Entretextos n4

Entretextos
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
N 4 Noviembre 2004
CONSEJO CIENTFICO DE HONOR Viacheslav Ivanov Mihhail Lotman Desiderio Navarro Cesare Segre Peeter Torop Boris Uspenski
LOTMAN DESDE ITALIA

Manuel Cceres Gian Paolo Caprettini Olalla Castro Sylvia Koniecki Mirko Lampis Iuri M. Lotman Maria Luisa Meneghetti Graciela Ricci Romana Rutelli Adolfo Snchez Vzquez Cesare Segre Peeter Torop Bors A. Uspenski
Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) redaccion.entretextos@gmail.com
Entretextos tiene como objetivo la libre difusin de la informacin y el conocimiento en el mbito de los estudios semiticos de la cultura de la denominada Escuela de Tartu-Mosc, por lo que ofrece el libre acceso a todos sus artculos (textos completos), con las siguientes restricciones y advertencias: 1. El copyright de los artculos publicados en Entretextos pertenece a sus autores, del mismo modo que, en el caso de las traducciones, los derechos de las mismas pertenecen a los traductores. 2. Los artculos pueden ser enlazados o reproducidos electrnicamente para fines docentes e investigadores, sin alteraciones e indicando su procedencia. Se debe citar la direccin electrnica (URL), as como el nombre del autor y del traductor, dado el caso, cuando se reproduzca, distribuya o comunique pblicamente el contenido de estas pginas, en todo o en parte. 3. En el caso de una reproduccin total en Internet o en revista impresa, se debe obtener autorizacin expresa de Entretextos, as como del autor y al traductor, dado el caso o de quien posea los derechos de autora o de traduccin. 4. Se prohbe la reproduccin total de artculos en formato de libro impreso sin permiso previo por escrito de Entretextos. Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura, 2003 2010 ISSN 1696-7356 Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) redaccion.entretextos@gmail.com http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Consejo Cientfico de Honor: Viacheslav Ivanov (Universidad de California, Los ngeles, USA Instituto de Cultura Mundial y Escuela Antropolgica Rusa, Mosc, Rusia) Mihhail Lotman (Universidad de Tartu Universidad de Tallinn, Estonia) Desiderio Navarro (Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba) Cesare Segre (Universidad de Pavia, Italia) Peeter Torop (Universidad de Tartu, Estonia) Boris Uspenski (Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura ISSN 1696-7356 N 4 Granada Noviembre 2004
Entretextos
LOTMAN DESDE ITALIA
Esta edicin completa en pdf del nmero 4 de Entretextos est disponible desde Noviembre de 2010. Edicin revisada y corregida. Cmo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura [Lotman desde Italia] N 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356 <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre4/entretextos4.pdf>
PRESENTACIN Presentacin Manuel Cceres ARTCULOS La nocin de lmite en la semitica textual de Iuri M. Lotman Gian Paolo Caprettini Cielo y tierra en la novela Maria Luisa Meneghetti El texto mltiple: la narrativa de Jorge Luis Borges Graciela Ricci El texto dentro del texto y la explosin: irona, parodia y otros casos Romana Rutelli El testamento de Lotman Cesare Segre JVENES COLEGAS Cuando el centro del sistema absorbe la periferia: la evolucin del rap a travs de la semitica de la cultura Olalla Castro Anlisis del mito de Kurt Kobain Sylvia Koniecki La textura del texto. El concepto de texto en la obra de Lotman Mirko Lampis TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMITICA DE TARTU-MOSC Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana Iuri M. Lotman Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia Iuri M. Lotman
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La escuela de Tartu como escuela Peeter Torop Interpretacin semitica de la composicin del Polptico del Cordero Mstico de Gante, de Van Eyck (perspectiva divina y humana) Bors A. Uspenski INVITADO ESPECIAL La potica de Lotman: opacidades y transparencias Adolfo Snchez Vzquez
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PRESENTACIN
PRESENTACIN
MANUEL CCERES
Con este nmero 4, Entretextos incorpora varias novedades. La primera de ellas es la creacin de su Consejo Cientfico de Honor, formado inicialmente por seis personalidades de especial significacin en el mundo lotmaniano y en la historia de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc: Viacheslav Ivanov, Mijal Lotman, Desiderio Navarro, Cesare Segre, Peeter Torop y Boris Uspenski. Con su apoyo, esperamos seguir impulsando y renovando la revista. Su aval cientfico, por el que nos sentimos honrados y profundamente agradecidos, significa una garanta para los lectores de Entretextos y una responsabilidad an mayor para nosotros. Esperamos no defraudarlos, a pesar de los limitadsimos medios y al enorme esfuerzo que supone estar presente en este pequeo rincn de la Red cada seis meses. Italia ha sido, y contina siendo, uno de los pases donde ms se ha difundido la obra de Lotman. Desde all, adems, se ha extendido el conocimiento de su obra a otros pases, entre ellos a Espaa, no slo en los ltimos aos del franquismo (algo explicable), sino tambin en los tiempos ms recientes (lo que ya deja de tener sentido, en lo que a las traducciones se refiere). Fue en Italia, en 1967, a travs de la revista Strumenti Critici, dirigida por Cesare Segre, donde se publica por primera vez a Lotman (fuera de la entonces Unin Sovitica, en el mundo occidental, capitalista): Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica fue el primer texto que se traduce y difunde. Desde entonces, en antologas dedicadas al estructuralismo o a la semitica sovitica, a la Escuela de Tartu o al propio Lotman, su conocimiento no ha hecho ms que acrecentarse: I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (1969), Ricerche semiotiche: Nuove tendenze delle scienze umane nellURSS (1973), Tipologia della cultura (1975), Semiotica e cultura (1975), La semiotica nei paesi slavi. Programmi, problemi, analisi (1979), Testo e contesto: Semiotica dellarte e della cultura (1980), La cultura nela tradizione russa del XIX e XX secolo (1982), Da Rousseau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa (1984), La semiosfera: Lasimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti (1985), Cercare la strada. Modelli della cultura (1994), Il simbolo e lo specchio. Scritti della Scuola Semiotica di Mosca-Tartu (1997) o Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione (1998). No vamos a citar aqu las varias decenas de artculos que se han publicado en revistas (destacable es, sin embargo, el espacio que el profesor Segre ha dado en estos casi 40 aos a Lotman en su admirable y
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ya clsica Strumenti Critici) ni tampoco los ttulos de sus libros, tanto estrictamente tericos como los de historia de la literatura y de la cultura rusas. Por ello, est ms que justificado que este nmero 4 de Entretextos lleve el ttulo genrico de Lotman desde Italia. Cinco ensayos de acreditados profesores de universidades italianas constituyen una esplndida muestra del modo en que se lee y se aprovecha la obra de Lotman. Destaca, por su significado simblico, el escrito de Cesare Segre, El testamento de Lotman, con el que se clausur la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. En este trabajo, el profesor Segre seala aspectos fundamentales del pensamiento lotmaniano y apunta en qu direcciones puede y debe releerse su obra. En la seccin de Textos de Iuri M. Lotman y de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc se incluyen dos ensayos de Lotman (Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana y Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia) que haban aparecido en prestigiosas revistas espaolas. Peeter Torop presenta, por primera vez en espaol, la versin renovada y actualizada en 1995 de un trabajo bsico para el conocimiento de la historia y los fundamentos de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc, La Escuela de Tartu como Escuela. Desde Entretextos podemos seguir la historia completa de este trabajo: desde su inicial El fenmeno Lotman (publicado originalmente en estonio en 1982, se tradujo y public, en 1984, en Criterios) hasta la primera versin de La Escuela de Tartu como Escuela (en ruso, en 1992; traducido y publicado en espaol, en 1993, en Discurso). Por ltimo, presentamos el extenso ensayo de Boris Uspenski, Interpretacin semitica de la composicin del Polptico del Cordero Mstico de Gante, de Van Eyck (perspectiva divina y humana), que se present en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y constituy la conferencia inaugural de la misma. La segunda novedad de este nmero de Entretextos es la seccin Invitado (a) especial, que la inicia Adolfo Snchez Vzquez. Puede parecer una mera repeticin de palabras ya gastadas, pero no por ello menos sinceras y emotivas: su presencia en la revista constituye para nosotros un gran honor. La admiracin por su rigurosa obra filosfica no es menor que la que sentimos por su compromiso vital y poltico. El texto de Snchez Vzquez, de 1985, La potica de Lotman: opacidades y transparencias, se centra en los dos primeros libros de Lotman, La estructura del texto artstico y Anlisis del texto potico, que son analizados crticamente, apuntando lo que considera aportaciones de Lotman (transparencias) pero tambin sealando sus opacidades. La otra novedad tiene que ver tambin con el inicio de una nueva seccin, Jvenes colegas. Como quizs sepan, Iuri Lotman, que destac tambin por las cordiales relaciones que mantena con sus estudiantes, sola
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utilizar esta expresin, jvenes colegas, para referirse a los ms aventajados, a los que consideraba como colegas y, por ello, eran invitados a participar tanto en las Escuelas de verano como en los dems eventos cientficos, as como a publicar sus primeros artculos. Imitando, pues, a Lotman presentamos los trabajos de nuestros tres primeros jvenes colegas, estudiantes del curso de doctorado de Semitica literaria (Programa de Doctorado Teora de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada) en el curso acadmico 2003-2004. Sus textos, adaptados en mayor o menor grado para ser publicados aqu, se presentaron primero como ensayos acadmicos para ese curso. Cronolgicamente, los textos que aparecen en este cuarto nmero se publicaron por primera vez en espaol en: 1988. El texto de Lotman titulado Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artstico y la historia, se public en espaol en Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura. Agradecemos a D. Ana Mara Gonzlez Sainz la autorizacin de la revista para reproducir aqu este trabajo. 1994. La versin espaola de Smbolos de Petersburgo y problemas de semitica urbana fue publicada en Revista de Occidente. Agradecemos al traductor, D. ngel Luis Encinas Moral, y a D. Begoa Paredes, coordinadora de la revista, su autorizacin para reproducir aqu este trabajo. 1996. El ensayo de Adolfo Snchez Vzquez est incluido en su seleccin de ensayos Cuestiones estticas y artsticas contemporneas. Agradecemos al autor su autorizacin para reproducir aqu su trabajo. 1997. Los cinco textos de la seccin Lotman desde Italia y el de Boris Uspenski fueron recogidos en el volumen titulado En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman. Manuel Cceres Snchez Editor de Entretextos Granada (Espaa) / Tartu (Estonia), Noviembre de 2004
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ARTCULOS
LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 1

GIAN PAOLO CAPRETTINI
1. Espacio, lmite, identidad. El lmite, la frontera, es un tema frecuente en la investigacin semitica de Iuri M. Lotman y constituye un hilo conductor que atraviesa su obra sin solucin de continuidad. La definicin del texto artstico, la tipologa de la cultura, la identidad de los personajes, el desarrollo de la trama se individualizan por medio del concepto de lmite, un lmite que separa lo que es signo de lo que no lo es, y cada signo de otros. Es evidente la influencia del pensamiento de Ferdinand de Saussure, segn el cual el mecanismo lingstico versa todo sobre identidades y diferencias. Lotman ha logrado extender este principio del mbito lingstico a cada sistema de signos, hasta considerar cada cultura, entendida en su conjunto, como un articulado espacio semitico e individualizando adems una formacin semitica abstracta, la semiosfera, gobernada en sus distinciones y conexiones precisamente por el concepto de lmite. Si quisiramos distinguir las etapas esenciales de este descubrimiento de Lotman, nos sera til empezar por las observaciones hechas acerca del texto artstico. En este, segn Lotman, hay una particular densidad de sentido y por consecuencia los signos no se pueden individualizar con la misma facilidad con la que se obra en el lenguaje cotidiano, donde es relativamente fcil determinar unas constantes y unas reglas sintagmticas. El concepto de lmite aplicado a la nocin de signo atae ante todo, en el lenguaje artstico, a la definicin de texto. Cada texto artstico escribe Lotman en La estructura del texto potico (1970, cap. 1) es un signo integral, es un signo nico dotado de particular contenido (ed. it., p. 29). A su vez, tal texto-signo puede partirse en signos constitutivos que no proceden de una simple segmentacin de la cadena textual, sino ms bien de agrupamientos jerrquicos que se forman cada vez que el texto est sometido al
Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 37-45. Traduccin del italiano de Elena Pollacino.
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examen de un nuevo idioma, o sea est sujeto a la intervencin de nuevos lectores, y la conciencia de estos se une con la del escritor y con otras presentes en el texto. La relacin entre texto, su individualidad obtenida por medio de la distincin de otros textos, y procesos de traduccin recorre toda la produccin cientfica de Lotman: el lmite escribir Lotman en el ensayo La semiosfera de 1984 es un mecanismo bilingstico que traduce las comunicaciones que proceden del exterior al lenguaje interior de la semiosfera y viceversa (ed. it., p. 60). Lotman se inserta as slidamente en la tradicin rusa que va de Potebnya a Bajtn y pasa tambin por las Tesis del Veintinueve del Crculo Lingstico de Praga. Nos referimos sobre todo a la idea del dilogo entre poeta y lector, a la palabra potica que sorprendentemente se aleja de los usos ordinarios, a una actividad pluridiscursiva que emerge en la comprensin del texto artstico, en prosa o en poesa, a la fuerza comunicativa de cada palabra. Pero si en Bajtn era precisamente la palabra potica, internamente dialogstica, la que se dilata hasta devenir texto en s misma, en Lotman se verifica tambin el proceso inverso: el texto artstico entero toma las dimensiones de un nico signo. La nocin de lmite no se aplica, pues, en el nivel de la estructura primaria, tomando en consideracin el texto como una simple sucesin de seales, sino mucho ms tilmente en el nivel de una estructura secundaria: el texto se divide en sub-textos (nivel fonolgico, nivel gramatical, etc.) y cada uno de ellos puede considerarse organizado de manera autnoma. Aqu Lotman parece valerse de los supuestos y de los anlisis de Roman Jakobson, para quien en el arte verbal de la poesa se concreta al grado mximo el concepto de paralelismo, tambin entre sucesiones fnicas, rtmicas y gramaticales. En el penltimo captulo de La estructura del texto potico, Lotman concentra numerosas y fundamentales conclusiones que, desde un punto de vista lgico, constituiran unas premisas. Ante todo, la distincin entre texto y no-texto, que precede a la existente entre el texto, sus partes constitutivas y los campos convencionales de pertenencia (por ejemplo, el gnero). La distincin entre texto y no-texto es determinante y se obtiene ante todo recurriendo a la categora espacial de lmite. En consecuencia se valorizan las seas de marco, de comienzo y de final, que distinguen cada texto de los dems: habr, por ejemplo, textos narrativos cuyo comienzo est fuertemente marcado y el final quede abierto, preparado para encadenarse con otros; textos diferentes, por el contrario, cuyo comienzo sea absolutamente casual, mientras que el final es decir, el hallazgo del sentido sea determinante; todo esto con relacin al hecho de que la funcin codificadora en el texto
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narrativo moderno se asigna al comienzo, y la funcin de hacer mitologa que es propia de la trama se asigna al final (ed. it., p. 261). Pero, al mismo tiempo que la obra fija sus propios lmites en el espacio artstico, determinando su carcter especfico y su personalidad, sta se extiende (desde el punto de vista de la conciencia de quien la disfruta), llegando a ser modelo de un mundo sin lmites. La obra de arte es, en efecto, el modelo finito de un mundo infinito [...]; sta es la imagen de una realidad en otra, o sea siempre es traduccin (ed. it., p. 253). En la distincin entre texto y no-texto Lotman utiliza referencias y modelos de tipo espacial muy parecidos, con los cuales examina los modos que tiene cada cultura para describirse en cuanto opuesta a una no-cultura; de manera anloga, cuando Lotman reflexiona sobre el valor modelador de los conceptos de final y comienzo (1970) o fija la separacin entre los esquemas YO-YO y YO-L de la comunicacin (1973) o considera el significado de la subdivisin del mundo en mo y tuyo o propio y ajeno (1969), recurre a explicaciones de tipo espacial. Se trata de trabajos efectuados entre el final de los aos sesenta y el comienzo de los setenta (algunos de ellos con la valiosa colaboracin de Bors A. Uspenski), y contemporneos, pues, a La estructura del texto potico. 2. Desde las fronteras espaciales a las temporales. Un elemento de mucho inters en el desarrollo de la semitica de Lotman es el concepto de discontinuidad, el mismo concepto que, como ya se ha dicho, le permite no contentarse con una simple subdivisin del texto en secuencias sintagmticas de seales sucesivas y ordenadas. A propsito del espacio artstico en la prosa de Ggol (1968), l nota: Si una lnea de demarcacin trazada en un espacio geomtrico, por ejemplo la subdivisin de un territorio en parcelas, no determina solucin de continuidad en eso, es evidente que la configuracin de tales parcelas como pertenecientes a diferentes personajes no dar lugar a una [...] frontera entendida como conjunto de puntos a un tiempo comunes a mi espacio y al tuyo. Un espacio nico, pues, no se fragmenta slo en sencillos objetos, sino en un conjunto de espacios que han perdido continuidad entre ellos (ed. it., pp. 223-224). Algo as retorna en uno de los escritos que aparecen en La cultura y la explosin (1993), donde Lotman critica su metfora de los espacios de sentido e introduce el concepto de interseccin semntica como explosin de sentido: Cualquier espacio de sentido puede ser slo metafricamente representado como un espacio bidimensional con claros y unvocos lmites. Ms real es representarse cierta masa de sentido, cuyos lmites estn formados por la multitud de los usos individuales (ed. it., p. 32).
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De aqu deriva que el problema principal de Lotman con la definicin de los lmites y, por consiguiente, de la identidad de los textos est en saber considerar el juego que se forma entre el propio espacio y lo que resulta ajeno y externo. El significado textual, por ltimo, depende de la capacidad que cada cultura demuestra, en la dinmica vital que pasa entre emisor y destinatario, para recibir en el propio interior material que est en el espacio exterior, asimilando innovaciones, connotaciones, elementos marginales, estilos y actitudes descuidadas; al mismo tiempo, el significado de los textos depende de la capacidad de expulsar, con incesante actividad, elementos en contraste con la visin del mundo que se quiere hacer prevalecer. En la visin semitica es esencial el principio de la discontinuidad porque la cultura est formada por capas que se han desarrollado a velocidades diferentes, observa an Lotman en La cultura y la explosin. La relacin entre pasado y futuro no es simtrica. El espectador, colocndose con el pensamiento en el tiempo presente que est en el texto (por ejemplo, en el cuadro dado, en el momento en el cual yo lo miro), acta como si dirigiese su propia mirada al pasado, el cual se aprieta como un cono que tiene la punta en el tiempo presente. Mirando hacia el porvenir, el pblico penetra en un conjunto de posibilidades que todava no han cumplido su potencial eleccin. La ignorancia con respecto al futuro permite atribuir un significado a todo (ed. it., p. 25). As, se puede observar, en la evolucin del pensamiento de Lotman, cmo la idea de definicin territorial de los mecanismos semiticos est relacionada (tambin gracias al amplio conocimiento de los fenmenos literarios, artsticos y culturales por l demostrado en anlisis memorables) con la idea de un cambio a lo largo de un eje temporal. Por tanto, as como no hay geometras estticas en el campo espacial, tambin a lo largo del desarrollo cronolgico se encuentran momentos predecibles que se alternan con la irrupcin de la novedad, con las explosiones y las vueltas, con saltos de los sistemas de pensamiento, tambin repentinos, desde fases estticas a momentos de crisis y transformaciones donde viene a verificarse una fuerte aceleracin de los fenmenos. Por ello, la nocin de lmite se abre nuevamente en la perspectiva de una revisin histrica. En Lotman como en Popper, si se me permite la comparacin, no hay concesiones a una manera afectada de hacer historia y, adems, se reivindica continuamente el derecho de la historia a ser atravesada por la libertad, mejor dicho, por libres y abiertas conciencias. Afirma Lotman, encaminndose hacia la conclusin de La cultura y la explosin: La historia no conoce repeticiones. sta quiere caminos nuevos, imprevisibles (ed. it. p. 211); y Popper: El momento presente es aquel en el que la historia se acaba y nosotros no tenemos capacidad para mirar al porvenir con la idea de que se le pueda prever siguiendo la corriente (1992: 47).
