Artes mecnicas: aquellas donde interviene la destreza y habilidad, interviene manualmente. Artes liberales: escribir, etc.

Entre ellas se encuentran las artsticas.. Universidad apareci en el ao 1000. A lo largo de la edad media hay una serie de cambios y evoluciones, sobretodo en el interior del continente; avance de las estructuras; economa basada en la agricultura y con influencia bastante limitada, mejoran los sistemas de cultivo, tcnica ms avanzada. Dos incrementos importantes: - productividad: incremento de la produccin agrcola, se produce un excedente (ms de lo necesitado). Ese excedente se puede enviar al exterior, se revive el comercio, vinculado a la vez a la mejora de la estabilidad social, militar y comunicacional. Ese excedente tambin es de poblacin: mejores condiciones de vida permiten mayor supervivencia. Restablecer los vnculos comerciales. Comercio/Intercambio: mercados, lugar fsico donde alguien llega con las patatas que le sobran. Divisin del trabajo. Produccin manufacturada: se erradica lo ms cerca del mercado posible. Si el mercado propicia el renacimiento de la ciudad, la produccin manufacturada propicia el renacimiento de la sociedad. La ciudad va a diferentes tipos de profesionales abocados a la necesidad de las nuevas necesidades. Lonjas: lugar donde se intercambian las materias o lo que ms tarde ser el sistema bancario. Despegue de la produccin artesanal. Esto lleva a la aparicin de nuevos estamentos que afectan a la produccin artesanal, los gremios. La propia trama urbana de las ciudades estar vinculada a la produccin. El gremio es quien regular las condiciones de trabajo, horarios, sueldos, etc., e incluso quin se encargar de hacer una profesin en una ciudad. Tambin supervisarn los procesos de enseanza y formacin de los futuros artesanos. Burgos, nacimiento burguesa: detrs de la actividad econmica va a sustentarse la presencia primero social y econmica, despus poltica- de la clase burguesa. Finales siglo XIII, separacin de artesano y artista. Concepto del anonimato: en el momento en que se abren las puertas y hay mayor conexin se difunde el artesano creador del producto, empiezan a tener resonancia. Se valora el trabajo del artesano y a la vez su prestigio. Artistas como Mancini, hermanos Pissano, se mueven donde son reclamados. Siglo XV: aparicin de la figura del artista diferenciada de la figura del artesano. Epidemia peste: impacto mayor al estar la gente concentrada en ciudades, interrelacin entre espacios geogrficos distantes. Persecucin de judos por toda Europa porque los culpan de la peste. Reconsideracin ser humano con la muerte. Vida despus de la muerte. El humanismo hace caer el triangulo de poder. Visin del mundo a escala humana, racionalizar el conocimiento. Circulo: figura perfecta: todos los puntos equidistan del centro. La cpula es un circulo encuadrado dentro de un cuadrado perfecto. El hombre descubre la redondez de la tierra; msica, polifona (llevado al mbito musical, es lo mismo que el circulo, la perfeccin). Dignidad de la condicin humana. Representacin humana en la edad media, tipolgica, no fisiolgica. Retrato fisiolgico: dejar para el futuro, ms all de la muerte, el retrato del muerto. Transcendencia a travs de la imagen a travs de la muerte. No hay que juntar el diseo y el arquitecto. Diseo: quien planea y quien hace el dibujo. Arquitecto quien lleva las obras. Intelectualizacin del artista: el pintor no depende de su habilidad manual para trabajar con los pinceles, sino que tambin requiere un uso bsico de las matemticas para trabajar. Ruptura de los lmites profesionales y gremiales. Artistas polifacticos.

