Texto: Los usos de la imagen Vamos a comentar un texto para introducir esta primera unidad.

La documentacin de la primera unidad ya est en la carpeta de recursos. La imagen es una industria cultural, estamos viviendo una poca que ha roto con una cultura oral, y estamos viviendo la era de la imagen (a partir del siglo XX). Tenemos un ejemplo de una agencia que es Getty. La imagen se convierte en una mercanca que obedece a las leyes de la oferta y la demanda, y a una serie de regulaciones. Qu hay detrs del concepto de piratera? Hay dos paradigmas, el concepto de derecho de autor (para proteger los esfuerzos de los autores de una obra), y otra dimensin amplificada con la industria cultural. El hecho de piratear la carga financiera de ese producto ha hecho que se magnifique ese concepto de piratera. Esos autores a veces reciben muchsimo menos que la industria que saca el producto al mercado. A quien le interesa potenciar este concepto? Una piratera es un robo forzoso, pero tambin lo es la profesin de paparazzi; un profesional que roba fotos y no est mal visto por la sociedad y la industria. Hay bancos de imgenes que rigen esas leyes de derecho de autora. El paparazzi tiene por oficio principal robar intimidades y venderlas para generar ganancia, pero no es un concepto, un perfil que est mal visto. Es un perfil que tiene su estatus a pesar de ser un ladrn de imgenes. Hay un margen entre la ganancia que genera la industria cultural y lo que puede percibir un autor, que reciben por su propia obra mucho menos que esas industrias. La imagen tambin se ha convertido en un paradigma durante nuestra vida cotidiana: relacin con conocimiento, realidad Antes de la irrupcin de la imagen, a nivel de investigacin haba tiempo de pensar, mediante libros, referenciaspara crear un cmulo de conocimientos. Se est perdiendo esa cadena de cmulo de conocimiento porque las nuevas tecnologas han permitido la reproduccin y la difusin a larga escala nunca anteriormente conocida; el mundo se ve a travs de las pantallas. La imagen ha cambiado nuestras vidas, nuestra representacin del mundo que vemos a travs de las imgenes y es un mundo fragmentado: las noticias no representan todo lo que pasa en el mundo; la imagen como punto central del periodismo, ha cambiado la jerarqua de las noticias: las noticias con imgenes tienen ms importancia y las noticias sin imgenes son irrelevantes e ignoramos esas cosas que han pasado. La jerarqua de la informacin de la actualidad cambia e influye en nuestra representacin del mundo: que es aquello que nos muestran y nos ocultan mediante las imgenes. Nosotros como espectadores dominamos o no el mundo? La paradoja es que estamos totalmente inundados de imgenes. Paradjicamente nunca en los programas de educacin ha habido asignaturas sobre como entender las imgenes, como descifrarlas. Los nios ven 3 horas de televisin al da de media y utilizan videojuegos, es decir, usan tecnologa basada fundamentalmente en la imagen. A pesar de esa importancia de la cultura visual no hay asignaturas para ensear a los nios sobre como hacer frente a esto. Estamos consumiendo y no hemos tenido tiempo de pensar en el efecto de la tecnologa sobre las relaciones familiares. No existen mtodos pedaggicos que enseen a las nuevas generaciones para ser sujetos conscientes de la imagen. Mostrar o hablar de lo que pasa en el mundo. La imagen ha jugado un papel decisivo en la revolucin de Tnez. Si no fuera por las imgenes, muchas cosas de las que han pasado no hubiesen sido posibles. Haba un rgimen dictatorial que tena el control sobre los medios audiovisuales y no haba un clima de libertad. El 17 de Diciembre empez la

revolucin, al tener el control de la comunicacin el Estado los jvenes se movilizaron y las redes sociales se convirtieron en un foro de debate para conocer la evolucin de los acontecimientos. La informacin ha salido a travs de grabaciones de imgenes hacia el exterior. Al Yazira ofrece imgenes que han obtenido a travs de ciudadanos periodistas. Las agencias no tenan fotos, pero gracias a las nuevas tecnologas convirtieron las fotografas en la fuente bsica de esa revolucin. En Egipto han prohibido totalmente Internet y han cerrado las cadenas por satlite. Son dos modelos, un modelo basado en sistemas tradicionales totalmente caducos superado por el control de los jvenes sobre las nuevas tecnologas.
Unidad 1: Epistemologa de la imagen: Definicin y fundamentos de la teora general

Qu es una imagen? -Una copia de algo -Una representacin icnica (material o no material) -Una representacin mecnica La imagen constituye un fenmeno histrico de transmisin y recepcin de conocimiento. A medida que sus modalidades expresivas proliferan, la complejidad en la comprensin de sus mensajes aumenta y a medida que su presencia es mayor, la necesidad de interpretar sus significados reales aumenta tambin. Conocer su lenguaje (gramtica y sintaxis), desentraar sus significados, estudiar sus mensajes explcitos y ocultos es cada da una necesidad mayor. Es un modo tambin de interaccin social, entre una persona y otra y entre individuo o colectividad. Las imgenes o estereotipos tambin son imgenes mentales. La idea de imaginario no es un concepto real, pero no deja de ser imagen. Cuando alguien nos cuenta algo lo representamos en nuestra mente mediante imgenes. La imagen se hace muy compleja, hay una cierta complejidad. No es fcil descifrar la subjetividad de la lectura de la imagen porque contiene una parte inconsciente. Todos pensamos que la imagen denota todo lo que tiene como elementos, pero no, la imagen es mucho ms compleja. Sea la imagen que sea que vemos a travs del ojo, nos hace muchas trampas y nos da otra visin del mundo. Es importante saber leer las imgenes para entender nuestra interaccin comunicativa. Desde la intencin del emisor hay una complejidad, una complejidad de entender la tensin de lo que pasa, de las consecuencias de la imagen. Hay que descifrar todo ese proceso para entender ese impacto que puede tener sobre nosotros. El aprendizaje de una gramtica de las imgenes es imprescindible para la comprensin de la cultura actual. Una cultura constituida por multitud de elementos visuales (fotos, cine, etctera). Gerardo Kurtz Las imgenes nos hablan de las cosas representadas sometidas a una compleja estructura iconogrfica no siempre evidente y fcil de interpretar y entender La informacin visual plasmada responde a la capacidad humana de estructurar el pensamiento en forma codificada por conceptos desarrollados con las funciones perceptivas y cognoscitivas que le caracterizan Todo lo que se nos transmite a travs de nuestro rgano ocular no es verdad, a veces nuestros ojos nos engaan.