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3. Desde la literatura a la vida. Literatura y comportamiento, lejana y proximidad de la esfera del arte con respecto a la de la vida. Uno de los deberes que Lotman se ha fijado ha sido el de estudiar las recprocas influencias y los modos, los estilos por medio de los cuales la primera (el arte) sabe hablar de la segunda (la vida), en el interior de un cuadro plurilingstico del mundo. Lotman ha logrado hacer comprender cmo cada texto puede constituir un monumento histrico y un documento de una poca, y, al mismo tiempo, estar dotado de su propia organizacin interna; de esa manera ha conseguido aproximar dos puntos de vista que a menudo quedan irreparablemente distantes en la crtica practicada en Italia. Al desarrollo de esta doble perspectiva, Lotman haba sido encaminado por Nikolai Mordovchenko, uno de sus maestros de literatura. En los aos 80 Lotman desarroll algunas tesis expuestas en el decenio precedente; mientras presentaba con B. A. Uspenski el volumen Ricerche semiotiche (Investigaciones semiticas), editado por Einaudi en 1973, recordaba que hasta el Romanticismo haban sido muy pocos los ejemplos hallados en la cultura de colisiones estratgicas nacidas de la incomprensin. Una observacin de este tipo adquiere importancia notable, y no slo en el mbito de la semitica humanstica y culturolgica fundada por Lotman en colaboracin con sus colegas rusos. Efectivamente, en nuestra cultura actual, dominada por el incesante proceso tecnolgico en el campo de la informacin y por la inexorable mensuracin de los beneficios de la comunicacin a partir de la eficiencia y a la renta econmica inmediata, es difcil sostener que simultneamente a este proceso sea aumentada, por lo menos en teora, la posibilidad de recproca incomprensin entre quien utiliza los mismos cdigos, entre quien habla el mismo idioma. Desgraciadamente, todo eso no es paradjico. Vivimos en una poca en la cual las posibilidades (mejor dicho, las probabilidades) de incomprensin son proporcionales al perfeccionamiento y a la difusin de las tcnicas de comunicacin y de la inteligencia artificial. Lo que corresponde al tema de la incomprensin, en el mbito espacial, es precisamente, en trminos de Lotman, el tema del lmite, mejor dicho de la frontera. Desde La estructura del texto potico, Lotman define el hroe narrativo como aquel que demuestra tener capacidad para atravesar las fronteras semnticas del mundo de partida. Nos referimos a la idea de compenetracin entre diferentes culturas, es decir a la eficacia del plurilingismo, tan importante hoy da para garantizar la convivencia; nos referimos precisamente a las situaciones tpicas de las zonas de frontera, donde mayor es la mezcolanza, el acriollarse de los comportamientos, la
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predisposicin al uso irregular de los cdigos, pero donde al mismo tiempo son ms fuertes las resistencias y los controles. Como en cada semitica textual y cultural, pues, siempre est en juego la identidad, su abertura y sus resistencias. Frente a nosotros observamos la constitucin de una filologa del sujeto humano, que tiende a precisar, con sus propios recursos expresivos, su posicin en el mundo, utilizando precisamente los diferentes lenguajes a su disposicin, as que definan personalidades y pertenencias. Las consideraciones que aqu escribo son para m la natural consecuencia de una investigacin total sobre el trabajo de Lotman y espero que no desven: las varias lecturas parciales que de su obra se han dado hasta ahora pareceran, en cambio, sostener una incompatibilidad entre semitica general y anlisis textual. La semitica siempre es semitica del texto, aun cuando sea terica, y este hecho, para cualquier filsofo, no se puede tolerar. Por otro lado, la semitica siempre es terica, aun cuando sea semitica del texto, y eso es, para cualquier literato o fillogo, difcil de aceptar. Es natural, por lo tanto, que en los recuerdos y en los rpidos, tambin agudos, retratos publicados en las circunstancias de su muerte, muchos hayan preferido poner en evidencia el Lotman fillogo e historiador de la lengua literaria, en el intento de conjurar, tambin de manera indeliberada, los impulsos crticos y las revisiones conceptuales que continuamente preocupan, o bien son indiferentes, a unos cuantos ambientes acadmicos. Se puede decir con Lotman que la semitica, en cambio, seguir siendo de veras una ciencia hasta cuando se mueva de lo noto a lo ignoto y pretender, con valor y sin presunciones, prestar atencin a la cultura, embarcndose as en la aventura multiforme de la comprensin y de sus lmites, aunque se tope con lo que parece incomprensible e inverosmil; lo que representa de modo paradjico algo que en nuestra cultura est a la orden del da, puesto que extiende continuamente los lmites de sus propios lenguajes y de sus propios significados. Como conclusin de estos breves apuntes, escritos en ocasin de una memoria que ciertamente propondr nuevamente un magistral pensamiento semitico, podemos de veras afirmar, haciendo una parfrasis del ttulo de un ensayo suyo: Lotman ha sido una personalidad y, por tanto, tiene plenamente derecho a la biografa, o sea el derecho a ser incluido en la memoria de la colectividad y en la herencia intelectual a la cual, tambin gracias a l, pertenecemos.
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18 G. P. CAPRETTINI ___________________________________________________________________
K. R. Popper, La lezione di questo secolo. Intervista di G. Bosetti, Marsilio, Venezia 1992. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale (1907-11), Payot, Paris 1972 (ed. T. de Mauro).
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CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA1

MARIA LUISA MENEGHETTI
Empezar evocando una hermosa escena de asedio medieval. Estamos aproximadamente a un tercio del Cligs, novela caballeresca del francs Chrtien de Troyes, escrita hacia 1176. El rey Arts, con su ejrcito, est a punto de apoderarse del castillo de Windsor, donde se ha atrincherado el traidor Angrs, cuyos hombres intentan una ltima resistencia mientras los habitantes civiles, dominados por el pnico, exhalan agudos quejidos, tan agudos que Chrtien comenta: ... se tonast li ciaus./ cil del chastel rien nen ossant (Si tronara el cielo/ los del castillo no oiran nada). Esta anotacin (que entre otras cosas contiene una de las rarsimas apariciones del trmino cielo en las obras del mayor novelista medieval), pese a su valor genrico poco ms que proverbial, es indicativa, a mi juicio, de la actitud ante la realidad ultramundana que caracteriza buena parte de la novela de caballeras. No cabe duda que el cielo existe: ningn hombre medieval se atrevera a ponerlo en entredicho. Pero en el modelo del mundo que caracteriza la novela corts, no hay lugar para este cielo: nadie oye ya el retumbar del trueno, la seal de una presencia, ni que sea amenazadora, de una divinidad que desde lo alto esto es, desde fuera controla los acontecimientos terrestres y juzga los comportamientos humanos. Qu significa todo esto desde el punto de vista de la semiologa de la cultura? En mi opinin, algo bastante importante que aqu quisiera, si no demostrar por extenso cosa que no me permite el poco tiempo a disposicin por lo menos tratar de explicar: es decir, el hecho de que, en la representacin de la realidad, o cuadro del mundo, que ofrece toda obra de arte, las reglas de funcionamiento del gnero especfico en que la obra se inserta reglas de funcionamiento que en cierto modo presentan un carcter metahistrico o que, en cualquier caso, pueden permanecer intactas, o casi, durante largos perodos de tiempo, desempean una funcin mucho ms decisiva que las convicciones culturales dominantes en el momento histrico en que la obra de arte aparece.
Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 372-383.
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En un bellsimo ensayo de 1969, O metajazyke tipologieskich opisanij kultury (El metalenguaje de las descripciones tipolgicas de la cultura), Iuri Lotman ha sido el primero en plantear la cuestin de los modelos espaciales a travs de los cuales cada cultura expresa su representacin del mundo. Lotman parece estar convencido de que, por lo que se refiere a la relacin con el otro, la actitud de toda cultura pertenece a uno de esos dos tipos esenciales: un primer tipo, que niega dignidad a todas las culturas distintas de la propia, y un segundo tipo que, por el contrario, acepta la existencia de culturas otras, dotadas de coherencia y autonoma interna. De qu modo se suceden esas dos formas de actitud o a partir de qu bases histrico-polticas, geogrficas, ideolgicas, religiosas, etc., en ciertas situaciones epocales o en determinados pueblos, un tipo prevalece sobre el otro. Lotman no lo dice con claridad. Lo nico cierto es que, segn Lotman, la imagen del mundo elaborada por una determinada cultura, presenta caracteres de invariabilidad y de no-contradiccin interna, independientemente de la variedad de textos en que sta se manifieste, porque representa el modelo abstracto de realidad en que se basa aquella cultura en su conjunto. Pero si volvemos a nuestro texto de partida una novela de caballeras francesa de la mitad del siglo XII, parece que suprimiendo, como deca, lo sobrenatural, contradice la idea lotmaniana segn la cual todos los productos de una determinada cultura son coherentes con la imagen del mundo expresada por esta misma cultura, y esto porque, precisamente en un punto fundamental, el de la relacin realidad terrena /realidad sobrenatural, la imagen del mundo a que la novela se refiere parece alejarse de la imagen corriente en la cultura de su tiempo. Para que resalte mejor esta particularidad, creo que lo ms oportuno es establecer una rpida comparacin entre el modelo del mundo de la novela y el modelo del otro gran gnero-gua de la literatura medieval, la pica. En sta, la realidad se presenta en un doble orden de biparticin: en el plano inferior terrestre, existe una biparticin horizontal entre la tierra de los paganos, el reino peligroso de los infieles, catico y ajeno a la ley, y por consiguiente desprovisto de cultura, y la tierra de los antepasados, la patria familiar, ordenada y acogedora, habitada desde siempre por las estirpes cristianas. Entre ambas tierras los contactos son intensos, y con frecuencia belicosos, ya que consisten en violentas incursiones que miran a extender el rea de dominio del uno a expensas del otro. En el eje vertical, se observa una ulterior biparticin, que separa el mundo de los hombres del de la divinidad, es decir, la tierra del cielo. Sin embargo, los contactos que se producen entre estos dos planos se distinguen por una fuerte asimetra, en el sentido de que afectan tan slo a la tierra de los cristianos y al cielo. El modelo del mundo pico, en efecto, parece negar toda consistencia metafsica, ni que sea de tipo demonaco, a los dioses paganos: prueba de ello es la dramtica escena donde, en la Chanson de Roland, la
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esposa del rey moro de Zaragoza, tras la derrota que Carlomagno ha infligido a su ejrcito, destruye los dolos, los cuales se han revelado incapaces de asegurar una autntica victoria a los Musulmanes. Para las suertes de la narracin pica, por el contrario, las relaciones entre el mundo cristiano y el cielo son intensas y esenciales. Imagino que todo el mundo recordar, por empezar, el episodio de Fernn Gonzlez, poema castellano de clereca, donde la intervencin de Santiago y de los ngeles en ayuda de las tropas cristianas que combaten a Almanzor intervencin que San Milln ha prometido en sueos a Fernn, se realiza ante los ojos estupefactos del conde de Castilla y de sus guerreros, con un enfoque escnico de abajo a arriba que dirase casi cinematogrfico:
Querellandos a Dios el conde don Ferrando ... Oy una grrand voz que le estava llamando: Ferrando de Castie lla, oy te crez muy grrand bando Al suso sus ojos por ver quien lo llamava, vyol santo apostol que de suso le estava, de cavalleros con el grrand companna llevava, todas armas cruzadas com a el semejava (cc. 560-6l).
El fenmeno aparece todava con mayor evidencia en algunas obras de carcter figurativo que ilustran o se refieren a textos picos. He elegido dos, sumamente indicativas de las intensas relaciones entre el mundo de los buenos y el cielo, que caracterizan la poesa pica. En la primera, que se encuentra en la caja-relicario de Carlomagno, estupendo testimonio de la orfebrera mosana del siglo XII conservado en la capilla Palatina de Aquisgrn, se evoca un episodio de la Prise de Pampelune [Imagen 1]: aqu la peticin de ayuda por parte del emperador, que con slo las fuerzas de su ejrcito no consigue someter a la ciudad navarra, en manos de los paganos, se resuelve con la milagrosa destruccin de la misma, visiblemente provocada por la potencia de Dios.
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Los vnculos entre tierra y cielo se hallan asimismo enfatizadas en la segunda ilustracin que propongo, sacada de una miniatura del Salterio de Lambert le Bgue: la escena [Imagen 2] se refiere a la clebre leyenda de lo que se ha dado en llamar pecado de Carlomagno, o sea, el incesto del emperador con su hermana Gisla, de quien habra nacido Roldn, incesto nunca confesado por el emperador, pero revelado por un ngel al obispo Saint Gilles, durante la celebracin de la misa, con la entrega milagrosa de una cartula debidamente explicativa. En ambas ilustraciones me parece evidente la voluntad de subrayar, por un lado, la biparticin vertical que separa el mundo de los hombres de los cristianos del cielo de la divinidad, y por el otro, la existencia de una especie de dialctica cielo/tierra, siempre vertical, capaz de anular, aunque slo sea momentneamente, dicha biparticin (obsrvense, como seales tangibles de esa dialctica, las manos del ngel que, en la miniatura del salterio, tienden la cartula hacia el altar de Saint Gilles, o, en el bajorrelieve de Aquisgrn, la mano celestial que irradia su divina energa hacia las murallas de Pamplona). Partiendo de dichos elementos, se podra esquematizar, para el modelo pico, una distribucin de las relaciones cielo/tierra de este tipo:
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En comparacin con la pica, el cuadro del mundo que subyace a la novela de caballeras est ligado a una sensible simplificacin de las relaciones que unen los diversos componentes de la realidad. Podra decirse que el impulso simplificador arranca de un hecho muy concreto: la desaparicin del gran tema de la lucha entre paganos y cristianos que constituye el ncleo de la pica. En un cuadro donde desaparecen los antagonistas que representen las fuerzas de un antimundo agresivo, abocadas a la destruccin de la verdadera religin y de sus seguidores, deja de ser determinante la presencia de una divinidad dispuesta a defender a sus elegidos: la eliminacin de la tierra de los paganos del cuadro del mundo de la novela tiene como consecuencia lgica la desaparicin del cielo de su horizonte ultramundano. Lo cual no significa, ni mucho menos, que en el modelo novelesco haya desaparecido la conciencia de la existencia de realidades referibles a mundos distintos del mundo terrestre, o a la misma realidad ultramundana, pero esas realidades se perciben como totalmente inmanentes y, por consiguiente, situadas, en la jerarqua topolgica, en el mismo nivel de la realidad terrestre. Explico tambin este caso con otro ejemplo figurativo [Imagen 3]: se trata de una miniatura sacada de un manuscrito del Lancelot, otra novela famosa de Chrtien de Troyes: en la miniatura se ilustra una de las escenas intensamente dramticas de la narracin, o sea la llegada de Lanzarote al reino de Gorre, lugar de connotaciones misteriosas e inquietantes donde ha sido llevada prisionera la raptada Ginebra, esposa del rey Arts. Desde el principio, la novela subraya el carcter otro del reino de Gorre con respecto al territorio donde suelen acaecer las aventuras de los hroes arturianos: para entrar en l, se dice, quienquiera que llegue del mundo exterior tiene que superar una doble, terrible prueba, eso es, atravesar un puente constituido por el filo cortante de una espada, y luego combatir contra dos leones feroces. La imagen miniada pone de relieve todos los detalles de la empresa que Lanzarote debe llevar a trmino, pero, pese a ello, el espectador no tiene la menor impresin de hallarse ante la representacin del paso dramtico de un mundo a otro: ntese, en efecto, cmo los dos territorios unidos (o separados? por el Puente de la Espada se hallan exactamente en el mismo plano, y cmo la presencia del mismo tipo de rbol en ambas orillas subraya la simetra entre los dos territorios; por ltimo, obsrvese la
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normalizacin de la presencia de los leones obtenida con la insercin de la figura del guardin con la correa, que casi transforma la prueba maravillosa en simple evocacin de una de las tantas modas exticas tpicas de las cortes medievales. Resumiendo: cuando la novela de caballeras evoca realidades diferentes del mundo pseudorreal (o, si se prefiere, pseudohistrico) del reino arturiano cuadro de referencia casi obligado de las historias narradas tiende a suprimir la calidad ontolgica de cualquier tipo de trascendencia, suprimiendo tambin aquella dialctica vertical entre cielo y tierra que, como he revelado, es caracterstica de la pica. En este punto cabe ya preguntarse si esta especie de exclusin del cielo pertenece tan slo a esa primera fase medieval del gnero novelesco o si, por el contrario, es parte integrante de la ley constitutiva del mismo. En el desarrollo sucesivo de la que ha sido llamada, en el fondo no sin razn, la epopeya burguesa, el mundo trascendente, en efecto, tampoco aparece nunca como objeto de una representacin autnoma. Incluso en Los Novios (Promessi Sposi) de Alessandro Manzoni, novela impregnada en grado sumo de espritu cristiano, lo divino se manifiesta slo en su aspecto ms inmanente, es decir, en la accin de la Providencia entre los hombres: nada de Prlogos im Himmel, con la actuacin de arcngeles, de Mefistfeles o de Dios Padre en persona, nada de finales con figuras sagradas en estado de levitacin, como ocurre puntualmente en el casi coetneo Faust de Goethe, un texto que, pese a su forma de grandiosa tragedia, debe considerarse en su sustancia ms profunda, una obra-mundo (tomo la definicin de un ensayo reciente de Franco Moretti [1994]), lugar de interseccin de otros grandes gneros, como la epopeya, la comedia, el poema alegrico, pero no, justamente, la novela. Pero volvamos de nuevo por un instante a la novela medieval. Deca que los lugares otros de lo cotidiano, o de lo histrico, que evoca carecen de connotaciones trascendentales: en realidad, por lo menos vistos superficialmente, son lugares del todo parecidos a los que se encuentran en cualquier regin de la tierra: su ordenamiento poltico es anlogo al de los reinos feudales de la realidad del siglo XII: hay vasallos, senescales y chamberlanes, sus habitantes se dedican a las usuales prcticas religiosas, y as sucesivamente. Son lugares que no tienen nada que ver con los anrquicos y tenebrosos territorios donde, en la tradicin pica, se hallan instalados los paganos. Cules son entonces los rasgos que, en la narrativa corts, marcan la diferencia y en el plano topolgico, la discontinuidad entre nuestro mundo y otro mundo? En la prctica, dirase que esos rasgos pueden reconducirse a dos nicas categoras: una destinada a crear una diferencia de orden sustancial y otra una discontinuidad de orden espacial. La primera est formada por la presencia en el otro mundo de algn elemento extraordinario con funciones connotativas en aquel mismo mundo puede tratarse de la posesin por parte de uno o ms de sus personajes de un objeto o talismn mgico (pinsese en el
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Grial), o bien de la posesin, reservada siempre a uno o ms personajes, de alguna capacidad sobrehumana (prncipes, por ejemplo, capaces de transformarse en pjaros), o de la existencia de algn uso o costumbre excepcionales. En cambio, la categora que crea la discontinuidad est constituida por la presencia de una serie de elementos de carcter fsico que trazan una frontera ms o menos marcada, que circunscribe, cuando no lo asla completamente, el otro mundo respecto al nuestro: puede tratarse de un simple sendero, de un bosque o tambin, ms vistosamente, de un ro, de una cordillera, de un brazo de mar o incluso de un paso subterrneo. Dado que entre el mundo pseudorreal o pseudohistrico que constituye el cuadro de partida de la novela corts, y los mundos alternativos en que se desarrollan las aventuras, no hay, como en la pica, distancias trascendentales que sea necesario colmar milagrosamente, la puesta en contacto de ambos mundos se verifica mediante el simple mecanismo del movimiento, mediante el desplazamiento ms o menos radical del protagonista. Ese dato, por otra parte, confirma la observacin que hiciera en su da Mijal Bajtn (cfr. Estetica e romanzo), segn la cual uno de los rasgos que mejor identifican, en el plano estructural, el gnero novelesco es el uso del cronotopo, o sea la capacidad de la intriga novelesca de hacer resaltar los nexos espaciotemporales, decisivos para el desarrollo de las varias tramas, insistiendo en la variabilidad de las relaciones recprocas entre los dos constituyentes de tales nexos. Sea como fuere, cuanto acabo de revelar consiente la esquematizacin del modelo del mundo propio de la novela corts en los siguientes trminos:
Ahora bien, lo ms interesante es que ese tipo de modelo sigue teniendo validez ms all de la poca medieval, dira incluso hasta nuestros
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das, sobre todo en aquellas novelas en que prevalece el deseo de explorar las dimensiones de la otredad (individual o social). En Pedro Pramo, obra maestra del mejicano Juan Rulfo, publicado en 1955, la ciudad de Comala a donde se dirige el protagonista en busca del padre eso es, Pedro Pramo tiene todas las connotaciones de los lugares otros de la novela de caballeras medieval: su permetro est perfectamente delimitado por un crculo de montaas y colinas que marcan la frontera; sus habitantes, aparentemente iguales a todos los habitantes de este mundo (Me di cuenta que su voz estaba hecha de hebras humanas, que su boca tena dientes y una lengua que se trababa y destrababa al hablar, y que sus ojos eran como todos los ojos de la gente que vive sobre la tierra, dice el protagonista, refirindose a una de las primeras figuras femeninas que encuentra en la ciudad), los habitantes de Comala, deca, presentan una particularidad sin duda extraordinaria: todos estn muertos. Ese de Pedro Pramo es un caso muy evidente de persistencia de un modelo espacial del mundo de tradicin medieval en un texto contemporneo. Sin embargo, si tuviramos ms tiempo, podra mostrar cmo tambin en otras numerosas e importantes novelas de nuestro siglo, por ejemplo en el Ulises de Joyce o en El Castillo de Kafka, sigue funcionando este mismo modelo, de forma sin duda ms subterrnea que en Pedro Pramo, pero no por ello con menor eficacia. En fin: a lo largo de toda su trayectoria, desde sus primeras pruebas medievales hasta sus realizaciones ms recientes, el gnero novelesco parece referirse siempre a un modelo propio del mundo, insensible, en cierto modo, a los cambios que sufren las convicciones ideolgicas, religiosas y artsticas de la sociedad que lo produce, o sea, a los cambios que sufre la cultura de esta sociedad. Una constatacin que, a mi juicio, obliga, a quien pretenda describir el modelo del mundo caracterstico de culturas con elevado ndice de expresin literaria, a considerar un aspecto ligado, no a lgicas externas al producto artstico, sino a aquellos factores constructivos tpicos de cada gnero literario en que ha insistido un gran formalista como Iuri Tynianov [Archaysty i novatory, 1929].
