsobreas razesdesuaatualidadeeporqueseprestaparavriasmodalidadesdereescritura. A riqueza do conto de Perrault reside talvez na ambigidade das situaes. Chapeuzinhoumapersonagemambguaporque,crianaaparentementevirtuosa e inocente, ela se mostra curiosa e fascinada pelos mistrios da sexualidade simbolizadapelacenanacamacomolobo.Antesdisto,eladtodasasindicaes para que o lobo chegue at a casa da av. Seria o desejo inconsciente de eliminar uma rival mais velha, uma figura materna? O texto conserva o seu interesse e sua modernidade porqueestessentimentosinconscientesestodentro decada um. Ferron, como Guimares Rosa, retoma o texto de Perrault e no o dos irmos Grimm porque no h catarse no final, ao contrrio, a presena da morte noverboet la mangeaprovocaaquiloqueFreud(1933)chamadeUnheimliche,a inquietanteestranheza.Umahistriaqueprometiaserandinatorna-seinquietante e continua a mexer com os leitores-escritores que so levados a reescrev-la. GuimaresexplicitaocarterinquietanteenquantoFerroneAvery,emverses que tm momentos farsescos, criam formas de paixo violenta. A cano do Loboboboseconstrinumtomleveebem-humorado,emborasepossaver nestamenina-moaquecolocaolobonacoleiraumarepresentaodamulher fatal, que reduz um lobo a um mero cachorrinho de madame. J no filme Deu a louca na Chapeuzinhohumesvaziamentodoaspectosexualemproveitodeuma tramapolicialpermeadadenonsense.Observa-sequeapersonagemdaVovtem um carter dbio, pois em algumas cenas comporta-se de modo imoral, tanto na
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tramadoroubodolivrodereceitasquantonaprticadeesportesradicais.Porm tambmnosepodelevaristomuitoasrio,poisalinguagemdaanimaono nemumpoucorealista.Comooscontosdefadasoparteintegrantedoimaginrio ocidental, os produtores culturais os utilizam como mote para novas criaes, s vezes invertendo e esvaziando os seus contedos, de maneira a corresponder s novas necessidades do pblico, devido sobretudo s mudanas operadas nos costumesenosvaloressociaisemorais. Referncias Bibliogrficas BETTELHEIM, Bruno. La psychanalyse des contes de fe. Paris: Robert Laffont, 1976. CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a histria e as histrias da bossa-nova. Rio de Janeiro:CompanhiadasLetras,1990. CHEDIAK,Almir. Songbook da bossa-nova.RiodeJaneiro:Lumiar(s.d).v.2. DERRIDA,Jacques.De la grammatologie.Paris:Minuit,1967. FERRON,Jacques.[1968]Contes.EditionIntgrale.ContesAnglais.Contesdu paysincertain.ContesIndits.Montral:Ed.HMH,1970. FREUD, Sigmund. Essais de psychanalyse applique. Paris: Gallimard, 1933. (Coll. Ides). LAROCHE,Maximilien.Lemiracleetlamtamorphose.In:Essais sur les literatures du Qubec et dHaiti.Montral:Ed.duJour,1971. ____.NouvellesnotessurlePetitChaperonRougedeJacquesFerron.In:Voix et images du pays.VI.Montral:PUQ,1972. ____.DcoupageetmontagedansLepetitchaperonrougedeJacquesFerron.In: Nord,n7.Contesetlegends.Qubec:d..delHote,1977. PERRAULT,Charles.Contes.Paris:LibrairieGnraleFranaise,1990.Lelivre depoche. ____. Le petit Chaperon Rouge.IllustrparSarahMoon,Paris:Grasset-Monsieur Chat,1983.
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ROSA,Guimares.Ave, palavra.RiodeJaneiro:NovaFronteira,1985. WIKIPEDIA. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org>.
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O cinema de Lcio Cardoso e uma leitura cinematogrfica de sua novela Mos Vazias
Elizabeth da P. Cardoso UniversidadedeSoPaulo,SoPauloBrasil
Resumo Este artigo tem como objetivo descrever as interseces entre Lcio Cardoso(1912-1968),suaobraeocinema,demodoacontribuircomaleitura dapersonagemfemininadoautor.Naprimeirapartedotexto,acompanhamos osprincipaispontosdecontatoentreoromancistaeocinema.Nasegundaparte, estabelecemos um dilogo entre literatura e cinema, por meio da novela Mos vazias, de 1938, de Lcio, e sua verso para o cinema, de 1971, de Luiz Carlos Lacerda. Palavras-chave: Lcio Cardoso - personagem feminina - literatura e cinema. Abstract This article describes the intersections between Lcio Cardoso, his literarywork,andcinema,aimingtocontributetoadeepercomprehensionof his feminine characters. In the first part of the text we analyze the main contact pointsbetweenthewriterandcinema.Inthesecondpartweestablishadialogue between literature and cinema through Lcio Cardosos novel Mos vazias,1938, anditsmovieversion,1971,byLuizCarlosLacerda. Key words: Lcio Cardoso - feminine character - literature and cinema.
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Introduo Este artigo tem como objetivo descrever as interseces entre Lcio Cardoso(1912-1968),suaobraeocinema,demodoacontribuircomaleitura dapersonagemfemininadoautor.Naprimeirapartedotexto,acompanhamos osprincipaispontosdecontatoentreoromancistaeocinema.Nasegundaparte, estabelecemos um dilogo entre literatura e cinema, por meio da novela Mos vazias, de 1938, de Lcio, e sua verso para o cinema, de 1971, de Luiz Carlos Lacerda. Lcio Cardoso autor de um dos mais notveis romances brasileiros: Crnica da casa assassinada, de 1959. Porm, sua obra em prosa composta por cincoromancesesetenovelas,sendoumainacabada1.Osromancesso:Maleita, 1934;Salgueiro,1935;A luz no subsolo,1936;Dias perdidos,1943;eCrnica da casa assassinada, 1959. As novelas so: Mos vazias, 1938; O desconhecido, 1940; Incio, 1944;A professora Hilda,1946;O anfiteatro,1946;O enfeitiado,1954;eBaltazar,1954 (incompleta). Alm da produo em prosa, Lcio Cardoso escreveu contos, crnicas, poesias,literaturainfantil,peasteatrais,dirios,ensaios,artigosetradues.No campodasartesvisuais,Cardosodeixouumacervoemartesplsticascomcerca de 500 telas, capas de livros e uma mltipla atuao cinematogrfica de diretor a ator,passandoporprodutoreroteirista. E justamente essa faceta da obra de Cardoso que aqui nos interessa, pois poucosefalasobrearelaodoromancistacomocinema,mesmoselevarmos emconsideraoacomunidadedepesquisadoresdedicadaaestudaraobrado autor mineiro. Salvo engano, do grupo de mestrados e doutorados defendidos sobreoescritor(aproximadamente50ttulos)nenhumfoidedicadoaotema.O fatopodeserentendidoseobservarmosqueaacademiaaindaestdescobrindoo amplo universo oferecido por Lcio, e sua ligao com o cinema provavelmente aindareceberaatenomerecida.Damosaquiumacontribuioinicial. Na prxima seo delineamos o gosto de Lcio pelo cinema e seu envolvimento profissional com as produes cinematogrficas. Na seqncia, privilegiamos a novela e o filme Mos vaziascomocampodeanlise.Aescolha est pautada pelo nosso interesse nas personagens femininas de Lcio Cardoso e nomodocomoaprotagonista,Ida,emblemticanaobradoautor.Paratanto,
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aleituradeMos vaziasdecapitalimportncia.Outromotivoparatalrecorte que o diretor, Luiz Carlos Lacerda, retratou a presena feminina na obra de Lcio com muita sagacidade, nas telas do cinema, por meio de Ida, interpretada por LeilaDiniz. Desde j fica exposto que no se trata de uma discusso sobre qual meio mais eficiente: literatura ou cinema. Muito menos pretendemos medir o quanto o filme foi fiel ao livro. Consideramos que a pelcula de Lacerda uma verso de Mos vazias,umaoutraformadecontaramesmahistria,enosinteressaobservla para uma leitura mais ampla de Lcio Cardoso. O cinema de Lcio Cardoso Lcio Cardoso nutria grande interesse pelo cinema desde sua infncia. Em seuDirio completo, comentando sobre o incio das filmagens de A mulher de longe, longa-metragemde1949,emqueoautorassinaahistria,oroteiro,adireoea produo, Lcio relembra:
Desde a infncia, desde os tempos mais recuados, o cinema foi para mim umaconstantepreocupao.Lembro-medosmontesderevistascortadas,os desenhos, os programas que inventei, as telas improvisadas... Na Tijuca, no poro de uma casa onde morvamos, havia uma cidade inteira de cinemas (CARDOSO,1970,p.11).
EssapaixodecrianafoireforadapelaamizadecomOctaviodeFaria, intelectual, historiador do cinema, cinfilo e romancista. Lcio e Octavio foram apresentados pelo editor Augusto Frederico Schmidt, interessado em que Faria conhecesse o jovem autor e lesse os originais do seu romance de estria, Maleita.Comeavaentoumaforteamizade,repletadecumplicidadesestticas e ideolgicas. Por ocasio da morte de Lcio, Octavio registrou nos seguintes termosoprimeiroencontroentreambos:
E tanto dissemos um ao outro, e tanto confessamos das nossas mtuas admiraeseidiossincrasiasdosnossosproblemase,principalmente,dasnossas dvidas, que samos dessa conversa de caf como que irmos, prximos para a vida toda, e como que armados cavalheiros para a pequena e incessante lutaliterriaqueduranteanoseanosnossolidarizouemtornodosproblemas bsicos do romance, da poesia e do teatro brasileiro (FARIA, 1968, apud SANTOS,2001,p.42).
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Para Lcio Cardoso, com seus 20 anos de idade, conhecer Octavio de Faria efazerpartedasrodasfreqentadaselideradaspeloromancistanoRiodeJaneiro, nosanos1930,eramuitointeressantecomoescritorecomopessoa.Octavioera mais que um cinfilo, ele foi o maior conhecedor e divulgador do cinema no Brasil duranteasquatroprimeirasdcadasdosculoXX.Nadcadade1920,Octavio criou,aoladodePlnioSussekinddaRocha,AlmirdeCastroeCludioPinto, ocineclubeChaplinClubearevistaFan,especializadaemcinema.Saraceni,em 1993,observacomoissofoigrandiosotendoemvistaqueaCinematecaBrasileira s seria criada em 1952. Faria viajava muito para o exterior e acompanhava a produo cinematogrfica mundial nas salas de cinema parisienses. Foi Octavio de Faria que trouxe o cinema sovitico de Eisentein, Pudovkin, Dovjenko e Diziga Vertov(...)egraassviagensdeOctavio,asgeraesde20,30e40conheceram omelhorcinemadomundo...,registraSaraceni(1993,p.10). Desnecessrio frisar como a amizade e a proximidade entre Octavio e Lcio foram importantes para a formao e o interesse cinematogrfico deste ltimo. Interessante notar que, se Octavio de Faria foi fundamental na formao de Lcio, tambm o foi para toda a gerao do Cinema Novo, seja indiretamente, como agente e promotor das mostras de cinema de vanguarda, seja diretamente, comoamigoementor,casododiretorPauloCsarSaraceni(noporcoincidncia diretordetrstextosdeCardosoparaocinema).Noporacaso,todaahistria do cinema de Lcio Cardoso est povoada de realizadores e idealizadores do movimentorenovadordocinemanacional. Depaixodecrianaatemadeconversascomamigos,ocinemaconquistou cada vez mais espao na agenda artstica de Lcio. No total, Cardoso colaborou em quatro longa-metragens e sua obra em prosa foi base para seis filmes, sete secontarmosqueCrnica da casa assassinadatambmrecebeuumaadaptaona Frana. A estria de Lcio na tela grande foi em 1948, quando fez o roteiro e colaborounaproduodeAlmas adversas,dirigidoporLeoMarten.Emtodaa ficha tcnica do longa-metragem figuram nomes de militantes do Cinema Novo. Entreosatores,destaqueparaBibiFerreiraeNelsonDantas.Dantastrabalhaem vrios filmes de Lcio Cardoso, como ator e/ou assistente de direo, em uma longaparceria,quecomeaem1948evaiat1998,quandointegraoelencodeO viajante,dirigidoporSaraceni.
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No ano seguinte, 1949, Lcio arrisca tudo e filma A mulher de longe.Aquiele assina a histria, o roteiro, a direo e a produo, compondo um autntico filme autoral, o filme do diretor no melhor estilo do Cinema Novo. A fotografia de Ruy SantoseapresenadeNelsonDantasnaassistnciadedireoenoelenconos do uma medida da sintonia de Lcio com o movimento artstico de Saraceni e GlauberRocha. OfracassodebilheteriadeA mulher de longe no impede Lcio de assinar o texto de Despertar de um horizonte, de 1950, com direo de Igino Bonfioli. Contudo, durante toda a dcada de 1950, Lcio se mantm afastado do cinema. Podemos imaginar que isso se deveu, em parte, a problemas financeiros, j que as produesrealizadasatentorepresentaramgrandeperdaemsuacontabilidade pessoal,que,diga-sedepassagem,nuncafoidasmaisabastadas.Poroutrolado, esseafastamentopodesercreditadoescrituradeCrnica da casa assassinada. Este romance, editado em 1959, arrebatou cineastas e atores do Cinema Novo. Paulo Csar Saraceni consegue de Lcio a garantia de filmar o livro. Porm, durante sua estada em Roma, o jovem diretor recebe uma proposta da atriz Edla van Steen para ser assistente de direo de Luchino Visconti nas filmagens de Crnica da casa assassinada. Saraceni escreve a Edla contando que quem deveria dirigir o filme era ele, pois o livro lhe havia sido prometido por Lcio. Tudo se acertaenoBrasilcomeaumagrandedivulgaoeexpectativaparaavoltade Saraceni e para as filmagens de Crnica. Paulo Csar, contudo, enfrenta vrios imprevistos, como o roteiro de Millr Fernandes, que ele no aprovou e no usou,oassdiodevriosatoresparaparticipardoelenco,comoJSoares,que queriainterpretarTimtio,tendoSaraceniconvidadoCarlosKroeberparaopapel (Kroeber ganhou inmeros prmios internacionais por sua atuao), e o maior imprevistodetodos:faltadedinheiro.Portudoisso,Crnica s seria filmada em 1971, dez anos depois, com Lcio j falecido (SARACENI, 1993). Em 1961, porm, Saraceni e Lcio ainda acreditavam na possvel filmagem do romance e partiram em uma viagem para a escolha da locao. Na volta, deram-se conta da impossibilidade financeira do projeto e Lcio consolou o diretor sugerindo um outro filme: Porto das Caixas,de1961,comdireodePaulo Csar Saraceni e argumento de Lcio Cardoso.
Lcio sentindo minha decepo, me disse que poderamos fazer, antes, um filme maisbarato:ahistriadeumamulherquemataomaridoamachadinhaparase
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livrar de toda a misria e indignidade. (...) Lcio pediu uma ilha para escrever oargumento-roteiro.Comoiramosacharumailhaemvsperadecarnaval?! Samos em campo. Ferdy achou uma ilha fluvial do Jaguar, perto de Juiz de Fora. (...) Acabou o carnaval, samos da ilha, Lcio no tinha escrito uma linha sequer. Sfoiconseguirmaistarde,nobotecoMauCheiro,noArpoador.Chegoude bermuda,canetaeumcadernocompradonaCasaMattos.Escolheuumamesa isoladaecomeouaescreversemparar,deumavezs.Quandoterminou,me entregou, estava pronto. Ele recebera uma carta de Clarice Lispector, estava feliz. Quanto maior a zorra em volta, melhor para Lcio criar. Nunca pude entender a m vontade dos meus amigos, cineastas ou no, em relao ao Lcio. Semprevineleomaiorartistabrasileiro.Comquefacilidadeeleescreviapoesia e prosa, como desenhava, pintava, sabia de teatro e cinema! Era um grande mestre,semnuncateorizaremcima(SARACENI,1993,p.127-128).
A citao ilustra a atmosfera da realizao do ltimo filme no qual Lcio se envolvera diretamente. Em 1962, ele sofreu o primeiro derrame e ficou paralisado. Semfalaeapenasmovendoamoesquerda,passouapintarquadros,suaatividade artstica at 1968, quando um segundo ataque resultou em sua morte. desse perodo o acervo de 500 telas assinadas por Lcio Cardoso. No ano da morte de Lcio, sai O enfeitiado, com direo, produo e roteirodeLuizCarlosLacerda.Ocurta-metragemfoiinspiradonavidaenaobra (principalmente a novela O enfeitiado) do autor e conta com imagens de Lcio CardosoedeOctaviodeFaria. Em1971,SaraceniestriaotoesperadoA casa assassinada,adaptaode Crnica da casa assassinada.ValeobservaraquiqueoroteirodeSaracenipreservou muito da obra, tanto quanto as diferenas entre as linguagens permitem. Para representarNina,odiretor,aconselhadoporLeilaDiniz,escalouNormaBengell e grande elenco atuando ao som da msica de Tom Jobim. O filme recebeu mais de20prmios,entrenacionaiseinternacionais. Nessemesmoano,1971,LuizCarlosLacerdaexibeMos vazias,estrelado por Leila Diniz e baseado na novela de mesmo nome, classificada pelo diretor como romance. Alis, este ser o ltimo filme da atriz, falecida, em 1972, em umdesastredeaviovoltandodoFestivalInternacionaldeCinemadaAustrlia, ondeacabaradeganharoprmiodemelhoratrizpelaatuaoemMos vazias. Em1978,RuySantosdirige,comroteirodeMarcosKonderReis,O desconhecido, adaptaodanovelademesmonome. Depoisdessasafraproduzidaduranteasdcadasde1960e1970,aobrade Lcio volta a interessar o cinema nos anos de 1990. Assim, em 1993, com roteiro e
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direodeElianeTerraeKarlaHolanda,saiLcio Cardoso:umdocumentriocom dramatizaesedepoimentosdeamigoseparentes.Noelenco,NelsonDantas, JooTinocodeFreitaseBuzaFerrazdramatizandotrechosdoDirio Completo,de Cardoso.Em1998,PauloCsarSaraceniassinaaadaptao,oroteiroeadireo deO viajante. O filme baseado no romance inacabado e pstumo do autor, cujo texto publicado foi organizado por Octavio de Faria. No elenco, Marlia Pra, JairoMattos,LeandraLealeNelsonDantas.Ointeressedocinemapelaliteratura de Lcio Cardoso ao longo dos ltimos 60 anos nos d um indcio do forte dilogo do escritor com a stima arte, da linguagem cinematogrfica adotada em seustextosedaatualidadedesuaobra2. A novela Mos vazias lida pela lente do cinema Devido economia de espao privilegiaremos a novela e o filme Mos vaziascomocampodeanlise.Aescolhaestpautadapelonossointeressenas personagens femininas de Lcio Cardoso e pelo fato de a protagonista, Ida, ser emblemticanaobradoautor.Outromotivoparatalrecortequeodiretor,Luiz Carlos Lacerda, captou e atualizou a presena feminina na obra de Lcio com muitaperspicciaparaastelasdocinema. A insatisfao da mulher em Lcio Cardoso perpassa toda sua produo. NanovelaMos vazias,de1938,apersonagemIdaessamulherindignadacom a mediocridade masculina. A obra inicia com a morte de seu filho. O menino Luisinhovtimadeumatuberculoseaosseisanosdeidade.Ocasamentode Ida com Felipe j conta sete anos e, com a morte do menino, uma crise latente se aprofundaevemtona.OenredosepassaemtrsdiasetrsnoitesemqueIda percorreapequenacidadedeSoJoodasAlmasembuscadeumarespostaede umasadaparaseusquestionamentosinteriores.Onarrador(anovelanarrada emterceirapessoa,porumnarradoronisciente,pormcontidonasinformaes: o leitor nunca sabe de tudo) apresenta Ida como uma mulher introspectiva, entediada, me dedicada, esposa razovel. Na infncia e na juventude, ela construiu famadeestranha:nogostavadebordar,gastavaseutempolendoromances ededicavaamizadeamulheresdevidaquestionvel,comoaprimaMaria,que, vindadacidadegrande,sedivertianacachoeiracomamigosdosexooposto,ou Ana,aamigada,situaocivilinaceitvelnasdcadasde1930e1940.
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Todos em So Joo das Almas avisam Felipe que o casamento com Ida poderia no ser um bom negcio, entretanto Felipe insiste. Ele nunca aceitou muito o jeito peculiar e calado da esposa, apenas se acostumou. Acostumar-se, acomodar-sesocaractersticasdeFelipeedasdemaispersonagensdeMos vazias, paradesesperodeIda,quesepergunta,atordoada:PorqueserqueDeuscercoume apenas de criaturas medocres? Felipe, gerente do banco local, desconfia, mas noconsegueimaginarnemametadedodesprezoqueamulhernutreporelee porsuapassividadeexacerbada.NoamanhecerseguinteaoenterrodeLuisinho, Ida,depoisdeterdormidocomomdicodomeninoenquantoFelipedormiana sala, desperta e, ainda na cama, formula as seguintes reflexes sobre o marido:
A esta hora [Felipe] j devia estar na sala preparando tranqilamente o caf. Nopodiaimaginarporquearevoltavatantoapassividadedaquelehomem. Era ridculo v-lo com o avental passado na cintura, lidando com objetos que destoavam estranhamente nas suas mos. E ele fazia tudo com uma despreocupao de criana. Passava a roupa quando ela se achava muito cansada, molhava as plantas, fazia as compras, ajudava-a a lavar a loua suja do jantar. Nunca tinha feito uma queixa, nunca uma palavra mais spera sara dos seus lbios. Beijava-a na nuca quando a encontrava distrada, escutava histrias na rua para lhe contar, fazia projetos para o futuro, enquanto ela costurava as meias de l j bastante gastas. Ida, ouvindo o barulho do ferro chiando sobre aroupamolhadaesentindoocheirodocarvo,tentavacalarasuarevolta. quenofundoaquelabondadecobria-adehumilhao.Queria-omaisrspido, imaginavaproezasqueopobreFelipenuncachegariaarealizar.Nemsequer seriacapazdecompreenderoseupensamento,quandochegasseadescobrir os estranhos desejos que a perturbavam. (...) Na realidade, ele seria incapaz de descobrir o desejo que a devorava silenciosamente. E todos diziam que Felipe eraumhomeminteligente(CARDOSO,2000,p.216).
NestetrechotemostodoodramadeIda:umainsatisfaoabsolutacom as aparncias de um casamento supostamente feliz esconderijo de um homem fracovivendosvoltascomatividadesquesublimemomatrimniofracassadoe deumamulherquesilenciosamentemorresufocadapelocotidiano. Porm, Ida faz uma ltima tentativa, contando ao marido sobre a noite de sexocomomdicoenquantoeledescansavadovelrio.ElaprovocaFelipeao limite,esperadeumareao,deumatodeviolncia,devida,derepugnncia,de revolta;entretanto,nadaacontece.Felipeelogiaofatodeelatercontadotudoe sugerequedurmameamanhpensaremosnisso.Amanhmuitotempopara ela,que,namesmanoite,saidecasaedincioaumaviasacraporpessoasto medocresecovardesquantoseumarido:ofarmacuticoqueespancaamulher
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at a morte, o mdico-amante que no passa de um arremedo de esposo e a amigaAna,completamenteconformadacomavidatoscaqueleva.Felipe,depois de uma peregrinao para encontr-la, acaba por traz-la de volta casa, mas discutemnoporto,eleinsistequetudosercomoanteseIda,massacradapela desesperana,seafoganorioquecorreaofundodacasa. Emlinhasgerais,esseoenredoeaatmosferadeMos vazias,masalguns elementosdevemserdestacadosparadialogarmoscomaadaptaoparaocinema. Trs aspectos so capitais na novela de Lcio Cardoso: a relao homem-mulher, arelaodeIdacomacidadeecomacasaondemoraemorre,eaconstruode suafeminilidade. Apesar de o primeiro item j estar suficientemente salientado, talvez valha apenafrisarqueIdanoestsozinha:nagaleriadepersonagensfemininasde Lcio Cardoso encontramos pelo menos uma mulher desse tipo por obra; elas sosocialmenteinsatisfeitascomacondiodesubmissofeminina,chegando morteouloucuraporcausadessesentimento.Esteticamenteelassoon principal da obra de Lcio, pois do margem para o autor trabalhar, experimentar efortaleceraliteraturaintimista,oudeintrospeco,daqualumdosfundadores noBrasil. Osegundopontoaserdestacado,arelaodeIdacomacidadeecomsua casa,umdosaspectosmaisimportantesdanovelaeumtematradicionalmente muito bem trabalhado por Lcio em sua prosa. A protagonista vive em So Joo dasAlmasdesdesempre.Contudo,apequenacidadedointeriordeMinasGerais, com suas comadres, padres e quermesses, faz Ida definhar. Leitora de jornais e romances e pblico de cinema, ela quer ganhar o mundo, conhecer, crescer. Sair dacondiodegado,comoosboisqueelaobservadacasadeAnaamassando lama,indiferentesatudo.JemrelaocasanaqualmoracomFelipe,Idatem outroslaos.Elaescolheuolocaleinsistiuparamoraremaliporcausadorioque a propriedade abrigava ao fundo. O marido era contra, pois a residncia ficava pertodolugardenominadodoBaixa,habitadosomentepornegrosemulheres demeiosfceis(CARDOSO,2000,p.227).Porm,orioaatraa.
Agradava-lhe dormir ouvindo o rumor da gua e gostava de abrir a janela ao amanhecer,paraveraverduradasilhotasqueocobriam.svezes,acordada, esforava-se para escutar o rio, mas quase sempre nada distinguia. Era uma atrao profunda e o marido, que tinha lido alguns romances, achava que era um caso puramente sentimental. Manias... Nesses momentos Ida sorria,
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imaginandoqueFelipenadafaziasenorepetiravozgeral(CARDOSO,2000, p.209-210).
O interesse de Ida pelo rio pode remeter aos seus planos de suicdio, realizado ao final do livro. A idia de tentar contra a prpria vida persegue-a desde o dia em que a prima Maria, seu modelo durante a juventude, tomou veneno paramorrer.Maspodemospensartambmnoriocomoummeiodetransporte, umapossibilidadedefuga,umcanalparanovosmundos,rumosecaminhosdos sonhossolitriosdeIda.Algoquerealizeoqueseunomeprometeeelacumpre aosematar:umaida,semvolta.Essarelaotontimaentreocorpofeminino e a casa onde mulheres moram (e morrem), Lcio Cardoso repetir em Crnica da casa assassinada em que Nina e Casa dos Meneses morrem juntas. O ltimo aspecto a ser aqui destacado o da construo e desconstruo da feminilidade de Ida. Lcio recorre a pelo menos dois caminhos para a caracterizaodesuamulher:acomposiopormeiodeadereosemarcasdo femininoeoespelhamentodafeminilidadeemoutrasmulheres. Os objetos femininos que a protagonista percebe, usa e abandona dialogam comsuaformaodofeminino.Umexemplooencadeamentodeidiasqueo narradorfazaorelacionarsombrinha,rosas,charpeeseduo,traioemulher pblica no trecho em que Ida, aliviada com a morte do filho e orgulhosa do ato rebelde de dormir com o mdico, sai ao passeio pblico para tomar ar puro e se encontracomAna:
Bruscamente, mudando de idia, foi ao quarto e, apanhando a sombrinha, disps-se a sair. E, j descendo os degraus do jardim, ocorreu-lhe afinal que tinha se entregue ao mdico friamente, sem nenhum desejo. A sombrinha tremeunassuasmos,oseuatopareceu-lhevagamentecomoumabsurdo.Ao puxaratramelademadeiraqueprendiaaporteira,ouviuumaexclamaoe, erguendo a cabea, deparou com a face de Ana que a fitava sorrindo. A amiga vinha evidentemente da missa e ainda trazia uma charpe branca lanada nos cabelos.Inclinadasobreaporteira,Idaviuqueaoutratinhapuxadodoaltoo ramoderosasamarelas...(CARDOSO,2000,p.219).
As mos de me que ficaram vazias com a morte do filho voltam a se ocupar com adereos femininos e o primeiro deles a sombrinha, ao mesmo tempo smbolo de feminilidade, pois prprio da mulher; da seduo, pois artefato do jogo de esconde-mostra, e do pblico, j que s se usa na rua. Neste momento da novela, a mulher pblica ganha fora, deixando a vida caseira para
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trs.Asombrinhatambmsmboloflico,porseuformatoeporseumanuseio, tanto que faz Ida lembrar da noite com o mdico, estabelecendo uma ligao entre o sexo proibido e o passeio pblico, como se ambos desafiassem as leis do casamentoedasociedadeemgeral. Contudo,essessoapenasmomentosdeumaIdaesperanosa.Logodepois, ela d a sombrinha Ana e volta a ficar de mos vazias. Apropria-se e se desfaz de suas marcas femininas, uma a uma, at o despojamento absoluto: a morte. Compondoedescompondosuafeminilidade. OutrorecursoutilizadoporIdaparaconstruirseufemininoabuscade espelhos, exemplos de feminilidade, como a prima Maria, Ana ou as mulheres doBaixa.Entretantotodasadecepcionampordemonstraremumadependncia, seja afetiva ou financeira, que ela gostaria de superar. No pice de seu desespero elaprocuraAna,esperandocompreensodeumamulhermalvistanasociedade porseramigadaeque,porissomesmo,pensaIda,estfrentedeseutempo, questionando velhos tabus. Contudo Ana mostra-se adaptada, e Ida fica novamente semreferencial:
... Atravs das plpebras semicerradas, [Ida] via a amiga [Ana] que se movimentavadeumladoparaooutro.Nuncaatinhaachadotovulgar,to mesquinhacomonaqueleinstante.Oroupodesedaverdequeusavadoanos olhos.Qualquercoisaseagitounoseusangueepermaneceuimvel,semsaber aocertooquedizer. Afinal, que bons ventos a trouxeram aqui? Ida compreendeu que daquela maneira jamais se resolveria a dizer o que querquefosse.Amulhergiravaincessantementeemtornoeumrisoamargo crispa-lheoslbios.Exausta,sentindoqueassuasidiasfugiamdenovo,Ida encostou a cabea no espaldar da cadeira e lanou entre um bocejo e um gesto delassido: AbandoneiFelipe,sabe? Anasedetevecomumaexclamaoabafadaeoespanadorcaiu-lhedasmos. DurantealgunssegundosrepetiuparasimesmaaspalavrasdeIda,semconseguir alcan-las na sua significao total. Finalmente, dominando a emoo, deixou escaparnumpequenogrito: Hem? Idacontemplava-asempreatravsdosolhossemicerrados.Umsorrisofugitivo deslizou-lhe nos lbios. Era aquela mulher que devia estar na pequena casa junto aorio,cuidandodasrosas.Eraelaquemtinhanascidoparaaquilo(CARDOSO, 2000,p.256-257).
Uma a uma as mulheres modelos de Ida vo caindo ao cho, junto com os objetos femininos que, depois de serem usados na marcao de cena, vo sendo esquecidos,desprezadoseabandonados,comoavalise,acharpe,asombrinha,at
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ficar totalmente de mos vazias e morrer. O filme de Luiz Carlos Lacerda, de 1971, traduz toda a ambincia do livro,masaadaptaorelaobracomdiferenasmarcantes,porissomereceser considerada do ponto de vista das alteraes com relao ao texto de Lcio Cardoso. Podemos classificar essas modificaes em dois grupos: as alteraes normais exigidas pela transposio de linguagens, da literria para a cinematogrfica, e as alteraesdotempohistricoqueseparaasduasobras,maisdetrintaanos.No estamos no mbito das discusses sobre qual meio mais eficiente: literatura ou cinema. Ou ainda de afirmaes do tipo: o filme deixou a desejar, o livro muito melhor. Muito menos queremos medir o quanto o filme foi fiel literatura. ApelculadeLacerdaparansumaleituradeMos vazias,umaoutraformade contar a mesma histria e nos interessa observ-la para ler Lcio Cardoso mais amplamente.SeguimosalinhadeJohnson,paraquem:
muitomaisprodutivo,quandoseconsideraarelaoentreliteraturaecinema, pensarnaadaptao,comoquerRobertStam,comoumaformadedialogismo intertextual;oucomoquerJamesNaremore,quevaadaptaocomopartede uma teoria geral da repetio, j que narrativas so de fato repetidas de diversas maneiras e em meios artsticos ou culturais distintos (o romance Macunama, por exemplo, j foi transformado em enredo de escola de samba, filme, pea teatral, e em uma forma cinematogrfica metadiscursiva, tornando-se parte de umamitologiaculturalnacional);oucomoDarleneSadlier,quepropelevar emconsideraoascircunstnciashistricas,culturaisepolticasdaadaptao; ou ainda como Jos Carlos Avellar, com a metfora do desafio dos cantadores doNordeste,queimprovisamlivrementeemtornodeumdeterminadotema (JOHNSON,2003,p.45).
Sendo assim, o primeiro bloco de alteraes impostas ao cineasta pela transposio da linguagem diz respeito morte de Luisinho. O fato que abre o livro se d no meio do filme, como um plot point, o momento de virada da protagonista, anteriormente apresentada ao pblico. Isso resolve todos os flashbacks e as reflexes feitas pelo narrador de Lcio aps o impacto inicial da morte do garoto e da aventura entre Ida e o mdico da famlia. No filme esses acontecimentos dividem Ida em duas, uma antes e outra depois da morte do filho. A cena na qual Ida ganha o mundo saltitante, aps anunciar que vai sair decasa,esai,deixandoocompanheiroprostradonoquarto,contrapostacom Felipe despachando no escritrio, dando ao pblico toda a inteno de Lcio: Ida precisa viver alm das pretenses pequeno-burguesas de Felipe. A inverso da
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organizaotemporalcompleta,masoresultadoautenticamenteprximo. Sobre a escolha de Parati (RJ) para a locao, podemos ponderar sobre algunsaspectos.Deslocaroambientedanovelaparaumacidadepraianareduz oclimaclaustrofbicodascidadesdointeriordeMinasGeraisconstrudaspor Lcio. O mar, o verde e as belas paisagens da cidade no do a intensidade da correspondncia entre o sofrimento interior de Ida e o clima de So Joo das Almas. Alis, para Lacerda, a cidade Vila Velha, onde Lcio ambientou muitos deseusromances,como,porexemplo,Crnica da casa assassinada.Tambmcausa estranheza o fato de as personagens principais no serem originalmente da cidade, onde o enredo do filme acontece. Elas so recm-chegadas de Curvelo (provavelmente referncia cidade natal de Lcio Cardoso) e vo para Vila Velha por opo de Felipe. Isso quebra toda a bela construo de Lcio na criao da simbioseentreamulher,suacasaeorio.Nestepontotambmvaleobservarquea casa da Ida de papel, to sufocante, pequena e medocre, no filme uma fazenda, comtodooarpuroquetantofezfaltamulherdolivro.Entretanto,comaopo dafazenda,ocineastaganhounarepresentaodoisolamento. ComrelaoaocomportamentosexualdeIda,Lacerdaevidencioualgumas das sutilezas de Lcio e introduziu cenas de homossexualismo e at um encontro da protagonista com uma profissional do sexo. Com isso, chegamos ao segundo grupodealteraes,nasquaisLacerdausatodasuaindependnciae,digamos, atualiza,anovela.SeaIdadaliteratura,construdanadcadade1930,semata diantedamediocridadedomundo,aIdadocinema,datadadosanos1970,mata os medocrese continua viva. A inversogigantescaepodeserlida/vista na esteiradeXavier:
Afinal, livro e filme esto distanciados no tempo; escritor e cineasta no tm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de esperar queaadaptaodialoguenoscomotextodeorigem,mascomseuprprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo a identificao com os valores nele expressos (XAVIER, 2003, p. 62).
De fato, no filme fica clara a utilizao que Lacerda faz do seu tempo histrico enquanto mantm os mesmos objetivos expressos no texto de Lcio: a revolta feminina. Mas a mulher de 1970 muito mais explosiva, vai luta, sua indignao ganha a praa pblica. Os assassinatos em srie que a Ida do cinema comete, primeiro o mdico e depois o marido de Ana, aprofundam o
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clima de Lcio Cardoso. O discurso final de Ida, sobre no saber ao certo se de fato matou Ana ou se a matou mentalmente, assassinando assim o modelo de mulher dependente, tambm leva ao pblico a Mos vazias de Lcio, porm com a linguagem do cinema, j que a fala de Ida completa a imagem dela atacando Ana. A fuga de Ida com o marinheiro mar afora remete ao final do livro, com ela afundando nas guas. Entretanto, a Ida do filme no afunda, ela flutua rumo a novas aventuras, afinal ela Leila Diniz, e no poderia ter sido mais apropriada a escolha de Leila, a eterna musa do feminismo brasileiro (juno de irreverncia e beleza), para levar tela a rebelde Ida de Lcio. Quanto a Felipe, esse fica literalmente a ver navios, acenando para a esposa no cais de Parati. Por que Ida no matou Felipe? A resposta vem de um dos vrios dilogos do filme no existentesnolivro.Ida,nomeiodesuasandanaspelacidadeembuscadesua novavida,visitaofarmacuticoelheperguntaseteriacoragemdemataralgum. Ohomemrespondequemorrercontingnciadavidaeopiorsofrimento ficar margem. Consideraes O filme de Lacerda, apesar de seu valor como obra independente e original, interessouaquicomoumaleituradeMos vazias, de Lcio Cardoso, na medida em queodilogoentreliteraturaecinemafazrevelarpontoscegosemambasasartes quandovistassemoauxliodaoutra. Ou seja, a interposio das linguagens ampliou a interpretao da personagem feminina de Lcio, j que o principal aspecto que o intertexto construdoporCardosoeLacerdafazemergirafeminilidade.Aliteraturade Lcio Cardoso delineia uma mulher que de to ntima torna-se universal em seus medos, angstias e desejos. O cinema de Luiz Carlos Lacerda torna o universal atemporal, recontando Ida sob outras influncias. Uma Ida que, apesar do destino diverso da Ida de papel, ainda , e ser sempre, a mulher para Lcio Cardoso: solitria,incompreendidaerebelde.
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Notas 1 O nmero de romances passa para seis se contabilizarmos O mistrio dos MMM, romancepolicialescritoporRacheldeQueiroz,AntnioCallado,DinahSilveira de Queiroz, Orgenes Lessa, Viriato Corra, Jos Conde, Jorge Amado, Lcio Cardoso, Guimares Rosa e Herberto Sales, e as novelas sobem para oito se contarmoscomapublicaodeCu escuro, no caderno Vamos ler! do jornal A Noite(RIBEIRO,2006). 2 As fichas tcnicas completas de cada filme citado podem ser encontradas em Ribeiro (2006), salvo o filme francs de Crnica da casa assassinada La Maison assassine ,deGeorgeLautner,citado,semdata,porSaraceni(1993). Referncias Bibliogrficas CARDOSO, Lcio. Mos vazias.RiodeJaneiro:CivilizaoBrasileira,2000. ________.Dirio completo.RiodeJaneiro:JosOlympio/INL,1970. JOHNSON,Randal.Literatura e cinema, dilogo e recriao:ocasodeVidassecas. In:PELLEGRINIetal.Literatura,cinemaeteleviso.SoPaulo:EditoraSenac, 2003. RIBEIRO,.M.O riso escuro ou o pavo de luto: um percurso pela poesia de Lcio Cardoso.SoPaulo:NankinEditorial/Edusp,2006. SANTOS, Cssia. Polmica e controvrsia em Lcio Cardoso. So Paulo, Campinas: Fapesp/MercadodeLetras,2001. SARACENI, Paulo Csar. Por dentro do Cinema Novo minha viagem. Rio de Janeiro:NovaFronteira,1993. XAVIER, Ismail. Do texto ao filme:atrama,acenaeaconstruodoolharno cinema.In:PELLEGRINIetal. Literatura, cinema e televiso.SoPaulo:Editora Senac,2003.
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Literatura e roteiro: leitor ou espectador?