Bassari: va a tener una idea de institucin. Influencia en el papel del artista. Dicotoma entre dos modelos de funcionamiento del artista, relacionados a dos modelos sociales, econmicos, polticos (XVI-XVII): - definitiva instauracin de las academias vinculadas a las distintas artes. - nacimiento de otra manera de colocar el arte en la sociedad a partir del definitivo predominio como clase social. 1600, el rey de Francia, (Louis XIV), absolutismo monrquico crea lo que ser la academia de bellas artes francesa. Dos vas: - lnea acadmica: pacto implcito entre el mundo del arte y el poder poltic.o y social. Figura del artista al servicio de los intereses de un comitente (el que encarga la obra). Academia es una especie de convenio donde el poder poltico y social otorga al artista la plenitud explcita del reconocimiento social a cambio de que el artista acte dentro de ciertos marcos ideolgicos. Reunin de un numero de artistas limitado que alcanzan el reconocimiento total de su trayectoria profesional. - relacin entre artista y mercado: sociedad capitalista. En los pases mediterrneos se plantea seguir con el mismo esquema: artista trabaja fundamentalmente por encargo y a las ordenes de alguien. En el margen de una sociedad de mercado, el artista crea y pone en el mercado su obra. Tiene libertad de accin creativa. Trayectoria del artista configurada una vez ha entrado en el crculo de artistas consagrados. Empezarn a aparecer academias. La idea de academia viene de la antigedad y resurge en la poca del romanticismo. La consagracin de la academia llega casi un siglo despus. Las funciones de la academia son diversas: - asientan una serie de principios que configuran una ideologa artstica. Produccin artstica entendida como produccin visual. Academia como el marco para ciertas discusiones que configurarn a esta ideologa artstica. Pintura urica: retratos alta sociedad. Pintura costumbrista, bodegones, naturalezas muertas, de arquitecturas, de interiores - actividad formativa: formacin de artistas. Ideologa acadmica. - actividad exhibitiva: a partir de 1730, se organiza cada dos aos una gran exposicin, principalmente de pintura. Romanticismo y modernidad de las artes significa el abandono de una esttica a favor de las estticas personales y tendencias artsticas. (8/3/2012) Aparicin de la provincia como mbito administrativo. Desamortizacin eclesistica. Muchas de las piezas se van hacia las provincias. Sigo XIX, gran siglo musestico. Museo como panten de todas las obras de arte, artistas ilustres a partir de la ideologa musestica y la artstica. Componente nacionalista: estos grandes museos se convierten el elementos vertebradores de la riqueza del patrimonio nacional y muestra parte de esta riqueza en dos sentidos. Muchas veces a partir de la riqueza de las colecciones procedentes de otro lugar. Colecciones de antigedades egipcias, mesopotmicas, etc. Componente historicista. Cuando hablamos de museos de arte estamos hablando de museos de historia del arte. Valor simblico del museo alcanza unas cotas tan importantes o

ms que las de sus obras de arte. Se revela incluso en elementos arquitectnicos. El edificio del museo como continente es en si mismo revelador simblico respecto el papel que juega el museo en esas sociedades, bsicamente las grandes sociedades europeas. Arquitectura responde a dos modelos muy distintos: - Modelo palacio: palacio existente que se convierte en un edificio musestico. Algunos van a adquirir posteriormente una estructura de palacio. - Modelo templo: propio Museo del Prado. Prtico, frontn y columnas. Museogrfico: aquello que determina las formas que adquiere el museo en trminos organizativos de la coleccin de cara a su exhibicin. Museologa: disciplina que estudia el museo. Ciertos desarrollos en el mundo del arte van a ser contradictorios con esta ideologa musestica. A partir que se van conociendo las posturas musesticas, crece un movimiento antimusesta: por anti-academicista, ser la vanguardia del siglo xx, cosmopolitas o anticolonialistas; todo aquello que recoge las formas y costumbres de otros pueblos distintas a las de los pueblos de la UE. Las vanguardias empiezan a formar parte de la historia del arte. Los artistas de vanguardia empiezan a ser conocidos y por lo tanto ciertos aspectos de las vanguardias empiezan a adquirir un carcter histrico. Aos 80: nacimiento del museo de arte moderno. Moma: como demostracin de su poder, empiezan a constituir va liosas obras de arte. Las colecciones particulares van a estar en la base de las colecciones americanas en base que la aristocracia decida organizar esos museos. Desde el punto de vista histrico: eclosin del museo como el centro principal de atencin de la actividad artstica. Racionalizacin de 3 cosas en los museos: Las colas, permitir tener espacio para una tienda vinculada con el museo. Como el cine asimila la tradicin musestica? Momento en el que con la llegada del sonora toda la produccin de cine mudo cambia. Museo como objeto de tratamiento flmico Promocin cinematogrfica desde los museos.