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EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES1

GRACIELA RICCI
Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada da. (O. Paz, Libertad bajo palabra)
Este trabajo se propone como una relectura de Borges a la luz de La Semiosfera de Lotman (1980-1984). Voy a comenzar con una conocida frase de Borges que es basilar para comprender su enfoque de la literatura y para poder conectar dicho enfoque con las coordenadas tericas de Lotman. La frase dice as:
Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leda; si pudiramos leer cualquier pgina actual como la leern en el ao dos mil, sabramos cmo ser la literatura en el ao dos mil. (O. I. 218) 2
Aos atrs, esta frase hubiera podido tal vez ser considerada crptica o, por lo menos, enigmtica. Hoy ya no lo es, si consideramos la importancia que ha adquirido la relacin lector-texto en la generatividad de sentido, enfoque estudiado con particular atencin por Bajtn y, posteriormente, por Lotman. Recordemos que ya Bajtn (1976: 201) afirmaba que la esencia original del texto se gestaba en la frontera entre dos conciencias. Lotman no desconoce la importancia de dicha frontera pero prefiere concentrarse en el proceso interior de asimilacin recproca que se lleva a cabo en las personas que dialogan. Proceso similar al que se da entre las dos partes del cerebro y que l,
1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 384-398. 2 De la obra de Borges se emplean las siguientes abreviaturas, en orden alfabtico: A. El Aleph, Losada, 1949 (las citas son de la 2 ed., 1952); D. Discusin, Emec 1964; F. Ficciones, Emec 1956 (la 1 ed., con algunos cambios, es de 1949, editada por Sur); H. El hacedor, Emec 1960; I.B. El informe de Brodie, Emec 1970; O.I. Otras Inquisiciones, Emec 1964.
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en una feliz transposicin de contextos, aplicara sucesivamente a los mecanismos dialgicos de la cultura y del texto artstico considerados como productores de sentido. Creo importante recordar que Lotman se inspira para su teora en los conceptos interrelacionales provenientes de las ciencias naturales; en especial, los del bilogo ruso Vernadski 3 . Lotman es, probablemente, el primer estudioso que extiende dichos conceptos al campo humansticoepistemolgico. Para l, por lo tanto, las distintas estructuras que componen la semioesfera actan segn la dinmica de un organismo vivo, esto es, segn procesos evolutivos de transmisin, intercambio, transformacin y crecimiento que se mueven hacia la especificidad, pero que se producen, como ha demostrado Vernadski, sobre la base de un principio invariable que asemeja estos procesos entre s. Dicho principio se compone de una combinacin de simetra-asimetra por un lado y, por el otro, de un juego cclico de actividad y de intervalo. Con palabras de Lotman:
la pareja de opuestos simetra-asimetra puede ser considerada la descomposicin de una unidad en el plano de la simetra, a raz de la cual se forman estructuras especulares (enantiomorfas) que determinan, a su vez, el sucesivo crecimiento de la variedad y de la especificacin funcional (1980,69).
De este modo, el isomorfismo vertical que conecta estructuras dispuestas a distintos niveles jerrquicos, genera en las tres reas, individual, artstica y cultural, un crecimiento cuantitativo de informacin que rompe la homeostasis produciendo una asimetra a partir de un pasaje especular. Hay una frase de Lotman que hace pensar mucho en Borges:
Como un objeto que se refleja en un espejo produce, en los fragmentos de ste, centenares de imgenes, la informacin introducida en la estructura semitica es reproducida innumerables veces a niveles ms bajos (1980,66).
El sistema es capaz de transformar el texto psquico, cultural o literario, en una avalancha de textos, a travs del proceso simetraenantiodromia-asimetra. En la trama real de la cultura la asimetra no es, entonces, una desviacin casual sino una ley universal, aunque no se la comprenda inmediatamente, pues a nivel artstico, por ejemplo, produce elementos extrasistmicos y originales que no son captados por sus destinatarios simultneamente al proceso de su produccin sino a un metanivel cultural de autoconciencia. Borges confirma lo enunciado por Lotman, pues no fue comprendido en su momento, y no lo fue porque preanunciaba
Cfr. V. I. Vernadski, 1967, Biosfera (escrito entre 1926-1927), Mosc; del mismo autor, 1977, Razmyslenija naturalista (Observaciones de un naturalista, contiene artculos del perodo 1927-1942), Mosc.
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implcitamente, con su narrativa, una concepcin de la literatura demasiado innovativa para su poca. Desde la perspectiva lotmaniana, la frase de Borges adquiere una densidad inusitada porque alude al texto en su multiplicidad de posibilidades de lectura desde dos angulaciones, la del autor que reescribe las literaturas anteriores recrendolas con conexiones inditas y especulares que aumenta la informacin, y las del lector que decodifica lo ledo segn sus textos interiores y a partir de los textos de la cultura introyectados, generando nuevas lecturas y, con ello, modificando la literatura del pasado. Podramos decir que lo especular en Borges produce en el lector la sucesiva asimetra. Es por ello que este trabajo se propone analizar brevemente, con fugaces incursiones en algunos cuentos de Borges de los aos cuarenta, la dinmica de la funcin especular en la estructura narrativa borgeana, mostrando que el escritor argentino, como creador de universos tejidos con infinitas redes de relaciones especulares y simtricas, puede considerarse en cierto modo un precursor inconsciente de la semiosfera. Por qu elijo textos de los aos 40? Porque en la vida de Borges se puede hablar de un antes y un despus de 1938, a partir de dos hechos cruciales que lo marcaron definitivamente: la muerte de su padre y, pocos meses despus, durante la Navidad de 1938, el incidente que lo mantuvo entre la vida y la muerte y que, como comentara su madre, Leonor Acevedo, provoc grandes cambios en su cerebro (Woscoboinik 1988: 51). Es despus de este incidente que Borges se aventura en la literatura fantstica y produce los cuentos de El Aleph y de Ficciones. Y es a partir de este perodo que comienza a usar con profusin los juegos de simetra y de especularidad. Borges anticipa en sus cuentos la importancia de la funcin enantiomorfa como pasaje de la simetra a la asimetra, transformando los mecanismos que estn en la base de la construccin del texto y, por lo tanto, del conocimiento, con una serie de tcnicas de tipo paradojal y de simetra invertida. Por eso su aporte ha sido fundamental, porque ha cambiado el mecanismo de funcionamiento cognitivo en el proceso de la lectura de un texto. En los primeros tiempos esta dinmica de su narrativa fue comprendida solo a nivel superficial de la temtica abordada y no se tom en cuenta lo que nos parece realmente innovador, los mecanismos especulares subyacentes en la estructura profunda del discurso. En los cuentos de Borges, a travs de resemantizaciones, inversiones y reversiones de historias precedentes provenientes del texto de la cultura universal, y a travs de continuos juegos intertextuales de textos en el texto y sueos en el sueo, se instaura un juego de simetras y ambivalencias especulares que disuelve la meloda lineal del texto. A esta riqueza de posibilidades significativas el lector accede desplazndose, como en la matrioska rusa, de una forma manifiesta a otra encubierta, con
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sucesivas relecturas de los textos borgeanos, que le permitirn generar ulteriores niveles de significado. Las continuas relecturas de este lenguaje particular, activan la funcin enantiomorfa del cerebro del lector, el cual, a partir de ese momento, deja de ser un traductor de la realidad leda para convertirse en un instrumento generador de sueos, smbolos y mitos. Dichos elementos del texto-lector pasan a formar parte dinmica de los relatos del narrador, que son a su vez parte del texto-cdigo o complejo texto invisible de la vida interior del escritor, sntesis elaborada de sus problemticas personales y de sus lecturas precedentes. Es interesante puntualizar que el mismo Borges confiesa, en una entrevista en la que es interrogado sobre el supuesto impersonalismo de sus cuentos, que, a pesar de la apariencia desapegada, sus cuentos son profundamente autobiogrficos:
Porque los he vivido muy profundamente. Los he vivido tan profundamente que los he contado empleando extraos smbolos para que la gente no descubriera que todos eran ms o menos autobiogrficos. Los cuentos eran sobre m mismo, mis experiencias personales. Supongo que es la desconfianza inglesa, no? (Christ 1967: 155. La trad. es ma).
Lo que Borges llama extraos smbolos se podra englobar en una red metafrica que presenta al centro el concepto de infinito y, pegado a ste, tres elementos recurrentes: el laberinto, las Mil y una noches, y algunos nmeros dobles muy interesantes desde el punto de vista cabalstico: el 3, el 7, el 9. Vemoslos brevemente. El laberinto es un smbolo reiterativo que impregna la obra borgeana obsesivamente en relacin connotativa con una serie de smbolos menores, transformando el texto-cdigo interior en un nico Texto Mltiple: filtro de lectura de todos sus cuentos. De este modo, la re-lectura reiterada de una multiplicidad de textos se transforma en la aprehensin global de un nico entramado que no sigue la linealidad discursiva. l es la resultante de una sntesis en la que se dibujan con sorprendente nitidez algunos conflictos borgeanos sutilmente enmascarados en el lmpido estilo impersonal del escritor (los mas importantes, la relacin especular congelada con su padre ciego, y la relacin edpica de amor-odio con la figura femenina). En este nico Texto Mltiple surge, entonces, el smbolo del laberinto como imagen nuclear isomorfa de un mecanismo mental activado con movimientos constantes en torno a un ncleo conceptual ambiguo: lo infinito. Proceso que termina por cristalizar en la forma ms o menos circular que todos conocemos (hablo del laberinto clsico cretense que probablemente en la realidad no existi nunca, y que fue el que influenci a Borges; en dicho laberinto no hay interseccin de vas, son siete circunvalaciones que conducen al centro). En este smbolo que dibuja sugestivamente en su estructura la
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forma del cerebro humano (y que Leonardo da Vinci haba identificado con el tero materno) (Kern 1981) aparece concretizada, entonces, la funcin especular que Borges usara constantemente despus de 1938. Funcin que, como explica el psicoanalista I. Matt Blanco en su obra Linconscio come insiemi infiniti (1975), est indisolublemente ligada al concepto de infinito, por su conexin con la lgica simtrica estructural del inconsciente. Segn el psicoanlisis, la profusin de simetras especulares e iterativas, construyendo el concepto de inconsciente, permite al yo sumergirse en un sentimiento ocenico de seguridad, pues acta como funcin-droga de un mundo interior probablemente vivido como fragmentado y de un modo exterior vivido como amenazador (Freud, 1930). Proceso que es muy claro en Borges. Sabemos, por l mismo y por su hermana Norah, que l senta terror en su infancia por los espejos 4 y por los laberintos. Este ltimo, bajo forma de un grabado de acero, le fue regalado a los nueve aos, precisamente la edad en que empez a frecuentar la escuela, y su estructura claustrofbica se transform para Borges en un pensamiento obsesivo 5 . Por ese motivo, aparece en modo casi coercitivo en sus sueos y en su obra narrativa y potica. Ello nos hace pensar que el laberinto y en parte su protagonista, el minotauro como han subrayado respectivamente en sus trabajos Anderson Imbert (1961: 247-259) y Woscoboinik (1988: 103-115) refleja intrnsecamente la dinmica de la mente inconsciente de Borges, y la relacin conflictiva con su propia imagen y con lo femenino. Para un anlisis ms detallado de las implicaciones del laberinto, remito a mi trabajo anterior: Borges y la reiteracin de lo infinito. Anlisis intralingstico de La casa de Asterin (A,62-65). Lo que aqu me interesa subrayar ms que nada es: a) lo que ya he mencionado antes, la semejanza de este smbolo-proceso con la funcin enantiomorfa del cerebro; b) su relacin estructural con otros dos elementos muy importantes en la narrativa borgeana, en conexin con la estructura especular: la dimensin onrica por una parte, relacionada con la compulsin a la repeticin; y las Mil y una noches por la otra, que Borges ley reiteradas veces en su infancia y que aparece con profusin en sus cuentos. Respecto a la relacin entre los sueos y la narrativa, no es casual que Borges estuviera de acuerdo con Jung en equiparar la creacin literaria a la invencin onrica. Tanto Borges como Jung eran profundos conocedores de
Yo conoc de chico ese horror de una duplicacin o multiplicacin espectral de la realidad pero ante los grandes espejos. Su infalible y continuo funcionamiento, su persecucin de mis actos, su pantomima csmica eran sobrenaturales.... J. L. Borges, Los espejos velados, en El hacedor, 1960,15. 5 Tengo la pesadilla del laberinto y esto se debe, en parte, a un grabado en acero que vi en un libro francs cuando era chico. En este grabado estn las siete maravillas del mundo y entre ellas el laberinto de Creta... En ese edificio cerrado, ominosamente cerrado, haba grietas.... J. L. Borges. Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1980,43.
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los smbolos, mitos y leyendas de la literatura universal, y ambos saban que detrs del sistema del yo hay textos muy profundos que expresan la herencia arquetpica de la humanidad y que pueden surgir en los sueos. En el prlogo a El informe de Brodie, Borges mismo define la literatura como un sueo dirigido (I.B.,9), y ya su definicin despierta muchos interrogantes porque si la literatura es un sueo, qu son los sueos dentro de la literatura? Sueos en el contexto de un sueo soado por un narrador que est siendo soado por un escritor que a su vez es el sueo de una mente desconocida. Algo de eso nos haba ya querido transmitir en forma ms lineal Caldern de la Barca siglos atrs, y eso es tambin lo que Borges expresa magistralmente en su cuento Las ruinas circulares, que no casualmente forma parte de un libro intitulado Ficciones. En dicho cuento un mago, que ha generado un hijo en un largo sueo de tres aos, descubre que l mismo no es sino una imagen perteneciente al sueo de otro soador. Por lo tanto, el cuento es la historia de un sueo pero el soador es parte de otra historia en la cual l es, a su vez, el sueo de otro. Y los tres aos del sueo son, en realidad, como dice el protagonista, mil y una noches, y con ello Borges nos reenva, tanto en esta referencia temporal como en la misma estructura del cuento (historia dentro de otra historia), a la clebre compilacin de cuentos orientales en rabe Alf lailah wa lailah (Enciclopedia 1978), que presenta varios rasgos interesantes asimilables a los del laberinto. En primer lugar la estructura, una historia general que enmarca y conecta cientos de cuentos, de mayor o menor brevedad, a menudo imbricados unos en otros. Por lo tanto, una historia-laberinto que, como el smbolo, conduce al centro; esto es, a la liberacin del conflicto que ha invadido el espritu del rey (equivalente a la muerte del minotauro en la leyenda cretense); y lo hace a travs de Shehrazad, la hija del visir (en la leyenda cretense Ariadna) que lo provee del hilo conductor (en este caso, la narracin de cuentos que va a entretener al rey durante mil y una noches). Incluso hay una semejanza ms: antes de la llegada de Shehrazad, en la leyenda cretense antes de la llegada de Teseo, el rey pide a sus sbditos vctimas (aqu slo de sexo femenino) para inmolar cada da, despus de haber pasado con l la noche. Por otra parte, la misoginia del rey refleja la misoginia del minotauro borgeano (recordemos que en CA, el narrador-minotauro empieza la historia con la frase: S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa y tal vez de locura. A,62). Adems de la estructura, semejante a la del laberinto, las Mil y una noches presenta una serie de elementos especulares: los dos reyes hermanos, Shahriyar y Shahzaman, las dos hijas del visir, Shehrazad y Dinazad, el mismo ttulo en rabe, que trae repetida la palabra lailah y comienza adems, curiosa coincidencia, con la palabra Alf. Otro elemento especular curioso: adems de la supuesta versin cretense del laberinto, habra existido tambin una versin
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egipcia (mencionada por Herodoto), que Borges comenta en CA. Tambin las Mil y una noches es una compilacin basada principalmente en dos versiones, una rabe y otra egipcia, esta ltima parece haber completado la compilacin con historias de matriz egipcia. Podemos deducir, entonces, que este libro es un texto-espejo que refleja estructuralmente la conformacin espacial del laberinto y, por analoga, la topografa de la funcin enantiomorfa del cerebro humano. Se coloca, adems, como un ejemplo del arte de contar, equivalente oral del arte de escribir, que refleja, en cierto modo, la frase de Borges: ...porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. (H,50) O sea que el hecho que Borges lo cite insistentemente, es una prueba ms del modo de pensar borgeano sobre la escritura. El dato interesante es que las Mil y una noches, como el smbolo del laberinto, recorre los cuentos de Borges de diferentes modos (por falta de espacio, menciono solo tres modalidades): a) En El Sur, como puente que conecta el presente y la dimensin real de la ficcin (el protagonista en el hospital), con el pasado y la dimensin onrica (la muerte de Dahlmann en el sur, apualado por el compadrito): La fiebre lo gast y las ilustraciones de las Mil y una Noches sirvieron para decorar pesadillas (F,196). b) En Las ruinas circulares (F,61-69), como dimensin temporal durante la cual el mago suea en mil y una noches al hijo que cobrar vida: es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraa por entraa y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas(F,68); (elemento curioso: as como el mago gesta al hijo onrico durante tres aos de sueos, Shahrazad gesta tres hijos reales durante tres aos de historias nocturnas). c) En Tln, Uqbar, Orbis Tertius (F,13-36), como metacrtica a la crtica literaria: La crtica suele inventar autores: elige dos obras dismiles el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicologa de ese interesante homme de lettres...(F,28). Siempre en este cuento, Borges desdobla el ttulo del libro en una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches y en las 1001 pginas que integraban el tomo XI de la primera enciclopedia de Tln (F,19). Todas estas modalidades de presencia del texto rabe tienen que ver con el pasaje o a una dimensin onrica o a una ficcional, confirmando su concepcin de la literatura como espejo, como reelaboracin de una nica literatura universal. l mismo comenta que la historia universal es la historia de la distinta entonacin de algunas metforas (O.I.17).