Andr Soares Vieira UniversidadeFederaldeSantaMaria,SantaMaria-Brasil
Resumo Este trabalho tem por objetivo mapear algumas das caractersticas do roteiro cinematogrfico, bem como o modo como elas passam a integrar o processo de produo de textos literrios da contemporaneidade. Parte-se do princpiosegundooqualsomentepossvelfalarderelaesentreocinemaea literaturalevando-seemcontaalinguagemdoroteiro,verdadeiroelonacadeia de mediao entre romance e filme. Ao criar uma nova realidade de percepo emvriostextosdaliteratura,alinguagemdoroteiroacabaporexigirapresena de um leitor dotado de atributos de espectador, capaz de perceber os novos paradigmasdeapreensodorealedorepresentado. Palavras-chave: roteiroliteratura-cinema. Abstract The objective of this work is to draw some characteristics of the cinematographicscreenplayaswellastopointoutthewaytheycometointegrate theprocessof productionof contemporaryliterarytexts.Todoso,theprinciple thatitisonlypossibletotalkabouttherelationshipbetweencinemaandliterature if the screenplay language is considered the true link of mediation between
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the novel and the cinema - is taken into account. By creating a new reality in termsof perceivingliterarytexts,thescreenplaylanguagedemandsareaderwho isendowedwithcertainattributeswhicharerequiredfromaspectatorthatisable tounderstandthenewparadigmsconcerningtheaprehensionof therealand whatisbeingrepresented. Key words:screenplay-literature-cinema.
Emingls,apalavrascriptdesignaotextoescrito,oroteiro,otextodos dilogos e das indicaes cnicas de um filme, pea teatral ou telenovela. A etimologiadapalavraremontaasuaorigemlatina(scriptu, scriptura),maisprxima de sua real significao e uso, ao remeter a noes de texto escrito, escritura, secomparadaaseusequivalentes:scnario emfrancs,roteiroemportugus.Tal constataopermitemelhoraproximarotermoaoselementosporeleevocados, colocando-o no mesmo nvel funcional de seus equivalentes semnticos. O roteiroassim,antesdetudo,escritura,oquevemsitu-lonosdomniosdosigno lingstico. Se o termo script pode ser traduzido por roteiro, seu escopo semntico est, portanto, ligado idia de um texto escrito, de uma escritura, tal qual o romance, o conto ou o poema. O filme seria o produto advindo da leitura deste textoescrito,tornadopossvelpelaimagem.Poroutrolado,cabelembrarquea primeira aproximao que pode ser estabelecida entre filme, roteiro e romance residenofatodequeastrsformassoantesdetudonarrativas.Deixandode lado questes at hoje controversas quanto s relaes ambguas entre o cinema ealiteratura,entreimagemepalavra,comoaquesedetinhaemdemonstrara superioridadeouinferioridadedoromancecomrelaoaocinema,concordamos inteiramente com Jacqueline Viswanathan quando esta afirma que, no mais do queoromance,oroteironofazveraoleitoraquiloqueeleconta:seadiegese do roteiro ou do romance-roteiro pode ser qualificada como flmica, isto no significa afirmar que podemos visualiz-la. O filme representa o horizonte de escritura e de leitura do roteiro. Ao contrrio do que hodiernamente se afirma, um roteiro, no entanto, no apenas umtextoescritoemimagens,nemtampoucovisualsuaescritura.Trata-se,antes, deumtextoquesugere,descreveeprevoefeitoantecipado,valendo-se,para
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tanto,deelementosdeordemnarrativa,esttica,funcionaledramtica,semque isso, no entanto, faa dele um texto visual. Com efeito, a relao entre filme e romancebaseia-seprincipalmentenacomparaoentreapalavra,signosimblico, eaimagem,signoicnico.Noentanto,ingnuopensarqueoroteirotenhao poderdefazercomqueoleitorvisualizeascenas.Almdisso,seexisteuma analogia entre um romance e um filme, esta no se d pelo fato de o romance desencadear algum tipo de imagem no ntimo do leitor; ao contrrio, o filme que se aparenta ao romance por sua estrutura narrativa. justamente atravs da noodenarrativaquepoderemosaproximarroteiroeromancenoemaranhado eespinhosocontextodasrelaesentrepalavraeimagem. Otextodoroteiroapresenta,assim,doisnveisdistintosdeleitura:algumas de suas indicaes dirigem-se exclusivamente ao leitor do texto, enquanto que outrasnorteiamclaramenteoespectadoratravsdeindicaesprescritivasdaquilo que dever ser percebido por ele no filme (RAYNAULD, 1991, p.29). Graas a suaorganizaoquealternaovisual,overbal,osonoroeaencenao,oroteiro peanuasdiferentesinstnciasenunciadorasdanarrativa,ocupando-setantodo enunciadooassunto,ahistria,opontodevista,aspersonagensquantoda enunciaoanarraoflmica,asdidasclias,amise en scneearealizao. Damesmaformaqueoromance,oroteiroalternaemsuaestruturadilogos epassagensdenarrao/descrio,prestando-se,portanto,aumaanliseliterria. Apenas no caso de uma adaptao cinematogrfica o roteiro pode representar uma etapa intermediria entre o romance e o filme. Ainda assim, o roteiro original no pretende nem pode substituir o filme, mas o elemento concreto da relao entre o cinema e a literatura, conforme Pasolini definiu. Emprimeirolugar,oquediferenciaumroteirodeumasinopse,deum dilogoedeumromanceomodoespecialdedecupagemdotexto,oquepode ser facilmente percebido atravs da diagramao e da disposio tipogrficas, espaamentoduplooutriplo,fragmentaodotextoemseqnciasnumeradas, separadasporespaosembranco.Cadaseqnciacorrespondeaumamudana decenrioouaumsaltonotempo,sendointroduzidaporindicaesdelugare deluz(Exterior,Noite;Interior,Dia,etc.).Nohlugarparaelementosdecoeso ou subordinao entre as seqncias, ainda que estejam ligadas pela progresso mesmadanarrativa. Diferentemente do pargrafo, cada unidade textual freqentemente
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identificada por um nmero ou por um ttulo em negrito, sendo claramente mais curta do que o captulo de um romance tradicional. No interior de cada cena, alternam-sedilogosepassagensdenarrao/descrio,nitidamenteseparadas por diversos procedimentos tipogrficos. O dilogo constitui-se em elemento primordialdoroteiro,normalmenteutilizandoodiscursodiretoe,esporadicamente, odiscursorelatadoouresumido.Aspersonagens,comonoteatro,soautnomas. Odiscursodonarradornormalmenteintroduzidosobformadepassagensde narrao/descrio.Taisdescriespodemapresentarpersonagens,cenriosda ao, objetos, bem como indicaes de movimentos de cmera. As descries soemgeralcurtas,comfrasesindependentes,semsubordinao,emumestilo direto. Entre as frases, predomina o uso das elipses (omisso do verbo e dos artigos). As personagens so descritas do exterior, segundo suas aparncias e gestual, no sendo analisadas em profundidade, cabendo to-somente algumas indicaesgeraisdecarterafetivoparademonstrarmedo,dor,alegria,etc. Quantoaomododeapresentao,queterpapelimportantenoprocesso deleitura,algunsroteirossoeditadosemduascolunas.esquerda,asdidasclias; direita,abandasonoraeosdilogos.ocasodeLe Chant du Monde,deJean GionoeIndia Song, de Marguerite Duras. Outros roteiros fazem uso de jarges tcnicos,comoporexemplo,Outono: O Jardim Petrificado,deMrioPeixotoeSaulo Pereira de Mello. Um terceiro tipo de roteiro elimina o jargo cinematogrfico em favordeumtextomaisimagticoemesmointrospectivo,comoosroteirosde BergmanouA Alma segundo Salustre,deMrioPeixoto,escritocomoumanovela, umconto,umpoemaemprosa:
Gerncioestnointeriordaembarcao.Omenino,semchegaratl,assobia, chamando-o.Onegrovelhovemaoencontrodele.Nosabeler.Arucungol, emvozalta,duasoutrsperguntasqueCsarrabiscaranocadernodenotas. GerncioavisaArucungoparaavisarPandongoummascatequeseapresse, para que eles possam partir imediatamente, com a mar cheia. (PEIXOTO, 1983,p.8)
Outros roteiros se assemelham a uma pea de teatro, pela profuso de dilogos,como,porexemploOrphe,deJeanCocteau:
EURYDICE(nacozinha,vistadecima)Gostariadeacreditarnosenhor... HEURTEBISE.Eutalvezlhementissesefosseummotoristadeverdade, masnoosou. EURYDICE.Oqueosenhorfaz?
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Percebe-se, portanto, que os roteiros podem assumir, como de resto o prprio romance, diversas formas, ao se apropriar de tcnicas e expresses de outrosgneros(teatro,romance,poesia,cinema).ConformepercebidoporVan Nypelseer, duas abordagens so possveis quando da leitura de um roteiro: ou atcnicaimpe-sesobreanarrativa,ouocontrrio.Dessemodo,oleitorpode dispensarumaatenoexplcitadecupagememseqncias,aostermostcnicos ou deixar-se levar pelo novo ritmo do conjunto. As duas abordagens de leitura, ainda que opostas, foram recuperadas pelos novos gneros literrios gerados, segundoVanNypelseer,apartirdoroteiro:oromance-roteiro,ocine-romance e os textos hbridos. Como exemplo de romance-roteiro, modo inovador de apropriaodosprocedimentosdoroteiro,sem,noentanto,adotarexplicitamente sua meno genrica, a autora cita The Last Words of Dutch Schultz, de William Burroughs.Asegundacategoriageradaapartirdoroteiroseriaocine-romancede Robbe-Grillet, espcie de descrio do filme (sic), ou ainda Largent de poche,de FranoisTruffaut.Ostextoshbridos,porsuavez,conformeadenominaode Marguerite Duras, suprimiriam toda e qualquer referncia ao filme, criando assim um clima potico, afetivo e mesmo enigmtico como resultado da ausncia de coordenao,trechosdefrasesisoladassemcomentrio,efaltadecontinuidade quefazcomqueaaodesenvolva-seporintermdiodesaltossucessivosoupela utilizaodedidasclias(VANNYPELSEER,1991,p.118). Em nossa anlise, discordamos da classificao estabelecida por Van Nypelseer. Com efeito, o roteiro acabou gerando novos gneros literrios de vanguarda, como o cine-romance e o romance-roteiro. Entretanto, ao separar os textos de Duras daqueles escritos por Robbe-Grillet, qualificando os primeiroscomotextoshbridoseossegundoscomocine-romances,aautora contribui para a manuteno da confuso metodolgica e classificatria a que, historicamente,taistextosestiveramsubmetidos.Segundonossaperspectivade anlise,textoscomoosescritosporDuraseporRobbe-Grilletso,antesdetudo,
HEURTEBISEUmpobreestudante.Conseguiesteempregodemotoristah quinzedias.MeunomeHeurtebise. EURYDICE O senhor me devolve a coragem. Meu marido... o senhor o conhece? HEURTEBISEQuemnooconhece? EURYDICE...Meumaridomeadoraeacabadefazerumacena.umaoutra pessoa...Elebebeu...(COCTEAU,1987,p.45).
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textos hbridos e, conseqentemente, cine-romances, ainda que detentores de caractersticaspeculiaresacadaumdosautores. Domesmomodo,umcine-romancenosecaracterizanecessariamente pela mera descrio do filme. Partir de tal premissa redundaria em uma abordagemreducionista,almdeirdeencontronoosegundoaqualoroteiro possui uma existncia autnoma, independente do filme, idia j prevista por Pasolini e, recentemente, objeto de estudos de autores como Jeanne-Marie Clerc e Alain e Odette Virmaux, entre outros. A simples descrio do filme no faz do cine-romance um gnero literrio, pois subordina-o ao filme, fazendo dele uma mera etapa de trabalho cujo fim apontaria apenas para a realizao na tela. Ao contrrio do que afirma Van Nypelseer, para Robbe-Grillet, o cine-romance jamais ser a descrio das imagens do filme, mas antes a descrio da aventura criadora do autor, em sua trajetria de elaborao, at o momento em que o filme concludo. Nessa perspectiva, denominaremos cine-romance aquele tipo de texto hbrido, a meio caminho entre o cinema e a literatura, dotado de uma especificidade prpria que no o subordina a um devir, no sentido de Blanchot, ou seja, a um filme a ser realizado, ainda que constitua seu referente. Trata-se de textos que, segundo a prpria Duras, podem ser lidos, representados ou filmados, o que vemasolaparasfronteirasestanquesentreosgnerosbemcomorelativizarsua utilizao/inteno.Caiporterra,portanto,aantigasubordinaodoroteiroao filme e, por conseguinte, do texto imagem. Emgeral,adiferenabsicaentreumroteiroeumtextoliterrioquese aparenta a um roteiro reside no fato de que o autor deste normalmente finge descreverumlugarqueeleveria,enquantoqueoprimeironosepreocupatanto emcriarumailusoderealidade,massecontentacomaevocaodeummundo virtual,maisgenrico.AlgumasobrasdeAnneHbert-Les fous de Bassan,por exemplo - podem facilmente ser apreendidas como sendo passagens de um roteiro por intermdio do papel desempenhado pela luz e pela sombra, pela combinaooriginalqueseestabeleceentreosomeaobscuridade.Almdisso, ousodeexpressesdeocularizaoemsintagmascomo on distingue, on peroit,que correspodem perspectiva do espectador, remete diretamente ao domnio do roteiro. Da mesma forma, percebe-se no roteiro a ausncia da primeira pessoa
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dosingularedasegundapessoa(singulareplural).Oeueliminadoenquanto instncianarrativaporqueaseparaoentreenunciadoeenunciaosefazmais evidente:noh,assim,lugarparaumnarradorintradiegtico,anoserqueo mesmosemanifestecomovozemoffnosdilogos.Tambmotutendea desaparecer por implicar igualmente a presena da instncia narrativa. Por sua vez,onsvemarepresentarosreceptoresdamensagem,sendonormalmente utilizado. O texto do roteiro caracteriza-se basicamente pela presena de duas camadastextuais:asdidascliaseosdilogos.Otextodidasclicocompreende as indicaes cnicas, instrues dadas pelo autor a seus atores, informaes sobre o roteiro ou sobre o filme, nomes de lugares e de personagens, posies decmeraedeplanos,etc.Otextodialgico,porseuturno,englobaosdilogos, as intervenes sonoras do filme, as vozes hors-champ ou em off, os rudos e a msica. No texto didasclico, predomina, em francs, o uso do onoudonous,o quecorresponderia,emportugus,partculaimpessoal-seeprimeirapessoa doplural,eliminando-se,portanto,ospronomesemprimeiraouterceirapessoa, o que ir relativizar a presena do narrador que agora estar associada figura do leitor/espectador.comoseonarradorconvidasseoleitoraparticipardacena descrita,reduzindo-seadistnciaentreasduasinstnciascomapresenaativado leitornoprocessodeenunciao/produodadiegesetextual.Semapresena explcitaeconfortantedeumnarradoronipresenteque,pelamo,guiaoleitor atravs dos meandros da narrativa, cria-se uma nova forma de escritura que joga oleitordiretamentenacorrentedosfatos.Oroteirocaracteriza-senormalmente pelaatividadediscretadonarrador,oquelheconfereumaimpressodenarrativa impessoal;noentanto,interessantenotarquetalprocedimentotambmimplicar uma ateno maior na figura de um destinatrio extradiegtico. Muitos escritores deromancescontemporneosederomances-roteirosirovaler-sedestatcnica comoestratgiabsicadeescritura. Seguindo a classificao estabelecida por Benveniste entre histria e discurso a partir do uso dos tempos e dos pronomes, Viswanathan prope uma teoria segundo a qual o roteiro seguiria o sistema temporal do discurso, masadotandoosistemapronominaldahistria:esta combinao produz um efeito de desinteresse emocional (sistema pronominal) acompanhado no entanto por uma ateno imediata diegese (tempo do discurso) (VISWANATHAN, 1980, p. 132).
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Afocalizaotemporalemumroteirodeterminadapelousoexaustivo dopresente.Tendoporrefernciaopresente,ofuturoseramarcadaprospeco eopassado,amarcadaretrospeco,sendo,portanto,igualmentepossveis,ainda queemmenorproporoereferindo-sesempreaopresentedaao.Ousode umpresenteintemporal,oquederestotambmcaracterizadiversosoutrostipos detextodecarterfuncionaleprescritivoevoltados,todos,paraumaintenode condutaoudetomadadeposiotambmapontariamparaumprocedimentode escritura romanesca. Trata-se de um trao estilstico comum a um grande nmero de romances contemporneos que se querem cnicos e dramticos e no picos. Tambm aqui falou-se em influncia direta do cinema. No seria mais coerente pensarmos no entanto que, se influncia houve, esta viria do roteiro? (VISWANATHAN, 1980, p. 132). Outra caracterstica marcante da linguagem roteirstica consiste no uso acentuado de elipses: para indicar os movimentos da cmera, por exemplo, o verbo normalmente omitido. O conjunto do texto representa uma sucesso de frasesbrevesesimples,freqentementenocoordenadasentreelas,optando-se, quasesempre,porduasproposiessimpleseindependentesaumaproposio complexa.ParaMichelChion,aselipsesservempara:a)aceleraroritmodanarrativa, facilitarastransies,evitandoaexaustodacena;b)reservaralgumassurpresas aoespectador,fazendocomqueestedescubraalgunselementosdanarrativasem amediaoexplcitadaspersonagens;c)evitarrepetiesnomomentoemque uma personagem deve recapitular outra aquilo que o pblico j conhece, e d) postergarainformaosobreummomentooudetalhequerepresentapea-chave do quebra-cabea proposto pelo filme (CHION, 1989, p. 217). Ousodesintagmasdeocularizaocomov-senoprovocaapenas noleitorumavisualizaoimaginria,comosedcomoromance.Eleimplica tambm, e nisso reside sua especificidade, uma nova ordem a realizar-se, ou seja, uma ao ou caracterizao hipottica e prescritiva de algo que poder serrealizadoseguindo-seounotalindicao,oquevemasolaparasbasesda narrativatradicional,calcadasnacertezaenaimutabilidadedoprocesso.Aobra torna-se ambgua em sua essncia mesma, aberta a mltiplas interpretaes. As passagens de narrao-descrio de alguns roteiros podem ser apresentadas utilizando-se a primeira pessoa, como o faz, por exemplo, Eric Rohmer.Bergman,porsuavez,notemeousodemetforas,valendo-semesmode
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signosdeafetividadeparadescrever/narrarumacena.Emtodosessesroteiristas, bem como em Duras, assistiremos mesma despreocupao em obedecer s regras de escritura de um roteiro. Graas aos expedientes da linguagem, todos eles preferem evocar uma atmosfera que o filme traduzir em seguida atravs de seusprpriosmeios. Finalmente, para fins de classificao, cumpre elucidar alguns conceitoschavereferentessformasbsicasdeapresentaodeumroteiroque,emprincpio, nada tem a ver com seu contedo ou com sua estrutura dramtica.
(Aformadeapresentao)apenasumestgiodedescrioeredaodoroteiro mais ou menos detalhado, comportando ou no certos tipos de definies, conforme sua funo (inteno) apresentar o roteiro a uma comisso, um produtor,umdiretor,ouaatoresquesetenhamemvista;servirparaarealizao doroteiropelaequipetcnica;servirparaqueoprpriodiretor,seforautorou co-autor, prepare sua filmagem e, inclusive, conceba seu filme (CHION, 1989, p.263).
Chionpareceesquecerouomitirumaoutraintenopossvelenomenos importantequedeterminaraformadeapresentaodeumroteiro:aquedada publicao, com o intuito de ser lida pelo grande pblico, seja aquele que nele busca elementos ou detalhes no percebidos no filme, seja por uma parcela de leitoresquesedeleitaemdescobrirumanarrativainovadoraesteticamenteeque consideraoroteirocomogneroliterrio. Aindaassim,Chiondistingueentresinopse,outline,tratamento,continuidade dialogadaedecupagemtcnica.Asinopsedesignaumbreveresumodoroteiro, daaoedaspersonagens,daproposta,emumaatrspginas,redigidaemestilo indiretoesemdilogos.Trata-sedeumadescrioprecisa,aindaqueporvezes abstrata,quevemadespertaraimaginaodoleitor.Entreosfranceses,costumase apresentar um roteiro como uma seqncia dialogada, antecedida por uma sinopsequeresumeahistria,bemcomoumabreveapresentaodaspersonagens e da proposta de filme. ocasodeHiroshima mon amour,deDuras:
SYNOPSIS Nous sommes dans lt 1957, en aot, Hiroshima. Une femme franaise, dune trentaine dannes, est dans cette ville. Elle y est venue pour jouer dans un film sur la Paix. Lhistoire commence la veille du retour en France de cette Franaise. Le film dans lequel elle joue est en effet termin. Il nen reste quune squence tourner(DURAS,1960,p.9).
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Ooutlineofereceasucessonumeradadetodasascenas,emat30pginas. Emseguida,otratamento(treatment)representaumestgiomaisdesenvolvidoda redao do roteiro, sendo definido como uma descrio detalhada da ao do filme, comportando s vezes algumas linhas de dilogo, mas, quase sempre, em estiloindireto,incluindo,almdisso,umadescriosumriadecadapersonagem importantequandodesuaprimeiraapario.Adescrioaquimaiscompleta doquenasinopse,sendoosacontecimentosrelatadospassoapasso,emfrases curtas,oqueoaproximadomododenarraodeumanovela. J a continuidade dialogada (continuit dialogue) constitui, no mais das vezes, o prprio roteiro acabado, no contendo ainda, em geral, as indicaes de decupagem tcnica, ou contendo-as sob forma reduzida ou somente como didasclias. sob essa forma que normalmente o texto dado publicao. Compreendeaaopropriamentedita,adescriodaspersonagensedoslugares ecomdilogosemestilodireto.Divide-seemcenas,introduzidasporindicaes de luz, interior/exterior, noite/dia, espao cnico, etc. Quanto disposio tipogrfica, a continuidade dialogada pode se apresentar disposta em duas colunas, umaesquerda,contendooselementospropriamentevisuais,asdidasclias; outradireita,comabandasonoraeosdilogos.Essadisposiorepresenta,no entanto,umaconvenoepodeserdispensadaemproveitodeoutraquesegue um modelo de apresentao mais prximo da pea teatral. o caso do j citado OrpheouaindadeHiroshima mon amour:
ELLE Tuveuxducaf? Ilacquiesce.Ilprendlatasse.Untemps. ELLE Aquoiturvais? LUI Je ne sais plus... Pourquoi ?(DURAS,1960,p.44)
Emoutroscasos,otextoassumeumoutrotipodeapresentao,alternando estilodiretocom indireto efazendouso detravesses,maneira do romance, paraindicarodiscursodireto.ocasodeOs dados esto lanados(Les jeux sont faits), deSartre:
Aps uma pequena hesitao, Pierre pega a mo oferecida e a beija, meio
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desajeitado, mas assim mesmo com gentileza. Em seguida, senta-se ao lado de Evedeclarandocomnaturalidade: Euvouterdemeesforarmuito. Eve responde, imitando a voz da amazona e fazendo trejeitos como ela: De modo nenhum, caro amigo, voc tem jeito (SARTRE, s/d, p. 86).
Finalmente, a decupagem tcnica representa a seqncia dialogada acompanhada por toda espcie de indicaes tcnicas para a rodagem do filme: escaladosplanos(close-up,medium shot, planos aproximados ou do conjunto, etc.), movimentos de cmera (panormicas, travelling, etc.), fuses, escurecimentos, diluies,clareamentos,etc.Osplanossogeralmentenumerados,comofaz,por exemplo,Robbe-GrilletemGlissements progressifs du plaisir,aoapresentar,seguindoseadecupagem,exatos626planosdemontagemnumeradoseacompanhadosde umaindicaodesuaduraoemsegundos. Historicamente considerado apenas como mero instrumento de trabalho e percebido enquanto fase pouco importante do processo de criao cinematogrfica, o roteiro tem despertado nas ltimas dcadas o interesse de pesquisadores e escritores da contemporaneidade que nele vem no somente um gnero literrio (gerador, inclusive de outras formas literrias como o cine-romance e o romance-roteiro), como tambm uma forma inovadora de escritura. O carter intermedirio do roteiro, geralmente percebido como texto transitrioepuramentetcnico,contribuiuparaadisseminaododesprezoa quenormalmentefoisubmetido.Segundotaisteorias,tratar-se-iadeumtexto utilitrioesemestiloque,comrarasexcees,nomereceriaahonradeser publicado.Estranhaconcepo,sobretudosepensarmosqueareferidaausncia deestilovemcaracterizandoaliteraturacontemporneacomomarcaindelvel, pelo menos em comparao com as noes tradicionais de estilo. Conforme j assinalado, muitos preferem ver no cinema a fonte de influncias que perpassaram a escritura moderna, com a criao de um estilo (sic) fragmentado, telegrfico e mais objetivo. No entanto, se tais influncias realmente ocorreram, estas teriam suasorigensnonocinema,masantesnotextoroteirstico,estesimcapazde agirsobreoprocessodecriaoliterria,enquantolinguagem,mantendo-se, portanto, as relaes da palavra com a palavra (signos lingsticos), e no da imagem(signoicnico)comapalavra,mbitosemprincpiodspares.
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O espetculo da aventura criadora IsabelleRaynauldpercebeucomextremaacuidadequeseoroteiro,por um lado, escrito em funo daquilo que ele deve permitir - o filme -, por outro, emfunodoespectadorquegrandepartedasinformaescontidasnoroteiro soorganizadas.Noentanto,oroteironosedirigeaumespectador,masaum leitor,muitasvezesespecializadoecomatributosperceptivosdeumespectador. Assim, se o roteiro no apenas um esboo preparatrio do filme, mas um texto que prev a participao cognitiva do pblico, pblico fictcio de um filme imaginrio, pode seu autor mover-se com maior liberdade e criatividade entre os meandros da narrativa, planejando estratgias que evoquem, com um mximo de efeitos, as sensaes do espectador. Este tipo de escritura difere radicalmente daquele utilizado pelos roteiristas americanos da primeira metade dosculopassado.Grandepartedosefeitosdeestilotradicionalmenteproscritos doroteiroporseremdemasiadamenteliterriossorecuperados,poisexprimem aafetividadedoespectador. Alm disso, preciso admitir que o roteiro, por no se dirigir a um espectador, mas a um leitor que o l com os olhos do espectador, o que representaria inclusive uma caracterstica do leitor moderno e, principalmente, ps-moderno, no d conta seno parcialmente da experincia efetiva de um espectador. Uma comparao entre filme e roteiro comprova as diferenas e mudanasentreosdois,diversaspassagenssendoapenasapresentadasnotexto e omitidas no filme. Mesmo as partes que parecem ter sido filmadas tais como foramescritascorrespondemapenasparcialmenteasnossaspercepespessoais das mesmas seqncias, pois a chamada escritura cinematogrfica ser sempre umaaproximao. O roteiro, neste sentido, afasta-se, cada vez mais, do filme, o que, por um lado, confirma sua autonomia e, por outro, determina sua vocao como roteiro fictcio, oferecendo, a partir de ento, novas perspectivas de pesquisa formal para os escritores da contemporaneidade que delas se apropriam. O roteiro tornase,portanto,umaformaliterriaquecontinuaatercadavezmenospontosem comum com o cinema, como se este ltimo servisse to somente de pretexto para prolongar algumas prticas narrativas ditas objetivas, reatualizando-as de formainovadora,conformepercebeuClerc.Permanecem,aindaassim,aqueles
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textos escritos realmente com vistas a uma filmagem efetiva, publicados aps o lanamento do filme, seja sob forma de sinopse ou de continuidade dialogada. Neste processo, medida que os roteiros afastam-se do cinema, reincorporandoprocedimentosliterrios,contrariando,portanto,osconselhosdos manuais que preconizam uma escritura cinematogrfica, em que no h lugar para floreios estilsticos, os filmes a que se referem tornam-se irremediavelmente impossveis de serem realizados. Ainda que apontando para um filme, tal filme, bemcomoseuespectador,construdopelotexto,torna-sevirtual.nestabrecha quediversosautoresdacontemporaneidadeirosituar-se,apontodeescreverem seusromancesdiretamentenaformaderoteiros.Trata-se,entretanto,deroteiros fictcios ou imaginrios, dada a impossibilidade em realmente film-los. Cabe lembrarqueNeige Noire, doquebequenseHubertAquin, no foi jamais filmado. OromancedeAquinapresenta-secomoosimulacrodeumroteiro.Porsuavez, todos os textos para o cinema de Duras, excetuando-se Hiroshima mon amour, dirigido por Alain Resnais, foram por ela prpria realizados. Os filmes que foram realizadosporoutrosdiretores,taiscomoPeterBrookeJean-JacquesAnnaud, por exemplo, foram adaptados de romances (Moderato Cantabile e LAmant, respectivamente)enodeseusroteiros/cine-romances.precisoentenderque umaescrituraextremamenteroteirsticabloqueiaqualquerformadeadaptao: os romances que aliaram a sua escritura elementos da linguagem cinematogrfica jamais foram adaptados de forma satisfatria. A qualidade mimtica da escritura, conformeperceberamGauvineLarouche,nodeterminanecessariamenteuma propensoaumprocessodeadaptao. AexemplodosroteirosdeBergmanoudeAntonioni,oscine-romances descrevem muitas vezes uma iluso da personagem que no ser visvel nas imagens do filme, mas poder ser imaginada por um espectador ideal e fictcio. Percebe-seaquiqueosrealizadoresseesforamantesemcomunicarummundo imaginrio, dando vida e profundidade a suas personagens. As narraes e descriesnessetipodetextoelaboram-seemtornodeaes,evocandosituaes concretas em relao a seu referente, o filme. A categoria de cine-romances pe em evidncia as relaes que se estabelecementrearealidadeeosistemadesignosqueelaboramospararepresentla,problemticaessaqueperpassa,deresto,grandeparceladosautoresmodernos. Apublicaodecine-romancesporSartre,Robbe-GrilleteDuras,entreoutros,
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suscita um questionamento vital para a compreenso da escritura moderna ao relacionarapalavracomaimagemdeumaformanuncaantesrealizada. Conforme percebeu Jeanne-Marie Clerc, a literatura foi sensivelmente marcadapelalinguagemdosroteiros,apontodealgunsautorescontemporneos como Jean Thibaudeau, Hubert Aquin e William Burroughs, dentre outros, escreverem diretamente seus romances sob forma de roteiros, o que far com que a funcionalidade no-literria da linguagem inerente ao texto concebido para a filmagem torne-se o objeto de uma pesquisa original sobre a escritura. Maisrecentemente,poderamoscitaroromancedoescritoringlsDavidLodge, Invertendo os papis,emquecadacaptuloassumeumgnerodiscursivodiferente: narrao, cartas, avisos, notcias de jornais e, finalmente, no ltimo captulo, o desfecho da histria em forma de roteiro cinematogrfico. No caso do Brasil, impe-se a figura de Marcio Souza em Operao Silncio(1979),noqualalinguagem do roteiro de um filme idealizado pelo narrador, o cineasta Paulo Conti, aparece deformaimbricadaaoutrosplanos,formandoassimumverdadeiromosaicode gnerosediscursos. AindasegundoaanlisedeClerc,aocontrriodoromance,queconcilia facilmentereferentesgeraiserelativamenteabstratos,otextoliterrioemformade roteiro refere-se to somente a particulares, ou seja, a seres, objetos e cenrios especficos, determinados por sua mise en scne.Poroutrolado,inversamenteao queocorrecomadecupagem,quenolegvelsenoestiveremrelaocoma imagemqueelaindica,nocine-romance,quepretendeprestar-seaumaleitura autnoma,oatodelinguagemdevesubstituiraimagem,oquerepresentariasua estratgia referencial especfica. Por muito tempo depreciado em funo de seu aspecto tcnico e performativo, o roteiro enfrentou diversas dificuldades para se afirmar junto s instnciasdelegitimaoliterriasdevido,sobretudo,scrticasqueosituavam como mera etapa no processo de criao cinematogrfica. Considerado por muitos comoescrituradesprovidadeestilo,oroteiroquevemaserpublicadoconstituise,ento,deumacontinuidadedialogadaacompanhadadadecupagemtcnica,o que vem a dificultar ainda mais sua leitura para regozijo de seus adversrios. Jporvoltadosanos20,algunsroteiristaspreconizavamanecessidade de publicao dos roteiros, como Louis Delluc, por exemplo, que, no entanto, insistia na inutilidade em se publicar a decupagem tcnica dos filmes. Para ele, a
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publicao dos jarges tcnicos junto ao roteiro desencorajaria a grande massa deleitoresempotencialentoemformao.SegundoVirmaux,aquestoquese impunhaera,portanto,adedecidirsobrealinguagemaserutilizada:estadeveria aproximar-se de uma escritura tradicional, com o objetivo de no confundir o leitor, ou dever-se-ia forjar um novo tipo de discurso que respondesse s ambies do projeto flmico? Finalmente, ao definirmos um texto escrito sob forma de roteiro por aquilo que ele supe e aponta, ou seja, o filme, devemos ter em mente que este filme, tal qual o leitor e o espectador, representa um plo de atrao e a razo mesmadestetipodetexto:
Em outros termos, (o filme) o horizonte de escritura em funo do qual e graas ao qual o texto roteirstico escrito. E este filme jamais est ausente, poisestcontidocomorefernciaecomovirtualidadeemtodasascamadas do texto. No portanto necessrio apelar para o filme real para a leitura e compreensodotextoroteirstico;todossabemosqueumroteirono-realizado noentantolegvel(RAYNAULD,1991,p.39).
J o leitor age em parceria com o espectador: o leitor/espectador da aventuracriadora,espciedeenunciatriosiamsdoroteiro,adquireumpapel determinantesenoinditonaformadaescritura.SegundoUmbertoEco,um texto,talcomoseapresentaemsuasuperfcieoumanifestao,representauma cadeia de artifcios expressivos que devem ser atualizados (preenchidos) pela figura do destinatrio. O problema que, no que diz respeito sua atualizao, um textosempreincompleto:emprimeirolugar,suaatualizaonodizrespeito apenas a objetos lingsticos definidos como textos, mas a qualquer mensagem, inclusivefrasesetermosisolados(ECO,2002,p.35). Da advm a premissa bsica de Eco, segundo a qual toda mensagem postulaumacompetnciagramaticalporpartedodestinatrio.Almdisso,umtexto distingue-sedeoutrostiposdeexpressoporapresentarumamaiorcomplexidade, complexidade essa que advm justamente do fato de ser entremeado do nodito, ou seja, daquilo que no manifestado na superfcie, ao nvel da expresso. Mas exatamente este no-dito que deve ser atualizado enquanto atualizao do contedo. Para que este fim seja plenamente atingido, necessria, mais do queemqualqueroutrotipodemensagem,acooperaoporpartedoleitor,de formaconscienteeativa,paraaplenaatualizaodaobra.Trata-sedaidiade
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leitor-modelo,capazdecooperarnaatualizaodotexto,movendo-sedeforma interpretativacomoele,autor,moveu-sedeformagerativa,aocriaraobra.Sema cooperaodoleitor,noexiste,portanto,aatualizaodotexto. Autoreleitormodeloestariam,portanto,imbricadosenquantotipologia de estratgias textuais. No caso de um roteiro, o que nos interessa a figura do leitor/espectadorcomoinstnciaenunciatriadotexto.
O texto um produto cujo destino interpretativo deve fazer parte do prprio mecanismo gerativo. Gerar um texto significa executar uma estratgia de que fazemparteasprevisesdosmovimentosdosoutroscomo,alis,emqualquer estratgia(ECO,2002,p.39).
Os outros, em se tratando de nosso objeto de anlise, estariam representados nas figuras do leitor, bem como no futuro espectador, da cooperao dos quais dependersuaatualizao.Sendooroteiroumtipoespecialdetextoqueaponta para sua realizao posterior em filme, o que deve prevalecer no momento da escritura a percepo do leitor ou a do futuro espectador do filme? A resposta bvia parece apontar para uma especificidade do roteiro, a de que ele possui um enunciatrio siams, ou seja, um leitor dotado de atributos de percepo de um espectador,oque,deresto,constituiumadascompetnciasdoleitormodernoe contemporneo. Referncias Bibliogrficas CHION,Michel.O roteiro de cinema.Trad.EduardoBrando.SoPaulo,1989. CLERC,Jeanne-Marie.Littrature et cinma.Paris:Nattan,1993. COCTEAU,Jean.Orphe.Film.Paris:Jailu,1987. DURAS,Marguerite.Hiroshima mon amour.Paris:Gallimard,1960. ECO, Umberto. Lector in fbula. Trad. Attlio Cancian. So Paulo: Perspectiva, 2002.
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GAUVIN,Lise(dir.) Les scnarios fictifs,Cinmas,vol9,n.2-3,printemps1999. PEIXOTO,Mrio. A alma segundo Salustre. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1983. RAYNAULD,Isabelle.Lelecteur/spectateurduscnario. Le Scnario ,Cinmas, vol2,n.1,Montral:automne,1991. SARTRE,Jean-Paul.Os dados esto lanados.Trad.LucyMoreiraCsar.Campinas: Papyrus,s/d. VANNYPELSEER,Jacqueline.Lalittratureduscnario. Le scnario ,Cinmas, vol.2,n.1,automne,1991.
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Do local ao global: Memria e esquecimento em imagens do Rulfo escritor e do Rulfo cineasta

Maurcio de Bragana UniversidadeFederaldoRiodeJaneiro,RiodeJaneiro-Brasil
Resumo Esteartigopretendeapontarosemblemaspresentesnosdiscursoslatinoamericanosquecaminhamporumpermanentetrnsitoentreosconceitosdelocal edeglobal.Paratanto,pretendemosnosaproximardaexperincialiterriadeJuan RulfoemPedro Pramo e da obra cinematogrfica de seu filho, Juan Carlos Rulfo, odocumentrio Del olvido al no me acuerdo. Em seu filme, Rulfo atualiza algumas discusseslevadasacaboporseupainosanoscinqentasobreasidentidades culturaismarcadaspela(des)memriacoletiva.Paradesenvolvertalperspectivade anlise, utilizamos os estudos de Andras Huyssen a fim de identificar os pontos emqueodocumentriodoRulfocineastatocaoromancedoRulfoescritor. Palavras-chave: literatura-cinema-AmricaLatina. Abstract This article indicates the emblems made by the discourses in Latin Americathatpointoutaconstanttransitbetweenthelocalandtheglobal.For thiswewillapproachtotheliteraryexperienceof JuanRulfoinPedro Pramoand tothecinematographicexperienceof JuanCarlosRulfo,thesonof themexican
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writer, in the documentary movie Del olvido al no me acuerdo. In his movie Juan Carlos Rulfo brings the discussions offered by his father up to date, almost fifty yearslater,abouttheculturalidentitiesmarkedbythesignof the(des)memory. To develop this themes we use Andreas Huyssens studies about memory and forgetfulnessinordertoidentifythewaythatRulfomoviemakersworktouchs theRulfowritersnovel. Key words:literaturecinema-LatinAmerica.
Umadasgrandesdiscussesquesempreestiveramnaordemdodiaaose pensar Amrica Latina enquanto unidade conciliadora de projetos, acontecimentos e experincias foi a questo de uma identidade que se debatia conflituosamente entreosconceitosdeparticularidadeeuniversalidade.Sefossepossvelestabelecer umaleideevoluodanossavidaespiritual,poderamostalvezdizerquetodaela seregepeladialticadolocalismoedocosmopolitismo,manifestadapelosmodos mais diversos. (CNDIDO, 1976, p. 109) Tal questo j antiga e familiar a muitasculturasperifricasque,ansiosasemdarcontadetalembate,investigam caminhosmuitasvezessimilaresnosseusprocessosdeexpressocultural. NaAmricaLatina,talprocessodeconstituiodeidentidaderelacionase intrinsecamente a um projeto histrico marcado pela colonizao, que, como apontouOctavioPaz(1972,p.17),transformouaAmricaespanholaeportuguesa em construcciones intemporales, onde a realidade era tratada como uma substncia estvel,destinadaapermanncia,queresistisseamudanas.Nadistnciafsicogeogrfica, alicerce de uma terapia de la lejana1,outrodistanciamentodeordem filosfica se colocava: a alteridade que contrapunha o ser europeu a um ser americano que se configurava a partir deste encontro. Durante ms de tres siglos la palabra americano design a un hombre que no se defina por lo que haba hecho sino por lo que hara (...).Nuestro nombre nos condenaba a ser el proyecto histrico de una conciencia ajena: la europea.(PAZ,1972,p.17)Narepresentaodesteoutro,hecho no de palabras sino de murmullos y silencios (PAZ, 1990,p. 71),no qual a curiosidade encurtava distncias, o europeu observava uma Amrica sob o signo da diversidade, do maravilhoso, mas tambm do monstruoso, o que garantia a especificidade do NovoMundoaomesmotempoquereconstruaaprpriaconscinciadaEuropa sobresimesma(apartirdanegao:ovelhocontinenteexistiaemfunodoque
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nohavianasnovasterras.)
Esta actitud explica la transculturacin americana de los mitos enraizados en la nostalgia de las orgenes - como elo Paraso terrenal, el cristiano primitivo, la condicin adnica y la Edad de Oro - olvidados en Europa y recuperados con alborozo en Amrica. En este caso, el Nuevo Mundo devuelve a Europa su condicin primigenia2(AINSA,1998,p.63).
Desta forma, a busca/conquista de uma identidade, que desse conta de tamanha diversidade inserida num projeto violento de colonizao, imps ao continente alguns desafios. Como configurar uma personalidade cultural, perpassadaportantasinterveneseinformaes,semperderaquiloquepoderia definir uma organicidade identitria? O dilema do regional/universal colocase ento como um dos mais inquietantes desafios, calcados em dualidades que contrapemparadoxos.
Estas ideas contribuyen a que la identidad cultural de esta regin, especialmente la resultante de las expresiones literarias, deba entenderse como una nocin dinmica, reflejo de un proceso dialctico permanente entre tradicin y novedad, continuidad y ruptura, integracin y cambio, evasin y arraigo, apertura hacia otras culturas y repliegue aislacionistas y defensivo sobre s misma, dinmica que se traduce en un doble movimiento: el centrpeto nacionalista y el centrfugo universalista(AINSA,1991,p.52).
Tal questo se articulava politicamente a muitas outras discusses ideolgicasquesemanifestavamnosdesdobramentoshistricosemqueestavam, ento,inscritas.Astensesideolgicaslatino-americanasseposicionaramentre oindigenismoeohispanismo,aantropofagiaeoverde-amarelismo,adicotomia raaecultura,eaprpriaformaodosEstadosNacionaisqueseinstauroua partir do sculo XIX, na Amrica. Desde meados daquele sculo, o discurso articulado neste continente esboava uma integrao que imprimia uma marca de totalidade Amrica Latina. Numa corrente do pensamento americano, os intelectuaisacabaramocupandoumlugardefalaqueabarcavatodoocontinente, reafirmando o sonho bolivarista, como o foi retomado por Mart em Nuestra Amrica. A totalidade tambm se afirmava como uma caracterstica marcante no pensamento e na produo intelectual deste continente, a despeito de toda diversidade programada pelas cores locais. Se o processo de descolonizao ia tomando forma, desde pontos-de-vista do jogo poltico stricto sensu,poroutro lado, as fronteiras culturais muitas vezes no acompanhavam tais projetos to irredutivelmente. A idia de uma Amrica Latina fazia parte do imaginrio
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intelectual do que por aqui se forjava3.ComoconcluingelRama,inventar un pas es lo de menos. Lo difcil es inventar una cultura(apudPIZARRO,1994,p.176). Esteartigopretendeapontartaisemblemasarticuladospordiscursosquese projetam em um trnsito ininterrupto entre o local e o global, programados pela experincialiterriadeJuanRulfo,emPedro Pramo,edocineastadocumentarista Juan Carlos Rulfo, filho do clebre escritor mexicano que, no mbito das imagens cinematogrficas de Del olvido al no me acuerdo, recoloca tais questes quase cinqenta anos depois, tocado pelas discusses que pautaram o final do sculo XX, rearticulando (e reatualizando) no interior do discurso flmico as angstias emtornodeidentidadesculturaisprogramadaspeloespaoda(des)memria. Em 1955, Juan Rulfo lanou seu clebre romance Pedro Pramo, que dcadas mais tarde o crtico uruguaio ngel Rama (1987) apontaria como um dos expoentes da literatura da transculturao narrativa latino-americana. O romance, impregnado de fluxos internos de conscincia, imerso em um tempo quesedesconstriereconstriatodomomento,acabaporinscreveracategoria da memria como definidora da narrativa. fundamental pensarmos a narrativa transcultural no seu aspecto de aproximaoculturapopular.Seosromancesregionalistastradicionaistentavam apropriar-se de um recorte da realidade, descolando-o de seu contexto e transportando-o para as pginas de um romance, essa j no era a inteno nem aabordagempropostapelosagentestransculturadores.Rulfo,emPedro Pramo, apresenta o elemento popular dissolvido na maneira como ele prprio, como autor,experimentaraaculturapopular.Nohaintenodetransplante,masde representaoapartirdaexperinciacriadoradoescritor. A regio onde se desenvolve o romance, no estado de Jalisco, faz parte do universo histrico pessoal de Rulfo, que ali nasceu e , portanto, profundo conhecedor da regio de que trata. Apesar da necessidade de o autor situar geogrfica e historicamente seu romance (e esto l todas as referncias histricas daRevoluoMexicanaedaRevoltadosCristeros4,assimcomoascidadesde Sayula,Colima,Contla,pertencentesaoestadodeJalisco),aprofundidadecom quetrabalhaoenredonarrativoeodesenvolvimentodaspersonagensnodeixam dvidas acerca de um horizonte que transcende o aspecto meramente regionalista. A complexidade apresentada no tratamento da obra e nas questes levantadas pelocomportamentodaspersonagensatingeumadimensouniversalquenose
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limita circunscrio dos limites histricos e geogrficos.

