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Carolina E. Fragoso Coln 801-09-2415 Lite 5006 Prof. Maruja Garca Padilla 15 de diciembre de 2011

Monografa final El hombre ante el espejo artstico: La interaccin humana a travs del arte

Segn los planteamientos de Adelheid M. Gealt en Looking at Art: A Visitor's Guide to Museum Collections, el arte sufri una transformacin durante el siglo diecinueve que le permiti dejar de ser un complemento de lo prctico para ser

solamente arte (art for art's sake). Al separarse del antiguo ideal de la relacin entre el artista y su mecenas, el artista qued en la libertad de producir piezas con el nico fin de comunicar sus ideas, frustraciones y perspectivas: Art became, in the hands of its modern creators, a self-fulfilling purpose, a vehicle through which the individual artist expressed a sometimes purely private aesthetic or vision in a uniquely personal language (Gealt 432). En el siglo veinte, este proceso creativo es la norma,

arriesgado siempre a no ser comprendido por los espectadores/mecenas quienes ahora dictan (a travs de su asistencia a las exhibiciones) si la pieza es digna de ser vista: Twentieth-century art, completely liberated from the obligation to serve other than its own self-defined ends, ceased to speak or be comprehensible to the viewer with no prior knowledge of its concerns (Gealt 432). Ante este nuevo escenario artstico, el espectador del siglo veinte debe

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desarrollar una mirada crtica que le permita descomponer y comprender la pieza que observa, y aun as existe la posibilidad de que el arte de este siglo nunca sea enteramente comprendido. Los smbolos que utiliza, aunque tradicionales, pueden

tener significantes variados, a la vez que el artista juega con el significado y el significante como en la teora Lacaniana, y sin el permiso del espectador/mecenas. El arte se convierte, entonces, en un universo alterno, a veces ideal, a veces no, pero siempre definitivamente atractivo por sus paradojas, por sus mensajes enredados y su complejidad en su simplicidad: What the museum visitor encounters in museum collections of twentieth-century art challenges him in many different ways. The viewer's sense of reality, his conception of his place in time and space, his identity and understanding of society and its values all are called into question by certain, most nonrepresentational images. (Gealt 433) La respuesta visceral causada por ese desplazamiento del sentido abre una oportunidad para entrever la intimidad emocional del espectador, el cual es, en s mismo, otro universo. Ya en este punto, se est trabajando con tres planos: el real y concreto, el que se presenta en el arte (diferente en cada artista, una multiplicidad de mundos) y el que existe en la interioridad del observador. Estos tres planos o

universos estn constantemente cambiando de manera independiente y conjunta, lo que convierte la relacin entre el arte, el ser humano y el mundo en una aceleradamente compleja y vertiginosa. La complejidad inscrita en el spectatorship es palpable aun sin introducir los conceptos de la mirada como expresin de poder extensivamente estudiados por el terico Michel Foucault en su ensayo de 1966 sobre Las Meninas de Velzquez en el libro Les mots et les choses. En el escrito, Foucault

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tematiza la mirada del artista (quien se ha representado a s mismo en el cuadro) y la seala como un ente que otorga valor: el pintor observa a su sujeto (los reyes reflejados en el espejo al fondo) y por consecuencia, al espectador que, al insertarse en la escena, cobra importancia al quedar colocado detrs de los soberanos. La