Imagen producto En la medida que la imagen es el resultado como intervencin humana, podemos entender las imagines como el producto de una actividad productiva del ser humano. No solo es producida, sino que circula socialmente. Qu necesidad hay de las imgenes? Por qu necesitamos las imgenes? Dos puntos de apoyo: Teora de las necesidades, Teora del valor. Cunto vale una imagen respecto a esas necesidades? Necesidades primarias y secundarias. Dos tipos de valor: valor de uso: Capacidad de un bien de satisfacer una necesidad Valor de cambio: disponibilidad del producto. Intercambio de una cosa por otra. Factor originalidad: se tiene que distinguir entre la originalidad y la unicidad/multiplicidad y multiorgenes. Originalidad: hace referencia a los orgenes. En una fotografa no se puede distinguir la originalidad de sta. Aquello que sea nico tiene un valor de cambio ms elevado que aquello mltiple. A veces usamos el trmino original para definir una cosa singular que no hay ms. La singularidad va unida a la relatividad. Una pelcula es singular a otra pero una copia de sta es mltiple. La antigedad de la pelcula tambin influye en su valor. La moda es un valor de cambio que cambia constantemente en las imgenes. La autenticidad y la identidad son otros dos valores importantes. Cualquier cuadro falso tiene su propia identidad. Identidad va unida a la autora de la imagen; de aqu se llega a la autenticidad. La copia de un cuadro no garantiza la falsificacin. La falsificacin llega cuando se imita la firma dentro del cuadro. Plagio: copia exacta pero firmado con el propio nombre del autor. Hay dos procesos de autentificacin Tecnolgico: se comprueba el material a travs de pruebas como carboneo 14, etc. Documental: a travs de documentos. Estilstico: fijarse en la forma de pintar de un autor y de ah comprobar las diferentes pinturas. Materialidad de la pieza. Kitsch: se aplica a varios productos de una manera incorrecta. No existen los productos kitsch sino una manera de relacionarnos que es donde aparece esa sensibilidad kitsch. Origen alemn, siglo XIX. Morfologa: Imgenes constituidas por formas visuales. Una forma visual es una unidad de percepcin visual, a la vez diferente en percepcin de otras cosas perceptible. La figura es una forma visual que remete a una experiencia o concepto, entonces hablamos de una forma figurativa. Esto puede venir dado por una experiencia perceptiva pero tambin se puede concebir una forma visual que remete a algo puramente conceptual. Distancia entre la forma figurativa y aquello a lo que remite. Hay que distinguir entre el arte figurativo y el arte no figurativo. Lo transcendente est vinculado a la representacin. La presencia material de lo pictrico est subrayando lo pictrico. Hay otros valores intranscendentes en las imgenes que se sobreponen y se yuxtaponen con valores transcendentes.

