LA HISTORIA DE LA PERCEPCIN | HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA, DONALD LOWE Dentro del estudio de la interaccin entre contenido del pensamiento

y estructura de la sociedad, la percepcin es un todo reflexivo integral que incluye al perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo percibido. Est limitado por tres factores interrelacionados que cambian con el tiempo y constituyen un campo de la percepcin diferente en cada perodo histrico, dentro del cual se hace posible el conocimiento especfico: Los medios de comunicacin: stos se suceden y superponen, organizando, enmarcando y filtrando el conocimiento de formas cualitativamente distintas. La jerarqua de los sentidos: stos nos conectan de distintas maneras con el mundo verificndose y reforzndose entre s, y en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Diferentes culturas de medios de comunicacin determinan organizaciones especficas de los sentidos. El orden epistmico: El discurso es gobernado por reglas epistmicas inconscientes que a cada perodo se modifican y definen rdenes que se apropian de un terreno distinto del conocimiento. prehistoria En una cultura oral no hay escritos, y aunque puede cambiar inadvertidamente el contenido del conocimiento, el habla debe cumplir las funciones no slo de comunicacin sino tambin de conservacin del conocimiento, con ayuda del arte de la memoria. Lo que pueda recitarse y repetirse en organizacin mtrica de palabras rtmicas, frmulas y lugares comunes- se conservar; lo nuevo y distinto ser olvidado. Por lo tanto, el conocimiento tiende a ser conservador, no especializado, y de contenido no analtico sino formulaico. El odo es el ms importante de los cinco sentidos, ya que el conocimiento se comunica oralmente, y al habla hay que orla instantnea y directamente, rodendonos de momento y cercana. Las reglas epistmicas de la mitologa plantean que el cuestionamiento de la vida en general no es realmente necesario, ya que el universo ha sido creado por la divinidad. Adems, la falta de medios que estimulen el pensamiento impide que se reflexione demasiado sobre lo que se considera aceptable o no. edad media En una cultura quirogrfica -con vestigios de oralidad- , la escritura y su conservacin manuscrita comenz a separar el conocimiento de la comunicacin, a conservarlo ms all del habla o el recuerdo. Pero aunque introdujo el ideal de lgica abstracta formal y el conocimiento ya no dependa de la actuacin de un hablante, la escritura era virtud de pocos, y la tradicin oral -como la retrica o la disertacin- persisti: leer era leer en voz alta, y el pueblo sigui confiando ms en la tradicin oral que en los registros escritos, que se acumularon hasta comienzos del s. XIV, donde ya podra hablarse de una sociedad letrada. El odo sigue siendo el ms importante de los cinco sentidos, junto con el tacto, ya que la gente segua confiando ms en lo que poda or y tocar. As, la lectura era en voz alta, para que fuera el odo el que asimilara el mensaje. Las reglas epistmicas de la anagoga presuponan el ser absoluto de Dios, y en funcin a l subordinaban el conocimiento, basado en la Fe. Conociendo lo inmanente desde lo trascendente, el intelecto medieval perciba el mundo no centrado en s mismo sino ilimitado, como una manifestacin de seales (figura, metfora, smbolo, visin) que indicaban el designio Divino, y ah adquiran su significado. renacimiento Estamos ante una transicin, de la cultura quirogrfica a la tipogrfica, con gran persistencia de la oralidad Estamos ante una transicin, de la supremaca del odo y el tacto a la vista. Las reglas epistmicas de similitud y correspondencia proponan un mundo autocontenido de orden convergente y centrpeta, donde presagios y seales deban ser interpretados por el orden de similitud y correspondencia que une la divinidad con la naturaleza, el universo y el espritu, la esfera y el centro, los cuerpos celestes y el rostro humano. As, la naturaleza del macrocosmos se corresponda con la del microcosmos a travs de figuras de semejanza como convenientia, aemulatio, analoga y simpata. La perspectiva pictrica, con su hincapi en la distancia dinmica entre contemplador y contemplado, muestra esa nueva reflexividad del espacio y el tiempo, donde todos los elementos del cosmos formaban un todo coherente. Hacia el s. XVI, con un cambio ms marcado hacia la cultura tipogrfica, el hombre se volvi ms altivo e interesado en la propiedad corprea externa: cmo deba presentarse y ser visto por los dems sociedad estamental En una cultura tipogrfica, el habla fue ya slo comunicacin, y el conocimiento se conservaba por medio de la imprenta. Su carcter fijo estandariz la comunicacin del conocimiento pasndolo lentamente al contenido, lo que -accesible a cualquier lector competente- puso fin a la corrupcin de la memoria o el manuscrito e introdujo el ideal de conocimiento objetivo. La vista pas a ser el ms importante de los cinco sentidos, ya que la estandarizacin del espacio visual acostumbr al ojo a la presentacin formal de la informacin y a su asimilacin a travs de la lectura silenciosa, considerndolo mas fidedigno que la informacin auditiva o tctil.

Las reglas epistmicas de representacin en el espacio, reemplazaron el mundo jerrquico de signos convergentes por una progresin infinita de un solo nivel, una extensin espacial no temporal, visual, cuantitativa y clasificatoria, donde el conocimiento pas a ser un razonamiento analtico basado en la comparacin de identidad y diferencia y la medicin matemtica, aspirando a conocer global y cientficamente.

sociedad burguesa Estamos ante una transicin, de la cultura tipogrfica a la electrnica, complementada por la revolucin fotogrfica. Estamos ante una transicin, de la supremaca de la vista a una visualidad extendida. Las reglas epistmicas de desarrollo en el tiempo, muestran que ste pas a ser una dimensin nueva y cualitativamente distinta al espacio, y sobrevino una lgica de analoga y sucesin para abarcar y conectar como un desarrollo -dinmico, transformativo, estructural y complejo- todo aquello que ya no poda slo el orden en el espacio y su lgica de identidad y diferencia, validando as nuevas reas de conocimiento.

presente En una cultura electrnica, con la codificacin, transmisin y desciframiento de todo tipo y nivel de mensajes en un lenguaje de oposiciones binarias, la lgica de la ciencia objetiva y formal est siendo desplazada por la binario-digital de las computadoras, basada en un nuevo conocimiento de estadstica y probabilstica. El odo y vista extendidos y extrapolados son los ms importantes de los cinco sentidos, a expensas de los dems, alterando la realidad cotidiana en una surrealidad multiperspectiva y ambiental. Las reglas epistmicas de sistematizacin sincrnica de oposiciones binarias y diferencias sin identidad se fundan en un orden -compuesto de unidades que slo poseen valores diferenciales en su relacin mutua- donde tiempo y espacio ya no son marco de la percepcin, sino funciones dentro de un sistema que ha prescindido tanto del problema de la relacin concepto-objeto como su explicacin a lo largo del tiempo.

MITO Y REALIDAD | EL PENSAMIENTO PREFILOSFICO, FRANKFORT El pensamiento especulativo o razonamiento es un modo de aprehensin intuitivo, casi visionario, que aunque trasciende la experiencia, nunca se desprende de ella por completo, en tanto que intenta explicar, unificar y ordenar el mundo En la actualidad, el pensamiento especulativo cuenta con la ciencia como nuevo instrumento para la interpretacin de la experiencia -y no permitimos que se cruce con la imaginacin-, dejndole una perspectiva limitada al hombre mismo -que an no ha hecho de s un objeto de ciencia-, en tanto que el mundo de los fenmenos naturales es ahora un ello, un algo impersonal. En cambio en el Antiguo Cercano Oriente, el pensamiento especulativo se presentaba envuelto en imaginacin, con posibilidades ilimitadas y sin hacer distincin entre dominio de la naturaleza y dominio del hombre, ya que tomaba los fenmenos naturales como un t. A un ello se le trata de determinar la identidad -se desempea un papel activo-, por lo que ese tipo de conocimiento es articulado e indiferente emotivamente; un ello siempre puede vincularse cientficamente con otros objetos y tenerse como parte de una serie. A un t se le trataba de comprender -se desempeaba un papel pasivo- y se reciba una impresin, por lo que ese tipo de conocimiento era desarticulado, emotivo y directo. Un t era siempre nico, tena el carcter de lo individual, cuya presencia se revela a s misma. Adems, no era meramente contemplado o comprendido, sino que era experimentado emocionalmente, en una relacin dinmica y recproca -aunque eso no quiere decir que se personificaba lo inanimado, simplemente porque no se conoca un mundo inanimado sino lleno de vida-. Toda experiencia con un t era individual en alto grado, y en efecto los acontecimientos se entendan como sucesos individuales cuya consideracin y explicacin slo podan ser concebidas como una accin, tomando necesariamente la forma de un relato. Es decir, que los hombres primitivos formulaban mitos en vez de establecer un anlisis o llegar a conclusiones.
*Ej: Hoy podemos explicar que cambios atmosfricos interrumpan la sequa y llueva; los babilonios tomaban eso mismo como muestras de la intervencin del pjaro Imdugud.

Sin embargo, no lo hacan por diversin o en bsqueda de una explicacin para las cosas; simplemente relataban los acontecimientos con los que se hallaban comprometidos como revelaciones ligadas a la experiencia. Eran productos de la imaginacin pero no meras fantasas, ya que no presentaban sus imgenes y actores imaginarios en un juego libre sino con una autoridad apremiante, tratando de perpetuar la revelacin que haban obtenido de un t. Por lo tanto, las imgenes del mito no son alegricas; se trata de un nivel de pensamiento abstracto cuidadosamente escogido del cual son inseparables, representando la forma en que la experiencia se hace consciente. Hay que considerar seriamente el mito, ya que revela una verdad significativa aunque no sea verificable; no tiene la universalidad ni la lucidez de una observacin terica, pero puede decirse que se trata de una verdad metafsica. Si tratamos de definir la estructura del pensamiento creador de mitos y compararla con la del pensamiento moderno, encontraremos que sus diferencias radican ms en la intencin y la actitud emotiva que en la mentalidad pre-lgica. La caracterstica principal del pensamiento moderno es la distincin que hace entre lo subjetivo y lo objetivo, basada en el procedimiento analtico y crtico por el cual se reduce los fenmenos individuales a acontecimientos tpicos asociados a leyes universales, creando un abismo cada vez mayor entre la percepcin de los fenmenos y los conceptos que permiten comprenderlos.
*Ej: El Sol sale y se oculta, pero creemos que es la Tierra la que se mueve alrededor del Sol an cuando somos personalmente incapaces del probar dicha explicacin.

En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para semejante anlisis crtico de las percepciones. El hombre primitivo no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos se le revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera de significado la distincin entre conocimiento subjetivo y el objetivo. Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre realidad y apariencia; todo lo que afectaba su entendimiento o voluntad quedaba consecuentemente establecido como real, y no haba razn para considerar a los sueos menos reales que las impresiones de la vigilia. Y de la misma manera en que no haca distinciones radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el pensamiento creador de mitos tampoco separaba rigurosamente la vida de la muerte, que se presentaba de manera casi substancializada -al igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolos eran tratados de forma semejante, considerando que entre stos y lo que significan exista un enlace, como existe una unin entre dos objetos que son recprocamente dependientes. Por otro lado, el hombre primitivo reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal, mecnica y sujeta a leyes como nosotros; cuando busca una causa l no se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como personificacin de las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas que explicaran los fenmenos. En casos en que nosotros no advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de mitos hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba explicar el por qu? de un proceso para poder representarlo, sino que aceptaba una situacin como inicial y otra como final, aunque solo fuera por la conviccin de que as era, y pasaba a responder el cmo?. Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de relaciones y funciones, infinito continuo y homogneo, pero el hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su experiencia en l, que constaba de lo que podramos llamar asociaciones calificativas. Su concepcin de tiempo era igualmente cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la nuestra. El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo como una duracin uniforme o una sucesin de momentos, sino que lo experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la naturaleza, un tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes con un valor y sentido particulares.

ESQUEMA ONRICO Y ESQUEMA CULTURAL | LOS GRIEGOS Y LO IRRACIONAL, E. R. DODDS El inters de autor est puesto en la actitud de los griegos frente a la experiencia onrica. Las diferencias entre la actitud griega y la moderna frente a la experiencia onrica reflejan variaciones en el carcter y estructura de sta, ya que investigaciones sugieren que junto a los conocidos de sueos de ansiedad y de deseo cumplido, existen otro tipo cuyo contenido manifiesto esta determinado por un esquema cultural local de creencias socialmente transmitidas, ntimamente relacionados con el mito -el pensar onrico de todo el pueblo-.
*MITO: Primer territorio de la imagen, narracin pre-histrica, no-lgica, no-histrica, creacin ab origine (cosmogonias teogonias). Cuando no hay pasado ni registros, cuando no se distinguen sueo y vigilia slo hay memoria del presente -actividad pasiva de la oralidad, pre-logos-. Cuando el mito se escriba, ah si se hace logos. * CULTURA: Creaciones del espritu que el hombre vive, modifica, aprehende y transita. El mito la modifica poco, ya que lo que el individuo vive es tal cual el mito lo dice.

Rose marc tres estados sucesivos de progreso en el modo pre-cientfico de considerar el sueo: Como realidad objetiva. Como algo visto por el alma -temporalmente separada del cuerpo- en el mundo de los espritus. Como un simbolismo ms o menos complicado a interpretar. En la Grecia Homrica coexistieron y sin incongruencias; pero permaneci ausente hasta el s. V a.C.. La mayora de los sueos se trataban como realidad objetiva ( ), donde una figura onrica (un dios, espritu, mensajero preexistente o imagen especialmente creada) entraba por la cerradura, se plantaba ante la cama, daba un mensaje y se retiraba. Exista objetivamente en el espacio y era independiente del soador, que reciba la visita de forma casi pasiva y de hecho se saba durmiendo en su cama y viendo un sueo que se coloc sobre l. Este tipo de sueos ech races no slo en la tradicin literaria (con este lenguaje estilizado, de frmulas fijas y reiteradas) sino tambin en la imaginacin popular, dada la aparicin en el mito de sueos que probaban su objetividad dejando una prenda material tras de s. El sueo de ansiedad tambin les era familiar, pero Homero slo analiz un sueo simblicamente ( ). Sin embargo, que en sta poca no apareciera el segundo estado de Rose no es motivo de un salto intelectual, sino de la distincin que hacan los griegos entre los sueos significativos: Los simblicos -con un significado a interpretar-, las visiones -una representacin de eventos futuros-, y los orculos -donde un dios, un padre u otro personaje respetado revela lo que suceder o no, lo que debe hacerse o no-. Este ltimo tipo de sueo divino era muy conocido, y es probable que muchos cultos a dioses hayan sido fundados a causa de dichos encuentros soados, ya que un tipo comn de stos ltimos prescriba alguna dedicacin o acto religioso. Esta estilizacin del sueo divino -que la figura soada se identificara con un dios o antepasado- no es puramente literaria; es un sueo de esquema cultural, y perteneca a la experiencia religiosa el pueblo, con un papel importante en su vida -aunque claro, los soadores privilegiados eran los reyes-. Pero el carcter divino de un sueo no dependa solo de la identidad de la figura, sino tambin del carcter directo de su mensaje, sobre todo cuando era buscado. Para provocarlos haba diversas tcnicas especiales; aunque Homero no menciona ninguna, la ms practicada en ese entonces era la incubacin -dormir en un lugar sagrado-, para obtener sueos mnticos de los muertos o sueos con fines mdicos. En la Grecia Clsica, la creencia en el Hades y el escepticismo de la poca hicieron a los sueos mnticos muy secundarios. Puede que hayan adquirido mayor importancia Helenstica, al emplazarse el Hades en el aire, que pas a estar lleno de almas que enviaran sueos, aunque por tal motivo, quienes adhirieran a la idea ya no tenan por qu dormir en lugares especiales. Pero la incubacin mdica resurgi a fin del s. V, cuando el culto de Esculapio tom importancia panhelnica (es decir, en toda Grecia). Los sueos que el dios enviaba a sus pacientes han sido muy discutidos, pero a fin de cuentas, este tipo de experiencias son reflejo de un esquema cultural admitido por el soador y todos; su forma est determinada por la creencia y la confirma, de ah su estilizacin. El creyente deba ser paciente, y con frecuencia contentarse con una revelacin indirecta recibida ms que entre sueos, muchas veces en un estado de trance autoinducido -bastante frecuente en otros tiempos-, con el mismo origen y estructura que los sueos. Por la maana los favorecidos referan sus experiencias en una elaboracin secundaria que adaptaba la visin al esquema tradicional; las prescripciones presentaban influencia tanto de la actitud inconsciente del soador como de sus conocimientos mdicos. Las curaciones podan ser instantneas, pero no interesaba cunto duraran ni cuntas fueran: los fracasos slo importaban el individuo, y un santuario poda mantener su reputacin an con un bajo porcentaje de xitos, en tanto algunos fueran sensacionales. Algunos intelectuales alcanzaron desde el escepticismo una actitud ms racional ante la experiencia onrica. Herclito observ que en el sueo uno se retira a un mundo propio, lo que eliminaba el sueo objetivo y negaba la experiencia onrica en general, al igual que Jenfanes, pero de todas maneras no ofrecan explicacin alguna de cmo o por qu ocurran los sueos. Pero persistan viejos modos de pensar, o al menos de hablar: Herodoto deca que la mayor parte de los sueos son sugeridos por las preocupaciones de la vigilia, pero segua refirindose a ellos de manera objetiva, como vagando entre los hombres. Al ya no contar con una fe viva en los dioses tradicionales, el sueo divino decay en frecuencia e importancia -excepto, claro, el de Esculapio-. Se empezaron a poner de moda otras maneras de considerar el sueo; los religiosos tendan a ver al sueo significativo como prueba de las facultades innatas que el alma ejercitaba cuando se liberaba del cuerpo, y ya haba inters por la interpretacin de los sueos simblicos, surgiendo los primeros libros. Ya hacia mediados del s. IV a.C., Hipcrates trat de racionalizar esto relacionndolos con el estado fisiolgico del soador y tomndolos como sntomas mdicos atribuidos a la clarividencia del alma cuando es duea de s y puede examinar su morada; Platn concedi a la experiencia onrica una relacin indirecta con la realidad; Aristteles enfoc la cuestin cientfica y racionalmente, negando que haya sueos divinos, rehuyendo de los verdicos, y admitiendo slo dos clases como precognitivos: los que reconocen un estado de salud y los que acarrean su propia realizacin sugiriendo una lnea de accin.

LOS SUEOS EN LA ANTIGUA GRECIA | HISTORIA DEL SUEO, MAURO MANCIA Como parte de la experiencia religiosa de un pueblo, el sueo es capaz de impregnar o fundar la cultura. En el s. II, Artemidoro de Daldi retom a Aristteles sobre si soar es exterior a nosotros o no, pero acab por llamar al fenmeno sencillamente de origen divino. Siendo no filsofo sino slo un intrprete profesional bastante culto, emiti una clasificacin sistemtica de los sueos, inaugurando una ciencia del sueo y dando forma a la conviccin de que el sueo tiene un valor premonitorio y expresa siempre lo verdadero. As, habla de cuatro tipos de sueo: Simblicos, anticipando la moderna onirologa psicoanaltica. Alegricos, subrayando su aspecto metafrico y narrativo. Por visiones, como representaciones de hechos futuros. Divinos u oraculares, donde la premonicin asume valor y significado de un mensaje con el que los dioses guan la vida de los hombres. Y a su vez, entre los sueos sobre los que s se pueden avanzar interpretaciones, establece las siguientes categoras: Prcticos y no prcticos Directos e indirectos Personales y comunes Pblicos y csmicos Buenos y malos Provocados y divinos Para l la mayora de los sueos est proyectado hacia el futuro, no slo como presagio sino como capaz de causar los hechos en l. Distingue as el sueo -representado en el presente- de la visin onrica -proyectada hacia el futuro-, un movimiento o invencin del alma que seala bienes y males venideros. Anticipa as el concepto de inconsciente y la capacidad mgica de la mente de proyectar deseos o miedos como premoniciones, ya que est convencido de una estrecha relacin entre los contenidos del sueo como elaboraciones y representaciones de ideas, fantasas y condiciones de la vigilia. Abre la posibilidad de que objetos de la propia pasin sean sustituidos por otros que les correponden y se conviertan en sus smbolos, definiendo la interpretacin de los sueos como relacin entre elementos analgicos conectados en un tejido narrativo que explica sus vicisitudes y contenidos.
*Puede considerarse a Artemidoro como un precursor del Psicoanlisis.