Estaba familiarizado con esa regin del pas, donde haba pasado la infancia, y tena muy ahondadas esas situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intent hacer con el lenguaje que yo haba odo de mi gente, de la gente de mi pueblo. Haba hecho otros intentos -de tipo lingstico- que haban fracasado porque me resultaban poco acadmicos y ms o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me haba desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, despus en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo haba odo de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy(entrevistadeRULFOa SOMMERS,1973).
Desta forma est l, colocada na boca das personagens e refletida na cultura projetada pelo tom narrativo do texto, a cultura popular mexicana. O escritor, sobatransculturao,temapreocupaodecriarumaintegridadelingsticado texto,deformaqueaspalavrasdeorigemindgenaouregionaisnoapaream, porexemplo,distanciadasdaestruturanarrativacomoumtodoecorramorisco de formar um universo simblico destacado do conjunto5. A narrativa projeta as personagens em um mundo em que as fronteiras entrerealidadeefantasia,vidaemorte,naturalesobrenatural,noexistem.Desta forma,costurandootextoatravsdesetentafragmentos,oautorseapropriada nolinearidadeparaquebrarumaintenocronolgica.Assim,instauraoespao da memria, reafirmando a contaminao ente os mundos dos vivos e dos mortos, quenoapenasinteragem,massecompletam.Pedro Pramoinsisteemdesconstruir qualquerlinearidadee,aodeparar-secomumtextoemquetodospodemestar mortos e projetar seus dizeres do alm tmulo, o leitor toma conscincia de que j no faz mais sentido pensar a vida e a histria desde uma perspectiva da linearidade e da cronologia, j que todas as temporalidades histricas se processam simultaneamente. Extremamente importante estar atento, na leitura de Pedro Pramo, aos sonsevocadospelotexto6.Aconstruodouniversosoturnoesombrio,detom muitas vezes pessimista, toma assento em vozes sussurrantes, murmrios e rudos. Ossonsdanatureza,comoel siseo, de la lluvia como un murmullo de grillos...(RULFO, 2000,p.77),ouse oa el aire tibio entre las hojas del arrayn(ibidem,p.89),semesclam aossonsdeprantoesofrimento,gemidosdenimas en pena. Entonces ella se dio vuelta. Apag la llama de la vela. Cerr la puerta y abri sus sollozos, que siguieron oyendo confundidos con la lluvia.(ibidem,p.77)Nestapassagem,
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podemosperceberafortepresenadaculturapopularmexicana,referenciadapela lendadeLa llorona,personagemimportantenouniversomitolgicodaquelepas. La lloronaumimportantearqutipofemininodaculturamexicana,representado pela histria de uma mulher que, arrependida por haver afogado seus filhos, vaga, louca,pelasnoitesdechuvasoluandoseuprantoechamandoporeles7.Omito de La llorona traduz o sincretismo que conecta a idia medieval espanhola de nimas en penaaomitoocidentaldeMedia.La lloronaapareceparahomensque, atrados pela solitria mulher, se deparam com a imagem da morte personificada. Apresenadamorte,portanto,umaspectofundamentaltantonanarrativade Rulfoquantonaculturapopularmexicana. EmPedro Pramo, esta intimidade com a morte confirmada. Isso garante umambientefantasmagricorepletoderefernciasaosilncioesolido.Y aunque no haba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el pueblo viva. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque an no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque mi cabeza vena llena de ruidos y de voces.(RULFO,2000,p.69).Todasaspersonagens esto mortas, e mesmo Juan Preciado, personagem-narrador, aparentemente o nico vivo ao incio do livro, parece descer aos infernos quando da sua chegada ao povoado de Comala8, descrito como um lugar muito quente e despovoado. Aquello est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirle que muchos de los que all se mueren, al llegar al infierno regresan por su cobija.(ibidem,p.66) A solido projetada na carestia de dilogos, na secura da terra, no silncio das pedras, no som abafado de murmrios e sussurros traduz o carter de um povo na pouca abertura ao outro como modelo de relacionamento. A desconfiana e a resignao configuram uma solido que, segundo Paz, tatua a alma mexicana. EmEl laberinto de la soledad,lanadoem1950,OctavioPazpropeumagrande reflexo acerca das discusses identitrias travadas no interior do Estado e da Naomexicanapelaapropriaoqueodiscursodonacionalpopularorquestrou a partir do projeto da Revoluo Mexicana.
(...) el mexicano se me parece como un ser que se encierra y se preserva: mscara el rostro y mscara la sonrisa. Plantado en su arisca soledad, espinoso y corts a un tiempo, todo le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesa y el desprecio, la irona y la resignacin. (...)Su lenguaje est lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos; en su silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arcos iris sbitos, amenazas indescifrables. (PAZ,1997,p.32)
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Voltandoquestodossonserudosqueconduzemanarrativa,podemos perceberquetaiselementosreforamasolidoeaeternaincomunicabilidade aqualestocondenadasaspersonagens.Asvozesraramentesoouvidascom nitidez,freqentementeossussurrossocoladosaoventoeoprantoaosomda chuva.Osrudosecoameseperdememumtempolabirnticofeitodelembranas eantecipaes.Adesolaoedevastaodoambientetemcontinuidadenaalma de cada personagem, nos passos que no encontram caminho, nos pequenos movimentosininterruptamentereproduzidos.
En el hidrante las gotas caen una tras outra. Uno oye, salida de la piedra, el agua clara sobre el cntaro. Uno oye. Oye rumores; pies que raspan el suelo, que caminan, que van y vienen. Las gotas siguen cayendo sin cesar. El cntaro se desborda haciendo rodar el agua sobre un suelo mojado.(RULFO,2000,p.85)
Al despertar, todo estaba en silencio; slo el caer de la polilla y el rumor del silencio.(ibidem, p.94) - Este pueblo est lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de rer. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegar el da en que estos sonidos se apaguen.(ibidem,p.103) Carretas vacas, remoliendo el silencio de las calles. Perdindose en el oscuro camino de la noche. Y las sombras. El eco de las sombras.(ibidem,p.109) Como se van las voces. Como que se pierde su ruido. Como que se ahogan. Ya nadie dice nada. Es el sueo.(ibidem,p.110)
Juan Rulfo, traduzindo em Pedro Pramo a experincia da solido das personagens de Comala, arraigada de certa forma na expresso da cultura popular mexicana, projeta num nvel mais universal, a prpria experincia da solido humana, com a qual todos nos identificamos. A maneira como constri sua narrativa, impregnada de fluxos internos de conscincia, na proposta de desconstruo da relao de linearidade entre tempo e espao, inscrevendo-os nombitodamemria,fazcomqueotextoultrapasseasfronteirasdesenhadas pelo regionalismo e lance sua obra num universo atemporal sem configurao de limites geogrficos.
La soledad es el fondo ltimo de la condicin humana. El hombre es el nico ser que se siente solo y el nico que es bsqueda de otro. Su naturaleza si se puede hablar de naturaleza al referirse al hombre, el ser que, precisamente se ha inventado a s mismo al decirle no a la naturaleza consiste en un aspirar a realizarse en otro. El hombre es nostalga y bsqueda
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de comunin. Por eso cada vez que siente a s mismo se siente como carencia de otro, como soledad.(PAZ,1997,p.211)
Em fins dos anos noventa, Juan Carlos Rulfo, filho de Juan Rulfo, parte para Jalisco,cidade/personagemdePedro Pramo, com uma nica pergunta preparada: Conoci usted a Juan, mi padre?Assimsurgeodocumentriode1999,Del olvido al no me acuerdo,queodiretorconsideraun homenaje a la memoria colectiva del Mxico de finales del siglo XX. O filme se filia a um enorme repertrio presente na cinematografia latinoamericana, principalmente a partir dos anos 90, em que a busca se projeta como tema fundamental e estruturador da narrativa. A busca do pai assume uma importncia particular neste corpo de filmes. Em El viaje (Fernando Solanas, Argentina, 1992), Martn Nunca vai da Patagnia ao Mxico em busca de seu pai; em Un crisantemo estalla en la esquina (DanielBurman,Argentina,1996),ErasmoeSaultambmbuscamseupai;em Central do Brasil (Walter Salles, Brasil, 1997) Joo, com a ajuda de Dora, busca seupainoserto;emPequeos milagros(EliseoSubiela,Argentina,1997)Rosalia procura por seu pai no norte; em Martn hache (Adolfo Aristarain, Argentina, 1997),oprotagonistaMartnprocuraseupaifamosodiretordecinemaem Madri; em De la calle (Gerardo Tort, Mxico, 2001), Rufino pretende conhecer seu pai antes de sair da Cidade de Mxico. A questo do pai tambm passeia, de diferentes formas, em alguns documentrios: Qu diablos es Yuliet? (Carlos Marcovich,Mxico,1997),Rocha que voa(ErikRocha,Brasil,2002),La TV y yo (AndrsdiTella,Argentina,2002)e,claro,emDel olvido al no me acuerdo, filme de quetrataesteartigo. OdiretorsegueospassostraadosporseupainoclebreromancePedro Pramo, cujo personagem Juan Preciado anuncia logo na primeira linha do romance:Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo (RULFO, 2000, p. 61). Numa cena de seu filme, o filho de Rulfo anuncia em off: Vine a Jalisco porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Juan Rulfo.Embuscadas memriasdosqueconheceramoescritor,JuanCarlosRulfoencontraosilncioe oesquecimento.Damesmaformaquenoromance,aimagemdopaiconstruda apartirdepequenosfragmentosdehistriaqueouve,incontveisvezesrepetidas, em verses diferentes, de formas diferentes, por diversos interlocutores. A memria no se apresenta como um monumento fixo e estvel, ao contrrio,
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fugidia,desfocada,intangvel,comoaprpriahistriaquesetece. Oslimitesentrehistria,realidadeeimaginaosemisturameseborram, desautorizandoodiscursodeverdade.Umdosentrevistados,otambmescritor JuanJoseArreola,amigodeRulfo,dizaindanoincio:Porque se tratando de Juan todo se vuelve leyenda, en una aura mgica para depois, l pelo meio do filme afirmar: Juan? Muy mentiroso, muy fantasioso, era increble. Te recomendava una pelcula mala dicindote que era excelente, o un libro imposible diciendo que era un gran libro. Asimagens,comoosrelatos,norarasvezesperdemofocoetornama recuper-lo, num jogo que dificulta sua integralizao, mesmo porque a cmera muitasvezesprocurafragmentosdecorpospara,numplanoseguinte,contrast-lo comumplanoaberto,umapanormica,numcenrioondeaamplidoeovazio, associado a fragmentos de vozes quase inaudveis, delineiam o fantasmagrico quesedistanciadoreal,assimcomoofezoescritorRulfoemPedro Pramo.pelo queestescondido,ouesquecido,pelaslacunasdamemria,pelasombra,que aimagemdeJuanRulfo,fugidiaeembaada,vaisendoconstruda.Assim,esta histria destri a linha cronolgica e a preciso dos fatos. Os relatos, mltiplos e dissonantes,apresentaminterrupesatravsdosilncioedaprpriapalavraque se transforma em murmrios incompreensveis. Nestepercursodiscursivo,aapreensodahistriaseapresentaembaada, voltilnumaarticulaodememriaquedescartaaunivocidade.Onolembrado desautorizaahistriatotalizante,ofatohistricotorna-seintangvel,ahistria deixadeterseusheris,seusmonumentosesualinearidadeondetodososespaos devemserpreenchidos.Memriaeinvenosoamesmacoisaeoatodereviver o real torna-se um projeto de recriao.
(...)amemriacoletivadeumasociedadenomenoscontingenteeinstvel; de modo nenhum permanente sua forma. Est sempre sujeita reconstruo, sutilounemtanto.Amemriadeumasociedadenegociadanocorposocial de crenas e valores, rituais e instituies. No caso especfico das sociedades modernas, ela se forma para espaos pblicos de memria tais como o museu, omemorialeomonumento(HUYSSEN,2000,p.68).
O filme de Juan Carlos Rulfo, reatualizando de certa maneira questes lanadas no romance de Juan Rulfo, tem na emergncia da memria uma das preocupaes culturais centrais para pensar a sociedade contempornea, inscrevendo-se naquilo que Andreas Huyssen (2000) chama de cultura da
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memria.Paraoautor,adcadadenoventaesteveespecialmentepreocupada comquestescomomemriaeesquecimento,traduzidasinclusiveemdiscursos pblicos em diversas experincias polticas por todo o globo9. Diante dos diversos planos de imensos cus carregados de nuvens nas paisagens desrticas, que no filme de Rulfo funcionam como uma espcie de leitmotiv,difcilnopensarnoscusdograndefotgrafodocinemamexicano GabrielFigueroa,carregadosderepresentaosimblicaemproldeumahistria que se conformava enquanto monumento nacional na filmografia dos anos da poca de Oro.EmDel olvido al no me acuerdo,aocontrrio,asnuvens,quasesempre fugidiasemimagensaceleradas,registramatransitoriedade,afugacidade,aperda, espalhadasporumcucomvelocidadeinslita.NohimagensdeJuanRulfo, quevaiaparecendoemimagenslatentesapartirdarevelaodoambienteedas personagensquepovoaramsuasnarrativas. A viva de Rulfo narra um sonho em que volta a casar-se com ele, mas no conseguiaver-lheossapatoseorosto,aoqueumaamiga,aoouvirorelatodo sonho,diz-lhe:Con el que te casaste... nunca existi. No te casaste con nadie.Alembrana se articula dialeticamente a mltiplas formas de esquecimento relao essa fundamentalparaaproblematizaodoconceitodememria-,comonosindica Huyssen (2005): o esquecimento como memria impedida, como memria manipulada,comoesquecimentocomandado. Asfronteirasentrememriaepassadoarticulamumadosedeamnsiae borramento,alteradasinclusivepelasnovastecnologiasdeinformaoepolticas miditicasprpriasdofenmenodainternacionalizaodasculturas.Assim,as distnciasqueseestabelecementrearealidadeesuarepresentaoemlinguagem ouimagem,comoodemonstraramoRulfoescritoreoRulfocineasta,apontam para mltiplas possibilidades de representao do real e de suas memrias, assim comoparaasuperaodedicotomiasrigidamenteestabelecidasentreolocaleo global.
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Notas Aidiadeumaterapia de la lejana,colocadaporDanielBoorstinemThe exploring spirit: America, the World, then, now (Nova Iorque, Random House, 1976) introduz a questo de uma distncia geogrfica que se articula entre a sociedade quesedeixaparatrseaqueseconstricomosentidodefuturo.(apudAINSA, 1991,p.53). 2 Nesteestudo,emumcaptulointituladoEl discurso de la alteridad americana,oautor analisaodiscursofundadordaalteridadeamericanaapartirdascartasedodirio escritosporColombo.Destaforma,elepropeumprocessoquecompreendetrs fases: um momento comparativo, em que h uma medio do outro (que se define pela surpresa); um momento de classificao deste outro (quando o americano subjugado e inferiorizado pela palavra que lhe confere uma nomenclatura apoderamento semntico); e um terceiro e ltimo momento, de converso e uniformizao do nativo americano, conseguido atravs da catequizao ou de seuextermnio. 3 importanteobservarqueasproduesculturaisnacionaislatino-americanas iam ampliando seus limites discursivos, incorporando as questes continentais, de forma que a identidade latino-americana se configurava simultaneamente s identidades nacionais. Como exemplo, na literatura temos Nuestra Amrica de JosMart(1888).Alis,comMartaidiadelatinoamericanidadeincorporaas experincias indgenas e afroamericanas. O movimento indigenista, da regio andina e colocado pela Revoluo Mexicana, tambm dar forte contribuio neste sentido. Isso tudo faz com que a noo de Amrica Latina seja um conceito sempreaberto,emevoluo(PIZARRO,1994). 4 Entre 1926 e 1929, ocorreu uma revolta, no estado de Jalisco, entre o povo sublevado e o exrcito do Estado, como conseqncia das medidas laicizantes doestadomexicano.Osrevoltosos,queselanavamcontraastropasdoexrcito aos gritos de Viva Cristo Rey!, ficaram conhecidos como cristeros.interessante observar o depoimento pessoal de Rulfo a Joseph Sommers acerca destas lembranas histricas: Yo procedo de una regin donde se produjo ms que una revolucin -la Revolucin Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo larevolucincristera.Enstaloshombrescombatieronunosencontradeotros sintenerfeenlacausaqueestabanpeleando.Creancombatirporsufe,poruna
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causasanta,peroenrealidad,sisemiraraconcuidadoculeralabasedesulucha, seencontraraunoqueesoshombreseranlosmscarentesdecristianismo.Como sepodeperceber,taislembranas,aliadasaodesgastedosideaisrevolucionrios dissolvidos em anos de governos institucionalizados, ajudam a impor um certo tomfatalistaepessimistaobradeRulfo. 5 Embora no retrate o universo indgena mexicano, h muitas palavras, em Pedro Pramo,deorigemnhuatl (j que estas esto inseridas na prpria formao lingsticamexicana).Nohdistanciamentonofalardaspersonagensnemno primeironarrador,JuanPreciado.Esteumadascaractersticasdetratamento lingstico que diferenciam a postura do escritor estritamente regionalista (que muitas vezesapresentava tais palavras entre aspas e lanava mo de glossrios, fazendoassimcomqueoleitormantivesseumdistanciamentocomarealidade indgenaouregionalapresentadapeloautor)eoagentetransculturador. 6 Jlio Estrada, musicista mexicano empenhado em criar uma pera baseada em Pedro Pramo,atentoaocartersonorodaobradeJuanRulfo,conseguecategorizar quatrotiposdiferentesdesonoridadespresentesno texto:literria,ambientais, musicaiseimaginrias. 7 OmitodeLallorona,assimcomooutrosarqutiposfemininosmexicanos(como LaMalinche,AVirgemdeGuadalupe,Tonantzn,Coatlicue,oumesmoagrande poetisaepensadoradosculoXVII,SororJuanaInesdelaCruz),foiresgatado e ressignificado recentemente pela produo de escritoras feministas chicanas, que viam na configurao destes mitos uma possibilidade de pensar sua prpria condio de mulheres mestias imprensadas ideologicamente entre o discurso mexicano machista e patriarcal e o discurso feminista norte-americano branco quenodavacontadasquestesraciaisedeclasse. 8 ImportantepensarnapalavraComalacomocorrupteladecomal ou coma,palavra deorigemnhuatl,quenomeiaoutensliodebarronoqualseassamastortillas. O povoado,nolivro,descritocomoumlugarmuitoquente,comoseardessesobre brasas,aprpriaimagemdoinfernonoqualvagamalmaspenadas. 9 Neste sentido, Huyssen afirma que estas discusses pautaram as preocupaes dos pases ps-comunistas do leste europeu, da poltica no Oriente Mdio, a fricadoSulps-apartheid,assimcomonosmassacresdeRuandaeNigria,nas relaesentreJapo,ChinaeCoriaenodebateculturalquesetravouemtorno dos presos polticos desaparecidos e seus filhos nos pases latino-americanos
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Urbe contempornea: motivo e linguagem Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato
Ndia Regina Barbosa da Silva UniversidadeEstciodeS,RiodeJaneiroBrasil.
Resumo Oartigotratadotoposcidadecontempornea,impenetrveleviolenta, motivo e linguagem do romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Em narrativa fragmentada, o autor monta um mosaico de vozes silenciosas, cujo nico elo possvel o fio constitudo pela vida na cidade global, a So Paulo do sculo XXI,cidadetrgicaesemrosto. Palavras-chave:cidade contempornea - linguagem - subjetividade. Abstract This paper deals with the topos contemporary city, impenetrable and violent, as subject and language of the Luiz Ruffatos novel Eles eram muitos cavalos. Throughafragmentednarrativetheauthorbuildsamosaicof silentvoices,in whichtheonlypossiblelinkisthelineconstitutedbythelifeinaglobalcity,So PaulointheXXIcentury,atragicandfacelesscity. Key words:contemporary city - language - subjective.
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Hoje So Paulo d uma impresso de fora que se expressa na convico dospaulistanosdequenadaimportantesepassanoBrasilforadesseespao.Da partiramosbandeirantesaexpandirasfronteirasdoimprioportugus.Afoi proclamadaaIndependnciadoBrasil.SoPaulofoioprimeirocentroindustrial e comercial de toda a Amrica Latina, espao que abrigou a Semana de Arte Moderna.Nessacidade,acivilizaoeabarbrienocontrastam,misturam-se, conjugam-se de forma ativa e perturbadora. Na cidade de So Paulo, est impregnada a imagem da intrepidez e da velocidadedoshomensdenegcios.Acidadeparecenoterhistria,poistudo destrudo,acederlugarpaisagemprpriadaculturadodinheiro:shopping center, centros empresarias, lanchonetes fast-food, etc. A cidade descentralizada em todaparte.Nelachamaatenoamultiplicidadederitmosqueatravessamcomo correntes no s os espaos urbanos, mas tambm a subjetividade das pessoas. So Pauloumamisturadeestilos,umimbricadodesignos,umcongestionamentode trfego.Tudoestilisticamentepermitidoecoexistindoladoalado. Essa cidade tomada como personagem, motivo e linguagem, junto aos sujeitos que nela vivem, foi transformada, por Luiz Ruffato, em romance espcie decorrespondnciaestticamegalpoledealmaornitorrinco. RuffatocontribuiparaacompreensodatesedequeSoPauloinstiga e confirma a idia de que o cotidiano se inventa de mil maneiras. H na cidade uma potica escondida e dispersa em reas definidas e ocupadas pelo sistema da produodomstica,televisiva,urbanstica,comercial,etc.esuasconseqncias em nvel da subjetividade dos indivduos envolvidos, os consumidores. Nesses espaos,oolhardeRuffatoadentraerecriaartisticamenteacidade. Eles eram muitos cavalosbuscadesvendarSoPaulo.Umacidadecolorida peladiversidade,ummosaicocompostoporgentedetodososladosdoBrasil e de todas as classes sociais existentes e inexistentes. Casais desfeitos, crianas rodasporratosembarracos,gentemortaemseqestros-relmpagos,vendedores ambulantes,famliasvivendoaglomeradasemcaixas-apartamentos.Osquadros semultiplicamesedesdobram.AescrituradeRuffatoconcebe,emlinguagem literria,umdianasvidasdeSoPaulo. Obviamenteemlinguagemfragmentada,otextoprocessaacorreriada maior metrpole da Amrica do Sul, com um conjunto de fragmentos, reunidos emtornodaunidadedetempo-umsdia-edelugar-acidade.Oromancese
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iniciaassim:
1. Cabealho SoPaulo,9demaiode2000. Tera-feira 2. OTempo Hoje, na capital, o cu estar variando de nublado a parcialmente nublado. Temperaturamnima:14.Mxima:23 Qualidadedoaroscilandoderegularaboa. Osolnasces6h42esepes17h27. Aluacrescente. 3. Hagiologia SantaCatarinadeBolonha,[...].Dedicousuavidaassistnciaaosnecessitados [...]. (RUFFATO,2002,p.11)
Espao etemposobcontrole.ESantaCatarina avelarpelospobres miserveis.Noquartocaptulo(oufragmento),iniciam-seashistrias. Cada mudana de histria parece uma simples piscadela para o tempo impossveldeSoPaulo.Osmuitospersonagensnoseencontramnossetenta captulos que funcionam como microcontos histrias de uma gente simples, cujo nome ningum sabe, a pelagem, a origem. Muda a paisagem, mas o foco continua sendo o homem comum, sem vocao para heri, calejado na arte de levar a vida num mundo sem compaixo, e que na narrativa o fio condutor das histrias. So histrias que querem mostrar o que o sujeito-consumidor fabrica no quedizrespeitoaousodoespaourbano,dosprodutoscomprados,dosrelatos edasleituras;oquefalamcomumvocabulrioeumasintaxequerecebem;que tipodeenunciadosproduzemporoposioaosquerecebemourespondem. Lembrando Foucault (1987), por toda parte se estende e se precisa a rede da vigilncia, mas nem sempre toda sociedade se reduz a ela. Alguns procedimentospopularesaquinosentidodasmassasconsumidorasnose dobramaosmecanismosdecontrole.Areapropriaodalnguaumdeles,assim como as diversas maneiras e prticas de reapropriao do espao organizado pelastcnicasdaproduosociocultural.OtextodeRuffatosinalizaalgumas dessasmaneiras. J foi dito pelo autor que a Arte tem compromisso com sua poca e comseutempo.Orelatodoescritorquerdarumdepoimentosobreahistria
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contempornea,doprismadequemfazahistria.AHistria,queasntese dos relatos de histrias, sejam elas oficiais, sejam elas paralelas. O romance, sem dvida, oferece uma contribuio literria para a compreenso de nossa subjetividade e condio histrica contempornea. O ttulo da narrativa, um trecho do poema de Ceclia Meireles, que servedeepgrafeaolivro,indicaumapossvelleitura:eleserammuitoscavalos /masningummaislembra/desuapelagem,desuacor,desuaorigem.Assim comoningumselembrar,apsaleitura,daquelespersonagensimaginadosao longodosfragmentosquecompemolivro.Imagenscapturadasquesetornam palavras.Imagenscaptadasdeumnguloesobumaluzquebuscaumaexpresso exata da inteno. Da a influncia da fotografia: o olhar o olhar de quem tenta iralmdacenaquesedesenvolvesuafrente. Seus personagens, peas que constituem o personagem maior, a urbe, aludemaumamarginalidadedemassa,noassinada,nolegvel,massimbolizada. Imagens de uma maioria silenciosa, que rumoreja a linguagem, na prtica da ocupaoeinserodesorganizadasemumespaoquesepretendehierrquicoe organizado. Veja-se o texto:
45.Vistaparcialdacidade sopaulorelmpagos (sopauloolfora?oaquidentro?) depapaisagemquemurcha a velha rente janela rosto rugas bolsa de nilon desmaiada no colo dentro coisas enroladas em jornais vestido branco bolinhas pretas sandlia de plstico fustigando o joanete cabeosgrisalhosolhosassustadosnuncaseacostumaraotrnsitocorreria aobarulhoacorda canta na roldana o balde traz gua salobra pouca o silncio das vacas mugindo a secura crestada entre os dedos do p (RUFFATO,2002,p.95).
Deferramentasmaisdiversasaarteseutilizaparaapreenderarealidade. A dinmica desse texto est relacionada com a possibilidade de dialogar com outras linguagens artsticas, capturadas, como a fotografia, o cinema, a msica, as artesplsticasprincipalmentearelacionadasinstalaes,apoesia,asnovas tecnologias (Internet), redimensionando o prprio gnero fico, que recupera tambm a linguagem da oralidade. Essas marcaes todas esto presentes, transformadas numa outra linguagem, a ficcional, espcie de instalao literria cuja forma parte da hipertextualidade: cada histria se abre para novas histrias,
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comosepudssemosclicarsobreonomedospersonagensnumahistriaenos deparssemosentocomsuashistriasprprias.Ento,pode-seler,emqualquer ordem,oumelhor,nadesordem,pedaosautnomosderelatos,aforismos. Nesseromancedeimagensdifusas,acidadetorna-seopacacomopaisagem, e os sujeitos, estatsticas que ganham vida efmera, luz intensa de curta durao, relmpagos,queiluminamprticasetticascotidianas,aesfarelarestabilidades desejantes por circunscrever o desenho da cidade.
9.Ratos Um rato, de p sobre as patinhas, rilha uma casquinha de po, observando os companheiros que se espalham nervosos por sobre a imundcie, como personagensdeumvideogame.Outro,maisousado,experimentamastigarum pedaodepanoemplastradodecocmole,aindafresco,e,desazado,arranha algo macio e quente, que imediatamente se mexe, assustando-o. No aps, refeito,aferraosdentinhosnacarnetenra,guincha.Excitado,obandoachegase,emconvulses. O corpinho dbil, mumificado em trapos ftidos, denuncia o incmodo, o msculo da perna se contrai, o pulmo arma-se para o berreiro, expele um choramingoentretanto,umbalbuciodelbiosmagoados,umbreveespasmo. A claridade envergonhada da manh penetra desajeitada pelo teto de folhas dezincoesburacadas,pelosrombosnasparedesdeplacasdeoutdoors.Mas, noturnoaindaobarraco(RUFFATO,2002,p.20-21).
Imagensqueseiluminameavizinhamhomenseratos.Tensasemelhana, indignaereal,masaindaassim,potica.DessemodootextodeRuffato. certoqueesseolharagudodoautorsobreametrpoleacabaporrevelar uma etnografia complexa, cuja identidade do espao congrega e une. Ruffato vasculha vidas em ngulos criados por uma supermodernidade (AUG, 1994) produtoradeno-lugares,delugaresnoantropolgicos,paraalmdamargem, uma terceira margem. Vejam-se alguns ngulos:
[...]. O colcho-de-mola-de-casal onde se aninham sobreveio numa tarde mida, manchasescurasdesenhandoopanorasgado,locasvomitandop,aboletado no teto de uma kombi de carreto, vencendo toda a Estrada de Itapecerica, em-desde a Vila Andrade at o Jardim Irene, quando viviam com o Birla, homem bom, ele. Uma vez levou a menininha no circo, palhaos, cachorro ensinadoroupinha-de-bal,macacodevelocpede,domadorchicoteandoleo desdentado em-dentro da jaula, cavalos destros, trapezistas, equilibristas, pipoca, engolidordeespadas,ma-do-amor,moasdemai,algodo-doce,serrador degente,pirulito,sorvete-de-palito.Acomeouaabusardamaisvelha,agora de-maior, mas na poca treze anos. Enfezada, despejou lcool nas partes, riscou cabea-de-fsforo, o fogo ardeu a vizinhana, salvou os filhos, mas o tal, aquele emsonhosdecracktorrou,carvoindigente(RUFFATO,2002,p.21).
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V-se, no fragmento acima, a geografia de um itinerrio perifrico da cidade, onde personagens se movem num tempo presente que se volta ao passado,emimagemidlicadeumcirco,dissolvidapelaviolnciadoabuso meninamaisvelha,pelofogo,pelotalcarvoindigentequetorrouemsonhos decrack.Tragdiaurbana,emquecadaqualcumpreseudestino,linguagem tensa,aviltada,menor, donarrador. Em outro fragmento, um outro ngulo. Veja-se:
19.Brabeza Quatro tardes para o Dia das Mes e nem um puto no bolso. Tinha aviado um rdio-gravador AM/FM CCE arrumado, ia adorar, ela que vive no reclame,notemcomquesedistrair...Ideal,mesmo,atelevisoToshibavinte polegadas, som estreo, vdeo embutido. Horas vrias perfilara na frente da vitrineExtra-MappindaPraaRamos,noregistrodepreos,prestaes,hum, quecomplicao!carteiraassinada,comprovaodeendereo,RG,CIC,duas referncias, hum, que complicao! No, haver de dar um jeito, armar outra qualquer, a velha, coitada, nem exigente, alis, nem esperando nada, o que ganhasse, surpresa, de bom tamanho, aplaudiria. Bem, ento, luta! Agora: ondecavarunstrocados?Brabezadespasseia.LugarparabatercarteiraaRua Baro de Itapetininga, caixas-eletrnicos. O povo agarra o dinheiro, enfia no bolso,nabolsa,desembestaarisco,assustadio.Mulher,maismelhor:marcar e ir atrs [...]. Dependendo, trs viagens arrecada o suficiente para comprar o rdio-gravadorecomerumbigmac,quemaisgostosonoMcDonaldsdaRua HenriqueSchaumann,detroco(RUFFATO,2002,p.42).
Nessefragmento,bemmarcadoporumdesenhodasruas,praas,vitrines, recria-se a subjetividade do desejo de consumo, da cultura do dinheiro. Desejo deteredecomerprodutosfabricadospelosistema,paraquesepossasentir,ser e estar. Subjetividade violenta, plissada barbrie, cuja soluo esttica resulta numalinguagemqueforaalngua,fazendo-aderraparnavozdonarrador. Emoutromomentodanarrativa,oolhardeRuffatocapturaumabiblioteca, desordenada,deBabel,quecompeoretratorecriadodeSoPaulo.Quemolha uma biblioteca olha algum. Veja-se o fragmento:
24.Umaestante HITLERJoachimFest MARKETINGBSICOMarcosCobr OVERMELHOEONEGROStendhal OPREODAGUERRAHansKillian
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ASAVENTURASDESHERLOCKHOLMESConanDoyle ASVALKRIASPauloCoelho BRASIL POTNCIA FRUSTADA Limeira Tejo TEREZABATISTACANSADADEGUERRAJorgeAmado GUERRALUATomCooper TEATROIAnaMariaMachado MULHERESAPAIXONADASD.H.Lawrence ORGANIZAO SOCIAL E POLTICA DO BRASIL Professor Jos Hermgenes OPALCIOJAPONSJosMaurodeVasconcelos OS FANTOCHES DE DEUS Morris West HISTRIASDIVERSASMonteiroLobato OBOBOAlexandreHerculano OSEXILADOSDACAPELAEdgardArmond AJUDA-TEPELAPSIQUIATRIAFrankS.Caprio [...] ODINHEIROArthurHailey [...] (RUFFATO,2002,p.51).
No captulo vigsimo stimo, uma outra imagem diversa, recorrente em cenrios urbanos hipermodernos, aparece. Trata-se da figura do novo-religioso que, desorientado, procura Deus e prega pelas vias pblicas as Suas palavras, fingindo aliviar a si e aos irmos de infortnio. Veja-se um trecho docaptulo:
27.Oevangelista Pardo, idade indefinida (um marco qualquer entre os vinte e trinta anos), traja um ternoazul-celeste,calalargapaletcomprido,camisacreme,gravataamarela salpicada de minsculos peixinhos coloridos, o olhar simples dos que carregam, nosbolsos,verdades,comobalas.Descedotrolebus,extraviado.Naesquina, engraxatesdaRuaBarodeParanapiacaba,bateiaolocalreveladoemsonho. A seus olhos, catica, a Praa da S espicha-se, indolente. Sozinho, perfila-se bocadasescadasrolantesqueesganamasprofundezasdometr.esquerda, salpicamosdegrausdaCatedraldesempregados,bbados,mendigos,drogados, meninos cheirando cola, fumando crack, batedores de carteira, batedores de celular, batedores de cabea, aposentados, velhacos. As pernas trmulas, fechaosolhos,Onde, inspirao divina?Poucotempo,oseu,logoaspalavrasse dispersaro,Como falar a coraes de pedra?Ocouropretoqueencadernaabblia vaselinanasmosinseguras.Irmos!tropeanoburburinho,vozes,buzinas, motores, preges, msica. Aspira fumaa dos canos de carga. Irmos!, grita, alguns passantes viram-se, assustados, curiosos. Irmos!, repete fatigado. Muito...Muito caminhei...Muito caminhei at chegar aqui, Auxilie-me nessa hora, Senhor. Faa nascer da minha boca a. Olho em volta...O que vejo?, O que vejo? Vejo o sofrimento daqueles desenganados pela vida. [...] (RUFFATO, 2002,p.56-57).
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No formato do texto, h uma conformao teatral. No corao da urbe, um drama que funde realidade e fico, catarse e desafogo de sujeitos. O palco,asruas,revelam-seumcruzamentodeforasmotrizesquefazempulsaro personagem,acidade,quevtransformadasemespaopelospassantesassuas ruas geograficamente definidas pelo urbanismo como lugar. O espao seria para o lugar o que se torna a palavra quando falada, isto , quando apreendida na ambigidade de uma efetivao, transformado num tempo dependente de mltiplas convenes, colocado como o ato de um presente ou de um tempo e modificado pelas transformaes contnuas de toda natureza (CERTEAU, 1962). Aindadoespaodaurbe,linguagemquepropiciaeatraioolharagudo do narrador de Ruffato, este ao dirigir os olhos, extrai poesia e tragicidade de personagens, ao mesclar algo de mtico, por vezes sagrado, sua recriao. Vejase:
34.Aquelamulher Aquelamulherquesearrastaespantalhaporruavenidasdo Morumbicabelosassimespetadosnaimundcieolhosassim Perturbadospeleruaagitadaspernasbraosassimmachucadosunhaspretasvestidoesfrangalhado aquelamulherquesearrastaespantalhaporruavenidasdo morumbifaladesconformebabaescumandonoentroncamento doslbiosmurchosolharesgotadomosquependulam arrtmicaspernasdesaprumadas aquelamulherquesearrastaespantalhaporruavenidasdo morumbiinconvenientesuplicandorespostasexigindofebril irritadachorosaperguntasvariantesinsensas aquelamulherquesearrastaespantalhaporruavenidasdo morumbiignorandoaorelenteseratosoubaratasignorandose chuvaousolescorrempelaguiaignorandosapatostnis havaianaspolciaignorando aquelamulherquesearrastaespantalhaporruavenidasdo morumbi noeraassim no noera : Virou assim um dia, deu horrio, a filha de onze anos no chegou da escola, [...]. dia seguinte tambm no, nem no outro, nada nada nada e humilhou-se delegacias depolciahospitaisfebenspronto-socorrosIMLsperambulou o trajeto casa-escola-escola-casa questionadeira porta em porta pistaindciosintuies
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at umanoite bateram janela, esto chamando, o orelho, correu, pernas embaraandoocorao,algum...algumainformao...talvez...ela? Filha? Dooutroladoopranto Opnico Filha?Onde...Ondeestvoc?Filha!Onde? ouviuavoz -ouviuvozes e de joelhos desabou na calada a palma das mos coleando o chodepalitosdefsforoetampinhadegarrafaeescarrose pontasdecigarroeengatinhandoperscrutouavoz deondevinha? deonde? earrastou-seespantalhaporbecoseruas e cerraram janelas e portas de seu barraco eemparaispolisnoapareceumaisnunca mais nunca nemuma nemoutra (RUFFATO,2002,p.70-71).
Essahistriatratadeumanarrativapotica,maneiradeoutrasencontradas noromance.Trata-sedeumpoemanarrado,emqueopoetaacentua,aomximo, uma tenso crescente entre fundo e forma, a pressionar a lngua, levando-a gagueira. Diz-se que os maus romancistas sentem a necessidade de variar seus indicativosdedilogo,substituindoodisseporexpressescomomurmurou, balbuciou, soluou, gaguejou, etc. Em relao a essas entonaes, o escritor stemduaspossibilidades:oufaz-looudiz-lo semfaz-loecontentar-secom umasimplesindicaodeixadaaoleitor. Parece, contudo, que h uma terceira possibilidade: quando dizer fazer. o que acontece quando a gagueira j no incide sobre as palavras preexistentes,maselaprpriaintroduzaspalavrasqueelaafeta.Nomaiso personagemquegagodefala,oescritorquesetornagagodalngua:ele faz gaguejar a lngua enquanto tal. Assim ocorre no fragmento supracitado. O narrador gagueja na repetio tensa, aquela mulher que se arrasta espantalha porruavenidasdo/morumbi;braosassimmachuca-dospernasem-baraando.
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Inventapalavrasemquecaibaamulherquesearrasta,porruavenidas,para poetificar a subjetividade dramtica desse personagem urbano, que parece querer colarseuspedaospalitosdefsforo,tampinhasdegarrafaseescarrose pontas de cigarros , ao se rastejar pelo cho. Uma linguagem afetiva, intensiva, e no mais uma afeco daquele que fala. Os afetos da lngua so aqui o objeto de uma efetuao indireta, porm prxima do que acontece diretamente, quando j nohoutrospersonagensalmdasprpriaspalavras. Ser possvel fazer a lngua gaguejar sem confundi-la com a fala? Indaga Deleuze (1997). Tudo depende de como se considera a lngua: se a tomamos como um sistema homogneo em equilbrio, ou prximo do equilbrio, definido portermoserelaesconstantes,evidentequeosdesequilbriosouasvariaes safetaroaspalavras.Mas,seosistemaseapresentaemdesequilbrioperptuo, embifurcao,comtermosque,porsuavez,percorrem,cadaqual,umazonade variao contnua, ento a prpria lngua pe-se a vibrar, a gaguejar, sem, contudo, confundir-secomafala,quesempreassumeapenasumaposiovarivelentre outras, ou toma uma nica direo.Nessecaso,alnguasseconfundecomafala quandosetratadeumafalamuitoespecial,falapotica,queefetuatodaapotncia debifurcaoedevariao,deheterogneseedemodulaoprpriadalngua. como se a lngua estendesse uma linha abstrata infinitamente variada, para que o poeta se expresse de maneira completa. Veja-se no texto, no era assim / no / noera/:. Seriaisso,talvez,umaformadesefazerumuso menordalngua. Segundo Deleuze, Beckett e Kafka no misturam duas lnguas. O que fazem inventar um uso menor da lngua maior na qual se expressam inteiramente. Eles minoram essa lngua, como em msica, em que o modo menordesignacombinaesdinmicasemperptuodesequilbrio.Elesfazema lnguafugir,fazem-nadeslizarenoparamdedesequilibr-la,defaz-labifurcar evariaremcadaumdeseustermos.Issoexcedeaspossibilidadesdafalaeatinge opoderdalnguaemesmodalinguagem.Equivaleadizerqueumgrandeescritor sempreseencontracomoumestrangeironalnguaemqueseexprime,mesmo quandoasualnguanatal:nomisturaoutralnguasua,esimtalhana sua lngua uma lngua estrangeira, potica, que no preexiste. Fazer a lngua gritar, gaguejar, balbuciar, murmurar em si mesma, como soluo esttica que possa abrigar a poesia do personagem, e de joelhos desabou na calada a palma das moscoleandoo/chodepalitosdefsforoetampinhadegarrafaescarrose/
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pontasdecigarroeengatinhandoperscrutouavoz, um jorro desenfreado cujos sinais de pausas ocorrem no com pontos e vrgulas, mas pela gagueira das frases.Alnguaestsubmetidaaumduploprocesso,odasescolhasaseremfeitas e o das seqncias a serem estabelecidas: a disjuno ou seleo dos semelhantes, aconexoouconsecuodoscombinveis. Enquanto a lngua for considerada um sistema de equilbrio, as disjunes sonecessariamenteexclusivasnosedizaomesmotempopaixo,rao, nao,precisoescolhereasconexes,progressivasnosecombinauma palavracomseuselementos,numaespciedeparadaoudemovimentoparafrente e para trs. Mas longe do equilbrio, as disjunes tornam-se inclusas, inclusivas, e as conexes, reflexivas se arrasta espantalha por ruavenidas , segundo um andamentoirregularqueconcerneaoprocessodalnguaenomaisaocursoda fala.Cadapalavrasedivideemsimesmaesecombina,masconsigomesma. comosealnguainteirasepusesseemmovimento.Afalapoticafazdagagueira umafetodalngua,noumaafecodafala.Agagueiracriadoraoquefaza lnguacrescerpelomeio,oquefazdalnguaumrizomaemvezdeumarvore, oquecolocaalnguaemperptuodesequilbrio. Numa variao ramificada da lngua, cada estado de varivel uma posiosobreumalinhadecristaquebifurcaeseprolongaemoutras.uma linhasinttica,poisasintaxeconstitudapelascurvaturas,osanis,asviradas, osdesviosdessalinhadinmica,namedidaemquepassaporalgumasposies, do duplo ponto de vista das disjunes e das conexes. J no a sintaxe formal ou superficial que regula os desequilbrios da lngua, porm uma sintaxe em devir, umacriaodesintaxequefaznasceralnguaestrangeiranalngua,umagramtica dodesequilbrio,noera/:/Virouassimumdia.... Quando a lngua est to tensionada a ponto de gaguejar ou de murmurar, balbuciar..., a linguagem inteira atinge o limite que desenha o seu fora e se confrontacomosilncio.Quandoalnguaestassimtensionada,alinguagem sofreumapressoqueadevolveaosilncio. NosesabeaocertoseEles eram muitos cavalospoesia,prosaouprosa potica.Pensoserostrsgneros,ouumgneroradicalquemisturadiversos tipos de discurso, de vozes, cuja soluo esttica decorre de uma disjuno possibilitada por uma concepo heterognea da lngua trabalhada pelo autor. Drama, deboches, ternura, dilogos ingnuos, monlogos, desabafos, anncios,
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classificados, rezas, receitas e murmrios formam um mosaico polifnico ou umacomposioemnon,ailuminarocaoshumano-urbano. Por sua dramaticidade conseqentede seu esprito moderno, o tema, a vidanagrandecidade,notemsidoesquecidopelaliteratura.Dele,temosalguns exemplosque,aolermosEles eram muitos cavalos,noescapamlembrana. na primeira metade do sculo XX que aparecem obras consideradas paradigmticas dessa linguagem: Dubliners obra s publicada em 1914 , de JamesJoyceeWinesburg, Ohio(1919),deSherwoodAnderson,soalgumasdelas. Dublinersosegundolivrodoautordaobra-primaUlissesedeFinnegans Wake. Segundooprprioautor,aintenofoiadeescreverumcaptulodahistria moraldeseupas,eescolheuDublincomocenrio,porqueacidadepareciaum centro da paralisia. Assim, apresentou-a ao pblico em quatro aspectos: infncia, adolescncia, maturidade e vida pblica. exatamente assim que o livro se apresenta. s vezes, as tradues fazem com que os ttulos deixem de ser fiis ao que realmente significam. esse o caso de Gente de Dublin, Dubliners,nooriginal. GentedeDublinsubstancialmentediferentedeDubliners.Senoprimeiro se l conjunto de pessoas, gente que vive em Dublin, no segundo, contudo, l-secaracteres-tipo,indivduosfeitosdamesmamassa,domesmosangue.H algoqueosuneealgoqueossepara.Nosoapenashomensemulheresque vivemnacapitalirlandesa.Longedisso.Sogentedeumamesmaorigem,que compartilhaamesmapobreza,omesmoorgulho,osmesmossonhosedesalentos e a mesma subjetividade. Dublinersconstitudaporquinzecontos.Essashistriaspassam-sesob aredomadalabirnticacidade,naviradadosculo,eostemasrecorrentessoa revolta,amortetomadaemvriossentidose,sobretudo,aparalisia,metforada incapacidade de agir e transformar. A sua disposio seqencial foi pr-definida peloseuautor,peloqueaordem,porqueaparecem,nodetodoindiferente para a significao global do macrotexto. Esse macrotexto organiza-se numa estrutura orgnica e circular para o que essencial a localizao estratgica de alguns contos, como, por exemplo, o primeiro e o ltimo, IrmseO morto. Se lidos individualmente, os contos de Dubliners causam perplexidade. Devemserantesencaradoscomoummosaicoemqueaspersonagensseinterligam esevemdebraoscomumaprofundaparalisiaquetomoucontadacidadee
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dos seus prprios anseios e ambies pessoais. Isso alimentaria a subjetividade daquelesindivduos.Emmuitosmomentos,aparentementebanaisecotidianos, osdublinerssoconfrontadoscomumaconscinciadaalmaquepermeiatodasas coisas, momentos epifnicos que culminam com o ltimo e assombroso conto da coletneaOmorto. A infncia de Dublin vista pelos olhos de crianas: um menino cujo tutormorre(Irms)ourapazesquedescobremosprazeresilcitosdavidalivros proibidoseraparigas(Um encontro). A juventude ou a puberdade esto em Eveline,araparigaqueolhavapela janela do quarto e que queria mudar de vida; em Dois conquistadores, Corley e Lenehan,quesegabamdassuasconquistas,ouemA penso,emquePollyeosr. Doranseapaixonamsoboolharreprovadordamedesta. EmCamaradasestamaturidadedeprimidadeumempregadodeescritrio, comoemUma nuvenzita est a vida pblica estraalhada de Little Chandler e lgrimasderemorsocomearamabrotar-lhedosolhos.EmUm caso doloroso esto os primeiros prenncios de uma velhice pintalgada de solido, como em O mortoestacrnicadeumamorteanunciada. Em Dubliners, h Irlandeses ruivos que bebem usque de malte ao final da tarde; meninas de convento ajudam as mes na cozinha; garotos reguilas que jogam bola do outro lado do rio; ruas e mais ruas, numa cidade que parece enorme e, ao mesmo tempo, minscula, tal a facilidade com que se sai de Temple Bar e j se est no Ringsend. H tambm uma cidade suja e triste, vestbulos quentes e apertados, que cheiramamofo,caros,vestidosdedomingo,relgiosdecorda,lcoolentornado emtamposdemesas.Eh,sobretudo,umdesalentoquemestagente,unida porummesmoespao,ummesmotempo,umamesmaclasse?Parecem-seuns comosoutros.NissoestacontigidadedasobrasdeJoyceeRuffato. ComoDublliners,Eles eram muitos cavalos tambmpodeserlidocomouma coletneadecontosindependentes.Tambmh,adespeitodafragmentao,uma lgicaaordenaromacrotextoe,paraquesecompreendaessalgica,necessrio comearpeloincio,Cabealho,O tempoeHagiologia,quefaladaSantaprotetorados pobres indigentes, e encerrar com o ltimo texto, em que se faz aluso noite, ao final do dia, (a morte?), enfim. GentedeDublineGentedeSoPauloencarnadaspeloespaodas
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respectivas cidades. Sujeitos que nascem e logo tomam conscincia da infelicidade, da amargura que se acumulam como papel nas paredes, junto s fotografias de famlia,empretoebranco,bolorentas,quecaemnoesquecimento. Como no ltimo conto de Dubliners,deJoyce,aalusomortetambm encerra o ltimo captulo (ou conto, como queira) de Eles eram muitos cavalos, de Ruffato, cuja dramaturgia se vale de uma esttica que recorre a um dilogo bastante coloquial, que desvela uma realidade cotidiana especfica, recriada em imagem pelo narrador, a qual se abre com a figura de um retngulo preto (a chegada da noiteoudamorte),funcionandocomopanodeboca,adescortinarvozes,ao final do dia, que surgem em cena, por detrs da cortina negra. No h ttulo no fragmento. Veja-se:
{-Mulher...mulher... -Ahn? -Vocouviu? -Oqu? -Shshshiuuu... -Ahn? -Ouviu? (Pausa) -Parece...parecequetemalgumgemendo... -... -Santodeus! - No vamos ajudar? -Ficoudoida? -Mas...taqui...bemnaporta... -Ficaquieta! -Ai,meuDeus! (Pausa) - Deve ter sido facada... pelo jeito... -eagentenovaifazernada? - Fazer? Fazer o qu, mulher? Fica quieta... E se tem algum l fora?, de tocaia? (Pausa) -Parou... -Oqu? -Agemeo... (Pausa) -...Paroumesmo...Vamoslagora? -No! -Porqu? -Porque...porqueaindapodeteralguml...Ea?Melhordormir...Vai...vira procanto...viraprocantoedorme...Amanh...amanhagentev...Amanha gente fica sabendo... Dorme... vai...} (RUFFATO,2002,p.149-150).
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Sujeitos j imobilizados antes da morte, os personagens no mais se movem diantedela,Amanhagentev....Eassimotempocorre,tangenciandoagentedeSo Paulo,semvocaoparaheri,semnome,sempelagem,semorigem,correemdireo AvenidaPaulista,ondeotempodinheiro. Comoumrio,otempocorreimponente,aroaragentedeDublin,correpara longedaquelailha,daIrlanda,corre,quemsabe,paraoutrailha,paraLondres,ouparao continente,Paris,Berlim,paralongedoramerrodeDublinparaascidadesimorais comquesonhaLittleChandler,personagemdeUma nuvenzita. Tambm possvel uma estreita aproximao entre Eles eram muitos cavalos e
Winesburg, Ohio (1919), de Sherwood Anderson (1876-1941). Entre esta obra e adeRuffato,apertinnciaestnosentidodeambas.Winesburg, Ohiosodramas realistasnarradosemvinteequatrocontos.Histriasaparentementesemenredos, tramas banais. Na poca de sua publicao, Anderson foi julgado por uma crtica preconceituosa,imbudadeumaaltivatradioliterria,quenoengoliaaorigem humildedoescritor,suapoucaeducaoeseuvirtuosismotcnico,exatamente em uma era herica da literatura marcada por inmeras revolues formais. Winesburg, Ohionarraahistriadegrotescosinterioranosestigmatizados pelo fracasso de suas existncias. O povo de Winesburg infeliz. Todos parecem ter muito a dizer, parecem estar cheios de dramas maravilhosos, mas algo os forasolido.Sochamadosgrotescospeloescritor,queprotagonizaoconto deaberturadovolume,intituladoOlivrodosgrotescos.Aolongodevrias dcadas,ospersonagensdeWinesburg, Ohioforamchamadosassimpelacrtica. Muitos pensam nos grotescos como aberraes da natureza, caricaturas de seres humanos normais. Mas eles so, de fato, extremamente humanos. Sua humanidade vai muito alm das veleidades de intelectuais desejosos de revestir o homemcomummantodedignidadequepoucotemavercomavidareal. No livro, encontramos na histria do Dr. Reefy a metfora-chave para entenderosgrotescos.Suahistria,narradanocontoPlulas de pape,condensa em quatro pginas todo o fracasso de um homem sem ningum para ouvi-lo, condenado a rabiscar, em pedaos de papel, seus pensamentos mais ntimos, verdades irreveladas, que guardava em seus bolsos apenas para jogar fora depois. Como nas histrias de Ruffato, em Winesburg, Ohio, h uma carga intensamentedramticanospersonagens.Nohherisnoscontos,masseres humanos torturados por seus pequenos fracassos em histrias profundamente
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poticas. EnquantoemEles eram muitos cavalos aunidadegarantidaporumespao queacolhepessoasnummundoco,aunidadedashistriasdeWinesburg, Ohio garantida por um personagem, George Willard, jovem jornalista que ambiciona entender a realidade que o cerca na pequena cidade. Willard figura em quase todos os contos e parece ser o nico capaz de compreender em sua totalidade o drama daquelas pessoas amarguradas, o nico capaz de superar os seus fracassos. Todos osoutrospersonagensparecementenderisso.Todostentam,dealgumaforma, ajudar Willard a encontrar o seu caminho, todos tentam desajeitadamente revelar aelesuasverdades.Porvezes,soforadosaisso,comoocasodaprofessora Kate Swift, que sentiu um desejo imenso de abrir as portas da vida para o rapaz que fora seu aluno (ANDERSON, 1987, p. 152). O mesmo desejo marca o drama da me de George Willard, que ansiava por ver [em seu filho] alguma coisa meio esquecidaqueoutroratinhasidoumapartedesimesma(ibid.,p.33). George o futuro, o tempo que correr para fora dali, esperana transformadora, longe de fracassos grotescos de Winesburg. O personagem cumpreoseuaprendizadocomosmoradoresdesuacidade,eparteparaganhar o mundo, distante deles, aos dezoito anos de idade. A narrativa encarna, por seuspersonagens,oespritoderenovaodapocaregidopelamodernizaoe avanodatecnologia,poislevantaquestescruciaiseatemporais,noquetange ideologia do capital que enforma uma subjetividade imobilista, desumana e grotescadosindivduos.Talvezsealudaaomedodaobsolescnciadohomeme de seus dramas, em uma era demarcada pela eficincia trgica da mquina. Em Ruffato, isso se radicaliza, medida que transforma em linguagem literria a cidade cujo desemprego, pobreza e falta de perspectivas, a cada dia, enredam mais e mais essa gente insignificante, sujeita a dramas que parecem no interessaraningum. EssesfragmentosdeRuffato,umacoletneadecontos,ouumromance integrado pelo seu cenrio espaciotemporal, um dia na cidade de So Paulo, desenhadoporsuagente,aproxima,assim,essacidadeamitico-literriasurbes como Dublin, a cidade sem movimento de Joyce, e Winesburg, de Anderson. O cartermticodessascidadesedesuagentedadopeloolhardosescritores.No casodeRuffato,esseolharpassaaseroolhardaquelesquevivemnasbordas,eos que esto nas bordas tudo vem e a tudo esto sujeitos. Esses olhares delineiam
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asfeiesdacidadeaolongodeumdia,eestapassaaserlidapulsionalmente, permanentesquiasmasdeolharescruzados,aemergirimagens. Referncias Bibliogrficas ANDERSON,Sherwood.Winesburg,Ohio.PortoAlegre:L&PM,1987. AUG,Marc. No lugares:introduoaumaantropologiadasupermodernidade. Campinas:Papirus,1994. BAUDRILLARD, Jean. A sombra das maiorias silenciosas. O fim do social e o surgimentodasmassas.SoPaulo:Brasiliense,1985. BAUMAN, Z. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Jorge ZaharEd.,1999. BRISSACPEIXOTO,Nelson.Cenrios em runas.SoPaulo:Brasiliense,1987. CERTEAU,Michel. Arte de fazer A inveno do cotidiano.2.ed.Petrpolis:Ed. Vozes,1962. CHAMBERLAIN, Bobby J. Ps-modernidade e fico brasileira dos anos 70 e 80.In:Revista Iberoamericana, no 164-165, vol. LIX, julho/dezembro 1993. DELEUZE,Gilles.&GUATTARI,Flix. Kafka por uma literatura menor.Riode Janeiro:ImagoEditora,1989. _________. Gaguejou. In: Crtica e Clnica.SoPaulo:Ed.34,1997 ECO,Umberto.Kant e o ornitorrinco.RiodeJaneiro:Ed.Record,1998. HALL, Stuart. Identidades culturais na ps-modernidade. Rio de Janeiro: D. P&A, 2003
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O maravilhoso e a intermidialidade em Silence becomes you, de Stephanie Sinclaire