Valores a tomar en cuenta:

1. procesos de constitucin de las formas: dos vas de gestacin formal, natural (sin intervencin de la mano humana) a) formas inorgnicas: intervencin de factores externos (rocas: viento, lluvia). Provocan transformacin b) formas orgnicas: En el caso de formas artificiales el proceso de gestacin formal puede tomar como ejemplo procesos de gestacin de la naturaleza. El modelo natural ha influido en las formas de modelo artificiales. La produccin de imgenes es el proceso de formalizacin, a partir de aqu podemos plantear cules son los elementos que entran en juego, sean de deformacin, anamorfosis, amorfosis. 2. Elementos plsticos de la forma: punto, lnea plano. Las imgenes son por un lado el conjuntos de formas visuales pero tambin dentro de estas hay determinados tipos de formas visuales y tienen un valor representativo i dentro de este bloque hablamos del signo. Decimos que las imgenes estn constituidas por signos. La pregunta correcta es: Cundo hay un signo? a) Los signos no son, sino que funcionan. El signo es algo que remite a otra cosa, pero solo es un signo cuando cumple esta funcin. Aquello a lo que sustituye un signo le llamamos referente. Toda funcin significativa implica un signo y un referente. Por lo tanto debe haber una diferencia referencial. En este referente podemos distinguir dos facetas y componentes que son inseparables. Es cuando determinas que un signo est constituido por un significante y un significado. Un mismo referente puede tener varios significantes. Dos tipos de significados: a) Denotativo: viene dado por una relacin referencial. b) Connotativo: relacin de un concepto con una imagen: Paloma blanca Espritu Santo Lo lingstico no es puramente visual, sino que tambin es sonoro. No es lo mismo leer que deletrear. El conjunto de letras forman un conjunto de fonemas, la pronunciacin ideal. Los fonemas estn constituidos por monemas, que son la parte ms pequea con significado en las que se pueden los fonemas. Diacrnico: uso de las lenguas indoeuropeas, ordenadas de forma sintagmtica. Sincrona: forma paradigmtica. Signos visuales: compuestos por unidades articuladas mnimas con significado. En los desarrollos de la semitica que paralelamente se plantean en la dcada de los 60, momento en la que la semitica se convierte en una disciplina punta de la reflexin cultural y cientfica de la poca, todo puede representarse con signos. Las cuestiones bsicas se fundamentan en el uso de signos. Unidades mnimas de todo lo material. No se puede concebir el cine del mismo modo que la articulacin del lenguaje. Idiolecto: deriva de una diferenciacin sensible de la lengua y el concepto de habla. Una cosa es la lengua y otra el habla. El habla es una forma de uso de la lengua. Lo contrario de virtual no es real, es concreto. La lengua es un campo de uso. La virtualidad de la lengua se concreta cada vez que la usamos. El trmino se usa de un modo individual, y cada uno de nosotros construye su propio idiolecto en la lengua en la que se expresa. Si esto lo llevamos a cualquier otro campo semitico, lo podemos trasladar. Relacin referencial. En relacin a esa referencialidad podemos establecer dos tipos. Peirce fue uno de los padres de la semitica, inventa no una tipologa del signo, sino una tipologa de las funciones sgnicas. Un signo podr funcionar de formas distintas. Su tipologa consta en tres formas de uso del signo:

Iconos: qu significa poder identificar un signo como icono? Las relaciones de iconicidad son aquellas basadas en un criterio de semejanza. El signo en cuestin posee algunos de los atributos de su referente. Hay signos ms altamente icnicos, y otros ms bajos de iconicidad. No solo hablamos de iconicidad cuando hablamos de imgenes sino que tambin lo hacemos en distintos niveles a nivel lingstico. Smbolos: cuando hablamos de la significacin simblica, los smbolos corresponden a esa forma de funcionar del signo dependiente de un grado de convencin o de arbitrariedad. Si la paloma va a funcionar como representacin del Espritu Santo es a travs de una convencin, igual que el rojo de un semforo dice que est prohibido pasar. Dentro del contexto cultural los smbolos son variables. ndices: relacin de causalidad (causa-efecto). El signo es el efecto de su referente como causa. Imagen no indicial: fotografa.