Michel Tournier Quien tiene la llave del signo se libera de la prisin de la imagen Representa la imagen como una prisin. Si vemos una imagen y la pasamos por alto, para el es una trampa, porque nos atrapa en su influencia, en el mensaje que nos quiere transmitir sin darnos cuenta. Hay que descodificar las imgenes; si no entendemos las composiciones y el contexto estaremos en su prisin para siempre. Definiciones comunes -Representacin de un objeto en un dibujo, pintura, escultura -Figura de un objeto formada en un espejo, una pantalla, la retina del ojo, una placa fotogrfica -Representacin hasta copias, pasando por smbolo, idea, figura, retrato, intencin, modelo, reproduccin, semejanza, metfora, comparacin. Definiciones etimolgicas -Palabra del latn imago, imgenes (representacin, retrato, figura, sombra e imitacin) y con el griego eikon, para decir icono y retrato. -En alemn un vocablo como bild cuyo significado remite ms bien a la construccin formacin. Bilding (formacin) bilden (formar). -Parece provenir de la raz indo-bltica-cltica yem John Beyer Una imagen es una visin recreada o reproducida. Es una apariencia que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o siglos Abraham Moles La imagen es un soporte de la comunicacin audiovisual que reproduce un fragmento de la percepcin (del mundo) y que alarga la vida de esa reproduccin a lo largo de la historia. La momificacin es una forma de eternidad, el vencer al tiempo, vencer a la muerte. La piedra filosofal siempre ha sido una inquietud. La nica manera de superarnos es a travs de la imagen, la escritura es una imagen del pensamiento que nos permite leer el pensamiento. La muerte se ha vencido a travs de esos dos dispositivos, ese afn de vencer la muerte a travs de la eternidad de la imagen. Los museos tambin guardan una serie de imgenes que nos permiten leer nuestra historia; es una forma de mantener viva la historia a travs de la imagen. Una imagen es un fragmento de la percepcin; esa imagen que vemos realmente tiene una complejidad de lectura; se representa a una persona pero no se representa en su contexto general, tenemos una visin parcial del sujeto; una visin fragmentada, estando siempre superados por la intencin de quien ha hecho la imagen. La segunda dificultad es que nuestro aparato ocular nos permite ver lo que nos reflejan nuestros ojos, pero los colores no se nos muestran como son realmente.

Vemos lo que nuestra capacidad de ocular puede captar, distorsionada por la luz, que hace una composicin distinta de la realidad. Un soporte no es tan solo material sino que nuestra retina acta como soporte de la imagen que vemos Alarga la vida de la reproduccin a lo largo de la historia Adems de poder hacerlo mediante imgenes o pelculas, los seres humanos podemos hacerlo mediante el uso de herramientas. Santos Zunzunegui; pensar en la imagen Tres palabras clave para definir la imagen: 1) Representacin: lo que vemos no es la realidad. A travs de la composicin de la imagen se nos puede contar una historia de forma real y puede mover la historia. Se pueden montar unas fotos y convertirlas en una realidad, un motor de la historia humana. Si dominamos la cultura y el anlisis de la imagen podemos comentar la lectura de la realidad. 2) Reproduccin: nos conduce a la imagen moderna y contempornea (revolucin de la imagen). Con las nuevas tecnologas se ha producido un cambio en la historia que ha permitido esa reproducibilidad de la obra. Esa reproducibilidad ha cambiado el paradigma de la imagen y su relacin con la imagen. 3) Semejanza: La imagen guarda semejanza con la realidad. La idea de analoga (semejanza) entre imagen y realidad ha cambiado a lo largo de la historia; por lo tanto cualquier representacin de la realidad es siempre una convencin. Para l, cualquier semejanza es el hecho de que puede inspirarnos esa imagen una representacin de la realidad. Hay una convencin social entre las imgenes y la verdad. Semejanza con la realidad hasta que es distinta. Caractersticas de la imagen: 1) Una imagen siempre es una seleccin de la realidad. La imagen tiene una relacin con la realidad porque somos conscientes que vemos una pequea parte del mundo (solo vemos un fragmento de la realidad. Imagen igual a seleccin de la realidad). Es una cultura peligrosa porque el mundo que nos presenta a travs de las imgenes es ese mundo realmente seleccin. 2) Una imagen es un repertorio, un conjunto de elementos y de estructuras propiamente icnicas. Esta seleccin de la realidad est compuesta de elementos (color, formas, lneas, explicacin del plano, elementos del plano). Para entender una imagen hay que descifrar su cdigo; para entender que nos quiere transmitir. Para nosotros, visualmente, lo ms importante es lo que aparece en primer plano, pero no significa que eso sea toda la imagen. Solo vemos los elementos a travs del primer plano, del segundo plano y de elementos marcados por la iluminacin. La composicin de la imagen contiene mensaje. Si no nos damos cuenta del mensaje pasaremos por alto ciertas cosas. 3) Una imagen siempre tiene una sintaxis visual. Toda imagen es sintaxis visual. Toda imagen est ordenada de un modo determinado. Ordena los elementos y

estructuras internas para descifrar el mensaje implcito. La ordenacin de la imagen: la perspectiva cambia los elementos. La foto es una seleccin, y en funcin de la perspectiva tiene una funcin oculta y eso se adapta a las noticias actuales. Nuestros ojos nos engaan, la realidad no es solo lo que vemos, sino lo que est escondido. Tres funciones de la imagen: 1) Funcin representativa: Cuando una imagen significa lo que est reproduciendo, sirve para representar lo que llamamos una realidad, y sobretodo hay lecturas, que dependen de la subjetividad de cada uno. 2) Funcin simblica: Cuando a una imagen dada le aadimos un concepto (que originalmente no estaba asociado a esa imagen). Cada crculo representa un continente y la unin de los cinco simboliza los juegos olmpicos: representan el marketing, la identidad de la empresa. Rosa de color rojo simboliza amor. 3) Funcin semntica: Una imagen funciona como signo, cuando la relacin entre esa imagen y su significado es absolutamente arbitraria (no hay relacin de necesidad ni del significado que se le adjudicar). Las banderas son smbolos que se asocian y que pretenden dar una lectura correcta del significado. Roman Gubern La patologa de las imgenes: -Uso pblico -Uso privado: Para ensear a la familia, a los amigos, que se estn convirtiendo en imgenes pblicas. En un momento dado las imgenes privadas se convierten en imgenes pblicas por la necesidad de la memoria colectiva. La memoria de la guerra civil se est recuperando mediante millones de fotos antiguas. Se convierte esa memoria privada en memoria colectiva. Se produce una transformacin del uso de la imagen. Esa imagen primitiva se convierte en algo esttico actualmente con la evolucin tecnolgica (3D, photoshop). Las fotografas en blanco y negro se convierten en foto nostalgia y cubre una dimensin esttica; ahora los fotos elegantes se hacen en blanco y negro. Villafre y Mnguez Clasificacin de las imgenes desde su materialidad. Clasificacin de la imagen a partir del soporte en el que se realiza. No tienen afn de comunicar. Se dividen en: -Imgenes naturales: Las que todos vemos de una manera directiva a travs de nuestro sistema de recepcin visual. Tienen una identificacin absoluta con la realidad. El soporte de las imgenes en nuestro ojo, concretamente en la retina. Necesitas escenificacin (que tenemos todos y sobretodo los nios). -Imgenes mentales: Las imgenes son inmateriales (no tienen soporte) de uso exclusivamente privado. -Imgenes semiinconscientes: Son imgenes que tenemos antes de dormirnos y despus de levantarnos. Las de antes de dormirnos se denominan hipnoggicas y las de despus de despertarnos se denominan hipnapmpicas.