tcnica de Velzquez sintetiza todos los universos anteriormente mencionados, poniendo una relativa atencin sobre el espectador. Sin embargo, el observador deriva el sentimiento de que est siendo observado y analizado, lo cual, segn muchos crticos de cine (en especial Laura Mulvey en Visual Pleasure and Narrative Cinema) socava la integridad de la persona. En el siglo veinte, el artista utiliza esta tcnica sin la interferencia de monarcas o autoridades, llegando ms cerca a la experiencia del espectador. De esta manera, la mirada se utiliza como un arma que, se devuelve al espectador. La naturaleza perturbadora de esta ocurrencia queda plasmada en las palabras del escritor argentino Julio Cortzar sobre la fantasa en Vuelta al da en ochenta mundos: Lo verdaderamente fantstico no reside tanto en las estrechas circunstancias narradas como en su resonancia de pulsacin, de latido sobrecogedor de un corazn ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos. (Vuelta 45) Esos ordenes alternos aterradores mencionados por Cortzar son una caracterstica del arte contempornea al siglo veinte durante el cual el escritor desarroll su obra. La ansiedad respecto a ellos se ve reflejada en esta cita In twentieth-century art, the viewer will find a fascinating, highly diverse expression of contemporary culture. Never before has simple representation coexisted with its direct anthitesis nor, as far was we know, have people argued as much about the relative merits of one or the other. (Gealt 434)

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del mismo libro de Adelheid M. Gealt anteriormente citado donde se plantea que los mltiples movimientos artsticos del siglo veinte coexisten en las salas de museo como mltiples planetas en una sola galaxia. sta realidad fue probablemente parte de la experiencia del mismo Cortzar, cuyo cuento Orientacin de los gatos ser analizado en este trabajo como parte de un estudio sobre las relaciones humanas a travs del arte plasmadas en la literatura. El argentino Julio Cortzar naci en Bruselas por accidente. Su padre fue

embajador argentino, razn por la cual el escritor tuvo una infancia solitaria y llena de libros. Esa dinmica se repetira muchas veces en su vida a travs de diversos viajes y el exilio, durante los cuales nunca ces la escritura. La eleccin de Juan Domingo Pern como presidente de Argentina lo lleva a mudarse a Pars, donde transcurri la mayor parte de su vida desde el ao 1945 en adelante. La ciudad, eterna inspiracin de la literatura, sirve a Cortzar como medio para conocer los diversos movimientos artsticos que all se desarrollaron, especialmente desde la dcada de los 1960 en adelante. Pars refugi a numerosos artistas argentinos, con los cuales Cortzar

colabor en vida y arte. Resaltan sus trabajos Un elogio del tres (1980) y Negro el 10 (1984) con el artsta Luis Tomasello, y el libro Silvalandia (1984) con Julio Silva. Una caracterstica intrnseca de los cuentos de Cortzar es que ocurren en un espacio intermedio. Los animales, los nios y los desplazamientos (entre otros

elementos) se presentan como espacios de encuentro en los cuales dos o ms mundos pueden mezclarse. En el cuento Orientacin de los gatos, son el arte y la msica los que funcionan como intermediarios, adems de Osiris, el gato. El narrador, de quien no sabemos casi nada, lleva a su mujer, llamada Alana, a una galera de

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cuadros para conocerla mejor a travs de sus reacciones ante el arte. El cuento, como la mayora de los relatos del autor, es long in depht, ya que en sus cuatro pginas contiene varias semillas de ideas que generan una reflexin extendida en el lector. El tema de la multiplicidad de mundos anteriormente mencionado se comienza a tratar desde la primera pgina: [...]mi amor por Alana no acepta esa llaneza de cosa concluida, de pareja para siempre, de vida sin secretos. Detrs de esos ojos azules hay ms, en el fondo de las palabras y los gemidos y los silencios alienta otro reino, respira otra Alana (Cortzar 161). Otro tema es la msica, que, aunque al principio me dej entrever otras Alanas (Cortzar 162), aparece como una herramienta ineficiente para conocer el camino que me llevara de verdad a Alana (Cortzar 162), hasta que lleg el da en que frente a un grabado de Rembrandt la vi cambiar todava ms (Cortzar 162). Aunque el tema de la desconfianza es evidente, no es la tpica desconfianza del marido celoso que encierra a su esposa. Hay en el narrador una esperanza de que una existencia alterna le haga justicia a su vida de pareja para siempre, frustracin que ser expresada ms adelante en el cuento: [...] mi vida Alana, eso [la libertad contenida en la expresin artstica] haba sido deseado por m y refrenado por un presente de ciudad y parsimonia (Cortzar 164). Sin embargo, el tema de la perspectiva resalta como el ms importante. No es muy difcil imaginar una puesta en escena del cuento en la cual se tematizen las mltiples miradas del narrador, su esposa y su gato. El autor parece crear un juego que gira en torno a ocultar su punto de vista para explorar mejor las vulnerabilidades expuestas en la personalidad de Alana ante el arte, una especie de voyeurismo