Brunilda T. Reichmann CentroUniversitrioCamposdeAndrade,Curitiba-Brasil
Resumo EstetrabalhovisaaanalisarainterpenetraodospoemasThe goblin market, deChristinaRossettieGo and catch a falling star,deJohnDonne,comoroteirodo filme Silence becomes you (2005),deStephanieSinclaire.Afusodospoemascoma diegese do filme (intermidialidade e narrativa hbrida), marcada por imagens com coressaturadaseporumroteironolinearesemcompromissocomarealidade, criaumanarrativaflmicacomelementosmaravilhosossemelhantesnarrativa dopoemadeRossetti. Palavras-chave:intermidialidade-narrativahbrida-maravilhoso. Abstract This paper deals with the interpenetration of the poems The goblin market,byChristinaRossettiandGoandcatchafallingstar,byJohnDonne, with the film Silence becomes you(2005),byStephanieSinclaire.Thefusionof the poemswiththediegesis(intermedialityorhybridnarrative),markedbyimages,
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saturated with light and color, by a non-linear script with no commitment to reality, creates a wondrous filmic narrative similar to Rossettis poem. Key words: intermediality-hybridnarrative-wondrousnarrative.
Este artigo trabalha as relaes de intermidialidade do filme Silence becomes you,deStephanieSinclair,comopoemafantsticooumaravilhosoGoblin market, de Christina Rossetti, e o poema Go and catch a falling star, de John Donne. Os poemas de 1862 e 1633 respectivamente fundem-se na produo do filme em 2005 de forma e com visibilidade diferentes, e o produto final carrega em si marcas explcitas do realismo maravilhoso; portanto, como introduo, este trabalhoapresentaalgumasnoesderealismomaravilhoso,mgicoefantstico. No filme, tambm como nos contos de fadas, as protagonistas vivem em um casteloisoladodetudoedetodos,tmumavidadeprincesa,poisnoprecisam trabalhar para sobreviver; o rapaz escolhido para ser o pai do herdeiro um prncipe de outras terras. Alm disso, o filme inclui um refro alqumico e trata deacontecimentosquenemsempretmrelaocomomundoreal. Esse refro alqumico nos remete magia da transformao de metais inferioresemouro.Nos primeiros minutos da projeo, escutamos uma voice-over que diz ao espectador: Write the story in your blood, and you will turn your bones fromleadintogold1.O refro implica o abandono das velhas oficinas de mgicos, paratransformaroserhumanonumalquimistadesimesmoetransformarseus prprios ossos em ouro ao experimentar a vida com paixo. O pai (j falecido), autor do refro, aparece inmeras vezes no filme, repetindo a frase para suas filhas ainda meninas, ao ensinar-lhes msica, pintura e ao tentar desenvolver-lhes opoderdamente.Segundoopai,apaixodevermarcartodasasatitudesdas meninas, do simples tocar da flauta at atear fogo em objetos apenas com o poder da mente.Essarealidade mgicafaz partedocotidianodafamliadeViolet(a maisnova,papeldesempenhadoporAliciaSilverstone)eGrace(SiennaGuillory), quenotmcontatocomoutraspessoasoucrianasalmdopaiedame. Irlemar Chiampi, em O realismo maravilhoso (1980), prope distines entre as diferentes manifestaes de realismo que ultrapassam as fronteiras do cotidiano.Segundoela,esserealismopodesermaravilhoso,mgicoefantstico. Chiampidescartaaexpressorealismomgicoeoptapelaexpressorealismo
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maravilhoso,porque,segundoela,amagiamesmonostextoslatino-americanos vem em segundo plano e o termo maravilhoso j consagrado pela Potica e pelos estudos crticos em geral. Segundo a autora, o maravilhoso tambm oextraordinrio,oinslito,oqueescapaaocursoordinriodascoisasedo humanoenoestabeleceumacontradiocomonatural.Elacontinuadizendo que:
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou seja coisas admirveis(belasouexecrveis,boasouhorrveis),contrapostasasnaturalia. [...] Em sua segunda acepo, o maravilhoso difere radicalmente do humano: tudoqueproduzidopelaintervenodosseressobrenaturais.[...]Pertencem aoutraesfera(nohumana,nonatural)enotmexplicaoracional.(p.48)
Em Silence becomes you, alm da nfase no elemento mgico, o espectador observaaspersonagensquetransitamnomundodosvivos,masasapariesdo pai e da me, j mortos, podem levar o espectador a indagar se eles realmente voltamvidaouseasapariessoresultadodalembranapoderosadospais na memria das duas irms (entre 23 e 27 anos) que, ao invs de recordar, revivemmomentosdopassadocomoseacontecessemnopresente.Sexisteum momentoquandoestasegundaexplicaonoseaplica.Voltaremosaelemais tarde.Asapariesnoseresumemaosmortos,tampouco,incluemtambmas protagonistascomocrianasdentrodopresentedanarrativa. Tzvetan Todorov, em Introduo literatura fantstica (2004; 1. ed. francesa em 1970), dez anos antes de Chiampi, trabalha tambm a noo de realismo maravilhoso,mascolocasuanfasenofantstico,comoumaabordagemestrutural deumgneroliterrio.ParaTodorov,apresenadosobrenaturalumacondio sine qua nonparaaexistnciadofantstico.Narrarocorrnciasimpossveisque transgridem as leis da natureza e transtornam a estabilidade do leitor uma caractersticadanarrativafantstica.Paraele,ofantstico,acabaporcriaruma hesitaonoleitorfrenteaacontecimentosnoexplicveispelarazo.Segundo Todorov,paraaexistnciadofantsticonecessrioque
trs condies sejam preenchidas. Primeiro preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem... Enfim importante que o leitor adote umacertaatitudeparacomotexto:elerecusartantoainterpretaoalegrica
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quantoainterpretaopotica.(p.38-39)
Silence becomes youcomonarrativa(comsuaatmosferadecontodefadas,as apariesdemortos,amagiacomoumaapologiaaopoderdohomem)epela fusodoselementosintermiditicosmaravilhosos(opoemadeRosseticomseu mercadodeduendesqueseduzem,pormeiodeseuspreges,incautasdonzelas aexperimentarseusfrutosecomopoemadeDonnenemtorelacionadoao maravilhosocomooprimeirocoma(im)possibilidadedesepegarumaestrela cadenteouengravidarumaraizdemandrgora,toimpossvelquantoencontrar uma mulher honesta), pode ser considerado maravilhoso dentro das duas concepes colocadas por Chiampi. Alm dessas caractersticas, o filme segue algumas das funes especficas da narrativa maravilhosa, segundo o estudo do estruturalistaVladimirPropp,que,antesdeChiampieTodorov,emA morfologia do conto maravilhoso (1928), prope 31 funes especficas da narrativa maravilhosa2.
Aoanalisarcercade30contos,Proppchegaconclusoqueasfunesdos contos maravilhosos esto relacionadas s aes das personagens e elas so: afastamento,proibio,transgresso,interrogatrio;informao,ardil/fraude, cumplicidade;malfeitoria/dano/traio/vilania,mediao/momentoconectivo, decisodoheri,partidadoheri,designaodaprova,enfrentamentodaprova, recebimento de ajuda (adjuvante), deslocamento espao/temporal, combate, estigma,vitria,reparaodafalta,regressodoheri,perseguio,salvamento, chegada incgnita, pretenses infundadas/falso heri, designao de tarefa difcil,soluo/realizaodatarefa,revelaodoheri(comnovaaparncia), desmascaramento do falso heri, transfigurao, castigo e recompensa.
Ao assistir ao filme Silence becomes you,torna-seclaroqueSinclairsubverte vriascaractersticasdanarrativamaravilhosa,atporqueomomentopresente no o ideal para a consumao de histrias de amor nem para narrativas lineares com final fechado e feliz. As subverses sero discutidas medida que analisarmososelementosdasdiferentesmdiasqueproduzemumterceirotipo de texto, o texto hbrido. Pode-se antecipar, no entanto, que o filme segue o esquematradicionaldanarrativa,comalgumadiferena,pois,antesdavindade Luke(JoeAnderson),asirmsparecemterumarelaoharmoniosa,apesarde noseguiremopadrodevidadamaioriadaspessoas.Elasestabelecemumplano e,aoconsum-lo,doinciocomplicao,poisVioletcomeaaquebrarasregras estabelecidas, segue o primeiro clmax (consumao do relacionamento sexual de Violet e Luke) e as muitas dificuldades no relacionamento entre os dois. A
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resoluoeodesfechoparecemprximosquandoVioletabandonaairmevai emboracomLuke.Retoma-seacomplicao,noentanto,quandoVioletdirigede voltamanso,enquantoocompanheirodorme.Oclmaxearesoluodesta vezserodesastrosos,eumseguiraooutroemmovimentoacelerado.Depois datragdia,outrotipodeharmoniarestaurado.Umaanlisemaisdetalhadados elementos especficos do maravilhoso apoiar-se- nas noes do fantstico de TodorovedomaravilhosodeChiampienasfunesdaspersonagensdoconto maravilhososugeridasporPropp.Pretendemosdemonstrarcomoapresenae a subverso desses elementos ocorrem no filme Silence becomes you.Essaanlise, noentanto,subordinadaleituradoselementosintermiditicosouhbridosno filme. At porque esses elementos possuem separadamente sua prpria marca maravilhosa ou fantstica, mas o interesse concentra-se no resultado ou no produto final. Recorremos ento s noes de Claus Clver e de Jlio Plaza sobre intermidialidadeehibridizao. Clver,emEstudos interartes: introduo crtica (2001, p. 340) reflete sobre as diversasrelaesentreasmdias,linguagensoutextos.SegundoClver,arelao intersemitica ou intermidial se realiza quando um texto recorre a dois ou maissistemasdesignose/oumdiasdeumaformatalqueosaspectosvisuais e/ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis; a multimidial, se concretiza quando h combinaes de textos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias diferentes; e a mixed-media,comootermoeminglssugere,misturademdias,compreendendo signoscomplexosemmdiasdiferentesquenoalcanariamcoernciaouautosuficincia fora daquele contexto. EmTraduo Intersemitica,Plaza(2003,p.65)dizqueAcombinaodedois oumaiscanaisapartirdeumamatrizdeinveno,ouamontagemdevriosmeios podefazersurgirumoutro,queasomaqualitativadaquelesqueoconstituem. Nestecaso,ahibridizaoproduzumdadoinusitadoqueacriaodeummeio novoantesinexistente.Estahibridizao(2003,p.206-207)podeserresultado da interpenetrao (intermdias), da justaposio (multimdia) ou da traduo (traduointersemitica). A fuso do filme com os poemas de Donne e de Rosseti caracteriza a intermidialidade, a formao de um texto hbrido onde mais de uma mdia se interpenetram na criao de uma terceira ou do produto final. A fuso das
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mdias no se d, no entanto, com a mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetraodasdiferentesmdiasoulinguagensnahibridizao.Aidiade que o grau de visibilidade das mdias na matriz de inveno vai do grau zero (fusorealizadanamentedoleitorimplcito)atumavisibilidadeabsoluta(fuso visvelaosolhosdoleitor),leva-nosacrerqueumadasmdiasnaintermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com visibilidade zero (elemento visivelmente ausente no produto final), como marca dgua (elemento com visibilidademnima),como plano de fundo (elementocomvisibilidademdia),como primeiro plano(elementocomvisibilidadeigual entreasmdiasqueseintegram). Pode-secontestar,noentanto,quesemvisibilidadedepelomenosduasmdias diferentesnohaveriaintermidialidade.Pode-setambmcontra-argumentarque ohibridismoacontecemesmoemsituaodedesequilbrioouassimetria,fazendo umaanalogiacomaestticadoefeito.JooC.deC.Rocha(1999,p.10)dizque Partindodopressupostodaexistnciadeumaassimetriainicialemambos(leitor e texto), a esttica do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma denegociaodaquelaassimetria.Damesmaforma,d-seanegociaoentre a assimetria da visibilidade entre as mdias na intermidialidade. Essa noo de assimetriapodeserrelacionadaadiferentesgrausdevisibilidadedasmdiasno produto final. Na visibilidade grau zero, o leitor precisa ser um narratrio, um leitorinformado,implcito,educado,poisfusodasmdiasnovisvelevamos depender do conhecimento do leitor para que ela se realize. Tomemos como exemploopoemaO mercado do duende no filme Silence becomes you.Nohqualquer referncia explcita ao poema dentro do filme, portanto apenas aqueles que j leram o texto de Rossetti percebem que as duas irms do filme so inspiradas nas irms do poema narrativo. Podemos tambm nos apoiar em informao externa produo final, como nesse caso, pois a produtora do filme relata, em entrevista,queopoemaO mercado do duendeestevepresenteemsuamentedurante a produo do filme. Visibilidade marca dgua, temos a atmosfera mgica dos contos de fada no mesmo filme Silence becomes you(2005),deStephanieSinclaire. O conto de fadas mencionado no incio do filme, mas mantm-se subjacente durantetodaproduo.Visibilidade plano de fundo umbomexemploseriaafuso dotextoO corao das trevas (1902), de Conrad, e o filme Apocalypse now(1979), de Francis Coppola. Outro exemplo seria o romance Mrs. Dalloway (1922), de Virginia Woof, e o filme As horas(2002),dodiretorStephenDaldry.Visibilidade
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primeiro plano,podemoscitaradanadionisacanoromanceLavoura arcaica(1975), de Raduan Nassar e no filme homnimo (1999), de Luiz Fernando Carvalho. A dana,almdeserelementointermidialnotexto,carregaemsiaintensidadeda libertao do verbo do pai. A esta tentativa de classificar as diferentes visibilidades, podemosacrescentarqueentreograuzeroeoprimeiroplano,podemocorrer outrasvariaesalmdaquelasquedenominamoscomomarcadguaeplanode fundo,variaesquesurgemmedidaquenosdeparamoscomoutrasprodues intermidiais. O elemento mais rico em Silence becomes you , sem sombra de dvida, a direo de arte figurinos e cenrios, principalmente os figurinos das irms Violet e Grace e a decorao interna da manso. O figurino baseado nas vestimentas de fadasmedievaisecaracteriza-seporcoresfortes,vibrantes,variadasesaturadas. O interior da manso repleto de cortinas, mantas e cobertas tambm com coresvibrantes.Asparedesseguemomesmopadrodecoresemveisantigos preenchem os espaos. Ao personagem masculino, pessoa de outra esfera da realidade, negado um figurino especial. Luke veste-se como um rapaz comum doinciodosculoXXI. Emumdeterminadocmododamanso,humsofantigocontrauma parede de azul intenso, onde as irms so fotografadas. Usando cmara fixa, os quadros se repetem em determinados momentos do filme repetio com diferenaevodeumcoloridonosaturadoaumcoloridointensoesaturado, com exceo do ltimo que vai do PB ao colorido saturado. Esses fotogramas revelam o estado de esprito das duas irms no decorrer do filme, formando um dos fios condutores na narrativa. Em outras palavras, os sete quadros dasirmsnosofmarcamamudanadorelacionamentoentreasduasirms,o primeiroantesdavindadeLukeeoutrosseisdepoisdesuavindaparaamanso. No quadro abaixo (ver Fig. 1)3, segundo da srie, as irms esto desoladas, pois Luke inadvertidamente entrara no quarto dos pais, um local sagrado e conservadofechado.AsduassofremmuitocomaatitudedeLuke,eViolet, esquerda,deitada,deixa-seabatertotalmente.
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Fig.1:Segundoquadrodosvriosquerevelamoestadodeespritodaspersonagensemarcam odesenvolvimentodanarrativaflmica.
Noprimeiroquadro,GraceeVioletparecemterumaexistnciamarcada pelo desnimo, depresso, pois a nica distrao que tm na vida a pintura j quenosaemdecasanemtmrelacionamentocomqualqueroutrapessoa.Aps arquitetaremo plano (fora de cena)detrazeremum homempara amanso,o estado de esprito das irms se altera. Um dos possveis significados do segundo quadro, acima, j foi mencionado. No terceiro, as irms esto juntas com o olhar perdido, como se olhassem ao mesmo tempo para o futuro e para o passado. Luke, em outro aposento, junta suas coisas e as coloca na mochila para irembora.SeLuketivesserealmenteidoemboranessaocasio,odestinodostrs seriatotalmentediferente.Noquartoquadro,Violetestsedeploravelmente decepcionada,poisnasegundatentativaLukeabandonaamanso,apstertido umenvolvimentoamorosocomela.Graceadentraoquadroetentaconversar comairm.Noquinto,depoisdoretornodeLuke,aoverqueeleacabarpor convencerVioletapartirdevidoaocrescenteenvolvimentoamorosoentreeles, Graceretalhaseubraoesquerdoetemumataquehistriconoseuquarto.Na camacomLuke,VioletpressentequealgumacoisaestacontecendocomGrace, saidacamaevaiaoencontrodairm.Asduas,nessequadro,estosentadas juntas no sof, Violet com a cabea deitada no ombro de Grace, com expresso deculpaecontrio.AsmaquinaesdeGracenoimpediro,noentanto,que Violetaabandone,enosextoquadro,Graceests,deitada,encolhidanosof.
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No stimo e ltimo quadro, depois da morte de Luke e da perda da gravidez de Violet,quevaidePBacoressaturadas,asduasirmsseolhamprofundamente,e VioletabandonaGrace.ApartidadeVioletdamansocerta,masGracenoest emdesespero,poissabequenoestsozinha,estgrvida.ParecequeGracedar incio a um ciclo semelhante ao criado pelo pai: manter seu filho (a) na manso, ensinar-lhe-asartesdaalquimia,desenvolverseupodermentalesuscitarum envolvimento apaixonado com as artes, principalmente a pintura e msica. AnarrativaflmicadeSilence becomes youessencialmenterizomticaemuitas vezes o espectador levado a perguntar-se, sem obter resposta, do porqu de tantasvertentesnarrativas.Pode-sedizerqueanarrativainconclusiva,osplanos vagos,asmotivaesnemsempreclaras,oscaminhostomados,questionveis. O filme tem incio com voice-overquerecitaaprimeiralinhadopoemaGo and catch a falling star,deJohnDonne,eacrescentaoutrasquenofazempartedo poema. Sabemos que a voz potica nesse poema afirma que no existe uma mulher honestaeseestaexistir,aotentarencontr-la,oeupotico,aosaberdesua existncia e tentar encontr-la, j teria dado tempo para ela tornar-se desonesta. No filme, a desonestidade aparece primeiramente ligada ao personagem masculino edepoismaisvelhadasduasirms.Noincio,existe,entreelas,umfortelao deamoredependncia,poiselasvivemisoladasdetudoedetodos.Antesda vinda de Luke, elas j haviam arquitetado, um plano que nunca mencionado explicitamente, mas que pode ser entendido como trazer um rapaz manso, com quem possam se relacionar fisicamente, apenas fisicamente, para engravidar. InteressantenotaraaimagemdopoemadeDonnenosegundoverso:Getwith childamandrakeroot.4 Com a gravidez, o reprodutor seria ento descartado e as irms continuariamsuasvidasdedicadasumaoutra.Ficaclaroduranteasconversas entreasirmsqueohomemescolhidodeveriacairnaarmadilhaarmadaporelas. Violet,quesaiembuscadorapaz,quebraessecompromissoaointeressar-sepor elecomopessoaeaosentirqueestsedeixandoapaixonar.Parece,noentanto, que Luke o rapaz perfeito para o plano, j que ele responde para Violet: Wrong guy.Idontdolove.5quandoeladiz,aoevitarcontatosmaisntimos,queespera queeleseapaixoneporela.Aoafastar-se(primeiradasfunesdaspersonagens dePropp)decasaedarincioepopia,Violetignoraqueestesertambmo inciodograndeconflito,poisexisteumaproibio(envolver-sesentimentalmente
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com o estranho) e uma transgresso (Violet se apaixona por Luke) e o plano das irms parece estar fadado ao fracasso. Luke, o anti-heri, que fora trazido bbado para a manso, percorre os aposentos na manh seguinte na tentativa de entender onde se meteu e se apossa do dinheiro que as irms plantaram emumadasgavetasparaogarotodeprograma.Maisumavezesserapazparece serumagrandefraude quecainoardilarmadopelasirms.Emrelaoaopoema de Donne, h uma inverso de valores, aqui o homem que ir desempenhar o papel de desonesto at que, vtima de uma cumplicidade involuntria com Violet, estepapelpassaaserdesempenhadoporGrace,natentativadeafastarairmdo rapaz. Algumas transgresses j ocorreram: o heri na verdade um anti-heri; oanti-herinaverdadeumvilo;Graceassumeopapeldeantagonista;ovilo assume o papel de heri ao apaixonar-se por Violet e tentar afast-la da influncia poderosaemalvoladeGrace.noinciodadiegesequeousodopoemade Donne torna-se responsvel por um dos momentos mais patticos do filme, quandoLukerealmentepegaumaestrelaentreosdedoseVioletaengole,num movimentobruscocomoodeumacrianaaoabocanharumaguloseima.Se possvel pegar uma estrela cadente, ento o filme parece estar querendo dizer que possvelencontrarumamulherhonesta.OamorqueVioletsenteporLukelhe possibilitarumaentregatotal,quandosentirqueestsendocorrespondida.A cenanodeixa,noentanto,deserdemaugostoextremo. De onde surgiram essas duas irms to peculiares? Do poema O mercado do duende,deChristinaRossetti,segundoStephanieSinclaire.Opoema,emsua segundaediode1862,teveailustraodacaparealizadapeloirmodeChristina, opintorDanteGabrielRossetti(verFig.2).
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Fig.2:IlustraodeD.G.Rossettiparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.
Nessepoema,selecionadoporHaroldBloomparafazerpartedolivroContos e poemas para crianas extremamente inteligentes de todas as idades:outono (v.3,2003), duas irms, Lizzie e Laura, vivem tambm isoladas, dedicam-se aos trabalhos caseirosesaemparaoutrosafazeres,possivelmentealavagemderoupanoarroio. Tarde aps tarde as irms escutam os preges dos duendes a oferecer as mais saborosasfrutas,eLizzie,tomada pelo desejo, acaba cedendo aos preges dos duendesemtrocadeumcachodeseucabelodourado.Depoisdisso,Lizzienunca mais v os duendes nem escuta seus preges e, enfraquecida pelo desejo de provar novamente os frutos, fica prostrada na cama. Ao perceber que Lizzie ir falecer, Laura que, por no ter provado dos frutos dos duendes, ainda os v e escuta seuspreges,tentasalvarairmevaiaoencontrodelesparaproporacompra defrutos.Negam-seavend-los,anoserqueelaosexperimentediantedeles. Laurarecus-seaprov-los,eosduendesenraivecidosatiramsuasfrutasnamoa e as amassam contra seu rosto e corpo. Laura permanece firme at que, coberta pelasfrutasdespedaadasepelosucoquelheescorrepelorostoecorpo,corre paracasaparaquesuairmpossaaindaumavezexperiment-los.Destamaneira, LaurasalvaLizzie.Opoematemumaconotaoaltamentesensualesexual,pois aolamberocorpodairm,queLizzieserefazcomopessoa.Asilustraesa bicodepena,realizadasporLaurenceHousman(verFig.3),paraaediode1862 daMacmillan,mostramasfacesanimalescasdosduendes.
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Fig.3:IlustraodeLaurenceHousmanparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.
Ao sugerir que no faz amor, Luke implicitamente est dizendo que faz apenas sexo, pois ele vive do dinheiro que lhe pago por mulheres, assemelhando-seassimaosduendescomcarasdeanimaisdopoemadeRossetti. Seuenvolvimentofsicocomosexoopostonoincluisentimento,animalesco. Aoapaixonar-seinvoluntariamenteporViolet,Luketorna-seumrapazdiferente, e a vilania passa ento para as mos de Grace, transgredindo novamente as funes que lhe tinham sido atribudas e destruindo o amor irrestrito entre as irms. Grace, a mais poderosa e a preferida do pai por seus poderes mgicos e intensidade artstica, assume o papel da vil ou da bruxa e inicia o processo de destruio do envolvimento amoroso de Violet e Luke. Consciente que elesensvelaoseupodermentaleempenhadaemmostrarqueelenovale nada, Grace planeja seduzi-lo e o faz, a princpio, invadindo o sonho do rapaz. PerturbadocomaimagemeaseduoonricadeGrace,Luketorna-seumapresa fcil e, na ausncia de Violet, no resiste seduo da irm da amada. Ao ser implicitamenteperdoadoporViolet,Lukeconvence-aairemboradaquelacasa,o quefazemimediatamente.Gracedirecionaseupodermentalparafazercomque Violet volte para casa e consegue seu objetivo. Novamente em casa, apenas por uma noite, como exige Luke, tentando provar que sua confiana no amado e na irmnoforaabalada,Violetausenta-senovamenteparairaomercado,enquanto
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GraceterminaapinturadeLukecomoSoSebastio.aprimeiravezqueLuke temacessoaoatelierdepinturadasirms.OquadrodeLukecomoSoSebastio est quase completo. Impressionante a capacidade de observao e criao de Grace,poisosdetalhesdapinturaencontramcorrespondnciatotalcomorosto eocorpodeLuke.Graceamarraasmosdorapaznascostas,reconstituindoo quadro do martrio do santo, que julgado por ter bom corao e condenado a ser morto a flechadas. Em um momento de grande tenso, quando Grace tenta usar o arco e flecha para atingir Luke, ele derruba, depois de ter desamarrado as mos, uma vela entre muitos elementos inflamveis e morre entre as chamas, sob oolhardepoderetriunfodeGraceedesesperadodeVioletqueespiaatrsdo vidrodaportatrancada.ComoSoSebastio,quenomorredepoisdetersido atingido por inmeras flechas e jogado no rio, Luke tampouco morre por flecha, morrenoelementodeGrace,ofogo.Osofrimentoviolentodaperdafazcom que Violet aborte o filho e parta definitivamente da casa. Grace passa seus dias espera da volta da irm, enquanto seu ventre cresce com o filho de Luke, resultado da seduo com o objetivo de desmascar-lo. Um resumo da diegese como este, podelevaroleitoracrerqueanarrativalinearesimples,masaocontrrioa narrativacomplexa,fragmentada,inconclusivaerizomtica. Imagensdedesdobramentosesucedementreasirmseopai,asirms e a me, as irms e elas mesmas quando meninas e atingem uma visibilidade total quando, ao olhar-se nos mltiplos espelhos sua frente, Grace visualiza seu prpriorosto,suameeseupai,oquedecertaformaretrataacomplexidade desuapersonalidade.ApersonalidadedeVioletmenoscomplexaesuapaixo parece adormecida at encontrar Luke. As imagens refletidas incluem o pai, a me e a prpria Grace, mas o pai que sempre teve uma ascenso poderosa sobre o desenvolvimento da filha mais velha. Encantado com Grace, canta-lhe os primeirosversosdacanomedievalRose:Rose,Rose,Rose,whenwillIseethee wed?6quandoelaeraaindacrianaeaimagemaodesdobrar-seemimagemdo presente,extrapolaaesferadamemriaetornar-serealidadeemtempopresente. AoserpreteridaporLuke,aaversodeGraceaorapazassumeproporesque escapam ao seu prprio controle. Violet, criticada intensamente pelo pai por faltar-lhepaixoparaasartesenoteropodermentalcomoodeGrace,torna-se semelhante me, que no concordava com o isolamento das filhas. Violet liberta peloamordeLuke,queaacompanhanocarro,mesmodepoisdemorto,quando
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ela deixa a casa definitivamente. Quando a cmera subjetiva capta a imagem do carroseafastandodacasasobongulodeGrace,elanovLuke,aocontrrio de Violet. Dentro das propostas de Propp, alm das j mencionadas, outras se realizamealgumassotransgredidas.Aoseroanti-heridanarrativa,Lukeparte eabandonaViolet,semsaberqueelaestgrvida.Apartida do herinestecasono paraagircontraoinimigoapenas,masparatentarevitarqueseuenvolvimento com Violet se intensifique, j que esta no quer a princpio acompanh-lo. O Luke que parte, no entanto, no aquele que tinha sido trazido casa. Ele j noconseguevenderseuamor.Emvistadisso,oheri retornaaoseulugarde origem,oumansoondeeleencontraraoamor.Esteretorno recebidocom alegriaimensaporVioletecomdesdmsupremoporGracequeentoprovaque Luke no confivel. O heri no passa, portanto, de um rapaz sem escrpulos e movido ainda por desejos sexuais incontrolveis. Ento ele parte novamente, destavezcomViolet,masardilosamentereconduzido,pelamulherqueama,de voltamansoeldestrudoporGrace.Suatransfiguraovaialmdeumanova aparncia,elemorrequeimado.Amal-feitorapunida,poispassaorestodeseus diasaesperarporViolet,mastambmrecompensada, pois espera um filho (plano inicialdasduasirms)deLuke,frutodaseduoparaprovarqueeleeraummau carter. Violet recompensada ao libertar-se do poder da irm e ir embora, mas como punio perde o filho, resultado de um genuno relacionamento amoroso comLuke. OpoderdeGraceultrapassaasfronteirasdesuamansoearelaoque temcomsuairmmarcadaporsensaescaractersticasdegmeasunivitelinas. Vrias vezes durante o filme, Violet sofre as conseqncias dos poderes de Grace. Aprimeiraindicaoqueasirmsestounidasporlaosquevoalmdosangue acontecequantoGrace,enfurecidaporViolettersadoparapasseardecarrocom Luke,queimaobilhetequeVioletdeixarae,comele,apontadodedo.Violet, nocarro,distantedacasasenteadordodedoqueimadodairm.Gracepenetra, como j mencionamos, tambm pelo poder mental, os sonhos de Luke. Ela tem um objetivo bem definido ao desejar fazer parte do mundo onrico do rapaz. Ela quer acender em Luke o desejo de possu-la. O objetivo realmente alcanado na primeira vez que tem oportunidade de ficar a ss com Luke. No momento em queGraceeLukeestotransando,Violet,nacidade,temumaterrvelsensao no peito e se pergunta o que estaria acontecendo. Quando finalmente Violet
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concorda,emummpeto,abandonaramansopaterna,Gracepegaumafotoda irmecomeaaqueimarumadasbordas.Violetcomeaapassarmalnocarro atqueGrace,assustadacomoquepoderiaacontecercomairm,apagaofogoe Violet poupada. nessa mesma ocasio que Grace vai repetidamente janela e com a fora do seu pensamento traz Violet de volta manso. O objetivo principal de Grace manter Violet junto de si e para tanto ter que destruir Luke. Em um momento semelhante ao anterior quando Violet vai ao mercado, Grace mexe no motor do carro, para que Violet se demore mais. D-se ento o confronto final, quando, com arco e flecha na mo, Grace ameaa Luke. Por inabilidade do ltimo, uma vela derrubada e o poder de Grace faz o resto acontecer. Ela alastra e intensifica o fogo que de uma pequena labareda envolve o corpo de Luke e ele padece. Se acreditarmos que Grace tem poderes alm dos normais, estaremos adentrandooreinodofantstico,mgicooumaravilhoso.Seoptarmosvertodos essesacontecimentoscomocoincidncias,parecemosestarexagerandoemnossa credulidade.Damesmaformaemrelaosapariesdopai.Somoslanadosa umagrandehesitaosemprequeeleaparece.Podemosinterpretarsuapresena como projeo das mentes de Grace e Violet, no entanto, se alguma delas se recorda de um momento compartilhado com ele na infncia, como mulher vivendonaquelemomentodadiegeseque,principalmentenocasodeGrace,a recordao parece transformar-se num reviver. Portanto, tanto as aparies do paicomoasdame(menosfreqentes)edasmeninaspodemservistascomoa revisitaodeummomentonopassado.AsdeGraceadultaedopai,no.Masat atudobem,poisGracepoderevivercomomulherumaexperinciadainfncia, mascomoexplicaremosapresenadameninaViolet,aoirembuscadeLukepara lev-loaoquartodeVioletmulher.Assustadocomaapario,Lukediz:You are just a child. Who looks after you?7aoqueameninaresponde:Ilookafter myself 8eoconduzpelamo.DedesdobramentosSilence becomes youestrepleto. Hattrocadeolharesdasmesmaspersonagensemdesdobramento.Acmera sugere vrias vezes essa manifestao atravs da quebra de imagens: enquanto umaimagemntidasemoveoupra,outraimagem,foradefoco,praouavana, construindoassimumaseqnciadeimagensduplasefragmentadas. EmO mercado do duendeamagianegra(frutosquematam)dosduendes quebrada pelo amor de Laura por Lizzie e o poema permanece como uma lio, tem um teor didtico. Em Silence becomes you, os poderes mgicos de
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Graceestoaserviodomaleprovocamdor,morteesofrimento.Graceno pertence a um mundo encantado como o mundo dos duendes, ela uma de ns, mas foi rigidamente educada por um mago, seu pai. Se necessria uma willingsuspensionof disbelief 9aoleropoemadeRossetti,amesmaatitude necessria para assistir ao filme de Sinclaire. Sem uma suspenso voluntria da descrenaserdifcilapreendertodasassugestesdeumarealidadequeultrapassa as fronteiras da experincia cotidiana. A hesitao perdura, com certeza, mas o encantamento criado pelas personagens, pelo interior da manso com suas coresvibrantesesaturadasaocontrastarcomapaisagembrancaecinzadaneve fora,nosremeteaummundomaravilhosoondetudo(permannciadeenergias passadas,desdobramentos,presenademortos,opoderdestruidordeforasdo mal)possvelenadaaconteceporacaso.Cabeaoleitorouespectadorsuspender suadescrenaounoeapreciarumaproduocomoSilence becomes youcomolhos de quem olhando, escuta; ouvindo, v; e assim fica enlevado em sua perplexidade. oprimeirotrabalhodeintroduocinciadalinguagempublicadonoBrasil;e pelasuaamplitude,umavezqueaobraprocuraapresentarasprincipaiscorrentes dalingstica,bemcomoosfundamentosepistemolgicosdecadacampo. justamente esse panorama to abrangente que vai permitir definir quais orientaes dessa cincia se evidenciam como necessrias para que se tenha um panorama geral dos estudos da linguagem no pas. Explicando melhor: da diversidade dos enfoques possveis para se estudar a linguagem no domnio especfico da lingstica, algumas se estabelecerem em disciplinas acadmicas. H uma relativa unanimidade na rea; ou seja, h um conjunto de disciplinas que comum maioria dos cursos. So justamente essas as que se espera estarem representadasemummanualdeintroduodestinadoaosestudantesuniversitrios, refletindo a organizao da lingstica no mbito do ensino. Por ser um campo essencialmente heterogneo, a enunciao, e, por conseqncia, as teorias da enunciao, disciplinarizaram-se da mesma forma variveleheterogneaqueasteoriasderefernciadessecampo.Porissoasvrias correntesquetratamdotemaeporisso,tambm,aescolha,pelopesquisador,de uma delas para seu limite de trabalho. Isso se reflete no ensino de lingstica, na universidadesendoespecialistaemumdeterminadocampo,olingista,queno
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Brasiltambmprofessoruniversitrio,acabaporprivilegiardeterminadarea2. Esta acaba por firmar-se na tradio acadmica atravs dos grupos de pesquisa orientados na instituio. Dessa forma, quando so organizados os manuais de introduo lingstica, parece bvio que iro receber espao as teorias j estabelecidascomodisciplinas. Interessa, nesse sentido, verificar como Benveniste citado nesses manuais, considerando-seavariedadedasteoriasquetratamdaenunciaoeafaltadeum espaoinstitucionalizadoparaumalingsticadaenunciaocombasenateoria do autor. Ou seja: considerando que no se pode deixar de referir Benveniste em qualquer campo que trate da enunciao em seu escopo terico, uma vez que sedeveaeleaconversodalnguaadiscurso,comoessarefernciafeitanas diversascorrentesqueseapresentammanualizadas? Notas Escrevaahistrianoseusangue,eseusossossetransformaodechumboem ouro. 2 JORNALISMOELINGUAGEM:COMMUNITYPORTAL.Disponvelem: http://jorwiki.usp.br/gdnot06/ index.php. Acesso em 07 abril 2007. 3 TodasasimagensincludasnestetrabalhoforamretiradasdaInternet. 4 Engravideumaraizdemandrgora. 5 Caraerrado.Nofaoamor. 6 Rose,Rose,Rose,quandoavereicasada? 7 Vocapenasumacriana.Quemtomacontadevoc? 8 Eutomocontademimmesma. 9 Uma suspenso voluntria da descrena. Expresso usada por Coleridge, poetaromnticoingls.
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YungJungImeClausClver.In:BUESCU,HelenaCarvalho;DUARTE,Joo Ferreira;Gusmo,Manuel(orgs.).Floresta encantada:novoscaminhosdaliteratura comparada.Lisboa:DomQuixote,2001,p.333-62. DONNE,John.Goandcatchafallingstar.In:CRAZ,AlbertG.English Literature II: 1600-1780. New Dimensions in Literature Series. Wichita: McCormickMathersPubl.Co.,1967,p.19. FERRER,JosLuisSnchez. El realismo mgico em la novela hispanoamericana.Madrid: GrupoAnaya,S.A.,1990. JORNALISMO E LINGUAGEM: COMMUNITY PORTAL. Disponvel em: http://jorwiki.usp.br/gdnot06/index.php. Acesso em 07 abril 2007. PLAZA,Julio. Traduo intersemitica.SoPaulo:Perspectiva,2003. ROSSETTI, Christina. O mercado do duende. In: BLOOM, Harold. Contos e poemas para crianas extremamente inteligentes de todas as idades,v.3.RiodeJaneiro: Editora Objetiva Ltda, 2003, p. 125-149. SINCLAIRE, Stephanie. Silence becomes you. Sequence Film and Motionfx em associaocomInternationalFilmColletive,2005. TODOROV,Tzvetan.Introduo literatura fantstica.SoPaulo:EditoraPerspectiva, 2004.
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O fait divers como gnero narrativo