-Imgenes onricas: La imgenes que soamos proceden del mundo real. Son el tipo de imgenes ms estudiadas durante el ltimo siglo (a travs del psicoanlisis de Fred). -Alucinaciones: Tienen que ver con alguna patologa por parte de la persona o ingerir cualquier tipo de estupefaciente. La persona que las ve cree que son reales pero no existen. Si imgenes de tensin. La patologa ms comn es la paranoia. Mediante drogas Por falta de agua (desierto) Esquizofrenia (ven monstruos, escuchan voces) -Imgenes eidticas: Se tienen entre los 0 y los 5 aos. Responden a la creencia de ese nio (que existe algo que realmente no existe). Puede tenerse aunque no tengas ninguna patologa o ingieras sustancias. Un ejemplo sera el amigo invisible, para ellos son muy reales, hablan con lotro ejemplo, la fe en los reyes magos. Si se tiene mucha creen verlos aunque sean personas disfrazadas. -Imgenes de pensamiento: Son las que acompaan al discurso oral en nuestra cabeza, estn ah, nos costara aislarlos. Qu significa el giro pictrico? Que las imgenes constituyen un punto singular de friccin que atraviesa transversalmente una gran variedad de campos de investigacin. La imagen ha adquirido un carcter que se sita a mitad de camino entre lo que es un paradigma y una anomala es decir como un problema a resolver. A travs de Saussure se sita el lenguaje en el centro del conocimiento. Los pensadores se han dado cuenta que reflexionar sobre el lenguaje como dispositivo de comunicacin, la imagen era algo central. Trabajar sobre el significado que producimos y entendemos del mundo nos lleva a trabajar sobre nuestro lenguaje. Analizar la estructura interna de la imagen nos lleva a otorgar los significados que nosotros conocemos. Despus de este giro lingstico que coloca al lenguaje como centro del discurso del conocimiento, conocemos con Nietzsche el giro pictorial o pictrico, consideremos que la imagen es el paradigma esencial del conocimiento. A travs del anlisis de la imagen podemos conocer el mundo (segn Richard Rorty). En la primera mitad del siglo XX, se construye un conocimiento basado sobre paradigmas de Saussure sobre todo del lenguaje y se revolucionan los conocimientos sobre antropologa, ciencias socialesCon la escuela pos estructuralista (Barthes, Baudrillard) ellos han vuelto a hacer un anlisis crtico de la centralidad del lenguaje en nuestro conocimiento. El lenguaje tiene sus lmites, no todo lo que decimos a travs del lenguaje es lo que entendemos del mundo, porque hay cosas ocultas. Fred dice que el inconsciente hace que se nos escapen cosas, y no todo lo que est dicho en el discurso hablado es todo lo que queremos decir. Estamos viviendo en la era de lo visual. Se cambian los paradigmas en la filosofa y en la ciencia del conocimiento. Estamos en la fase de volver a plantear el tema de la imagen y la representacin en nuestro conocimiento, en nuestra vida actual. El estudio de la imagen ha tenido una importancia muy grande en varias disciplinas.

El lenguaje se ha convertido en un paradigma central pero tambin se ha problematizado. La imagen ha estado siempre presente con el ser humano. La imagen dej de ser en esa fase histrica una manera de vivir. Todas esas cuestiones han convertido la imagen en una anomala; se ha problematizado la cuestin de la imagen. Paradoja de la era posmoderna A pesar de que vivimos en la era del espectculo la vigilancia y de la fabricacin extendida de imgenes no sabemos todava el alcance de: -Sus significados e impactos -Su relacin con el lenguaje: Se empieza a trabajar la textualidad de la imagen. La escritura en si es una imagen y la organizacin del pensamiento se relaciona con la imagen con el habla. -Como operan sobre los observadores y sobre el mundo: confusin entre estudio de objeto y sujeto; problema eterno. Se enfrenta a una problemtica epistemolgica. El observador esta sujeto a la influencia del observador. Relacin objeto/sujeto que enfrente al observador de ese fenmeno; es imposible separar nuestra subjetividad a la hora de entender la imagen. -Como se debe entender su historia: Cada sociedad y cultura tiene una relacin distinta con la imagen. Se produce un avance y control tecnolgico sin precedentes acompaados de nuevas formas de ilusionismo visual con un poder sin precedentes. Por otro lado el miedo al poder destructor de la imagen es tan antiguo como la produccin de imgenes mismas. Existe la paradoja de que hasta la fecha sigue habiendo un miedo a la imagen. Existe la idolatra, la iconoclastia, la iconofilia y el fetichismo, que no son fenmenos posmodernos pero se han convertido en una posibilidad tcnica real en una escala global. Los protestantes han desarrollado tambin esa iconoclastia; en la edad media haba monarcas que destruan representaciones de la virgen y de cristo. Hay ese miedo a la idolatra; miedo de que la imagen sustituya al dios. Es una representacin a ese miedo de la idolatra o que una imagen puede sustituir la grandeza inalcanzable de dios; se refleja un miedo al poder de la imagen, ese miedo a que la imagen pueda sustituir a un dios; tiene ese poder (en las series nunca se ve la cara de los profetas, en la pintura persa se representa a los profetas sin cara; se representa en blanco). Desde ese miedo a la imagen se puede entender toda la polmica sobre las caricaturas de Mahoma. Dualidad de la imagen con la escritura; la cultura musulmana ha dado el poder a la palabra en frente de la caricatura. Ese miedo sigue existiendo en forma religiosa pero tambin en otras formas contemporneas. Los primeros miedos en relacin con la imagen surge porque la imagen puede sustituir muchos lazos sociales. Existe desde el siglo XX esa dualidad del miedo de que se puede romper un conocimiento considerado como slido. La imagen va a sustituir y va a romper mucho conocimiento slido. Estamos en esa fase de dualidad de miedo. Miedo hacia lo desconocido, porque todava no controlamos ese efecto de la imagen sobre nuestra vida. La idolatra existe en muchas formas de prcticas religiosas. La representacin de la divinidad es una forma de idolatra moderna y no moderna. Inconscientemente existe tambin en las sociedades laicas (estatua del oscar, de Stalin);

forma de idolatra avanzada; perpetuidad de la representacin iconogrfica en nuestra vida bajo otros rasgos distintos. El giro pictrico no es una vuelta a la mimesis, sino de un: 1) Redescubrimiento de la imagen como un complejo juego entre: -La visualidad -Los aparatos: que reproducen la visualidad. Imponen una nueva lectura sobre esas dimensiones cada vez ms interrelacionadas. -Las instituciones: cuando hablamos en situaciones comunicativas es algo novedoso. El impacto de las instituciones en la manipulacin de conocimiento en el mundo; el significado de estas instituciones. Son fenmenos novedosos, mltiples que imponen una pausa de reflexin; una nueva lectura y una reflexin de paradigmas antiguos. -Los discursos: Ya no hablamos de un discurso nicamente textual, sino de un discurso multimedia. -Los cuerpos y la figuralidad: Relacin entre la mirada y la fuerza de la mirada. No es lo mismo mirar al mundo directamente, que a un acontecimiento transmitido mediante el doble ojo de un periodista, ya que la imagen nos llega filtrada. 2) El descubrimiento de que la actividad del espectador (visin, observacin, mirada, interpretacin, placer visual) puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura (desciframiento, decodificacin, interpretacin, etctera). 3) El descubrimiento de que aunque el problema de la representacin pictrica siempre ha estado con nosotros ahora su presin resulta ineludible, en todos los niveles de la cultura. Ms que nunca se impone el anlisis de la imagen. La presin de la imagen sobre nuestra vida, actualmente, generada por la tecnologa, se convierte en un tema muy importante. Toda nuestra vida hemos tenido contacto directo de la imagen en nuestra vida, ha sido siempre un dispositivo que regulaba y representaba nuestra vida. En la era que estamos viviendo, nos hemos dado cuenta, que todo se ha convertido en imagen. Incluso los paradigmas de la imagen han cambiado. La importancia de la imagen se ha convertido en un paradigma. Ha cambiado nuestra mirada incluso esttica por la presin de todos esos dispositivos. La imagen como campo de estudio El problema no est solo en la imagen sino en la teora tambin. El conocimiento de la asignatura no es un conocimiento fijo, riguroso y ya definitivo. No existe una teora satisfactoria y completa sobre la imagen. La nocin de una teora de la imagen sugiere un intento de controlar el campo de representaciones visuales con el discurso verbal (Mitchell). Intentar establecer teora de la imagen es problemtico porque estamos atrapando la imagen en una teora lingstica. Atrapamos a travs de nuestra habla, algo que no tiene estas caractersticas. El propone un conocimiento a travs de la propia imagen. Caractersticas de la Teora general de la imagen -Imprecisin de su objeto cientfico: diferentes percepciones de la imagen. El estudio de la imagen ha nacido a raz de la sntesis de varias teoras que han sido elaboradas en varios campos de conocimiento.