Se destaca en su trabajo el relativismo con el que trata los smbolos y sus significados mnticos o interpretativos. Platas y animales ocupan un lugar destacado -por ser parte de una civilizacin campesina y naturalista-, y mucho depende de quin es el soador -si es rico o pobre, poderoso y libre o bien esclavo, enferno o sano-. No interpreta de forma absoluta sino en relacin a la personalidad del soador, el contexto de la visin, los afectos y deseos que aparecieron, los hechos que el sueo represent o los lugares en los que se produjo, las partes del cuerpo representadas y las escicin que la mente hizo de ello, los dioses, astros y fenmenos mentales que aparecieron. Propone interesantes analogas naturalistas al punto de que los dioses formen parte del mundo real- y trata cantidad de argumentos y personajes caracterizados por su oficio, con quien uno puede identificarse. Su leguaje es tcnico y no retrico; seco, esquemtico, montono y repetitivo, es adecuado para la gente pobre e inculta. Va directo al problema, haciendo hincapi en la lgica y el buen sentido comn, tocando el sueo en sus diferentes partes -reconoce metforas y metonimias- y proponiendo interpretaciones que uno deba completar. Adems de otros personajes de todo respeto, tambin haba charlatanes cuyo pblico era muy inculto y analfabeto, que transmitan la oniromntica como prontuarios rudimentarios listos para usar, con pocas noraml para un arte transmitido esencialmente por va oral: Aristandro de Telmeso era un maestro en juegos de palabras, y extraa presagios tanto de sueos como acontecimientos, aves o astros. Apolodoro de Telmeso se ocupaba con predileccin de sueos erticos y obscenos. Artemn de Mileto escribi un tratado sobre sueos en 22 libros, y no solo elabor una teora general del fenmeno onrico, sino que empez las prcticas mdico-incubatorias en el Santuario de Serapio. Dionisio de Helipolis afirm la legitimidad de una interpretacin tambin cuando lo soado no es verdadero, ya que el alma se remite a ello sin verificar su autenticidad. Estratn de Lmpsaco, racionalista seguidor de Aristteles, bas su teora en datos exclusivamente fisolgicos, y propuso que el dormir es consecuencia de un retirarse en s mismo del proceso del que dependen las sensaciones. Ya a principios de s. V, Sinesio de Cirene presenta el sueo como un vehculo de experiencias de naturaleza mstica, y se inspira para una elegante ejercitacin retrica que empuja observaciones brillantes y actuales sobre la psicologa del soador, la correspondencia entre el amor y el odio del sueo y la vigilia, y la arbitrariedad de las relaciones espaciales y temporales del sueo.

EL DESARROLLO DE LA ESCRITURA | HISTORIA DEL ALFABETO, A. C. MOORHOUSE La escritura es un mtodo de comunicacin, de transmisin -a otros o a uno mismo- de un mensaje significativo, al cual -a diferencia del gestopuede conservar en el tiempo. Cuenta con ciertos predecesores, cuyo rasgo ms importante es que eran inteligibles para quienes los usaron, y les servan como auxiliares de la memoria, pero deban ser explicados a los no iniciados para que pudieran entenderlos. Del hombre paleoltico han sobrevivido pinturas en cavernas de todo el mundo -las ms notables en Francia y Espaa-, hechas no como decoracin sino probablemente con un propsito mgico: adquirir poder sobre la criatura dibujada y lo que se le hiciera. Su sentido difcilmente haya sido comunicar un pensamiento, de modo que si clasificamos stas pinturas como escritura pictogrfica, debemos hacerlo slo en el sentido ms elemental. Tambin se conservan guijarros con cantidad de signos, pero no se sabe si son decorativos o numricos. Ya en tiempos histricos, se encuentra el uso de cuerdas anudadas en muchos lugares. Los Incas de Per usaban los quipus: cuerdas anudadas de colores -unidas a travesaos- que se cree que eran registros tanto numricos como histricos y legales. En la Inglaterra Medieval, los campesinos usaban un almanaque clog: bloques de madera cuadrados con tallas en las caras para representar los das del ao, donde las fiestas se distinguan todas con pocos signos: eso no confunda porque se supona saber ms o menos cundo era cada una. En cambio la escritura pictrica directa ya es de fcil uso, y su sentido no se ocultar a nadie aunque desconozca el sistema; es por eso que ha sido el tipo de escritura ms utilizado desde la antigedad. Su caracterstica ms importante es que lo representado es una imitacin sinptica de la escena o acontecimiento real, un todo que no necesita un anlisis de sus partes ni aclaracin posterior alguna. En Norteamrica, los nativos nunca pasaron de la etapa de la representacin pictrica; la plasmaron en rocas, pieles, madera, e incluso en cuentas de colores tejidas en cinturn, que se usaron como adorno o medio de intercambio en tratados y convenios. En El calendario de Perro Solitario, cada hecho notable en la historia dakotas de 1800 a 1870 es representado con un dibujo breve y alusivo, lo que subraya el aspecto mnemnico de la escritura pictrica. Pero en La expedicin de Myeengum no se observa una unidad de tiempo y espacio, ya que se ilustra sin mostrar separadamente lo que sucedi en cada uno de sus tres das, de modo que como escritura pictrica directa, perdi en cierto grado su cualidad natural esencial -como representacin llana del acontecimiento- y se convirti en simblica y convencional. Del 3000 a.C. en el Antiguo Egipto, las figuras representadas en La tablilla de Narmer estn en tres etapas de desarrollo: el grupo principal es una ilustracin simple y naturalista, el segundo es sumamente simblico, y en el tercero el carcter pictrico se ha desvanecido, ya que su cualidad natural esencial est ausente y sus partes aparecen sin conexin alguna. Por eso, debe ser llamado pictografa. An lejos de la escritura como la conocemos -pero en una etapa ms desarrollada- encontramos la escritura pictogrfica/ideogrfica. En un proceso de anlisis y abstraccin, los objetos del asunto a describir se toman por separado, y sus pictogramas se dibujan uno junto a otro: el sentido de la oracin se deduce de su yuxtaposicin. El abandono de la forma-dibujo pictrica ayud al pictograma con sentido universal. Con un nmero de escritores reducido, quiz no fue tan difcil el consenso sobre la forma que deba tener un signo: slo se necesitaba hallar una distintiva y reveladora a la vez. Y para representar ideas o cualidades aparecieron los ideogramas, que stos fueron perdiendo su rasgo pictrico -al mermar el deseo de que puedan leerse y escribirse fcilmente-, pero era menos necesario que se explicaran por s mismos una vez convencionalizados. Hasta esta etapa, algo poda representarse y entenderse por escrito con su pictograma o por hablado con su conjunto fontico, sin un lazo entre ambas formas: la escritura era independiente del lenguaje. Pero en algn momento surgi la idea de que el pictograma representara no slo su objeto, sino tambin el sonido hecho al nombrarlo, enlazndose con el lenguaje. Pasa a llamarse fonograma, y su sistema -cuyo mtodo es como un juego de acertijo- de escritura fontica o fonogrfica. El egipcio tiene palabras polisilbicas y por ende incluye fonogramas polisilbicos; el chino tiene slo monoslabos y sus fonogramas tienen valor monosilbico; y en el azteca, los fonogramas podan tener el valor fontico slo de la primer parte de su palabra. Estos sistemas fortuitos se perfeccionan en la escritura silbica, ya que todas las palabras pueden dividirse en slabas y cada una representarse con un signo fontico separado. As -como en el nombrado chino-, los pictogramas de valor silbico uno se escriben con un slo signo; en tanto los de valor de dos se escriben con dos, y as sucesivamente. En una de sus formas -como en el japons-, los signos representan slo slabas abiertas (consonante+vocal) y no existen para el caso inverso (vocal+consonante), lo cual impide el manejo de grupos de consonantes y obliga a introducir vocales innecesarias en el medio. Esto evidencia que -si bien es un progreso respecto a sus antecesoras- la escritura silbica an guarda cierta torpeza, y es antieconmica en cuanto al nmero de signos que necesita. Y como producto final de esta larga cadena evolutiva, llegamos a la escritura alfabtica, donde cada signo representa una sola vocal o consonante. Las vocales solas ya tenan un signo porque constituyen una slaba de por s, pero el sonido de la consonante es inseparable del de la vocal y fue preciso abstraerla de la slaba para poder escribirla por separado, con un signo propio. Cuando un pueblo la realiz por su propio esfuerzo -como los egipcios-, la transicin entre etapas fue gradual y mixta, al quedar huellas de las anteriores. Una transicin ms neta puede encontrarse cuando un pueblo recibi de otro un sistema de escritura -como el persa del asirio-, pues pudo tomarlo como modelo, perfeccionarlo, y descartar el resto sin que lo afecte la tradicin. Pero cada perfeccionamiento se debe no slo al ingenio de los hombres, sino tambin a los sonidos de sus lenguas: El chino es monsilbico y con muchos homfonos, por lo que fue importante evitar que la escritura fuera slo fontica y tener signos que los distinguieran; el babilnico desarroll el aspecto silbico del sumerio porque sus palabras eran ms largas y usaban prefijos y sufijos, y les serva ms que los ideogramas para expresarlas. Pero sta seleccin humana no sigui un curso recto, sino que sus etapas se entrecruzan y ha registrado retrocesos, como la multiplicacin de signos fonticos para un solo sonido -ya a que con el tiempo las palabras cambian sus sonidos y se convierten en otras nuevas-.

LA ESCRITURA REESTRUCTURA LA CONCIENCIA | ORALIDAD Y ESCRITURA, WALTER J. ONG Comprender la oralidad primaria capacita para entender la escritura y lo que es el hombre escolarizado: sus procesos de pensamiento se originan en poderes naturales estructurados directa o indirectamente por la escritura. Sin ella no podra pensar como lo hace, no slo al escribir sino tambin cuando articula sus pensamientos oralmente. La escritura ha transformado la conciencia humana, estableciendo un lenguaje libre de contextos o discurso autnomo que no puede ponerse en duda ni cuestionarse directamente como el habla, porque est separado de su autor. Las culturas orales conocen una especie de discurso autnomo en las frmulas rituales fijas, frases adivinatorias o profecas, donde quien las enuncia no es la fuente sino el conducto. El libro transmite una enunciacin de quien lo escribi, y seguir diciendo lo mismo siempre. Los escritos son inherentemente irrefutables. El habla surge naturalmente del inconsciente; escritura, imprenta y computadoras son formas de reducir el sonido al espacio inmvil, de externalizar y tecnologizar la palabra por medio de herramientas y reglas conscientes. Todas sufrieron las mismas objeciones que dirigi Platn contra la primera: segn l, la escritura es inhumana -al exteriorizar algo que slo puede existir en el pensamiento-, destruye la memoria y debilita el pensamiento. Acusa al texto de ser pasivo y no producir respuestas ni poder defenderse como la palabra, que existe en un contexto de ida y vuelta entre las personas. Claro que el defecto de estos argumentos es que para manifestarlos, Platn los puso por escrito. De hecho, sus crticas slo fueron posibles por los efectos que la escritura comenzaba a surtir sobre los procesos mentales. La paradoja de la escritura radica en que la mortalidad del texto lo hace inmortal. Los textos perduran y son ledos pasado el tiempo. Una grafa es un sistema codificado de signos visibles -desarrollado paulatinamente- que integra las palabras totalmente, de modo que lo desarrollado en el odo pueda captarse por la vista en su complejidad especfica, incluso superando al habla en sutileza. Hubo varias: La cuneiforme serva inicialmente para cuestiones econmicas o administrativas cotidianas, a travs de smbolos elementales. La pictogrfica, con dibujos alegricos, tena un cdigo muy vago. La ideogrfica, con dibujos con un concepto ya codificado y no relacionado con la fontica La fonogrfica o rebus, con dibujos de cosas para representar el sonido de otra. La silbica, donde cada signo representa una consonante y un sonido vocal siguiente (como el japons). La alfabtica, que transforma la palabra y el sonido analizndolos abstractamente en equivalentes visuales de unidades indivisibles. Era una escritura democratizadora y un medio de internacionalizacin por ser fcil de aprender y permitir procesar otras leguas. Propicia el pensamiento abstracto y es el sistema de escritura ms flexible en la reduccin del sonido a una forma. Cuando una grafa irrumpa en una sociedad se la consideraba un instrumento de poder, y comenzaba por grupos reducidos como el clero. Luego se desarrollaba el oficio de escribir-ya que la necesidad de equipo y habilidad especiales propiciaba el dictado-, para despus finalmente empezar a practicarse la composicin por escrito -aunque con una estructura muy oral, dado que todava no se condicionaba el pensamiento-. Como an no se confiaba del todo en el lenguaje escrito y el oral subsista, los documentos se autenticaban con objetos simblicos de valor testimonial y no se fechaban, porque eso requera tomar una posicin en cuanto al tiempo. Las palabras de un texto tienen otra condicin que las del discurso: quedan aisladas del contexto, solas como quien las produce, e incluso carecen de sus facultades fonticas plenas -ms all de la puntuacin-. Por eso, deben ser mucho ms analticas, juiciosas y claras, y tener en cuenta la multiplicidad de sentidos que el lector pueda encontrar en el enunciado. As, tanto escritor como lector se imaginan mutuamente, aunque para que un texto comunique su mensaje ya no importa si el autor esta vivo o muerto. Las palabras escritas se abren a una nueva precisin y agudizan el anlisis, pues se les exige ms individualmente para darse a entender sin contexto existencial. La escritura permite elegirlas reflexivamente y corregirlas, cosa que el discurso no. La retrica, y el latn culto tienen origen en la oralidad, la escritura, y su influencia mutua. Antes de que se redujera a un arte cientficamente organizado, los pueblos orales practicaban el discurso de manera acumulativa, no analtica. Luego la retrica pas a ser el arte de hablar en pblico, del discurso oral de la persuasin o demostracin, y su tradicin sigui presentando sus races orales aunque queda claro que es consecuencia de la escritura, ya que nadie puede improvisar textos tan largos. Por otro lado, el latn culto pas a ser una lengua dominada por la escritura, materna de nadie y por eso ms objetiva, tras oralmente haber evolucionado en diversas lenguas romance. HABLA Supremaca del odo Primordial a lo largo de las culturas oral y quirogrfica Es natural Es inconsciente e interna Es subjetiva Al existir dentro de un contexto, tiene una entonacin Al existir dentro de un contexto, es cuestionable Al ser activa, puede dar respuestas y defenderse Es instantnea y efmera Su interlocutor es real Lo dicho, dicho est, aunque se retracte Es universal ESCRITURA Supremaca de la vista Primordial a lo largo de la cultura tipogrfica Es una tecnologa Es consciente y externa Es objetiva Al existir fuera de un contexto, tiene una puntuacin Al existir fuera de contexto, es incuestionable Al ser pasiva, no puede dar respuestas ni defenderse. Perdura en el tiempo Su lector es imaginario Puede corregirse Es slo para algunos, y diferencialmente

MEMORIA | EL ORDEN DE LA MEMORIA, JACQUES LE GOFF El concepto de la memoria, y sobre todo de memoria colectiva, es un concepto crucial para la adquisicin de conocimiento. El empleo de un lenguaje hablado y luego escrito, representa una extensin formidable de las posibilidades de alcance de nuestra memoria, al hallarse en condiciones de depositarse en otras externas. Todas las sociedades poseen en sus individuos una memoria colectiva en comn -cuya prdida puede determinar perturbaciones en la identidad colectiva-, que puede dividirse en especfica (gentica), tnica (de largo alcance), y artificial (activa). sta memoria colectiva ha sido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de ella es clave para los que dominan. La actividad mnsica fuera de la escritura es una actividad constante dentro de la cual podemos establecer cinco estados de evolucin, desde sociedades con slo memoria oral, a sociedades que dispusieron al mismo tiempo de una memoria oral y una memoria escrita, estableciendo entre stas cuatro grados distintos de combinacin entre ambas memorias.

la memoria tnica o de largo alcance La memoria colectiva de los pueblos sin escritura parece organizarse en torno a tres reas de inters: La identidad grupal, a travs de sus mitos de origen -que dan fundamento aparentemente histrico a la existencia de etnias o familias-. El prestigio de la familia dominante. Los conocimientos tcnicos y del saber profesional, que se transmiten a travs de frmulas prcticas fuertemente impregnadas de magia religiosa. As, el aprendizaje y la conservacin de los secretos del oficio tienen lugar en cada clula social de la tribu. En estas sociedades sin escritura existan especialistas de la memoria -los hombres-memoria- cuya tarea era mantener la cohesin del grupo, al ser depositarios de la historia objetiva y la historia ideolgica. Su memoria no era aprendida mecnicamente, ni transmitida palabra por palabra -por lo que no contaban con procedimientos mnemotcnicos-, sino que pareca funcionar en base a una construccin generativa. As, podemos decir que mientras la reproduccin mnemotcnica palabra por palabra estar ligada a la escritura, la sociedad oral conceda a la memoria mayor libertad y posibilidad creativa, donde la funcin importante estaba desarrollada por la dimensin narrativa.
*Diferencia con lo que dice Lowe: en una cultura oral el conocimiento tiende a ser conservador, no especializado, y de contenido no analtico sino formulaico.

desarrollo de la memoria: de la oralidad a la escritura, de la prehistoria a la antigedad La aparicin de la escritura estuvo ligada a una transformacin profunda de la memoria colectiva, particularmente de la artificial o activa, permitindole un doble progreso al desenvolverse en dos aspectos: La conmemoracin, que celebra un evento con un monumento con la memoria en forma de epgrafe. Su auge fue en la Grecia y Roma antiguas, que en su esfuerzo de perpetuacin del recuerdo, acabaron sumando a su funcin de archivo pblico otra ms de ostentacin. El documento, escrito en un soporte destinado a tal fin. Tena dos funciones principales: el golpe imprevisto de informacin -comunicar a travs tiempo y espacio-, que procuraba al hombre un sistema de marcacin, memorizacin y registro; y reexaminar, redisponer y rectificar frases o palabras a fin de asegurar el pasaje de la esfera auditiva a la visual
*Correspondencia con lo que dice Eco: a travs del libro se puso en duda la palabra. *Correspondencia con lo que dice Gilmont acerca de la resistencia de Calvino a publicar sus sermones formulados oralmente, sin antes adaptarlos y corregirlos.

El progreso de la memoria ligada a la aparicin y difusin de la escritura dependi en gran medida de la evolucin social y el desarrollo urbano, y su materia de memorizacin apunt a aquello que la nueva estructura social necesitaba, determinado por el triple problema del tiempo (calendario), el espacio (distancias) y el hombre (religin, historia, finanzas).
*Correspondencia con lo que dice Petrucci, que toma como fuente el libro diario de un almacn.