Sylvie Dion FundaoUniversidadeFederaldoRioGrande,RioGrande-Brasil
Resumo O fait divers faz parte do universo da informao e, certamente, do universo do discurso. Todos os dias nossos jornais reservam um lugar, mais ou menosimportante,paraestetipodeinformaestodiferentesquantocuriosas. Alguns jornais concedem rubrica faits divers apenas uma modesta coluna, outros,aocontrrio,fazemdeleumaespecialidade.Ecomodiscursoparticular quevamosestudaraquiofaitdivers.Dividimosesteartigoemquatropartes. Primeiramente, vamos nos deter definio do fait divers e as suas principais caractersticas. Na segunda parte traaremos um breve panorama histrico a fim deretraaraevoluodacrnicadofaitdivers.Emseguida,abordaremosas questes relativas a estrutura narrativa do fait divers. Na ltima parte trataremos dafunosocialdetaldiscurso. Palavras-chave:fait divers - gneros narrativos - literatura e jornalismo Abstract SomeNewspapersgrantthecolumof faitsdiversonlyaverymodest space,whereasothersturnitintosomethingof specialty.Bethatasitmay,every day our newspapers reserve more or less space to these kinds of news items
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which are as diverse as they are curious. Faits divers are part of the news universeand,of course,partof universeof discourse.Itisasthisspecialkindof discourse that we are going to study the faits divers . We have divided this study into four parts. Firsty, we shall discuss the definition and main characteristics of faitdivers.Secondly, we shall cast a glanceat history to tracetheevolution of faitdiversinFrance.Thirdly,weshalldealwithquestionsconcerningthe narrativestructureof faitdivers.Finally,weshallexaminethesocialfunctions of thekindof discoursethatafaitdiverspresents. Key words: fait divers - genres - literature and press
Introduo Dramapassional,roubodeumapontede40metros,apariodaVirgem Maria, confisso perturbadora de um transexual, descoberta dos restos de quatro ocupantes de um disco voador nos Estados Unidos; todos os dias nossos jornais reservam um lugar, mais ou menos importante, para este tipo de informaes to diferentes quanto curiosas. Alguns jornais concedem rubrica faits divers apenasumamodestacoluna,outros,aocontrrio,fazemdeleumaespecialidade. Qualquer que seja, o fait diversfazpartedouniversodainformaoe,certamente, douniversododiscurso.Ecomodiscursoparticularquevamosestudaraquio fait divers. Dividimosesteartigoemquatropartes.Primeiramente,vamosnosdeter definio do fait divers e as suas principais caractersticas. Na segunda parte traaremos um breve panorama histrico a fim de retraar a evoluo da crnica do fait divers. Em seguida, abordaremos as questes relativas a sua estrutura narrativa. Na ltima parte trataremos da funo social de tal discurso. 1. O que um fait divers? A atualidade dramatizada Em seu sentido mais comum, um fait divers a seo de um jornal na qual esto reunidos os incidentes do dia, geralmente as mortes, os acidentes,
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os suicdios ou qualquer outro acontecimento marcante do dia. O emprego dotermofait divers remonta criao da grande imprensa, ou seja, no final do sculo XIX. Seu sentido primeiro de ordem profissional j que designa uma categoriadenotcias.Entretanto,umfait divers significa igualmente uma notcia de pouca importncia, um fato insignificante oposto notcia significativa e a aoacontecimentohistrico.Pode-sedizer,querendominimizaraimportnciade umacontecimento:apenasumfait divers!,ouquerendovalorizarumanotcia: noumsimplesfait divers! Esta ressonncia pejorativa relega freqentemente a crnica ao ltimo plano entre as informaes dos grandes jornais. Roland Barthes chama, com justia, esta seo do fourre-tout dos inclassificveis da informao. Os jornais que concedem um grande lugar aos faits divers,assimcomoossemanrios que se dedicam a esse gnero, so geralmente considerados como imprensa popular, at mesmo populachos. Oporemos qualitativamente jornais como Le Monde Dtective. O fait divers tambm comumente associado ao horror e ao drama sangrento.Aindaqueosacontecimentosmaisfreqentesnarradospelacrnica dosfaits divers sejam aqueles que relatam uma morte violenta, ainda que a morte seja, de fato, o acontecimento privilegiado, no se pode, entretanto, qualificar esta rubricaderubricadohorror.Ostemasexploradospelacrnicadosfait divers so certamente restritos, mas no se limitam morte. A crnica dos fait divers seinteressaigualmentepelossuicdios,porcertostiposdeacidentes,catstrofes naturais,monstrosepersonagensanormais;pordiversascuriosidadesdanatureza, taiscomooseclipses,oscometas,asmanifestaesdoalm,osatoshericos,os erros judicirios e, enfim, por anedotas e confuses. Como podemos constatar comaleituradestestemas,ofait diverssempreanarraodeumatransgresso qualquer,deumafastamentoemrelaoaumanorma(social,moral,religiosa, natural). Para Roland Barthes, a principal caracterstica do fait divers ser uma informaototal,oumaisexatamente,imanente;elecontmemsitodoseusaber: nonecessrioconhecernadadomundoparaconsumirumfait divers; eleno remeteanadamais,almdelemesmo(BARTHES,1966,p.189).Aimanncia diferenciaofait divers das outras informaes jornalsticas que s so inteligveis dentro do seu contexto. Contrariamente a isso, o fait divers, segundo Georges Auclair(AUCLAIR,1970,p.14),podeserlidoecompreendidoforadequalquer
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contextohistrico. imanncia do fait divers vem juntar-se uma segunda caracterstica: a repetiodostemas.Defato,parecequeofait divers eminentementerepetitivo. A abrangncia dos temas a que fizemos referncia anteriormente permanece constante de uma poca a outra. Entretanto, como esclarece Michel Foucault: deoutraparte,precisoquetodasestaslistasdeacontecimentosapesardasua freqnciaesuamonotoniaapareamcomosingulares,curiosas,extraordinrias, nicas ou quase, na memria dos homens (FOUCAULT, 1973, p.269). Uma outra caracterstica do fait divers de se passar por uma histria verdica,atualeprximadoleitor.Defato,ofait diversfascinapelailusodasua proximidade.Aacumulaodosdetalhesquedocredibilidade,osassuntoseas confidncias, tanto dos autores dos crimes quanto das vtimas, as entrevistas e as fotografias, so muitos dos procedimentos que contribuem para a autenticidade danarrativaeailusodaproximidade. 2. A evoluo do fait divers na Frana Do oral ao escrito Como mencionamos acima, o termo fait divers remonta criao da imprensa de massa, ou seja, no sculo XIX. Entretanto, este tipo particular de notcias existia muito antes da explorao jornalstica que conhecemos hoje. De fato,atosculoXIX,asnarrativasdosfaits diversestavamintimamenteligadasa uma forma de espetculo popular, em que o pblico participava, e transmisso oral. Aconversa,evidente,foioprimeiromododedifusodasnotcias.Mas para se espalhar entre o pblico, ainda era preciso que esta informao encontrasse seus lugares de troca privilegiados, seus circuitos de transmisso regulares e naturalmentenosculoXVII,comoimpulsodocomrcioeodesenvolvimento das grandes feiras, que estas estruturas indispensveis se fixaram. As notcias eram transmitidasnosmercadosondeaspessoassereuniamparafazercompraseao mesmotempoinformar-sesobreoquesepassavanovastomundo.Atransmisso dainformaonesteslugaresera,noentanto,essencialmenteutilitria,sendoo meio mais rpido de saber, por exemplo, se uma guerra se propagava no pas vizinhoouseumgrupodeassaltantesdevastavaumaououtraregioou,ainda,
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se a peste assolava alguma cidade. Junto com estas informaes teis contava-se igualmentetodaespciedeacontecimentoverdadeiroseextraordinrios.Estes alcanavam um grande sucesso junto ao pblico. Paralelamente ao desenvolvimento destas prticas e aproveitando do impulso da imprensa, nasceram os ocasionais, designados assim em razo de sua publicao espordica. Os ocasionais contavam freqentemente os acontecimentospolticosdomomento;asguerrasdaItlia,osfeitoseosgestos dos prncipes, as chegadas reais, mas encontrava-se ali, tambm, desde esta poca,umaquantidadedenarraesextraordinriasenotciascuriosas,to inverossmeis que suas autenticidades eram inverificveis. Estas publicaes eram vendidas pelos mascates tanto nas grandes cidades quanto no interior. Entretanto,mesmoimpressas,asnotciasdifundidasnomeiopopularpermanecem fortementemarcadaspelaoralidade.Seuconsumonoindividual,mascoletivo eservegeralmentedepretextoparaumverdadeiroespetculo. As gazetas, publicadas de maneira regular, apareceram no sculo XVII e eram destinadas a um pblico letrado e culto. Tambm as notcias mo, notcias manuscritas distribudas pelos mascates do sculo XVIII, dirigiam-se, elastambm,aosmeioscultos.Comoadventodasgazetasedasnotcias mo, o pblico da informao se divide em duas partes, que at o sculo XIX continuamseparadas. Do lado do pblico popular se desenvolve pouco a pouco o comrcio dos ocasionaisedoscanardsquecontinuamprofundamenteligadosnosomente conversamastambmfesta.NosculoXIX,ovendedordecomplaintesede canardumpersonagemfamiliar.Eleseinstalaemumlugarfreqentado,depois desdobraumatelapintadasobreaqualestorepresentadasascenas-chavesde umfait divers. As pessoas se juntam em torno do canardierquerecitaoucantauma histria,normalmenteanarraodetalhadadeumdramavivido.Emseguida,ele ensina ao seu pblico esta complainte composta a partir de uma msica conhecida. Oscanards,noinciodosculoXIX,comportavamemgeral,duaspartes.Umaera a narrativa objetiva dos acontecimentos, feita por uma voz annima; a outra era aqueixacantadadocriminoso(FOUCAULT,1973,p.272).Otextoilustrado do fait divers era vendido ao final do espetculo. A venda dos canards dependia ento-supe-se-dodesempenhodocanardier. PorvoltadametadedosculoXIXproduz-seumamudananotvel:o
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jornal tende a sair do seu isolamento aristocrtico e, reduzindo seu preo de venda para colocar-se ao alcance de todos os bolsos, procura conquistar o imenso pblico popularqueelenotinhaconseguidoatingiratomomento.onascimentoda imprensapopularaumtosto.Almdeseracessvelparapessoasmaissimples, o que no era o caso das gazetas e das notcias mo, estes jornais oferecem ao grande pblico uma informao essencialmente composta de faits divers apresentadosdeumamaneiraromanceadaenaturalmentemelodramtica. O jornal ao preo de um tosto rapidamente ganhou as graas do pblico edestronouosmodostradicionaisdedifuso.Conseqentemente,eletambm modificou os antigos modos de consumo. Do espetculo coletivo, em que o pblico participava, o fait divers,nasuaforma,daquipordiantecongelada,limitava entooconsumidorleituraindividual,logo,aumpapelmuitomaispassivo. 3. O fait divers como narrativa A estrutura do faitdivers segundo Roland Barthes Foi Roland Barthes quem primeiro interessou-se sobre o problema da estruturadosfaits divers.Osautoresconsultadossereferemtodosaocurtoartigo de Barthes que tem como objetivo ultrapassar as diferentes taxionomias, mais facilmenteobservveis,pesquisandoumadiferenadeestrutura. Imanente, seletiva, repetitiva, tais so, como j vimos, as principais caractersticasdofait divers. A isto se junta, segundo Barthes, uma estrutura dita fechada compreendendo, ao menos, dois termos que mantm juntos, uma relao: aproblemticadestarelaoquevaiconstituirofait divers (BARTHES,1966, p.190.).Aimportnciasesituanonveldarelaoqueuneosdoistermos.Estas relaesselimitamadoistipos:arelaodecasualidade(umdelitoeseumvel, umacidenteesuascircunstncias)earelaodecoincidncia. Vejamos, em primeiro lugar, a relao de casualidade. Esta, segundo Barthes, sempre paradoxal. J que o fait divers deve espantar, surpreender, a narraodevelevaremcontaumadesproporoentreoefeitoeacausa.Arelao decasualidadedeverser,senoumaaberrao,aomenosdiferentedaquiloque seespera.Porexemplo:umaempregadaraptaobebdeseuspatres;nopara obterumresgate,comoseriadeseesperar,masporqueelaadoraestacriana! NoqueRolandBartheschamadeproblemasdacasualidade(BARTHES,
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1966,p.191),estoreagrupadosdoisgnerosderelaescausais.Encontramos, primeiramente,osfatosquenopodemossaberacausadeimediato,osinexplicveis. Estes se subdividem, por sua vez, em duas categorias: os prodgios (O.V.N.I., fenmenosparanormais,fenmenosreligiosos,etc.)eoscrimesmisteriosos(em que a casualidade diferida). Encontramos em seguida as surpresas do nmero (BARTHES,1966,p.193)emqueasmenorescausasresultamemgrandesefeitos dognero:Uminglssealistanalegiodosestrangeiros;elenoqueriapassaro Natalcomsuasogra(BARTHES,1966,p.193). Arelaodecoincidnciasedivideigualmenteemdoisgrupos.Primeiro ns temos a repetio de um acontecimento (terceiro suicdio na mesma casa, dcimo acidente no mesmo trecho de uma auto-estrada, etc.). Como salienta Roland Barthes, este tipo de fait divers leva sempre a imaginar uma causa desconhecida,tantoverdadequenaconscinciapopularoaleatriosempre distributivo,nuncarepetitivo(BARTHES,1966,p.194).Ossuicdiosrepetidos emummesmolugarcontribuiroparatornarestelugarsuspeito,atmesmomalassombrado.Domesmomodo,apsumaseqnciadeacidentesnumaestrada, estaserbatizada,notodoouemparte,deestradadamorte,tornando,assim, aestradaresponsvelportodosestesacidentesfatais. Semprenarelaodecoincidncia,encontramosumarelaoquetende afundirdoistermosopostosemummesmopercurso.aaproximaodedois termos qualitativamente distantes (um juiz desaparece na Pigalle, uma mulher coloca em fuga quatro gngsteres). A relao de coincidncia ser ainda mais espantosaquantoosesteretiposforeminvertidos. 4. A funo social do fait divers Os dramas da vida privada Renegadodesdeoinciopelaselitesintelectuais,ofait diverstorna-seotipo deinformaoprivilegiadopelasmassaspopulareseisto,porvriasrazes. Primeiro,osfaits diverssodramasvividosretiradosdiretamentedavida privadadaspessoas.Almdisso,elessoescritoscomumalinguagemsimples, familiareso,viaderegra,abundantementeilustrados,logo,aoalcancedetodos. Mesmo tornando-se pblicas, estas narrativas aproximam-se das preocupaes familiaresdoleitor.Ofait divers norelataasatividadesdeumchefedeestado,
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asvisitasprincipescasouqualqueroutroacontecimentohistrico;elecontaos dramasdaspessoascomuns:dramasfamiliares,suicdios,seqestrodecrianas, acidentestrgicos,estupros,etc.,eoleitorpodesereconheceremcadaumadas histrias que, no fundo, poderia ser a sua. certo que as vtimas, os autores, astestemunhasdeumfait divers publicado,mascaradonasuaformamanuscrita, adquirem imediatamente um status privilegiado. Eles saem do anonimato do cotidiano.Ofait divers permite,comosalientaMichelFoucault,mudardeescala, crescer em propores, fazer aparecer o gro minsculo da histria, abrir ao cotidianooacessodanarrao(FOUCAULT,1973,p.269). Almdasuapopularidade,osautoresconsultadossounnimesemdizer que o fait divers testemunha de crendices, de proibies e de valores morais dominantesdeumapoca.Osfaitsdiversapontamparaodesvio,destacando, assim, o proibido. Estas narrativas exemplares tm por funo denunciar toda espcie de desvios e, assim, reforar os modelos de conduta prescritos pela sociedade.Ofait diversassegura,exaltando,acoesosocialfacequiloqueela nega(...)ouqueameaadestru-la(...)(AUCLAIR,1970,p.197). Oscaracterespermanenteserecorrentesdofait diversremetem,entretanto, aconstantesculturaismaisprofundas.Acuriosidadeditamrbidafaria,assim, apeloaossentimentosmaisarcaicosdohomem:pormeiodoolhar,dotocar,da posse de um objeto ou, s vezes, da simples leitura, assimilar um pouco da aura do trgico ou do violento, invertendo virtualmente o signo, do malfico torn-lo possvel benfico (AUCLAIR, 1970, p.197). As narrativas de faits diverssugerem aexistnciadeumaoutrarealidade,misteriosa,emqueasnoesdedestino,de fatalidade,deprovidnciaedemilagre,suplantamasdoacaso,dacoincidncia, da sorte, do azar. Na realidade, o fait divers fornece ao pblico uma explicao satisfatriadaquiloqueescapasvezescompreenso.Entretanto,fazendoisso, ele arremessa a dvida sobre a coerncia do mundo, ele pressente o universo da duplicidade. Face objetividade, verdade cientfica que tende a evacuar qualquer mistrio,osfaitsdivers,aocontrrio,sustentamaambigidadeentreoracional eoirracional,entreointeligveleoininteligvel. Concluso Ofaitdivers como gnero narrativo
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Podemos definir o fait divers comoumanarrativadidtica,moralizantee imanente.Estetipodenarrativapossuiumaestruturafechada,completaemsi, noremetendoanenhumainformaocontextualexterior,emqueaomenosdois termosseopememumacorrelao,implicandoumarelaooudecasualidade oudecoincidncia. Ofait divers igualmente recorrente, j que explora sem cessar os mesmos temas indiferentemente das pocas: o desafio do jornalista consiste primeiro em escolher o acontecimento potencialmente explorvel, depois dramatizar esta atualidadecomummodoespetacular.Emoutrostermos,fazeronuncavisto comumahistria,emresumo,banal. Almdomais,ofait diversseapresentasemprecomoumahistriavivida, uma histria assombrosa, curiosa, horrvel ou extraordinria, mas verdadeira. Enfim, um fait divers a narrao de uma transgresso (social, moral, religiosa ou natural). Nomeando o desvio, este tipo de informao identifica pelo prprio fatoasproibiessociais,reforando,assim,osistemadevaloresprescritospela sociedadenaqualeleseinscreve. Traduo em portugus por Ricardo Solers.
Referncias Bibliogrficas AUCLAIR,G. Le mana quotidien:structuresetfonctionsdelachroniquedesfaits divers.Paris:Antrhropos,1970. BARTHES,R., Structure du fait divers,Essaiscritiques.Paris:Seuil,1966. BAILLON,Jean-Claudeed.Faits-diversannalesdespassionsexcessives,Autrement. Paris:n.98,avril1988 FOUCAULT,M.Ces meutres quon raconte. Moi, Pierre Rivire ayant gorg ma mre, ma soeur et mon frre.Paris:Julliard,1973. MUSEUNACIONALDASARTESETRADIESPOPULARES(Frana). Le fait divers.Paris:EditionsdelaRuniondesmusesnationaux,1982.
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Uma tipologia da cano no imediato ps-tropicalismo

Roberto Bozzetti UniversidadeEstciodeS,RiodeJaneiro-Brasil
Resumo Estetrabalhobuscatraarumatipologiadacanomediatizadabrasileira no imediato ps-tropicalismo, ou seja, na virada dos anos 60 para 70. Trata-se de leraproduodoperodo-de1969a1974-nomaissobaticadotropicalismo oudoprotesto,mas,apartirdoconceitodecanodefresta(Vasconcellos) apresentaroqueseriamcanesdeesgaredeconfronto. Palavras-chave: canomediatizada-Tropicalismo-canodeprotesto Abstract Thisworkaimsatdrawingatypologyof theBrazilianmedia-shapedsong intheimmediatepost-Tropicalism,thatis,intheturnof the1960stothe1970s.It isamatterof readingtheproductionfromtheperiodfrom1969to1974not underthescopeof tropicalismorprotestanymore,buttopresentwhatwouldbe songsof mockery(esgar)andof confrontation,startingwiththeconceptof canodefresta. Key words: media-shapedsong-Tropicalism-protestsong
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Uma tipologia da cano no imediato ps-tropicalismo

Roberto Bozzetti UniversidadeEstciodeS,RiodeJaneiro-Brasil
Resumo Estetrabalhobuscatraarumatipologiadacanomediatizadabrasileira no imediato ps-tropicalismo, ou seja, na virada dos anos 60 para 70. Trata-se de leraproduodoperodo-de1969a1974-nomaissobaticadotropicalismo oudoprotesto,mas,apartirdoconceitodecanodefresta(Vasconcellos) apresentaroqueseriamcanesdeesgaredeconfronto. Palavras-chave: cano mediatizada - Tropicalismo - cano de protesto Abstract Thisworkaimsatdrawingatypologyof theBrazilianmedia-shapedsong intheimmediatepost-Tropicalism,thatis,intheturnof the1960stothe1970s.It isamatterof readingtheproductionfromtheperiodfrom1969to1974not underthescopeof tropicalismorprotestanymore,buttopresentwhatwouldbe songsof mockery(esgar)andof confrontation,startingwiththeconceptof canodefresta. Key words: media-shapedsong-Tropicalism-protestsong
A tentativa de uma abrangncia panormica no estudo dos textos da canomediatizadanaprimeirametadedadcadade70,queatpoucotempono haviaconhecidomaisdoqueaformulaodalinguagemdafrestadeGilberto Vasconcellos(VASCONCELLOS,1977),recebeurecentementeduasavaliaes, uma em perspectiva histrica, no tratado de Paulo Csar de Arajo sobre a msica cafona (ARAJO, 2002), e outra, de carter ensastico, em embocadura esteticamentemaisatenta,dePauloHenriquesBritto,Atemticanoturnanorock ps-tropicalista(BRITTO,2003,p.191-200).Emboraagrandeimportnciado texto de Arajo, suas provocaes, informaes e por vezes equivocadas porque excessivamenteparciaisconcluses,queestoainstigaraaberturadediversas frentesparaodebatedamatria,voulidarmaisdepertocomotextodeBritto,
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tomando-ocomopontodepartidaparaasminhasprpriasobservaes.Penso poder justificar ainda essa escolha pelo fato de que, como defendi recentemente teseemliteraturacomparadaquenopodedispensaraembocaduraesttica sobrePaulinhodaViola,adiscussodeBrittomaisatinentecommeuprprio projeto, embora no seja meu intuito neste texto discutir Paulinho da Viola, mas simoqueteriasobradodaMPBnoimediatops-tropicalismo1.Entendopor este ltimo termo o perodo que abrange de 1969 a 1974: o ano de fechamento relativamenteconsensualentreoshistoriadoresdoperodo,correspondendo,ao mesmotempo,aoprimeiroanodogovernoGeiselque,apstersidoderrotado naseleiesparlamentaresdenovembro,decidequeadistensolenta,segurae gradualirreversvel. Ora,quemdizimediatops-tropicalismodiztambmimediatopsAI5,otenebrosoAtoInstitucionalassinadoemdezembrode1968,queacabou dandonahistriabrasileiradosculo20nossasegundaexperinciadegolpedentro dogolpeaprimeirafora,comosesabe,oEstadoNovonoperodovarguista. Como 1968 terminou e terminou mal, e as conseqncias do AI5 fizeram-se sentirtambmnocampodapalavracantada,comsilenciamentoscensriosque acabaramporredundaremfugas,exliosvoluntrios,recolhimentosebanimentos osmaisdiversosdoscantorestediosoreportaraquiacabouporseenlaar, semprequesepensanoperodo,ofechamentopolticoopressivocomoestadodas coisasquedaseseguiuparaoexercciodacano.Nostermosdeumadiscusso propostaporCanclini,ofracassodovoluntarismoculturaltemsidodesdeento, nostrabalhosquesedebruamsobreoassunto,constantementesubsumidoao fracassodovoluntarismopoltico(CANCLINI,2004,p.67-97).Reconhecendo a pertinncia do que diz o antroplogo argentino, devo dizer, no entanto, que meuintuitoaquiser,porlimitaodeespao,apenaslanaralgunselementos para a reflexo sobre o primeiro desses fracassos, voltando-me preferencialmente para algumas especificidades da discusso esttica e cultural propriamente dita, ensaiandoumadespretensiosatipologiaparapensarmosascanesdesseperodo que, como j sugeri, pouco estudado em termos precisamente estticos. Minha interlocuodepartidaserportantocomotextodeBritto. Brittosedebruasobreoquechamoudetemticanoturnadorockpstropicalista. O nico reparo que fao sua formulao que ele a restringe ao rock ps-tropicalista, por elstica que seja sua concepo de rock. Na verdade,
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atemticanoturnavaimuitoalmdoquesepoderiadesignarporrock.Porm, comooquelheinteressatraarumquadrocontrastivoentreorockdepressivo eparanicoqueporaquisepraticounoperodoeorocksolardacontracultura edoflower poweranglo-americanodamesmapoca,almdeindicaradistnciaque vaientreaquelasmanifestaeseocartercelebratriodorockbrasileirodosanos 80prac,oqueprecisofazernaverdadeaproveitaraexcelentepanormicado seuensaioetentarabri-laemdireoaumpanoramaaindamaisamplo. Apontado esse intuito contrastivo, vale dizer que na base de suas colocaes esto consideraes sobre as idias contraculturais que por aqui se hospedaram, em boa medida por conta do seu prprio impulso contestatrio, em outra medida porque mesmo no perodo anterior, isto , no tropicalismo, a sombra da contracultura j se deixava entrever. Se a contracultura o ponto, convmesclarecerbrevementequepelotermoseentendeumamplomovimento de contestao ao establishment, que ganhou visibilidade nos EUA poca das manifestaes pacifistas contra a guerra no Vietn, e que, para que tivesse um mnimodeefeitodesentido,precisoutomaraculturacomooadversrio,como algo total e estreitamente identificado com as instncias de poder e dominao. este sem dvida o aspecto mais discutvel, pois inconsistente, da contracultura: sua pretenso de legitimar-se transgressiva e simploriamente por um prefixo, contra,deformaaquesedesenvolvesseapartirdaumaalternativautpica desumanizaomoderna.Pode-sedecertamaneiradizerqueahospitalidade que aqui encontrou em certos setores da juventude e da intelectualidade advm do fato de que o que se definiu como contracultural entre ns foi sem dvida a associaoentreaidiadecontestaoeapolitizaodocotidiano.Issoseria facilmenteexplicvel,umavezqueocotidianoemsinaprticaforaesvaziado das formas normais de fazer poltica (aponta com acuidade Britto que esse vnculo j estava em diversas canes tropicalistas, isto , de 67 e 68): assim queumadasformasmximasdesepremprticaviasutpicasdecontestao ao institudo foram os agrupamentos eletivos que propunham uma alternativa comportamentalaoslaospresentesemagrupamentostradicionaiscomoafamlia, ou os partidos polticos (estes, quela altura cerceados ou manietados). Assim, tambm poderiam ser considerados como agrupamentos eletivos os grupos queseorganizaramnomesmoperodoparaalutaarmadacontraaditadura,eque apartirde1974seriampraticamentedizimadospelasforasrepressivas.Resultou
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da que, embora as considerveis e reais diferenas entre o desbunde e alutaarmada,aatuaodacomunidadedeinformaesedobraoarmado do Estado atingiu com brutalidade tudo o que fosse identificvel a uma postura contra-ideolgica. Mas na dimenso do que nos interessa aqui, o fato que o absurdocerceamentodaliberdadedemanifestaodepensamentonoperodo acabouporatingir,bvio,ocomportamento,aatitude.Ecomoapalavracantada vementrenssemprebanhadapelavivnciacotidiana,entreoscancionistasda instituio MPB (jovens a desempenharem o papel de intelectuais, ainda mais portadoresemgeraldavivnciapolitizadanasefervescentesdiscussesdadcada anterior)eseusimediatosseguidoressurgeaabordagemdaderrota,daloucura, dofracasso,dasolidoexasperante,danoite,e,claro,damorte.Pensoquese podem deslindar a atitudes que vieram a dar no que chamo de canes de esgar, canes de confronto e, na j consagrada terminologia de Vasconcellos, canesdefresta. Porordemdeentradaemcenanoimediatops-tropicalismo,apostura anti-intelectualista traduzindo-se em linguagem na direo de certa rarefao do discursivo, foi a primeira marca que se fez notar nas canes. Tributria da contracultura, uma explicao corrente para esse anti-intelectualismo que com o fim do tropicalismo e o silncio imposto pelo exlio a Caetano e Gil, no haviamaiscomo falar;masisso,creioqueapenasmetadedaverdade:aoutra que foi to avassaladora a seqncia desnorteadora do aluvio de propostas do tropicalismo e to frontalmente se chocou tal seqncia com os hbitos e modelos explicativos anteriores da intelectualidade brasileira, que a prpria atividade intelectual, reflexiva, foi posta em dvida. Seja como for, gostaria de chamar a essas canes, nas quais visvel a aludida rarefao discursiva de canes de esgar e dizer que ao lado das canes de fresta (com as quais muitasvezesseconfundemporincorporaremumacertaparaniageneralizada, nodizerdomesmoBritto)edascanesdeconfronto,todasseinseremna temtica noturna, que na feliz definio de Britto d o tom da poca. araprecisarumpoucomaisoqueaquichamocanesdeesgardevemos P nos lembrar daquilo que Tatit define como a habilidade essencial do cancionista. Direleque,aocompor/cantar,ocancionistaoperaumagestualidadeoralna capacidade de articular e ao mesmo tempo fazer fluir melodia-e-texto, de modo a criar pelo perfil meldico uma obra perene com os mesmos recursos elocucionais
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dafalacotidiana(TATIT,1996,p.9-27).Nocasodessascanesquechamode esgaressagestualidadesurpreendeaomostrar-seescarninha,tangenciando,no compsito melodia-e-texto, o que Tatit chama decomposio (TATIT, 1996, p.177-247)operenecedeaoprecrio,acontinuidademeldicachoca-secom a descontinuidade da fala e mesmo esta no se d exatamente como tal, mas namoraogrito,osilncio,oesgar.Issosedsvezesnumverdadeiroembate interno,comoseoquealisediziaspudesseserditoesdevesseserpercebido em frangalhos, como se a dificuldade de dizer se incorporasse ao prprio tecido dacano,comoseaquiloquedissesse,sendotofundamentalebvio,tivesse queseroculto,atiradofacedequemnoestentendendonada,aexemploda platiaquevaiavaproibidoproibireQuestodeordem2.Nodeixadeser uma exasperao, um virar o fio da idia corrente de que a cano deve ser algo beloou,pelomenos,eufnico.comoseacanodeesgarbuscasseostensiva eagressivamente,emquasedesdmpeloreceptor,ofeio:alricalidandocom suanegatividade.Bosiconsegueresumirconvincentementeessaidiaaofalardas formasderesistnciaassumidaspelapoesianasociedademoderna:
Na verdade, a resistncia tambm cresceu junto com a m positividade do sistema.ApartirdeLeopardi,deHlderlin,dePoe,deBaudelaire,ssetem aguadoaconscinciadacontradio.Apoesiahmuitoquenoconsegue integrar-se, feliz, nos discursos correntes da sociedade. Da vm as sadas difceis:osmbolofechado,ocantoopostolnguadatribo,antesbradoou sussurro que discurso pleno, a palavra-esgar, a autodesarticulao, o silncio (BOSI,1977,p.143).
Oquepoderiaresumirissoquechamocanesdeesgar,precisamentea partirdoquesugereatranscrioacima,quenasexperinciasderadicalidadede algumasdelasosnossoscancionistasacabaramporencontrarosavataresdapoesia moderna.ComodiriaFriedricharespeitodalricaps-baudelairiana,estamosem presena da juno de incompreensibilidade e fascinao (FRIEDRICH, 1978, p.15)queprecipitaessascanesparaaclavedanegatividade.Seriamdeforma geraltestemunhosdopssimoestadodecoisasparaaprticadoscancionistas, paraaprticadascanes.Acontecequeessanegatividadenoteriacomose sustentar por muito tempo na srie da cano mediatizada, uma vez que justo nesses anos a indstria fonogrfica se organiza pra valer em moldes propriamente capitalistas.Essedilaceramentoterimportantesconseqnciasparaseentender
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os caminhos ps-tropicalistas dos anos 70 at nossos dias, mas no essa a discussodestetexto. assimqueapsproibidoproibireQuestodeOrdem,obasto da cano de esgar passou sem dvida a Jards Macal, voz, cabelo e barba eriados, batalongaecolorida,naperformancedeapresentaodeGothamCitynoFIC (TV Globo) em setembro de 69. importante enfatizar o na performance porqueoesgarestavamuitomaisneladoquenocompsitomelodia-e-textoem si.Aletra,deCapinam,davadebaratoqueaabordagempolticadequestes coletivasseapresentavacomoimpossibilidade:SsereilivresesairdeGotham City/agoravivooquevivoemGothamCity/masvoufugircommeuamorde GothamCity/asadaaportaprincipal.Atnicaemumaimagticamuitopop, dos quadrinhos e dos seriados de TV naquele final de dcada, portava um quantum de inusitado e desconcertante, mas a rigor a letra era de uma discursividade exemplar, um rock-balada estead em alexandrinos, mas todo o resultado final pareciasoarinsuportavelmenteirnicoeestridenteparaaplatiadofestival.Sem dvida que para isso contriburam as figuras cnicas de Jards Macal e do conjunto acompanhante, OsBrazes, emaisNan Vasconcelos, todos paramentados de batas longussimas, colares e guizos pelo corpo. Alm de tudo isso, Macal, maisgrunhiudoquecantoualetra,maisgritavaeapontavanadireodeuma imaginriaportadesadanoestdiolotadodoquesepreocupavaemsefazer entender.Eessasada,estavamprestesadizerascanesdeesgar,eraparaa esfera da vivncia pessoal (fugir com meu amor). E creio ser justamente esse deslocamento para a subjetividade o mais das vezes velada, assumindo um certo tomenigmticonostextosedegritonocantoqueprecisamentedotomdas canesdeesgar. Canesdeesgardesseprimeiromomentosomuitovisveisnomergulho em direo ao individual que se nota no Gilberto Gil do confinamento na Bahia e doexliopropriamentedito,emCulturaecivilizao3,CommedocomPedro, Minimistrio, na magnfica Lngua do P (Gaparantopo quep vopocp/ nopovaipainopovaipai/compomprepeenpendepr/bulhufas/dopoquepe tempentapamospos lhepe dipizerper/ no tem problema) onde o absurdo da incomunicabilidadesetraduznalnguainfantilquevaiencontrarteluricamente omeninoGilnosespaosmticosdesuainfncianosertobaiano(Vome procurarnalapa/naGrutadaMangabeira/quarta-feirademanh).Igualmente
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canodeesgar,apesar(ouporcausa?)desualimpidezmeridianaareferncia de Caetano Veloso irm em Irene, cuja lembrana faz o cantor igualmente lembrardenoquererestarondeestequererenopoderiraseuencontro, deixandopassarpelafrestaocerceamentododireitodeirevireono-motivo de forada convalescena (eu no tenho nada), a informao de sua priso: depassagem,note-seaproximidadeentreesgarefresta.Caetanodedicou praticamenteumLPinteiroprticadascanesdeesgar,emAra Azul,aps retornardoexlionocomeode19724. Cabedizerquetudoindicaque,aocontrriodoquesugereVasconcellos, essas canes de rarefao do discurso no podem ser lidas na clave simplistadaalianaaindaqueinvoluntriacomoadversrio,oinimigoboale antiintelectualencarnadonoagenterepressordosrgosdeinformaoaliado do silncio, devendo o repdio pontilhao racional do discurso das mesmas (VASCONCELLOS,1977,p.67)serlidomuitomaiscomobofetadanogosto pblico conscientemente construda do que mero e simples espontanesmo contracultural, embora seja inegvel que tenha sofrido seu influxo. A ladear as canes de fresta, do lado oposto ao esgar, estariam as canes de confronto, cuja marca seria no a rarefao mas, pelo contrrio, a pletora do discurso. Por si s isso j sugere que seus praticantes eram em sua maioriaegressosdadcadaanterior,emqueansiapordizerconstiturauma caracterstica das canes mais representativas daquele perodo, e cujo significado maisamploestarianoemincorporaracontracultura,masnacrenapersistente no poder revolucionrio da cultura. Autores em geral identificados prtica dacanodeprotesto,quehaviampassadoaolargooumesmoemoposio hostilaotropicalismo.Masnosequerdizeraquiquefossemnecessariamente redundantesdeumpontodevistaestticotaiscanesdeconfronto.Noestamos maisnamitologiadodia-que-vircostumeirodascanesdeprotestodoperodo anterior. J foi notado por algum que mesmo a emblemtica Caminhando, de Vandr, apresentada num contexto ainda pr-AI5, em fins de 68, era uma canodeao,comseurefroaomesmotempoperformativoeauto-crticoda prpria postura expectante assumida por Vandr em tantos passos anteriores: Vem,vamosembora/queesperarnosaber/quemsabefazahora/noespera acontecer.Masseaindasepuderfalaremumaapostanovoluntarismopoltico comooprpriomotordoconfronto,nocontextops-AI5ofalareocalardo-se
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asmos,eoconfrontoporvezesaproximou-sedoesgar. Ascanesdeconfrontoserviramparadesnudaroarbtrioeaviolncia do tempo, mas seu efeito mais imediato foi silenciar os cancionistas e trazer prejuzos considerveis tambm indstria fonogrfica, levando-a eventualmente aalterarestratgiasmercadolgicas,aindaquemuitasvezesmesmonosentidode capitalizar esses confrontos. Ao lado disso, por ser mais obviamente decodificvel, j que lidava com imagens e procedimentos j experimentados, entre os quais muitas vezes uma nfase agressiva na pronncia das verdades, as canes de confrontocontriburamtambmemuitoparaauratizarseuspraticantes.Mas quenosepensedeformasimplista,comosefosseumapuraesimplesestratgia destes (sem descartar que possa ter sido em casos e episdios especficos), pois seusefeitosnemsempreacabaramporserrevertidosembenefciodesuasimagens pblicas. Se isso aconteceu com relao a um Chico Buarque, praticamente ajudou a silenciar quase que inteiramente Srgio Ricardo ou a criar inmeras dificuldades para a afirmao do novato Gonzaguinha. Se a explicitao do confronto fosse muitoevidente,emgeralcaafcilnasmalhasdacensura,sendorarasasexcees (Pesadelo, de Maurcio Tapajs e Paulo Csar Pinheiro, gravada pelo MPB4,porexemplo,escapou),podandopraticamentetodaasafradoqueseriamos primeirosLPsdeGonzaguinhaedeSirlan. Entretanto,comosugeridoacima,aaproximaoentreoconfrontoeo esgardeucomoresultadoalgumasdasmelhorescanesdadcada.Esteseria ocasodeduascanespraticamentegmeas,Calabouo,deSrgioRicardo, gravadaem1971,eClice,deChicoBuarqueeGilbertoGil,compostaparaser apresentadaporambosnaPhono735.Naquela,aurgnciadodizeraverdade est referida como obstculo no prprio texto da cano: do canto da boca escorre/metadedomeucantar,edaoconfrontosetransformaemdesaforo puroesimples:eisolixodomeucanto/quepermitidoescutar.Asimagens deincompletude,porforadaaorepressivaexterna,complementam-secom asdemutilaoemorte:Seumeiocorpoapoiado/namuletadacano/(...)/ aoutrasegangrenando/nachagadomeurefro/(...)/meiacamameiocaixo, etc.Atensoquesedesenrolaaolongodaextensaletraentreoditoeointerdito pontuado pelo martelar de cala a boca, moo, que por sua vez desenrolase paronomasticamente em cala o peito cala o beio/calabouo calabouo. curioso como num certo momento a letra revela quase a auto-flagelao do
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cantor:Asparedesdeuminseto/mevestemcomoaumcabide/enalamadoseu corpo/vouporondeeledecide/metadeseesverdeando/nolimbodomeurevide. perceptvelquenosencontramosnafronteiradoesgar,pelorevestimentode quase-enigma,oudeenigmadestecanto(melodia-e-texto)voltadosobresi,avesso decodificao clara. Como se o confronto, ou seja, o dizer a verdade de forma urgenteeclara,sedeparassenoapenascomsuaimpossibilidade,mascomsua derriso autopunitiva: o cantor vestido pelo repulsivo do inseto e seu revide resvalaparaolimbo. AtematizaodaimpotnciadodizeroquetemostambmemClice, canoposterior,deChicoeGil,esterecmretornadodoexlio.Masaquiaurgncia de dizer a verdade reveste-se de muitas camadas de significao, a comear pela litrgica, aludida no refro bblico e explorada no uso do par homfono clice/ cale-se.Esteinstauraumatensoentreodizereasuaimpossibilidade,como em Calabouo, configurando ambas as canes como canes gmeas. Mas se assimoso,nosoidnticas,nopagamtributoaoMesmo.Seadesesperana pelaimpotnciadedizeraverdadeseinsinua,obscuraporspoderlanarmo do que no mais se move e nem capaz de gume, isto , a linguagem inflada e gasta, (de muito gorda a porca j no anda/de muito usada a faca j no corta) a prpria verdade j se d aqui como uma implausibilidade a mutilao, a chaga eagangrenanoestonaimposiorepressivadosilncio,mascontidasem germe no prprio dizer. Da que o silncio no seja aqui o efeito da represso, masabra-se,ambivalenteempresenaeausncia,irmodogritodesumano: silncionacidadenoseescuta/(...)/querolanarumgritodesumano,quediz omesmoqueele,osilncio:mesmocaladaaboca,restaopeito/(...)/mesmo caladoopeitorestaacuca/dosbbadosdocentrodacidade.Estamosauma longadistnciadequalquerpossibilidadedeverdadeunvoca,comonacanode protesto,comomesmoemCalabouo,estamossimnaproximidadedoesgar: oquesediz,longedeportarverdades,algodaordemdosilncioedogrito,da perda do juzo e da embriaguez. Daqui talvez emane o mais insuspeito sentido da alusonecessidadedeafastamentodoclice:aurgnciadenoseembriagar,de manteralucidez,aindaqueestaspossaseexpressardeformacrtica. JoqueGilbertoVasconcellosconsagrarcomolinguagemdafresta umtipodemalandragemindispensvelsobrevivnciadoscompositoresque passam seu recado em clave que exige dupla decodificao, pois o que nessas
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canessediznecessariamenteoblquo,deformaaludibriarosrigorescensrios doperodomedidaqueestesvosetornandomaisemaisopressivos.Acano defrestarepresentativaporexcelnciaparaVasconcellosFestaimodesta,de CaetanoVeloso(dapassagemtudoaquiloqueomalandropronuncia/eootrio silencia/todafestaquesedounosed/passapelafrestadacesta/erestaavida queVasconcelloscunhaaexpresso),aqualabreodiscoSinal fechado,deChico Buarquede1974,quandooartistaresolvegravarapenascanesalheias6,dada aproibiosistemticadesuaproduoautoral.EmFestaimodestaCaetano fazacelebraodocompositorpopularestender-seexplicitamentedeChicoa Noel(estereferidonoversodeNotemtraduo),passarporAssisValente, navinhetadeAlegriaqueabreafaixa,oquelevaporsuavezaacabarsugerindo Alegria, alegria do prprio Caetano; enfim, uma celebrao especificidade dacano,quenotemtraduoemoutraformaartstica,dacanobrasileira, das foras dionisacas deflagradas pelo significado amplo da festa que se celebra nointeriormesmodanoite.Semdeixardeseraomesmotempoaconstataoda repressoeaentregametalingsticavelada/descobertadaformadeludibrila:celebraroquesednoavessodaproibio.Osrecursosmaisacionadospela linguagemda fresta,de queVasconcellosdar outrosexemplos,soaelipse, a metfora, a alegoria, configurando muitas vezes um todo pardico. s canes de fresta, ressalta Vasconcellos, se fazem notar num A momentoemqueaposturaherdeiradoprotestodadcadaanterior,quegerou oqueaquioptopordesignarcanesdeconfronto,encontrasistematicamente asbarreirasdesuadivulgaoretidasnagradedacensurafederal,quecerceiade maneiragradativaaliberdadedeexpressodoscancionistas.Acanodefresta seriaassimummomentodesseembateposteriorscanesdeconfrontoede esgar7, incorporando j um procedimento malandro. Para finalizar, chamo ateno para dois pontos: se Gilberto Vasconcellos oautorderefernciaparaametadenoturnadadcada,cunhandoinclusivea expresso cultura da depresso para o imediato ps-AI5, Jos Miguel Wisnik onomechaveparasepensaraplenitudedaMPBps-tropicalista,ovigorda metadesolardosanos70,queseiniciariaemtornode1975.Issonoquerdizer (segundo ponto) que a metade noturna no tenha sido pujante, mas o fato de terrendido,segundocreio,umafortunacrticamenor,quesagoracomeaase ampliar nas investigaes propriamente estticas, tem a ver com as dificuldades
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decorrenteselastambmdofechamentopolticoopressivodaeraMdicida prpria indstria fonogrfica, que s dar seu decisivo salto quantitativo a partir de 1975. Mas a esttica noturna ficou nas sombras da prpria recepo escassa que continua a receber e cujo conhecimento (a depender da reedio em CD de discosquemesmoemvinilnuncachegaramaserrelanados)podernosprem contatocomestimulantestensionamentosqueentoseprocessavamnomodelo cano de rdio que viria depois a se consagrar. Nos anos que se seguiram parecequenemoconfronto,nemoesgarenemafrestasobreviverampormuito tempo.Pode-seargumentarqueafrestaeoconfrontopereceramporcontade um possvel anacronismo poltico que teria sido insistir nessas linguagens; j o esgarindicavacaminhosesteticamentebastanteestimulantes,portersemostrado sempre afim aos experimentalismos de linguagem. Seu desaparecimento, nesse sentido,parecetersidomotivadomaisporquestesestticasdoquepropriamente polticas...Entendendo-seagora,anos70adentro,aquestoestticasubsumida organizao em moldes decisivamente empresariais da indstria fonogrfica e dentro desta os cancionistas. E isso talvez ajude a entender porque a consagrada MPB dos anos 70 foi abrindo mo mais e mais do risco, da aventura, do experimental. Para ficarmos apenas no cnone, hora de estender as reflexes emprofundidade para osdiscosmuitosdelespoucoouvidoseascanes deCaetano,Gil,Milton,PaulinhodaViola,GalCostadoperodo,almdopapel marginal atribudo s primeiras (algumas vezes nicas) gravaes da Equipe Mercado, Mdulo Mil, Tom Z, Walter Franco, Srgio Sampaio, Jards Macal, LuizMelodiaeoutros.Oesgarvoltarempartecomostrabalhosdavanguarda paulista j entrando pela dcada de 80. Em resultados artisticamente estimulantes (bastaquesepenseemArrigoBarnabeItamarAssumpo)ecomercialmente nulos.Quasetudorelativoaesseperodoestparaserdiscutido.
Notas Indicoaquiigualmentealimitaodemeurecorte,aomesmotempoemque reconheoqueMPBnopodesertomadacomoumasiglacapazdedarconta do conjunto total de produo da cano mediatizada j desde aqueles anos. Nesse sentido, ainda que se descarte a imensa produo de msica cafona,
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outrossegmentostambmnopodemsemmaisseremincorporadosMPB, como a produo de samba e de msica regional do perodo, alm do caso de artistasindividualmenteproblemticosparaaquesto,comoJorgeBen,Roberto Carlos,MartinhodaVilaeoprprioPaulinhodaViola. 2 J saindo desse perodo mais opressor, uma cano como Um ndio, de Caetano, um comentrio pertinente a favor da minha argumentao. s lembrar seus versos finais: Mas pelo simples fato de poder ter sempre estado oculto/quando ter sido o bvio. A primeira gravao da cano de 1976, pelosDocesBrbaros. 3 SobreestacanoassimsemanifestarGilquasetrintaanosdepois:Depois dos rebeldes com causa, os rebeldes sem causa: derrubando os muros e as prateleiras.Aculturaeacivilizaoquesedanemouno,poucoimporta:sou inaugural,seminal;pontozero:aquicomeaoutrahistria.Essaaexpressodo dstico, slogan de poca, placa, palavra de ordem. Em seguida a afirmao do particular,doeuindivduobaiano.(...)Odsticoniilista,masosversosseguintes, ao contrrio de justific-lo, so preservadores (RENN, 1996, p.114). 4 O fato de ter sido este o disco recordista em devolues na indstria fonogrfica brasileira diz muito do que aqui se rascunha como cano de esgar. Mas j que setocounoassuntodisco,outrosexemplostpicossoOu no, de Walter Franco, e o dois de Jards Macal, em que o esgar est figurado na prpria performance do canto. Antes disso, poderiam ser assim tambm entendidos os discos de despedida de Gil e Caetano, em certa medida o 2 LP de Milton Nascimento (comSunsetMarquis333LosAngeleseairnicaAqui,oh!)e,nummomento j posterior, em 1974, por conta da parceria involuntria com a censura, Milagre dos Peixes.Tambmpodemserpensadosnessesentidoadependerdemelhor formalizaoeaprofundamentooTodos os olhos,deTomZ,1973,semcontar tambmoseuclebre(aposteriori)Estudando o samba,de1975. 5 A(no)apresentaodacanoacaboualvodemomentosoaffaircomasforas darepressoecensuraaovivo,oquefezcomqueviesseasergravadasomente emtemposdearesmaisamenos,nodiscodeChicode1978. 6 ClaroqueabstraioaquiafrestaJulinhodaAdealide-LeonelPaiva,inveno doprprioChico. 7 Emprego a idia de posterior considerando unicamente a cronologia para esse perodo especfico, e mesmo a convm que no se divida de forma to
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simplista em antes-e-depois. Se me fao entender, o que quero afirmar que semprepossvelinclusivepararendimentodeleituraencontrarocorrncias simultneasaolongodahistriadacanomediatizadadecanesdefrestae oquechamoaquicanesdeconfronto. Referncias Bibliogrficas ARAJO, Paulo Cesar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditaduramilitar.RiodeJaneiro:Record,2002. BOSI,Alfredo.O ser e o tempo da poesia.SoPaulo:Cultrix,1977. BRITTO, Paulo Henriques. A temtica noturna do rock ps-tropicalista. In: DUARTE,PauloSrgioeNAVES,SantuzaCambraia.Do samba-cano tropiclia. RiodeJaneiro:RelumeDumar,2003. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade.4ed.SoPaulo:EdUSP,2004 RENN,Carlos(org.). Gilberto Gil: todasasletras.SoPaulo:Companhiadas Letras,1996. TATIT,Luiz. O cancionista: composiodecanesnoBrasil.SoPaulo;EdUSP, 1996. ____.O sculo da cano.SoPaulo;Ateli,2004. VASCONCELLOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal,1977.
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As metforas picturais de Ren Magritte