-Escasa tradicin cientfica de las ciencias de la imagen: ms destreza artesanal que ciencia. Se han desarrollado prcticas pictricas, ms tcnicas de produccin de imagen artesanal o tcnica que conocimiento sobre esa tcnica. -Teora de imagen brota del tronco de la comunicacin audiovisual, prxima a la pintura y al dibujo. La Teora de la imagen ha escogido sus principales paradigmas del campo de la psicologa y del campo del arte plstico. -Escasa base conceptual. Dificultosa definicin cientfica de la disciplina. TGI es una teora factual: ciencias de la cultura, sociales, comunicacin audiovisual, teora general de la imagen. -Lmites disciplinares imprecisos: no saber donde encontrar su situacin cientfica. Para establecer lmites la clave se encuentra en los propios fundamentos de la TGI: percepcin y representaciones visuales.

Mitchell Propone la inversin de las relaciones de poder entre discurso y campo para dar imagen a la teora. 1) El giro pictrico se centra en el modo en que el pensamiento moderno se ha reorientado alrededor de paradigmas visuales que parecen amenazar cualquier posibilidad de control discursivo. Cuando se crea el campo se crea un modelo terico. Un modelo es un conjunto de definiciones que se dan para poder entender el funcionamiento de una sociedad. El modelo sirve como gua para otros temas; modelo terico. El esquema tradicional es: campo, discurso, modelo. Mitchell propone que para el estudio de la imagen debe de haber inversin para que la imagen no quede atrapada. Aplicar la imagen sobre el estudio de la realidad. Dar una imagen a la teora, y no viceversa. Producir desde el propio anlisis de la imagen que nos permiten entender el campo y el discurso. Se intenta evitar que la imagen quede atrapada en ese discurso verbal. Para el, hay que superar el miedo a la imagen, desde las entraas de la imagen, no desde las herramientas del lenguaje, sino mediante una exploracin interna de la imagen desde un dispositivo nicamente visual. El propone una escritura no escrita, sino otro tipo de lectura. Propone explorar el propio lenguaje de la imagen. 2) Mirar a las imgenes en la teora y a la propia teora como una forma de dar imagen (picturing). 3) Examinar la relacin entre las imgenes y el discurso y tratar de reemplazar una teora binaria como una imagen dialctica: la figura de la imagentexto. Texto de Steinberg: New world El sujeto es el objeto a la vez en su relacin con la imagen. A travs de la imagen producimos la imagen como dibujantes, pero a la vez estamos sujetos a la influencia de

esa imagen como observadores. La imagen nos permite dibujar y entender el mundo. Sacar significado desde el mundo, si partimos desde la derecha. Si vamos de la derecha a la izquierda, nos permite expresar desde el interior el mundo interno. En este dibujo hay una articulacin muy compleja de lo externo y de lo interno. La idea de subjetividad est muy presente, y por eso el dibujante est en el centro del dibujo. Hay que entenderlo como una metfora. Relacin de infinidad; no sabemos donde empieza y donde acaba. Hay una dificultad de entender si empezamos a comprender el mundo desde la interpretacin de la imagen o viceversa; pero para el lo importante es darnos cuenta de esta postura y de esta dualidad; es como una espiral: no hay principio y no hay final. El hombre se puede dibujar a si mismo como imagen; a travs de nuestras representaciones nos formamos como imagen a nosotros mismos. Esto es parecido a la metfora del espejo; nosotros nos dibujamos y nos proyectamos nosotros tambin a travs de la imagen. Ms giro pictorial 1) Una meta imagen de una imagen acerca de si misma: auto referencial (una imagen dentro de una imagen. 2) Pero tambin trata de otras cosas, pone en entredicho la cuestin fundamental de la referencia: la que determina de que trata la imagen. 3) No hay nada fuera de la imagen (Derrida). Un mundo que no est representado por las imgenes, sino que est constituido y creado por la construccin de las imgenes. Todo lo que construimos es el sentido que damos a nuestra vida dentro de esa espiral. Estamos construyendo este mundo de espiral, y a la vez estamos dentro de la espiral, construyendo nuestra propia imagen. Todo lo que entendemos del mundo es nuestra propia produccin. Todos los impactos que queremos estudiar hay que buscarlos dentro de esa espiral. El poder est en todas las esferas, y nosotros la aplicamos y la ejercemos tambin a travs de varios dispositivos. Se trata de entender en que postura est esta esfera. 4) Se refiere al proceso de su propia construccin 5) Cuestiona y disuelve la frontera entre lo interno y lo externo entre la representacin del primer y segundo orden. Depende del punto en el que est situado ves el mundo de una forma diferente. Todos somos dibujantes, y cada uno dibuja una imagen que representa su subjetividad. En la lectura y anlisis de la imagen vamos a hablar de la postura en la cual estamos (perspectiva) y no de un principio y un fin). Con la pintura impresionista, la dimensin de la perspectiva ha revolucionada la lingstica y el anlisis de la imagen. Si cambiamos de perspectiva cambiamos de lectura. El nuevo modelo tiene que ser un modelo de perspectivas, y por eso rompe esa relacin lineal de interno/externo. Dibujamos el mundo externo y tenemos una proyeccin del mundo, y proyecta una imagen en la cual nos identificamos. Historia de la imagen audiovisual Durante milenios las imgenes han hecho entrar a los seres humanos dentro de un sistema de correspondencia simblico: el orden csmico y el orden social. Se ha desarrollado ese medio como medio de representacin a lo largo de las pocas histricas y ha habido cambios importantes, pero la estructura no ha cambiado. Desde las cavernas hasta hoy