Memoria urbana, memoria real -donde el rey desplegaba un programa de memorizacin del que era centro, creando instituciones-memoria y encargando epgrafes que hablaran de l-, y memoria funeraria -capital de la evolucin del retrato-.
*Ej: Cuando los jefes totalitaristas le ponen su nombre a todo. Toma sentido que antes de medirse desde el nacimiento de Cristo, el tiempo se midiera entre emperadores.

La escritura provoc una nueva actitud intelectual. Ejemplo de esto fue la expansin de la lista, que permiti descontextualizar y recontextualizar un dato verbal sobre la imagen de una recodificacin lingstica; memorizacin por medio del inventario que fue no solo una actividad hacia una nueva organizacin del saber, sino un aspecto en la organizacin de un nuevo poder, el monrquico. En la Grecia Homrica, encontramos ejemplos de listas en La Ilada de Homero, donde se percibe una evolucin clara hacia una Historia de la memoria colectiva. As como la memoria escrita vino a agregarse y transformar la oral, la Historia vino a ampliar la memoria colectiva. Los griegos tenan su diosa Mnemosine, que presida la poesa lrica, y por lo cual el poeta era un hombre posedo por la memoria, haciendo de sta un saber y una sabidura. Para Homero, componer versos era recordar. En Fedro, el Scrates de Platn observa que el alfabeto modificaba la memoria pero para mal, generando olvido y que deje de ejercitarse, al traer cosas a la mente ya no desde dentro sino desde fuera. Esto es un vestigio de oralidad persistente. Aristteles distingua la memoria propiamente dicha de la reminiscencia, y fue esa laicizacin de la memoria combinada con la difusin de la escritura, lo que conllev la aparicin de procedimientos mnemotcnicos que permitieron la memorizacin palabra por palabra.

As, el precursor Simnides fij dos principios de la memoria artificial: el recuerdo de las imgenes y su apoyo sobre un orden o loci. Luego aparecera una distincin entre memoria de las cosas y memoria de las palabras, y todo esto puso a la memoria en el interior de un sistema de retrica (inventio + dispositio + elocutio + actio + memoria) que dominara la cultura antigua y renacera en el medioevo.

lineamientos de la metamorfosis operada en la memoria durante el medioevo Si la memoria antigua estaba compenetrada de religin, el judeo-cristianismo ocasion algo de ms y de diverso en esa relacin. Algunos lo definieron como religin del recuerdo, por un lado porque contenido de la fe y objeto del culto se forman de en actos divinos del pasado, y por otro porque tanto el libro santo como la tradicin histrica insisten en la necesidad del recuerdo como momento fundamental. Puede decirse que transmitida de Jess por los apstoles- la enseanza cristiana es memoria, en tanto el culto cristiano es conmemoracin. San Agustn cristianiz memoria y mnemotcnica al profundizar y adaptar la teora de la retrica antigua -nutrindose de las imgenes y los loci-, pero dndole una profundidad y fluidez psicolgica que se fue armonizando con las grandes iglesias como anclajes de la memoria. En un plano ms popular, la memoria cristiana se manifest en sus conmemoraciones (Navidad, Pascua), pero se cristaliz sobre todo en los muertos y la creencia en los santos, como testigos. Se les renda culto en sus tumbas y se conmemoraba su fecha de muerte. Pronto surgi la recitacin de plegarias por ellos, y luego los libros memoriales u obituarios, de donde se exclua a los indignos. En el s. XI, con el impulso de Cluny, se estableci una fiesta anual en memoria de los fieles muertos, y hacia fines del s. XII se cre el purgatorio, lo que intensific la accin de los vivos a favor de sus muertos La memoria cumpla un gran papel en el medioevo, adems del escolstico. Historiograficamente, se veneraba a los ancianos, porque vea en ellos a los hombres-memoria, prestigiosos y tiles, y los historiadores definieron su tiempo como el tiempo de la memoria. Socialmente, entre quienes exista un equilibrio entre memoria oral y escrita, se intensific el recurso de lo escrito como soporte de la memoria, y es as que surgen los libros notariales. En el campo literario, la oralidad se mantena muy prxima a la escritura, y la memoria era uno de los elementos constitutivos de la literatura medieval. Y en la escuela, saber era aprender de memoria: el estudiante cristiano deba saberse los textos sagrados, los maestros imaginaban mtodos mnemotcnicos -como poemas-, y se multiplican las listas. En el s. XIII, Alberto Magno y Toms de Aquino retomaron la memoria y reminiscencia de Aristteles. En su Summa Theologiae, el segundo trat la memoria artificial, y partiendo de la doctrina de imgenes y loci, formul cuatro reglas mnemnicas que influiran -sobre todo en los entre el s. XIV al s. XVII- sobre los tericas de la memoria, telogos, pedagogos y artistas: La memoria est ligada al cuerpo. La memoria es razn. La memoria est ligada a la atencin y la intencin. La meditacin preserva la memoria.

los progresos de la memoria escrita y representada del Renacimiento a nuestros das La imprenta revolucion la memoria occidental lenta y diversamente. Antes, transmisin oral y escrita eran difciles de distinguir: en tanto la mayora del conocimiento estaba en la oralidad, su punto ms alto estaba en el manuscrito para ser aprendido de memoria. Con la imprenta, el lector se encontr ante una memoria colectiva tal, que no poda ser fijada. Pero los efectos de la imprenta hicieron sentir plenamente hasta el s. XVIII, cuando el progreso de la ciencia y la filosofa transformaron el mecanismo y el contenido de la memoria colectiva. Hasta ese entonces se observ tanto una agona de la memoria, donde la antigua teora de la memoria modificada por la escolstica desaparece ante tcnicas -que reivindicaban la inteligencia y las corrientes anti-memoria- fundadas en el orden dialctico sobre un mtodo; como un testimonio del vocabulario, en la proliferacin de trminos derivados.

Ya en el s. XVIII, los diccionarios alcanzaron su lmite en las Enciclopedias tcnicas de todo tipo, una memoria externa que sin embargo despedaza el conocimiento. La memoria se alej de los muertos y su conmemoracin, para resurgir tras la Revolucin Francesa -y su manipulacin de la memoria al filtrar las fiestas nacionales-, y continuar en un nuevo auge tras la Primera Guerra Mundial. La laicizacin de las fiestas y el calendario favoreci la multiplicacin de fiestas en muchos pases, y la conmemoracin se apropi incluso de ciertos objetos como instrumentos de sostn. Con el tiempo los documentos de archivos nacionales se hicieron pblicos al igual que los museos, y las bibliotecas se desarrollaron. La fotografa democratiz la memoria y la conserv en el tiempo.

LOS PRIMEROS CRISTIANOS | HISTORIA DE LA IDEA DE PROGRESO, R. NISBET La religin cristiana y su idea de progreso resultan de la fusin de conceptos de dos fuentes principales. De la juda, heredan la concepcin de la historia como algo sagrado, guiado por Dios y por ende un proceso necesario y la creencia una la futura Edad de Oro en la Tierra -de la que se habla en el Apocalipsis y a lo largo de la historia cristiana-. De la griega, aprenden ideas como el crecimiento natural, el cambio concebido como el paso de la potencia al acto, el desarrollo del conocimiento y la situacin de la humanidad en etapas y el valor divino que poda atribursele a ese desarrollo. Vemos esta fusin en San Pablo, que compara el crecimiento de la iglesia con el de un individuo. Dice que ambos son naturales y necesarios, al ser resultado de la naturaleza de las cosas -como pensaban los griegos- pero tambin de la voluntad divina -lo que explica su necesidad-, y que as como el individuo vive una historia predeterminada y tiene mltiples rganos relacionados, tambin lo hace la Iglesia, teniendo los suyos en santuarios, profetas, misioneros. La ve como algo que est destinado a ser universal y se va desarrollando en el tiempo inexorablemente hacia una Edad de Oro, lo que estimula la preocupacin por las cosas y acontecimientos de este mundo. No debemos ver el pensamiento cristiano como cerrado a las ideas, intereses y esperanzas del mundo grecorromano si queremos hacernos una idea de su filosofa progresista, porque aunque posee creencias religiosas diferentes a los paganos, hubo todo un campo de creencias polticas e histricas en donde fueron herederos directos de ellos, de su pensamiento y forma de vida. Cuando en el s. III aparece el arte cristiano, ms all del tema, todo lo dems era greco-romano, y lo mismo puede decirse de su doctrina, filosofa de la historia o poltica.
*al principio los cristianos se reunan en catacumbas porque su religin estaba prohibida, hasta que en 325 el Edicto de Miln permite la libertad de culto

Puede creerse que los primeros cristianos no tenan ojos ms que para el cielo, pero lo cierto es que no olvidaban el espectculo de la vida romana -con sus premios, incentivos y estmulos, trampas y tormentos- y estaban tan atentos a lo que pasaba en el cielo como a lo terrenal. Tertuliano dijo es cierto porque es imposible -crea en lo milagroso y mstico- pero tena ms ideales, como el respeto por los logros humanos y el Imperio. Principal defensor de la cristiandad ante los ataques que la acusaban de poner en marcha la erosin de la romanidad, argument que la destruccin mina la historia, pero siempre le ha seguido la aparicin de civilizaciones nuevas ms refinadas. Consideraba cambio, mutacin y desarrollo como fundamentales, declarando que la ley del movimiento se manifiesta en los astros y la alternancia da/noche, que la tierra haba experimentado grandes cambios -como haber estado cubierta de agua- y que la ley del cambio fsico incide tanto en animales como hombres. Crea que el nmero de pobladores ya era un problema para la Tierra, y era conciente de los logros que las reformas del pasado haban obtenido y obtenan. Aunque constituidas por los conceptos de lo divino, lo espiritual y lo eterno, vemos en sus ideas claros cimientos grecorromanos, y entre ellos la conciencia del mundo terrenal y la esperanza de mejora progresiva. Eusebio es la principal figura en la teologa eclesistica tras Tertuliano. No hay en l ningn principio universal de desarrollo, pero en su opinin sobre Roma y el Imperio, muestra su fe en el progreso: Convierte a Constantino en el ltimo patriarca y a su Imperio en una fuerza de la providencia que promete un mundo cristiano cada vez mejor; no duda que su era supondra una paz universal y perpetua. Podra decirse que no le importaba tanto la Iglesia invisible y eterna como la visible y cada vez ms mundana que sirvi como obispo, ya que el entrelazamiento de fe y su patria en las instituciones es la nota dominante en su visin de la cristiandad y Roma. Para l dependen una de otra, obteniendo mayor autoridad y significado en su relacin mutua: la cristiandad elimina dolos del pasado y ayuda a Roma a establecer unidad poltica y paz, y sta gracias a la providencia- le proporciona con su Imperio el campo que necesita para expandirse. San Agustn dedica al progreso el libro 22 de La ciudad de Dios. Bajo una concepcin con desarrollo y crecimiento en un papel preponderante, se fascina con la fecundidad y difusin del hombre, y habla -como cualquier griego- del maravilloso poder de la semilla, pero referido a Dios ya que dio a los seres la capacidad de propagar su especie sin imponerles la necesidad de hacerlo, y hace que la semilla se desarrolle de unos pliegues secretos hasta convertirse en formas visibles de belleza. Y aunque ha sido acusado muchas veces de olvidar las cosas de este mundo, luego se entusiasma ante los logros del hombre a lo largo de la historia y las maravillas conseguidas por la cultura secular, las artes y las ciencias. Aprecia al hombre en sus cualidades tanto fsicas como psicolgicas, conocidas y por conocer, y el mismo arrobo muestra ante la naturaleza. No hay en todo el pensamiento occidental palabras tan expresivas como las de San Agustn, para quien la voluntad de Dios y su amor por el hombre son la base de la grandeza y belleza de su raza, y nada hubiera sido posible sin Su intervencin. La idea de reforma o renovacin del primer cristianismo -que contiene implcita la nocin de mejora tanto espiritual como material, poltica y social- traa consigo la de restauracin o regreso a una posicin original, que surge de considerar el pasado ms virtuoso que el presente. As, puede creerse que el cristianismo slo se interesa por lo espiritual y se funda en la fe, la resurreccin y la vida de ultratumba, pero Pelagio demuestra que no era as. Lo conocemos como hereje por los ataques de San Agustn a su doctrina de la consecucin de la perfeccin por medio de la libre voluntad, que dice que cada uno tiene el poder de reformarse, renovarse y redimirse en sta vida, y no tiene por qu soportar lo malo de este mundo confiando en alcanzar la perfeccin en el otro mundo. Y lo cierto es que muchos campos no hubieran alcanzado la importancia que tuvieron en la vida monstico-cristiana, si en realidad los hombres de esta poca hubieran pensado tanto en la inminencia del fin del mundo: la corriente de pensamiento que -antes de los monasterios- capt la atencin de monjes y dems cristianos, crea que las cosas mundanas tambin deban ser cambiadas. Para San Agustn el monacato de tipo comunitario era una muestra del carcter social del cristianismo, y su inters alcanzaba otras reas como la poltica o la economa. Su admiracin por el Imperio Romano recupera ideas de Eusebio. Pero aunque para la idea de progreso es importante su inters y el de otros por la reforma social, hay otros aspectos del pensamiento de ste que tuvieron incluso mayor influjo:

Su idea de que era la raza humana toda la que formaba la base del cristianismo Era frecuente que los autores clsicos se refiriesen al hombre en general, pero ni eso ni la conciencia de otros pueblos sobre la Tierra equivale a la nocin de humanidad como ente nico capaz de progresar en el tiempo. Tal idea no surgi hasta el s. III, cuando para fomentar la universalidad de la Iglesia, la necesidad de hacerla llegar a todos y postular la soberana de Dios sobre todos, los telogos cristianos acabaron cruzando los lmites de la civilizacin romana para, finalmente, plantear la idea de humanidad sistemtica y empecinadamente. sta alcanz su expresin ms elocuente en San Agustn: dice que Dios cre un solo hombre, y de l a la mujer, para inculcarles la unidad en sociedad y el vnculo en concordia, de modo que los hombres estuvieran unidos tanto por su semejanza como por el afecto familiar. Ante los obvios problemas de incesto, dice que en un principio fue inevitable y no debe condenarse, pero que necesit ser prohibido despus de la tercera generacin, ya que si se segua cometiendo se hubiera visto amenazada estructura, jerarqua y sistema de autoridad familiar. Pero curiosamente, no lo dice por un criterio moral ante la unin sexual, sino porque su resultado hubiera sido la prdida de fuerza en el vnculo social. Y ms curiosamente an, no atribuye a Dios la prohibicin del incesto sino a acciones humanas de la costumbre y moral ms elevada. La costumbre ha tenido una intervencin preponderante en lo que San Agustn llama educacin de la raza humana a lo largo del tiempo. Y para l, el progreso de la humanidad puede compararse al proceso acumulativo de educacin que vive el individuo.

Su inters por el fluir del tiempo dividido en pocas y eras: El concepto de tiempo obsesionaba a San Agustn. Era notable su conciencia de que pasado y futuro no son ms que elaboraciones hechas en el presente, pero trata a los tres como elementos tan reales y objetivos como cualquier otro elemento del universo creado por Dios. Teniendo presentes los cmputos de Eusebio que cuentan 6.000 aos desde la Creacin, declara el tiempo finito. Es fcil criticar su apego por dicha cifra, pero hay que admitir que las preguntas con que arremeta contra los escpticos -que hablaban del tiempo como si se tratara de la eternidad e insistan que el pasado era muchsimo ms largo- siguen siendo relevantes y polmicas an en nuestros das: Aunque el pasado fuera infinito, an se planteara la misma pregunta Por qu no fue hecho el hombre antes?. Establece el fluir del tiempo como unilineal, pues en este fluir se desarrolla la educacin de la raza humana, y en defensa de ello arremete contra esos filsofos que predican la teora de que a lo largo del tiempo se van repitiendo unos ciclos, en los que vuelven a aparecer los mismos hechos, personajes y actos que hubo en el anterior. Desde su concepcin del progreso, el tiempo es irreversible e inseparable del crecimiento y el avance paso a paso. Si efectivamente hay una nica humanidad que con el paso del tiempo va avanzando, ste tiene que poder describirse como una serie de fases sucesivas, tal como hacemos con el desarrollo de un individuo, donde usamos trminos que -sin referir fechas- describen los perodos que atraviesa. Eso trata de hacer San Agustn: explicar el proceso de educacin de la raza humana clasificndolo en pocas o eras, las cuales incluso trata de establecer en relacin con pueblos del pasado y hasta fechas concretas. Podemos decirle que no es posible reducir la pluralidad de la historia y el tiempo a una nica serie, pero su idea de unidad de la humanidad y su progreso hacia el bien es tan fuerte, que dicha pluralidad le pareca simple apariencia. Pero sea o no posible marcar etapas en la historia del progreso humano, lo notable del esfuerzo de San Agustn es que su encadenamiento de fases se fij en la concepcin occidental del tiempo, la historia y el desarrollo. Plantea libremente tanto una clasificacin de la historia de dos etapas -antes y despus de Cristo-, como una de tres infancia, madurez y ancianidad, de origen pagano- y otra de seis, la que nos interesa. En ella la primer etapa va de Adn a No, donde la humanidad se entreg a satisfacer sus necesidades primordiales; la segunda de No a Abraham, donde nacieron las lenguas y pueblos; la tercera de Abraham a David, pasando de la infancia a la madurez; la cuarta de David a la cautividad juda en Babilonia; la quinta de la cautividad al nacimiento de Cristo; y la sexta de Cristo hasta un momento que San Agustn se niega a predecir. Afirma que est transcurriendo en ese mismo momento y es imposible medirla, y prev una sptima etapa que marcar la transicin de historia a trans-historia con una Edad de Oro en la Tierra y -cuando el mundo hubiere desaparecido- una octava eterna, curiosamente, cuando dice no tener que ver con los milenaristas. Sea eso acertado o no, haba muchos milenaristas -como Tertuliano- que crean en que Cristo regresara pronto en una era paradisaca, y surgira una nueva Jerusaln antes del Juicio, y en la combinacin con otras ideas, tendra uno de los efectos ms profundos en el mundo.

Su doctrina de la necesidad histrica: La fuerza de las teoras del progreso modernas est en la idea de que ste no es fortuito ni resultado de la voluntad humana. Fue verlo como fruto de la necesidad lo que hizo pensar que sus leyes son elementos de la ciencia social. Esa idea de necesidad en la historia de la humanidad surge no slo en la razn, sino tambin en la concepcin religiosa de San Agustn: su concepto de necesidad nace de la historia sagrada juda -aparecida en la Biblia como necesaria, en el sentido de que ocurri y ocurrir por voluntad de Dios- y del inters griego por el crecimiento natural, que fusiona en una visin lineal del tiempo sagrada, natural y necesaria a la vez. Necesaria primero porque la plenitud de la raza humana se encontraba ya en el primer hombre -es decir que el progreso en potencia ya estaba inscripto en Adn, semilla de la humanidad-, y segundo porque ste fue creado en el tiempo, y no hubo ningn cambio en los planes de Dios -es decir que l puso en marcha un proceso, y dej que las propias leyes inmutables de la naturaleza fueran desarrollando y ordenando la cosas por su cuenta-. Porque crea en la historia como un proceso necesario, San Agustn despreci ideas tales como el destino, el azar o lo fortuito, y a quienes atribuan al hombre una voluntad libre de decidir y hacer lo que quiera. Acepta la existencia del libre albedro porque no impide que el mundo sea el reino de la necesidad, ya que es por Dios que est inscripto en la naturaleza humana, y por ende es libre desde el punto de vista de cada individuo independiente de los dems seres y fuerzas naturales-, pero est sometido a la voluntad de l, que as lo cre.
* si queremos, es; y si no queremos, no es. Porque no querramos si no quisiramos.