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neurtico casi caracterstico del mundo creado en la literatura de Cortzar. El profesor chileno Cristin Cisternas Ampuero describe acertadamente la situacin de Orientacin en un ensayo contenido en su trabajo Cortzar y la poligrafa: Una vez ms, el tringulo, ahora en su forma clsica; el sujeto que desea la posesin decisiva, total, verificatoria del otro [] Pero para que sto sea posible, se necesita un tercero, una refraccin intermedia, un espejo que me refleje a m y a mi objeto de deseo en el momento de la aproximacin. Lo ms interesante de ste relato es que el mediador, ahora, es un cuadro, una msica, una perspectiva. (Cisternas 9) El tringulo es mencionado en el mismo cuento varias veces, al igual que el nmero tres, pero resalta especficamente esta cita: la iba viendo darse a cada pintura, mis ojos multiplicaban un tringulo fulminante que se tenda de ella al cuadro y del cuadro a m mismo para volver a ella y aprehender el cambio [] imposible prever hasta dnde se repetira esa smosis (Cortzar 163) Al acercarse al universo alterno que es Alana, el narrador humaniza sus emociones, pero al hacerlo a travs de la mirada, Alana es objetivizada, y se convierte en un objeto humano, otra pieza ms a ser expuesta y observada en el museo. El texto de Cisternas tambin trata el asunto de poder contenido en la mirada: La motivacin del relato est en la presentacin de la mirada y del acto de mirar (mejor aun, de contemplar) como la instauracin de un dominio y de una coordenada axial, verificatoria, de la esencialidad del sujeto observante/observado. (Cisternas 9) En dicha situacin, ya no es el arte la que se desmonta, se analiza y se critica, sino el espectador. As se subvierte la hegemona contenida en el acto de mirar, una idea explorada en las pinturas de la artista plstica Karin Jurick, quien dedica una coleccin titulada Museum Patrons a la representacin de personas observando arte. Resalta

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el cuadro The Sentinel en el que se presenta un guardia de seguridad del Art Institute of Chicago completamente absorto en un libro sobre la exposicin que custodia. El hombre, alto y fornido, se encuentra interesantemente vulnerabilizado por su posicin: est parado de lado con su espalda hacia las obras de arte en la pared. El guardia no se encuentra en el medio de la pintura, sino que deja espacio en el centro para las obras, de manera que quedan en punto focal ambos el hombre y el arte. Una situacin parecida ocurre en Orientacin de los gatos, donde ni Alana, ni el gato, ni el narrador son el protagonista: es el arte el que luce. Aunque Alana es observada por el narrador, es solamente a causa del arte que se da ese inters: Alana se haba dado a las pinturas con una atroz inocencia de camalen, pasando de un estado a otro sin saber que un espectador agazapado acechaba en su actitud, en la inclinacin de su cabeza, en el movimiento de sus manos o sus labios el cromatismo interior que la recorra hasta mostrarla otra, all donde la otra era siempre Alana sumndose a Alana. (Cortzar 163) Otra pintura de Karin Jurick que trata el tema es Opening, donde el punto focal son un hombre y una nia que observan una escultura. El hombre est absorto en su estudio de la obra, mientras que la mirada de la joven es difcil de ubicar, pues no se sabe si est mirando a su acompaante mirar la escultura, o a la escultura en s. En la

instancia de esta obra, el cuento de Cortzar se refleja con los gneros y las edades cambiadas, pero el tringulo sigue ah, as como los mundos de cada espectador. El mismo fenmeno ocurre en las pinturas de Richard Whincop. A diferencia de Jurick, los espectadores de Whincop no necesariamente se interesan por el arte que estn observando. Muchos miran a la pared, a sus computadoras, al horizonte, o hasta sus telfonos celulares, como es el caso de las pinturas Back to Nature y Joy