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vamos a recordar simbologa que nos recuerda al uso de la imagen en la poca antigua. Ha habido prcticas relacionadas con la imagen que casi no han cambiado. Se ha estudiado la imagen en la historiografa desde su estatuto de la imagen como: -Un modo de representacin y expresin: La primera representacin del mundo visible son las pinturas rupestres. Es un gran paso que representa un contorno, un mamut. Para el artista sus contemporneos se representan como un animal enorme, probablemente, peligrosos y destinados a la alimentacin y el uso de la piel para el grupo. Se refleja una dimensin esttica bastante elaborada antiguamente. Medio de dominacin: vencer al tiempo y a la muerte: el complejo de la momia. Medio para vencer la muerte, se le otorga una fuerza a la imagen ms all del tiempo, como un medio para vencer la idea de la muerte. Surge la potencia de la imagen como un medio de transmisin pero tambin como un medio que tiene poder sobre la muerte. La momia se ha estudiado como un complejo. -Medio de transmisin: dibujos primitivos y rupestres: La segunda etapa es la edad media. En las representaciones de pinturas, sobretodo en la pintura no religiosa, la representacin es el de la jerarqua social. El seor parece en primer plano y mayor y ms importante que el castillo. Un medio de refuerzo y la pintura como representacin de la clase alta. Dominacin y poder del monarca. -Expresin esttica: pintura y escultura: El Renacimiento trae la perspectiva a la pintura. Se pinta en profundidad utilizando la escala de dos tamaos. Lo visible visto desde un solo punto de vista (perspectiva corresponde a la representacin monocular del mundo visible) que dominan la obra de los pintores. Tener miedo de la imagen significa reconocer el poder de la imagen, reconocer que esas imgenes pueden sustituir la adoracin divina. En el renacimiento va a hacer una revolucin en la pintura que va a influir en su grado de iconicidad con la realidad. Se juega con la perspectiva, con el tamao de los cuerposde ese modo se ve la iconicidad de la pintura. Esa idea de la perspectiva va a revolucionar la representacin esttica sobre todo en la pintura, pero va revolucionar tambin la idea de la relatividad del poder de la imagen. Se toma la conciencia de que la pintura o la imagen es una representacin que no se puede confundir con la realidad. No es una realidad, sino una parte desde donde vemos la realidad. La primera foto es La mesa servida separacin tomada por Niepce en 1822 (documento que ya no existe) y luego en 1824 visto desde una ventana de Gras (pueblo de Niepce, al sur de Chaln-sur-Saone). En el siglo XIX, el descubrimiento de la fotografa permite la reproduccin sistemtica de la cmara oscura. Se descubre que si reemplazamos el cristal de la cmara oscura de una superficie recubierta con una capa sensible a la luz, se puede obtener una imagen directamente. Obra: vida y muerte de la imagen: una historia de la mirada en occidente Importante anlisis filosfico cultural de los cambios en la historia en el estatuto de la imagen y su relacin con el conocimiento. As, la mirada tendr historia: devenir, cambios en la asignacin de sentido a la imagen. Verificar estos cambios de sentido es conocer las edades de la mirada.

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Ha establecido tres cesuras mediolgicas de humanidad que distinguen en el tiempo de las imgenes trescontinentes. El establece tres edades: -La edad de la escritura; la edad del dolo. Etapa de la escritura que establece una relacin vertical entre el ser humano y la metafsica. A esta edad la denomin logosfera; como la imagen esta en el centro de la relacin del ser humano con los seres del ms all. La logosfera es la poca de los dolos en el sentido extenso la primera edad es la mirada (en griego eidoln=imagen). Se extiende de la invencin de la escritura a la imprenta. -La edad de la imprenta; la edad del arte. Desde el siglo XV hasta el siglo XIX es la poca del arte, la proliferacin de las pinturas lo que el llama gravosfera. Se ha desplazado la mirada de los dolos a una mirada ms esttica. La gravosfera es la poca del arte; de la imprenta a la televisin en color: pasar del orden de lo divino al de una naturaleza por conquistar en lo Real y en la representacin. Conciencia del devenir histrico. El tiempo se hace lineal, se apuntala en la idea de progreso. Se construye sobre la base de conocimiento acumulado anteriormente. Esto ser criticado por la escuela posmoderna, ya que el conocimiento no ser siempre lineal, sino circular tambin. -La edad audiovisual: La llam la edad de vdeosfera, la edad de lo visual, de la grabacin. La vdeosfera es la poca de lo visual: donde imagen e informacin no se distinguen. El flujo representacional ahora forma parte de nuestro flujo mental. Genealoga de Rgis Debray Para el las edades no se excluyen. Para el su clasificacin anterior es puramente terica. En cada poca histrica domina una mirada determinada. Hace referencia a una simbologa que para el remite a una ideologa muy antigua (los oscar). Utilizamos muchos smbolos en la actualidad que reflejan la continuidad de la imagen aunque cambie su uso social. Hay ejemplos visuales que hay muchas cosas que se quedaron en nuestra memoria colectiva humana.

Cine El cine es la expresin del desarrollo del uso de la imagen. Es un eslabn ms en la cadena de la experimentacin humana con la imagen desde la antigedad. Es el dominio que ms ha explotado los avances tecnolgicos en el uso de la imagen y los efectos visuales. Tres elementos han inaugurado la era de la imagen audiovisual: -La imagen en movimiento: antes se utilizaba la imagen en movimiento, con las sombras, pero nos referimos en un sentido mecnico.

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-El sonido: Es una revolucin que va a cambiar nuestra nacin. -El color: de las imgenes en movimiento. La linterna mgica es un aparato ptico, precursor del cinematgrafo, inventor alemn Athanasius Kircher, siglo XVII y est basado en el diseo de la cmara obscura. EL DESCUBRIMIENTO DEL MEDIO -Muybridge logr captar el movimiento de un caballo en carrera. Las fotos montadas en un disco estroboscpico y proyectadas con una linterna mgica. Difundi el experimento a travs de conferencias en Europa. KINETOSCOPIO 1889 -Louis y August Lumire fabrican una cmara porttil y un proyector funcional, el cinematgrafo (es el kinetoscopio de Edison pero porttil) basado en la mquina de Edison. EL SONIDO SINCRONIZADO CON LA IMAGEN -Sonido sincronizado, o sonido tecnolgicamente aparejado con la imagen. Ha encontrado muchos obstculos, porque la industria del cine que empez a florecer estaba basada en el cine silente, y se ha creado una industria de msica especializada en cine. -En 1888, Edward Muybridge y Thomas Edison, se reunieron en privado y propusieron un esquema para el cine sonoro que combinara su proyector de imgenes Zoopraxiscopio con la tecnologa de sonido grabado de Edison fongrafo. - En 1899 apareci un sistema de sonido de cine proyectado conocido como Cinemacrofongrafo, o Fonorama, basado principalmente en el trabajo que el inventor suizo Franois Dussaud expuso en Pars; similar al Quinetfono, el sistema requera el uso individual de auriculares. -Estas pruebas se siguieron realizando a lo largo de todo el periodo mudo, pero la cinta que est considerada como la primera pelcula sonora de la historia es el cantor de jazz, estrenada el 6 de Octubre de 1927 y dirigida por Alan Crosland. La percepcin de la imagen como proceso psicolgico y cognitivo La percepcin ha tenido una historia y se ha desarrollado a lo largo de ello. La funcin de nuestra perspectiva ha cambiado. Regis Debray: No hay percepcin sin interpretacin. No hay grado cero de la mirada ni, por lo tanto, imagen en estado puro No hay nada predeterminado, todo se determina en funcin de la percepcin. Todo lo que vemos est determinado por nuestra visin de las cosas. Todo el significado se crea a partir del lenguaje. No existe nada ms all de la percepcin que tenemos. Se inaugura