San Agustn utiliza el trmino necesidad en otro sentido, relacionado con su visin de la historia como tejido de nacimientos y muertes, diciendo que en tanto personas, actos, hechos y escenarios estn estrechamente vinculados entre s en el tiempo, cada persona, acto y hecho tiene por fuerza que ser en un nico lugar y tiempo posible para cada uno de ellos ( ). Y al indicar que ello podra asumirse resultado de accidentes fortuitos, razona: Lo que llamamos fortuito no lo es. Llamamos fortuito a aquello cuyas razones y causas se nos escapan.

Su idea del conflicto como elemento dinmico para la historia: El conflicto como mecanismo La idea del conflicto como imprescindible para que se produzcan cambios y avances es muy antigua; fue argumento de Tertuliano ante las crticas al cristianismo, y el pensamiento de San Agustn sera incomprensible sin una referencia a ella. Para l, as como la Creacin es un proceso en el que se despliegan fuerzas ya contenidas en la semilla original ( ), lo que acciona dicho proceso es el conflicto que -tambin depositado ya en el primer hombre- es fundamento de que la humanidad se divida en dos Ciudades basadas en amores distintos: la terrena del Hombre, en el amor a uno mismo y el desprecio a Dios; la celestial de Dios, en el amor a Dios y el desprecio a uno mismo. Para San Agustn no puede haber progreso si no se produce el enfrentamiento entre estas ciudades, aunque tambin la da importancia en el seno mismo de la Ciudad del Hombre: el conflicto es algo endmico para la humanidad, hasta que alcance definitivamente la Ciudad de Dios.

El final y el principio A partir de San Agustn y su unin de la idea de la necesaria destruccin con la de redencin, el mundo se ha preocupado por la posibilidad de alcanzar la perfeccin -en este o el otro mundo-, suponiendo que para lograrlo es necesario atravesar un perodo de destruccin. Con gran influjo del Apocalipsis, San Agustn plantea: Cmo puede alcanzarse el bien o el ideal si no se extermina previamente todo lo que corrompe, todo lo nocivo?. Pese a haber negado al milenarismo por prometer bienes carnales adems de los espirituales, al referirse a la felicidad en el futuro post-histrico no hay duda su descripcin tiene un sabor decididamente mundano y hasta carnal, ya que menciona valores puramente terrenales, como vida, belleza fsica, salud, alimento, o abundancia, gloria, honor y paz. Trata de solucionar el problema de categora social, igualdad, envidia, relacin necesidad/capacidad, mrito y premio diciendo que al en el final sin duda habr grados de gloria segn los diversos mritos, pero no envidia, ya que nadie desear lo que no le fue otorgado y reinar la concordia; y el problema de la libertad humana cuando no haya tentacin, diciendo que cuando el pecado ya no guste a las almas stas no perdern su libre albedro, sino que ste pasar a ser verdaderamente libre al carecer del gusto por pecar, y hallarlo slo en no hacerlo.

Resumen En San Agustn, aparecen todos los elementes esenciales de la idea occidental de progreso: La humanidad como un ente que engloba a todas las razas humanas; El avance gradual y acumulativo de la humanidad -material y espiritualmente- a lo largo del tiempo; Un marco temporal nico que abarca todas las civilizaciones, culturas y pueblos que han existido y existen; La idea del tiempo como un fluir unilineal; La concepcin de fases o pocas, reflejadas cada una por una o varias civilizaciones histricas, o ciertos niveles de desarrollo cultural; La concepcin de la reforma social arraigada en la conciencia de la historia; La fe en la necesidad que rige los procesos histricos, y la inevitabilidad de un final o un futuro determinados; La idea del conflicto como motor que mueve el proceso histrico; La visin arrobada del futuro, con tonos psicolgicos, culturales y econmicos que se repetirn en utopas sociales de siglos posteriores.

EL AO MIL | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En la Europa de s. XI la poblacin es poca, pobre y hambrienta, aunque estaba creciendo al ir menguando la peste y acabando la esclavitud. Vive en el residuo de alguna ciudad romana, sirviendo a sacerdotes y guerreros, fabricando todos los utensilios del poder. Comienza una tmida conquista de la naturaleza, en ese mundo representado como un disco plano del cual Jerusaln es centro. Pero Jerusaln est cautiva por los infieles: una ruptura ha dividido la parte conocida del espacio terrestre en el Islam -el mal-, Bizancio, una cristiandad pero de lengua griega -extraa, sospechosa, que deriva hacia el cisma-, y Occidente, una cristiandad latina que suea recuerdos de Roma y Asquigrn.
*el Imperio ya haba resucitado dos siglos antes con Carlomagno. El monumento que mantiene su memoria es la Capilla de Asquigrn, una iglesia redonda cuyo volumen externo significaba la conexin entre visible e invisible, carnal y espiritual, desde el cuadrado -signo de la tierra- al crculo -signo del cielo-, por rmedio del octgono. En el piso inferior estaba la corte, que serva al soberano por la oracin, las armas o el trabajo; en el superior estaba el Emperador, intermediario entre Dios y este mundo.

Otn III es el Emperador ahora. Quisiera ser como Carlomango y tambin residir en Roma, pero permanece anclado en la Lotaringia de Germania, con Asquigrn como raz, donde ha depositado lo mejor de sus tesoros en una ostentacin de poder, cuando alrededor el pan sigue siendo un lujo. El Imperio es definitivamente imaginario, un sueo la realidad es la feudalidad y sus maneras de mandar adaptadas al estado verdadero de la civilizacin: el jefe obedecido no es el que est lejos, es el que se ve. Los Normandos haban devastando la cristiandad, y Europa an no se libra la invasin y su amenaza. El temor sobrevive, y es el escudo de ese jefe obedecido el que est cerca para proteger, para velar sobre refugio donde el pueblo puede encontrar abrigo hasta que pase la tormenta: el castillo, fortaleza impenetrable. Pero si bien es smbolo de seguridad, tambin es una amenaza, porque en cada uno el Seor Feudal tiene guerreros montados -especialistas en guerra a los que provee de armas- que protegen al pueblo desarmado a cambio de ser mantenidos y nutridos, vivindolo, aterrorizndolo. Su funcin los autoriza a placeres que son tambin forma de entrenarse, y disfrutan de su cuerpo cazando, comiendo, bebiendo, festejando y combatiendo para igualar hroes picos hasta el arrebato, la carnicera y la destruccin. As, lo mejor del progreso tcnico est dirigido hacia el perfeccionamiento del arns militar, hacia la metalurgia del armamento. De los utensilios que en los que ms cuidado se pone al elaborar, el de mayor peso simblico es la espada. Insignia de un oficio noble, instrumento de la represin y explotacin del pueblo, distingue al caballero de los dems -ms que el caballo-, proclamando su superioridad social. Se cree que algunas fueron forjadas por semidioses del pasado; estn cargadas da talismanes y tienen su nombre, como una persona. Aunque socav la mayora de Francia e Inglaterra, en Germania aun no se establece el feudalismo, y es el emperador quien asume la misin de paz y apacigua la turbulencia de obispos y monasterios, donde homenajea a Cristo. En esta parte de la cristiandad latina an se prolonga la idea de un renacimiento Imperial. Pero ste no tiene Capital, y para mostrar su imagen de paz el rey de Alemania debe cabalgar de palacio en palacio, entronizndose de tarde en tarde con todas sus galas en las grandes fiestas de la cristiandad -y de su poder-. Es junto a esas catedrales en que apoya su poder semidivino, en los monasterios donde se reza por su alma, donde estn establecidas las escuelas y los talleres de arte. All se renen hombres cuyo pensamiento difiere totalmente del de los caballeros, conscientes de la barbarie que invade sus costumbres y resistindose a la degradacin de la cultura que veneran, legado de la Antigedad. Artistas y artesanos -los nicos dignos de celebrar la gloria de Dios-, tienen actitudes de discpulos atentos y aplicados, esforzndose por aproximarse todo lo posible a los clsicos. Pero fue ante todo por el libro que se mantuvo la tradicin del clasicismo; para las iglesias imperiales era el ms precioso de los objetos -encerraba la palabra por la que Dios establece su poder en el mundo-, y corresponda adornarlo incluso ms suntuosamente que el santuario o el altar, por ejemplo tendiendo como fondo de una representacin sagrada, ese oro que los Feudales derrochaban en fiestas. En el arte cuyo inspirador es el Emperador, la cruz no se muestra como instrumento de suplicio sino como emblema de triunfo sobre las potencias de subversin del universo todo. Sobre ella est un Cristo coronado -siempre vivo-, de quien el Emperador es delegado en este mundo, y es signo de tal investidura. Habla de orden, luz y resurreccin, haciendo sensible lo que constituye la esencia del poder imperial. Uno artesanos y obispo consagrado de la empresa de renovacin fue Bernward, que impregnado por los ritos de la consagracin de una sabidura celestial, designado para difundirla aqu abajo e iluminar, fue un educador. Hasta l, los bronces de las puertas de las iglesias no haban llevado imgenes, pero las suyas ests tan pobladas de ellas. A la vista del pueblo, esas puertas tenan la funcin de ensear el bien, la verdad y la sabidura, no con palabras sino con signos abstractos. Con diecisis escenas, hay que detenerse en su disposicin: tiene una hoja izquierda y una derecha, una del mal y una del bien, una de la desesperacin y una de la esperanza, donde la decadencia se lee de arriba para abajo en la primera, y la resurreccin de abajo para arriba en la segunda. La retrica saca provecho visual en las analogas de esos dos relatos yuxtapuestos, insistiendo en las concordancias que, dos a dos, unen las escenas de una puerta con la otra. En el seno del s. XI, la humanidad se alza de su degradacin. Se ha puesto en camino -a buscar la redencin- bajo la direccin del Emperador, y la obra de arte est all para orientar su marcha, indicativa y adoptando nuevamente el claro lenguaje de la Roma antigua, aunque muy lejos de sta, y al borde del paganismo y las tinieblas.

LA BSQUEDA DE DIOS | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY Fiel a la tradicin romana, el arte imperial muestra rostros. Los que se nos parecen suelen pertenecer a representaciones del infierno, simplemente porque los hombres de iglesia que guan a los artistas, juzgan el infierno como el mundo visible, carnal el nuestro, pervertido y condenado a terminar. Ms all de Germania, en la Europa Media, la monarqua es ya un mito -una idea de paz y justicia marginada en la exhuberancia del empuje feudal-, pero es posible escapar al infierno por medio de algunos, como los monjes. Por eso el s. XI los venera, y pone toda su esperanza de salvacin en colmar de dones a los monasterios, donde se hallan sus mayores focos de innovacin artstica. Como los castillos, stos son lugares tutelares, contra el mal y alejados, que extraen la riqueza del contorno. Los campesinos son obligados a trabajar con ms dureza para conciliar a las fuerzas oscuras -que lanzan hambre, epidemia, invasin- dando, enriqueciendo cada vez ms a los monjes que les toman casi todo, pero sin embargo consiguen alimentar mejor a sus hijos -que mueren menos-, y eso basta para estimular todos los progresos. Les entregan de buen grado lo que tienen, porque temen a la muerte y ellos pueden protegerlos de los peores peligros, los que no se ven. Pero los monjes tambin se sienten obligados a ofrecer y lo hacen con la obra de arte, en un mensaje de paz. La iglesia es la obra de arte por excelencia, y las intenciones se concentran en que se construya con bellos bloques de roca -contra la que Satn no puede prevalecer-, que sea bellsima -para que el oficio pueda desarrollarse en plena magnificencia y agradar a Dios- y sobre todo en que -por la perfeccin de sus formas- sea monumento expresivo del orden invisible. Su arquitectura es desvelamiento y revelacin, por ejemplo, en la manera en que se implanta en el espacio: siempre con su cabecera al Este -la luz que se levanta cada maana-, proclamando la victoria del bien sobre el mal, de Dios contra lo diablico, de la eternidad sobre la muerte. La estructura tambin ensea: se busc reemplazar la estructura de madera de la bveda y utilizar slo piedra para hablar de homogeneidad, coherencia indisociable. No las construyen los monjes sino obreros asalariados, pero quienes conciben las iglesias y escogen sus ornamentos son sabios, que encuentran el conocimiento perfecto en las matemticas, la mas alta de las ciencias humanas y la que ms acercaba a la naturaleza divina.
*Ej: La Baslica de Cluny est construida sobre un complejo armazn de combinaciones aritmticas asociadas a una significacin secreta.

La existencia de los monjes es separacin, ruptura, pero al abrigo de la clausura, que guarda de las corrupciones, es tambin comunidad. Son funcionarios cuyo trabajo consiste en pronunciar la plegaria sin interrupcin en nombre del pueblo entero, para salvarlo. Es decir, cantar ocho horas a todo pulmn, ya que se cree a Dios ms sensible a la oracin en comn, proferida en una misma voz, sobre un ritmo musical para poder sincronizar con los serafines del cielo. El canto gregoriano es masculino, violento, un canto de guerra contra el ejrcito satnico. El sermn monstico discurre sobre el miedo al juicio, y su arte muestra que tambin los santos han sido presa del mal, pero ya fuera del mundo, viven en la gloria. As, para el hombre existe un modo de lavar sus faltas y ganar la amistad de Dios. La peregrinacin es prueba, penitencia, purificacin y preparacin para el da del juicio, pero tambin placer y distraccin entre camaradas. Cuando los peregrinos iban a S. de Compostela llevaban armas, esperando la ocasin de empujar al infiel: en esos viajes se form la idea de la cruzada, la guerra santa.

Entre 980 y 1130 los cristianos de Occidente an no se revelan ante a un Dios al que se figuran terrible, pero s salen del selvatismo, producen ms, y sacrifican gran parte de esa nueva riqueza consagrndola en obras que vemos todava y que comprendemos mal. En este corto intervalo naci el ms alto y quiz tambin nico arte sagrado de Europa.

DIOS ES LUZ | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY En el s. XII se acelera el movimiento de expansin. De l son signo las cruzadas -tropel de caballeros de Cristo hacia las riquezas de Oriente-, la aparicin de pueblos nuevos, campos floridos y viedos, y la moneda, siempre escasa al ser cada vez ms necesaria. Reina un progreso que repercute en todos los pisos del edificio cultural. En el sentir religioso se impone la conviccin de que la relacin con Dios es algo personal y la salvacin se gana viviendo de cierta manera, mudando la mirada en las Escrituras del Apocalipsis al Evangelio en busca de modelos de conducta, algo que resuena directamente en la obra de arte. La primera fase de crecimiento fue en el siglo anterior, con una dispersin de los poderes con de la feudalizacin. En el s. XII Estados, principados y reinos comienzan a reconstruirse, y las abadas se han reunido en congregaciones, prosiguiendo sus investigaciones estticas aisladas en comn. La ms poderosa era la de Cluny, y el monumento ms prestigioso su nueva iglesia abacial, proyecto para restablecer el palacio imperial pero ms esplndido, pues es el de Dios. Su discreto exterior slo deja entrever la multiplicacin de capillas, en tanto en la fachada occidental se abren puertas que invitan al orden y el interior converge al presbtero. La luz es admitida discretamente en el espacio cerrado a las turbaciones terrenales entre sus muros, y los pilares ya tienden a elevar las bvedas hasta perderse de vista. En este palacio, la fiesta y todas las suntuosidades, pues los monjes de Cluny se consideran prncipes. Sin embargo, los cruzados y sus sacerdotes descubren en Tierra Santa la existencia que Jess haba llevado, y perciben que este mismo Dios ha vivido como nosotros un da. La tradicin monstica que culmina en la esttica cluniacense prepara el alojamiento del Salvador en su retorno triunfal, intencin que autoriza erigir fuera de las baslicas altas figuras. Pero eso es forzadamente figurar cuerpos y rostros, y lleva a revivir lo que sobrevive de la herencia romana humanista. Aparecen personajes en actitudes ms verdaderas, y caen las trabas que impedan al artista alejarse de los modelos clsicos y expresarse segn su temperamento. El arte renaciente del s. XII es de libre audacia, y a las representaciones del hombre -dispuestas para que la meditacin religiosa salte cada vez ms arriba, de imagen en imagen-, se yuxtaponen las de cosas naturales, segn la idea racional de que Dios tena el espritu lleno cuando las form. Tambin segn Su voluntad se presenta la estructura social ideal, con campesinos, guerreros y sacerdotes subordinados a monjes que los miran de lo alto de la perfeccin. Su arte de grandes seores, y por el lugar que da a las representaciones del pecado -como los monstruos-, atestigua la violencia de una civilizacin dolorosamente alumbrada.

Expresando la contradiccin que llena la poca, San Bernardo es por una generacin conciencia de la cristiandad, acusando a Cluny de traicionar el espritu monacal al ocupar el da contemplando y descifrando caros mrmoles en vez de leer y meditar la ley de Dios. Hijo de caballero antes de convertirse y entrar en el austero monasterio de Citeaux, tuvo tiempo de percibir la corrupcin de la moneda. Al criticar el excesivo gusto por el lujo y la comodidad, llama a despojarse cada vez ms, proponiendo otro estilo de vida monstica: el cisterciense. El propsito de ste es resistir la tentacin del progreso huyendo lo ms lejos posible, y eso da xito a la orden. Una sociedad que se enriquece pero sintindose manchada y que an cree en salvarse con el sacrificio de otros, siempre necesita monjes, pero unos ms pobres -volviendo al ritmo, alimento y vestiduras naturales y las liturgias religiosas-, cuya renuncia compensara su voracidad y les ganara el perdn. Citeaux vuelve a la sencillez en la forma arquitectnica, expulsando de ellas lo superfluo y limpindolas. La abada vuelve a ser de piedra tosca y natural, que conserva la huella del trabajo, el sello del artesano que la labr con esfuerzo. El claustro est desnudo -sin imgenes, que distraigan la atencin- como debe ser un taller para trabajar eficazmente; en ste es encontrar a Dios a travs de sus palabras, en otros hacer til la materia bruta, pero siempre la intencin es explotar los recursos que Dios pone a nuestro alcance. As, granero, forja, claustro e iglesia son utensilios con una misma funcin, emplazados en medio de un claro donde la naturaleza es domesticada. Estos monjes ya no aceptan vivir como seores y ser alimentados por otros como los de Cluny, dedicndose al trabajo manual. Y aunque pretenden volver la espalda al progreso eso los pone a la vanguardia de toda innovacin tcnica, produciendo lo que ciudades y castillos reclaman en su crecimiento -madera, hierro, vidrio, lana- y obteniendo dinero por ello. Al escoger la abstinencia, y al no consumir casi nada de su produccin, destinan ese dinero a construir -en treinta aos- trescientos monasterios por toda Europa. Pero la contradiccin entre sus propsitos de austeridad y stos logros econmicos se evidencia en la segunda mitad del s. XII, tras la muerte de San Bernardo, cuando estos monjes que pretenden ser pobres ganan cada vez ms dinero y se ve arrogancia en la majestad de sus granjas. La sociedad se desva de ellos lentamente, pues espera que los hombres de iglesia ya no se oculten en el fondo del bosque, sino que se ocupen de ella. La institucin monstica pertenece al pasado, y el arte cisterciense fue su ltimo fruto.