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and Sorrow. En esta ltima en especfico, el espectador masculino se encuentra ante una hermosa escultura helenstica de una mujer semidesnuda. Aunque la tiene cerca, con las partes ntimas de la escultura frente a su cara, el hombre prefiere observar su telfono celular, lo que causa una sensacin de colisin entre el arte y lo prctico, la escultura de artificio y el ser orgnico, la mujer y el hombre, la seduccin y el rechazo, la antigedad y el da a da moderno. En Back to Nature, los binomios se repiten, ya que se presenta una mujer mayor de espaldas sentada mirando hacia un jardn. Frente a ella hacia el lado izquierdo hay una escultura semidesnuda sin cabeza que no parece interesarle. Regresa el choque entre el artificio y la naturaleza, pero se

introduce el de la vejez ante el cuerpo joven. Casi todos estos choques son temas principales del cuento The Last of the Valerii, del escritor Henry James. En el relato, una joven americana llamada Martha, sobrina de un pintor paisajista, se casa con un conde italiano. Como en muchos

cuentos de Cortzar, el desplazamiento y los viajes son un tema sutil pero importante. La atraccin de la mujer por la cultura de su ahora esposo la lleva a reconstruir la villa ancestral de la familia, actividad durante la cual llevan a cabo una excavacin en los terrenos del edificio. sta propicia el hallazgo de una escultura representativa de la diosa Juno con una mano separada del resto de su cuerpo. El conde se vuelve

progresivamente ms interesado en la pieza y su trasfondo pagano, al punto de que confisca la mano de la escultura y coloca el resto de la Juno en un edificio aparte donde la visita por las noches. Durante este tiempo, la esposa queda en el olvido, para la molestia del narrador, quien, debidamente entrenado respecto a la historia del arte, observa al conde como si ste tambin fuera una obra de arte por su condicin de

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extranjero: To my eye, which has looked at things now so long with the painters purpose, it was a real annoyance to see such a throat rising out of the white cravat of the period. sto se refleja en la narracin, donde el conde aparece caracterizado como si fuera un animal fuerte, atractivo, con buen instinto pero no muy brillante. Las imgenes afectan al conde Valerio en gran medida a travs del cuento. Est, evidentemente, la imagen de la Juno, punto focal de la narracin, pero existen tambin otras instancias, como cuando el narrador lo encuentra en el Panten y el conde declara la belleza del tragaluz: [...] feel the beauty and fitness of that great open skylight. Now, only the wind and the rain, the sun and the cold, come down; but of old of old. Al final del cuento, Martha decide que la nica manera de recuperar a su esposo es enterrando la escultura, ante lo cual el conde expresa una tristeza pasajera, ya que la imagen de su esposa sirve para consolarlo: [] I heard a movement on the threshold and saw the Count lifting the tapestried curtain which masked the door, and looking silently at his wife. His eyes were brilliant, but not angry. He had missed the Juno and drawn a long breath! The Countess kept her eyes fixed on her work, and drew her silken threads like an image of domestic tranquillity. The image seemed to fascinate him; he came in slowly, almost on tiptoe, walked to the chimney-piece, and stood there awhile, giving her, askance, an immense deal of attention. Otro tema sutil circunscrito en The Last of the Valerii es el de la sensualidad, al cual se llega por insinuacin a travs de las asociaciones con la religin pagana, cuya espiritualizacin de la belleza es ampliamente conocida. A travs de la exposicin al arte, el conde se convierte en una persona ms conectada con su patrimonio cultural, su humanidad, y por extensin, su cuerpo. En cambiolo que se ve a travs de la ventana que se abre en la personalidad aparentemente estoica del conde Valerio no