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El escritor utiliza tambin la intertextualidad consigo mismo, con claves, llamadas y reiteraciones que van de un cuento a otro, si bien en cierta ocasin haya lamentado la monotona compulsiva que lo destinaba a la constante repeticin (Woscoboinik 1988,53). Por ejemplo, el germen de la historia narrada en Las ruinas circulares lo podemos rastrear en el cuento La escritura del Dios (A,106-112), en el cual Borges introduce un sueo soado por el protagonista, que reproduce la imagen de la vida como laberinto onrico:
Un da o una noche [...] so que en el piso de la crcel haba un grano de arena. Volv a dormir, indiferente; so que despertaba y que haba dos granos de arena. Volv a dormir; so que los granos de arena eran tres. Fueron, as multiplicndose hasta colmar la crcel y yo mora bajo ese hemisferio de arena. (...) Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia sino a un sueo anterior. Ese sueo est dentro de otro, y as hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de arena. El camino que habrs de desandar es interminable y morirs antes de haber despertado realmente (A,109-110).
Por lo tanto la estructura que sostiene Las ruinas circulares: un sueo dentro de otro dentro de otro, es una amplificacin del sueo contenido en La escritura del dios, y ste, a su vez, aparece ya como reflexin en La otra muerte (ya los griegos saban que somos las sombras de un sueo. A,72). Estos sueos e historias imbricadas unas en otras producen una imagen circular que reenva al concepto de unidad, de divinidad o de infinito, que para Borges eran prcticamente equivalentes. En La escritura del dios, luego del sueo mencionado, el mago recibe la revelacin del dios sin cara que hay detrs de los dioses (A,111) bajo forma de una Rueda infinita que est en todas partes. Entiende entonces la escritura del tigre: catorce palabras que lo pueden volver inmortal (aqu se unen la forma circular laberntica con el numero 14, ambos con equivalencia de infinito). El nmero catorce es sugestivo pues reenva al 7+7 y a una serie de analogas mtico-esotricas muy llamativas. Lo volvemos a encontrar en varios cuentos 6 y, en forma especial, en CA: son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes(A,64); son catorce (son infinitos) los mares y los templos (A,64). Notemos la simetra y la especularidad entre estas dos frases que presentan siempre la equivalencia catorce/infinito. Sera interesante analizar la especularidad numrica del 7, del 3 y del 9 en relacin con la Cbala, que Borges conoca muy bien. El doble 9, especialmente, se repite constantemente en forma simtrica, con variacin del sustantivo, por ejemplo: los 99 nombres de Dios (A,110;F,150); 9 hombres en 9 noches (F,26); cada 9 aos entran en la casa 9 hombres (A,64); 9 das y 9 noches agonic en esta desolada quinta simtrica (F,159) (recordemos el laberinto regalado y la entrada en la
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Por ejemplo, en Emma Zunz (A,55-61), en Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto (A,113-123), en Las ruinas circulares (F,61-70). La letra 14 del alfabeto hebreo es nun (pez), smbolo del principio femenino y de lo ocenico (infinito).
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escolaridad a los 9 aos; por falta de tiempo, remito nuevamente a mi trabajo sobre CA). Los nmeros repetidos remiten a la funcin especular y a la onrica. Pero por qu Borges introduce tan a menudo los sueos? Segn creo, por varias razones: porque son espejo de la problemtica del hombre; porque por su carcter cifrado, repetitivo y extrao reflejan sus smbolos favoritos, el laberinto y el libro oriental; porque es un modo tcnico de utilizar la funcin especular; por ltimo, porque los sueos son para l, entre otras interpretaciones, una definicin de lo que es la literatura, una maravillosa invencin metafrica que refleja el proceso de la vida con su carcter exquisitamente ficcional. Para Borges, incluso, la escritura se vuelve ms rica que la vida y sta deviene un reflejo de la literatura. Por ello su obra es una reelaboracin no de la vida sino de otras literaturas, una literatura de la literatura y del pensamiento, segn un comentario de Bioy Casares (1942: 60). Borges mismo dice en una frase inolvidable: Vida y muerte le han faltado a mi vida (D,10), confirmando que en l las experiencias directas fueron reemplazadas por las experiencias metafricas. Los sueos sirven tambin a Borges para subrayar la ficcin en la ficcin, es decir, para dar mayor visos de realidad a la ficcin primera, y tambin para dar rienda suelta a sus compulsiones de simetra, que le permitirn anular o contener los impulsos del inconsciente (un movimiento pulsional se puede anular con un contra-movimiento simtrico). Mi idea es que durante el incidente del 38, los dos elementos reiterativos de su infancia, el libro oriental y el laberinto, junto con el terror por los espejos, faltando los mecanismos de defensa de la conciencia, han activado por resonancia la funcin enantiomorfa, porque es increble la diferencia estilstica y estructural de su obra antes y despus de este incidente. Ello explicara por qu sus metforas narrativas, tomadas de textos anteriores, han sido reelaboradas especularmente, con sueos en el sueo e historias invertidas imbricadas en la historia central; porque esta tcnica le permita inconscientemente inhibir el movimiento de las pulsiones y, a nivel racional, generar nuevas formas que justificasen un nuevo relato de imgenes no nuevas. Por ejemplo, La escritura del dios es una reelaboracin personal de la historia de la Conquista, como Las ruinas circulares lo son de una antigua versin oriental del mundo como sueo de un dios. La casa de Asterin es una versin invertida que narra, en modo enigmtico, el mito del Minotauro. El Sur y El fin (F,183-187) reelaboran la pica gauchesca, y ste ultimo contina y concluye la historia del Martn Fierro de Hernndez. El Zahir (A,95-105) es una relectura de la vieja metfora del tesoro que condena a su dueo (variante de la saga noruega y del poema alemn), y contiene un sueo que es una reformulacin de la saga de los Nibelungos. Y podramos continuar as hasta el infinito.
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Borges, a travs de continuas reelaboraciones de la literatura universal y con el uso de las estrategias estilsticas y estructurales mencionadas, ha construido un marco narrativo muy peculiar, enmascarando sus experiencias y conflictos personales con formas arquetpicas enigmticas que transforman la lectura de sus cuentos en un sistema de cajas chinas: hay que volver a abrir continuamente las claves del texto para poder llegar a lo que se cree el sentido profundo, pero una vez all, se comprueba que ste se disuelve en un espacio ambiguo o, lo que es igual, en una red de posibilidades mltiples que el lector ha generado con la complicidad consciente o inconsciente del autor. La creatividad de Borges se demuestra precisamente en la imposibilidad de encontrarlo all donde nos parece que podramos hallarlo. Una cosa es cierta, cuanto ms se lo lee, ms se toma conciencia de que todos sus textos son, como decamos, un nico Texto Mltiple donde, en el juego de la intertextualidad, los elementos de un cuento parecieran prolongar sus posibilidades en las estructuras de otros cuentos; las fronteras de gneros se desplazan; smbolos y metforas se deslizan de un cuento a otro, enriquecidos con diferentes funciones; la misma adjetivacin inusitada se vuelve a utilizar con apareamientos contradictorios aplicada a distintos contextos y lexemas. Y casi pierde importancia saber cul es el cuento que estamos leyendo, porque es como si todos formaran parte de un nico entramado que seala, con tono irnico, la relativizacin de toda aparente coherencia. Relativizacin que se da tanto en la estructura semntica del mundo que se cuenta, como en la estructura formal del discurso que cuenta ese mundo. Esta particularidad de la escritura de Borges, que modifica el mecanismo profundo de conocimiento y de generacin de sentido, enfatiza los aspectos epistemolgicos universales de toda narrativa, lo cual ha producido en algunos sectores de la crtica la creencia equivocada que Borges es muy universal y muy poco argentino. Yo estimo, por el contrario, que slo un argentino como Borges ha podido utilizar su cosmopolitismo y el hecho de ser ciudadano de un pas perifrico, poseedor de poca densidad histrica y de gran espesor imaginario, para seleccionar y reelaborar, sin falsos preconceptos, la literatura universal, re-inventando un pasado nacional en las ausencias de la historia y estructurando estratgicamente una tradicin con figuras marginales del tango y de la pampa, de las fronteras y del arrabal porteo de entonces. Borges, con la incentivacin de la funcin enantiomorfa, destruye los mecanismos de lectura pasiva de la realidad, construyendo una nueva realidad a partir de conexiones paradojales y modos especulares que irn a confirmar inconscientemente lo que Lotman explicitara tericamente muchos aos despus. Su obra funda as un universo cuya fuerza propulsiva es el poder de la palabra, la cual se convertir, con el tiempo, en smbolo y mito a la vez de su pas y del mundo. Ms all de su intencin consciente, Borges imprimir su sello personal a la identidad nacional, continental y occidental, poniendo las
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bases de una semiosfera ideal que, con sus relaciones simtricas y especulares, adems de anticipar inconscientemente el universo semitico de Lotman, nos sumerge en un mundo potico y complejo que es y no es el que todos conocemos. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Alazraki, J. (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1983 (3 ed. ampliada). Anderson Imbert, E. (1961). Crtica interna. Madrid: Taurus. Anderson Imbert, E. (1976). El realismo mgico y otros ensayos. Buenos Aires: Monte Avila. Bachtin, M. M. (1976). Il problema del testo. En A. Ponzio, ed., Michail Bachtin. Bari: Dedalo, 1977. Barrenechea, A. M. (1957). La expresin de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Mxico: Fondo de Cultura. Bateson, G. (1972). Verso unecologia della mente umana. Milano: Adelphi, 1976. Bioy Casares, A. (1942). Los libros. Sur, 92, Buenos Aires. Borges, J. L. (1944). Ficciones. Buenos Aires: Emec, 1956. Borges, J. L. (1949). El Aleph. Buenos Aires: Losada, 1952. Borges, J. L. (1960). El hacedor. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1964). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1957). Discusin. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1970). El informe de Brodie. Buenos Aires: Emec. Borges, J. L. (1980). Siete noches. Mxico: Fondo de Cultura. Christ, R. J. J. L. Borges, an Interview. Paris Review 40 (New York, WinterSpring 1967). Enciclopedia (1978). Mille e una notte. Enciclopedia Europea Garzanti. Milano, vol. 7, 590. Freud, S. (1930). El malestar en la cultura. En Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu, 1980, T. XXI. Jung, C. G. (1917). La psicologa dellinconscio. Milano: Newton, 1971.
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EL TEXTO DENTRO DEL TEXTO Y LA EXPLOSIN: IRONA, PARODIA Y OTROS CASOS1

ROMANA RUTELLI
1. En lo que se refiere al fenmeno de intrusin de un texto extrao dentro de otro texto, con su consiguiente efecto de cortocircuito, Lotman menciona los casos de irona y parodia slo de modo superficial, en su ltimo libro La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit 2 ; no obstante parece legtimo considerar ambos dispositivos retricos como algo que funciona como un agente cataltico del significado, cambia el carcter del significado principal, y en cualquier caso adquiere funciones esenciales de significado 3 . El carcter explosivo de la irona, que frecuentemente vuelve del revs el significado superficial del texto, es paralelo a su imprevisibilidad; considerando que el fin de la parodia es incluso ms peculiar a la subversin del significado del texto continente. Adems, es indudable que mediante la intrusin de estos dos de elementos el texto adquiere el carcter de un fuerte convencionalismo y su carcter de juego se pone perfectamente a la vista 4 . 2. Con respecto a la irona, mi propsito es indicar algunos aspectos de su dinmica, centrndome en ella como en una metbole inscrita en el discurso con frecuentes funciones descriptivas, y a veces como recipiente virtual de un programa narrativo. Desde la antfrasis cannica a los ms sofisticados y crpticos ndices co-referenciales, la irona establece relaciones con receptores directos o indirectos sobre un eje comunicativo privilegiado, no disponible universalmente. Frecuentemente encomendada a una voz doble y bidireccional,
1 Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, pginas 401-415. Traduccin del ingls de Juan Antonio Martnez Berbel. 2 Ju. M. Lotman. La cultura e lesplosione. Prevedibilit e imprevedibilit. Milano: Feltrinelli, 1993: 91. El ensayo Il testo nel testo (87-101) principalmente resume uno con el mismo ttulo publicado en La semiosfera. Venezia: Marsilio, 1985: 247-265. [Existe traduccin espaola del ensayo, publicado en Tartu en 1981, con el ttulo El texto en el texto, en La semiosfera. I. Semitica de la cultura y del texto, selecc. y trad. D. Navarro, Madrid, Ctedra, 1996, pgs. 91-109. N.R.] 3 Ibidem. 4 Ibidem.
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su descodificacin depende principalmente de la participacin de un receptor que comparte con el emisor una competencia contextual y co-referencial de un nivel ms bien alto: en suma, un receptor que comparte con el emisor como Lotman ha sealado en otro contexto 5 no solamente un cdigo, sino incluso un tipo especial de memoria comn. Es, entre los metalogismos, uno de los ms comprometidos con, y ms dependientes del datum extralingstico, que se vincula no mediante la mera alusin, sino a causa de una necesidad estructural. Un elemento de ajuste suplementario para probar el carcter explosivo de la irona es la insistencia con que, en el campo terico, los eruditos se han detenido sobre el problema de su descifre en nombre del receptor 6 . La ambigedad frecuente del mensaje irnico (que quizs ms que cualquier otra se basa en lo que Lotman define como un lenguaje doble) es el primer indicador de la dislocacin de significado que implica; es decir, de un fenmeno de explosin con respecto a una presunta norma o estabilidad que es en cierto modo desordenada en el momento en que se pone en funcionamiento. En el primer ejemplo de texto irnico que tomo en consideracin (recogido de Macbeth, III,6,1-21) la imprevisibilidad tpica de la explosin conduce (y se opone) a un contexto pseudo-referencial 7 de estabilidad relativa. Dar un resumen; con la especificacin de que, entendida como un estado mundial posible textual, es conocida por sus habitantes slo en parte. El Rey Duncan ha sido misteriosamente asesinado y su primo Macbeth le ha sucedido en el trono de Escocia. Tambin Banquo, quien tena alguna informacin til para acusar al asesino, ha sido asesinado mientras cabalgaba con su hijo Fleance a media noche. La sospecha de que los dos hijos del rey (que han escapado a causa del miedo) son los que ordenaron el magnicidio, ha sido oportunamente fomentada por Macbeth, el verdadero asesino. Simulando un furor de venganza, Macbeth tambin mat a los guardas borrachos de Duncan, de los que se sospechaba como los ejecutores materiales del magnicidio. El hijo de Banquo, Fleance, que ha huido como los hijos de Duncan, tambin es sospechoso del parricidio. Las lneas que contienen nuestro texto irnico siguen ms adelante con la famosa escena del banquete, cuando la aparicin del fantasma de
Ju.M. Lotman, Testo e contesto. Semiotica dell'arte e della cultura. Bari: Laterza, 1980: 191-198. De hecho se sabe que el descifre de la irona es frecuentemente posible a causa de indicadores que lo sealan. No obstante casi todos los estudiosos coinciden en el hecho de que la irona es ms eficaz cuando la intencin irnica es menos manifiesta. Para un exhaustivo resumen de indicadores explcitos o implcitos, ver en particular M. Mizzau. Lironia. Milano: Feltrinelli, 1984. 7 Digo pseudo-referencial por la necesaria distincin entre referencial-real y referencialliterario.