La primavera esta ahora en el impulso de optimismo conquistador, en la revolucin que dice que el pecado est en cada hombre y debe ser l quien se libere de l y no otros, por lo que debe escuchar el Evangelio. Hay un avance hacia tiempos nuevos bajo la direccin de un Dios del que se dice es luz, ya no encerrada o mantenida lejos, sino difundida por todos lados, en perpetua irradiacin sobre todos. Se ve la creacin como una incandescencia de una fuente nica, que llama la luz a la existencia, de grado en grado, a las criaturas. Es un intercambio amoroso recproco entre Dios y sus criaturas, y por el fuego del amor es que el alma escapa a la oscuridad y flamea en la luz del medioda. La catedral pretende hacer el muro traslcido, y reducir su arquitectura a los nervios como sea posible, sacando partido de las bvedas de crucera cisterciense. La luz entra ampliamente por la gloriosa vidriera, la cpula da lugar a la linterna y se suprime lo que pueda romper la unidad del espacio interno, que se hace homogneo baado por esa luz que es a la vez conocimiento y claridad.

LA CATEDRAL, LA CIUDAD, LA ESCUELA | EUROPA EN LA EDAD MEDIA, GEORGES DUBY La catedral es la iglesia del obispo, cuyo arte significa el despertar de las ciudades. Sus vidrieras consagran la prosperidad de trabajadores que las donan, ya no campesinos sino gente de oficio, artesanos y negociantes que quiere que la iglesia madre de su ciudad - que rene a la poblacin entera- represente su labor y celebre su funcin productiva. Domina la ciudad, velando por lo que sucede en esa aglomeracin. La ciudad saca su sustento y materias primas del campo y los inmigrantes; es all donde nace la fortuna burguesa, y por el esfuerzo de aquellos campesinos que primero es ganado el dinero para edificar las catedrales. Pero la ciudad pretende estar separada del llano, desprecia y teme a los rsticos atrincherndose tras puertas que se cierran cada noche y murallas que se modernizan. Es como un castillo pero ms fuerte, donde sus habitantes son como los domsticos del seor y sus caballeros; es ciudadela, porque su riqueza es tentadora y fcil de tomar, y los poderosos las protegen porque lo saben. La diferencia es que stas fortalezas se abren al trfico, viven de ello. Son los negociantes quienes mantienen la prosperidad, y a sus puertas convergen todas las vas. Lugar de abundancia y bullicio, la ciudad es para los moralistas de la catedral un lugar de perdicin, viciado por la lujuria, la glotonera y el lujo. En una sociedad violentamente contrastada, la felicidad de vivir colinda con la extrema inteligencia, pero tambin con la marginalidad, descubrindose una miseria que en el campo es amortiguada por la solidaridad, pero en la ciudad est instalada, para pesar de los demasiado ricos. El s. XII ha reforzado el sentimiento de que ser cristiano no es slo hacer ciertos gestos, sino recordar que un rico tiene pocas oportunidades de entrar al Cielo. Esa inquietud los lleva a dar lo que poseen para construir la catedral, que tras su apariencia soberbia, es un monumento de humildad y renuncia que -cisterciense-, nace del sacrificio de beneficios demasiado rpidos. Si se construy tan amplia y tan rpidamente, es porque los beneficiados de la expansin urbana daban a manos llenas para salvar su amenazada alma El monasterio se replegaba sobre s mismo, la catedral est completamente abierta en demostracin de autoridad. Afirma que la salvacin se gana con orden y disciplina, bajo el control del poder asociado del obispo y el prncipe. Pero no domina por las armas sino por la palabra, enseando el camino del que nadie debe desviarse y la tica que todos deben practicar. Para persuadir recurre a la imaginera pedaggica, que se despliega en puertas y caras del edificio. Con la consigna de estabilidad y encuadramiento en formas y decoracin, la catedral es un llamado que emite los signos de la verdadera creencia para captar la fuerza de la poca y disciplinarla. As, los temas viran a victoriosos y humanos, usando todo artificio escenogrfico para hacer convincentes los relatos de la Escritura por la mmica y el dilogo. Librndose del muro, los rasgos de las estatuas se acentan y singularizan, haciendo reconocible el personaje -ms all de sus seas- y su expresin. El fin del mundo ya no se anuncia de manera que haga temblar sino como una liberacin gozosa, haciendo apacibles muerte y despertar. Hasta ese momento, lo mejor es confiar a la Iglesia. La eclosin del arte en las catedrales es muy rpida no solo por el nombrado desarrollo de la prosperidad urbana, sino tambin del conocimiento. Toda catedral tiene al lado una escuela cuyos equipados talleres provistos de libros forman ayudantes para el obispo, que no puede cumplir solo la funcin de difundir la palabra. Los estudios no cambiaron desde el primer renacimiento de la cultura antigua: tres disciplinas de iniciacin gramtica, retrica y dialctica- y cuatro para descubrir las leyes del universo -aritmtica, geometra, astronoma y msica-, todas conduciendo a la teologa. De estas escuelas sale por un lado el espritu que anima la esttica catedralicia (el simbolismo de la luz, el sentido de encarnacin, la idea de muerte serena y la inclinacin a observar la realidad de las cosas y transcribirla en la obra figurativa) y por otro los progresos de la tcnica constructiva (ciencia que permite construir cada vez ms alto, y por el clculo, la escuadra y el comps vaciar los muros, dominar el material y vencer la pesadez). As aparecen el s. XIII los primeros arquitectos, doctores en piedra. A las cruzadas, su derrota y la tendencia a meditar sobre la vida terrenal de Cristo, se debe que el arte ya no lo muestre como un soberano glorioso sino como un hombre despojado rodeado de los instrumentos de su suplicio, poniendo el crucifijo por sobre toda representacin. Se da un giro capital a la espiritualidad cristiana, cuando ante la expectacin del fiel vido de una enseanza sencilla y atormentado por su enriquecimiento, Inocencio III deja actuar a dos jvenes que pretenden ser pobres e ir directo al pueblo -con los pies desnudos y sus discpulos-, hablando la lengua vulgar que los indigentes comprenden. Jess Santo Domingo Guzmn, intelectual, trata de desarraigar la hereja y da a la iglesia el armazn dogmtico que le falta; Santiago de Ass, ni sacerdote ni sabio, invita a la penitencia y vivir como lo hizo Jess. Los domnicos son gente de escuela que se dirigen al entendimiento; los franciscanos llaman a la compasin y su gozo, tocando la sensibilidad del humilde y recibiendo una adhesin mayor. Pero ambos, que no queran poseer nada, a lo largo del s. XIII hicieron del cristianismo lo que jams haba sido: una religin popular.

LA CATEDRAL GTICA | HISTORIA ILUSTRADA DE LOS INVENTOS, UMBERTO ECO Tras el terror del ao mil, en el siglo XI, una nueva necesidad de accin reanuda la actividad en el arte y el saber. Una historia de la tcnica edilicia medieval comenzara con el florecimiento del arte romnico, con una nueva visin que enriqueci su tcnica con un nuevo sentido de los volmenes contrapuestos y la funcin recproca de las masas. Los caminos a Santiago de Compostela se cubrieron de catedrales e iglesias albaciales romnicas -slidas, cuadradas, firmemente asentadas- que convocaban multitud de artesanos. Pero el siglo XII es el de los portentos de equilibrio y tcnica constructiva: de 1050 a 1356 se erigieron -en Francia- ms de 80 catedrales y 500 grandes iglesias, con ms piedra que las pirmides egipcias. Se dice que -por el culto de sus antepasados celtas- el hombre medieval quiso emular una selva de piedra en sus iglesias. Pero la estructura de la catedral gtica est determinada por elementos ms concretos, ligados al renacer urbano de la burguesa y las primeras libertades cvicas tras el feudalismo. Una comunidad con mayor conocimiento de sus derechos y propsitos necesitaba un lugar que fuera smbolo de unidad y expresin religiosa, y la autoridad eclesistica deba reunir esos intereses en una sede donde trabajo, fe, recreacin y cultura se condensaran. Adems , las personalidades, la naciente burguesa comercial y las corporaciones artesanales que estructuraban la sociedad, exigan un smbolo de su potencia y actividad. Por ende, la catedral deba poder contener a toda la comunidad, no slo para cubrir para su necesidad de culto, sino para todas las actividades sociales. Centro de inters religioso y profano, sus vitrales muestran tanto escenas sacras, como de grupos profesionales, cooperativas y vida artesanal. Entre la aglomeracin de casas bajas de la ciudad medieval, la catedral deba elevarse sobre cualquier otra construccin, representando el bienestar y la potencia de la burguesa naciente y la autoridad eclesistica, frente a cuya magnificencia se consolaban los pobres.

La luz es un elemento esencial de la catedral, no slo a fines prcticos y ni para utilizar el recurso figurativo en los vitrales, sino desde una concepcin filosfico-teolgica: se presenta como una manifestacin directa de la potencia creadora de Dios, por lo que su presencia adquiere un significado mstico para el fiel. Con tal motivo teolgico, la tcnica constructiva se empe en construir una estructura vertical muy elevada y amplia, que aparentara solidez pero a la vez que se inundara de luz a travs de amplios ventanales. Para permitir esa fusin mstica con la claridad exterior, la catedral deba sostenerse con una estructura lo ms sutil posible, como si estuviera toda perforada y compuesta slo por esas nervaduras de piedra que en realidad eran su esqueleto, ya que paredes y bvedas oficiaban de cierre, de resguardo, y no de sostn. Tal milagro fue posible tras una serie de inventos sobre los que descansa toda la concepcin de la construccin gtica: el arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes. El arte romnico utilizaba una especie de semicrculo redondo, slido, robusto y no muy elevado, que daba una estabilidad maciza y horizontal a la construccin, sosteniendo el peso superior con cada una de sus partes. Pero en algn momento aparece el arco ojival, donde los dos semiarcos apuntan haca arriba y se unen ya no en crculo sino en punta, ofreciendo un empuje vertical que muda el peso superior a los pilares y establece un nuevo equilibrio. Y luego surge el crucero ojival, donde dos arcos ojivales se entrecruzan de modo que sus semiarcos converjan en un centro y sus nervaduras sostengan los gajos triangulares de la bveda, trasladando su peso a los pilares. Pero si el arco y el crucero ojivales aparecen el perodo romnico, es en el gtico -tras un pasaje lento y combinaciones graduales- que stos se unen con los arcos rampantes, rganos de contraimplusin que soportan el empuje hacia fuera de los primeros, reemplazando los robustos contrafrentes romnicos. Cada elemento reclama y necesita al otro, en un sistema nico, organizado como un razonamiento lgico y perfecto. Se ha intentado restar importancia al crucero ojival, sosteniendo que no es una estructura de sostn sino un ornamento que pretenda dar un efecto de sostn, y que la cantidad de material de la bveda no podra ser sostenida slo por sus nervaduras. Pero se ha argumentado que de ser as, los monjes cistercienses no lo hubieran usado en sus iglesias -ya que rechazaban severamente cualquier tipo de ornamento-, y que segn un clculo prolijo, los materiales de la bveda tienen un peso inferior al de la nervadura -sutil pero fuerte y equilibrada-.

El estilo gtico -nacido de algunas premisas tcnico-culturales y desarrollado en relacin a los movimientos culturales de la poca- est asentado sobra la obra de una multitud de artesanos, que fabricando sus instrumentos de trabajo, elaboraron invenciones pequeas pero importantes. Por ejemplo, los ladrillos eran transportados por dos obreros en una camilla, pero la invencin annima de la carretilla dividi la mano de obra de todo un sector. Tambin se perfeccion cada vez ms el tallado de piedra, la preparacin de argamasas y toda una serie de instrumentos. Bajo la gua de los arquitectos y segn reglas precisas de organizacin y administracin, estos hombres humildes concluyeron empresas desproporcionadas respecto a los mtodos tcnicos que tenan. Eran gente afecta a las reglas de su oficio, que sola transmitirse secretamente -de forma oral o con diseos rudimentarios- para privar al profano de conocer el complejo ritual tcnico al que dedicaban la vida por generaciones. Esta tendencia a la iniciacin secreta hizo que de estas corporaciones de albailes que vivan contra los muros de la catedral en construccin -y en especial de los ms expertos- nacieran aquellas fraternidades de albailes libres -free masons, francs maons- que daran origen a la masonera.

ROSTRO DE CRISTO, FORMA DE IGLESIA | HISTORIA DEL CUERPO HUMANO, MARIE JOSE BAUDINET De la crisis iconoclasta, nos interesa lo referente a la legitimidad del cono que manifiesta el rostro de Cristo, cuya ley est unida a la de la gestin de los bienes de este mundo ya que l tambin es llamado Economa del Padre. En ese momento de su historia, los cristianos se dividieron. Para los que adoptaron la lnea imperial -en Constantinopla- la Economa fue restrictiva, y la representacin del rostro de Cristo y su culto pasaron a ser algo prohibido y blasfemo (iconoclastas); para los que se decan fieles continuadores de la tradicin, la Economa autorizaba la proliferacin de una imagen, y ese rostro deba ser pintado y adorado pese a las represiones de las que fueran objeto (icondulos). La puesta del debate es la de un rostro con inters capital en lo referente a relaciones de poder y mirada. En los textos iconoclastas puede captarse aquello cuya exclusividad han tratado de apropiarse ambas partes, pues los iconoclastas han sido tan grandes iconcratas como los icondulos: nunca se plantearon abandonar toda imagen y gobernar sin ella, sino que se contentaron con sustituir con el propio rostro a los de Cristo y la Virgen. Estos dos son todo uno, pues si la Iglesia aprecia una doble iconografa que responde a la misma disciplina formal, es porque ha metaforizado en ella tanto su propia duplicidad espiritual y temporal, como su doctrina fundada sobre la ambivalencia sexual del poder. Para entender mejor es preciso volver al cono propiamente dicho. Nicforo el Patriarca -exiliado de la iconodulia- dice que el iconoclasta confunde totalmente inscribir con circunscribir Qu significa la representacin de un rostro en el espacio icnico, con un engarce de formas cerradas? Para el iconoclasta es un gesto que encierra y limita la infinidad divina (por eso no admite otro memorial de la Encarnacin que la cruz); para el icondulo, la inscripcin -graphein- pictrica del rostro no es en absoluto una circunscripcin -perigraphein- que lo limite. Para asimilar esto, debemos comprender el contorno del rostro en el cono, cmo ese trazo -borde, orilla- nos somete a los artificios de la forma sin desfigurar su modelo en su esencia. Qu hay cercado en su interior, sentido o sentido vaciado? El cono desborda la funcin de permetro; el rostro de Cristo se le asemeja segn una mmesis que establece no una identidad esencial o una rplica realista que indique un lugar de reconocimiento, sino una homoosis o parecido formal que indica una direccin de mirada. Cristo no est cercado o circunscripto en la imagen, pues sta no es un ser sino un relativo, vaciado de Su presencia pero lleno de Su ausencia. Existe algo ms fiel a la Encarnacin, knse o vaciamiento? El cono, en tanto memoria de la Encarnacin, es memoria del vaciamiento. Su trazo divide el espacio, como la venida de Cristo dividi el tiempo. La Iglesia decidi entonces que poda abandonarse Su representacin bajo la forma simblica del cordero, pues los cristianos tenan derecho al rostro, signo de la nueva Ley. A los iconoclastas se les reproch su incomprensin de la encarnacin y su rechazo a la resurreccin -al conservar slo la cruz y antropomorfizar a Cristo, inscribindolo nicamente bajo la forma de su miseria humana- porque Cristo resucit y triunf sobre la cruz, y la transfiguracin de su cuerpo prosigue en el cono. Nicforo se pregunta si Cristo est sobre el cono como el grifo sobre el cliz. No, el grifo es una decoracin, un parecido pleno que enmarca una apariencia y la hace agradable a la vista; el Cristo sobre el cono no es agradable a la vista -en el sentido de que no lo decora-. Es slo trazos en la plancha, que en tanto objeto material, es exterior a su puesta fundamental, el reino espiritual. Colocado en estratos sucesivos -del ms oscuro al ms transparente- el color opera la misma transfiguracin que el trazo, como memoria de la redencin progresiva de la carne, que slo ofrece a la mirada una superficie para la travesa del espritu. As, el Cristo en el cono bordea su esencia, reitera la encarnacin, sin llegar a representarlos. Quiz Nicforo convence de una diferencia radical entre especialidad icnica y especialidad de percepcin. La ley del icono es su capacidad de relacionar una periferia con un contenido que ella misma altera. Slo tiene existencia preliminar y su umbral es la infinidad; es una prctica kentica que traza los ndices de la homoosis. La Economa ha negociado entre infinitud del modelo y finitud de su imagen, preside todas las encarnaciones -producciones de sentido a partir de una forma vaca-, y ocupa un lugar en una tpica uterina. sta matriz a la que lo visible debe su forma, es la madre. Antes que del icono, el rostro de Cristo es fruto del vientre materno, que pudo dibujarlo sin encerrarlo. Por ende, tiene la forma de Cristo, y permanece vaco en el sentido de que fue el lugar de la kenosis. Y si la Virgen es el cuerpo de la Iglesia, sta tambin contiene a Dios sin encerrarlo. La institucin eclesistica funda el grueso de su representacin sobre una teologa de la kenosis. Respeta la infinitud de Cristo preparando mejor los desbordamientos del pensamiento y gestos eclesisticos, ms all de los lmites de la monarqua humana. sta gobierna entre fronteras; la Iglesia extrae su pensamiento diplomtico y misionero de una vocacin universal, con la imagen del rostro de Cristo como primera mensajera de todas las embajadas que ha acompaado. La binariedad nace de la doble naturaleza de Cristo y prosigue en la del cono, que metaforiza lo vaco y lo lleno. Pero ste en s mismo funciona como un tercer trmino, que hace posible y sensible la relacin final de las polaridades opuestas. Su imagen es doble -materia y espritu-, pero comunica los incomunicables, que unifica sin confundir. El discurso icondulo es tericamente binario, pero el tercer elemento excluido de su contradiccin -apenas puede observarse su funcionamiento- se convierte en un incluido que fundamenta lo real. Cuando Nicforo evoca el razonamiento iconoclasta, es para estigmatizar su principio de dos cosas, una. Para el iconoclasta, la imagen no puede valer sobre la mediacin entre Dios y el emperador, y no hay duda en la eleccin entre idolatra e invisibilidad. El icondulo responde que la imagen disuelve la alternativa, que el rostro de Cristo se convierte en signo de la comunicacin entre el mundo y Dios. Quien rechaza la imagen rechaza la Economa escribi Teodoro de Studio; sin mediacin no hay punto de acceso al universo simblico de las sustituciones. As, habr una diferencia radical en la semitica del vaco, segn nos situemos en la especialidad icondula o iconoclasta. La Iglesia icondula, que ha triunfado con el icono mediador en nombre de la Encarnacin, elabora un espacio metafrico donde lo vaco y lo lleno provienen de la convencin en el dispositivo representativo. Los iconoclastas, horda sin metfora, han demostrado en su prctica de la violencia, su inaptitud para acceder al universo simblico. Pretenden que el cono, lejos de estar vaco -el vaco no puede manifestarse como contenido- toma posesin del espacio completo, no bordendolo sino desgarrndolo. As, han desarrollado una semitica cruciforme que sita en una misma interseccin directa del mundo espiritual y temporal a Cristo y el emperador, que reconociendo el poder de la imagen, sustituye en las monedas el rostro de Cristo por el suyo. As, la transmisin de poder podra producirse de manera humana y dinstica, en vez de apelar a la discontinuidad de los carismas siempre pendientes del apoyo que le dispensaran las Iglesias. Era imperativo para la Iglesia que la imagen triunfase, y lo ha hecho. Ahora, para el mundo cristiano, la teologa del rostro se convierte en la clave del poder. Parece que ha sabido sostener y defender una alianza ininterrumpida entre la funcin soberana y la Econmica del rostro, sometiendo as a la funcin guerrera, que designa como no apta para las mediaciones, la simbolizacin.

