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Basso Bert DOL CLASSE I1 Anno 2010/2012 Compito: Editoria Elettronica dal kindle allIpad

STORIA DELLARTE - LINFORMALE

Riassunto tratto da ARTE NEL TEMPO Di Pierluigi De Vecchi Elda Cerchiari Bompiani/PER LE SCUOLE SUPERIORI

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SOMMARIO

LINFORMALE Il concetto di Informale Artisti in esilio Emigrati in giovane et Dallautomatismo surreale allInformale LInformale figurativo Gesto e segno Segno e spazio LInformale segnico Energia e materia Materia come pittura Punti fondamentali di tangenze Tabella riepilogativa Bibliografia
Pagina 4 Pagina 5 Pagina 6 Pagina 7 Pagina 12 Pagina 15 Pagina 20 Pagina 24 Pagina 27 Pagina 30 Pagina 35 Pagina 39 Pagina 40

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LINFORMALE

IL CONCETTO DI INFORMALE Definiremo, col termine omnicomprensivo di Informale tutta una serie di esperienze verificatesi negli Stati Uniti e in Europa, tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni sessanta. Tale corrente presenta tre orientamenti principali, quelli di una scelta fondamentalmente gestuale, materica o segnica. Il periodo bellico ha determinato lo spostamento della capitale internazionale dellarte da Parigi a New York.

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I giovani americani tendevano a uninterpretazione formale non ideologica dellarte europea. Lautomatismo surrealista si trasforma e si libera sempre pi della sua partenza figurativa per far emergere i valori del gesto, del segno e poi, della materia.

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Dallautomatismo surreale allInformale

In questa sequenza di disegni e opere, sono abbastanza evidenti i lasciti della pittura surrealista doltreoceano alla giovane pittura americana. Pollock (fig. 1) guarda alla pittura automatica di Masson (fig. 2), derivata dalla rappresentazione dellinconscio, cos come da Picasso e Mir (fig. 3).

Fig. 1 Jackson Pollock, Senza titolo 1934-38 inchiostro di china e nero su carta 22.5x30 cm New York, collezione Lee Krasner Pollock

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Fig. 2 Andr Masson, Copertina del Minotaure n. 12-13 - 1939

Fig. 3 Joan Mito, Testa di donna 1938 olio su tela Minneapolis, Intitute of Arts

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Mentre Gorky (fig. 4) attento alle larghe campiture piatte di Mir (fig. 5), ed anche al disegno di Picasso; luso in Mir di certe superfici ritagliate, ricavate con la linea dal fondo, si trova anche nel primo Pollock (fig. 6) e nel modo di strutturare la superficie, tipica di De Kooning (Fig. 7).

Fig. 4 Arshile Gorky, Agonia 1947 olio su tela 101,6x128,3 cm New York, Museum of Modern Art, Conger Goodyear Fund

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Fig. 5 Joan Miro, Personaggi ritmici 1934 olio su tela 200x160cm Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein - Westfalen

Fig. 6 Jaxkson Pollock, Ombre 1949 olio su tela Propriet privata

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Fig. 7 Willem De Kooning, Lo scavo 1950 olio e vernice su tela 254,3x203,3 cm Chicago, The Art Institute (dono di E. Kaufmann jr. e Mr. And Mrs. Noali Goldowsky)

In Europa, il peso della tradizione di unarte astratta che contiene ancora figure, si far sentire dando origine a un Informale che avr caratteristiche pi armoniche e meno violente di quelle americane.

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Linformale figurativo
LInformale una pittura che procede per larghe stesure di superficie, in cui il disegno interviene spesso come unaltra struttura, che ricopre la superficie a griglia. La gabbia dei segni non necessariamente astratta, pur opponendosi alla definizione di forma. Anche la linea paradossalmente si fa superficie. Appaiono a volte delle figure, quasi dei graffiti infantili, nei quadri di Dubuffet (fig. 8); delle donnole, evocate da una tessitura di pennellate di un espressionismo disfatto, in quelli di De Kooning (fig. 9); delle macchie, cui certe citazioni ironiche prestano una vaga rassomiglianza femminile (Brigitte Bardot) nel quadro di Antonio Saura (fig. 10).