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una nueva era el conocimiento relacionada con la mirada. Los objetos adquieren su definicin en funcin de la carga semitica que nosotros le damos. Ms del 94% de las informaciones que las personas contemporneas reciben, se analiza a travs de los sentidos de la vista y el odo, ms del 80% especficamente a travs del mecanismo de la percepcin visual. Los elementos ms importantes de anlisis de la imagen son: su carcter de inmediatez y su apariencia de reflejo especular de la realidad, duplicacin de esta misma. La inmediatez la permite el rgano, que nos permite captar imgenes a una velocidad muy grande. Hay otras imgenes que se nos transmiten de una forma no tan inmediata, a travs de medios intermediarios que necesitan un tiempo para la produccin de la imagen. LA SENSACION VISUAL -El grado de figuracin de la imagen (idea de la representacin de objetos o seres conocidos): -El grado de iconicidad (haciendo referencia a la calidad de la identidad de la representacin con el objeto presentado). Depende de una imagen o de otra. El signo de trfico, por ejemplo el de prohibicin, tiene un significado, pero ese significado necesita un consenso para que se entienda ese cdigo. El grado de transmisin de significado aumenta y determina hasta que punto una imagen puede transmitir ms o menos informaciones claras al receptor. -El grado de complejidad: El tamao, los grosores de la trama y el grano, las distintas cualidades tcnicas, etctera Cuando se necesita un conocimiento ms profundo de la imagen. -La ocultacin: distorsin o manipulacin de ciertas imgenes de tal manera que estas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla. Cada vez es un tema muy sujeto a estudio y anlisis porque se constituye un paradigma importante, cuando se confunda imagen con informacin. Cuantas ms imgenes, mayor credibilidad tiene. Pero en las guerras, eso cambia, debido a la manipulacin existente. La guerra de Vietnam era la leccin para los polticos de que una guerra no se tiene que mostrar la parte humana para influir sobre la opinin pblica. No hay que mostrar nunca sangre en una noticia. Se cambi el paradigma de imagen que significa realidad. Se empieza a analizar el tema de la manipulacin de la imagen. -Las imgenes denominadas abstractas son aquellas que proporcionan percepcin, pero no percepcin de. Por ejemplo, la pintura abstracta, que para mucha gente es una mancha. Una pintura abstracta es una pintura que proporciona percepcin para la mayora, pero no presentan una percepcin de, no dan significado inmediato, sino que tiene que haber una fase de conocimiento previo para entender el significado. El concepto de Gestalt La escuela de Gestalt no es una escuela tradicional; sino que es una escuela formada por autores de varias disciplinas interesados en el estudio de la percepcin visual humana y su impacto sobre nuestro sentido de la percepcin y nuestro conocimiento. Est formada por varios autores de ciencias sociales, psicologa, matemticasy cada uno estudia la

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percepcin desde su disciplina. Se basa sobre la investigacin emprica y formaron un conjunto de leyes que explican como percibimos los estmulos visuales a travs del ojo y como se relacionan esas imgenes con nuestro proceso mental. Los estudios de la Gestalt han sido muy importantes para desarrollar nuestra relacin con el mundo de la imagen y con el conocimiento del mundo. Se funda en 1912, son grupos de investigadores alemanes que se fueron a vivir a estados unidos. Se ha desarrollado en el periodo de entreguerras; y han podido tener acceso a laboratorios y han podido experimentar. Surge en el ao 1912 en Alemania. Se desarrolla en el periodo de entreguerras durante el siglo XX. Trata de descubrir los principios mediante los cuales interpretamos la informacin sensorial y la construccin cognitiva de la percepcin de la imagen. La teora Gestalt es una teora fenomenolgica. Estudia las experiencias visuales del individuo, las formaliza y postula las leyes que rigen esta formalizacin. Es decir, las leyes en las que se basa la organizacin perceptiva. La palabra alemana Gestalt no tiene un equivalente exacto en espaol, pero esencialmente significa totalidad, forma o patrn. Sus principales representantes son: Marx Wertheimer, Edgar Rubin, Kart Koffka, Wolfang Kfler, Lewin (psiclogos que realizan teoras y experimentos sobre la percepcin de la imagen). Enriquecimiento de los campos de la psicologa, la Teora de la Informacin y la Teora del Arte. Tenemos un proceso visual complejo, tenemos una capacidad cerebral tambin bastante limitada, no nos permite analizar todos los datos que recibimos visualmente. Este principio ha sido aplicado a muchos otros campos de estudio porque tenemos tambin otros sentidos cognitivos. Nosotros, como sociedad, funcionamos con estereotipos, porque no tenemos la capacidad de adquirir un conocimiento completo. Resumimos nuestro entorno a travs de nuestra experiencia. Koffka y Kfler fundan una escuela que aplica estos principias en la psicologa teolgica. Formalizacin de la teora de Gestalt con la publicacin de: Los principios de psicologa de la forma, de Koffka. El libro se publica en 1936 y constituye una referencia en la teora de la Gestalt. Muchas de ellas sern utilizadas en la imagen virtual, en las ilusiones pticas, en el cine Los psiclogos de la Gestalt creyeron que el cerebro crea una experiencia perceptual coherente que es ms que la simple suma de la informacin sensorial disponible, y que lo hace de manera regular y predecible. Necesitamos tener una forma visual conjunta, un conjunto de estmulos visuales que sea lo ms coherente posible para nuestro cerebro. Necesitamos, como personas, vivir en un orden mental. El caos nos hace perder la seguridad y la razn. La locura es una enfermedad debida a la prdida de la coherencia. Por lo tanto, una de las funciones del cerebro es articular una coherencia en todo. Nuestro cerebro, su funcin es ordenar nuestro mundo. Es nuestro motor. Organiza nuestra percepcin, no solo visual, sino tambin de los dems sentidos y la articula con nuestro conocimiento. El concepto (sugerido por Ehrenfels): Una agrupacin de estmulos que no es fruto del azar La Gestalt no es algo que posean los objetos, sino que hace referencia a un reconocimiento por parte del observador; la Gestalt solo se manifiesta en la percepcin del estmulo cuando se reconoce la estructura de ste. La forma no existe, no es algo que

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poseen los objetos. Nuestra visin selecciona nicamente aquellos objetos que nos permite hacernos una idea global sobre lo que estamos observando. La idea de la forma no lo tienen los objetos, sino que nosotros le damos un sentido a lo que observamos. Una parte importante de proceso perceptual implica que somos capaces de distinguir las figuras de fondo sobre el que parecen. Una silla tapizada y coloridama se estaca de las lisas paredes de una habitacin. Una estatua de mrmol se percibe como figura completa que resalta de la pared de ladrillo rojo que se encuentra detrs de ella. En todos los casos, percibimos ciertos objetos como figuras y determinado tipo de informacin sensorial slo como fondo. La figura no existe por s misma sin un fondo (contexto) que le proporciona sentido para ser comprendida. Nosotros, constantemente en nuestra vida, necesitamos fragmentar nuestra atencin y nuestro conocimiento para entender poco a poco todo ese conjunto de relaciones. Nuestro conocimiento es complejo y depende de muchos factores sensoriales. La figura no existe por s misma sin un fondo (contexto) que le proporciona sentido para ser comprendida. La distincin entre figura y fondo concierne a todos nuestros sentidos, no nicamente a la visin. No podemos entender cualquier fenmeno de una forma aislada. Antes, en las ciencias sociales se sola explicar algunos fenmenos aislndolos de su contexto inmediato. La escuela estructuralista dice que para entender el sentido de un discurso hay que ponerlo en su contexto. Sin embargo, a veces no existen suficientes seales en un patrn que nos permitan distinguir con facilidad una figura de su fondo. A veces, una figura con contornos definidos puede percibirse de dos maneras diferente porque no es clara su identificacin. La idea de forma est asociada al contorno. En la percepcin del mundo el observador articula sta en diversas formas jerarquizando de este modo el material estimular que percibe: -El espacio encerrado dentro de los contornos constituye la figura (zona endotpica) -El resto, el fondo, background (zona exotpica) La energa empleada para percibir de la zona endotpica es mayor que la empleada en la exotpica. Pero como las formas de la realidad estn amalgamadas unas con otras y son raramente independientes, nuestra percepcin, bien a travs del cierre, el completamiento, la semejanza, etc., reafirma la fueraza de la forma haciendo que sta adquiera pregnancia. La percepcin se efecta en forma de recortes, percibimos zonas del campo perceptual en las que centramos la atencin y a las que llamamos figura y zonas circundantes que quedan justamente en un plano de menor jerarqua a la que denominamos fondo. El conjunto figura-fondo constituye una totalidad o gestalt. No existe figura sin un fondo que la sustente (aunque el fondo justamente est constituido por un espacio vaco. Segn el lugar donde posemos la atencin pueden emerger diferentes figuras desde lo que antes era fondo). La percepcin subliminal sera la percepcin de aquella parte del fondo que nunca llega a hacerse figura, por lo tanto no es susceptible de atencin. Sin embargo el fondo sostiene a la figura, por lo tanto los elementos de fondo estn presentes en la percepcin aunque nunca emerjan como figura. Esto puede observarse en las ltimas dos lminas en las que