Cmo y para qu funcionan las imgenes? Uso prctico de la imagen. Posibilidades semiticas, como signos. Tres bloques: 1. Relacin de iconismo entre la imagen y lo que remite (su referente). 2. Funcionamiento simblico de la imagen. 3. Construccin de un discurso visual a travs de imgenes. Como funciona el mecanismo que interrelaciona sujeto-universo-imagen? Cuando la relacin entre una imagen y una realidad referencial es cuando estamos mostrando que las imgenes funcionan con un mayor o menor grado de mimetismo. Esos rasgos de analoga que propone la imagen parpa su identificacin par aun referente funcionan en el espectador. Sistemas de representacin Perspectivo: conjunto de reglas que nos permite construir lo que en definitiva seria la idea de ilusin, espacialidad, profundidad en una imagen plana. No hay un nico sistema de representacin perspectivo. Cul es el papel de la convencionalidad que interviene en cada tipo de imagen? Barthes dice que no necesitamos ningn conocimiento para reconocer una imagen ms que nuestra propia experiencia. Efecto espejo: imagen invertida de la realidad. Efecto mapa: interpretacin de la realidad, semejanza. Cuando hablamos de la representacin visual, nos movemos entre diferentes grados de convencionalidad. Las imgenes en cuanto que son imgenes, representaciones de imgenes o signos, mantienen una distancia con la realidad. El realismo no es otra cosa que una forma de encubrimiento retrico de esa distancia referencial. Distincin entre la mmesis: voluntad de representacin lo ms exacta posible. O el simulacro: basado en un acto de creencia en aquello que vemos reflejado en la realidad. Realidad virtual: no consiste en la descripcin realista del mundo sino en un simulacro de la experiencia de la realidad. Es el objetivo de la imagen alcanzar la mxima realidad de aquello que evoca? Efecto real: aquello que estamos viendo en la imagen corresponde a una realidad. Impresin de realidad: todo aquello que nos llevara a una identificacin en trminos analgicos entre la imagen y la realidad. Hablamos en trminos de existencia. Dispositivo: Nos permitir hablar de lo que regula la relacin entre el espectador y sus imgenes. No es una relacin abstracta, sino que estar en una serie de contexto, social o cultural y por lo tanto, simblico. Los grados de eficacia no se dan en el terreno representacional. Dispositivo visual: pictrico, fotogrfico, cinematogrfico. Doble carcter: superficial y profundo. Otro elemento que caracteriza los elementos visuales es que se desarrolla dependiendo de su carcter visual. Distincin del espacio y el tiempo (espacio = dnde; tiempo = cuando) Si no proyectamos la imagen sobre algo, esa imagen no la podremos percibir. Rasgos importantes a considerar en esos dispositivos: o tamao: todas las imgenes tienen una imagen. No hay imagen a la que no le corresponda un cierto tamao. o entorno: las imgenes no son ilimitadas, no son infinitas en cuanto su extensin. Tienen cierto limite y se nos presenta en un entorno determinado. o formato: Imagen no tiene un tamao absoluto, sino que tambin tiene un tamao relativo, ya que el tamao de la imagen puede ser variable. Esto no significa que las .proporciones entre los elementos geomtricos de la imagen sean a su vez varia-

bles. El tamao es variable, pero el formato no. No se pede hablar de formato si la imagen es circular. Forma: Diferencia de forma-formato. El formato deriva de la forma de ser de la imagen. o Dentro y fuera de cuadro: Relacin entre dentro y fuera de la imagen. No es lo mismo fuera de cuadro y fuera de campo: Fuera de cuadro: campo de la representacin es exterior a la imagen. Espacio relativo al espectador y a la imagen. Lo que pertenece al encuadre decimos que est enmarcado. El marco cumple una funcin de frontera material entre el cuadro y fuera de cuadro, nfasis entre separar lo que corresponde a la imagen y lo que no. Papel del marco en los diferentes dispositivos visuales: la pintura siempre se ha visto enmarcada. Idea del cuadro como ventana. Pirmide visual: Angulo solo e imaginario que tiene como vrtice un punto de vista y que tiene en la base el objeto o los objetos que queremos representar. Diferentes posiciones del punto de vista (angulacin). Lo que llamamos