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agrada, sino que es asociado con la locura por parecer sensual y prohibido. Mientras que en el cuento de Cortzar el arte funciona como nexo entre el narrador y su esposa, en el cuento de Henry James aparece como un elemento peligroso que incita al apego emocional obsesivo y al olvido de las dems facetas de la vida. La misma situacin es llevada el extremo por el psiclogo y escritor canadiense Malcolm K. Watts en su cuento The Painting. El protagonista, un hombre casado, asiste a un festival bajo los efectos de la marihuana, y all compra una pintura impresionista de una mujer y un nio caminando por una calle de Toronto. De nuevo se da la atraccin descabellada por el arte, esta vez influenciada por el efecto de una droga: Yes, it was true Benson was in an altered state celebrating the narrow window of Cannabis legality in the Canadian summer of 2002, but nevertheless, something about this particular piece beckoned him, summoned him. La pintura es colocada en el recibidor de la casa, para la consternacin de su esposa Karen. Eventualmente el narrador comienza a ver figuras adicionales en la pintura, como una mujer sentada, un hombre robtico y una mujer que parece delinear la separacin entre la vida cotidiana y un mundo alterno: Still another spectre standing to one side stood poised as if on guard between this world and some other. It was like those shadows one only glimpses for a moment before they're gone. La idea de los universos alternos se elabora luego en el cuento, hasta el momento en el que los dos mundos se traslapan: Now as Benson examined each detail of the canvas more carefully, other subtle figures came into view, and suddenly it was as if the painting were not an earthly thing at all, but rather some alternate populated universe. Benson grew dizzy and disoriented but continued staring despite the presence of the artist. He hardly noticed her palm

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outstretched towards him. Eventualmente Benson se da cuenta de que la mujer es la misma artista, quien se lo lleva a l a vivir dentro de la pintura. Es el mismo fenmeno que ocurre en Las Meninas, donde el espectador es incluido en el arte por el mismo artista. El cuento de Watts termina con una nota policaca, ya que el protagonista desaparece, dejando el lienzo roto flotando sobre la piscina, y a una esposa muy desesperada. Este panorama es muy parecido al que se desarrolla en una escena del filme Noviembre, del director Achero Maas. El filme trata sobre Alfredo, un artista de teatro y performance que forma un grupo de teatro en Madrid dedicado a concientizar a la ciudadana respecto a los problemas sociales que les rodean. En una escena en especfico, Alfredo se encuentra en el Museo del Prado con su novia Luca, incidentalmente mirando a las Meninas. Sin avisar, decide aparentar que est

sufriendo un ataque cardaco como parte de lo que el considera una pieza de teatro documental. El evento desespera a Luca y rompe el tringulo que se estaba dando entre Alfredo, su novia y el cuadro, adems de distraer la atencin de los dems visitantes del museo. Su pieza de arte interrumpe la observacin del arte, y obliga a los espectadores a interactuar con su arte, creando una especie de ruptura en el spectatorship tpico, una colisin de todos los mundos posibles entre el arte, la vida real, y las perspectivas de cada visitante; un microcosmos en una sala de museo. Lucia le recrimina con por qu cojones siempre tienes que llevar las cosas al lmite?, aunque ella misma es artista, y conoce los lmites (o la falta de ellos) contenidos en el arte.

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Bibliografa

Cortzar, Julio. Cuentos Completos, Vol III. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007. Cortzar, Julio. La vuelta al da en ochenta mundos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1968. Gealt, Adelheid M. Looking at Art: A Visitor's Guide to Museum Collections. New York: R.R. Bowker Company. 1983. James, Henry. "The Last of the Valerii." (1874). Web. Acc. 14-dic-2011. <http://www.henryjames.org.uk/lastv/synop_inframe.htm> Watts, Malcom K. "The Painting" (2002). Web. Acc.13-dic-2011. <http://www.authorsden.com/categories/story_top.asp?catid=52&id=38444 > Maas, Achero. Noviembre. Filme. Alta Films & Producciones Tesela, 2003.