Mrcia Arbex UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte-Brasil
Resumo Este ensaio tem por objetivo discutir a noo de imagem potica e sua relaocomametforasurrealista,demonstrandocomoestetroposeestendeao domniodaarte,emespecialpinturadeRenMagritte. Palavras-chave: metfora-surrealismo-pintura Abstract This paper aimsat discussingtheconcept of poetic image and its relationship with surrealist metaphor, demonstrating how this trope may be extendedtorefertovisualarts,especiallytoRenMagrittespainting. Key words: metaphor-surrealism-painting
Apoesiaexistenamedidaemquehmeditaosobrealinguageme,a cadapasso,reinvenodestalinguagem.Oqueimplicarompercomosmoldes fixos da linguagem, com as regras da gramtica e as leis do discurso. A afirmao deLouisAragonemLes Yeux dElsa (1942,p.14),ilustraumadasquestescentrais dosurrealismo:arenovaodalinguagempotica.Aspalavrassodestitudasde
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suafunoutilitriadecomunicaoparasetornaremtrampolinsparaoesprito, capazesdedesencadeartantoaemoopoticaquantoodesmoronamentodo intelecto,comodisseAndrBreton(1988,p.1014). Osartistas,aexemplodospoetas,iniciaramumprocessoderenovaoda linguagem plstica. A obra de Ren Magritte (1898-1967) bastante significativa aesserespeito,umavezqueabuscadaimagempoticanapinturaoconduza uma reflexo aprofundada sobre a representao, reflexo que assume um carter falsamentedidticoesedesenvolvenoapenasemseusescritosquetratamda artedepintar1,mastambmemsuasdiversaspinturas. O artista belga j havia produzido uma grande parte de sua obra antes de se encontrarcomogruposurrealistaparisiense,em1927,etinhaconhecimentodos princpiosdomovimentoapartirdomomentoemque,emBruxelas,atividades surrealistas vinham se desenvolvendo desde 1926 no meio literrio e artstico, paralelamentesdeParis.Entretanto,aindaqueMagritteestivessefamiliarizado comosurrealismo,parece-nosqueocontatocomogrupoparisienseteveuma grande influncia sobre sua produo durante os trs anos em que viveu na Frana, de1927a1930. Durante esse perodo, Magritte se interessou sobretudo pela busca do effet potique bouleversant:
Osquadrospintadosduranteosanosseguintes,de1925a1936,foramtambm o resultado da busca sistemtica de um efeito potico perturbador o qual, obtido pela encenao de objetos tomados realidade, dariam ao mundo real, ao qual esses objetos foram emprestados, um sentido potico perturbador, por trocanatural(MAGRITTE,1979,p.110).
A disposio dos objetos no espao sem nenhuma relao entre si, a atmosfera onrica, a representao de formas arbitrrias, os jogos com a imagem, a ironiadaslegendasmarcasconstantesdeseusquadros,somuitosdosaspectos que contrariam o senso comum ao destruir certos pontos de vista dogmticos sobreomundofsicoemental.Aoriginalidadedesuaobrarepousasobreuma fusosutildemistrio,provocaoeilusoperceptiva. Nos quadros do perodo parisiense e em alguns outros realizados posteriormente, constatamos o desenvolvimento de uma reflexo sobre a imagem ealinguagemqueresultanacriaodemetforaspicturaisque,porumlado,vo aoencontrodapropostasurrealistae,poroutro,fazemdaobradeRenMagritte
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um exemplo nico e original. A reflexo sobre a imagem e a metfora no contexto surrealista Roger Caillois, em Le surralisme comme univers de signes, observa que o surrealismo se caracteriza pela convivncia privilegiada, quase exclusiva com a pintura,poisatribuiimagemumaimportnciaabsolutanoplanodaexpresso verbal e figurada. Imagem que, verbal ou visual, signo sem significao garantida ouperceptvel ou unvoca;umaimagemqueseria puraadvertncia, cujo objetivo surpreender, interrogar. Caillois qualifica a imagem surrealista de mtaphore vacante, pois ela no emblema de nada, mas atrai as sensibilidades disponveis,aomesmotempoemquetraiosfantasmas,declaradosoumascarados, doartista.(CAILLOIS,1975,p.239). Com efeito, a imagem surrealista uma metfora no convencional, esvaziada, pois nela se verifica a fuso de elementos que aparentemente nada tmemcomumparaacriaodeumanovarealidade;oque,emprincpio,subverte abasedopensamentometafrico.Observamosqueanoodeimagemintegra a definio de surrealismo desde o primeiro Manifesto, de 1924: Andr Breton afirma que o surrealismo age sobre o esprito como um entorpecente e que as imagenssurrealistassocomoasimagensdopioqueseoferecemaohomem espontaneamente,despoticamente(1988,p.337).LouisAragondizpraticamente omesmoemLe Paysan de Paris:
O vcio denominado Surrealismo o emprego desregrado e passional da estupefaciente imagem, ou melhor, da provocao sem controle da imagem porelamesmaeporaquiloqueelaacarreta,nodomniodarepresentao,de perturbaesimprevisveisedemetamorfoses:issoporquecadaimagem,todas svezes,nosforaarevisartodooUniverso(ARAGON,1926,p.82)2.
Para definir a natureza e o mecanismo da imagem, Breton recorre a Pierre Reverdyque,em1918,escreveunarevistaNord-Sud:

Aimagemumacriaopuradoesprito. Elanopodenascerdeumacomparao,masdaaproximaodeduasrealidades maisoumenosdistanciadas. Quantomaisasrelaesentreasduasrealidadesaproximadasforemlongnquas e justas, mais forte ser a imagem - mais fora emotiva e realidade potica ela teretc.(apudBRETON,1988,p.324).
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Apesar de algumas diferenas de ponto de vista, Breton concorda comReverdyquantoexclusodacomparaodapoesia.Elesnorenunciam inteiramenteaoempregodetermostaiscomme, tel, de mme que,maspreferem as figuras de estilo onde a comparao expressa, por exemplo, por de em le sablier dune robe qui tombe(Paulluard),ouoptamporumaindeterminao gramatical completa. Breton discorda de Reverdy quanto noo de justeza da relao estabelecidaentre ostermosda imagem.Para Breton,a imagemmais forteaqueapresentaograudearbitrariedadeomaiselevado,aquelevamos maistempoparatraduziremlinguagemprtica. Bretondeclaraaindaqueovalor daimagemdependedabelezadacentelhaobtida,oqueimplica,porconseguinte, na diferena de potencial entre os dois [termos] condutores (1988, p.337-338). Nota-se a influncia da clebre frase de Lautramont Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection dun parapluie et dune machine coudre,bemcomoa deRimbaudje voyais trs franchement une mosque la place dune usine (), un salon au fond dun lac quanto arbitrariedade dos termos quecompem a imagem, critriosobreoqualseapiaBreton. Ainda no Manifesto de 1924, Breton faz uma tipologia da imagem surrealista de acordo com trs critrios: de contedo, de ritmo e de forma. Os critrios de contedo esto relacionados significao dos termos condutores: a enorme dose de contradio aparente entre eles (Le rubis du champagne, de Lautramont);aatribuiodasqualidadesdoabstratoaoconcretoouvice-versa (Un peu gauche, dans mon firmament devin, japerois (...) le brillant dpoli des pertubations de la libert,deAragon);anegaodealgumapropriedadefsicaelementar(Dans la fort incendie / les lions taient frais,deRogerVitrac);eohumor. AosexemploscitadosporBretonnapoesia,podemosacrescentaralguns encontrados na pintura de Magritte que apresentam os mesmos critrios: La Flche de Znon(1964)eLe Chteau des Pyrnes(1959)(Fig.1),emqueumaenorme rocha est suspensa no cu, sobre o oceano; ou Le Temps menaant (1929), em que as nuvens adquirem as formas de objetos concretos de um busto feminino, uminstrumentomusicaleumacadeira;ouaindaLa Dure poignarde(1938),que representaumalareiradaqualsai,suspensanoar,umalocomotivaavapor.
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Fig.1:Le Chteau des Pyrnes,1959. leosobretela,200,3x145cm. ColeoTheIsraelMuseum,Jerusalm.
EmLEmpire des lumires (1953-1954),aaproximaodeduasrealidades distantesumapaisagemnoturnaeumcutalcomoovemosduranteodiatem por objetivo criar o efeito potico pictural, como afirma Magritte: A paisagem nos faz pensar na noite, o cu, no dia. Na minha opinio, esta simultaneidade dediaenoitetemopoderdesurpreenderedeencantar.Chamoestepoderde poesia(apudPAQUET,1995,p.7). O segundo critrio definido por Breton est relacionado, ao mesmo tempo, ao contedo e ao ritmo de apresentao da imagem: o arbitrrio pode estar na rupturadeexpectativa,quando,porexemplo,aimagemapresenta-seinicialmente sensacionaleterminademaneirainesperada,fraca.BretoncitaoversodePhilippe Soupault:une glise se dressait clatante comme une cloche.Oterceirocritrioaausncia de contedo significativo da imagem, seja nos exemplos de Lautramont, seja nos jogos de palavras de Robert Desnos ou de Marcel Duchamp3. Somente estes dois ltimos tipos de imagem seriam exclusivos ao surrealismo,deacordocomChnieux-Gendron(1984,p.92):atotalausnciade
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contedo significante e os jogos de palavras. A autora observa que a teoria da imagemtalcomofoiexpostaem1936(confernciadeLondres)porPaulluard, sugerequesemprehaverapossibilidadedeexplicarasoutrasimagens,poiselas sofreqentementeoriundasdemetforasconvencionaisoudeclichs,podendo serreconhecidaspelaimpressodedj vu. NotextoA metfora tecida na poesia surrealista, Michael Riffaterre confirma estahipteseaoestudarasimagenssurrealistasemcontextoenoisoladamente. Segundo o autor, as imagens podem ser explicadas atravs daquilo que as precede:
(...) elas tm antecedentes mais facilmente decifrveis, aos quais so ligadas por uma cadeia ininterrupta de associaes verbais que resultam da escrita automtica. O arbitrrio dessas imagens s existe com relao aos nossos hbitos lgicos, nossa atitude utilitria diante da realidade e da linguagem (1989,p.195).
Ametforatecidacriaumcdigoespecial,umdialetonoseiodalinguagem quesuscita,noleitor,odeslocamentodasensaoconsideradopelossurrealistas oessencialdaexperinciapotica,completaRiffaterre(1989,p.195). Na linguagem magritiana, esse cdigo tambm pode ser observado na repetiodasformasemmaisdeumquadro:bustofeminino,leo,instrumento musical, cortinas, pedras, copos, nuvens, homem com chapu, cu, montanha, constituem uma cadeia significativa de formas que adquirem novos significados deacordocomocontextoemquesoinseridos,tecendoumametfora4.Percebese ainda a retomada das mesmas formas em associaes de imagens, como a folha-ave, seja representada com o aspecto de pedra, seja de vegetal (Fig.2)5.Sobre suas formas, Magritte declara que ele pinta apenas figuras do visvel, mas de acordocomumaordemqueatendeaonossointeressepelodesconhecidoepelo mistrio.(1979,p.686).
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Fig.2:La Saveur des larmes,1948. leosobretela,60x50cm. TheBarberInstituteof FineArts,TheUniversityof Birmingham
A funo destas imagens no ornamental nem descritiva. Seu objetivo desorientaroesprito,comoverdemodoviolento,provocaracentelhapotica, surpreenderedesfazerasrelaeslgicas,contrariamentemetforanosentido retrico e convencional, em que preciso que haja entre os termos aproximados algumaidentidade,algumaanalogia6. PaulNoug,emLes Images dfendues (1933), evoca Magritte ao refletir sobre essetropo:
A metfora no resultaria de uma dificuldade em nomear o objeto, como pensamalguns,nemdeumdeslizamentoanalgicodopensamento.aopda letra que convm tom-la, como um desejo do esprito de que aquilo que ele exprimeexistaemtodaarealidade,e,maislonge,comoacrena,noinstante em que ele o exprime, nessa realidade. Assim as mos de marfim, os olhos de azevicheeoslbiosdecoral(NOUGapudGOMES,1994,p.113).
Ao qualificar certo tipo de imagem surrealista de metfora transfigurada, PaulNouglheconfereopoderdetransformaodomundooqual,porsuavez,

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corresponde ao desejo profundo de escapar ordem estabelecida: A validade do empreendimento est ligada existncia de tal desejo. , portanto, capital revel-lo em sua total extenso e assim que Magritte observar que certa figura de linguagem, a metfora, poderia testemunhar isso com a condio de ser consideradadeummodoquenoohabitual.(NOUGapudGOMES,1994, p.114). Para atingir seu objetivo, a metfora no pode ser um mero artifcio de linguagemouumdeslizamentoanalgicodopensamento.Nougpropeque ela seja entendida no sentido literal para que a imagem criada surja como algo que exista na realidade ou como algo que seja a prpria realidade. Como vimos acima, Breton insiste no carter arbitrrio e privilegia a imagemquelevamaistempoparasertraduzidaemlinguagemprtica.Porisso, ametforatemporprincpioinstaurarumadistnciaentreostermos,aumentar atensoeeliminarqualquerpossibilidadedeseestabeleceranalogiasentreos termos. Magritte, por sua vez, utiliza uma certa afinidade entre os termos/ objetos para obter o efeito perturbador desejado, aproximando assim mais da metfora definida por Noug. Sobre Afinidades eletivas(1933),Magrittecomenta:
Umanoiteacordeinumquartoondeforacolocadaumagaiolacomumpssaro adormirldentro.Umtremendoerrofezcomqueeuvisseumovonagaiola, emvezdopssaroadormecido.Entendientoumnovoeespantososegredo potico, porque o choque que senti foi provocado exatamente pela afinidade dos dois objetos a gaiola e o ovo um com o outro, enquanto anteriormente este choque fora causado por eu ter juntado dois objetos que no estavam relacionados(apudPAQUET,1995,p.26).
As afinidades entre os objetos se manifestam tambm nos quadros La Philosophie dans le boudoir(1947),entreovestidofemininoeosseios;emLe Modle rouge(1947-1948),entreopardesapatoseosps,etambmemLInvention collective (1934)entreacabeadepeixeeocorpofemininoestendidosnapraia,formando umserhbrido,umasereiadiferentedaquelaencontradanosmitosecontosde fada,umavezqueacabeadepeixeeaparteinferiordocorpo,humana. A metfora e o discurso misto das palavras e imagens: afinidades ocultas Podemosabordaraquestodametforanapinturaaindasobumoutro ngulo.Duranteostrsanosemquemorounacapitalfrancesa,de1927a1930,
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Magrittenuncaoptoupeloautomatismo,tendoseinteressado,sobretudo,pelas investigaes lingsticas e plsticas na busca do efeito potico perturbador. Sua reflexo pode ser observada em especial no texto escrito e ilustrado pelo prprioMagritte,intituladoLes Mots et les images(Aspalavraseasimagens)7,no qualosprincpiosquedevemregerasnovasrelaesentreapalavra,aimageme o objeto foram definidos.
Fig.3:Les Mots et les images,1929.(detalhe)
AprimeiraproposiodotextoLes Mots et les images (Fig.3) afirma que um objeto no est to ligado a seu nome que no possamos lhe dar um outro que lhe convenhamelhor.Afraseilustradapelodesenhodeumafolhaacompanhada dalegendale canon (o canho). A afirmativa coloca, em primeiro lugar, a natureza arbitrriadarelaoqueuneumnomecoisa,retomando,decertamaneira,a afirmao de Saussure (s.d., p.83) ao dizer que o significante imotivado, isto , arbitrrio em relao ao significado, com o qual no tem nenhum lao natural na realidade. Em seguida, a proposio indica a possibilidade aberta por este arbitrrio de criar novas relaes entre as palavras e os objetos, o que vai de encontro,destavez,aSaussure,segundooqualotermoarbitrrionodeve dar a idia de que o significado dependa da livre escolha do [sujeito] que fala (p.83). Enquanto Saussure, que insiste na funo comunicativa da linguagem, probe o indivduo de mudar o que quer que seja no signo uma vez estabelecido emumdeterminadogrupolingstico,Magritte,porsuavez,criaumadistncia entreascoisaseaspalavrasqueestoligadasaelas,abreumabrechanaqualvem seinstalarapoesia,ondeocorreoencontrodeestranhasmaravilhas. EstaproposiofoiilustradaporumasriedepinturasintituladasLa
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Clef des songes(AChavedossonhos)emqueMagritteexplora,atravsdodiscurso misto8,oencontrofortuito,sobreamesmasuperfcie,deumapalavraedeum objeto estranhos um ao outro. As associaes imagem-legenda, imagem-palavra so freqentes nessa poca, sendo a originalidade de Magritte a introduo voluntriadeumerronadenominao. EmumadasversesdeLa Clef des songes(1935),asuperfciefoidividida em quatro compartimentos, sendo que em cada um foi colocado um objeto, pintadosegundoasregrasclssicasdarepresentao.Acimadetrsimagens,o artistaescreveu/pintouumnomeeminglsquenoconcidecomsuaimagem: ocavalochamadothe door(aporta),orelgionomeadothe wind(ovento),o jarro the bird (o pssaro); a maleta o nico objeto designado pelo nome usado nalinguagemcorrentethe valise.Autilizaodalnguainglesavemreforara idiadequeosignolingsticoarbitrrioequeaprovaestnadiferenaentre aslnguas.
Fig.4:La Clef des songes,1930. leosobretela,81x60cm. ColeoClaudeHersaint,Paris.

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Naversodoquadroemqueaspalavrasforamescritasemfrancs,ade 1930(Fig.4),Magrittedesignaumovo:lacacia (aaccia),umsapatofeminino:la lune (alua),umchapumasculino:la neige (aneve),umavelaacesa:le plafond (oteto), umcopo:lorage (a tempestade) e, enfim, o martelo chamado le dsert (odeserto). Afalsadenominaoumdosprocedimentosutilizadospeloartistaparaexplorar as afinidades ocultas entre os objetos. Sobre essas afinidades, diz ele:
Podemos designar uma imagem ou um objeto por um outro nome que no seja o seu (). Existe uma afinidade secreta entre certas imagens. () ns conhecemosopssaronagaiola.Nossointeressetorna-semaiorseopssaro forsubstitudoporumpeixeouumsapato(MAGRITTE,1979,p.97).
Aoaproximarduasrealidadesdistantes,Magrittecriametforaspoticas dasquaisirradiaaluzdaimagem(BRETON,1924,p.337).Quesugere,portanto, aaproximaodocuedamaleta,daluaedosapato,essascolagensque visualizamosmentalmente?Seconsiderarmosottulodoquadro(achaveoua interpretaodossonhos),taisassociaesinabituaispodemadquirirumsentido especial:nossonhosserealizamasassociaesasmaisimprovveis,atmesmo impossveissegundooraciocniolgicocaractersticodoestadodeviglia.Desse ponto de vista, Michel Butor compara a experincia de Magritte experincia onricaaocomentaroquadroacimacitado:
Se eu me dirijo aos Chave dos sonhosqueencontramosnocomrcio,ouCincia dos sonhos de Freud, aprendo por exemplo que se eu vejo em sonho um armrio, precisoemgeralcompreender,naverdade,umamulher.Oquadropoderiaser lido,ento:sevocviremsonhoumovo,entendaaccia,oudemodomais profundo:distnciaqueexisteentreaacciarealeaquiloqueseunome evocadeordinrio,aimagemqueeuteriatendnciaalhesobrepor,issoque lhepermiteadquiriremmeusonhoaaparnciadeumovo(BUTOR,1969, p.81).
A justaposio de termos distantes cria um espao de dessemelhana, retomandoaexpressodeButor,quedenunciaaquiloqueseparaaimagemdo objeto do objeto real. No texto Les Mots et les imagesencontramosoutraproposio queestendeesteprincpio:Tudolevaacrerqueexistepoucarelaoentreum objeto e aquilo que o representa. A proposio nos faz observar a distncia queexisteentrearepresentaodeumacoisaeacoisareal,subtendendoainda que no h relao de fato entre um objeto real e a imagem (ou o nome) que o
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representa,arelaoarbitrriaeconvencional.Ocarterimotivadodosigno lingsticoseaplicaria,ento,aosignopictural. OquadroquemelhortraduzestaidiaLa Trahison des images (Atraio dasimagens),emqueumalegenda(Ceci nest pas une pipe)acompanhaaimagem de aparncia realista do objeto cachimbo, imitando aquelas encontradas nos manuaisescolares.Nessaliodascoisas,ouoperaodiablicacomosugere Michel Foucault (1973, p.19), o contedo da inscrio que parece, a princpio, contradizeraimagemquemostraumcachimbo,visadefatoevidenciarqueas imagensnosotangveiscomoalinguagemnosfazdizer:Ofamosocachimbo... comofuirepreendido!Eentretanto...algumpoderiaencheromeucachimbo? No, ele no passa de uma representao, no mesmo? Ento, se eu tivesse escrito sob minha pintura Isto um cachimbo, eu teria mentido.(MAGRITTE, 1979,p.643). Comparando a tela com um caligrama elaborado secretamente para seremseguidadesfeito,Foucaultobservaque,naclebrelegenda,aspalavras conservaramseupertencimentoaodesenho,seuestadodecoisadesenhada. Comefeito,aspalavrasescritasexercemopapeleocupamolugardeimagens: sopalavrasdesenhandopalavras,dizFoucault(1973,p.24). Ao utilizar metforas surrealistas, tecidas ou transfiguradas, seja atravs da aproximao de imagens discordantes, seja pela aproximao das palavras e dasimagens,Magrittepropeumapoticanaqualobservamosduasintenes principais.Primeiramente,oartistacolocaemquestoautilizaodalinguagem nocotidiano,evidenciandocertosmecanismosdeproduodesentidoeapresenta uma nova proposta ldica, instigante e potica. Segundo, Magritte conduz uma reflexo sobre o sistema de representao clssico, sobre os princpios que criam a iluso representativa, chamando a ateno sobre as relaes entre o objeto e asuarepresentaopictural.Atravsdeassociaesinusitadaseaparentemente contraditrias entre a imagem e a legenda, o artista tenta destruir qualquer pontodevistadogmticosobreomundo,revelandonossoraciocnioehbitos estereotipados;elequerpreocuparoespectador,provoc-lo,impedirqueseu pensamentofuncionedemaneiramecnica,paraentoconduzi-loaoseuuniverso potico. Esta abordagem mltipla: potica, lingstica, filosfica, plstica, implica emconsiderarqueapalavraeaimagemtmamesmaorigem,asmesmasfunes,
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estando unidas por diversas afinidades que as tornam cmplices ao buscar, juntas, oefeitopotico,pois,paraMagritte,adistinoentreopoetaeopintorpareceno maisexistir:opoeta,queescreve,pensacompalavrasfamiliares,eopoeta,que pinta, pensa com figuras familiares do visvel. A escrita uma descrio invisvel dopensamentoeapinturasuadescriovisvel(1979,p.686).
Notas OstextosdoartistaforamreunidosporAndrBlavieremMAGRITTE,Ren. crits complets.Paris:Flammarion,1979.761p. 2 A importncia da imagem tambm assinalada na origem da prtica do automatismo.Breton,aorelataroepisdiodafrasequebatianavidraa,frase surgida no estado de semi-conscincia que precede o despertar, observa que elasvmacompanhadasdeumafracarepresentaovisual(BRETON,1988, p.324).EmEntre des mdiums, a representao visual deficiente deixa lugar a frases extremamente imagticas (ibidem, p.274), que confirmam sua autenticidade: o visualpassaentoagarantiroverbal. 3 EmTrait du Style,Aragontambmnotaqueohumorumaoutracaracterstica importantedaimagem,poiselequegarantesuafora.(1928,p.139).Segundo Chnieux-Gendron (1984, p.92), nos trs ltimos tipos de imagem e nos exemplos queosacompanham,osurrealismositua-secomoherdeirodiretodaliteraturado absurdo, tal como ela se desenvolveu no sculo XIX, ou insere-se na tradio da fsica delirante; enquanto que o primeiro exemplo citado praticamente uma metfora clssica, se pensarmos que a palavra de duplo sentido clat (brilho/estouro)relacionaacor(dorubi)eorudo(darolhadochampanheao estourar). 4 Estes objetos so encontrados, por exemplo, em Le Voyageur(1937),La Jeunesse illustr(1937),Le Mal du pays(1941),entremuitosoutrosquadrosdepintura. 5Cf.La Saveur des larmes(1948),Les Grces naturelles(1948)ouLes Compagnons de la peur(1942). 6 Aristteles,emsuaPotica, define a metfora baseando-se na etimologia do termo, derivadodoverbogregometaphorein(transportar):La mtaphore est lapplication une chose dun nom qui lui est tranger.ParafraseandoAristteles,Fontaniercompleta:
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On transporte, pour ainsi dire, un mot dune ide laquelle il est affect, une autre ide dont il est propre faire ressortir la ressemblance avec la premire. (apud AQUIEN, 1993, p.176). 7 Les Mots et les imagesfoipublicadonarevistaLa Rvolution surraliste,n12,de15de dezembrode1929.Nestetexto,apresentadosobaformadedezoitoproposies ilustradas,oartistaestabeleceosprincpiosque,segundoele,regemasrelaes entre a palavra, a imagem e o objeto, sistematizando as especulaes do pintor noqueserefererepresentaoedenominao,formuladasanteriormentena pintura(InMAGRITTE,1979,p.60-61). 8 DeacordocomLeoHOEK,nodiscursomistootextoeaimagempodemse combinarparaformarumdiscursoverbalevisualcomposto,cadaummantendo suaprpriaidentidade.(2006,p.179). Referncias Bibliogrficas AQUIEN, Michle. Dictionnaire de potique. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 1993. ARAGON,Louis.Trait du style. Paris:Gallimard,1928. ARAGON,Louis.Les Yeux dElsa. Paris:Seghers,1942. ARAGON,Louis. Le Paysan de Paris. Paris:Gallimard,1926. BRETON,Andr.uvres compltes. Paris:Gallimard,1988.T.1(LaPliade) BUTOR,Michel.Les Mots dans la peinture. Genve:Skira,1969. CAILLOIS,Roger.LeSurralismecommeuniversdesignes.In:Obliques.Paris: Stock,1975,pp.236-245. CHNIEUX-GENDRON,Jacqueline.Le Surralisme.Paris:PUF,1984. FOUCAULT,Michel.Ceci nest pas une pipe. FataMorgana,1973.
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HOEK, Leo. A transposio intersemitica: por uma classificao pragmtica. In: ARBEX,Mrcia.Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. BeloHorizonte: ProgramadePs-graduaoemLetras:EstudosLiterrios,FaculdadedeLetras daUFMG,2006. GOMES,lvaroC.A Esttica surrealista.SoPaulo:Atlas,1994. MAGRITTE,Ren.crits complets.Paris:Flammarion,1979. MAGRITTE.Catalogue de lexposition. Paris:GalerienationaleduJeudePaume,11 fvrier - 9 juin 2003. PAQUET,Marcel.Ren Magritte. Kln:BenediktTaschenVerlag,1995. RIFFATERRE,Michael.Ametforatecidanapoesiasurrealista.In:A Produo do Texto.SoPaulo:MartinsFontes,1989. RIMBAUD, Arthur. Une saison en enfer. uvres compltes. Paris: Flammarion, 1964. SAUSSURE,Ferdinandde.Curso de lingstica geral.SoPaulo:Cultrix,s.d.
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Picturalidade e ethos romntico; a boemia galante e os bebedores de gua