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EL TEXTO DENTRO DEL TEXTO Y LA EXPLOSIN: IRONA, PARODIA Y OTROS CASOS 41 ___________________________________________________________________
Banquo sobrecoge a Macbeth, cuya reaccin fue advertida sin duda por sus invitados pero no comentada (y, por tanto, no formalmente reconocida). El que habla es el Conde Lenox, que se dirige al personaje llamado otro noble, en algn lugar de Escocia:
Lenox My former speeches have but hit your thoughts, Which can interpret farther: only, I say Things have been strangely borne. [1] The gracious Duncan Was pitied of Macbeth: marry, he was dead: [2] And the right valiant Banquo walkd too late; [3] Whom, you may say (ift please you) Fleance killd For Fleance fled. [4] Men must not walk too late. [5] Who cannot want the thought, how monstrous It was for Malcolm, and for Donalbain, To kill their gracious father? damned fact! [6] How it did grieve Macbeth! did he not straight, In pious rage, the two delinquents tear, That were the slaves of drink, and thralls of sleep? Was not that nobly done? Ay, and wisely too; [7] For twould have angerd any heart alive To hear the men denyt. So that, I say, [8] He has borne things well: and I do think, That, [9] had he Duncans sons under his key (As, andt please Heaven, he shall not), they should find What twere to kill a father; so should Fleance. But, peace! [....] (III,6,1-21)
Obviamente el factor tpico de explosin de la imprevisibilidad apenas subsiste para el espectador, que era un mero observador de los asesinatos, ambos urdidos y perpetrados por Macbeth. Pero el espectador emprico es un elemento absolutamente extrao a la situacin-contexto ficticia en la que el texto est contenido; mientras que esto no puede decirse del interlocutor del Conde Lenox, el receptor accidental (no por casualidad llamado otro noble) de una comunicacin supuestamente imprevista, desde el punto de vista situacional. De hecho, ningn participante en el mundo posible de la obra (excepto Banquo, que sin embargo estaba muerto) ha expresado la ms mnima sospecha, hasta este punto, sobre la posible culpabilidad de Macbeth. En otras palabras, el contexto pseudo-referencial es el siguiente: El Rey Duncan fue asesinado por personas desconocidas. Macbeth mat a los guardias del rey muerto. Macbeth asumi el derecho de Duncan sobre el trono de Escocia. Banquo tambin fue asesinado. A este contexto fueron aadidos algunos detalles basados en la suposicin. stos son: Se consider una posible relacin de los hijos de las personas muertas responsables de los asesinatos; Parece que esa sospecha surgi a causa de sus huidas inmediatamente despus
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de los asesinatos; Se sospech que los guardas fueron los ejecutores materiales del magnicidio. Ahora, las lneas de Lenox se refieren cabalmente a la totalidad de este contexto (sucesos ms supuestos). Sus palabras se refieren exclusivamente a ello, si uno los descifra segn su significado literal. Pero esas lneas contienen otro texto: es el texto irnico que, invirtiendo el significado superficial (en lo que concierne al contexto conocido, y por tanto previsto), abre camino a otro significado, contrario al anterior, explosivo al tiempo que virtualmente no previsto. El receptor de este nuevo significado es el annimo otro noble, usuario indiferenciado de un mensaje formulado por un espectador annimo (dentro de la historia), formalmente todava desconocido en el curso real de sucesos, y por tanto un lector modelo ideal de la explosin representada por el texto irnico. Pero echemos un vistazo a este mensaje especial. El prembulo funciona como una introduccin, seala la frontera entre el indiferenciado lo que sucedi anteriormente y el principio de lo imprevisto (cuyos indicadores metacomunicativos son 2 interpret farther y 3 strangely); en otras palabras, anuncia un programa narrativo. El segmento 1 expresa una pseudo-verdad (Macbeth se compadeci del rey muerto, pero no de forma sincera), lo cual es contradicho irnicamente por la observacin de que los muertos son compadecidos previsiblemente, tambin como una mera convencin (marry, he was dead!). El segmento 2, que es verdico, explota a causa de atribuir incongruentemente la culpabilidad al hecho de que estaban paseando a altas horas de la noche. El segmento 3 pone en duda el significado literal mediante el verbo modal may y el parntesis ift please you, que lo contradice a causa de su falta de adecuacin semntica. El segmento 4 constituye una ampliacin de 2, con la adicin de una reprobacin cmica por lo absurda. En 5 la explosin se funda sobre la falta de credibilidad de la indignacin expresada sobre la monstruosidad del parricidio; de hecho el inevitable pensamiento de ello constituye una paradoja, basada en el datum (fuera de las tres lneas de texto, pero inherente en el contexto circunstancial) de la inocencia segura de los hijos del rey (ellos no tenan absolutamente ningn motivo para el crimen). El segmento 6 expresa la consecuencia (predecible, segn el nivel de la norma contextual) de la propia indignacin de 5, que es la furia vengativa de Macbeth. La falta de fiabilidad de lo siguiente se muestra sin embargo, aparte de en la falta de credibilidad de su causa, tambin en la acumulacin de las atribuciones que lo probaran (monstrous, damned, grieve, straight, pious, nobly, wisely; y los trminos peyorativos referidos a los supuestos asesinos, delinquents, slaves of drink, thralls of sleep). En estas atribuciones lo que degrada es de hecho su carcter hiperblico, fortalecido por la interaccin de la acumulacin. En el segmento 7 la causa adicional de la furia vengativa de Macbeth se contradice a s misma y estalla a causa de la incongruente extensin a toda la humanidad de buen corazn de lo
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que nicamente poda ser la falsa hiptesis de Macbeth (la falsa proclamacin de inocencia de los guardas como causa adicional de indignacin). La mera antfrasis del segmento 8 se revela a s misma automticamente como un fenmeno de redundancia. Pero el 9, introduciendo un nuevo elemento (la captura de los presuntos parricidas), se degrada con una renovada fuerza explosiva; de hecho la amenaza de represalia (they should find / what twere to kill a father) falla a causa de la explosin del grito por el que se rechaza la propia posibilidad de captura; el grito el nico mensaje literal, el nico mensaje no irnico que es enfatizado y al mismo tiempo separado por el parntesis: (As, andt please Heaven, he shall not). Por lo tanto el texto irnico inscrito dentro de las lneas es fiel al programa narrativo implcito en el prembulo. Y su narracin simplemente resume los sucesos a los que el espectador emprico asista ya. Sin embargo la descodificacin del texto-dentro-del-texto no sera fcil, para el receptor textual interno (el llamado otro noble), si no estuviese compartiendo con el remitente Lenox la memoria comn en lo que concierne al desgobierno de Macbeth: una memoria que l demuestra poseer en las lneas siguientes (11.32-37). Mientras tanto el receptor indirecto extratextual el auditorio, a fin de descifrar el texto irnico y sus explosiones, tiene a su disposicin, aparte de la memoria de los hechos a los que ha asistido, la privilegiada competencia, compartida ahora con el propio remitentedramaturgo, sobre los remotos, pero frecuentemente experimentados en la historia cultural comn, mecanismos del lenguaje-como-un-interminable-juego. 3. As los dos receptores del mensaje irnico (el directo y el indirecto) son capaces de descifrarlo correctamente, en el ejemplo desarrollado arriba. Tanto en el nivel de respuesta real para el primer receptor, como en el nivel de las lgicas de comunicacin teatral para el segundo, el conocimiento de los dos lenguajes presentes en el mensaje es obvio; o, ms precisamente, de los tres lenguajes implicados: 1) el del habla comn (cdigo), 2) el que corresponde al contexto situacional previsto, 3) el que es productor de nuevos significados, el ms difcil de descifrar, semiticamente ms activo, ms heterogneo respecto al segundo 8 . Pero no ocurre lo mismo para el receptor indirecto interno en muchos otros casos. Por ejemplo, en la primera pgina de Pride and Prejuice (J. Austen, 1813), el dilogo famoso entre Mr. y Mrs. Bennet, mientras el primero usa bastante la irona, se observa en ella una constante torpeza para comprenderlo. Mrs. Bennet es perfectamente capaz de descifrar, en los mensajes de su esposo, los primeros dos niveles (cdigo lingstico y contexto
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Estos conceptos son tratados por Lotman en el ensayo ya citado Il testo nel testo.
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literal referencial); pero el tercero, el texto dentro del texto que, al producir significados ajenos o incongruentemente hiperblicos de acuerdo al contexto conocido, de alguna forma lo invalida, coloca las expectativas de la interlocutora fuera de lugar; y en sus respuestas ella parece estar en una bsqueda constante de recuperacin y restauracin del nico significado perceptible para ella. Por el contrario, el narrador muestra un tipo de confianza instintiva en la capacidad de descifre del receptor indirecto, el lector; es decir, una confianza en la memoria comn que l ciertamente comparte en relacin con los juegos que el lenguaje es capaz de desarrollar (nivel primero) y en relacin cierta torpeza frecuente de la esposa (segundo nivel). De hecho no hay indicadores o seales, ni marcas metacomunicativas, acerca de la irona de Mr. Bennet que generalmente no es entendida por Mrs. Bennet. Slo se dan algunas observaciones breves sobre la naturaleza extraa del primero (pero considerada desde el punto de vista de su esposa), al final del captulo. En lugar de esto se dan observaciones objetivamente orientadas sobre ella (She was a woman of mean understanding, little information and uncertain temper. When she was discontented she fancied herself nervous 9 : lo cual puede entenderse como un guio al lector, a quien el narrador dice: Sobre la irona de Mr. Bennet no digo nada, ya que la ha comprobado usted mismo; en lugar de esto sobre la estupidez de Mrs. Bennet me tomo la libertad de insistir por el placer de ser como narrador irnico hacia ella y hacia mi propio texto. Una anloga incapacidad en la descodificacin de la irona es la de una de sus vctimas previstas; es decir, el caso en que, ejercida por un remitente E y dirigida a una interlocutora D, tiene como un objeto una tercera persona P, que es objeto de burla tambin por su inhabilidad para descifrar el texto dentro del texto del mensaje. Un ejemplo entre otros puede estar en The Rehearsal (1675), donde dos hombres jvenes, invitados por un dramaturgo torpe y arrogante a presenciar el ensayo de su ltima obra (una parodia de la tragedia heroica), favorecen irnicamente la arrogancia del autor, pretendiendo admirar sus torpes y extravagantes invenciones. Si tomamos como modelo el esquema de Lotman sobre la interseccin del espacio lingstico de dos interlocutores, podemos reformular la dinmica de la irona contra una tercera persona de esta manera:
Las observaciones sobre Mrs. Bennet, y el captulo, terminan as: The business of her life was to get her daughters married; its solace was visiting and news. A este respecto, la referencia a sus dbiles nervios se suma al fragmento previo: Mr Bennet [...], you have no compassion on my poor nerves. You mistake me, my dear. They are my old friends. I have heard you mention them with consideration these twenty years at least (p. 52).
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Desde la interseccin I, que es el espacio donde el texto irnico se despliega, cuya codificacin/descodificacin coloca a los dos interlocutores en el campo comn de una competencia privilegiada, parte una flecha de agresividad, que apunta hacia el espacio lingstico de P, caracterizado por la ausencia de interseccin. De hecho, en teora P podra compartir con E y D slo el espacio lingstico de lo que est previsto y sabido, que est privado de los valores de conocimiento y produccin. Pero en ese campo no hay verdadera comunicacin y, por tanto, ninguna interseccin: E y D de hecho se comunican exclusivamente entre s, envindose el uno al otro mensajes no descifrados por P; quien, en su discurso propio, permanece restringido al aislamiento y silencio de su propia torpeza. Este es el caso en que la irona se sirve de una voz bidireccional, aparte una voz doble; de hecho la irona, que se dirige a D para su descodificacin, se dirige tambin contra P; que ser capaz de recibir, de su doble lenguaje, slo el significado del mensaje literal. 4. Segn Genette, el blanco de la parodia no es tanto un texto particular como un gnero l dice: Son hypotexte est en fait un hypogenre 10 . Esto sera suficiente si se quiere para probar la existencia tambin del doble lenguaje 11 que, segn Lotman, caracteriza la produccin-contenidos del texto,
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G. Genette discute acerca de la parodia en Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982: 164-175. Numerosos trabajos acerca de la parodia, recientes y cientficamente fundados, discuten desde diversas perspectivas el obvio doblez textual de ese gnero, donde a un texto-recipiente se superpone un segundo ridiculizado. Segn M. Rose, la parodia consiste en dos mundos de
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el texto considerado como un aparato pensante; en otras palabras, el texto conteniendo otro texto. De hecho es inevitable para cualquier texto pardico expresarse por medio de un lenguaje particular que lo distinga del textorecipiente. En este caso la explosin consistir en la colisin entre este lenguaje y el de salida, los cuales ambos entrecruzndose y degradndose determinarn un fenmeno analgico al del chiste, o de mot dsprit; es decir, una divaricacin isotpica 12 hacia un cruce de universos de sentido incompatibles. Esto parece consistir ni ms ni menos que en la intencin de provocar risa una suposicin latente en la irona tambin, que en s misma no es una funcin retrica extraa de la parodia, tpica de la parodia, de los chistes o del dicho gracioso 13 . En suma, la matriz comn frecuente de la intencin de hacer rer es evidente en este grupo de juegos del lenguaje. La diferencia consiste en la calidad de la risa provocada (ms trivial, ms sutil, inocente, amarga, etc.). Por ejemplo, otra hermana dentro de este grupo es la stira, que se basa tambin sobre la dinmica de la irona. Como la stira tiene estructuras sociales o polticas como blanco frecuente, est ms frecuentemente basada en el sarcasmo, de ah que produzca una hilaridad teida con amargura. Por el contrario la parodia tiene las artes como un blanco ms fcil; y por medio de la burla hacia ste o aquel gnero literario, automticamente lo critica, mostrando de este modo un remoto deseo de corregirlo. De hecho S. Payne dice: En todos los trabajos recientes sobre la parodia, se pone el nfasis sobre su transcontextualizacin irnica de formas pasadas de moda o caducas en algn sentido, con la intencin de revitalizarlas y hacerlas de nuevo operativas 14 ; y Billi observa que la parodia se impresiona conscientemente y con gran habilidad sobre los modelos culturales a los que est contestando y al mismo tiempo salvaguardando 15 .
texto: el mundo del que parodia TW1 y el mundo blanco de esa parodia TW2 (M. Rose. Parody/Metaficcin. London: Croom Helm, 1979: 26). A causa del gran nmero de trabajos sobre este tema, estoy citando slo los de Billi, que, en sus primeros captulos da un resumen detallado de los ms importantes: M. Billi. Il testo riflesso. La parodia nel romanzo inglese. Napoli: Liguori, 1993. 12 Esta es la definicin de Koestler de colisin entre cdigos, o contextos de referencia incompatibles, que determina un efecto cmico. Por cierto, Koestler en un esquema comenta el fenmeno de una degradacin cmica justamente con la palabra explosin. A. Koestler, Latto della creazione. Roma: Astrolabio, 1975. 13 Sin embargo se ha reducido mucho ahora la convergencia entre parodia y formas cmicas, en un tiempo consideradas axiomticas. Esta distincin fue ya apuntada por los formalistas rusos, y despus definida con ms exactitud en trabajos ms recientes. Por ejemplo Billi dice: Incluso si en muchos casos hay una presencia cierta de la relacin funcional entre parodia y formas cmicas, esta especificacin permite liberar a la parodia de lo burlesco y reconocer en trabajos como el Ulyses de Joyce o Doktor Faustus de Mann su carcter de parodias, entendidas como transformaciones textuales y por tanto sgnicas de gran importancia. Billi, op. cit., p. 44. 14 S. Payne. The Strange within the Real. Roma: Bulzoni, 1992: 25. Sobre todo ver el captulo The author in the text: parodic strategy and metafiction in Jane Austens Northanger Abbey (17-60). 15 M. Billi, op. cit., p. 37.
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Rehearsal, arriba citado, parece ser uno de estos casos. Como hemos dicho ya, esta obra de finales del siglo XVII monta un texto teatral dentro de un texto teatral con una polmica intencin contra el gnero (que es la tragedia heroica, de moda entonces) y contra sus autores; y al hacer esto realiza una operacin de rescate del gnero, revitalizado en cierto modo, contribuyendo a su inmortalizacin. Las lneas que utilizar como ejemplo pertenecen a un personaje de la tragedia parodiada quien, tras caer presa de un conflicto entre el Amor y el Deber, manifiesta su sufrimiento atribuyendo a sus botas los sentimientos contradictorios por los que se siente atrapado. As no es una paradoja, a pesar de su intencin irnica, una de las explicaciones preliminares de los dos invitados-espectadores en el sentido de que the jest lies in the boots. De hecho los efectos cmicos (que no estn ciertamente en la intencin del autor) estn asegurados, derivando del hecho de que el valeroso soldado Volscius se muestra sentado en el suelo mientras se queja de su problema, al mismo tiempo que se afana en intentar ponerse sus botas; lo cual conseguir o no segn la pierna de que se trate. De hecho Volscius, que se dispona a partir para la guerra, acaba de ver una doncella cuya belleza lo ha embelesado:
Volscius 74 How has my passion Made me Cupids scoff! 75 This hasty Boot is on, the other off, 76 And sullen lies, with amorous design 77 To quit loud fame, and make that Beauty mine. [...] 81 My Legs, the Emblem of my various thought, 82 Shew to what sad distraction I am brought. 83 Sometimes with stubborn Honour, like this Boot, 84 My mind is guarded and resolv'd: to do't: 85 Sometimes, again, that very mind, by Love 86 Disarmed, like this other Leg does prove. 87 Shall I to Honour or to Love give way? 88 Go on, cries Honour; tender Love saies, nay: 89 Honour, aloud, commands, pluck both Boots on; 90 But softer Love does whisper put on none. 91 What shall I do? what conduct shall I find 92 To lead me through this twy-light of my mind? 93 For as bright Day with black approach of Night 94 Contending, makes a doubtful puzling light; 95 So does my Honour and my Love together 96 Puzzle me so, I can resolve for neither. (III,5,74-h96)
El debate es obviamente la convencin literaria que se est parodiando. Y los puntos de explosin se aslan fcilmente: corresponden a los momentos en que el cdigo blanco de ironizacin se infringe, esto es, cuando
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es subvertido con intencin profanadora 16 . El primer punto que introduce la explosin est en la lnea 75, donde hay una incongruente interseccin isotpica de referentes, tales como una hasty boot y su compaera, absolutamente extrao al tema implicado en la pasin y Cupido. La subversin semntica explosiva se completa a s misma en las lneas 76-77, con la antropomorfizacin de las botas, que se atribuye al amorous design y a los propsitos de cortejar a la doncella y, consecuentemente, de renunciar a la gran fama como guerrero de su propietario: el efecto cmico est asegurado! En las lneas siguientes el smil se mejora y enriquece por la comparacin entre piernas (o botas) y pensamiento (o mente): hasta las lneas 88-90, donde ocurre una nueva explosin, aun cuando sta est debilitada por la implicacin ahora predecible que se refiere a las dos personificaciones involucradas en la pugna, como son el Amor y el Honor que previamente fueron metaforizados en las botas antropomrficas y en sus contenidos naturales, las piernas. De cualquier manera lo que aqu est ayudando a la explosin son de nuevo las cmicas calificaciones antropomrficas de los dos abstractos por excelencia Amor y Honor, que son incluso retratados con actitudes humanas determinadas por sentimientos (ver 88 cries, tender, 89 aloud, commands, 90 softer, whisper) o emitiendo mensajes impropios para su... dignidad, tales como 89 pluck both Boots on y 90 put on none. Las lneas restantes, ahora apropiadas al cdigo y aparentemente libres de infracciones, conservan el efecto cmico de las lneas precedentes, arrastrando parcialmente el sentido de sus transgresiones al cdigo. 5. El ltimo caso de intrusin de un texto dentro otro texto que quiero examinar se aparta completamente del campo literario tomado en consideracin hasta ahora. Se refiere de hecho a un tipo particular de texto, el pictrico. Las pinturas de Galeazzo Vigan, que es un pintor italiano contemporneo de gran refinamiento, muestran una caracterstica peculiar, en el ltimo perodo de su produccin artstica: la parte del cuadro que rodea y contiene al texto pictrico real (es decir, la parte que se define comnmente como el marco) da cobijo a elementos aparentemente extraos a l: las partes internas, que deberan estar separadas de, y enmarcadas por, el margen que los
16 He discutido en otro lugar sobre la posibilidad de comparar el lenguaje parodstico con una doble semitica connotativa, en el sentido hjelmsleviano. De hecho el lenguaje pardico asume como una expresin el lenguaje connotativo pertinente al estilo del personaje o de la convencin literaria (estilo que es su blanco), con el fin de degradarlo en sus contenidos. Ver el caso, que tomo como ejemplo, de estilo amoroso cortesano parodiado por Mercutio en Romeo y Julieta, II, 7-14, 17-21 y 34-38; l lo hace a travs de una operacin metalingstica. R. Rutelli, Romeo e Giulietta. Leffabile. Napoli: Liguori, 1985: 69-71.
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rodea. Opino que en este tipo de pintura tambin es manifiesta la presencia de una intrusin textual, y por lo tanto un tipo de explosin con respecto a la norma predecible; pinturas que de este modo muestran un nexo evidente con algunas pinturas barrocas, o esculturas, que Lotman toma como ejemplos en relacin al juego basado en la oposicin entre lo real y lo convencional 17 . Lotman dice de hecho:
Cuando en el arte Barroco las estatuas suben o bajan de su pedestal, cuando las figuras de una pintura se salen de sus marcos, [...] el momento del juego se pone en evidencia por el hecho de que si uno adopta un determinado punto de vista ve estos elementos como parte del texto, mientras que si adopta otro, parecen extraos a l. 18
De cualquier modo hay obviamente una resistencia de la persona que los mira; de hecho, al estar condicionado por la tradicin y por la convencin que asigna una funcin particular a cada espacio, esta persona (citando a Lotman de nuevo) sita tanto el pedestal como el marco de una pintura en el rea del no-texto 19 . Pero el despectivo rechazo de Vigan hacia la definicin de marco, mostrndose incluso sorprendido (Por qu lo llama un marco?) acerca del hecho de que los observadores comunes persisten en darle ese nombre, es peculiar y a la vez significativo. Si uno le pide que ofrezca una definicin ms correcta, una que l aceptara como exacta, contesta que lo que nosotros errneamente llamamos un marco es un fondo dorado, agregando (con cierta vaguedad) que las caractersticas de ese fondo son arquetpicas, casi metafsicas, como el oro como el cristal, que es un elemento absolutamente puro, puro ms all de cualquier otra sustancia imaginable. Por lo tanto, diferente. De cualquier manera, independientemente de cualquier idea de Vigan sobre esta parte de su trabajo artstico (una idea que yo s que no he reproducido bien del todo), lo que es relevante es el hecho de que esa parte es algo separado del resto de la pintura, en la intencin de su autor. En suma, es otro texto, que se introduce en el texto principal, se convierte en su recipiente o soporte ms all de la mera funcin de enmarcar, mezcla su propio significado (posiblemente simblico) con el significado interno. O, si nosotros preferimos atribuir a los objetos que sobresalen un eminente significando sgnico y pensar en el fondo dorado como en el principio de lo pseudo-real que est fuera del cuadro, todava estamos frente a una mezcla de gneros, o especies, que proporciona a esta zona de interseccin un carcter explosivo.