LA CABEZA O EL CORAZN? | HISTORIA DEL CUERPO HUMANO, JACQUES LE GOFF Puede que el uso poltico de metforas corporales sea un legado de la antigedad grecorromana al cristianismo medieval. Aunque pecho -sede del pensamiento- y corazn -sede del sentimiento- se prestaban a usos metafricos, el sistema antiguo de metforas corporales se articul entre cabeza -sede del cerebro, que aloja el alma y dirige el cuerpo -, miembros y entraas -el vientre, coordinador que los miembros deben obedecer; y donde el hgado tuvo el rol ms importante, primero como rgano sagrado en la heredada adivinacin etrusca y luego como sede de las pasiones-.
* Habitual en muchas sociedades, la decapitacin demuestra tal creencia: pretende aniquilar y apropiarse -con su cabeza- de la personalidad y el poder de la vctima / En 494 a.C, se dio fin a la secesin en el Monte Sagrado recordando al pueblo romano la necesaria solidaridad entre la cabeza -senado- y los miembros -plebe-, y la subordinacin de sta a aquellos.

El sistema cristiano de metforas corporales se basa, en cambio, en el par cabeza/corazn. Su fuerza nace de la concepcin de que la Iglesia como comunidad de fieles- es un cuerpo cuya cabeza es Cristo, que junto a la del cuerpo mstico de Cristo, dominan la eclesiologa medieval.
* En la poca carolingia, el Imperio -encarnacin de la Iglesia- forma un solo cuerpo que Cristo dirige a travs de una persona sacerdotal -el papa- y una real -el emperador o el rey-.

El valor de la cabeza se refuerza, en lo alto del subsistema alto/bajo -principio cristiano de jerarqua-, y porque no slo Cristo es la cabeza de la Iglesia, sino que Dios es la de Cristo. Sucede igual con el del corazn, que no slo es lugar de las fuerzas vitales en el Nuevo Testamento, sino que designa la vida afectiva y la interioridad; fuente de pensamientos intelectuales, fe y comprensin, es centro de las elecciones decisivas, la conciencia moral, la ley no escrita, el encuentro con Dios. En cambio, el vientre/entraas est en lo bajo del cuerpo -con las partes vergonzosas- y se convierte en sede de la lujuria que el cristianismo reprime; el hgado es borrado del sistema por el rechazo cristiano a toda forma de adivinacin. Parece que este uso metafrico de las partes del cuerpo se esboza durante la Alta Edad Media, y se politiza en fases sucesivas, primero durante la poca carolingia, despus durante la reforma gregoriana, y finalmente durante el siglo XII, muy aficionado a esta comparaciones. En el siglo XI, el cardenal gregoriano Humbert de Moyenmoutier combina en un tratado imaginera organicista y un esquema social trifuncional, que da superioridad a clrigos sobre laicos, y a ambos sobre las masas: La clase clerical es la primera en la Iglesia, como los ojos en la cabeza. A ella se refiere el Seor con quien os toca, toca la pupila de mi ojo. El poder laico es como el pecho y el brazo, cuya potencia obedece y defiende a la Iglesia, y las masas son como los miembros inferiores y las extremidades, sometidas a los anteriores pero a la vez indispensables para ellos. En el siglo XII, el uso poltico de la metfora alcanza su definicin clsica con Jean de Salisbury, que dice reelaborar un tratado de Plutarco para el emperador Trajano, pero se cree que es un texto posterior, o bien propio: El estado es un cuerpo: Las funciones superiores se reparten entre la cabeza y el corazn. El rey es como la primera -y est sometido a Dios-, en tanto el senado es como el segundo -que da impulso a las malas y buenas obras-. En la cabeza estn los representantes de la sociedad: jueces y gobernadores son ojos, orejas y lengua. Las dems categoras estn en partes menos nobles: los funcionarios y guerreros, en las manos -parte ambigua entre la desconsideracin del trabajo manual y el honor del brazo secular-; los ayudantes del rey, en los flancos; los campesinos en los pies -lo ms bajo del cuerpo, pero vitales para sostenerlo y ponerlo en movimiento-; y los cuestores y escribanos forenses, en el vientre y los intestinos -ya que encarnan el manejo de dinero, cuya acumulacin el cristianismo desprecia-, que si son muy vidos y retienen demasiado engendran muchas enfermedades, y cuyos vicios pueden arruinar el cuerpo entero. En el siglo XIII, la ideologa sobre el corazn prolifera bajo un imaginario que a veces roza el delirio. Por ejemplo, el tema del corazn comido es insinuado en la literatura francesa del siglo XIII. En el testamento de San Luis IX a sus hijos no aparece la dicotoma cuerpo/alma, y la metfora que expresa estructura y funcionamiento del cristiano coincide con la de cuerpo/corazn. sta ha absorbido todo lo que hay de espiritual en el hombre. En el siglo XIV, el conflicto entre Felipe IV de Francia y el papa Bonifacio VIII gener muchos tratados. Uno annimo -partidario del rey- dice que el hombre-microcosmos en la sociedad tiene dos rganos principales: la cabeza y el corazn. El papa -representante de Cristo- es la cabeza, que da a los miembros -los fieles- la verdadera doctrina y los insta a cumplir las buenas obras. De ella parten los nervios -la jerarqua eclesistica-, que la unen a los miembros y a stos entre s. El corazn del cual emanan las venas que llevan sangre a todo el cuerpo es el rey, origen de las ordenanzas, leyes y costumbres legtimas que llevan la sustancia nutricia de la justicia a todo el organismo social. Si el elemento vital por excelencia es la sangre, las venas son ms valiosas que los nervios, el corazn predomina sobre la cabeza, y por ende el rey sobre el papa. Se refuerza la idea diciendo que en el feto el corazn aparece antes que la cabeza -la realeza precede al sacerdocio-, y que rey en griego es basileus, de basis -el rey es la base de la sociedad-. El autor no se inmuta ante este juego que pasa al rey de la cabeza al corazn, y de ah a la base, pero las jerarquas desaparecen en pos de una cohabitacin de la autonoma: As como en el cuerpo hay dos partes principales con funciones distintas, que no usurpan la de la otra, en el universo hay dos jurisdicciones -la espiritual y la temporal- con atribuciones diferentes. Reyes y papas deben mantenerse en sus puestos; la unidad del cuerpo humano es sacrificada ante una separacin entre lo espiritual y lo temporal: la metfora organicista se ilumina. La idea de un doble circuito corporal -nervios de la cabeza/venas del corazn- para explicar la estructura y funcionamiento social, surge de la fisiologa. En un tratado de ciruga, Henry de Mondeville -cirujano de Felipe IV- da al corazn una importancia primordial, como centro metafrico del cuerpo poltico, expresando una evolucin del estado monrquico, donde ya no importa tanto la jerarqua vertical -con la cabeza- o el ideal de unidad -entre lo espiritual y lo temporal-, sino la centralizacin en torno al rey. Apuntala esta nueva fisiologa poltica sobre una ciencia del cuerpo humano, aunque la desva a favor de ste corazn que deja pensar metafricamente el estado naciente: El corazn es el rgano principal, que lleva a todo el cuerpo la sangre vital, el calor, la inteligencia. Est en el centro del pecho como lo requiere su papel, como el rey est en el centro de su reino En el siglo XV, la cabeza an es -o vuelve a ser- rectora del cuerpo. En los tratados apoyando a Carlos VII, Jean de Terrevermeille afirma que el cuerpo mstico o poltico del reino debe obedecer al miembro principal, la cabeza, que representa el principio de unidad esencial y asegura el orden en la sociedad y el estado. As como una sociedad de dos cabezas sera monstruosa y anrquica, el papa no es ms que una cabeza secundaria. A fin del siglo XVI y sobre todo durante el XVII, se desarrolla la devocin al Sagrado Corazn de Jess, tras un lento progreso de la metfora del corazn -preparado desde el siglo XII por San Bernardo, y por el traslado de la llaga del Cristo crucificado del costado derecho al izquierdo-.

CONDICIONES DE COMERCIO + EL OJO DE LA POCA | PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO, MICHAEL BAXANDALL La mejor pintura del siglo XV es depsito de una relacin social y comercial, resultado de una transaccin que consta de los siguientes factores: Un cliente -individuo en una iniciativa personal o grupo en una tarea comunal-, que encargaba un cuadro segn ciertas especificaciones, lo pagaba y le encontraba un uso. Hoy compramos cuadros hechos, confiando en el talento del pintor, pero en se entonces la pintura era algo demasiado importante para dejarla relegada a ste. Cunto pagara el cliente, y cmo lo hiciera -por pie cuadrado o por los materiales y el tiempo del pintor- resultaba en cuadros muy distintos. Sus motivos para encargar un cuadro eran: Poseer lo bueno. Mirar buenos cuadros. Glorificar a Dios -piedad activa-. Honrar a la ciudad -conciencia cvica-. Conmemorarse a s mismo -o quiz autopublicitarse-. Gastar bien el dinero -para quien acumulaba mucha riqueza -un pecado-, gastar en cosas pblicas era una retribucin a la sociedad, algo entre una donacin caritativa y el pago de impuestos o contribuciones a la iglesia, y un cuadro era ms barato que otras alternativas. La distincin entre privado y pblico no aplica muy bien a la pintura del siglo XV, porque a menudo los encargos privados tenan funciones pblicas.
* Hombres de comercio y profesionales, los prncipes y sus cortesanos, los miembros rectores en las casas religiosas.

Un pintor, que realizaba el cuadro o al menos supervisaba su realizacin, normalmente empleado y controlado por una persona o un pequeo grupo -con quien/es mantena una relacin bastante directa- hasta su terminacin, cobrando por pieza. De forma ms inusual, algunos pintores trabajaban como dependientes asalariados permanentes. El acuerdo escrito sobre las obligaciones contractuales de ambas partes -no tipificado- que ms o menos especificaba: Qu deba pintar el pintor -enumerando, con un dibujo, o referenciando otros cuadros-. Cunto, cmo y cundo el cliente deba pagar -usualmente una suma global en cuotas, pero si los gastos del pintor se diferenciaban de su trabajo, el cliente pona los materiales y pagaba slo por su tiempo y habilidad. La suma convenida no era inflexible, y poda renegociarse-. Cundo el pintor deba entregar el trabajo. La calidad y cantidad de los colores/materiales -solan especificarse en florines por onza el plateado, el dorado y el grado de azul ultramarino (los ms caros y difciles de conseguir, usados para resaltar la figura de Mara o Cristo). Pero durante el siglo, la orientacin de la ostentacin cambi, los pigmentos preciosos cedieron importancia ante el marco y la competencia pictrica del artista, y los cuadros comenzaron a tener nombres propios. El cliente vivaz poda pasar fondos de la calidad material a la del trabajo pidiendo fondos figurativos -a veces detallados- en vez de dorados, o definiendo la parte/cantidad de trabajo que deba realizar el maestro en persona -ms cara que la que realizaran sus asistentes-.

La destreza del maestro deba ser manifiesta para que el cuadro causara la impresin pretendida, pero los contratos no informan cules eran las seas distintivas de un pincel hbil, y casi no hay registros no profesionales acerca de la respuesta pblica a la pintura. Era inusual plasmar en papel la forma habitual y cotidiana de hablar cuadros -de sus calidades y diferencias-, y lo conservado es muy desconcertante en cuanto a la correcta interpretacin de su sentido, ya que la experiencia visual del Quattrocento estaba condicionada por una cultura muy distinta a la nuestra. Cmo? El cerebro interpreta la informacin ocular con mecanismos natos, y con otros mecanismos que surgen de la experiencia -por eso cada uno tiene conocimientos y capacidades de interpretacin levemente distintas-, dentro de los cuales -aunque funcionen en conjunto- podemos marcar tres factores culturalmente relativos que determinan un estilo cognoscitivo para el Quattrocento y repercuten en el estilo pictrico de la poca: Entrenamiento en una determinada categora de convenciones representativas: Para comprender un cuadro, el espectador deba reconocer la convencin cuyo eje es que alguien dispuso pigmentos en un plano a fin de sugerir una cierta tridimensin y recibir crdito por ello. Cierto tipo de habilidades interpretativas (depsito de categoras, esquemas, analogas y mtodos de inferencia): Influyen en la atencin que preste el espectador al observar un cuadro, haciendo que su experiencia sea distinta a la de alguien con habilidades diferentes. Algunas son ms pertinentes que otras para entender un determinado cuadro; si las discriminaciones que ste exige coinciden con nuestra habilidad para discriminar, dejndonos ejercer alguna que apreciamos y retribuyndonos con un sentido de comprensin, tiende a ser de nuestro gusto. Las competencias de las que somos ms conscientes no son las que hemos absorbido en la infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, en un esfuerzo consciente; las que nos han sido enseadas., con sus reglas y categoras, con una terminologa y ciertos estndares establecidos. Una masa de informacin y presunciones surgidas de la experiencia general -diferente en cada uno-: Al observar un cuadro, es difcil discernir cunto de su acertada comprensin depende de nuestro aporte. Pero quitemos de nuestra percepcin la presuncin de estar viendo una perspectiva, o el conocimiento de la historia o tema representado, y tendramos serias dificultades en comprender un cuadro dado. Institucin italiana del siglo XV, el mirar cuadros combinaba ciertas expectativas: el poseedor esperaba habilidad; del espectador culto y educado se esperaba que formulara apreciaciones y discriminaciones respecto a dicha habilidad -muchas veces verbalmente-, por lo que se vea obligado a contar con palabras que fueran adecuadas. Entonces como hoy, haba cultos en el inters pictrico -generalmente clientes, una pequea parte de la poblacin-, pero disponan de pocos conceptos especficos, quiz al haber poca literatura al respecto y quedar librados a sus recursos generales. Sus competencias no surgan de la pintura sino de cosas ms inmediatas a su vida en sociedad, y ms all de variaciones individuales o entre grupos con habilidades especiales -por ejemplo, por profesin-, el pintor deba dirigirse al denominador comn de competencias a las que recurrir el pblico para entender Cules eran los tipos de competencias con las que contaba una persona del Quattorcento, y como eran relevantes para la pintura?

Los cuadros eran mayormente instancias de pintura religiosa, lo que -ms all de una temtica- significa que bajo un corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen, estos cuadros existan con propsitos institucionales, tanto ayudando al espectador en actividades intelectuales y espirituales especficas, como marcado objetivos claros que el pintor deba alcanzar en su trabajo:
*Ambas facetas se prestaban a abusos y exageraciones: el primero poda caer en la idolatra; el segundo faltar a la teologa o el buen gusto pintando temas con implicaciones herticas, temas apcrifos, o temas oscurecidos por un tratamiento frvolo o indecoroso.

Claridad: Para instruir de los analfabetos, que aprendan leyendo la narracin de las imgenes en un cuadro como si fueran libros. Memorabilidad: Para mantener activa la memoria, porque muchos no pueden retener lo que oyen, pero s lo que ven. Emocin: Para excitar devocin, despertada ms efectivamente por cosas vistas que por cosas odas, al ser como estar presente. Cualquiera poda practicar ejercicios espirituales que le exigan visualizar las historias sagradas. Visualizador profesional, el pintor no deba competir sino convivir con la particularidad de la representacin privada, complementando exteriormente la visin interior del espectador. Por eso, pintaba figuras genricas -no particularizadas-, como una base sobre la cual el pblico poda imponer su detalle personal. Al dirigirse el pintor a un pblico ejercitado sobre los mismos asuntos, el cuadro es un complemento entre ambos, que junto al predicador y su sermn, se integraron en la Iglesia implicndose mutuamente. El siglo XV elimin al predicador popular de tipo medieval -gran diferencia con el siglo XVI- pero aunque poda ser de mal gusto, ste cumpla irremplazablemente una funcin didctica, instruyendo a sus congregaciones en un tipo de competencia interpretativa central en las respuestas que evocaba la pintura. Durante el ao litrgico, un predicador recorra la mayora de los temas que trataban los pintores, y al relatar esos sucesos, sus sermones explicaban los cuadros -su corporizacin fsica y visual- y ayudaban a los oyentes a entenderlos, guindolos en las sensaciones de piedad que correspondan a cada uno. El predicador y el pintor eran el uno para el otro.
* notar la persistencia de la oralidad, en una cultura quirogrfica, pero como va desarrollndose una visualidad en el espectador completando la imagen de las figuras.

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana, cuyo carcter individual dependa no tanto de su fisionoma -como ya dijimos, resuelta por el espectador- como de la forma en que se mova. (Cristo quedaba menos librado a la imaginacin personal porque se crea tener constancia de su apariencia, la Virgen era menos consistente, y los santos -ms all de alguna particularidad- quedaban librados al gusto y las tradiciones del pintor). Al no leer los rostros a la manera del siglo XV, nos perdemos de poco: la fisionoma mdica era demasiado acadmica como recurso, y los lugares comunes de la fisionoma popular no han cambiado mucho. Pero al no entender la relacin entre movimiento del cuerpo y movimiento del alma y la mente a la manera del siglo XV, nos perdemos de mucho: definir el estado espiritual y mental de una figura era una gran preocupacin, mucho mejor manifestada en la postura de su cuerpo y que en su rostro. Como fuentes de esa gestualidad, Leonardo da Vinci recomendaba observar oradores y mudos -o mejor documentado, a predicadores que no exageraran y monjes que hicieran voto de silencio, con sus listas-.
*Tal clasificacin demuestra que la escritura no estaba interiorizada: el pensamiento que sta produce no exista, y la preferencia por la vista no se haba desarrollado.

Y dentro del relato, la figura desempeaba su parte por medio de la interaccin con otras figuras, por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero l no era el nico practicante de este arte de agrupar; tal inters se observaba tambin en: El drama sagrado: Sola representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe demasiado cmo un actor se comportaba fsicamente con otro. Pero dependa a menudo de efectos espectaculares, lo que tiene poca relacin con la refinada sugestin narrativa del pintor con unas pocas figuras inmviles. Puede que lo que tuviera en comn la interpretacin teatral con los cuadros haya sido, paradjicamente, no tanto el realismo, sino lo que nos parecen convenciones antidramticas. Por ejemplo, las obras eran presentadas por una figura del coro, el festaiuolo -a menudo el personaje de un ngel-, que permaneca en el escenario durante su desarrollo, mediando entre el espectador y los hechos representados; y similares figuras, que atrapaban la vista y apuntaban a la seccin central con moderacin, eran utilizadas a menudo en la pintura. El grabado en madera ilustrando libros: Una tradicin verncula de agrupamientos y gestos exuberante que no emerga a menudo en la pintura, mucho ms discreta. Con maneras ms vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la distribucin de las personas -que no gesticulan, arremeten o hacen muecas- se apoyaba en la predisposicin del espectador a elaborar relaciones tcitas con y dentro de un grupo de personas. El problema es lo dudoso de que tengamos la predisposicin para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos. La Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminologa terica, donde los bailarines eran concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como los vera un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de personas, lo que habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretacin de los suyos propios A su vez, las figuras y su entorno constaban de colores y formas complejas, en un siglo con preparacin para comprender unos y otras distinta a la nuestra. Eso es menos importante para los colores, ya que reunirlos en series simblicas era un juego medieval an practicado -haba cdigos teolgicos, elementales, astrolgicos y otros-. Lgicamente se anulaban entre s, eran limitadamente funcionales, y si no eran referenciados, no integraban la asimilacin de la experiencia visual. Eran poco tiles o importantes en la pintura, ms all de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. La clase media tena determinada habilidad matemtica de la secundaria -adaptada a necesidades comerciales- cuyas dos partes principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la apreciacin de la experiencia visual que las contuviera: El aforo: Calcular rpida y exactamente el volumen de mercadera en envases no estandarizados era una condicin del negocio, y cmo lo haca una sociedad es un ndice de su competencia y hbitos para el anlisis. En la Italia del siglo XV las cantidades se estimaban con geometra y el nmero II, las mismas competencias que cualquier pintor pona en prctica para analizar las formas que pintaba, y el pblico culto al entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacos a combinaciones cuerpos geomtricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma. La aritmtica: En su centro estaba el estudio de la proporcin; en una Italia llena de problemas relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reduca todo tipo de informacin. La elaboracin terica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a nivel matemtico, comparado con lo que acostumbran los comerciantes -cuya proporcin geomtrica era un mtodo de conocimiento preciso de relaciones, que permita manejar una serie armnica, como la musical-, pero es absurdo creer que todos andaban buscando series en los cuadros.