Celina Maria Moreira de Mello UniversidadeFederaldoRiodeJaneiro,RiodeJaneiro-Brasil
Ctait quelque chose comme un motif de Greuze arrang par Gavarni. HenryMurger
Resumo Reflexo sobre a presena de marcas de picturalidade na construo discursivadoethosartistadaboemiagalante(1830)edaboemiadosbebedores degua(1840),emPequenos castelos na Bomia, deGrarddeNerval (1853)eem Cenas da vida bomia, deHenryMurger (1851),respectivamente.Oensaioapresenta um contraponto entre os valores alegricos de um esteticismo Watteau e as descries prximas de toscas gravuras ou do trao simplificador das caricaturas, queevidenciaasdiferenasentreosgrupos,asgeraesesuasposiesnocampo literrio. Palavras-chave:artistabomio-pintura-ethosromntico Abstract Remarks on the presence of pictorial outlines regarding the gallant bohemianethos(1830)andthebohemiaof thewaterdrinkerssociety(1840)in
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Gerard de Nervals Little castles in Bohemia (1853) and Henry Murgers Bohemian life Scenes (1851). We present a counterpoint between the allegorical values of Watteau-style estheticism and descriptions verging on unrefined drawings or even cartoonssimplifyingoutlines. Key words:bohemianartist-painting-romanticethos
O presente ensaio apresenta uma reflexo sobre a presena de traos depicturalidadedapersona enunciativaenacenadeenunciaodoromantismo francs.Visacaracterizaromecanismodeumainterdiscursividadeintersemitica, naconstruodiscursivadeumethosenunciativo que fixa um imaginrio do artista romnticoebuscalegitimarumaestticadopitoresco.1 Avisualidadepictricadeumethos enunciativo romntico,naLiteratura francesa, um objeto que se fragmenta, uma vez que a esttica romntica e a persona do artista projetam-se e se transformam, nos diversos momentos do romantismo francs.Ostraosenunciativosquelegitimamodizerliterriointegramdisputas entreposicionamentosdegruposantagnicosnocampoliterrio,emtornode gneros, temas e registros e acabam por se confundir com a fundao de um romancemoderno. As diferenas so flagrantes, quando observamos posies polticas, estamentos sociais, ou programas estticos das geraes que se sucedem, na Frana,naprimeirametadedosculoXIX.Assim,gruposecenculossealternam ou superpem. Deixamos aqui de lado os primeiros romnticos franceses, realistaseultraconservadores,entreosquaiscitamososcrculosdosemigrados contra-revolucionrios da nobreza tradicional ou da grande burguesia, de que faziam parte figuras como Chateaubriand e Madame de Stel. Considerandoseapenasumprogramaestticoromnticoassociadoaoliberalismonapoltica, lembramos o romantismo liberal do grupo que fundou o jornal LeGlobe,em1824 e,tambmapartirde1824,osconvidadosdeNodierqueformavamocenculo da biblioteca do Arsenal, entre os quais Hugo, Deschamps, Vigny, Lamartine, DelacroixeDevria.AbibliotecadoArsenal,maistarde,em1829-1830,tambm foifreqentadaporNerval,Gautier,Musset,Dumas,MrimeeBalzac.Merecem aindadestaqueosalodeVictorHugo,ograndeCenculo,queentre1827e1830
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foioquartelgeneraldasbatalhasromnticasnaimprensaenoteatro,eogrupo de jovens romnticos liberais formado por admiradores de Victor Hugo, que em sua homenagem constituram o pequeno Cenculo. neste crculo social que encontramos os poetas e romancistas Thophile Gautier, Grard de Nerval e PtrusBorel,composicionamentospolticoseestticosdiferenciados.Ogrupo foi mudando rapidamente de configurao, sendo os jovens artistas chamados, sucessivamente,dejeunes-France (1832),bousingots (1833) ebomios doDoyenn(1835), com posies no campo que vo se transformando, embora muitas vezes se confundampelapermannciadealgunsintegrantes. HenryMurgerpertenceaumgrupodeartistasqueahistoriadoraAnne Martin-Fugier identifica como a boemia dos anos 1840,contrapondo-oaogrupoda boemiadoDoyenn, que encarna at hoje a boemia dos anos 1830. Eleintegrou,mais especificamente, entre o outono de 1841 e o ms de julho de 1842, o grupo que seintitulouSociedade dos Bebedores de gua, de que tambm fizeram parte Lon-Nol e aquele que ser mais tarde o famoso fotgrafo, Nadar (MARTIN-FUGIER, 1998,p.323). Ser apresentado, aqui, um contraponto entre o intertexto pictural que integraacenaenunciativadePequenos castelos na Bomia (Petits Chteaux de Bohme, 1853)deGrarddeNervaleaqueladoromanceScnes de la vie de Bohme (Cenas da vida bomia, 1851), de Henry Murger. So textos que projetam padres visuais quecorrespondem,respectivamente,boemiadosanos1830eboemiadosanos 1840,marcando,noromancedeMurger,umapicturalidadedegradada,marcade umromantismotardio. Empassagensdescritivas, destacamostraospicturaisdoethos narrativo queintegramacenaenunciativa,emumaperspectivaterico-metodolgicaque se fundamenta nas teorias de Pierre Bourdieu relativas a campo literrio e AnlisedoDiscursodeDominiqueMaingueneau,voltadaparaaenunciaoeas caractersticasdodiscursoliterrio.Paraessaleitura,foiusadaumametodologia comparativa, cotejando o ethosbomioencenadonoromancedeMurgercomo ethos daboemiagalanteouboemiadourada,dosanos1830.Emboraestatenha sidodescritaporvriosdeseusmembros,suaimagemmaisprestigiosafoipintada porGrarddeNerval,emumtextoqueintegraosPequenos castelos na Bomia,que serefereboemiadoDoyenn. A matria autobiogrfica elaborada por Nerval, neste texto, constituda
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pordestroosememriasdefatoseespaosqueprecedemcronologicamenteo romancedeMurger,umavezqueteriamocorridoporvoltade1835.Apublicao dotextodeNerval,contudo,posteriordeScnes de la vie de Bohme.Em1852, quase duas dcadas mais tarde, provavelmente mobilizado pelo sucesso do romance de Murger, Arsne Houssaye, diretor do peridico LArtiste, convida NervalaescreverofolhetimA boemia galante, queser publicadoemvolume,no anoseguinte,comottulodePequenos castelos na Bomia. O romance de Murger, de acordo com os processos de publicao e circulaodosromancesnaqueletempo,tambmforaprecedidoporfolhetins, publicadosentre1845e1849,peloperidicoLe Corsaire-Satan,querecebem,a partirde1846,ottuloCena da Boemia.Aindaantesdapublicaodoromance emvolume,em1849,osfolhetinsdeautoriadeMurgerforamadaptadosparao teatro,comottulodeA vida bomia. Odramaemcincoatosfoirepresentado, commuitosucesso,noThtre de Varits, antes de assumir a forma definitiva delivro,publicadoporMichelLvy,em1851,comottulodeCenas da vida bomia. Oromancefoilivro-cultdetodaumageraodeaspirantesaostatusdeartistae gerou inmeras reescrituras, tendo inspirado, entre outros, a pera de Puccini, La Bohme de1896. Pequenos castelos na Bomia eCernas da vida bomiasotextoscontemporneos edesenvolvemomesmotema,davidadeartistabomio.Mascorrespondema espaos-histricos2 diferentes, seu projeto esttico diverso, integrando em sua cenografia enunciativa traos e valores picturais bem distintos.
grupo
Boemiadosanos1830ouBoemiado Doyenn GrarddeNerval(1808-1855) A bomia galante-1852 Pequenos castelos na Bomia - 18533 narrativa autobiogrfica LArtiste Editor Didier
Boemiadosanos1840ou Sociedadedosbebedoresdegua HenryMurger(1822-1861) Cena da Boemia-1845-1849 A vida bomia-1849 Cenas da vida bomia-1851 folhetins dramaemcincoatos romance Le Corsaire-Satan Thtre de Varits Michel Lvy Frres
autor
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gnero
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O cotejo entre os dois grupos de artistas bomios, a que pertenceram Grard de Nerval e Henry Murger traz uma grande riqueza de dados para refletir sobre as relaes entre, de um lado, tom e corporalidade enunciativas e, do outrolado,valoresestticosincorporadosecompartilhadosporgrupossociais, ou seja entre ethosehabitus.Osautorespertenceramaduasgeraeseagrupos distintosporsuaorigemsocial,escolaridade,evariadasatividadesartsticas.Os resultados de sua trajetria4 artstica, em termos de projeo social e sucesso econmicotambmmostramasmesmasdistncias,queseencontramestetizadas na picturalidade descritiva dos textos. Assim, os traos picturais destacados evidenciam o dispositivo enunciativo que vai gerenciar as diferenas entre os grupos, as geraes e firmar suas posies no campo literrio. A boemia dos anos 1830 OsarredoresdoLouvreeram,poca,emParis,umbairroaindainacabado ecomsriosproblemasdeinsalubridade.Osapartamentoseascasastinhamum aluguelmuitobarato.Em1833,opintorCamilleRogier(1810-1896)instala-sena ruaDoyenn,umbecosemsada,esublocarumquartoaGrarddeNerval(18081855).TemcomovizinhodeportaoamadorecolecionadordearteEugnePiot (1812-1890).Em1834,ThophileGautier(1811-1872)alugaumapartamentona mesmarua.ArsneHoussaye(1815-1896),quevisitavafeqentementeRogiere Nerval, um dia, ficou at mais tarde, dormiu l, foi ficando e acabou se instalando, tambm, no mesmo apartamento. Trajes coloridos e alegres festas cristalizaram, para a posteridade, a lembrana deste grupo de jovens artistas, em que ainda se projetam, em um imaginrio feito de superposies, as imagens do pequeno cenculoqueapoiaraarevoluoromnticanoteatroem1830edosjeunes-France ouromnticosfrenticos.Suaimagemadaaristocraciadopoeta,nafraternidade dasartes,adaliberdadedoartistafacesconvenessociais,quesevaiopor sombriasobriedadedocapitalistaburgus,semfalarnadeseleganteparcimnia vestimentar e os mesquinhos horizontes com que se apresentam socialmente o comerciante ou o pequeno funcionrio pblico, a quem os artistas chamam, com desprezo, de merceeiro (picier). Rogier, Nerval, Piot, Gautier e Houssaye compem a chamada Boemia da rua Doyenn (MARTIN-FUGIER, 1998, p.
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169-190).Suaorigemsocialumaburguesiaabastada,todostmumaformao embonscolgioseatelis.Ogruposedispersa,em1836,quandoolocadorde Camille Rogier o despeja, cansado do barulho das festas. GrarddeNervaltem,nessegrupo,umlugardedestaque.Suaeducao foraespecialmenteesmerada.Aoretornardascampanhasmilitaresnapolenicas queacompanhara,seupai,oDr.Labrunielheensinaelementosdegrego,latim, italiano, alemo, rabe, persa, assim como a caligrafia francesa e oriental. Nerval tambmtinhasuadisposioabibliotecadotio-av,emqueleu,emgrande desordem, livros os mais dspares, de tratados filosficos a romances populares. ODr.Labrunie,assustadocomosresultadosdessaformao,inscreveGrard no liceu Charlemagne, onde ele foi colega de Thophile Gautier, de quem se tornou amigo, e onde recebeu uma educao humanista, graas a estudos clssicosdosmaistradicionais,deacordocomummodelodidticorenascentista. (TOURNEUX,1887-1888,p.2;MELLO,2006,p.44-45).
atividade artstica pai formao carreira
CamilleRogier (1810-1896) Grard deNerval (Labrunie) (1808-1855) EugnePiot (1812-1890) Thophile Gautier (1811-1872)
pintor desenhista gravador
notrio
estudou gravuracom umprofessor vienense5 liceu Charlemagne
diretordos correios francesesem Beirute perdeherana loucurasuicdio (?) membrodo Institutde France bibliotecrio daprincesse Mathilde especulador diretorde lArtiste;da ComdieFranaise acadmico
escritor
mdico
amadore colecionadorde arte
seminformao altofuncionrio daarrecadao arruinadoem 1830 proprietrio rural
sem informao
escritor
liceu Charlemagne
Arsne Houssaye (1815-1896)
escritor
destinava-se aestudosde direito
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A sociedade dos bebedores de gua Henry Murger, escritor francs do sculo XIX, nasceu em 1822, filho de um porteiro; depois de vrios problemas de sade ligados misria e a privaes, eseguidashospitalizaes,morreem1861,apsteralcanadofamaeestabilidade financeira. Murger, embora tenha uma obra relativamente extensa, permanece, nosregistrosdahistrialiterria,comooautordoromanceCenas da vida bomia, em que a imagem do artista bomio retoma traos que se tornaram para ns caricaturais,compondo,maisdoqueumimaginrio,umclich.6HenryMurger pertenceaumageraonascidaporvoltade1820.Eleintegrou,dooutonode 1841 ao ms de julho de 1842, a Sociedade dos Bebedores de gua, compostaigualmente por seus amigos Andr Lon-Nol, os irmos Joseph e Lopold Desbrosses, alm de Gaspard-Flix Tournachon, o j citado fotgrafo Nadar (MARTINFUGIER, 1998, p. 312-343) e muitos outros. Haveria duas explicaes para o bizarronomedogrupo:sbebiamgua,pormedidadeeconomiaouporseruma bebidaigualitria,ousbebiamvinhoeassimeramchamadosporantfrase(Cf. MARTIN-FUGIER,1998,p.323). OgrupodaSociedade dos bebedores de gua compartilhaumaorigemsocial bemmaismodestadoqueadaBoemiadoDoyenn.Elestmumaformao precria,umaescolaridadeinexistenteouinterrompida.Todospartilhamgrandes ambies artsticas, o projeto de ser poeta, pintor ou escultor, acompanhadas pela recusadecederaomercado.Algunstiveramumacarreirademuitosfracassos.O objetivo do grupo era a plena realizao de uma carreira artstica idealizada e o apoio mtuo, em um cotidiano de poucos recursos, quase miservel. Reuniam-se naruadelaTourdAuvergne,namansardaemquemoravaMurger.Conforme PierreBourdieu,elesdispoemdeumcapitalsocialeculturalbeminferioraodo outrogrupo.(Cf. BOURDIEU, 1992, p. 88) Excetuam-se, em parte, Champfleury e Nadar, justamente aqueles que, junto com Murger, tero posteriormente uma carreirabem-sucedida.
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projeto artstico
pai
formao
resultado
Henry(Henri) Murger (1822-1861)
hesitaoentre apinturaea poesia
porteiroe alfaiate
secretriode 13anosde Tolsto, estgioem romancista cartrio contratoc/ aulasdepintura RevuedesDeux c/osBisson mondes(1851) cursosde desenhoe modelagem temaspara relgiose ourivesaria moldes
EmileBisson PierreBisson Joseph Desbrosses, o Cristo (1819-1844) Lopold Desbrosses, o gtico (1817-1908) Champfleury (JulesHussonFleury) (1821-1889)
pintura?
cocheiro
escultor pintor
cocheirode fiacres
atelide esculturade DaviddAngers
artesode moldesp/ decorao pintordepouca projeo crticodearte Corsaire LArtiste conservador doMuseude cermicade Svres colaborador emperidicos judicirios
livreiro/editor
secretrioda prefeiturade Laon
escolaridade curta(6e)
AndrienLelioux
autorde vaudevilles fracasso junto Comdie Franaise jornalista crticodeteatro caricaturista
seminformao
LiceuLouis-legrand estudosde humanidades (collge) 3anosde medicina sem informao
Nadar (Gaspar-Flix Tournachon) (1820-1910) Andr-Lon Nol (LonAndr Nol) (1817-?)
editordeLyon, falido
fotgrafo caricaturista
poetae ilustrador
seminformao
professorde desenhoem Orlans
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Ethos e picturalidade da boemia galante Ficou clebre o texto autobiogrfico de Grard de Nerval, Pequenos castelos na Bomia (Petits Chteaux de Bohme, 1853), que, vinte anos depois das alegres reuniesdaruaDoyenn,evoca,emumtommenoretriste,essegrupodepoetas epintores,seucotidianoesuasprefernciasestticas.Nervalosapresentacomo poetas que cantam o tempo passado e projetam, em seus textos, um esteticismo Watteau, celebrando o mestre da decorao rocalha e do requinte aristocrtico. Associa sua vida de artista, feita de muitos sonhos e pouco dinheiro, arte de viver de uma aristocracia Ancien Rgime e esttica rococ, ndice de um posicionamento de crtica poltica (Cf. MELLO, 2004, p. 85-128) e de repdio aosvaloresmaterialistasdaburguesia,oquecontribuiuparainstaurar,aosolhos da burguesia liberal, uma equivalncia entre a vida bomia e o habitus de uma aristocraciadecadente.
Ns nos tornamos irmos, quando morvamos juntos na rua do Doyenn ArcadesamboemumaesquinadaruadoantigoLouvredosMedicis,bem prximoaolocalondeumdiaexistiuoantigohoteldeRambouillet. Pelovelhosalododecano,quetinhaquatroportasdedoisbatentes,oteto decoradocomrocalhaseserpentesfantsticasrestauradoportantospintores, nossos amigos, que mais tarde ficaram famosos, ressoavam nossas rimas galantes,freqentementeinterrompidaspelosrisosalegresouasloucascanes dasCydalises. OamvelRogier,decimadeumaescada,sorriaportrsdabarba,pintandoum Netunoparecidocomele!emumdostrspainisdosespelhos.Maistarde, osbatentesdeumaportaseabriamruidosamente:eraThephilo.Umdens corriaparalheoferecerassentoemumapoltronaLusXIIIeelelia,ento,seus primeirosversos,-enquantoCydaliseIa,ouLorry,ouVictorine,balanavam-se comindolncianarededalouraSarah,queatravessavaoimensosalo. svezes,umdensselevantava,esonhavacomnovosversos,contemplando, das janelas, as fachadas esculpidas da galeria do Museu, enfeitada daquele lado, pelasrvoresdocarrossel.[...] Ou ento, das janelas do outro lado, que davam para a rua sem sada, dirigamos vagasprovocaesaosolhosespanhisdamulherdodelegadodepolcia,que apareciafreqentementeacimadalanternamunicipal. Quepocafeliz!Organizvamosbailes,ceias,festasfantasia;representvamos comdiasantigasemqueaSenhoritaPlessy,aindaeminciodecarreira,aceitara opapeldeBeatrizemJodelet. E como o pobre Eduardo ficava engraado no papeldeArlequim!(NERVAL,1966,p.8-9)
O texto de Nerval confunde, em melanclicas lembranas, sua juventude eosamigos,comumaplasticidadeAncien Rgime.Ocenrioexternoeadecorao

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do apartamento celebram suas preferncias. Os elementos da composio do espao criam uma ambientao em que se confundem diferentes momentos estticoseque,emseuecletismo,marcaasescolhasdogrupo,sempredissonantes da esttica oficial. O espao-histrico italianizante e renascentista, cenografia presentenoLouvredosMdicis,notetodecoradocomrocalhaseserpentes fantsticas e nas personagens da Commedia delArte (papel de Arlequim). A cenatambmintegra,emseuespaovisual,arepresentaodeautoresdoteatro barrocofrancs,comoScarron,autordevriascomdiasburlescasemtornodo valetebufoeingnuoJodelet.7 No apartamento transformado em ateli-cenrio, confraternizam em festas fantasia e representaes das comdias antigas atores profissionais e amadores, alternam-se cenas de teatro e quadros-vivos.8 Como nas telas de Watteau, cujos amigos usavam fantasias de personagens do teatro italiano, para posarereproduzircenasteatrais,ogruporenovaecelebraopotencialpoltico contestadordaquelapinturaedoteatropopular. Aconstruotextualdavisualidadeplsticadoespaosetornapossvel graasaoencontrodapoesia,dapinturaedoteatro,literalmenteincorporados por aqueles jovens. Cenrios e atores, o passado Ancien Rgime e o passado do grupo confundem-se em jogos de especularidade. Assim, o teto fora restaurado por tantos pintores, nossos amigos, que mais tarde ficaram famosos, o Netuno pintado por Rogier parecia com ele, Thophile Gautier, apaixonado pelos poetas barrocos franceses do sculo XVII, quem se senta na poltrona Lus XIII.9 De um lado da janela, o passado, as galerias do Museu do Louvre, do outro o presente, a rua Doyenn, sua irreverente e galanteadora juventude, que idealiza, comumtraopitoresco,osolhosespanhis,amaisbanaldasmulheres,que aesposadeumdelegado. NotextodeNervalressoaumpassadodebailesealegrias,agoramortos, destrudospelotempo,queoperacomoHaussmann,ourbanistaquerasurouas lembranasdopoeta,aoredesenharosbairrosdeParis:
ramos jovens, sempre alegres, muitas vezes ricos... Mas acabo de tanger uma cordasombria:nossopalciofoicompletamentedestrudo.Anopassado,no outono, andei por seus destroos. No respeitaram as runas da capela que formavam uma linha graciosa, por cima das verdes rvores, e cuja cpula, no sculo XVIII, rura um dia na cabea de seis pobres cnegos reunidos para
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rezar um oficio. [...] Naquelapoca,umdia,fuiricoobastanteparatirardosdemolidoresecomprar devoltadoislotesdelambrisdemadeiradosalo,pintadospornossosamigos. Agora me pertencem os dois dessus de porte de Nanteuil; o Watteau de Vattier,assinado;osdoislongospainispintadosporCorotquerepresentam duasPaisagensdeProvena;oMongevermelhodeChtillon,quelaBblia recostadonasancasredondasdeumamulhernua,adormecida;asBacantesde Chassriau,queseguramnaguia,comosefossemcachorros,tigresdecoleira;os dois painis de Rogier, em que a Cydalise, em trajes da Regncia um vestido de tafetcordefolhasmortas,tristepressgiosorri,comseusolhosdechinesa, aspirandooperfumedeumarosa,contemplandooretratodecorpointeirode Thephilo,vestidoespanhola.(NERVAL,1966,p.9-10)
O poeta resgata do passado as lembranas dos demolidores, lambris, painis e dessus de porte pintados pelos amigos artistas plsticos, como Clestin Nanteuil(1813-1873),umdosilustradoresdeO corcunda de Notre-Dame (1831) de VictorHugo,AugusteChtillon(1813-1881),autordevriosretratosdeVictor Hugo e seus familiares, e o anfitrio do grupo, Camille Rogier. a plasticidade dos quadros Watteau e da Regncia revisitada pelos romnticos. As casas destrudas, a juventude que se foi. Arcades ambo,ambosrcades: Nervalcita,emumanotatriste,ofamosoversodeVirglio,emsuaEglogaVII: Ambo florents azlatibus, Arcades ambo Os dois jovens, os dois rcades. 10 E o leitorcompletarAmbo florents azlatibus, ambos jovens. Eram rcades, eram jovens! Acitao,otommelanclicoeasimagensdedestruioconferemaoquadro, cena de gnero rococ, o valor alegrico das realizaes literrias e pictricas sublimes.EntreVirglioeNerval,otextoevocaaalegoriadamortenaterrada poesia, ou seja, o quadro de Nicolau Poussin, Et in ArcadiaEgo (1655,Museudo Louvre):tambmeu,amorte,estoupresentenaArcdia. Ethos e picturalidade das cenas da vida bomia O romance de Murger no apresenta a esplendorosa picturalidade descritiva do texto de Nerval. Malgrado um tom de comdia, que distancia a narraodascenasnarradas,surgeemsuapobretristezaalutacotidianadaqueles quebuscamemParisarte,riquezaeglria,massototalmentedesprovidosde capital - econmico, social e muitas vezes at mesmo de capital cultural. No primeirocaptulo,Como foi institudo o cenculo da Boemia,Murgercarreganostraos com que desenha as personagens do poeta, do msico, do pintor e do filsofo,
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ndicesdesuaprecriafortuna,queoperamcomocitaesdageraoanteriorque eles representam e que projetam uma imagem do artista pobre e de talento, que nosedobrasconvenessociais.Ascenas sooresultadodeumatransposio romanescadeesquetesdeteatrodevariedades,comdescriesqueseafastamde umariquezaplsticacomvaloralegrico,soprximasdetoscasgravurasouat mesmo do trao simplificador das caricaturas. O msico Schaunard:
Para se proteger da gelada brisa matinal, Schaunard vestiu rapidamente uma anguadecetimcorderosabordadocomestrelasdepaets,quelheserviade roupo. Este ouropel havia ficado esquecido na casa do artista, em uma noite debailedemscaras,porumafolia11quehaviacometidoaloucuradesedeixar enganarpelasfalaciosaspromessasdeSchaunard,que,fantasiadodemarqusde Mondor, fazia tilintar em seus bolsos uma sedutora dzia de escudos moeda de fantasia, recortada diretamente em uma placa de metal e emprestada dos acessriosdeumteatro.(MURGER,1852,p.2)
OpintorMarcel:
Acompanhadoporumcarregadorqueparecianosecurvaraopesodofardo, umrapazusandoumchapubrancoLusXIIIacabaradeentrarnovestbulo. (MURGER,1852,p.10)
O filsofo Gustave Colline:
O rosto tinha o tom de velho marfim, exceto as bochechas, que eram cobertas por uma camada de cor de tijolo socado. A boca parecia ter sido desenhada por um aluno dos primeiros princpios, em cujo cotovelo algum esbarrara. (MURGER,1852,p.24)
O cenrio das tristes reunies desses homens do povo, que aspiram ascenso social por meio da aristocracia da arte, desprovido de moblia - seqestradaporcredoresoutransformadaemlenhaparaaquecerquartosgelados noinverno-esecompedebiombosquerepresentamumpalcio,comprados emumleilodospertencesdeumteatro,provavelmenteparapagarasdvidas da companhia: espelhos venezianos, estantes, colunas de jaspe, baixos-relevos e quadros dos grandes pintores. So reprodues precrias que remetem em umgraubemafastadoBeleza,estticacoloristaeaouniversovenezianode Watteau, enquanto a evocao do esplendor dos mveis Boulle12apontaparao desejo de imitar o luxo dos palcios Ancien Rgime.
Ocarregadorcolocou,encostadosnomuro,vrioschassisdeseisouseteps de altura e cujas folhas, naquele momento dobradas umas por cima das outras,
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podiamserabertasvontade. Veja! Disse o rapaz ao carregador entreabrindo uma das folhas e mostrando umrasgoemumadastelas,issoumainfelicidadeosenhorespatifoumeu grande espelho veneziano preste mais ateno no segundo carregamento cuidadosobretudocomminhasestantes. -OqueelequisdizercomseuespelhodeVeneza?Dissecomseusboteso porteirodandovoltas,preocupado,emtornodoschassisencostadosnomuro no vejo espelho algum, mas deve ser uma brincadeira enfim, vejamos o que vaisertrazidonasegundaviagem.(MURGER,1852,p.10-11) [...]alis,osmveisdosenhoraindanochegaram. -Desculpe,senhor,respondeutranqilamenteorapaz O senhor Bernard olhou a sua volta e s viu os grandes biombos que j haviam preocupadooporteiro. - Como desculpe... como... murmurou, mas no vejo nada. - Veja, respondeu o rapaz abrindo as folhas do chassi e exibindo para o senhorio um magnfico interior de palcio com colunas de jaspe, baixos-relevos, e quadros dosgrandesmestres. -Masseusmveis?perguntouosenhorBernard. - So esses, respondeu o rapaz, indicando o suntuoso mobilirio que estava pintadonopalcio queeleacabaradecomprarnohotelBullion,quefaziaparte doloteleiloadodecenriosdeumacompanhiateatral... - Senhor, respondeu o proprietrio, prefiro imaginar que o senhor tem mveis maissriosdoqueesses... -Como,legtimosmveisBoulle(sic)!(MURGER,1852,p.16-17)
A presena da pintura nesta cenografia moderna13marcaadegradaodo ambientebomio,emtermosdeproximidadedoideal,sepensarmosnapintura emumaperspectivaplatnica.Noumbeloapartamento,decoradopelotalento deseusmoradores,comonotextodeNerval,masumquartopobre,decorado combiombosquecopiamgrandesquadroseimitamumimaginrioteatraldeluxo, certamentedebaixaqualidadeartstica,feitosparamobiliardepobrefazdeconta, primeiroumpalcofalidoedepoisumapobremansarda.Odistanciamentocrtico donarradorfacecenarevestedeironiaestesdilogos,aindamuitoprximosda encenaonoTeatrodeVariedades. AfortepresenadaHistriadeFrana,tantonapinturahistricaquanto nos cenrios da pera ou no drama romntico, que dominara os anos de mil oitocentosetrintaeexigiadopintor,dopintorcenaristaedoautorderomances histricosdomniotcnicoeerudio,paraareconstituioexatadacorlocal, v-sereduzidaaumdesenhodepoucosrecursostcnicosqueofereceaoleitor, emraraspassagensdescritivas,destroosdesteuniverso.Diantedaspersonagens destes pobres artistas bomios desfilam os clientes, seus mecenas ou compradores,
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um pblico potencial que exibe ingenuamente sua ignorncia do mundo da arte esuapretenso.
-SenhorBlancheron,respondeuoestranho;BlancherondeNantes,delegado da indstria aucareira, antigo prefeito de V...;, capito da guarda nacional, e autor de uma plaquete sobre a questo do acar. - Sinto-me muito honrado de ter sido escolhido pelo senhor, disse o artista curvando-se diante do delegado dos refinadores. Como o senhor deseja seu retrato? -Umaminiatura,assim,respondeuoSr.Blancheron,mostrandoumretratoa leo;pois,paraodelegado,assimcomoparamuitosoutros,oquenofosse pintura de paredes era miniatura, no existia meio-termo. Essa ingenuidade deuaSchaunardamedidadohomemcomquemeleestavalidando,sobretudo quandoeleacrescentouquegostariaqueseuretratofossepintadocomcores finas. (MURGER, 1852, p. 49)
As situaes em que se vem envolvidas as personagens participam da tradio da farsa; o pequeno burgus que aspira distino, s cores finas do mundo da arte pertence famlia dos M. Jourdain. arte como riqueza, que facultaraboemiadaruaDoyennvivercomoumanovaaristocracia,substituise um fazer imaginariamente artstico que se vende barato quando encontra comprador, enquanto sonha com um sucesso que oscila entre a miragem e o milagre.
- O Senhor deve ser representado em trajes caseiros, de roupo. Alis, o costume. -Masnotenhoumroupoaqui. - Eu tenho. J estava previsto, disse Schaunard mostrando ao seu modelo umfarrapoornamentadocommanchasdetintaequeprimeirofezhesitaro honestoprovinciano. - Esse traje bem estranho, disse. -Emuitoprecioso,respondeuopintor.Foiumvizinhoturcoqueopresenteou aoSr.HoraceVernet,quemedeu.Soudiscpulodele. -OsenhoralunodeVernet?perguntouBlancheron. -Sousimsenhor,orgulho-medisso.Quehorrormurmurouparaseusbotes, estourenegandominhascrenas.(MURGER,1852,p.51)
Concluso A cenografia das duas boemias permite ler a busca de uma cena genrica queresolvaascontradiesquesurgemnadistnciaqueseabreentreosprodutores de bens culturais e o pblico que eles almejam alcanar. Na prosa potica, com
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dimenses picturais alegricas, Nerval estetiza sua difcil posio no campo artstico. Murger, tanto no teatro de variedades quanto na transposio de seu textoparaoromance,participadeumprocessodedegradao,ourebaixamento degrau,dosublime.Aprosanoromanceaparece,ento,comoaviaderealizao deumavocaoartsticavoltadaparaaescrita,dealgumquenoestudouletras clssicas, ou os grandes autores ligados classe (grupo social e sala de aula), desconhece as poticas normativas ou at mesmo as regras da versificao e escreve pssima poesia. A pobreza retrica e estilstica do romance, contudo, contribuiuparaseusucesso,umavezquenoexigiadoleitorumaformaonas humanidades, do mesmo modo que a cena de gnero e a gravura dispensam, paraafruiodoleitordeperidicoselivrosilustrados,odomniodoscdigos da pintura de histria. O distanciamento crtico do narrador, fortalecido por um prefcio inequvoco, permite a adeso de todos os leitores suficientemente letradosparaleremoromance,masqueseencontramexcludosdeumaformao clssica,fundamentadanaspoticasdatradioaristotlica,oudeumadistino romntica,fundamentadanofervoresttico.Tendocomeado,sobretudocom Balzac,aretrataramedocreepopiadeumaburguesiaascendente,oromance, aqui,peemcenaumgrupo,emsuaquixotescaaventura,nalutaporsucessona carreiraartstica. NosanosquepreparamaRevoluode1848,ocampoartstico,quese renovaeassumeumcontornopopular,ofereceria,paraumgrupodesprovidode capitalsimblico,apossibilidadedesechegaraumestadodedistinosociale alcanarhonrariaseprestgio,complementadasporumsucessoeconmico.Mas em1851,apolticaeumnovoregimebemmenosdemocrtico,odoSegundo Imprio, exigiro de Murger um distanciamento crtico de seus primeiros companheiros,osbebedoresdegua.
Notas Apresento aqui alguns resultados parciais do Projeto O corpo textual e a mscara, desenvolvidocomapoiodoCNPq,notrinio2004-2006. 2 Paraanoodeespao-histrico,cf.MELLO,2004,p.129-156eMELLO,2006, p.39-43.
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O livro foi publicado no final de 1852, mas com data de 1853 e traz inmeros remanejamentos dos textos publicados por LArtiste. Para Henri Lemaitre, constitui a edio de referncia por ter sido o resultado da ltima reviso do autor epelovaloresentidoqueNervalatribuapublicaoemvolume.(NERVAL, 1966,p.5) 4 Segundo Bourdieu, a trajetria descreve a srie das posies sucessivamente ocupadaspelomesmoescritornosestadossucessivosdocampoliterrio,[...] apenas na estrutura de um campo, ou seja, mais uma vez relacionalmente, que se define o sentido destas posies sucessivas. (BOURDIEU, 1994, p.78-79) 5 BURTY,1887-1888,p.5 6 O artistaseriaumavtimadasociedade,fadado pobreza,aodesespero,que fracassa e se suicida ou morre na misria. (MARTIN-FUGIER, 1998, p. 191232) 7 Apersonagem,criadapeloatorJulienBedeau,usavafartosbigodeseorosto coberto de farinha, e tinha um jogo de cena muito prximo dos atores italianos dacommedia dellarte.Nervalfracassaemsuatentativadetrazernovamentecena esseteatro. 8 Jogo de salo em que os convivas fantasiados, como nos espetculos teatrais anlogos,reproduziamquadrosfamosos,comasposeseatitudesdaspersonagens representadas. 9 De 1828 a 1833, Gautier residira no nmero 8 da Place Royale (vizinho de Victor Hugo que reside no nmero 6), o mais belo conjunto arquitetnico de estilo Lus XIII,emParis. O conjunto de ensaios voltados para os poetas barrocos dentro os quais Scarron -depreciadospelocnonedoclassicismofrancs,serpublicadoem1844,por ThophileGautier,comottulodeLes grotesques. 10 EmsuaglogaVII,Virgliorepresentadoispastoresquesepreparamparaum desafio na flauta : Ambo florents azlatibus, Arcades ambo Os dois jovens, os dois rcades. 11 Folie,personagemalegricaquesimbolizaaalegria,vestidacomumespartilho enfeitadocomguizosnaspontaseumtterenamo. 12 AndrCharlesBoulle(1642-1732)consideradoomaiorebenistadahistria; foiebenistadeLusXIV,doRegenteedeLusXV;criouumestiloinconfundvel demarcenariadecorativaeumatcnicademarqueteriaquesedifundiuportoda
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aEuropa. 13 Entendemosaquimodernonosentidoquelheeraatribudopelosromnticos: aaonarradacontemporneadoleitor. Referncias Bibliogrficas BOURDIEU,Pierre. La distinction.Paris:Minuit,1979. ______. Les rgles de lart: gense et structure du champ littraire. Paris, Seuil, 1992. ______. Raisons pratiques:surlathoriedelaction.Paris:Seuil,1994. ______. Forschen und Handeln/Recherche et Action: textes receuillis, prsents et traduitsparJosephJurt.FreiburgimBreisgau:RombachDruck&Verlagshaus, 2004. BURTY, Philippe. Camille Rogier: vignettiste. In: BURTY, Philippe & TOURNEUX,Maurice. Lge du romantisme. Paris:E.Monnier,1887-1888.Fasc.4, p.1-12. MAINGUENAU,Dominique. Le contexte de loeuvre littraire: nonciation,crivain, socit.Paris:Dunod,1993. ______.Le discours littraire:paratopieetscnednonciation.Paris:ArmandColin, 2004. MARTIN-FUGIER,Anne.La vie lgante: oulaformationduTout-Paris;18151848.Paris:Arthme-Fayard,1990. ______.Les romantiques: figures de lartiste ; 1820-1848. Paris: Hachette, 1998. MELLO, Celina Maria Moreira de. A poiesis e o outro ; Watteau da frivolidade melancolia.A literatura francesa e a pintura; ensaioscrticos.RiodeJaneiro,7Letras,
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Consideraes de um territrio
Vera Casa Nova UniversidadeFederaldeMinasGerais,BeloHorizonte-Brasil
Resumo Este ensaio tenta mostrar como as artes se entrelaam no tempo e no espao,elegendoomovimentocomoprincipalengenhodacriaoeodesenho comoaarteprimeira,nodilogoentreaslinguagensartsticas. Palavras-chave: desenho-letra-poticas Abstract This essay tries to show how arts entangle/(enterlace themselves) such asbodieswhichdanceintimeandinspace,electingmovementastherunning- engineprincipleof creationanddrawingastheprimaryartinthedialogbetween languages. Key words: drawing-letter-poetics
O territrio das poticas visuais no tem limites, fronteiras. Desenho, pintura,cinema,vdeo,literatura,ondealetraimagem,aimagemaletra,onde encontramosvariaesdaescrituraemintensidadesvariadas.
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Os conceitos tambm so ilimitados e flutuantes, mas evidente que ao falarmosempoticavisualestamosagregandoemseuinterior,nopensamento da arte, as variadas poticas visuais, incluindo desde poemas figurativos como os caligramasdesdesuapocamaisremota,naGrcia,ounaIdadeMdiacomas carmina figurata,ospalndromosnoBarroco,atoscaligramasdeApollinaire;os poemasquetrabalhamnoespaodapgina,comoLance de dados,deMallarm,ou mesmonasindicaesdeRimbaudcomsuasvogais,oPoemaConcreto,ondea palavra em sua visualidade a unidade mnima de significao verbal. Os poemas ideogrficos ou ideogramticos, chegando mesmo no centro das discusses contemporneassobredesign e nas frices entre as artes fotografia/literatura, entre outros territrios, quando as mais recentes tecnologias apontam para a interaodeformas. As poticas visuais no constituem um corpo, mas uma diversidade de corpos, um dilogo entre artes, que vo caracterizar um graphos complexo de traosdeumaprticaescritural. Umaprticasemintenoprviadeproduzirumsentidoparaoleitor/ espectador, num processo de intransitividade, de fraturas mltiplas do mundo. No se trata aqui de uma odissia da imagem para nos conduzir a conceitos.Apartirdopensamentosobreaimagem(latimegregoimago < imitari, etc.),serqueaindapodemoschamaroqueestamosvendocontemporaneamente deimagem? Sehimagenssobosideogramas,htambmsobaspalavras,ossignos. Assimcadapoetavisualtemsuateoria.
Comminhapoesiaconcreta,euusodomaterialqueempregodeumamaneira funcionalenosimbolicamente.Noentanto,seabandonoospreceitoslineares egramaticaisordinriosemproveitodasconexesdassuperfciesvisuaisque estabeleo,noprocuromanifestarsimultaneidadesentreasfunesestticas e semnticas das palavras, de tal forma que a significao e a estrutura se exprimemsedeterminamreciprocamente(PEIGNOT,1993,p.20)(traduo daautora).
De qualquer forma, trata-se do poeta visual em seu esforo de sair do territrio/suporte/meiotradicionalcomumdapoesiaopapel;construiruma outralinguagemparaumaoutrasociedade,umoutrotempo. Essefascniodarealidadeconcretaqueapoesiavisualtem-nosmostrado
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pode at mesmo despertar outros sentidos como a audio, por exemplo, da atendnciadeverbovocalidade(verbovocovisual)queencontramosemmuitos poemasconcretoseps-concretos. Tipografia, fotografia e computao grfica atingem, afetam a poesia num movimentoqueultrapassaasuaprpriaartepoiesis em seu desafio, enquanto linguagem. Durante os fins do sculo XIX e em todo o sculo XX, a pintura e a poesia se atraram a tal ponto no jogo de suas diferenas, que podemos observar maisdeumescritor,margemdesuaobrafeitadepalavras,seentregarpintura eaodesenho.Baudelaire,Jarry,Flaubert,Artaud,Michauxentreoutros,abrem caminhodailustraodeseusprprioslivros,radicalizandootemalendrioda ut pictura poiesisfazendodialogarasartes.Voconstruindoassimumpanorama daspoticas,abrindoparaoutrossuportesdeescritura.Seamoescolheapgina comounidadedopensamento,damopartemtambmoutrasformasqueainda veremossurgir. As configuraes variadas entre texto e imagem, ao mesmo tempo simblicasemateriais,atravessamlimites,fronteirasentreasartes,osgneros. Segundo Jacques Rancire, em Le destin des images, elas atravessam categorias de uma histria autnoma da tcnica, da arte ou da potica (2003, p.105). ,sobretudo,aodesenhoquetemosdenosreferir,aopensaraspoticas visuais.Design grficoemlatu sensu,queapontariaparaaforma,otraoenvolvendo oolhoealetra. Aprticaeaidiadedesenho,taiscomosedesenvolvemdesdeoinciodo sculo XX, redefinem o lugar das atividades da arte, no conjunto de prticas que configuram a mundo sensvel partilhado pelos criadores de mercadorias e pelos quecolocamnasvitrines,nasexposiesecatlogossuasimagens. Do livro-objeto ao grafitti, que poeta esse que se mostra na contemporaneidade? Mallarm tinha como objeto de sua potica no um conjunto de palavras, de versos, mas o trao de um desenho. O poema para ele umtraoqueabstraiumesquemafundamentaldosespetculosdanaturezaou acessriosdavida,eostransformaassimemalgumasformasessenciais.Noso maisespetculosquesevem,nemhistriasquesecontam,masacontecimentos queseatravessam.EmMallarmopoematomaformaanalgica,assimcomoem
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muitospoemasvisuais.Soesquemasdeaparioededesapario,depresenae de ausncia, de dobras e desdobras. Formas abreviadas, sintticas, simplificadas. O princpio da poesia grfica a se instaura. Uma poesia idntica a uma escritura do movimento no espao, cujo modelo lhe dado pela linguagem enquantoteatralidade.LembroBarthessefazendoTwombly.
ImagemretiradadecartopostaldoCentroCulturalBancodoBrasil: ExposioRolandBarthesArtistaAmador ColeoRomaricSulgerBuel/de2deagostoa24desetembrode1995.Acervopessoal.
Segundo Rancire o movimento fornecido pela coreografia, por uma certaidiadeballet,dedana.Adanadamoquedesenhaoespaonomovimento detraar,comosefosseumbailarino. Opoetaescribaseafastadasestticastradicionais,desseconsumoesttico onde a palavra soberana e se ope a uma linguagem de forma simplificada, uma linguagem grfica. As formas do poema como as dos objetos so formas artsticas eestonomundoparaseremvistas. Legesteinsensdcrireouainda,toutrecreravecdesrminiscences diz Mallarm, para quem o trabalho potico um trabalho de simplificao. O poeta-engenheiro-arquiteto deve procurar uma nova textura da vida comum e dasuaexpresso.LembrandoaindaRancirequeaproximaopoetaMallarmao engenheiro, aqui entre ns Joo Cabral de Melo Neto faz equivaler o grfico ao plsticoemmuitosdeseuspoemas.
Lio de Poesia Todaamanhconsumida comoumsolimvel diantedafolhaembranco:
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princpiodomundo,luanova. Jnopodiasdesenhar sequerumalinha; um nome, sequer uma flor desabrochavanoverodamesa: [...] (MELONETO,1995,p.79) O engenheiro Aluz,osol,oarlivre envolvemosonhodoengenheiro. oengenheirosonhacoisasclaras: superfcies,tnis,umcopodegua Olpis,oesquadro,opapel o desenho, o projeto, o nmero o engenheiro pensa o mundo justo, mundoquenenhumvuencobre. [...] (MELONETO,1995,p.68-69)
O grfico publicitrio dos cartazes russos da dcada de mil novecentos e vinte com Maiakoviski e de Roditchenko e toda a linhagem construtivista nosmostramtambmessemovimentodacriaoentreasartes,emseugestode pensamento. Os signos alfabticos servem ao ldico desde os primrdios da escrita. No sculo XX, so tambm esses ldicos transformados em objetos tridimensionais submetidos a um princpio de iluso perspectiva. O interessante que essa tridimensionalizaodossignosproduzumabalonoilusionismopictural,poiso mundo das formas e dos objetos se assenta sobre a mesma superfcie plana que asuperfciedossignosalfabticos. A equivalncia literalizada nas letras que so tambm formas. Desfilam a muitosartistasplsticos,comoKlee,Kandinsky,Malevitch,Magritte,Requichot, entreoutrosemuitospoetascomoJuanBrossa,eospoetasconcretos. A relao desenho, artes grficas e literatura (poesia), dentro das poticas visuais, faz acontecer o processo das poticas digitais. O barroco alemo e o barrocoportugus,sobretudo,comofoimostradoporAnaHatherlyemseulivro A casa das musas, nosenviamaopassado,emqueletraimagemeimagemsefaz comletra(D.FRANCISCOMANUELDEMELO,p.138,A casa das musas).
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Do desenho escultura damos mais um passo nas frices existentes entreasartes.AdanaesculpidaporRodin(Movimento de danas,1910)ouainda Picasso em Cabea de mulher (1931) e Construo em arame (1930), desenham os objetos e em cuja fisicalidade se mostra o trao do desenhista. O signo verbal tambm ele foi capaz de criar objetos, como a escultura. Os poemas-objetos ou os livros-objetos so a prova disso. Ferreira Gullar, Wladimir Dias Pino, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre outros mostram a versatilidade do signo verbal, at mesmo quando o fazem desaparecer diante de nossos olhos como Wladimir Dias Pino em SolidaeAve.
Rodin,Movimento de Dana,1910-1911(inTUCKER,1999,p.38-39)
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Picasso,Construo em arame,1930(inTUCKER,1999,p.72).
Volto a pensar no que nos diz Rancire, citado anteriormente, sobre a coreografia. como se cada arte fosse um corpo se enovelando em outro. Nessa dana de corpos os objetos so inclassificveis. No h escaninhos para as artes. Elas se atravessam, dificultando a velha interpretao, onde tudo parece ter sentidopr-determinado.Nesseterritriodaspoticasvisuais,valealeitura,que dever ser compreendida atravs da construo de sentidos, em sua recepo, pois estamos na contemporaneidade diante de um leitor incompleto, indefinido, talcomoaobradiantedele. Em A alma e a dana, Valry relaciona o movimento danado ao pensamento. Como sensaes e imagens compem esse movimento dentre todososmovimentos.EJosGilquenosexplicaoquelegibilidadedeum movimento:aapreensodoseusentidoporumdevir-corpotornadopossvel pelaconscinciadocorpo,emseguida,atraduodessemovimentoemmovimento depensamento(etemosumcorpodepensamento).
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MesmocomascriaeshipertextuaisnaInternet,vemososdesenhosque os poetas fazem no jogo de textos que recortam e criam redes:

As redes so mltiplas e jogam entre si sem que nenhuma delas possa encobrir as outras: esse texto uma galxia de significantes e no uma estrutura de significados: no h um comeo: ele reversvel; acedemos ao texto por vrias entradas sem que nenhuma delas seja considerada principal. (BARTHES, 1970, p.31)
Referncias Bibliogrficas BARTHES,Roland.Crtica e verdade. SoPaulo:Perspectiva,1970. GIL,Jos.Movimento Total.SoPaulo:Iluminuras,2005. HATHERLY,Ana.A casa das musas.Lisboa:Estampa,1995. HATHERLY,Ana.A idade da escrita e outros poemas.SoPaulo:Escrituras,2005. KRAUSS,Rosalind.Le photographique.PouruneThoriedesEcarts.Paris:Macula, 2000. MELO NETO, Joo Cabral de. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. PEIGNOT,Jrme. Typosie.Paris:Imprimerie,1993. RANCIRE,Jacques.Le destin des images.Paris:LaFabrique,2003. TUCKER, William. A linguagem da escultura. SoPaulo:Cosac&Naify,1999. VALRY,Paul.A alma e a dana.RiodeJaneiro:Imago,1996.
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Literatura e as outras artes hoje: o texto traduzido