Ju. M. Lotman. La semiosfera, op. cit., p. 259. Ibidem. 19 Ibidem.

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En suma, su impredecibilidad est asegurada. Puede contener un fragmento arquitectnico (torres de iglesia, una columna entera o un trozo de edificio), puede contener partes de una base de roca, o algunas joyas preciosas; nuevamente, puede contener una especie de citas como las que uno puede ver en el cuadrado de mar a la izquierda, el fragmento de cielo a la derecha y el cartouche en la parte inferior; o, ms simplemente, si uno considera la incertidumbre en la frontera entre el rea de mar y el oro, una frontera que parece balancearse hacia adentro, o retirarse, hacia la parte superior, para dejar espacio a la media luna del cielo de debajo... en cualquiera de estos casos, en conclusin, el texto interno parece estar mirando hacia un espacio de indecisin absoluta, una especie abismo fascinante pegado a lo desconocido, un locus de posible conocimiento o de posible aniquilacin. Del mismo modo que, por otro lado, las partes que quedan detrs de los edificios parecen, porque la perspectiva de estos edificios permite ver solamente su parte anterior, ms all del vaco, o incluso puede aparecer una plenitud a la cual la imaginacin puede dar tamaos inconmensurables. Pero se puede decir mucho ms que esto, sobre la pintura de Vigan, y sta no es, ciertamente, tarea ma. Slo deseo aadir que, en lo que respecta al hecho del texto dentro del texto en sus cuadros, a causa de la incertidumbre acerca de la preeminencia de una de las dos de reas, puede aplicarse a lo que Lotman entiende al decir: Ms complejo es el caso cuando el texto y el marco estn interrelacionados de tal manera que cada uno de ellos se muestra a s mismo a veces como el texto marco, a veces como texto que es enmarcado 20 . Por lo tanto, tambin puede aplicarse a lo que, hablando de la obra dentro de la obra en la Inglaterra contempornea, yo defin como escena interconectada 21 ; esto es, donde el texto recipiente irremediablemente interfiere y se entrelaza con el texto contenido, produciendo confusos efectos de sentido. La colisin, o la superposicin, entre dos cdigos hermenuticos diferentes es, por antonomasia, un espacio de incertidumbre y extraamiento, paradjicamente el ms insidioso e inquietante, el ms susceptible de producir significado e intercambiar conocimiento. En conclusin (para volver al punto de partida del ltimo libro de Lotman), lo mismo es cierto para la no-identidad entre cdigos comunicativos: es decir, cuanta mayor es la diferencia entre hablantes (y, por consiguiente, ms estrecho el espacio de interseccin comunicativa), ms claramente se producirn sus mensajes desde un punto de vista semitico. En otras palabras, es el triunfo y el encanto insondable de la preciosa e inefable traduccin de lo intraducible.
Ibidem, p. 264-265. R. Rutelli, Teatro nel teatro, teatro sul teatro. En G. Villiers. The Rehearsal/La prova teatrale. Napoli: Liguori, 1994; sobre todo pp. 38-43.
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CESARE SEGRE
En la actividad de un crtico o de un semilogo tambin es posible constatar la alternancia de distoles y sstoles, o, como deca Lotman, de explosiones y de recorridos tranquilos y sistemticos. En los crticos ms originales predominan las explosiones, y esto es lo que puede decirse de Lotman. Ahora que su actividad admirable ha dado fin, podemos recorrerla retroactivamente, cogiendo lneas de fondo desarrolladas con mtodo, en algunas explosiones que iluminan con su resplandor. Dentro de las lneas de fondo encontramos ciertamente el concepto de modelizacin aplicado tanto a una obra literaria especfica como a perodos culturales; encontramos, en particular, la definicin de obra maestra literaria como modelo de la cultura. Hallamos asimismo las homologas entre comportamientos sociales y temas literarios: una apertura nueva y fecunda para afrontar el problema de los contactos literatura-historia. Por ltimo, podemos registrar el crecimiento simultneo de lenguaje y manifestaciones semiticas en una especie de sistema concntrico en cuyo centro se encuentra la lengua. Podramos seguir as, indefinidamente. Pero se tiene tambin la impresin de una actividad terica tan febril que no siempre consiente una sucesiva sedimentacin ni comprobaciones conclusivas. Yo mismo he hecho preguntas a Lotman que han quedado sin respuesta porque su mente navegaba siempre hacia nuevas metas 2 . Me hubiera gustado saber, por ejemplo, si el ncleo lingstico colocado en el centro del sistema cultural est necesariamente constituido por una lengua histrica o, ms bien, por la facultad del lenguaje (solucin que permitira abordar los muchsimos casos en que la expansin geogrfica de una cultura desborda los
Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se public en Eutopas 2 poca, Documentos de trabajo, Volumen 113, Valencia, Episteme, 1996, 19 pginas; y en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman. Valencia, Episteme, 1997, pginas 85-97. 2 Me refiero a los artculos Cultura e sistemi di modellizzazione, en Cesare Segre, Semiotica, storia e cultura, Padova, Liviana, 1977, pgs. 7-24, y Culture et texte dans la pense de Yourij M. Lotman, en M. Halle, L. Matejka, K. Pomorska and B Uspenskij, eds., Semiosis, Semiotica and the History of Culture. In Honorem Georgii Lotman, Ann Harbor, The University of Michigan Press, 1984, pgs. 3-15.
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lmites de una sola lengua). Constituye un problema anlogo el concepto fascinante, pero nunca analizado a fondo, de semiosfera. Se puede suponer que en la semiosfera se hallan presentes y espesamente entrelazados conjuntos de lenguas y conjuntos de sistemas significantes; pero, se trata de una entidad nica para todo el mundo (como la biosfera) o de algo regionalizado provisto de fronteras? Otras preguntas de las que no conozco la respuesta son las siguientes: los cuatro tipos de organizaciones estructurales de la cultura que Lotman individualiza en el articulo El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura rusa antes del siglo XX 3 , es decir, el tipo semntico, el tipo sintagmtico, el tipo dbil tanto semntica como sintagmticamente y el tipo semntica y sintagmticamente fuerte, de qu modo se han sucedido en la cultura rusa? Y su sucesin, es libre o ella misma es una ley conforme a una suerte de carcter cclico de los tipos de cultura?; o esta otra pregunta: el modelo del mundo formado por el texto literario, est destinado a replegarse en su homestasis estructural o a actuar de forma pragmtica liberando sus potencialidades de acto lingstico? (Sobre este punto, como veremos, el ltimo volumen ofrece alguna sugerencia). Todos estos problemas (salvo que yo sea el nico en desconocer su solucin) son un legado de la elaboracin terica de Lotman y sera necesario abordarlos si se dispusiera de su misma penetracin. En cualquier caso ser til debatirlos para no dejar en un cajn de casos pendientes propuestas que se imponen con la evidencia de su actualidad. En parte nuestro Congreso ya los ha debatido; ser til trazar un balance de cuanto aqu se ha propuesto. La tarea que yo me propongo es mucho ms modesta. En sus dos ltimos libros. La cultura e la esplosione, traducido al italiano por Caterina Valentino (Feltrinelli, 1993), y Cercare la strada, en traduccin italiana de Nicoletta Marcialis (Marsilio, 1994), Lotman se ha abandonado a la invencin ms an que en sus trabajos anteriores, casi como si le instara el temor a no poder comunicarnos todas sus ideas. Podemos considerarlos como un testamento. Naturalmente la exposicin es poco sistemtica y no podemos sino recoger un sinfn de sugerencias y de sugestiones emitidas con gran vivacidad expresiva. Me limitar a unos pocos ejemplos prescindiendo de alusiones sin duda geniales, como las que se refieren a la moda (con observaciones iluminadoras por ejemplo sobre la vestimenta de Stalin) o a los nombres propios. Partir del concepto de explosin, que atraviesa todo el volumen Cercare la strada, tras haber sido expuesto con mayor detalle en La cultura e la
3 El artculo, de 1970, apareci en Stati po tipologii kultury, I, Tartu, y, en edicin italiana, en J. M. Lotman y Boris A. Uspenskij, Ricerche semiotiche, Torino, Einaudi, 1973, pgs. 40-63.
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esplosione. Explosin es un concepto que presenta algunas afinidades con el de revolucin cientfica de Kuhn y el de catstrofe de Thom, o con el concepto de irreversibilidad de Prigogine; ms vagamente, con el paso de la cantidad a la cualidad difundido en el mbito marxiano. Muy interesante, no slo para comprender el concepto sino tambin para captar sus implicaciones, se revela la oposicin entre ciencia (que pertenece al tiempo de la explosin) y tcnica (ligada a procesos orgnicos graduales): la tcnica acaba por ralentizar los avances de las ciencias porque tiende a la utilizacin inmediata y prctica, al contrario de las ciencias, que se dirigen hacia el futuro (y como se ilustra en el cap. 6, la tecnologa, con la ayuda de la burocracia, puede convertirse en una ciencia tcnica cuyo vrtice de peligrosidad se halla en lo nuclear). Lo que me parece evidente es que con la explosin se sale del determinismo gentico inherente a las ms rgidas formulaciones estructuralistas, pese a que el mayor estructuralista, Jakobson, hizo todo lo posible para atenuarlo. Lotman escribe que el momento de la explosin interrumpe la cadena de las causas y de los efectos y proyecta sobre la superficie un espacio de acontecimientos igualmente probables de los que, por definicin, no es posible decir cul va a realizarse (pg. 35). Es todo lo contrario de lo que se pensaba, por ejemplo, de un sistema consonntico, cuyas transformaciones se suponen provocadas, si no producidas, por desequilibrios del sistema anterior; salvo producir otros equilibrios, a su vez corregidos, y as sucesivamente. Con esa toma de posicin de Lotman, tenemos la impresin de salir del estructuralismo, y tambin del binarismo, grato sobre todo a Jakobson, para volver a una visin ternaria que, si no es la de Hegel, est muy cerca, en cualquier caso, de la de Potebnja. Ntese que el rechazo del binarismo halla su fundamento ms que en la conciencia terica, en la conciencia histrica y civil, desde el momento en que este modelo binario rgido se ha revelado tan cmodo para las manifestaciones de intolerancia y de emociones sociales destructivas: la bien conocida frmula quien no est con nosotros est contra nosotros aflora a la superficie cada vez que la destruccin sustituye a la edificacin (pg. 44). Relevante es la amplitud que Lotman otorga a este planteamiento en su rpido esbozo de historia de la cultura rusa, comparando el binarismo pecadosantidad, dominante en las autodescripciones de la cultura medieval rusa, con la ternariedad de la correspondiente cultura occidental, que se produce en la interseccin de la lnea santidad-pecado y la lnea legalidad-ilegalidad (pgs. 456). Dicha ternariedad es puesta tambin en acto en un rpido fresco de la funcin perlocutiva de la literatura. Lotman evoca pocas y posiciones tericas en las cuales la palabra literaria se considera escindida de la accin, gozando por tanto de una extraordinaria libertad; y las compara con otras pocas en las que la palabra, vista como accin, est sujeta a censuras y condenas mientras es enunciada con vistas a sus efectos. Nace, en suma, un mecanismo reactivo entre represin y revuelta (literaria). La compleja fenomenologa, de la que Lotman ofrece ejemplos concretos, sugiere, en cualquier caso, la sustitucin del
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binarismo palabra-acto con el terno palabra no artstica-palabra artstica-acto (pgs. 74-7). No ser que, en estas pginas, adems de salir del estructuralismo, se empieza a salir tambin de la semitica? Aqu es preciso andar con mucha cautela. Lo que llama la atencin es que, as como la semitica vulgata insiste en las relaciones significado-significante, particularmente netas en la lengua, Lotman, por el contrario, concede decidida importancia al elemento prelingstico, que funciona ms en el nivel del sentido que en el de los significados. He aqu una afirmacin sintomtica:
La traducibilidad de lo intraducible, que exige elevadsima tensin, es precisamente lo que crea las premisas para una explosin de sentido. La imposibilidad de una traduccin literal de la lengua de la poesa a la lengua de la pintura, o incluso de la lengua del teatro a la lengua aparentemente parecida del cine, es fuente generadora de nuevos sentidos (pg. 46).
En trminos ms generales, y acaso, pero slo en apariencia, menos escandalosos, Lotman establece una estrecha relacin entre la explosin de sentido y todos los procesos de transmisin de la informacin artstica: una cosa hasta aquel momento desconocida se ilumina de improviso con el encuentro de algo inesperado, imprevisible, y de repente se vuelve clara, obvia (pg. 71). Por consiguiente, la cultura se presenta como un ininterrumpido proceso dinmico de nacimiento y renacimiento del sentido, cuyo mecanismo se identifica con el arte (ibidem). El problema de la traducibilidad entre lenguajes diferentes es mucho ms importante de lo que los semiticos estn dispuestos a reconocer. Lotman hace tiempo que insiste en ello. Pero existe tambin el problema de nuevos sentidos que se afanan por adquirir una significacin, como se dice por ejemplo en la pgina 71:
El proceso de transmisin de la informacin artstica nace de una explosin de sentido: una cosa desconocida hasta aquel momento se ilumina de improviso con el encuentro de algo inesperado, imprevisible y, de repente, se vuelve clara, obvia. El paso sucesivo consiste en la transformacin de dicha explosin en un texto que se transmite al auditorio. La cultura posee en s misma un ininterrumpido proceso dinmico de nacimiento y renacimiento del sentido, cuyo mecanismo es justamente el arte.
Esta explosin de sentido es lo que tradicionalmente se denomina inspiracin:

La esencia del conocimiento artstico es la explosin de sentido provocada por la interseccin de imgenes de la realidad que no podran entretejerse ms que de esta forma: la inspiracin. La inspiracin es precisamente aquel momento de mxima tensin creativa, emotiva, intelectual, en que de
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repente (explosivamente) una situacin de intraducibilidad se convierte en una situacin de traducibilidad (pg. 47).
En otros trminos, se puede describir la explosin de sentido como una tentativa de traduccin entre lenguajes diferentes, fallida en cuanto tal, pero salvada mediante una floracin de metforas:
entre los efectos de una explosin de particular intensidad, que pasa de una esfera a otra, habr el problema de la traduccin incorrecta: sentidos concretos sern sustituidos por explosiones de metforas (pg. 38).
Para concluir sobre este asunto, Lotman coloca las premisas de una explosin de sentido en la tensin producida por el empeo en traducir lo intraducible, por ejemplo, en traducir de la lengua de la poesa a la de la pintura, o incluso de la lengua del teatro a la del cine (pg. 46). El problema pues de la explosin de sentido cobra particular relieve en el estudio de la actividad artstica, como ya haban vislumbrado los Formalistas cuando conceban la creacin artstica como algo caracterizado por procesos de desestandarizacin y de extraamiento. La preeminencia del inters literario (o artstico en general) en Lotman es una constante que, me parece, se acenta en este ltimo escrito en correspondencia con una clara identificacin entre arte y libertad: donde la libertad, que en primera instancia es libertad inventiva, acaba identificndose con la libertad poltica. Libertad poltica, libertad expresiva: el arte es el lugar de su identificacin. Basta comparar este enunciado:
El arte introduce en la vida aquella libertad que se pierde cuando las ideas se encarnan en la realidad; sea cual sea el momento elegido como objeto de la obra, el presente, el pasado o el futuro, el arte traslada al lector a una esfera de libertad, lo que hace que sea percibido como anlogo al futuro (pg. 81),
con este otro:

La antigua definicin de las artes como artes libres (liberales) tiene un significado profundo que no siempre ha sido comprendido. Originariamente se pensaba en la libertad social del artista. Pero es posible percibir otro significado: los objetos, entorpecidos por las leyes de la realidad, recuperan en el arte la libertad, entran en nuevas relaciones y vnculos, revelando as su significado profundo. La recombinacin es el anlisis de la esencia oculta (pg. 82).
Es bellsima la descripcin del comportamiento colectivo antinmico a aquella organizacin superior de la humanidad que puede representarse como paralelismo y analoga, o isomorfismo, entre el hombre y Dios (Lotman piensa sin duda en todos los regmenes autoritarios o plebiscitarios). A propsito de este comportamiento, Lotman habla de manada, y subraya que, en este sistema brbaro, el hombre sigue siendo tan slo un animal. La organizacin de la manada por parte del poder se realiza sobre todo como uniformidad de
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gustos, poses, ideas, gestos y comportamientos, mientras que la individualidad se admite tan slo en la esfera de lo no significante. Se trata, dice Lotman, de un incremento cuantitativo de fuerza como el que se encarna en la imagen del gigante (pg. 41). Deseo aadir, y no es slo una observacin estilstica, que en sus ltimos escritos, Lotman cede al gusto de la metfora y de la evocacin personal, abandonando la neutralidad expresiva habitual en trabajos de historia y de semitica de la cultura. Cito, ante todo, un ejemplo sacado de la primera pgina del libro:
No arrojemos piedras sobre las verdades habituales: cuando, abandonada la cumbre, nos adentramos en una garganta revestida de espeso boscaje y la oscuridad nos impide vislumbrar lo que hay ms all de nuestro brazo tendido, pero no podemos no seguir adelante, slo nos sostiene la fe en nuestra memoria, en lo justo del camino elegido. Las dudas, en este trance, son peligrosas, fatales; la obstinacin es herosmo. Pero he aqu que salimos al exterior, reconquistamos la cumbre: ante nosotros se abre un espacio ilimitado, un horizonte vasto, alcanzado al precio de enorme fatiga, tensin, sacrificio (pg. 19).
Pero aado asimismo la rotunda opcin autobiogrfica, realizada tambin en un libro de memorias del que esperamos la traduccin. Es ya autobiogrfica una escena de vida que Lotman inserta en La cultura e la esplosione, escena que parece sacada de una pelcula de Eisenstein:
Quien escribe estas lneas puede citar el enorme ascendente psicolgico producido por un espectculo de que fue testigo al comienzo de la segunda guerra mundial: una seccin de motoristas alemanes, que corra a toda velocidad hacia las trincheras que el enemigo haba excavado a toda prisa, repeta, acaso inconscientemente, el comportamiento de los bersekir [los guerreros locos de la pica escandinava]. Las motos estaban abarrotadas: en cada una de ellas iban cuatro hombres completamente desnudos, pero con botas de cuero, cuyas amplias caas estaban recubiertas de cargas de ametralladora. Los hombres estaban borrachos y corran a toda velocidad hacia el enemigo, gritando fuerte y disparando ininterrumpidamente en el aire largas descargas (pg. 59).