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Fig. 8

Fig. 9

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Fig. 10 Antonio Saura, Brigitte Bardot 1958 olio su tela 130x162 cm Brescia, Collezione Cavellini

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Gesto e segno
Con lInformale, le foto dellartista che dipinge, diventano una documentazione storica quasi indispensabile per capire come la pennellata sia veramente registrazione di un gesto, di un impulso vitale. Il largo gesto gocciolato di Jackson Pollock (figg. 11 e 12), il balletto di Georges Mathieu davanti alla tela (fig. 13), la violenza di certe stesure di Emilio Vedova (fig. 14), la tela di Franz Kline dipinta con pochi gesti essenziali (fig. 15) sono vari aspetti di uno stesso spirito dellepoca, di cui forse il primo caso, quello di Pollock, rappresenta lesempio estremo.

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Fig. 11 e 12

Fig. 13

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Fig. 14 Emilio Vedova nel suo studio

Fig. 15

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Al contrario, Sam Francis, con le sue colature (fig. 16), rappresenta un tipo di pittura che viene ancora eseguita al cavalletto, o su una tela fissata a un muro, per cui il colore cola, soggetto alla forza di gravit. Insieme a Vedova, Afro uno degli informali italiani che, seppur con un certo ritardo, si accosta ai valori del gesto raggiungendo risultati di qualit (fig. 17).

Fig. 16

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Fig. 17

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Segno e spazio
interessante notare, nel caso di Hartung, il rapporto tra i segni nervosi, veramente gestuali di prima della guerra, e lalfabeto di gesti pi puri e decantati del dopoguerra (figg. 18 e 19).

Figg. 18 e 19

indicativo anche il rapporto che intercorre tra la sua attivit pittorica e le sue sculture. Al segno pittorico si sostituisce luso di grovigli metallici,

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desunti in parte da certe soluzioni di suo suocero, Julio Gonzales (figg. 20 e 21) che diventano dialoghi di linee che si accampano direttamente nello spazio.

Fig. 20 Hans Hartung, Scultura 1938 37x96x43 cm

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Fig. 21 Julio Gonzales, Danzatrice 1933 ferro h. 80 cm Roma, Galleria Nazionale dArte Moderna

A questo libero uso del ferro, anche se in unaltra prospettiva, non forse estranea lesperienza di Alexander Calder, molte delle cui sculture sono dotate anche di movimento (fig.22).

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Fig. 22 Alexander Calder, Disco giallo disco bianco 1968 55x57,5 cm New York, Perls Gallery

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LInformale segnico
Linformale segnico quello che sembra conservare il contatto pi preciso con leredit della scrittura automatica surrealista. Tuttavia, la declinazione che ne danno artisti come Wols (fig. 23) o Henri Michaux in Francia (fig. 24) e Mark Tobey in America (fig. 25), di un pittoricismo raffinato, ricco di memorie orientali, nel caso del pittore americano: pi che di esplosione vitale, si tratta qui di meditazione esistenziale. Solo verso gli anni cinquanta avremo casi di pittura/scrittura, con artisti come Twombly o Novelli, che sembrano approfittare delle suggestioni pittoriche offerte da segni incerti, scarabocchi, graffiti.

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Fig. 23 Wols, Champigny blu 1951 Milano, Collezione Eredi Wols

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Fig. 24 Henri Michaux, Il silos 1960 disegno a china 108x75 cm

Fig. 25 Mark Tobey, Transizione pacifica 1943 guazzo su carta 78,1x 58,1 cm St.Louis, City Art Museum, Gift of Joseph Pulitzer jr.

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Energia e materia
In Italia, spesso sul doppio versante energia/materia, che si gioca la partita dellInformale. In Fontana il segno si fa energia e luce, come ben dimostra il rapporto tra lo schizzo progettuale e la spirale luminosa per il soffitto della IX Triennale di Milano (figg. 28 e 29). Nella sua scultura tuttavia, Fontana (fig. 26) come Leoncillo (fig. 27), conserva intatto il senso di una materia vergine, che nei colori stessi del materiale bronzo o ceramica - conserva una forte componente pittorica.

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Figg. 26 e 27

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Figg. 28 29 30

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Materia come pittura

Nella pittura di Burri, la superficie spazialmente meditata, scandita da differenze cromatiche tra le varie campiture. Anche nel suo caso la materia risulta modificata da una qualche forma di energia: cos le combustioni che la feriscono (fig. 31) o anche solo le sdruciture dei sacchi (o i rammendi, fig. 34) che rivendicano uno statuto di necessit a ogni segno che solca la superficie.