Solange Ribeiro de Oliveira UniversidadedeLondres,Londres-Inglaterra
Por entre as linhas incautas da leitura idia insidiosa se insinua, como se sugerisse um outro texto mais vivo, extremo, e verdadeiro. (PauloHenriquesBritto,O Encantador de Serpentes)
Resumo O ensaio discute o processo de traduo (incluindo inmeros tipos de relaesintertextuaisedere-escritascriativas)comoomotoroculto,impulsionador da literatura, das artes e das mdias. Nesse contexto, analisam-se vrias obras resultantes de transposies intra e intersemiticas, da poesia ps-moderna a criaes contemporneas na msica e nas artes visuais. Finalmente, discute-se o papeldapardiaedopastichecomotpicosprocessosdetraduonasartesenas mdiasdenossosdias. Palavras-chave: traduointraeintersemitica-arteps-moderna-pardiae pastiche Abstract
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The essay discusses the process of translation, involving numberless sorts of intertextual relationships and creative re-writing, as the hidden motor behind literature, the arts and the media. A number of works resulting from intra-andintersemiotictranspositionsareexamined,frompost-modernpoetry to contemporary creations in music and the visual arts. The text ends up by briefly analyzingdifferentviewsontheroleof parodyandpasticheastypicaltranslation processesinthecontemporaryartsandmedia. Key words: intra and intersemiotic translation - postmodern art - parody and pastiche
Atraduovemsendoumadasmolasmestrasdacriaops-moderna, tantonosentidotradicionaldetentativadeelaborarumsubstitutoparaumtexto construdoemlnguaestrangeiraquantonaconcepomaisampladetraduo comotranscriao,oure-escritacriativa. A dupla concepo, to antiga quanto as reflexes sobre o tema, encontrase j em Ccero. O romano distinguia entre a laboriosa reconstruo, to fiel quanto possvel, de uma mensagem criada em outro cdigo lingstico (tarefa dointerpres)ealivrerecriaodetextoanterior,prpriadoorator. OsculoXX debateuintensamenteadistino,expandindo-aconsideravelmente.Aquesto retomadaporEzraPound,entreoutros.OautordeCantos contrastaosconceitos de traduo interpretativa e de transcriao. Nesta, o texto-fonte reduz-se a simplesmaterialparaoutracriao,aomesmotempodiversadaanterioreligada a ela por diferentes laos intertextuais. No Brasil, Haroldo de Campos, poeta vanguardista,reabreadiscusso,etrazatraduoliterriaparaocentrodesua produopotica.GrandeadmiradordePound,Camposparcialmentesubverte a teoria exposta por Walter Benjamin em A Tarefa do Tradutor. Noensaio clebre, Benjamin postula a inter-relao e dependncia mtua entre traduo e o chamado original, j que este depende daquela para sua sobrevivncia. Benjamin tambm atribuitraduoatarefaderesgatarnooriginalumalnguaidealaliaprisionada, possibilitandoaconvergnciadeidiomasnumaregiopredestinada,ondetodos se realizam e reconciliam. A essa misso anglica, Haroldo contrape um empreendimentosatnico.Semelhanteaotentadorbblico,otradutorliterrio recusa a postura servil de fidelidade ao chamado original. Com essa teoria, o poeta
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brasileirocaminhaaoencontrodecorrentesdominantesdacrticacontempornea: emgrauseformasdiferentes,elaproclamaaintertextualidade,potencializadana traduolato sensu,comoprocessocriativofundamental.Aposturanoapresenta muitanovidade.Jnosanos50dosculopassadoNorthropFryelembravaque qualquer texto pode ser lido como uma imitao ou re-elaborao traduo deoutros:umpoemaspodesercriadoapartirdeoutropoema,umromance como re-escrita de outros. Na formulao mais recente de Julia Kristeva, a literatura nasce de um mosaico de textos, de referncias a criaes anteriores, numa relao intertextual similar do processo tradutrio. Otvio Paz avana namesmadireo.Paraoescritorcubano,todaliteraturaconsisteemtradues de tradues de tradues: cada obra , simultaneamente, uma realidade nica e uma traduo de outras. Reafirma-se assim a concepo de criao artstica como umprocessodepereneapropriao.Nabuscadeumcaminhopessoaloescritor escolheseuspredecessores,contraosquaisterminaporcometerumparricdio simblico,indispensvelproclamaodaindependnciaartstica.Semdeixarde reportar-se a produes alheias ainda que apenas para contest-las o artista fazdelasumtrampolimparaseusaltocriativo. O reconhecimento desse fato tem impulsionado afirmativas extremadas. Susan Bassnett chega a afirmar que no a traduo que parte da Literatura Comparada:estaquesesubordinaquela,nosemrazodaintertextualidade queacriaoartsticapartilhacomoprocessotradutrio,mastambmdevido contribuio da traduo para a formao de literaturas jovens. No sculo XIX, asliteraturaschecaealem,e,atcertoponto,abrasileira,testemunharamesse processo. Destaca-se aqui o papel de Machado de Assis, cujas tradues nas Ocidentais, por exemplo, sugerem a inteno de recriar, nacionalizando-os, modelos consagrados da literatura europia. Veja-se sua verso de O Corvo de Poe: sob o aspecto prosdico e tambm semntico, a traduo machadiana sistematicamente distorcida. Coerente com o projeto de criao de uma literatura nacional,seucorvotropicalrebela-secontraatiraniadotextoeuropeu1.Entre as recentes literaturas de expresso inglesa, associadas a ex-colnias britnicas, cito Omeros, recriao da Ilada e da Odissia por Derek Walcott. Transcriao radical do texto clssico, transpe o mar Egeu para o mar das Antilhas e transformapescadoresnegrosemherisdaIlada. Comessarecriao,carregada das implicaes polticas das literaturas ps-coloniais, Walcott, nascido na ilha
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caribenha de Santa Lucia e detentor do prmio Nobel de Literatura em 1992, oferecemaisumailustraodatraduoliterrialato sensu:otextoditooriginal poucomaisquepontodepartidaparaumaconstruoindita. Emtodosessesexemplos,tratamosderecriaespertencentescategoria rotuladaporJakobsondetraduointer-lingstica,aquelaqueenvolverelaes apenas entre diferentes cdigos verbais. O processo de contnua re-escrita, de apropriaoere-apropriao,no,entretanto,privilgiodessescdigos.Jakobson contempla tambm a traduo inter-semitica, que engloba cdigos diferentes, circulando,porexemplo,entrealiteraturaeoutrossistemas,dasartesvisuais msica, ao cinema e at arte seqencial das histrias em quadrinhos. Transcriao literria e traduo inter-semitica podem entrelaar-se num mesmo texto. Encontroumexemplointeressanteemumasriedeversesdeumideograma chins, que funde escrita e arte grfica. O ideograma, uma inscrio encontrada nabanheiradoImperadorTang,citadonoGreat Digest deConfucius.Estefoi traduzido para o ingls por Ezra Pound, a partir de notas do sinlogo Ernest Fenollosa.AversodePoundincluiuseufamosoverso,Make it new.Nopoema concreto intitulado Transformar, Augusto de Campos recriou em portugus o conjunto textual, integrando linguagem verbal e arte visual, como na inscrio inicial. Na traduo de Augusto, alm de letras desenhadas de forma a sugerir o disco solar, a palavra sol situada em diferentes posies dentro dos versos, simulandoosmovimentosdoastroemdiferentesperodosdodia. Em nossa literatura, destaco outro exemplo de entrelaamento entre poesiaeartesplsticas.Eleresultadoencontrodedoispoetasanglo-irlandeses Oscar Wilde e William Butler Yeats com um de seus tradutores brasileiros, AbgarRenault.OencontrointermediadopordesenhosdeAubreyV.Beardsley, prototpico artista do Decadentismo ingls, e de Pedro Nava, nosso grande memorialista, cujos muitos talentos incluam o de desenhista e pintor. Nava ilustrouPoemas do Silencioso Romance, livroinditodeAbgarRenault,marcadopelo simbolismotambmcultivadoporYeats.Datadode1925,compe-sedepoemas dedicados a Ignez Brant, ento noiva do poeta. Nos trs desenhos com que ilustrouolivrinho,NavatravaumdilogocomilustraesdeAudreyBeardsley para a pea Salom de Wilde (1893) e para a longa narrativa potica Le Morte dArthur deThomasMalory.Umaziguezagueanteredeinter-semiticaentrelaa assim os textos dos poetas Wilde, Yeats, e Abgar, bem como a arte grfica de seus
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ilustradores, Nava e Beardsley. As confluncias rastreadas descortinam afinidades curiosas,ilustrandoaformapelaqual,aoraiardosculoXX,AbgareNavalem ofin-de-sicle anglo-irlands. Nesse percurso, interessa-me especialmente o fato de que, ao faz-lo, os dois brasileiros manifestam a escolha de uma persona ajustvel a seus perfis estilsticos:traduzemaquiloqueseassemelhaasuaprpriaproduo.Defato,se Abgar traduz Wilde e Yeats e se as ilustraes de Nava esbarram nas de Aubrey Beardsley, a escolha de interlocutores para essas transcriaes no trai apenas uma identificao esttica. Os encontros dos brasileiros com os artistas britnicos registram igualmente momentos significativos dos respectivos processos criativos, escolhasdeprecursores,sintomticasdabuscadecaminhosprprios,revelados no conjunto da obra dos brasileiros. Para refazer esse trajeto, comecemos pelos trs desenhos de Nava para o livrodeAbgar.Asilustraesincorporamcertostraosdasfamosascriaesde BeardsleyparaaversoinglesadapeaSalome, de Wilde, bem como de desenhos de Beardsley para uma edio vitoriana de Le Mort dArthur. Com o ilustrador de Wilde, Nava demonstra afinidades equivalentes ao parentesco literrio entre ospoetasYeatseAbgar,seutradutor.OcaminhodoNavadesenhistatransita pelo decadentismo pictrico recriado nas ilustraes para os textos de Abgar, antes de chegar ao naturalismo cru de desenhos posteriores do memorialista, hoje guardados na Biblioteca Nacional. O percurso do ilustrador/memorialista assemelha-secambiantepoticaplsticadeBeardsley,quevisitaasfontesmais diversas, dos pintores pr-rafaelistas at o pornogrfico gnero Shunga. Nocampoliterrio,oparentescodospoemas/traduesdeAbgarcom Yeats. A proximidade evidencia-se nas semelhanas sistemticas entre os dois poetas, em suas diversas fases criativas. Aps um longo flerte com o simbolismo, a arte de ambos, na maturidade, desgua num verso despojado e asctico, correspondenteaomodernismodasrespectivasliteraturas.Assim,emboraAbgar no tenha traduzido muitos textos do poeta anglo-irlands, suas tradues, descontado o mrito intrnseco, mostram-se significativas, por ilustrarem um subprodutoimportantedolabortradutrio:aoempenhar-senele,opoeta/tradutor. na busca de um roteiro prprio, trabalha e recria afinidades: Abgar traduz textos dafasesimbolistadeYeatsquando,descontadosrasgosestilsticosindividuais, estcriandopoemassemelhantesemportugus,omesmoocorrendocomseus
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textosmodernistas.AonavegarnasguasdeYeats,opoetabrasileiroest,pois, buscandooportoparticulardeumapoticapessoal.ComoasdeMachado,suas tradues ilustram um processo de apropriao e re-inveno atravs do qual a recriao de textos estrangeiros serve a objetivos nacionais, contribuindo, no casodeAbgar,paraaatmosferapr-modernistaquesilenciosamenteseformava em Minas Gerais. Uma peculiar intertextualidade toda feita de relaes intersemiticas articuladas a transtextualizaes de sentido aproxima assim poetas e ilustradores,nalongatradiodedilogosentreaLiteraturaeasArtesVisuais2. Opapeldatraduo,paraleloaodaproduopotica,ilustradoporPoesia Traduo e Verso e pela Obra Potica de Abgar Renault, uma constante na histriadasliteraturas.NaseoRomaemRunas,desuacoletneaintitulada Poesia Alheia, Nelson Ascher, outro poeta/tradutor, transcreve e em seguida traduzparaoportugusseispoemas,emoutrostantosidiomasdiferentes,todos eles verses (tradues, recriaes, transcriaes?) de um original perdido. Os originaistraduzidosporAscheratravessamsculos.Omaisantigoumpoema latinoseicentistadeJanusVitalis;omaisrecente,umaversoalemassinadapor Goethe trs sculos mais tarde. Os seis textos e suas recriaes em portugus partilham um inegvel ncleo semntico comum, mas diferenciam-se por variaes estilsticaseartesanatoverbalprpriodostradutoresedasrespectivaslnguas:a traduo,comoacriaoartsticaemgeral,carregaamarcadotradutoredalngua de chegada. Paulo Henriques Britto, notvel poeta/tradutor contemporneo, observanumaentrevistaquesuasidiossincrasiasestilsticasinterferiramemsua traduodeFaulkner,aqual,naprimeiraverso,acaboupoucorepresentativado estilo do romancista. A razo que, pessoalmente, frouxa construo do fluir daconscincia,cultivadoporFaulkner,Brittoprefereumalinguagemmaisdiretae enxuta.Dasuatraio,adivergnciaestilsticaentreoromanceeminglsesua recriaoemportugus.Umfenmenosemelhantevemluzaocompararmos traduesdeummesmopoemaporpoetasdiferentes.Tomocomoexemploas verses de Britto e de Ascher para o poema de Elizabeth Bishop, The Art of Losing. Saltam aos olhos diferenas entre os dois textos, um mais afastado da prosdiaedovocabulriodotextofonte,comversosmaislongos,menospreso arimasecesuras,outrosemessasfeies,massintaticamentemaistrabalhado, maislivreeconciso. Serdifcilvernasdiferenasentreosdoistextosmarcasestilsticasdo
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autor, que ele transporta de suas tradues para a de sua prpria poesia? Essa questo,pertinenteparamuitostextosrecriadosporpoetas/tradutores,mereceria um estudo parte. De qualquer forma, a traduo, no sentido amplo de releitura,re-escrita,transcriaoouqueoutronomepossamerecer,emergecomoa grandecatalisadoradacriaopotica.Naliteraturadeexpressoinglesa,Jerome Rothenberg ilustra exemplarmente essa afirmao. Poeta, tradutor, antologista, um dos bons escritores norte-americanos da atualidade, Rothenberg um dos grandesexperimentadoresdapoesiacontempornea.Integradacomseutrabalho detradutor,suacriaopoticalanamodediscursosmuitodiversos,importados detextostraduzidos,incluindoodosdadastas,dendiosdaAmricadoNortee deGarciaLorca. O recurso tradio como fonte para novas criaes vem sendo incansavelmente frisado pela crtica e pela criao ps-moderna. Frederico Barbosa,umdoseditoresdaantologiaNa Virada do Sculo,insistenodilogo vivo com o cnone, no para tomar os metros clssicos e o soneto reciclado, mas recuperar o que houve de instigante, inquieto e desafiador em nossas vozes maisdensas. Nessaconversaentrepoticasdediferentestemposhistricos, sem vocao conformista, Barbosa destaca numerosos exemplos: Anelito de OliveiradialogacomoquaseexpressionismodeCruzeSouzaemFaris,ngela deCamposretomaohumoreosparadoxosdeMuriloMendes.ArnaldoAntunes eJooBandeirarevisitamapoesiavisualcomolharcrtico.Autoresmaisrecentes, como Fabrcio Marques, Reynaldo Damazio, Matias Mariani e Eduardo Sterzi revemprocessosdoModernismoedavanguarda. Noapenasoscrticos,mastambmvriospoetas/tradutores,aofalarda prpria arte, confirmam o que Jos Paulo Paes chama de transfuso entre o ato detraduzireoatodecriar(PAES,1991,p.192).Nomesmosentido,Rodrigo GarciaLopesacreditanumapoesiacapazdedialogarcomomundo,comoutros idiomas,outrosclimase mencionaasleituras-traduesouinterpenetraes de poetas-tradutores. Nessa ordem de idias, Lopes cita o boom tradutrio dos anos80noBrasil,elembraaobservaodePound:todaeradeproduopotica precedidaporumaeradetradues(LOPES,1991,p.272-74). Parailustraressescomentrios,lembroduasre-escritasdeDrummond. Fractal, de Carlito Azevedo, parece feito para lembrar uma observao de Umberto Eco, para quem o poeta de hoje, no podendo seguir adiante, deve
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revisitar o passado, mas com ironia. o que faz Azevedo, com sua parfrase humorsticadeNomeiodocaminhodeDrummond,queparafraseiapalavras dopoemaoriginal:
Nomeiodafaixadeterrenodestinadaaotrnsitotinhaummineraldanatureza dasrochasduroeslido(AZEVEDO,2001,p.60).
OpoemadeAzevedoinsinuatambmumcomentriometalingstico:a poesia reside na misteriosa alquimia de significantes, mais que na de significados. Substitudasaspalavrasoriginaisporseussinnimos,oversofamosodeixade serpoesia.LicenaPotica,deAdliaPrado,destaca-seporoutrarazo.Nessa transcriaodoPoemadesetefacesdeDrummond,avozpoticacontrape personamasculina,implcitanotextoanterior,afalasimultaneamentelricae irnicadanovamulher:
Vaisercoxonavidamaldioprahomem. Mulherdesdobrvel.Eusou.(PRADO,2001,p.247).
O processo de re-escrita, to importante para a literatura atual, sob a formadetraduointra-ouinterlingstica,moedacorrente,ebastanteantiga, emtodasasartes.Napinturaimpressionista,Manet,comotantosoutros,usou-a semreservas,comsuascitaesdeRafael,Ticiano,Goya.Apsaarteconceitual e o pop, o processo de apropriao tornou-se virtualmente uma obsesso do ps-moderno nas artes visuais. a isso que certamente se refere Sem ttulo (segundo Leonardo da Vinci, 2003) de Luiz Flvio Silva (Cf. OSRIO, 2003, p.57).Otrabalho,impressodigitalsobrepapeleadesivorecortadosobvidro, consiste em uma reproduo da Mona Lisa com gigantescas aspas negras nas duas extremidades superiores. Dessa forma, o jovem artista mineiro sintetiza sua referncia s incessantes releituras da obra de Da Vinci, como j haviam feito Marcel Duchamp, Andy Warhol e Nelson Limer, entre as mais conhecidas. Volto agora a outra constante da arte de todos os tempos, acentuada na atualidade; a traduo, ou transposio, inter-semitica. Essa re-escrita de umtextoemcdigodiferentedaqueleemquefoiinicialmenteconstrudo,tem marcado obsessivamente certas obras, como os inmeros poemas criados a partir datelaNoiteEstrelada,deVanGogh,oudePaisagemcomaquedadecaro,
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deBruegel.Acrticacontemporneatem-seocupadobastantedatraduointersemitica, privilegiando a relao entre a literatura e as artes e mdias pintura, msica, cinema3. Volta-se tambm para o crescente nmero de transposies de textos literrios para o formato de histria em quadrinhos. J nos anos de 1950ascoleesEdio Maravilhosa,daEbal(EditoraBrasileAmricaLatina)e Romance em Quadrinhos da Rio Grfica Editora comearam a publicar adaptaes declssicosdaliteraturanacional,sendootextocentralocupadopordesenhos, e o verbal reduzido a anotaes. Existe tambm uma srie intitulada Literatura Brasileira em quadrinhos. Apresenta snteses de contos, j tendo publicado, entre outros,O Alienista,baseadoemMachado.Asimagensdosquadrinhossubstituem o texto descritivo. Para exemplificar o estilo do autor, alguns trechos do conto so preservados com um mnimo de cortes, conservando-se passagens que exigem anlise cuidadosa e consulta ao dicionrio. A arte seqencial tem sido usada para reescrever outras obras primorosas. Como Machado, Proust no escapouquadrinizao:em1998,StphaneHeuetadaptouEm Busca do Tempo Perdido. O resultado, duvidoso do ponto de vista literrio, destinado a um pblico diferenciado, deve ser recebido como um novo tipo de criao, para o qual j no cabemosvelhoscritriosavaliativos. Ainda mais fecunda que a traduo inter-semitica, h que lembrar a recriao intra-semitica, realizada dentro de um mesmo cdigo no-verbal, correspondente traduo intralingstica na linguagem verbal. Nas artes visuais,parteexpressivadaproduocontempornea,sobaformadepastiches ou pardias, consiste em recriaes de obras do passado, do mais remoto at o limiar do presente, inclusive as vanguardas histricas. Superada a tradio deruptura,opassadotornou-seumrepertrioaproprivel,numaverdadeira explosododiscursodamemria,naexpressodeAndrasHuyssen.Atravs de procedimentos combinatrios, o artista contemporneo, sem hierarquizlos, apropria-se de signos de obras consagradas, e neles introduz a diferena4. Assimfecundada,apintura,porexemplo,vprolongadasuavida,ameaadapela explosodenovasmdias. Oprocessodere-escritapodeacumularcamadassucessivasdecitaes, superpondo leituras de releituras de releituras. Certas criaes chegam a exigir uma verdadeira pesquisa arqueolgica. Esse o tema da obra de Robert Rauschenberg,anunciadonoprpriottulo,Retroativa(1964).Entreasvrias
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imagens, Rauschenberg insere a ampliao em silkscreen de uma foto de Gjon Mill, publicada na revista Life. Por sua vez, a foto de Mill era uma montagem pardica do famoso quadro Nu descendouma escada (1912). Esseleo de MarcelDuchampfoielaboradoapartirdafotodeumcorpoemmovimento,de Etienne-Jules Marey (1830-1904), um dos pioneiros da cinematografia. De aluso em aluso, a imagem de Rauschenberg, uma pardia de quarto grau, percorre assim vrias dcadas ou sculos, se considerarmos que a citao das figuras deDuchampremeteaindassilhuetasdeAdoeEvanofrescoExpulsodo Paraso(c.1427),pintadoporMasaccioparaacapelaBrancacciemSantaMaria delCarmine,Florena. O processo pardico tem, evidentemente, uma funo retrica. Ela saltaaosolhosnasriedetelasdeFrancisBacon(1909-1992), TrsEstudose Cabeas, variaessobreoretratodeInocncioXpintadoporVelsquezpor voltade1650.Sobviasasdiferenasentreessapinturaeasriecontempornea. No quadro do pintor espanhol, o Papa, trajado de prpura, inclinado em seu trono dourado, lana ao espectador um olhar arguto. Emana do conjunto a impresso de um misto de poder e espiritualidade, compatvel com a viso seicentistado sucessordePedro.NaversodeBacon,asemelhanacomoquadroanterior demasiadamentemarcanteparapassardespercebida.Massoigualmentefortes as diferenas: as vestes papais adquirem uma sinistra tonalidade roxa, o trono dourado parece emitir fascas eltricas, sugerindo uma eletrocusso; o rosto contorce-senumesgaraomesmotempotorturadoeameaador.Umaexpresso demonaca substitui a serena majestade da imagem de Velsquez. Entre as vrias leituraspossveis,pode-seenxergarnasriedeBaconumquestionamentoirnico dosconesecertezasdopassado. Afunoretricadeumare-escritapodevariartantoquantoavariegada natureza das recriaes inter- ou intra- semiticas. Outro exemplo interessante a recriao da famosa escultura de Auguste Rodin, O beijo (1913), por Sarah Lucas.Notabilizadanosanosde1990comomembrodoYBA5,aartistafeminista tornou-se internacionalmente conhecida por criaes provocantes, no raro marcadaspelohumorismoeportrocadilhosvisuaisobscenos.Asdiferenasentre suaobraeadoartistafrancsnosomenosexpressivasqueasevidentesentre asdeVelsquezeBacon.AesculturadeRodin,smbolotradicionaldebelezae erotismo,inspiradanahistriadeamorproibidoentreFrancescadaRiminiePaolo
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MalatestanoInfernodeDante,parecevencerarigidezdomrmore,contornando caprichosamenteoenlaceamoroso.NatranscriaodeLucas,opardeamantes representado por dois chapus vazios, sobrepostos a uma forma enovelada, simulando duas cabeas presas a um corpo nico. As figuras, assentadas em cadeirasdeestilocontemporneo,estoamarradasumaaoutraporumatirade couro. Sem descartar o contedo sexual, o conjunto sugere uma unio impessoal eandina,regidapelaopressodamulhernumasociedadefalocntrica. Indiscutivelmente,essaleitura,endossadapelospronunciamentosepelo cartergeraldaobradeSarahLucas,noexcluioutras.tambmpossvelverem suareleituradeRodinumcomentriosobreocontrasteentrevelhaserecentes visesdaarte.NainstalaodeLucas,omrmoreusadoporRodin,pedranobre, sobreviventeasculosnaestaturiauniversal,substitudoporfrgeisnovelos de linha, cordas, tiras de couro, madeira de mveis de carregao em suma, objetos e materiais utilitrios, perecveis, descartveis, fabricados em srie. Alm de questionar a viso de amor subjacente esttua de Rodin, a instalao d o quepensarsobreoabandonodosideaisdecontemplao,beleza,perenidadee subjetividade, hoje no mais julgados essenciais ao objeto artstico. Asrelaesintraeinter-semiticas,ilustradasatagorapelasartesvisuais, atuam, naturalmente, no terreno das outras artes, como a msica. Tambm aqui o fenmeno est longe de ser novo. Atravs dos tempos, poemas e narrativas tm fornecido material para a criao musical, quer do tipo vocal quer na msica programtica.Noperodomodernista,acomposiodeIgorStravinsky(18821971), Pulcinella (1920), resulta de uma apropriao da msica de Giovanni Battista Pergolesi, do sculo XVIII. J as vanguardas histricas utilizavam a linguagem verbal como simples material sonoro, prenunciando criaes atuais, onde s vezes, para classificar um texto, hesita-se entre poesia sonora e msica concreta (a respeito, cf. OLIVEIRA, 2007). Nas artes e mdias da atualidade multiplicam-se as composies inspiradas no texto verbal, ora reforando, ora metamorfoseandoosentidodotextodepartida.Encontrosedesencontrosnessas transposies no passam despercebidos crtica. Jernimo Teixeira comenta que,aocantarumsonetodeCamesemMonteCastelodaLegioUrbana,o vocalistaRenatoRussoobscureceosmalabarismos verbaisdopoetaecriaum hino pop/messinico sobre o amor, Em outro exemplo, o dolorido texto de EmilyDickinson,If You were coming in the fall(Seviessesnooutono),musicado
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porCarlaBruninodiscoNo Promises,quasesetransformanumrockalegre(Cf. TEIXEIRA,2007,p.98-99). As re-escritas de composies musicais podem desempenhar funes retricascomparveissencontradasnasoutrasartesenasmdias,svezescom implicaes polticas. Segundo alguns bigrafos, certas composies de Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906-1975) contm, codificadas, mensagens contra o regimesovitico.Juntamentecomaacusaodeformalismo,issolhecustou,por duasvezes,em1936e1948,sriosproblemascomasautoridades.Umexemplo mais evidente Variations on Amrica, de Charles Ives (1874-1954). Essa obra, ondeohinonacionalinglssoacomoapagadopanodefundoparaexuberantes variaes orquestrais, foi recebida como afirmao de autonomia da identidade norte-americana,afastadadeseusdistantesancestrais. Paraaavaliaodaartecontempornea,arelevnciadetantasreleituras, transcriaes, pardias e pastiches diferentes formas de processos tradutrios vem sendo objeto de mltiplos debates. A este trabalho, interessa, sobretudo, o sentido da obsesso ps-moderna com a recriao do passado. Formas de construointertextual,quecriamarteapartirdaprpriaarte,pardiaepastiche distinguem-se,segundoalguns,pelofatodeque,aocontrriodapardia,opastiche no visa a um efeito satrico. Entre os julgamentos negativos destacam-se os de FredricJamesoneJeanBaudrillard,quedenunciamopastichecomoformacega ou vazia de pardia. Jameson o reduz a uma manifestao esquizofrnica, umareabilitaonostlgicadopassado,concluindoque,nummundoincapaz derenovaoestilstica,srestaaimitaodeestilosmortos,afalaatravsdas mscarasecomasvozesdosestilosdomuseuimaginrio....Opasticheseriaassim inferior pardia, j que lhe falta a inteno satrica, no mais possvel num mundo esvaziadodepadresmorais.Peloabusodopastiche,queeleatribuifaltade historicidade e presentificao da arte, Jameson critica no apenas a literatura, masoutrasformasdecriao,comoocinemaeaarquiteturacontemporneos. Na mesma linha, Hal Foster v no ecletismo do que ele chama o estilo oficial do ps-moderno, umaameaaaoprprioconceitodeestilo,pelomenosenquanto expresso singular de uma poca (...)um sinal de desintegrao estilsticae do colapso da histria um sintoma, enfim, voltando a Jameson, de incapacidade parainovaesformais,comoasquecaracterizaramoModernismo6.Noplo opostooutrostericosavaliamopastichedemodoconstrutivo,ligando-o,como
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faz Ihab Hasan, a uma concepo diferente de tradio, na qual se misturam continuidadeedescontinuidade,noparaimitar,masparaexpandiropassado, trazendo-oatopresente.Nessepresenteplural,todososestilosencontram-se dialeticamente disponveis, no ldico intercmbio entre o Agora e o No Agora, oMesmoeoOutro.Assim,oconceitoheiddegerianodeeqitemporalidade torna-serealmenteumadialticadaeqitemporalidade,umainter-temporalidade, uma nova relao entre elementos histricos, que beneficia o presente, sem suprimir o passado. Dick Hebdige oferece mais uma defesa do pastiche, integrando-o, ao lado da colagem, no ecletismo radical do ps-moderno: os dois procedimentos permitem ao consumidor do texto tornar-se, pelo menos potencialmente, co-produtor e processador do significado. Longe de sinalizar meraimitao,destitudadefunoedecriatividade,opastiche,aoevocarestilos deoutraspocas,fundidosnumamesmaconstruo,estariacontribuindoparaa criaodealgonovo(HASAN,Ihab.The question of Postmodernism.ApudROSE, 1993,p.213)7. Concordando com esse argumento, lembro a reflexo de Antoine Compagnonsobreoprocessodecriaoecitaoliterria,comsuasestratgias derecorteecolagem,anlogasprticainfantilderecortar,colorirecolarimagens de papel. Compagnon confere tesoura e cola o status de objetos mticos, indispensveiscomposiopotica(Cf.COMPAGNON,1979).Essaconcepo recupera e enobrece a funo do pastiche. Assim como as figuras recortadas e coladaspelacrianacompemseumodelodouniverso,tambmopastiche,que permite rastrear e conjugar textos de diferentes feies estilsticas, propicia um novo quadro criativo, rejuvenescedor da tradio. Parece-me que, ao re-encontrar, emcriaesatuais,refernciasaorepertriodopassado,testemunhamosrealmente essa funo rejuvenescedora. S podemos apreciar tais produes a partir de todo opanoramadahistriadasartesedasmdias,desdearemotaantiguidadeatos nossos dias. Isso nos oferece uma grade associativa totalmente diversa da dos espectadoresdeoutrostempos,oquemudatantoaleituraatualquantootexto que a originou. Afinal, h muito reconhecemos que o presente altera o passado, tantoquantoestecontribuiparaformaroimaginriodenossosdias.
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Notas 1ArespeitodessatraduodeMachado,cf.BELLEI,1992,p.77-90. 2Paraumaanlisedetalhadadopercursointersemiticoenvolvendoospoetase artistasplsticosbrasileiroseanglo-irlandeses,cf.OLIVEIRA,2005,p.28-33. 3Cf.,porexemplo,OLIVEIRA,1994,2002eDINIZ,1999,2005. 4Apropsito,cf.FABRINI(2002),especialmenteocaptuloOsignopardico, p.119-134. 5SigladeYoungBritishArtists,tambmBritartistsandBritart.Trata-sedeum grupo de artistas conceituais pintores, escultores e criadores de instalaes, comsedenoReinoUnido,incluindo,entreoutros,DamienHirst,SarahLucas, TraceyEmineCorneliaParker. 6Arespeito,cf.ROSE,(1993),especialmentep.220-221,222-223,225,227.Nas frasescitadas,atraduominha. 7Traduodaautora. Referncias Bibliogrficas ANDRADE, Carlos Drummond de. Poema de sete faces e No meio do caminho.In:Alguma Poesia,NovaReunio.19LivrosdePoesia.2edio.Riode Janeiro:JosOlympioEditora,1985.Vol.1. ASCHER,Nelson.RomaemRunas.Poesia Alheia. RiodeJaneiro:Imago,1998. AZEVEDO,Carlito.Fractal.Sublunar.RiodeJaneiro:7Letras,2001. BASSNETT-MCGUIRE,Susan. Translation Studies. London:Methuen,1990. ___Comparative Literature:anintroduction.Oxford:Balckwell,1993. BELLEI, Srgio Luiz Prado. O Corvo Tropical de Allan Poe. Nacionalidade e Literatura. Os Caminhos da Alteridade. Florianpolis: Editora da Universidade FederaldeSantaCatarina,1992.
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Andr Soares Vieira outoremLiteraturaComparadapelaUniversidadeFederalFluminense. D Autordediversosartigospublicadosemrevistasespecializadas,dentreosquais Entreocinemaealiteratura:ocine-romancecomoestruturaliterriaautnoma, Revista Alea, Estudos Neolatinos,vol.4,n.1,UFRJ,2001.Em2007,publicouolivro Escrituras do visual: o cinema no romance, Editora UFSM. Em 2004, obteve a Bourse du Gouverneur Gnral,atribudaapesquisadoresestrangeirospelogoverno do Canad. Professor adjunto do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas edoProgramadePs-GraduaoemLetrasdaUniversidadeFederaldeSanta Maria(UFSM).Atualmentedesenvolvepesquisasnombitodasrelaesentre literatura,outrasartesemdias.
Brunilda T. Reichmann rofessora da Universidade Federal do Paran, UFPR (Aposentada) e P CentroUniversitrioCamposdeAndrade,UNIANDRADE(ProfessoraTitular doMestradoemTeoriaLiterria).
Celina Maria Moreira de Mello rofessoraTitulardeLnguaeLiteraturaFrancesadaUFRJ,ondeatua P no Programa de Ps-graduao em Letras Neolatinas. Coordena os grupos de pesquisa ARS, junto Fundao Biblioteca Nacional, e PRISMA, na UFRJ. Pesquisadora do CNPq, desenvolve atualmente o projeto Crtica literria, poltica erevoluoestticaemLArtiste, 1831-1838.Maisrecentemente,publicou,entre outros ensaios, em 2004, A literatura francesa e a pintura; ensaios crticos (7letras& FaculdadedeLetras/UFRJ),eem2006,Umcavalonegroatravessaatela,na revistaPoesia sempre, n. 25. Ainda em 2006, organizou, juntamente com Pedro Paulo GarciaCatharina,olivroCrtica e movimentos estticos; configuraes discursivas do campoliterrio(7letras).
Cilaine Alves Cunha outora em literatura brasileira pela Universidade de So Paulo, onde D
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lecionaamesmadisciplinaemregimedededicaoexclusiva.autoradolivroO belo e o disforme, lvares de Azevedo e a ironia romntica (Edusp/Fapesp).Organizouos Cantos(MartinsFontes),deGonalvesDias,eNoite na Taverna e Macrio(Globo), de lvares de Azevedo. Atualmente desenvolve projeto sobre a presena da ironia naobradeMachadodeAssis.
Elizabeth da P. Cardoso outorandadoDepartamentodeTeoriaLiterriaeLiteraturaComparada D daFFLCH/USP.bolsistaFapesp,compesquisasobreaspersonagensfemininas da prosa de Lcio Cardoso, e integrante do grupo de pesquisa Crtica Literria e Psicanlise/USP. Outras publicaes Miudezas temporais em Incio, de Lcio Cardoso, in Revista ngulo (Lorena), v. 107, p. 17-21, 2006; resenha A arte de escrever cartas Annimo de Bolonha, Erasmo de Rotterdam e Justo Lpsio. OrganizaodeEmersonTin,Revista Teresa n. 8 (no prelo); Uma cartografia da imprensafeministanoBrasil,inCaderno Espao Feminino(UFU),v.16,p.77-103, 2006; e Imprensa feminista no Brasil ps-1974, in Revista Estudos Feministas, UniversidadedeSantaCatarina,v.12,p.37-55,2004.
Eurdice Figueiredo outora pela UFRJ (1988), professora associada de Literaturas D FrancfonaseLiteraturaComparadanaUFF.FoicoordenadoradoProgramade Ps-GraduaoemLetrasdaUFF(1995-1999),doGTdaANPOLLRelaes literriasinteramericanas(2000-2002,2002-2004).Organizou Figuraes da alteridade (comMariaBernadettePorto,2007),O francs e a diferena (comPaulaGlenadel, 2006)Conceitos de literatura e cultura (2005),Recortes transculturais(comElonaPrati dosSantos,1997),A escrita feminina e a tradio literria (1995). Publicou Construo de identidades ps-coloniais na literatura antilhana (1998) e inmeros artigos em obras coletivaserevistasnacionaiseinternacionais.pesquisadoradoCNPq. Maurcio de Bragana raduado em Histria e Cinema, Mestre em Comunicao, Imagem e G Informao e Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal
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Fluminense. Pesquisador da rea de estudoslatino-americanos, com nfaseem histria,cinemaeliteratura.AtualmenteprofessordeHistriadaAmricana UniversidadeFederaldoRiodeJaneiro. Mrcia Arbex outoraemLiteraturaFrancesapelaUniversitdelaSorbonneNouvelle D Paris III e Professora do Programa de Ps-graduao em Letras: Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Atualmente, desenvolve os projetos de pesquisa A arte na arte: dilogos entre a literatura e asartesvisuaiseJogosespecularesnasnarrativascontemporneas.Autorade vriosensaiossobreasrelaesentrealiteraturaeasartesvisuais,publicadosem livroserevistasespecializadas;coorganizadoradolivroPerformance, exlio, fronteiras: errncias territoriais e textuais(2002)eorganizadoradePoticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem(2006).PesquisadoradoCNPq.
Nadia Regina Barbosa da Silva outora em Literatura Comparada, mestra em Literatura Brasileira e D TeoriasdaLiteraturaeespecialistaemHistriaSocial.Atualmenteprofessorado cursodeLetrasdaUniversidadeEstciodeS,noRiodeJaneiro.pesquisadora de Literatura Contempornea e tem publicado em Anais de Congressos de LiteraturaeLinguagensalgunsartigos,entreeles,Arte e realidade: teatro, parania e outras referncias na literatura de Bernardo Carvalho(XIVCongressodaASSEL/RJe IIIEntrearte,2007);Monglia-a narrativa do no-lugar(ABRALIC,2004);Cortejo em abril:as narrativas brevssimas (ASSEL/RJ, 2003). Entre projetos desenvolvidos, PoesianaBaixada,umaantologiacrticadepoetasdaBaixadaFluminense.
Roberto Bozzetti outor em Literatura Comparada pela UFF; professor da Faculdade D CCAAedaUniversidadeEstciodeS,RiodeJaneiro.
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Solange Ribeiro de Oliveira rofessoraEmritadaUFMGepesquisadoradoCNPq.Professora P Associada da Universidade de Londres, com ps-doutorados em Literatura ComparadanasUniversidadesdeCalifornia,BerkerleyeCarolinadoNorte,Chapel Hill,EUA.Entresuaspublicaesdestacam-seosseguinteslivros:Stylistic Markers in William Goldings Early Fiction,.LondonUniversityInstituteof Education,1984, Literatura e Artes Plsticas; OuroPreto:EditoradaUFOP,1993.93,Brazil 14921992: Narrative, History, Fiction (org,com Bernard McGuirk).London: Edwin MellenPress,1996, Brazilian Feminisms (org,comJudithStill)TheUniversityof Nottingham,1999,De Mendigos e Malandros: Chico Buarque, Bertolt Brecht, John Gay. OuroPreto:EditoradaUFOP,1999, Literatura e Msica: Modulaes Ps-Coloniais. (So Paulo: Perspectiva, 2002), Literatura e Msica. (com Carlos Renn, Paulo Freire, Maria Alice Amorim e Janaina Rocha). So Paulo: Editora Senac, 2003 eItinerrio de Sofotulafai: biografia literria de Abgar Renault.FaculdadedeLetrasda UFMG,2005.
Sylvie Dion h.D.emLiteraturaComparadapelaUniversidadedeMontrealeMestre P em Etnologia (Universidade Laval). Professora adjunta do Departamento de LetraseArtesdaFundaoUniversidadedoRioGrande(FURG),coordenadora do ncleo de estudos canadenses FURG. Autora de vrios artigos que tratam daslendastradicionais,fatosextraordinrios,faitsdiverseinterculturalidade.Coorganizadora do livro LAmrique Franaise: introduction la culture qubcoise, Rio Grande,FURGed.(1998),traduzidoemportugusem1999.
Vera Casanova rofessora de literatura brasileira e comparada da FALE/UFMG P (graduao e ps-graduao), poeta e ensasta, com publicaes nacionais e internacionais. Organizou o livro Estao Imagem: desafios (UFMG) : Texturas, LiesdeAlmanaque/umestudosemitico,entreoutros.Comopoetapublicou: Lucia Rosas: textos impuros/Corpos seriais (ambos com Marcelo Kraiser), Rastros, entreoutros.pesquisadoradoCNPqemPoticasContemporneas.
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Rreluitura Chapeuzinho Vermelho

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Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

N34,Janeiro/Junhode2007 PPGL-Editores UniversidadeFederaldeSantaMaria

Estapublicaocontacomoapoioinstitucional daCoordenaodeAperfeioamentodePessoal deNvelSuperior

ImpressonaEDITORAUFSM. SantaMaria-RS Outubrode2007.

letras n 34 - Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Amarelo Manga: simetrias e contrastes com o Realismo-Naturalismo

Referncias Bibliogrficas ASSIS,Cludio.Entrevista: Umolharfacaquecega.In:Cinemais.RiodeJaneiro: Aeroplano, n. 35, jul/set de 2003, p. 114.

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Deu a louca na Chapeuzinho

ROSA,Guimares.Ave, palavra.RiodeJaneiro:NovaFronteira,1985. WIKIPEDIA. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org>.

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Literatura e roteiro: leitor ou espectador?

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

letras n 34 - Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Do local ao global: Memria e esquecimento em imagens do Rulfo escritor e do Rulfo cineasta

limita circunscrio dos limites histricos e geogrficos.

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

letras n 34 - Literatura, Outras Artes & Cultura das Mdias

Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

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O maravilhoso e a intermidialidade em Silence becomes you, de Stephanie Sinclaire

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Programa de Ps Graduao em Letras - PPGL/UFSM

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Fig.2:IlustraodeD.G.Rossettiparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.

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Fig.3:IlustraodeLaurenceHousmanparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.

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O fait divers como gnero narrativo

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N34,Janeiro/Junhode2007 PPGL-Editores UniversidadeFederaldeSantaMaria

Estapublicaocontacomoapoioinstitucional daCoordenaodeAperfeioamentodePessoal deNvelSuperior

ImpressonaEDITORAUFSM. SantaMaria-RS Outubrode2007.

Referncias Bibliogrficas ASSIS,Cludio.Entrevista: Umolharfacaquecega.In:Cinemais.RiodeJaneiro: Aeroplano, n. 35, jul/set de 2003, p. 114.

ROSA,Guimares.Ave, palavra.RiodeJaneiro:NovaFronteira,1985. WIKIPEDIA. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org>.

Fig.2:IlustraodeD.G.Rossettiparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.

Fig.3:IlustraodeLaurenceHousmanparaa2.ed.deGoblin Market and Other Poems, publicadaemLondrespelaMacmillan,em1862.

Para definir a natureza e o mecanismo da imagem, Breton recorre a Pierre Reverdyque,em1918,escreveunarevistaNord-Sud:

Fig.1:Le Chteau des Pyrnes,1959. leosobretela,200,3x145cm. ColeoTheIsraelMuseum,Jerusalm.

Fig.2:La Saveur des larmes,1948. leosobretela,60x50cm. TheBarberInstituteof FineArts,TheUniversityof Birmingham

Ao qualificar certo tipo de imagem surrealista de metfora transfigurada, PaulNouglheconfereopoderdetransformaodomundooqual,porsuavez,

Fig.3:Les Mots et les images,1929.(detalhe)

Fig.4:La Clef des songes,1930. leosobretela,81x60cm. ColeoClaudeHersaint,Paris.

estudou gravuracom umprofessor vienense5 liceu Charlemagne

amadore colecionadorde arte

seminformao altofuncionrio daarrecadao arruinadoem 1830 proprietrio rural

Arsne Houssaye (1815-1896)

destinava-se aestudosde direito

Henry(Henri) Murger (1822-1861)

hesitaoentre apinturaea poesia