picado, contrapicado, subjetiva, etc. En funcin de la posicin del punto de vista es como nosotros podemos organizar el contenido de las imgenes. Relacin entre el campo (visual) y el fuera de campo. El campo es todo aquello que entra dentro de la capacidad perceptiva del ser humano o de aquellos aparatos que definen un cierto campo visual. Imagen y la componente narrativa que le corresponda tengan un valor diegtico. Cada imagen nos da una cantidad de informacin visual. Esta informacin puede ser regulada, dependiendo de lo que entendamos como fuera de campo. Las imgenes tambin tiene capacidad de funcionar simblicamente. Nos permite aludir en la representacin visual a ciertas imgenes valores sentimientos que son pensables, reales pero que no son por decirlo as materializables empricamente. Ante la imagen que queremos interpretar simblicamente, hay tres etapas del proceso hermenutico: - pre iconogrfica: consiste en determinar cuales son los elementos visuales que participan de una imagen. - iconogrfica: implica determinar o suponer cul es el contenido simblico de cada uno de esos elementos que aparecen en la imagen, bien sea cada uno de ellos por separado o a partir de la agrupacin que la imagen nos propone. Tres grandes repertorios: Grecolatino: fundamentado en toda la tradicin mitolgica, relatos ms o menos mticos pero que constituye un importante repertorio de smbolos. Cristiano. - iconolgica. La interpretacin iconogrfica no deja de ser una descripcin. Consiste en entender el por qu de ese funcionamiento simblico, en qu nos basamos para establecer esa explicacin simblica. Entramos en el territorio de lo conocido.

La imagen discurso Qu sentido tiene una imagen? Qu sentido tiene la imagen que representa una paloma? En el sentido cristiano, el significado es distinto que para un budista. La significacin depende del contexto. Las imgenes pueden ser objeto de trabajos interpretativos. La pregunta concreta, pues, no es tanto qu dice esa imagen sino que nos dice esa imagen y depender del sujeto hermenutico al que representa. Si nos movemos en el campo de lo visual, es el resultado de nuestro trabajo hermenutico. No estamos en el territorio de decir: este es el sentido que tiene esta obra, sino que es el sentido que tiene para nosotros esta obra. Entramos en la teora del discurso, el estudio de los elementos que forman parte del discurso y los procesos de bsqueda de sentido. Los elementos bsicos del discurso 1. Ante todo, todo discurso es el resultado de un cierto acto que es eso que llamaramos el acto de enunciacin. Todo discurso requiere ser enunciado. Ese acto de enunciacin es factible siempre que se ponga en marcha un cierto enunciado. Ese proceso de enunciacin de un cierto enunciado no es etreo y abstracto, sino que se har bajo diferentes condiciones: temporales, segn la naturaleza del sujeto (sujeto del verbo anunciar yo, t, l..). Substitucin de los decticos por las marcas de enunciacin. El enunciante siempre trabaja bajo las condiciones de enunciador. El sentido se produce, no se encuentra. Uno de los grandes problemas del discurso visual es que los casos que se tratan estn explcitos en el mismo enunciado. Existen los distintos dispositivos, por ejemplo el narrativo y el cinematogrfico y los diferentes discursos, el guin y el flmico, por ejemplo. La mirada a cmara rompe el efecto de transparencia. Apelacin al espectador. Esto es una marca de enunciacin y implica que las condiciones bajo las que se da la enunciacin dejen marcas. Si un film de ficcin intenta mostrarnos un mundo completo. En ese sentido estaramos planteando una propuesta flmica diferente a la del cine clsico. Obra abierta: toda obra, enunciado propio de un discurso, est abierto a la interpretacin. La obra se transforma en un texto para cada progreso hermenutico. En una pelcula todos seguimos una serie de discurso narrativo y todos coincidiremos narrativamente hablando, pero a nivel interpretativo se pueden encontrar varias opiniones. La misma obra y el mismo discurso pueden dar lugar a varios discursos, y esto dara paso al anlisis discursiva. El director construye su discurso y busca al espectador idneo para su discurso. Varios tipos de interpretacin hermenutica Hay dos