Concluyendo este tema e iniciando otro, creo que se puede afirmar que Lotman es consciente, si no de abandonar el terreno de la semitica, por lo menos de haber colocado la semitica en una perspectiva que la pone en contacto directo con el mundo, con la historia, liberndola de toda abstraccin:
Cuando se iniciaron los estudios semiticos, aislar sectores de la cultura del espacio histrico circundante fue una opcin en parte obligada y en parte polmica. Ms tarde, la dislocacin del objeto de la semitica en el vasto espacio de la historia hizo que la misma frontera entre semitica y mundo externo se convirtiera en objeto de anlisis: en esa fase, la semitica puede
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definirse como la ciencia que se ocupa de la teora y de la historia de la cultura (pg. 28).
As pues, Lotman no considera que ha abandonado la semitica, pero entiende el trmino de una forma tan distinta que hace de ella algo completamente nuevo. Estamos pues en la renovacin de la interpretacin histrica, sintetizada en la palabra explosin. La explosin halla su campo privilegiado en la palabra, en el discurso; pero al mismo tiempo es un detector de transformaciones generales de la cultura. Lotman identifica audazmente ambos sectores, que parecen unidos slo de forma vaga, con un axioma: el secreto de la historia est en el misterio de su lengua (pg. 23). Por consiguiente, se trata de profundizar la comprensin del lenguaje de la historia. Lo que ser posible, dice profticamente Lotman, cuando se consiga definir una teora general de las estructuras que comprenda todas las formas de organizacin del mundo, desde las formas fsicas a las formas culturales (pg. 28). De momento, Lotman esboza ya con fuerza de sntesis los elementos constitutivos de la dinmica cultural: multiplicidad de sistemas, en parte recprocamente traducibles y en parte intraducibies y, por tanto, extraos. Un espacio cultural denso, repleto, enriquece las reservas de informacin y los procesos de desarrollo (pg. 34). En este cuadro, prevalecen las leyes de causa y efecto y no se sale de los lmites de la previsibilidad. Segn Lotman, lo que interrumpe la cadena causa-efecto es la explosin: trae a la superficie una serie de acontecimientos equiprobables, no sistemticos, entre los cuales, mientras no se produzca la explosin, es imposible prever el que est dotado de futuro. El historiador, naturalmente, conoce los acontecimientos que efectivamente se han producido: lo sabe porque mira el pasado y puede incluso discernir una direccin de desarrollo. Pero es slo en esta mirada retrospectiva donde el pasado adquiere un orden que antes no era perceptible, o mejor, no exista siquiera. Reflexinese sobre este fragmento de La cultura e la esplosione:
[E]l momento de la explosin es sealado por el comienzo de una nueva fase. En los procesos que se realizan con la participacin activa de los mecanismos de autoconciencia, ste es un momento crucial. Es como si la conciencia retrocediera al momento anterior a la explosin e interpretara retrospectivamente todo lo ocurrido. El proceso que realmente se ha verificado es sustituido por un modelo creado por la conciencia de quien participa en la accin. Se produce una transformacin retrospectiva. Lo ocurrido se proclama como lo nico posible: fundamental, histricamente predeterminado. Lo que no ha ocurrido se interpreta como algo imposible. Se atribuye a lo casual el peso de lo que es normal e inevitable (pg. 29).
El historiador es un profeta del pasado. Pero al volvernos hacia el futuro es cuando advertimos la imposibilidad de prever la direccin que tomar la historia. As pues, podramos definir a Lotman como un historiador que trata
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de comprender el futuro, no en sus contenidos, imprevisibles por definicin, sino en las formas de su acontecer. En esas reflexiones, Lotman enfatiza la centralidad del arte cuando, sugestivamente, establece una ntima conexin entre arte y proceso histrico, atribuyendo al arte los efectos explosivos ms importantes y hablando de l desde la ya examinada perspectiva epistemolgica con la que ha afrontado la historia:
La irrupcin del arte en el proceso histrico modifica radicalmente el carcter del mismo. Si la historia es una ventana que da al pasado, entonces el arte es una ventana que da al futuro (con una sustancial advertencia: los cristales de estas ventanas pueden ser espejos). Pero el pasado se percibe como una va que conduce directamente al presente (presente que, en esta perspectiva, aparece como la nica consecuencia posible del pasado); al contrario, el paso al futuro se configura como una explosin: entre el presente y el futuro discurre la imprevisibilidad (pg. 80).
No creo traicionar el pensamiento de Lotman atribuyndole una visin de tipo escatolgico. Lanse las ltimas pginas de su libro y se hallar la afirmacin que el conocimiento est situado en el puente entre memoria individual y memoria gentica. El hombre, que es individuo en cuanto participa de una memoria gentica, obra al mismo tiempo como material destinado a reencarnarse en la memoria hereditaria o gentica, cuyo nico fin es perpetuarse. La muerte es el precio que paga la individualidad para poder perpetuarse como herencia superindividual (pg. 106). Ya al comienzo del libro, a raz de la oposicin entre propio y ajeno, Lotman indicaba, como impulso a la renovacin, el paso del individuo de lo propio a lo ajeno, con un desplazamiento de punto de vista que es tambin extraamiento y descubrimiento. Es verdad que, en aquel caso, la ampliacin de la esfera de lo propio y la inclusin en lo propio de lo ajeno, pertenece an al proceso de enriquecimiento de la informacin, de ampliacin del espacio cultural. Sin embargo, lo que llama la atencin es esa imagen ulsica del hombre en la va de una continua superacin de s mismo y de sus propios lmites. Pero hay algo de casi sobrenatural en lo que Lotman llama intrusin de una fuerza exterior a la estructura dada y, desde el punto de vista de esta ltima, inexistente (desconocida, contingente o incluso insospechada): una catstrofe, un milagro, una intervencin cualquiera de fuerzas desconocidas y, por lo tanto, no previsibles dentro del sistema (pg. 30). Y, anlogamente, los efectos de dicha explosin adquieren rasgos de visin, de fulguracin: El salto a otro nivel de complejidad es vivido por el auditorio como una fulguracin imprevista, una explosin de pensamiento (pg. 93). Si quisiramos ver una anttesis entre los dos tipos de recorridos que aqu se indican al hombre, Lotman seguro que asentira, aadiendo su palabra casi visionaria:
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Parecido al universo, parecido a Dios, el hombre toma sobre sus hombros todas las cualidades positivas y negativas de la humanidad, se obliga a la responsabilidad personal por todos los pecados que ella ha cometido. Pero el hombre, contemporneamente, existe en el mundo opuesto, cuantitativo, donde no es ms que un puntito invisible en la multitud grandiosa de la humanidad. Si el primer aspecto le atribuye una culpa personal, el segundo subraya en l a la vctima universal. La particularidad de dicha estructura es que tales aspectos no son slo inseparables, sino necesarios el uno al otro. La historia de las ideas demuestra la continua tentativa de dichas tendencias a destruirse recprocamente y la imposibilidad de que ello se produzca, pues su existencia es real solamente dentro de esta contraposicin (pg. 105).
Me excuso por no haber presentado sino un mosaico de citas del ltimo libro de Lotman: me ha parecido imposible expresarme con mayor eficacia que l. Slo he intentado reorganizar y ordenar distintamente sus ideas para mostrar cmo stas pueden seguir produciendo aquellas ampliaciones de sentido a las que l mismo atribuye tantas consecuencias. Es ms: a la luz de sus ltimos escritos, habr que reexaminar toda la obra de Lotman, que revelar sin duda implicaciones que hasta ahora han pasado inadvertidas. Otra advertencia. El lenguaje de Lotman, en sus ltimas dos obras, asume un tono casi religioso pese a que sus especulaciones no abandonan jams el planteamiento laico; y en el mbito de esta concepcin laica y utilizando los instrumentos de anlisis del propio Lotman es en el que, para concluir mi intervencin, deseo intentar alguna profeca referente al mundo actual. Hoy, aparentemente, los sistemas comunicativos interconectados son an ms numerosos que en el pasado. Desdichadamente estos sistemas no son ya el resultado de una elaboracin colectiva, sino que, por lo comn, son elaboraciones realizadas con fines bien precisos por parte de reducidas minoras hegemnicas, casi siempre inevitablemente autoritarias. Por ese motivo no es fcil poner en acto el esfuerzo, segn Lotman creativo, de traduccin de un sistema de comunicacin a otro. Hoy da, en efecto, estos sistemas estn construidos con cdigos preestablecidos y cualquier trasvase de sistema, en vez de reservarnos una sorpresa reveladora, es slo una ratificacin y un fortalecimiento de la potencia y funcionalidad de los cdigos. En estos sistemas, el elemento creativo, concretamente artstico, slo es aceptado como vehculo para influir sobre las conciencias y, a menudo, para adormecerlas; no es una casualidad que hoy la literatura y las artes gocen de un prestigio cada vez ms restringido. Antes, los marxistas se preocupaban de la propiedad de los medios de produccin; hoy cabe preocuparse de la propiedad de los medios de comunicacin (mass media). Un experimento que espero no llegar a presenciar es el de la transformacin de un entero pas civil en manada, segn los trminos de Lotman, obtenida con el uso organizado de la televisin, que es mucho ms seguida y ms sugestiva que los peridicos. Ello puede resultar
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particularmente fcil si las emisoras televisivas pertenecen, como en Italia, a un monopolio, y si este monopolio controla tambin, como en Italia, tanto la publicidad, que alimenta financieramente la misma televisin, como los circuitos cinematogrficos, que pueden entrar en sinergia total con los circuitos televisivos. Por ahora no parece que el hombre sea capaz de contraponer a estas invasiones multimediticas una barrera ideal, ni de colocarse ante ellas en una dialctica productiva de eventuales explosiones. Al contrario. Es fortsima la tendencia a la homogeneizacin de los productos, de los comportamientos y hasta de las necesidades. Creo que incluso se est matando la libertad de desear. El hombre es arrastrado por las tecnologas que l mismo ha inventado, segn un determinismo que otorga todo el poder a quien domina las tecnologas, y el estatuto de sbdito a quien, inevitablemente, se deja dominar por ellas. Cada da es mayor el peligro de que las palabras arte e invencin pierdan pronto todo su valor; salvo cuando las manipula el poder, o mejor, cuando son instrumentos de ese mismo poder. Pero Lotman nos ensea que la explosin nunca es previsible: nos autoriza, pues, a enriquecer su escatologa con una palingnesis. Obremos pues, en la medida de lo posible, para preparar una palingnesis que nos devuelva a la libertad.
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JVENES COLEGAS
CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE A LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP A TRAVS DE
LA SEMITICA DE LA CULTURA1
OLALLA CASTRO
La presente reflexin parte de la consideracin de la cultura afroamericana como un sistema cultural perifrico cuyos subsistemas han sufrido desplazamientos en las ltimas dcadas, en un intento de ser traducidos al lenguaje del sistema central (la cultura blanca estadounidense), perdiendo en este proceso de asimilacin algunas de las seas de identidad que subrayaban su difference con respecto al sistema dominante y su potencial carcter subversivo. Por tanto, este anlisis se encuadra en la semitica de la cultura, que es definida por Lotman, en el artculo La semitica de la cultura y el concepto de texto, como la disciplina que examina la interaccin de sistemas semiticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semitico, la necesidad del poliglotismo cultural y semitico. Asimismo, partiremos del concepto de semiosfera con el que Lotman propone entender los hechos sgnicos particulares como partes de un continuum semitico en el que se inscriben todos los sistemas y subsistemas culturales y fuera del cual resulta imposible la semiosis. Cuando Lotman, desplegando la tesis del funcionalismo dinmico del sistema literario esbozada por Tynianov, advierte sobre la necesidad de ampliar nuestro objeto de estudio al campo de la cultura, como sistema de sistemas conformado por multitud de subsistemas y textos en constante movimiento y cambio que interactan los unos con los otros haciendo imposible su consideracin de forma aislada, est apuntando, en ltima instancia, al carcter simblico de nuestra existencia. La cultura, entendida como el conjunto de mediaciones materiales y simblicas que articulan la vida, como el universo semitico que nos sirve para ordenar y aprehender lo real, para construir la realidad (tomamos de Rodrigo Alsina su concepcin de la realidad como lo real in-formado, la transformacin en discurso de lo real) simblica en la que se desarrolla nuestro Dassein (siguiendo a Heidegger), est constituida por
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Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de "Semitica literaria" (Programa de Doctorado Teora de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada, curso acadmico 2003-2004).
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distintos discursos imbricados entre s cuyas complejas relaciones hemos de tratar de explicar desde el mbito de la semiologa. La propuesta lotmaniana nos invita a saltar ms all, trascendiendo el mbito de los lenguajes artsticos particulares, para alcanzar una suerte de transdiscursividad (propuesta desarrollada por el profesor Vzquez Medel como respuesta ante ciertas visiones inmovilistas de nuestra disciplina) en la que los distintos sistemas semiticos que se inscriben en la semiosfera sean analizados desde una perspectiva interdisciplinar capaz de describir cmo los diferentes discursos, los mltiples lenguajes y sistemas de comunicacin, incluyendo los sistemas polticos, ideolgicos y econmicos que interactan con el resto de elementos culturales, favorecen la construccin de un determinado imaginario social (las implicaciones entre la semitica de la cultura y la construccin del imaginario social han sido analizadas en profundidad por el profesor Vzquez Medel), la creacin de un repertorio (en trminos de Even-Zohar) que impone ciertas normas a los mensajes que se insertan en l o la generacin de modelos de autodescripcin (siguiendo a Lotman) sistmica que marcan a su vez ciertas caractersticas a los textos que penetran en un sistema cultural dado. Lo que permanece fuera del imaginario social dominante en una cultura, aquello que no puede ser incluido en un repertorio cultural dado, el subsistema que no responde al modelo por el que determinado sistema cultural se autodescribe y organiza, pasa a ser considerado no-texto y a ser desplazado fuera del sistema. Cabe la posibilidad de que en un sistema cultural dado (nuestro anlisis se centra en la consideracin de la cultura estadounidense contempornea como un sistema autorregulado que se describe a s mismo a partir de los subsistemas centrales construidos desde las instituciones de poder) convivan distintos subsistemas perifricos que, en oposicin a las reglas del repertorio dominante, resistan desde su emplazamiento marginal y pugnen por ocupar el centro. El carcter transgresor de estos sistemas perifricos que son excluidos del centro y, por tanto, no reconocidos por el propio sistema al que pertenecen, se evidencia en su deseo de introducir nuevas reglas y no obedecer las normas marcadas por el repertorio cultural dominante. La relacin que estos sistemas perifricos establecen con respecto al centro del sistema es de clara oposicin: no pretenden inscribirse en el sistema central pasando por el consiguiente proceso de recodificacin o traduccin que los convierta en textos reconocibles o legibles por el sistema dominante, no quieren dejar de hablar su propia lengua para adoptar la lengua de ese sistema central que los niega y los rechaza; por el contrario, su espritu es esencialmente beligerante; su intencin no pasa por desplazar del centro al sistema cultural que les excluye, sino por destruir o desconstruir el centro tal y como est estructurado y organizado. Los textos y subsistemas de las culturas marginales no pretenden, pues, desplazar al sistema central, sino reemplazarlo, sustituir un sistema cuyos procesos de inclusin/exclusin estn entrecruzados por el poder y por cierta ideologa
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alofbica (el sistema dominante no define al otro, al no texto, en tanto alteridad que permanece en los mrgenes de su estructura, cuya diferencia se reconoce, establecindose un dilogo entre ambos sistemas, sino que intenta borrar tal diferencia, en una poltica violenta de acoso a esos sistemas simblicos perifricos que cuestionan las normas del repertorio dominante y la estructura del sistema en cuyos mrgenes o fronteras operan sus textos). La cultura afroamericana frente al amo blanco: identidad racial y explotacin Para adentrarnos en el anlisis de la cultura afroamericana a travs de producciones artsticas concretas cuya base comn es la pertenencia a la subcultura del hip-hop (y dentro de sta, al gnero musical asociado a este movimiento cultural: el rap), hemos de partir de una de las nociones claves en el pensamiento postcolonial (que sienta las bases de la reflexin sobre etnicidad y raza inscrita en los polmicos Cultural Studies) que vertebra la reflexin de Gates: el carcter doble de las producciones culturales de raz afroamericana. Con el concepto de carcter doble Gates hace alusin a la peculiar naturaleza de los textos producidos por la comunidad negra estadounidense, que funcionan desde el seno de su propio sistema (crean su propio repertorio, con una identidad autnoma, funcionando con independencia del centro y construyendo sus propias normas) y, a la vez, en el seno de la cultura blanca (es decir, se sitan en la periferia, como hemos visto, del sistema cultural estadounidense, cuyo centro est dominado por los sistemas elaborados desde el poder, en este caso, racial, que enfatizan la situacin de dominio de la cultura blanca). Tambin la crtica afroamericana Barbara Johnson subraya la necesidad de rastrear la influencia que ejercen los sistemas perifricos de la cultura afroamericana en el sistema cultural dominante en Estados Unidos; slo si las relaciones e imbricaciones entre ambos sistemas se explicitan, las isotopas blanco/negro, propio/ extrao, yo/el otro, dejarn de funcionar como dicotomas que refuerzan el aislamiento de la cultura negra en esos sistemas marginales excluidos de la cultura central. La cultura negra en Occidente, advierte Johnson, debe introducirse en el centro del sistema, reclamar su inclusin en el imaginario social dominante, sin perder de vista su especificidad, su lenguaje propio, su difference con respecto a los modelos que impone la cultura dominante, al tiempo que el centro del sistema ha de reconocer que la interpenetracin de lo marginal resulta esencial para la construccin de su propia identidad, que esa cultura de la Amrica blanca ha sido forjada en virtud de siglos de su relacin de dominacin con respecto al sistema cultural afroamericano (el sistema central ha de reconocer su deuda con respecto a una cultura a la que ha invisibilizado y subyugado durante siglos), porque, tal y como advierte Johnson: El hogar del amo no sera como es sin todo lo que le ha arrebatado al esclavo. Es decir, la posicin de dominio de una cultura siempre se construye y se define a partir de la relacin que establece con aquellas culturas perifricas a las que ha mantenido en el margen;
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as, las relaciones entre discursos descritas a travs de la oposicin centro/periferia son vertebradas por el eje del poder, de modo que esas relaciones de poder no deben perderse de vista a la hora de analizar las relaciones intersistmicas en el seno de una cultura. La escritora Toni Morrison, ganadora del Premio Nobel de Literatura, plantea cmo la subjetividad del afroamericano ha sido producida desde la mirada del blanco y representada desde nociones negativas como el esclavo, el otro, el forastero. Frente a la construccin del yo norteamericano blanco, se constituy la imagen del negro, de tal modo que la raza en Estados Unidos se convirti en la matriz que vertebraba el resto de ejes opositivos en torno a los que se molde la identidad del sujeto: blanco/negro daban lugar a una serie de relaciones dialcticas que trazaban un movimiento frico a partir del cual los trminos relacionados con la nocin de lo blanco se desplazaban hacia el lado de lo eufrico, mientras las nociones que partan de lo negro construan una clara imagen disfrica de las realidades a las que sealaban; lo negro se asociaba a la pobreza, a la ignorancia, al analfabetismo, a la delincuencia, a la sumisin, mientras lo blanco se asociaba al poder, al conocimiento, a la cultura o la riqueza. Tal y como analiz la crtica feminista francesa Cixous al explicar el dominio del pensamiento binario machista, es decir, cmo las isotopas que se organizaban en torno a la oposicin conceptual hombre/mujer tendan a perpetuar la posicin marginal y sumisa de las mujeres en las sociedades falocntricas, el dominante discurso blanco en Estados Unidos, el discurso esbozado desde el poder, se ha encargado de construir una serie de nociones simblicas y culturales que perpetan la opresin de los afroamericanos y que son naturalizadas a travs del discurso determinista y biologista de la raza. As, desde la imagen del negro como el otro, tal y como indica Morrison: La cultura afroamericana y los propios afroamericanos han sido desacreditados, marginados y apartados a una existencia totalmente perifrica, como si la vida de verdad se viviera all lejos, en otro lugar; cualquier cosa que produzcamos se considera entonces marginal, carente de valor y desde luego ajena a la cultura mayoritaria; nada que interese al gran mundo. La dicotoma blanco/negro y la consiguiente construccin del sujeto en torno al elemento racial, convierten la dialctica del poder en la matriz de nuestro anlisis. Tal y como subraya Silvia Barei en El texto artstico en el texto de la cultura latina, las relaciones entre lo sistmico y lo extrasistmico, entre el centro y la periferia, no surgen de una tensin entre lo nacional y lo extranjero, sino de una tensin entre la homogeneizacin cultural y la heterogeneizacin cultural, disyunciones entre economa, cultura y poltica que recin empiezan a considerarse tericamente. En la misma lnea de pensamiento, Julieta Haidar, en el artculo publicado en Entretextos bajo el ttulo Las propuestas de Lotman para el anlisis cultural y su relacin con otras tendencias