Fig. 31 Alberto Burri, Combustione legno 1957 98x117 cm Brescia, Collezione A.Spada

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In Tapies piuttosto la frizione tra i vari materiali, limpatto col calco di oggetti veri a creare una tensione compositiva (fig. 32).

Fig. 32 Antoni Tapies, Bianco e arancione 1967 medium misto su compensato 61x50 cm Barcellona, Collezione Teresa B. de Tapies

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Nella pittura di Fautrier, sempre giocata sulla simmetria, il colore diventa una pasta spessa che crea una figura dai bordi sfrangiati nel centro del quadro (fig. 33). Bench il rapporto col soggetto della pittura sia mediato attraverso la pasta spessa del colore, non sfugga lequilibrio compositivo.

Fig. 33 Jean Fautrier, Paesaggio oscuro 1958 olio su carta 73x54 cm Milano, Collezione privata

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Fig. 34 Alberto Burri, Sacco 1953 86x100 cm Brescia, Collezione privata

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In altri casi, come nei dipinti di Turcato, in cui il colore mescolato a sabbia o ad altri materiali granulosi, lintera superficie del quadro si fa materia/colore (fig. 35).

Fig. 35 Giulio Turcato, Stratosferico 1962 olio e tecnica mista 150x100 cm Roma, Propriet dellArtista

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Punti fondamentali di tangenze tra le esperienze gestuali, materiche e segniche:

1. Ritorno al quadro, alla pittura o alla scultura, al di l da ogni alternativa (assemblage, collage, ambiente) proposta dalle Avanguardie Storiche. Il quadro rappresentato come superficie reale e non virtuale; in altre parole, negata ogni profondit prospettica. C quasi unaggressione, un uscire fuori dal quadro dentro lo spazio dello spettatore. Loperazione della pittura consiste, di fatto, nel coprire la superficie della tela con materie colorate liberamente accostate, senza pi distinzione tra sfondo e figura, tra forma e spazio.

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Inoltre, in una pittura veloce, come lInformale, la concezione della forma dinamica. 2. La pittura unattivit principalmente autografica, quindi quasi una scrittura privata del pittore. Una pulsione interna che espressa dal gesto o da una sequenza di gesti, che rappresenta il lato pi vicino alla scrittura automatica del Surrealismo. Anche se il gesto nel contesto informale, soprattutto americano, non possiede pi il contenuto surrealista e si avvicina maggiormente al concetto di IMPROVVISAZIONE come nella musica jazz. 3. Il disegno, quando compare, non si presenta come contorno di una forma, ma come una STRUTTURA DI SEGNI che innerva la superficie. Il colore non riempie nessuna forma ma si contrappone liberamente ad altri colori, facendosi esso stesso disegno, figura o superficie.

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Dato che la superficie diventa un campo atto alla registrazione dei gesti del pittore, diventa superflua la definizione di forma. Questo concetto rappresenta la pi grossa differenza tra lastrazione e la pittura informale. Anche per questo motivo si parlato dellInformale come: Una cultura della cancellazione, del no. Come una condizione esistenziale, creata da una situazione di crisi ereditata dalla guerra. LInformale pu essere anche letto come affermazione, poich anche registrazione distanti-emozioni, improvvisazione, pittura in sequenza che libera lo slancio vitale.

GESTUALITA
la registrazione della foga creativa che passa attraverso il braccio e il pennello del pittore. La pennellata diventa inscindibile dal gesto, riportando lo spettatore fuori dal quadro al momento dellazione (da qui il termine ACTION

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PAINTING).

PITTURA SEGNICA
Al contrario, trionfa il valore del segno, come una scrittura, ma anche intelaiatura. Presuppone una pittura pi meditata di quella gestuale. Originer, col tempo, una forma di pitturascrittura, e quindi un superamento dell informale.

PITTURA MATERICA
Cerca di fondare uno spazio pittorico mediante la sovrapposizione di materie sul supporto da spessi strati di colore (Dubuffet), fino a materie scelte dal pittore (sacchi di Burri), usate per i loro valori tattili e cromatici (senza lintenzionalit dadaista del prelievo).

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Tabella riepilogativa

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Bibliografia
Tratto dal libro di testo ARTE NEL TEMPO Volume 3 TOMO II Di Pierluigi De Vecchi Elda Cerchiari Bompiani/PER LE SCUOLE SUPERIORI (Da pag. 573 a pag. 587)