territorios especialmente importantes y representativo: Interpretacin ideolgica de los discursos: partimos de la ideologa. El concepto de ideologa se convertir un concepto central en la ideologa. La ideologa en Marx est basada en una falsa visin del mundo, cuando habla de la ideologa basada en una falsa conciencia que en alguna medida oculta y tergiversa interesadamente la realidad y niega lo que estructura la sociedad y del cual derivarn las opciones polticas. Marx crea el concepto de superestructura todo aquello que forma parte de lo poltico, econmico, artstico Capacidad de las imgenes de ser portadoras de ideologa, de responder a principios ideolgicos y ser susceptibles a anlisis ideolgicos. Esto implica a su vez una cuestin recorrida por el pensamiento de las imgenes en el mbito artstico y es la hiptesis o la confrontacin entre autonoma y heteronoma de las imgenes artsticas: en qu medida las imgenes pueden ser ms o menos autnomas o heternomas en el marco en el cual inevitablemente se producen y inevi-

tablemente se consumen. En qu medida estn sujetas a la absoluta dependencia por parte de esos condicionamientos ideolgicos. Entender el discurso desde una perspectiva sintomtica: las imgenes no se crean solas, sino que son algo artificial e interviene una accin humana. La psyche humana es incognoscible y partimos de un acto de fe, de algo que no conocemos. Solo podemos conocer como es y como funciona a travs de formas indirectas, sintomticas. Plantearse el elemento motor de la actividad del inconsciente energa libidinal. Impulso sexual empieza desde el propio nacimiento y es lo que mueve el funcionamiento del inconsciente. Es autnticamente el psicoanlisis una tcnica curativa? Imagen como experiencia: capacidad simblica de la imagen, de discurso. El trabajo en relacin a la imagen no deja de ser ocasin de una cierta experiencia, entre ellas hay una a la que llamamos experiencia esttica. Esto tiene dos partes: - aclarar lo que llamamos experiencia esttica - en qu medida esa experiencia esttica aclarada es aplicada al campo de la imagen El sujeto tiene a travs de su experiencia una forma de relacionarse con el mundo. A travs de la capacidad perceptiva tenemos noticia del mundo, conocemos lo que hay a nuestro alrededor. El conocimiento de la realidad emprica se ha asignado al campo de la ciencia. Conocimiento emprico a travs de los sentidos. A travs de ella podemos llegar a las causas, y es ah donde la ciencia nos explica el por qu de lo que ocurre. Doble recorrido: la experiencia y la explicacin de la experiencia. El desarrollo del conocimiento cientfico est siempre en marcha con este juego de experimentacin y justificacin mucho ms conceptual. El ser humano es capaz de desarrollar otro tipo de conocimientos que no dejan de ofrecerle cierto conocimiento: la historia. Hay otra dimensin que no es fenomnica en las disciplinas histricas: es un conocimiento diferido. Dimensin esttica: partiendo necesariamente del conocimiento sensible no dejara de aplicar el conocimiento sensible con una idea o un conjunto de ideas de la dimensin puramente intelectual del ser humano. Una experiencia sensible y una actividad intelectual: ese es el fundamento de la experiencia esttica. Sensibilidad esttica: capacidad para desarrollar juicios estticos, que podr ser ms o menos trabajada. Cuando empezamos a desarrollar el juicio esttico ha estado vinculado a una categora de belleza, de lo bello. La categora de belleza se va a abrir camino a otras categoras. Esa experiencia esttica resuelta a travs del juicio es lo que definir el territorio de lo esttico. Eso requiere sensibilidad, placer esttico. Las categoras son absolutas. Todo juicio es inevitablemente subjetivo, aunque esta subjetividad puede venir dada por cierta legalidad. En el caso del juicio esttico, se parte desde un sujeto y no se puede renunciar a una subjetividad. La constitucin del gusto (por lo que viene dado el juicio esttico) puede venir dada por contenidos culturales, histricos, etc. Film puede implicar una experiencia esttica de la cual derivamos a un juicio esttico. En cine, cualquier imagen puede ser juicio de orden esttico y por lo tanto implicar una experiencia esttica. Cuando hablamos de esta experiencia