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la figura puede ser el quijote o los ancianos, sin embargo hay rostros ocultos en la composicin que si no se hacen figura, de todos modos sern percibidos subliminalmente. Ley general de la buena forma Los elementos son organizados en figuras lo ms simtricas, regulares y estables que sea posible. Esta ley se basa en la observacin de que el cerebro intenta organizar los elementos percibidos de la mejor forma posible, esto incluye el sentido de perspectiva, volumen, profundidad, etctera El cerebro prefiere las formas integradas, completas y estables. Esta ley de alguna manera involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiera tambin formas cerradas y/o continuas o simtricas (ley del cierre; ley de la continuidad), o buen contraste (figura-fondo) es decir, definidas. Esta ley se expresa en un nivel del pensamiento cuando rechazamos algo o alguien inacabado o defectuoso. A veces intentamos definir aquello que no est definido, encasillar es una forma de intentar dar una forma acabada a algo que la tiene; porque lo difuso o ambiguo transmite la sensacin de es desconocido y esto despierta cierta inquietud y/o malestar al ser percibido como un campo difuso, donde no hay figuras claras. Ley de la pregnancia Pregnancia cargado de significado. Para que se de esta ley se tiene que dar simultnea en ocasiones con otras leyes. Tendencia a agrupar los estmulos visuales en busca de la forma ms sencilla y reconocible. Ley del cierre Las formas cerradas y acabadas son ms estables visualmente, lo que hace que tendamos a cerrar y a completar con la imaginacin las formas percibidas buscando la mejor organizacin posible. En esto se basan algunos funcionamientos psquicos, por ejemplo con algunos indicios saco una conclusin aunque no haya percibido la totalidad de los detalles de la situacin. ALLPORT Y POSTMAN (1947) es su estudio sobre el rumor lo definen como algo inacabado, difuso o ambiguo.

Ley de contraste La posicin relativa de los diferentes elementos incide sobre la atribucin de cualidades (como ser el tamao) de los mismos. Un elemento que se distingue del resto porque es diferente, se convierte en figura/forma principal de la imagen. Se encuentra en la forma de mayor inters. En el terreno de lo psquico de esta ley de la percepcin se utiliza para hacer comparacin entre diferentes situaciones y contextos. En la terapia sistmica se utiliza el recurso llamado reframing. Ley de la proximidad

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Los elementos que estn relativamente cercanos y se entienden como pertenecientes a una misma forma. Los elementos tienden a agruparse con los que se encuentran a menor distancia. Ley de la similitud Cuanto mayor es la semejanza cualitativa entre procesos desarrollados en el campo visual, tanto mayor ser la fuerza cohesiva entre ellos. Ley de movimiento comn o destino comn (ley de la buena continuidad y direccin) Los elementos que se desplazan en la misma direccin tienden a ser vistos como un grupo o conjunto. Los elementos parecidos/discontinuos se interpretan como componentes de una misma figura asociada entre s. En el orden psquico esta ley se manifiesta en las tendencias a agrupar a las personas o eventos por un rasgo comn como sucede en el caso de similitud. Los movimientos comunes desde el punto de vista psquico definen rasgos de compatibilidad entre caracteres, la diferencia es que estos rasgos se relacionan con el hacer (moverse) ms que con el ser como en la similitud. Ley de la experiencia La experiencia que tiene el sujeto en formas visuales trabaja para que todas las leyes se asocien para formar la imagen. Teora del caos: el efecto de la mariposa Un hipottico ejemplo acerca del principio de la impredictibilidad en la teora del caos, y explica como un hecho insignificante en apariencia como el vuelo de una mariposa en China puede iniciar una cadena de sucesos que combinados con mltiples condiciones ambientales concluyan con un huracn en EEUU. El pensamiento comienza a orientarse sobre la base de la complejidad y el universo comienza a mostrarse no como partculas aisladas sino como un todo o red donde todos los componentes estn en mayor o menor medida interconectados, permitiendo considerar la multidimensionalidad. Los elementos morfolgicos de la imagen La dificultad de la definicin de la imagen proviene de la gran diversidad de imgenes de una misma realidad sensorial. Se pueden clasificar segn varios criterios: -El soporte: sobre la cual se crea una imagen: papel, piedrapero tambin una imagen mental. -El grado de fidelidad: o lo que llamamos el grado de iconocidad. -La legibilidad: hasta que punto una imagen es legible por una parte importante de personas. Son los tres criterios bsicos sobre los que nos basamos para estudiar y analizar una imagen. Una imagen nunca es la realidad misma. Sin embargo cualquier imagen mantiene un nexo de unin con la realidad. Una imagen es una representacin de la realidad pero no es la

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realidad misma. Solemos confundir realidad o verdad con la imagen. Siempre tiene un nexo de unin con la realidad. Tienen la misma naturaleza icnica. Existen tan solo distintos grados en cuanto al nivel de la realidad de la imagen. La escala de la iconicidad Es una taxonoma/isomorfismo que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Es una convencin construida para representar mediante una serie ordenada de mayor a menor los diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su nivel de mayor o menor iconocidad. Cada salto de iconocidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible una prdida de la que depende la citada iconocidad. Grado de iconocidad (de mayor a menor): -Imagen natural -Modelo tridimensional a escala (escultura) -Imgenes de registro estereoscpicos (holograma) -Fotografa en color -Fotografa en blanco y negro -Pintura realista -Representacin figurativa no realista -Pictograma o monigote -Esquema motivado -Esquemas arbitrarios -Representacin no figurativa Los elementos morfolgicos de la imagen -Elementos morfolgicos: punto, lnea, plano, textura, color y forma. -Elementos dinmicos: movimiento, tensin y ritmo. -Elementos escalares: dimensin, formato, escala y proporcin. El punto -El elemento icnico ms simple. Pero tiene una gran influencia plstica. -Facilidad de representacin con nitidez junto con la lnea en las artes visuales y otros. -El punto trasciende la materia. No necesita ser representado grficamente. -Tiene una dimensin variable y relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio visual. Puntos implcitos: Centros geomtricos: En el espacio plstico es el foco principal de un campo de fuerzas. Propiedades plsticas del punto: -La dimensin -La forma -El color