LA IMPRENTA | HISTORIA ILUSTRADA DE LOS INVENTOS, UMBERTO ECO Tras la escritura, la imprenta fue la segunda etapa en la evolucin cultural de la humanidad, incluso cambiando su funcin misma: La escritura permiti transmitir con fatiga una experiencia/cultura que confiada a la memoria poda perderse o confundirse, pero slo a quienes pudieran leer y poseer manuscritos, permaneciendo como propiedad de una clase. Existan otros conductos de transmisin cultural, pero eran todos orales.
* Cultura no es conocer un cmulo de datos sino los valores que rigen nuestra vida, es un sentido crtico de de las referencias que nos ligan a nuestro ambiente y nuestro pasado.

En una cultura oral la comunicacin toma la forma solemne de un rito, imponindose eficazmente por su halo emotivo, de manera que nadie pueda sustraerse a su fascinacin y comprenda que est por aprender algo importante que debera recordar. Se presenta generalmente bajo frmulas simples y repetidas, rtmicas y obsesivas, que pueden recordarse; un ejemplo para transmitir nociones histricas, era recitar de un poema pico-. Tiene una estructura dogmtica y no es posible discutir sus nociones, ya que recibidas rodeadas de emocin religiosa y estructuradas en frmulas, eso significara desmembrarlas, disminuir su eficiencia y fascinacin; transmitidas de memoria, stas se conservarn inalterables en el tiempo. La cultura oral se mantiene obsecuente con la tradicin y hostil con las innovaciones, y no prev revisiones crticas, al no admitir ser aceptada tras una reflexin sino en un acto de entusiasmo y fe: no educa hombres libres sino sujetos a las instituciones, fieles y obedientes.
* No es casual que las grandes dictaduras contemporneas hayan retomado las formas de la cultura oral y basado muy poco en obras escritas para propagar su doctrina.

Algunas civilizaciones le superpusieron una cultura de imgenes. El cristianismo medieval -tras haber elaborado sus principios fundamentales por escrito gracias a una restringida clase de hombres cultos- construy las catedrales, como una gran biblia donde todo tena una funcin simblica precisa. Fue un paso sobre la transmisin oral de conocimientos, pero an pretenda una aceptacin indiscriminada del pueblo -basada en la atraccin de la imagen y su fijacin en la memoria-, que poda luego desobedecer lo que le haban enseado, pero no se planteaba discutirlo. Se entiende as la revolucin de la imprenta y el libro. Quien lee recibe conocimiento, pero en signos que debe comprender y transformar en conceptos a asimilar y aceptar. Sin la influencia de un hablante y la fascinacin colectiva, est automticamente en un lugar de examen crtico; es un hombre libre que piensa por s mismo y decide si lo que le es comunicado le llega al alma o no. Desea leer no slo las ideas que su gobierno decide, y se comienzan a traducir libros extranjeros; la disposicin del nuevo instrumento empuja tambin a los humildes a aprender a leer y escribir. Si alguien dijo algo, el libro puede ofrecerlo literalmente, repitindolo sin alteraciones en una serie de copias. Se le exige un conocimiento exacto y definitivo, y as nace un espritu de control filolgico a cada informacin. Del libro hasta el peridico, la cultura se populariz como conversacin cotidiana, y al deseo de conocer se sum el de conocer la actualidad, dando origen al concepto de noticia. La palabra atraviesa tiempo y espacio, y se pone a disposicin de todos, que pueden escogerla y discutirla. A menos de un siglo de los primeros libros, una de las mayores revoluciones del pensamiento -la Reforma Protestante- discuti por primera vez los principios transmitidos por la palabra y la imagen, y lo hizo a travs de libros. La civilizacin moderna nace del estudio de algunos maestros impresores tratando de resolver un problema tcnico, pero respondiendo a una necesidad nueva: hacer circular palabras e ideas. Pese a que romanos y chinos usaron medios de impresin antes, se considera primera imprenta a la del siglo XV, capaz de reproducir libros ilustrados en papel con gran cantidad de copias exactas. Adems, es en esa poca -1440- que Gutenberg crea los tipos mviles metlicos -no de madera-, que con su prensa de imprenta permitieron una impresin rpida, eficaz y casi infinita. Con los siglos apareceran la litografa, la cromolitografa, la metalgrafa, la zincografa, la fototipa, el rotograbado y finalmente la linotipa, determinante en una nueva civilizacin de informaciones que comprometera el resultado fundamental de la imprenta: la severidad crtica ante el mensaje del libro.

REFORMAS PROTESTANTES Y LECTURA | HISTORIA DE LA LECTURA EN EL MUNDO OCCIDENTAL, JEAN FRANCIS GILMONT (ste resumen es ajeno, no llegu a hacer el propio) El xito de la reforma, movimiento dirigido por mucho telogos (principalmente Lutero) que se opona la venta de indulgencias y buscaba la vuelta a la iglesia primitiva, debi gran parte de su xito a la imprenta. La eclosin de la Reforma coincidi con una revolucin de los medios de comunicacin. Poco despus de que Lutero se revelara contra las indulgencias la imprenta, inventada por Johann Gutenberg, ya se haba consolidado. Hacia 1520 solo las regiones perifricas no estaban todava bien equipadas. Al mismo tiempo en que la imprenta se reproduca por toda Europa, las bibliotecas sufrieron un gran cambio dimensional, los libros manuscritos fueron dejando paso a los impresos y el libro mismo comenz a desvalorizarse. La imprenta tambin favoreci el uso de las lenguas vernculas (una de las primeras preocupaciones de los reformadores fue la de disponer de la Biblia en lengua verncula) al mismo tiempo en que la sociedad evolucionaba. El ocaso de la Edad Media est ligado al ascenso de la burguesa. Contrariamente a quienes pretendan conservarle a la lengua religiosa un aura de misterio, los reformadores preconizaban el recurso a lenguas que permitan una comunicacin ms amplia dentro de la Iglesia y un acceso cmodo a las riquezas del mensaje evanglico. La guerra de los panfletos fue la primer forma de reproducir la ideas reformista de Lutero, ya que de 1520 a 1525 estos panfletos, replicas de discursos y sermones, recorrieron toda Europa. En Inglaterra, en donde se mantuvo una teologa tradicional se not la dificultad de controlar la entrada de libro herejes al pas. Hasta el momento, la produccin de libro llegaba desde el continente pero luego se implemento la imprenta en Inglaterra y con la llegada de Mara Tudor (Mara la sanguinolenta, por haber mandado a ms de 300 protestantes a la hoguera) se provoc una gran oleada de libros prohibidos. Sin embargo Lutero cambi su discurso de decir que todo el mundo tenia que conocer la Biblia a decir que el catecismo s tenia que estar en las manos de todos, pero que era una elite la que tenia que conducir al pueblo en lo social y en lo religioso. Los primeros protestantes empezaron diciendo (para desequilibrar el poder de la iglesia) que cualquier cristiano poda tomar la palabra y entenderla, pero luego su discurso cambi. Ahora deca que la interpretacin de la Biblia estaba reservada a personas competentes, un grupo compuesto por la elite poltica y la inteligencia clerical. En Inglaterra, Enrique VIII permiti, luego de una soportar una alta presin social, la lectura de la Biblia en ingls, pero la autorizacin llevaba consigo restricciones significativas: Distingua entre tres categoras de persona y de lecturas: Las mujeres, artesanos, aprendices, oficiales, agricultores o peones tenan prohibido la lectura de la Biblia en ingls; los burgueses y las mujeres nobles, podan leer para si la Biblia en ingls pero no para alguien ms; y los nobles e hidalgos podan no slo leer las escritura en ingles, sino tambin hacerlo en voz alta. Tampoco para Calvino la Biblia era completamente accesible a todos.

LA INVENCIN DEL TELESCOPIO | HISTORIA ILUSTRADA DE LOS INVENTOS, UMBERTO ECO El telescopio es consecuencia lgica de una serie de descubrimientos ms antiguos -como las lentes, de tres siglos antes- a la que no poda dejar de llegar una civilizacin curiosa como la renacentista. Puede parecer menos importante que otras invenciones, pero es smbolo de una revolucin filosfica, cientfica y tcnica; una victoria del mtodo experimental ante la obediencia ciega a una tradicin. Su invencin se atribuye a Galileo Galilei porque es gracias a su perspectiva metodolgica que el telescopio se convierte en un instrumento fundamental en la cultura moderna. Para comprender tal importancia debemos remontar los orgenes de la ciencia moderna. sta hereda del Medioevo los nmeros e investigaciones matemticas rabes -continuadas en el siglo XIII por Fibonacci- que facilitaron las operaciones aritmticas y brindaron a la naciente burguesa mercantil un cmodo instrumento para sus clculos. Tanto los rabes como Fibonacci se trabaron en las ecuaciones de 2 grado -considerando imposible resolver nada ms complejo-, pero con el lgebra simblica, entre los siglos XV y XVI, se logra resolver stas e incluso algunas de 3 y 4. Entre disputas acadmicas y competencia desinteresada, naca un instrumento indispensable para el desarrollo de la ciencia y la tcnica moderna: Si con el nmero se poda comparar entidades distintas como pura cantidad -ms all de su individualidad y cualidad-, con el algoritmo y la matemtica simblica, se pudo prescindir hasta de cantidades; slo as fsica posterior podra describir en frmulas rigurosas las leyes naturales. Para llegar a tal conclusin la ciencia moderna toma de la filosofa pitagrica y platnica la idea de que el mundo est regido por reglas matemticas perfectas, y el modelo matemtico es aquel segn el cual Dios cre las cosas. En ese plano, los estudios de geometra del siglo XV y XVI fueron fundamentales, por ejemplo con las investigaciones sobre la divina proporcin, que rige las cosas de la naturaleza y la creacin artstica. As, la ciencia moderna pasa de una especulativa a una geometra descriptiva, cuyas investigaciones -perspectiva, proyecciones, etc-permiten al cientfico describir la naturaleza con un lenguaje matemtico formalizado donde los resultados de las observaciones hallan su ltima formulacin. Y aqu surge el otro gran paso de la filosofa y la ciencia renacentistas: la investigacin debe basarse sobre todo en la observacin directa. Para un metafsico del siglo XIII las cosas se movan movidas por algo, y la causa de todo era Dios; tal razonamiento filosfico abstracto no poda explicar las leyes que regan ese movimiento. Pero en el tardo Medioevo -siglo XIV-, algunos buscaron no tanto la esencia metafsica de las cosas sino lo que las pona en movimiento, empujaba y luego detena; resolvieron esos problemas mecnicos con la teora de un mpetu que pasa de la mano a la piedra y luego se debilita ante la atraccin de la tierra. Ya en el siglo XV, se examin concretamente el movimiento de los proyectiles, y en vez de su causa, se encontr su ley. El valor de la experiencia atrajo a muchos: Leonardo enunci que la naturaleza debe mirarse sistemticamente y ser investigada con ojos curiosos, porque todo encierra un misterio a descubrir; luego Francis Bacon de Verulamio elabor un mtodo de investigacin que comprueba las leyes naturales en el experimento directo. Ms tarde -terminando el ejemplo del movimiento-, Galileo Galilei describi el fenmeno geomtricamente, con un paralelogramo de las fuerzas del que resulta rigurosamente determinada la trayectoria parablica del proyectil. La observacin experimental se uni al razonamiento matemtico, y se constituy en una ley: naca la ciencia moderna. En sta bsqueda de la experiencia se desenvuelve la toda la obra de Galileo, mayor que sus predecesores por ser conciente del propio mtodo emprico, probando y reprobando- y difundirlo en sus escritos. Contra el gran libro de la naturaleza, que l consideraba escrito en caracteres matemticos y abierto para el control de la experiencia, estaba la tradicin y el hbito de jurar sobre las afirmaciones y libros de los sabios de la Antigedad, como el indiscutible Aristteles. La resistencia al nuevo mtodo rasaba lo ridculo -episodio sobre el origen de los nervios-, y es frente a tal obstinacin que Galileo -desde el comienzo de su carrera- inicia una serie de experimentos que revolucionaran las concepciones de la ciencia: Estudiante en Florencia -1585-: Proyect una pequea balanza hidrosttica, apta para determinar el peso especfico de los cuerpos. Profesor en Pisa: Deca que la aceleracin de dos cuerpos distintos cayendo es independiente de su peso e hizo un experimento clave sobre la gravedad, enunciando la ley de que el espacio recorrido es proporcional al cuadrado del tiempo empleado para recorrerlo; del mismo tipo fueron los experimentos sobre un plano inclinado. Y observando una lmpara golpeada, descubri que las oscilaciones de un cuerpo sometido a movimiento pendular son iscronas y se desarrollan en el mismo tiempo, principio con el concebira un reloj a pndulo en sus ltimos aos de vida. Profesor en Padua: Estudi un comps geomtrico militar til para muchos clculos e indispensable hasta conocerse los logaritmos. Luego sigui una experiencia termoscpica construyendo un aparato que permita determinar la temperatura de un lquido -tosco esbozo del termmetro-. Y es entonces que construira su lente y realizara con ella sus primeros experimentos. Como dijimos, el telescopio fue precedido por muchas investigaciones sobre las propiedades de los lentes. Es probable que en Italia, a fin del siglo XVI, G. B. della Porta haya construido el primer tosco telescopio combinando una lente cncava y otra convexa; aos despus lleg a Italia una invencin holandesa similar, tenida en secreto por sus aplicaciones militares. Recibida tal noticia, Galileo realiz por su cuenta un instrumento anlogo perfeccionado, e intuy sus posibilidades ante la agitada disputa sobre la posicin de la Tierra en el universo. Ya los griegos aristotlicos haban aclarado que la Tierra no era plana sino esfrica, al igual que el Universo. Anlogo a sta visin -pero ms seguro y cientficamente coherente- fue el sistema elaborado por el observador y sagaz Tolomeo, que debi imaginar una compleja teora para poder conciliar el resultado de sus observaciones -unidas a toda una tradicin abstracta- con el esquema terico tradicional.
* Su Universo est dividido en una parte elemental y otra celeste. Cada planeta -Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Jpiter, Saturno- gira sobre un crculo -el epiciclo-, cuyo centro se mueve, a su vez, sobre otro crculo -el deferente-. Con la Tierra como centro, stos determinan siete esferas concntricas, a las que se suman la de Estrellas Fijas y la del Primer Movimiento -comunicado a las subyacentes por virtud divina-. La armona entre dichas esferas era regida por proporciones matemticas y musicales a la vez: Sus intervalos equivalan a los que hay entre cada nota musical, y cada planeta giraba sonando como una de ellas, envolviendo la Tierra en una msica de las esferas demasiado perfecta y contina para orla.

Fue una maravilla del ingenio, pero con la reforma del calendario en el Renacimiento -que llev a astrnomos a recoger muchas observaciones-, el sistema tolemaico encontr problemas que no poda resolver. Se revelaron sus lmites y se dud que la Tierra fuera el centro del Universo; esto se le haba ocurrido antes a astrnomos antiguos, pero motivos religiosos haban impedido su difusin y desarrollo, ya que la imagen geocntrica -cerrada y limitada- reflejaba la concepcin medieval del mundo, la estructura de una sociedad feudal y teocrtica. Pero se disuelve la unidad imperial, la Reforma Protestante pone en crisis la unidad religiosa, y las nuevas filosofas fijan su atencin en el hombre y su naturaleza, que trata de sustraerse a la visin cerrada y jerrquica del mundo para plantear una investigacin de perspectiva abierta: pensar que el centro del Universo no sea la Tierra sino el Sol es como una rebelin ante la simetra forzada e ideal que reuna en una frmula paralizante todo un mundo de vida y pensamiento.

El artfice de sta revolucin fue Nicols Coprnico. Aunque su hiptesis astronmica -publicada en 1543- era presentada con prudencia como una elaboracin terica apta para facilitar ciertos clculos, escandaliz a aristotlicos y tradicionalistas: Disolva el mundo como siglos de ciencia lo haban considerado -el mundo que la Biblia ubicaba en el centro-, y durante dos siglos fue considerada una sugerencia impa y diablica.
* Su Universo se rega por cuatro supuestos fundamentales: Es finito, esfrico y limitado como afirmaban los antiguos; en su centro est el Sol y no la Tierra; todos los planetas giran en torno al sol con un movimiento circular homogneo; la Tierra se mueve por rotacin, revolucin y recorrido de los equinoccios -esto es, sobre el plano de la eclptica-.

En torno al sistema copernicano nacieron discusiones, refutaciones e hiptesis complementarias: Tycho Brahe elabor una explicacin de compromiso que se encontraba a mitad de camino entre la tolomeica y la copernicana -sin demasiado fundamento-, y su asistente Juan Kepler asimil la teora copernicana y le dio una estructura ms rigurosa, adems de descubrir que las rbitas planetarias no son circulares sino elpticas. Con l se dio el ltimo golpe a la imagen medieval del universo, que pasa a ser algo irregular y dinmico, animado por una serie de comportamientos individuales, cada cual con su ley definida. A la construccin de Kepler le faltaba slo el control final, la garanta de la experiencia directa que la desembarazara de las ltimas abstracciones mstico-pitagricas. Y ah se ubic el aporte de Galileo. l volvi su telescopio al cielo, y control con una mquina al smbolo de la realidad espiritual que pareca impo indagar sin algn tipo de fe. Hizo pedazos el sistema tolemaico tras demostrar que la Va Lctea es un conglomerado de estrellas y no una franja luminosa compacta; que la luna tiene su propio relieve y no es un reflejo de las sombras de la Tierra; que la Tierra no era el sostn de un movimiento concntrico perfecto, ya que cuatro satlites giran en torno a Jpiter, en un sistema excntrico con respecto a ella; que los planetas brillan con luz reflejada del sol y no propia, debiendo necesariamente hacer centro sobre l -como deca Coprnico-; que las manchas del Sol no son cuerpos pasndole por delante sino irregularidades en su superficie, cuyo movimiento indica que gira sobre s mismo; y que los cuerpos celestes no son entes incorruptibles sino cosas naturales como la Tierra -que tiene imperfecciones y se modifica-. Ante las furiosas objeciones de aristotlicos -como la de un pjaro volando o un objeto cayendo-, Galileo enunci el principio de la relatividad clsica, segn el cual todos los fenmenos sobre un cuerpo en movimiento se comportan como si estuviera detenido; as, un objeto arrojado de una nave en movimiento toca el suelo perpendicularmente. Aunque Kepler ya haba intuido que las mareas eran provocadas por accin de la Luna, Galileo trat de sustentar su teora de la movilidad del globo diciendo que las provocaba la rotacin terrestre -tratando de destruir antiguos mitos, deba serle difcil aceptar una explicacin que implicara fuerzas misteriosas (Newton an no enunciaba el fenmeno de la atraccin universal)-, y tampoco acept su correccin a las rbitas circulares de la hiptesis copernicana, aferrndose a sta ligado l tambin a prejuicios tradicionales. En cambio cuando Galileo le mand un telescopio para percatarse, Kepler acept con entusiasmo los descubrimientos de los que haba dudado. La vieja cultura estaba reaccionando, y muchos hombres de Iglesia se preocupaban porque las nuevas ideas perturbaban la estructura teolgica que ya haba puesto en discusin la Reforma Protestante: no comprendieron el principio del mtodo de Galileo, que dice que las Sagradas Escrituras se ocupan de problemas sobrenaturales y morales que no interesan a la ciencia, y sta se ocupa de los fenmenos fsicos y sus leyes, en una estructura conceptual que a la luz de la experiencia el hombre debe revisar, discutir y perfeccionar continuamente. Fue amonestado por primera vez en 1616, pero con la simpata de muchos eclesisticos, continu sosteniendo sus ideas -prudentemente- hasta el Dilogo entre los dos grandes sistemas del mundo de 1632, por el cual -viejo y enfermo- fue arrastrado ante el Santo Oficio y obligado a abjurar de sus doctrinas. Exiliado y ciego, igual continu con sus investigaciones -sobre dinmica, el pndulo y longitudes- y con ayuda de sus discpulos mantuvo una rica correspondencia cientfica. Muri en 1642, el ao en que naca Newton. Con el telescopio y el microscopio -instrumentos centrales de sta nueva situacin cultural-, se inicia una nueva era en la ciencia y la investigacin, sealada por el espritu del mtodo de Galileo, que funda el carcter abierto y progresivo del saber, la renuncia a hacer de la ciencia un sistema terminado, e invita a entenderlo como un mtodo en continuo desarrollo, una ampliacin sucesiva del horizontes, una discusin y revisin de las hiptesis. Galileo no ha ense -y la ciencia moderna ha hecho de esto su gloria- que el hecho de que la verdad no aparezca jams como una conquista definitiva no debe ser motivo de escndalo, sino un signo de vida.