y parte de una actividad sensorial, nos movemos en un universo emprico y podemos distinguir dos tipos de fenmenos: los naturales y los artificiales. En ese sentido, ambos fenmenos pueden ser experiencias estticas. Concepto de artisticidad: aquellos fenmenos susceptibles de experiencia esttica que no son fenmenos naturales, solo que nos abren el camino hacia el concepto de lo artstico. Asignar entre otras funciones, funciones estticas y artsticas. La naturaleza de lo artsico nos parece una naturaleza cambiante. Lo que hoy nos puede parecer artstico en otra poca no lo parecer ahora, etc. La definicin de lo artstico est llena de tautologas. Podramos distinguir tres grandes mbitos de lo que es el arte:

- esencialismo: aquella que afirma que lo que es arte corresponde a ese fenmeno. Asociar lo artstico con un concepto central que es el de belleza. Si cumple los requisitos de lo que clsicamente entendemos como belleza, fundamenta su artisticidad. No solo afecta a la tradicin clsica, es una postura a priori. Partimos de la idea de belleza y analizamos el fenmeno para considerar si es bello o no. - funcionalismo: territorio inductivo. El arte es arte si funciona como arte. Podemos inducir cual es el concepto de lo artstico. Qu es funcionar artsticamente? Lo que nos provoca una escena de orden esttico. Si todo puede resultar artstico no tiene sentido hablar de arte. Mientras el peligro de la posicin esencialista es fijar una posicin, desde la perspectiva funcionalista todo puede ser opinable y funcionar para alguien como arte. - institucionalismo: cuando se habla de cine clsico se habla de un modo institucional. No deja de ser una consecuencia en el mbito cinematogrfico. Combina elementos del esencialismo y del funcionalismo: concepto de lo artstico es cambiante, concepto fuerte de lo artstico, institucionalizacin de lo artstico que podr variar cuando ciertas instituciones desplazcan a otras. Mercado va a determinar qu es artstico. Arte es lo que el mercado acepta como arte. Asume que lo artstico no deriva de una esencia absoluta de los fenmenos, sino que viene marcado por el cambiante papel de las instituciones. Ante las dificultadas para establecer una definicin cerrada de lo artstico. Plantear condiciones necesarias para que algo sea entendido como artstico. Cinco condiciones necesarias pero no suficientes: - orden antropolgico: los fenmenos de la naturaleza en si mismos sin la intervencin humana no son considerados artsticos. - carcter sensorial del fenmeno artstico: para poder ser considerado artstica tiene que permitir una conexin sensorial con l. Juegan los diferentes sentidos y las mezclas de la intervencin de varios sentidos. - cierto soporte fsico: no hay propuesta artstica que no requiera trabajar sobre un soporte fsico. Podemos hablar de un soporte material o de un soporte con condicionantes fsicos. Las imgenes cinematogrficas tienen un soporte fsico, pero inmaterial. - voluntad formalizadora: formatividad de pasar de lo informe a lo formado. - intencionalidad: en qu medida el fenmeno artstico es resultado de una intencin. La intencionalidad del artista y del espectador. Cuando el artista pretende que aquello que tenga una intencin artstica puede que el receptor la reciba correctamente o no. Es factible la produccin de fenmenos independientes de una intencionalidad artstica y que en cambio devengan en un objeto artstico al cabo del tiempo bajo unos parmetros artsticos o de consideracin. Podemos separar aquello que consideramos artstico de aquello que est dentro de lo artstico. Es a partir del juicio moral donde las imgenes han sido objeto -a lo largo de la historia- de diferentes fondos de censura. En el territorio moral entraramos en la parte de censura, sobre todo la imagen cinematogrfica. Terreno de lo esttico. Varios terrenos de reflexin: - sobre el papel discursivo. Buena crtica: aquella crtica que est bien desarrollada a travs del discurso que la explicita (bien escrita y bien argumentada). Mala crtica, mal argumentada y mal argumentada. Una mala o una buena crtica pueden ser positivas o negativas. Aunque una crtica pueda ser negativa (poco elogiosa) puede ser una buena crtica porque atender razones y las expondr adecuadamente.