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Las innumerables posibilidades de variacin de cada una de ella hacen que el punto por si solo puede cumplir. Estabilizacin de las tensiones visuales por el equilibrio entre estmulo y espacio visual. Tensin desde el estmulo visual al centro geomtrico del cuadro. Decrece la tensin por ubicacin menos ambigua. Dos puntos en un espacio cerrado crean un vector de direccin (lnea visual) alto poder dinamizador. La lnea -La huella de un punto en movimiento o sucesin de puntos contiguos sobre un plano -Es el elemento plstico ms polivalente -Diversidad de uso en la comunicacin audiovisual y en la diaria Tiene dos objetivos esenciales: 1) Sealar: comunicacin visual aplicada. 2) Significar: arte. Al igual que el punto no requiere presencia material en la imagen para existir. Lneas implcitas: -Por interseccin de planos: las esquinas de una habitacin. -Lneas geomtricas de marco: ejes diagonales. -Lneas de asociacin: una imagen de coche en un atasco. Lneas aisladas: -Recta -Vertical -Oblicua -Horizontal -Quebrada -Lnea curva Conjunto de lneas: -Lneas rectas entrecruzadas: en el comic para sombreado y volumen del objeto. -Lneas rectas convergentes: las trayectorias del comic -Estructuras de fuga: un dibujo con perspectiva. -Lnea contorno: describe la forma de un rostro o de cualquier otro objeto. Principales funciones de la lnea -Crear vectores de direccin bsicas para organizar la composicin -Aportar profundidad a la composicin, sobretodo en representaciones planas. -Separar planos y organizar espacios -Dar volumen a los objetos bidimensionales -Representar tanto la forma como la estructura del objeto El plano

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Es un elemento morfolgico de superficie; tiene una naturaleza espacial. Es el soporte mismo de las imgenes sobre el cual descansan todos los elementos morfolgicos primarios. Se definen con dos propiedades: 1) Bidimensional: Define lo alto y lo ancho. El plano es un elemento idneo para compartimentar y fragmentar el espacio plstico de la imagen. Dentro de un plano se pueden articular diferentes subespacios, para crear por ejemplo la profundidad. El cubismo que utiliza visones del objeto desde distintos ngulos es un buen ejemplo del uso del plano en la creacin de la imagen. 2) Forma: Existen tres maneras de representar la forma: 1) La proyeccin: para poder reproducir un objeto existen elementos bsicos imprescindibles para su reproduccin. 2) El escorzo: genera tensin visual. Sugiere una totalidad mediante una parte solamente. Una imagen est escorzada visualmente cuando se la percibe como una desviacin de otra estructuralmente ms sencilla. Adopcin en la imagen escorzada de la orientacin oblicua. 3) El traslapo: Superposicin de objetos en la imagen y supone la representacin incompleta de la forma. Funciones: Jerarquizacin a favor de la figura que se presenta en primer trmino. La textura Un elemento morfolgico superficial asociado al color y a veces al plano. Es una de las dos variables de estmulo para la visin junto con las lumnicas. En ella coexisten cualidades tctiles y pticas. Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y en ocasin con algo de relieve. La textura depende en gran medida del soporte empleado en la representacin de la imagen. El color La percepcin del color es una experiencia sensorial. Se hace posible gracias a tres factores: 1) Una emisin de energa luminosa 2) La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esta energa 3) La participacin de un receptor especfico: la retina RGB En la imagen el color no es un mero adorno, su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra. La aplicacin de color es una mezcla entre: -La esttica: la apariencia de un objeto desde un punto de vista artstico. -La sinestesia: impresin relacionada a una sensacin primaria procedente de un estmulo fsico. El color tiene manifestaciones sinestsicas ya que diferenciamos entre los colores calidos y fros, tristes y alegres y estticos y dinmicos.

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El color es tambin un elemento dinamizador de la composicin a travs del contraste. Los colores fros y calientes son los que ms contrastan. Dinmica de la imagen El movimiento -La naturaleza dinmica de la imagen est asociada al concepto de temporalidad. -Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografa) tienen una temporalidad real, pero menos evidente, y que debe de ser utilizada. La tensin -La tensin en la imagen es debida a la deformacin y se explica a partir de dos propiedades que la definen: 1) Una fuerza visual: el valor de la actividad plstica de la tensin es directamente proporcional en el caso de que se produzca por una deformacin- al grado mismo de deformacin. 2) Un eje de tensin: describe la direccin y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado. Factores plsticos generadores de tensin Las proporciones Toda proporcin que se percibe como una deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor. Un rectngulo es ms dinmico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones ms tensas que las del cuadrado. La forma Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteracin de proporciones. Formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regulares, simtricas y continuas. Las formas incompletas producen tensin al orientar al observador hacia el restablecimiento de la totalidad. Las formas escorzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente. Las formas no estandarizadas o no normativas son ms tensas que las convencionales. Las formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias. El ritmo -El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan movimiento real. La gota de agua que cae del grifo acta como un reloj que marca la duracin de la accin (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitacin). -El ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos componentes bsicos: la estructura y periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo.

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-Las columnas del escenario donde se desarrolla la escena separan en partes la accin descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta observacin se remarca con las pequeas imgenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen Mara. Los elementos escalares de la imagen Las caractersticas que definen a los elementos escalares son: su naturaleza cuantitativa, su naturaleza racional, puesto que todos los elementos escalares son as. Funciones plsticas del tamao El tamao del ser humano acta como valor cannico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentacin y ordenacin del espacio. Todo se construye a medida del ser humano. La jerarquizacin La superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relacin a su superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual. El peso visual de un objeto en la composicin. Las figuras o los objetos de mayor tamao son los que mas pesan visualmente. La conceptualizacin visual de la distancia Nuestro sistema visual considera constante el tamao de un objeto y entiende que la disminucin de su tamao relativo se debe a un cambio de distancia y no de su tamao objetivo. Los gradientes del tamao Son el recurso plstico ms simple para crear profundidad en las imgenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dado. El impacto visual Que producen las imgenes de gran tamao. En la pintura, el cine, anuncios publicitarios La escala La escala externa que expresa la relacin entre el tamao absoluto de la imagen y su referente en la realidad. La escala interna que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro de la representacin. Da origen a los denominados planos fotogrficos y/o cinematogrficos.

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La proporcin Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, as como entre las diferentes partes entre s. La principal funcin plstica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporcin es la expresin del orden interno de la composicin. El formato Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Existe un tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1: 1,25 y el 1: 1,5. Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: 1) Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie til del campo visual humano. 2) Guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y vertical. 3) La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente. Funciones plsticas -Favorece la simplicidad final de la composicin. Los recurso del lenguaje audiovisual; Hillary Clinton Objetivos y metodologa de anlisis Para R. Barthes, los signos tienen la misma estructura que los signos lingsticos. Analizar por separado cada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivel connotativo). 1) Podemos relevar los distintos tipos de significantes co -presentes en el mensaje visual en cuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. 2) La formulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versin plausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. 3) La interpretacin as propuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y que ser ms plausible si se realiza en grupolos puntos comunes de un anlisis colectivo constituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidas intenciones del autor.

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