LAS BSQUEDAS DE LO ORIGINARIO | LA MANO Y EL ESPRITU, JEAN BURN El evolucionismo, concede a la mano el privilegiado lugar de aquello por lo que el hombre ha comenzado a ser en el mundo. Pero existe otra alternativa para leer en la mano la edad y sentido del mundo: Muy acreditada en Oriente y Medio Oriente y muy practicada en la Grecia Clsica, a travs de la Edad Media, el Renacimiento y los tiempos modernos, la quiromancia ha pretendido apoyarse en una tradicin y ser una disciplina seria y objetiva, y aunque sus pretensiones pueden parecer tentativas ms o menos supersticiosas, no puede dejarse de reflexionar sobre su sentido. Segn Hegel, el quiromntico pretende descubrir una interioridad quiz siempre latente, pero en realidad pretende descubrir las conjunciones entre la existencia personal del hombre con la del mundo, saber de dnde viene y a dnde va. Ese es el sentido que nos atae, y al respecto advertimos: - La mano de un individuo lleva inscripto el tiempo que ste ha vivido, en la medida en que su clase social, sus actividades profesionales o sus antecedentes patolgicos hayan dejado en ella signos distintivos; es un mapa que invita a descifrar los itinerarios que ha seguido quien la posee. - La mano lleva la marca del problema que plantean las distinciones de todo gnero hechas entre el lado derecho y el izquierdo, cuya clave ha sido buscada en la anatomofisiologa, la embriologa, los ritos sociales al lado de datos biolgicos, o con consideraciones sociolgicas y astronmicas. Lograr una lectura precisa del curso del tiempo es slo una pretensin, pero se basa en que la mano del hombre conserva inscripto su ser en el mundo, y comprender la una es comprender el otro; es un lugar de encuentro entre la interioridad del individuo y la estructura o historia del cosmos. Existe una correlacin entre quiromancia y astrologa: Cuando el astrnomo prev la posicin de los astros segn su curso pasado, habla de un tiempo fsico dondo no se manifiesta ms que movimiento; para l, el curso de los astros es siempre contemporneo a tiempo vivido y un tiempo histrico. Del mismo modo, la quiromancia ve en la mano aquello por lo cual el curso del tiempo se ha inscrito en el hombre, para dar nacimiento a una duracin individual y a un destino. Trata de comprender al hombre y descubrir cmo una conciencia integra la trama de los acontecimientos y la estructura del mundo, descubriendo los intersignos donde se encuentran el macrocosmos universal y el microcosmos manual. Por distintos caminos, pero evolucionismo y quiromancia piden a la mano que descubra el origen del hombre y el secreto del tiempo, y tratan de ser un conocimiento de lo originario y de la procesin de los seres. Se d como aquello en lo cual estn inscripta una vida, como aquello que ha sido liberado por la evolucin para tomar la iniciativa de una historia, como lo que -al manejar una herramienta- rehace la naturaleza segn otros ritmos, o como aquello que -en el grafismo y la escritura- confiere al gesto y la palabra una perennidad en la que se transmite la historia del mundo, la mano est considerada como aquello que gobierna la manifestacin del hombre. Pero en tanto el quiromntico trata de leer en ella los orgenes de una duracin individual y su futuro, el evolucionista trata de leer en ella los orgenes biolgicos de la especie y su porvenir.

LA REVOLUCIN INDUSTRIAL | LA ERA DE LA REVOLUCIN, HOBSBAWN (ste resumen es ajeno, no llegu a hacer el propio) Un da entre 1780 y 1790, por primera vez en la historia de la humanidad, se liberaron las cadenas del poder productivo de la sociedad y se hicieron capaces de una constante, rpida y, hasta el presente, ilimitada multiplicacin de hombres, bienes y servicios. La economa emprendi vuelo. Desde ya, la revolucin industrial no puede ser tomada como un proceso con principio y fin, ya que los continuos cambios revolucionarios futuros forman parte de su esencia, sin embargo, podemos establecer su take off en los principios de la explotacin de la industria algodonera y su culminacin con la construccin del ferrocarril y la creacin de una fuerte industria pesada en la Inglaterra de 1840. por qu inglaterra? Si bien haba un gran auge industrial y comercial y una gran preocupacin por el desarrollo econmico en cada monarqua europea, Inglaterra iba ya muy por delante en cuanto a produccin per capita y comercio. El adelanto britnico no se deba a una superioridad cientfica y tcnica: en las ciencias naturales los franceses superaban ampliamente a los ingleses y las universidades inglesas, Cambridge y Oxford, eran intelectualmente nulas. Adems, mientras el gobierno revolucionario francs estimulaba las investigaciones cientficas, el reaccionario britnico las consideraba peligrosas. Por fortuna, eran necesarios pocos refinamientos intelectuales para hacer la revolucin. Una de las causas que incentivaron a que la revolucin fuera en Inglaterra fue el hecho de que el beneficio privado y el desarrollo econmico haban sido aceptados como los objetivos supremos de la poltica gubernamental. El hombre de negocios estaba indudablemente en un proceso de ganar ms dinero, pues la mayor parte del sigo XVIII fue para casi toda Europa un perodo de prosperidad y de cmoda expansin econmica. Por otro lado, dado que ya se haban puesto los principales cimientos sociales de una sociedad industrial, se requeran solo dos cosas: primero, una industria que ya ofreca excepcionales retribuciones para el fabricante que pudiera aumentar rpidamente su produccin total, con innovaciones razonablemente baratas y sencillas, y segundo, un mercado mundial ampliamente monopolizado por la produccin de una sola nacin. Las guerra de 1793 y 1815 con Francia eliminaron sus rivales del mundo extraeuropeo (menos EEUU). El crecimiento econmico surga de decisiones de empresarios privados e inversores, obsesionados por comprar en el mercado ms barato y vender en el ms caro. Para expandir sus mercados necesitaron: una industria que ofreciera grandes retribuciones al fabricante para poder aumentar rpido su produccin con innovaciones baratas y sencillas, y un mercado mundial ampliamente monopolizado por la produccin de una sola nacin. Inglaterra estaba muy equipada y posea una coyuntura econmica que le permita acaudillar a la revolucin industrial: la industria algodonera y la expansin colonial. Dicha industria era la algodonera, la cual tuvo su origen del comercio ultramarino, es decir, de las colonias (la india). Y al mismo tiempo sus mayores posibilidades para una rpida expansin estaban en ultramar. Si sumamos el hecho de que el algodn y la esclavitud fueron de la mano, podemos darnos cuenta como de ese modo, la industria del algodn fue lanzada exitosamente. Adems, el impulso del comercio colonial al que estaba ligada; un comercio que prometa no slo una grande, sino tambin una rpida y sobre todo imprevisible expansin que incitaba a los empresarios a adoptar las tcnicas revolucionarias para conseguirla. En trminos mercantiles, la revolucin industrial puede considerarse como el triunfo del mercado exterior sobre el interior. El algodn, por todo ello, ofreca unas perspectivas astronmicas para tentar a los negociantes particulares a emprender la aventura de la revolucin industrial, y una expansin lo suficientemente rpida como para requerir esa revolucin. Pero, por fortuna, tambin ofreca las dems condiciones que la hacan posible. Los nuevos inventos que lo revolucionaron las mquinas de hilar, los husos mecnicos y un poco ms tarde los poderosos telares eran relativamente sencillos y baratos y compensaban en seguida sus gastos de instalacin con una altsima produccin. Pero la produccin de algodn tena otras ventajas. Toda la materia prima vena de afuera, por o cual su abastecimiento poda aumentarse con los drsticos procedimientos utilizados por lo blancos en las colonias esclavitud y nuevas reas de cultivos ms bien que con los lentsimos procedimientos de la agricultura europea. situacin externa a inglaterra Alrededor de las colonias, la industria britnica haba establecido un monopolio a causa de la guerras napolenicas (Napolen haba destituido a la casa de los Borbones de Espaa lo que dejaba a sus colonias a merced de los piratas britnicos), las revoluciones de otros pases y su propio gobierno imperial. Fue as como Hispanoamrica vino a depender casi por completo de las importaciones britnicas durante las guerras napolenicas, y despus de su ruptura con Espaa y Portugal se convirti casi por completo en una dependencia econmica de Inglaterra. En conclusin, el algodn fue la primera industria revolucionada y sus consecuencias econmicas dominaron por completo el mercado Ingls. Al mismo tiempo, la intensa consecuencia caus una constante y dramtica baja de precios en los artculos terminados, por lo que las ganancias se hicieron cada vez ms pequeas. Con el objetivo de mantener las ganancias, no solo los jornales se redujeron abruptamente a la par del aumento del tiempo de trabajo, sino que la industria tuvo que mecanizarse y racionalizarse prescindiendo de esta forma de muchos obreros. Esto condujo a

LA TEMPORALIDAD | HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA, DONALD LOWE (ste resumen es ajeno, no llegu a hacer el propio) La experiencia del tiempo vivido, del tiempo fisiolgico personal, es distinta a la medicin del tiempo por el reloj. Esta ltima, consecuencia de la revolucin industrial de 1980, es impersonal, objetiva, impuesta y mecanizada. Tras las dos revoluciones de finales del siglo XVIII, la representacin en el espacio ya no pudo contener la dinmica de la sociedad burguesa. Dentro del nuevo campo perceptual constituido por la cultura tipogrfica, la supremaca de la vista y el orden del desarrollo en el tiempo, el tiempo fue subjetivado como una dimensin distinta del espacio. La urbanizacin y el tiempo Cada vez ms personas vivan en un medio urbano. Las actividades crecientemente especializadas y diversificadas de los poblados y las ciudades no podan depender del ciclo natural. En cambio, haban de ser ms exactamente coordinadas por el tiempo del reloj. El reloj, que previamente haba sido simplemente utilitario y ornamental, se convirti en la Inglaterra de comienzos del siglo XIX en una necesidad. La prevalencia de los relojes atestigua le nueva importancia del tiempo objetivo. La mecanizacin y el tiempo Dentro de la fbrica el trabajo se rutiniz, se estandariz y fue dividido en una serie de movimientos simplificados en el tiempo. Antes, el tiempo de trabajo haba dependido del ritmo orgnico del ser humano. Ahora, en cambio, el ritmo fisiolgico del obrero fue sacrificado en aras del ritmo artificial, externo y represivo de la mquina, al cual el trabajador no estaba acostumbrado. La racionalizacin y el tiempo A mediados del siglo XIX surgi una gran cantidad de profesionales destinados a ejecutar el principio de eficiencia. El sistema de Taylor, tambin conocido como taylorismo, disecaba el proceso laboral en sus ms simples movimientos mecnicos. Pasaba por alto completamente el aspecto humano y subjetivo del trabajo; cuanto ms eficiente mejor. El transporte y el tiempo Le inconmensurable evolucin del tren (que implic horarios de salida y llegada) y el uso del telgrafo hicieron que el tiempo se tuviera que estandarizar mundialmente. Al mismo tiempo en que el tren se hizo ms veloz las distancias se achicaron y el mundo se hizo ms pequeo. La comunicacin y el tiempo En la segunda mitad del siglo XIX, con la invencin del cilindro, el desarrollo del papel y las prensas rotativas, el peridico se convirti en un medio de informacin de masas. Los diarios redujeron el tiempo a lo instantneo y sensacional, e incluan un todo mucho ms difcil de abarcar por el lector. La percepcin del presente se volvi ms desconectada, necesitando una explicacin o una interpretacin. La visualizacin y el tiempo La revolucin fotogrfica de mediados del siglo XIX logr; mostrar algo de lo que haba ocurrido en otro lugar y en otro tiempo y marc el precedente del movimiento en imgenes. Urbanizacin, mecanizacin, racionalizacin, transporte, comunicacin y visualizacin: tales fueron avances concurrentes e interdependientes en la sociedad burguesa. Reforzndose mutuamente, hicieron que la experiencia burguesa del presente fuese mucha ms mecnica, discontinua y externa que antes. Y como compensacin a este presente lineal y segmentado, surgieron en la sociedad burguesa nuevas y diferentes experiencias del pasado y del futuro.

Las distancias del pasado El presente, ms mecnico, distinto y externo hizo al pasado ms distante y nostlgico. Hasta el siglo XVII, la revolucin haba sido un acto de revolver, pero con la revolucin francesa la gente cobr mayor conciencia del radicalismo de dicho acontecimiento y la imposibilidad de volver atrs. La conciencia de la tradicin La experiencia de la discontinuidad en el tiempo les hizo comprender que los valores estaban atados a la poca. La gente crea ahora, que cada perodo del pasado posea su propio y distinto conjunto de valores y estilos. La temporalizacin de la nostalgia En la sociedad burguesa, con el rompimiento entre pasado y presente, la nostalgia fue temporalizada como el anhelo de una poca anterior y ms familiar. Se descubrieron y conservaron documentos y registro antiguos; proliferaron las sociedades de anticuarios y los museos. Nuevas disciplinas

LA ESPACIALIDAD | HISTORIA DE LA PERCEPCIN BURGUESA, DONALD LOWE (ste resumen es ajeno, no llegu a hacer el propio) qu es la especialidad? Una nueva forma de redefinir los espacios segn el nuevo planteo temporal. Una necesidad de categorizar los espacios existentes por ser ms complejos. De la misma forma en que el tiempo se desfragmenta (temporalidad) en horas, minutos y segundos, la concepcin del espacio poltico, la familia y la pintura tambin lo hacen. En la sociedad estamental, la representacin espacial racional e inmanente constituy el orden epistmico dominante, haciendo presin sobre los smbolos y las instituciones tradicionales. Sin embargo, dentro del campo perceptivo burgus constituido por la cultura tipogrfica, la supremaca de la vista y el orden epistmico del desarrollo en el tiempo, las organizaciones espaciales tuvieron que reflejar y abarcar la nueva dinmica de la sociedad burguesa.

el nuevo espacio de la economa poltica La sociedad estamental en los siglos XVII y XVIII no cont con una ciencia de la economa poltica. En cambio, analiz la riqueza dentro de un espacio no dinmico mucho ms restringido, de circulacin e intercambio. El sistema presupona una economa agraria con manufacturas limitadas, donde la produccin todava no haba desplazado a la circulacin como centro econmico de gravedad. El sistema no abarcaba la produccin, la oferta y la demanda, la banca y la poltica monetaria, pues estos fenmenos an no eran reductibles al anlisis por medio de la razn espacial. Luego, durante casi un siglo en la sociedad burguesa, desde cerca de 1766 hasta 1870, la nueva ciencia de la economa poltica forj un nuevo espacio ensanchado, totalmente distinto del anlisis de la riqueza de los siglos XVII y XVIII. En lugar de circulacin y cambio, la nueva disciplina abarcaba produccin y cambio. La poltica econmica propuso una especialidad mucho ms dinmica para analizar el capitalismo industrial. Luego se enumeran algunos nombres importantes en cuanto a la evolucin de las polticas econmicas: Adam Smith: la riqueza de una nacin era una proporcin entre lo que producan sus trabajadores y lo que consuma la poblacin. cantidades iguales de trabajo deben en todo tiempo y lugar ser de igual valor para el trabajador. David Ricardo: constituy un sistema mucho ms riguroso y cuantificable que el de Adam Smith ya que incorpor un concepto de mano de obra cualitativa, que luego deriv en el alza y baja de la renta, la ganancia y el salario. John Stuart Mill: revis cautelosamente el concepto de valor de cambio, adems de reducir su importancia. Caractersticamente, empez de acuerdo don Ricardo en que el valor de cambio dependa de la cantidad de trabajo requerido para la produccin de un artculo. Sin embargo, pas a condicionar esto diciendo que tambin dependa del salario y de la ganancia. De hecho, Mill modific sutilmente toda la base del valor de cambio, pasndola de las leyes de produccin a las leyes de oferta y demanda. Carl Marx: la economa poltica presupona le enajenacin del hombre econmico. Marx expuso tal enajenacin como el fundamento del extraamiento en la sociedad burguesa. Este extraamiento, como lo mostrar, fue la dinmica perceptual que produjo cambios en la autorizacin del espacio poltico, la planificacin del espacio urbano, la familia en el espacio privado y la pintura en el espacio visual. La concepcin de la economa y de la riqueza fue cambiando a lo largo del tiempo. En la poca feudal se pensaba que la riqueza se acumulaba. Es decir, uno se adueaba de la riqueza ya existente por medio de batallas en las que se ganaban botines o tierras ajenas. En cambio, adentrndonos en la sociedad estamental, con el advenimiento del comercio, se empez a considerar a la riqueza como un bien de circulacin. La idea de la moneda como bien de cambio resulto en una concepcin diferente de la economa. Ms adelante se pensara que la riqueza se puede producir. Ya no era algo existente en la tierra sino algo que se poda fabricar mediante el proceso de produccin. A la idea de riqueza por medio de produccin despus se le suma el hecho de tomar en cuenta cuanto era que sala la mano de obra, y a cuanto se venda el producto final. Luego la idea de oferta y la demanda, que hace fluctuar el valor de las cosas ya que no sale lo mismo una botella de agua en el polo sur que en el medio del desierto. (comentario propio, no usar en el parcial!). Y as sucesivamente. Definitivamente no creo que sea importante saber cuales eran las propuestas econmicas de cada pensador, pero s entender que hubo un proceso dinmico a lo largo del tiempo, en el cual, al complejizarse las cosas, y al haber una necesidad del hombre racional del estudio de dichas cosas, se tuvieron que desfragmentar y categorizar. (posible relacin con el texto de la enciclopedia y el rbol del conocimiento.)

la autorizacin del espacio poltico El espacio poltico en la sociedad estamental de los siglos XVII y XVIII fue una jerarqua formalizada, fundada sobre las prerrogativas especiales otorgadas por Dios y por el nacimiento, no reductibles a la razn objetiva. Las principales preocupaciones dentro de tal jerarqua formalizada eran la precedencia (derecho de nacimiento), el honor y la territorialidad.