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actuales, advierte sobre la necesidad de trascender la propuesta lotmaniana de anlisis de las relaciones entre los sistemas culturales y comenzar a considerar una serie de factores (econmicos, polticos, de poder) de los que no se haba encargado la semitica de la cultura; as, urge volver a pensar las relaciones intersistmicas dentro del espacio simblico de la cultura, relacionando las teoras de la Escuela de Tartu con las propuestas de autores como Bourdieu, Derrid o Foucault, ya que pensar la cultura como un funcionamiento en donde no est presente el poder, ya es casi imposible en las reflexiones actuales. De ah la preocupacin de Bourdieu por la articulacin de la dimensin econmica y la simblica y el anlisis del funcionamiento del poder en ambas. Adems de la vital nocin de habitus acuada por Bourdieu y su crucial distincin entre capital simblico y capital econmico (cada vez ms mezclados en las sociedades actuales), las reflexiones sobre el mercado y las relaciones entre producto, repertorio (especialmente la diferenciacin entre repertorios dominantes y adyacentes) e instituciones culturales analizadas por Even-Zohar en el texto Factores y dependencias de la cultura, una revisin de la teora de los Polisistemas, han de servirnos para revisar la teora del funcionalismo dinmico en busca de explicaciones capaces de abarcar esos juegos de poder que entrecruzan con fuerza los imaginarios de nuestro tiempo. Los desplazamientos que sufren los sistemas perifricos hacia el centro del sistema estn determinados y promovidos en las sociedades del capitalismo tardo por una serie de intereses econmicos e ideolgicos que no podemos ignorar, que condicionan el modo en que los sistemas marginales son traducidos y adaptados al repertorio dominante en el centro del macro-sistema cultural. La mayora de subsistemas culturales que se gestan en las fronteras, en la periferia del sistema, terminan siendo absorbidos por el centro a travs de procesos de filtracin de los elementos ms crticos de los discursos marginales que generan. Cuando la periferia construye discursos con carcter subversivo que cuestionan la ideologa del poder, suelen ser dos los mecanismos que el centro utiliza para combatirlos: o bien se excluyen totalmente del sistema, se invisibilizan de tal modo que quedan desplazados permanentemente en la marginalidad, o bien (si el poder reactivo de estos discursos comienza ya a abrir brechas en el sistema central, introducindose por la fuerza y quebrando sus estructuras) se opta por la asimilacin de la marginalidad, por su absorcin; el sistema central permite la inclusin de la periferia en el centro bajo la condicin de que se adapte a las normas del repertorio dominante y adopte su lgica y lenguaje. De este modo, los discursos perifricos, bajo la ilusin de conseguir un poder y un lugar hasta entonces negados, sufren un proceso de recodificacin cuidadosamente dirigido desde el poder, que los despoja del potencial transgresor que los haba dotado de sentido. En todos los mbitos de la cultura, sobre todo en el espacio de la msica, comprobamos cmo la industria cultural (el mercado) fue capaz de absorber todas aquellas corrientes que cuestionaban su poder y su dominio, que denunciaban el funcionamiento
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del sistema: el punk, el movimiento hippie o el rap son claros ejemplos de discursos que perdieron su esencia revolucionaria y transgresora una vez que se inscribieron en el mercado y fueron absorbidos por el centro del sistema; la lgica capitalista del mercado vaci de contenido las corrientes musicales cuyos textos se basaban en un claro ataque al poder, y mantuvo sus elementos formales, haciendo uso de una determinada esttica (desligada de toda implicacin tica) que comenz a funcionar de manera independiente a los contenidos o la ideologa a los que en principio estaba asociada. Desde la Teora del Emplazamiento, enunciada por el profesor Vzquez Medel, se insiste en la importancia del espacio-tiempo como vertebrador de nuestro estar en el mundo: para l, nuestra ex-sistencia es una continua lucha, no exenta de poder, por ocupar un plexo, por desplazarnos hacia emplazamientos centrales o simplemente por re-sistir ante el acoso de los plexos que nos rodean. As, los emplazamientos fronterizos (estamos en una poca de lmites y fronteras, como observa el profesor Medel) se convierten en caldo de cultivo para las formas culturales ms innovadoras e imprevisibles: es en la frontera donde se gestan las ms interesantes propuestas culturales, as como es en el lmite de la marginalidad, tal y como afirma Rodrigo Browne Sartori, donde el cambio y la resistencia son todava posibles. Las producciones culturales que dominan el centro del sistema slo pueden ser combatidas desde una periferia que ha de mantenerse en su emplazamiento original para resistir el acoso del centro: Este permanente acoso, entendemos, lleva a una incomodidad que habilita desplazamientos efmeros (tal vez, espectrales y nolugarizados) en bsqueda de emplazamientos que, lamentablemente en la actualidad, estn controlados por un discurso ordenado y establecido y cuya autntica salida est por el afuera, por los mrgenes. Lotman intuy, a pesar de no enunciarlo explcitamente, estos cambios que un sistema dado sufre cuando se descontextualiza y pasa a formar parte de otro sistema ya organizado. Aunque l se centr en la nocin de traduccin interlingstica para describir el proceso de recodificacin al que un mensaje, texto o subsistema se somete cuando se desplaza desde su plexo original para emplazarse en un sistema distinto, insisti en la idea de que la semiosfera, as como los distintos sistemas semiticos que la conforman, se caracteriza por ser un espacio fronterizo, que ha de traducir a su lenguaje interno los mensajes o textos provenientes de fuera. Lo alosemitico o extrasemitico es traducido al lenguaje de la semiosfera antes de penetrar en ella. Del mismo modo, para que un determinado texto perteneciente a un sistema semitico de los miles que se ubican dentro de ese continuum semitico pase a ser significativo, a inscribirse en el seno de otro sistema semitico que hasta entonces le era extrao, ha de volver a codificarse, cambiar su lenguaje de partida para adaptarse al lenguaje dominante en el sistema de llegada. Cuando estos desplazamientos se llevan a cabo en textos o mensajes originariamente
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surgidos en sistemas perifricos, marginales, el desplazamiento hacia un sistema central implica la adaptacin a las normas y reglas del repertorio propio del sistema dominante. Como advierte el profesor Jorge Lozano en La semiosfera y la teora de la cultura: Toda cultura crea su propio sistema de marginales, de desechados, aquellos que no se inscriben en su interior y que una descripcin sistemtica y rigurosa excluye. Para Lotman, la irrupcin en el sistema de lo que es extrasistemtico constituye una de las fuentes fundamentales de transformacin de un modelo esttico en uno dinmico. Para describir el dinamismo de los sistemas culturales que constituyen la semiosfera resulta fundamental aludir a los procesos de transformacin que todo texto, mensaje o subsistema sufre en su desplazamiento desde el interior del sistema en el que surge, del repertorio al que pertenece originariamente, hacia cualquier otro sistema cultural del que pase a formar parte. El concepto de frontera es imprescindible para explicar el dinamismo del sistema y los continuos desplazamientos que en su interior se producen; tal y como advierte Pozuelo Ivancos en su artculo Lotman y el canon literario: Los que estaban fuera tienden progresivamente a ocupar el centro del sistema y un estrato no canonizado pugna por insertar su propio repertorio y modelos (...) Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera, sta ltima necesita de un entorno exterior 'no organizado' y lo construye en caso de ausencia. Toda cultura crea no slo su propia organizacin interna, sino tambin su propio tipo de desorganizacin externa (Lotman, 1984:9-10). Lo especialmente interesante de la reflexin de Pozuelo Ivancos es su descripcin de las relaciones periferia/centro del sistema en virtud de la oposicin entre lo previsible y lo imprevisible, la uniformidad y la diversidad, la dicotoma lotmaniana establecida entre la esttica de la diferencia y la esttica de la identidad. Esta serie de conceptos opuestos resultan cruciales a la hora de analizar el rap como discurso o subsistema cultural perifrico que ha sido paulatinamente absorbido por el centro: desde su nacimiento, el rap desafiaba la lgica de la cultura cannica estadounidense, tanto desde el punto de vista ideolgico como semitico, ya que construy un nuevo lenguaje que transgreda los cnones rtmicos y meldicos dominantes en la msica occidental, que desafiaba las reglas impuestas por los gneros canonizados, apostando por bases musicales producidas electrnicamente a partir de samplers (de fragmentos musicales tomados de temas de otros autores que se transformaban en bucles repetitivos sobre los que se rimaban los textos) que conllevaban una cierta desconstruccin de la nocin de autora (se trata de textos hechos a partir de otros textos, una especie de collages que muchos msicos perciban como una forma sutil de plagio) y de los valores estticos dominantes en Occidente durante siglos (la creatividad y la originalidad), convirtindose, por tanto, en un sistema innovador, subversivo, que desafiaba la uniformidad cultural, dando lugar a relaciones imprevistas en el sistema que llegaron a desestabilizar la organizacin interna del mismo. Con el tiempo, el
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rap se adapt al lenguaje del repertorio dominante, se despoj del carcter crtico que lo haba caracterizado, para introducirse en el centro del mercado y ser vaciado de contenido. Las nuevas significaciones que haba construido desde su emplazamiento marginal se perdieron en favor de un proceso de homogeneizacin que lo acerc al resto de producciones culturales del sistema central. En el artculo Hacia una caracterizacin poltica de las culturas, Mndez Rubio alude a la obra de Edgar Morin, La industria cultural, y subraya los rasgos que definen, segn el pensador francs, la cultura de masas que ocupa hoy el centro de nuestros sistemas artsticos: Una voluntad de homogeneizacin de los productos y del pblico, su despersonalizacin y estandarizacin, el sincretismo de gneros y formas o la integracin de las fronteras entre clases y de prcticas culturales de procedencia diversa -como la cultura popular- en los presupuestos operativos de la clase burguesa. As, la difuminacin de los lmites entre cultura popular y cultura de elites parece ser una caracterstica propia de nuestro tiempo (sealada tambin por la crtica postmoderna en numerosas ocasiones), junto con la tendencia a la homogeneizacin (fruto de esa ruptura de fronteras entre discursos, de la absorcin de sistemas otrora marginales por parte del sistema central, y de la lgica econmica que gua actualmente tales procesos de inclusin/exclusin en el sistema). De este modo, tal y como seala Oswaldo Capriles en el artculo titulado Por una cultura alternativa, la cultura masiva capitalista utiliza, fagocita, absorbe y reutiliza determinados contenidos, determinadas formas, determinados smbolos, emblemas, significaciones o retazos de significaciones, para reconstruir -con su tcnica del mosaico- mensajes de inculcacin. La cultura masiva (...) es por definicin parasitaria: devora, vampiriza a las manifestaciones de la cultura elitesca y con mayor delectacin y provecho an, a las culturas populares. Historia del rap: de la periferia al centro en menos de tres dcadas Para comprender el origen del rap hemos de remontarnos a finales de la dcada de los setenta y fijar la atencin en una subcultura juvenil que surge por entonces en los guettos de las grandes ciudades estadounidenses (principalmente en Nueva York y Los ngeles): el Hip-Hop. En el Bronx y Brooklyn, una serie de jvenes afroamericanos con ciertas inquietudes artsticas y una existencia totalmente marginal, sumida en la miseria y el aislamiento social imperante en los barrios pobres de Nueva York, se agrupan en torno a los cuatro elementos que conforman el nuevo movimiento: Mcing, turnablism, graffiti y break-dance, cuatro formas de expresin artstica (las dos primeras constituyen el germen del rap, las otras dos crean una nueva forma de entender las artes plsticas y la danza, respectivamente) baratas y accesibles para unos jvenes con escasos recursos econmicos y alejados de las instituciones artsticas y sus centros de difusin. Para los writters (trmino con el que se denomina a los artistas de graffiti) cualquier superficie de la ciudad es
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susceptible de ser pintada; los costes de produccin que cualquier artista grfico ha de afrontar son suprimidos y el arte se traslada a las calles, trenes y muros de la arquitectura urbana, en una labor para la que tan slo se precisa poseer unos cuantos sprays de pintura y algo de imaginacin. Desde el principio, el componente subversivo de la cultura hip-hop est presente en todas sus manifestaciones artsticas: la ilegalidad del graffiti lo transforma en un arte reivindicativo y de protesta de un colectivo, el afroamericano, invisibilizado y marginado por el poder, que busca ser visto, reclamar su existencia, a travs de la transgresin de las normas establecidas y de medios de expresin autogestionados. En el caso del rap, la msica por excelencia del movimiento hip-hop, esta rebelda se manifiesta en su consagracin como un estilo callejero al margen del sistema, fuera del mercado y ajeno a sus leyes. Los msicos de rap tan slo precisan de unos platos en los que el disk jokey hace sonar las bases meldicas sobre las que el Mc (Maestro de Ceremonias, el que posee la palabra; el trmino est tomado de la religin y alude a los predicadores de las iglesias negras) despliega sus corrosivas rimas en las que se denuncia, con un particular argot que codifica los mensajes hacindolos incomprensibles para aquellos que no forman parte del movimiento, la explotacin a la que los negros americanos han sido sometidos por el poder y las desigualdades raciales en una sociedad que se tilda de racista y a la que se culpa de la marginalidad de todo un colectivo. La alianza entre el primer rap y el movimiento poltico liderado por las Panteras Negras, as como su adhesin a la lucha por los derechos civiles de la comunidad afroamericana, convierte al gnero en un enemigo de lo polticamente correcto que es duramente combatido por las instituciones de poder desde el principio. Pero esta genuina forma de expresin por la que miles de jvenes de todos los Estados Unidos comienzan a hacerse escuchar en el pas (gracias al nacimiento de los primeros programas de radio dedicados al rap y a la intervencin de unos cuantos locutores negros que propagan este estilo de msica por circuitos todava underground) empieza a poseer demasiada fuerza como para ser reprimida sin ms desde el poder, y comienza a ganar adeptos entre los jvenes blancos de clase media, llegando as a contaminar con sus mensajes el centro del sistema. En el momento en el que grupos como Public Enemy, con un mensaje poltico subversivo basado en la reivindicacin del orgullo negro y en la declaracin de una guerra dialctica abierta contra el sistema, consiguen inscribirse en el mercado y difundir su msica, la Administracin pblica empieza a combatirlos desde su tribuna ms efectiva: los medios de comunicacin. Reagan llev a cabo en los ochenta una autntica campaa contra los raperos, en la que todo el colectivo afroamericano pobre de los guettos se vio perjudicado. Los medios comenzaron a construir una imagen disfrica del rap, salpicada de violencia, delincuencia y drogas, que, lejos de servir como aliciente a los miembros del colectivo para proseguir su lucha contra el sistema y su labor de denuncia social, fue asumida por un amplio sector de la comunidad negra ms joven, que
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comenz a identificarse con la imagen del bad boy (chico malo) creada desde la televisin y a reivindicar las actitudes negativas que abanderaban desde los video-clips los artistas de rap que por entonces ya haban sucumbido ante la trampa tendida por el mercado. Tal y como explica el historiador del rap y periodista californiano Davey D en su artculo El Hip-Hop, chivo expiatorio: El hip-hop es un chivo expiatorio muy cmodo porque las comunidades que lo practican no disponen del poder poltico y econmico necesarios para controlar las imgenes que los medios proyectan sobre l. Ello se traduce en una informacin parcial que difama a toda una cultura. As, los medios de comunicacin se convirtieron en los verdaderos artfices (a peticin de las autoridades blancas) de una caza de brujas que consigui desvirtuar al rap de todo el potencial revolucionario y contracultural que haba marcado sus orgenes, convirtindolo en un discurso inofensivo y rentable para el sistema. Los raperos se dejaron construir desde la mirada del blanco, de un blanco asustado que los conceba como marginales peligrosos e iletrados, mezclados en mafias de venta de drogas y organizados en bandas armadas (gangs) que se enfrentaban entre s para proteger su territorio. La asuncin de esta construccin negativa de la subjetividad de la juventud afroamericana se plasm en la creacin de un nuevo estilo de rap bautizado como Gansta rap. El rap de estos nuevos gansters cantaba a la vida ilegal y conflictiva en los guettos, sublimaba la violencia y el darwinismo social (slo el fuerte, el que disparaba antes, poda sobrevivir) y haca apologa de la venta de crack y del uso de armas. Por entonces, el rap ya ocupaba los primeros puestos de ventas y la mayora de sus artistas eran fichados por las multinacionales discogrficas ms poderosas. Los video-clips de los raperos los mostraban viviendo en fastuosas mansiones, conduciendo descapotables y con todo tipo de joyas de oro rodeando sus cuellos. El sueo americano, el ascenso en la escala social desde la pobreza ms absoluta hasta lo ms alto, fue una promesa suficiente para desvirtuar al rap de su carcter subversivo y obligarlo a adaptarse a las leyes del sistema (que no eran otras que las marcadas por la lgica del capitalismo ms voraz). As, el poder consigui vaciar de su sentido transgresor y potencialmente desestabilizador al rap y, de paso, sacarle partido a su popularidad. El rap fue absorbido por el sistema central, abandon su posicin perifrica, a costa de perder todo su potencial renovador y significativo, a costa de abandonar su espritu inicial de lucha para adaptarse a las exigencias econmicas e ideolgicas que marcaba un sistema dominado por aquellos a los que en principio pretenda combatir, de asumir el modo negativo en que los blancos deseaban pensar a los negros. No slo la dicotoma blanco/negro y los ejes isotpicos que en torno a ella se organizan siguieron construyendo una imagen disfrica de la comunidad afroamericana, que perpetuaba los discursos inmovilistas sobre la raza en Estados Unidos (esos discursos pretendidamente biologicistas que
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determinaban la superioridad de los blancos frente a los negros), sino que el rap, dentro del seno del sistema marginal en que surgi (es decir, entre los grupos intelectuales afroamericanos que defendan sus derechos y su identidad a travs de la creacin de formas culturales propias) comenz a desplazarse y ser rechazado. Los raperos que haban cado en las dulces redes del mercado eran considerados por los colectivos ms concienciados y combativos como vulgares y dainos Tos Tom (en el imaginario social de los afroamericanos, el To Tom es aquel negro esclavo que vive cerca del amo -el llamado negro domstico- sirvindole e imitndolo, aspirando a llegar a ser como l y olvidando su propia identidad). Malcolm X, en un discurso publicado en Textos sobre el poder negro, explicaba del siguiente modo cmo el poder acta para sofocar los discursos y acciones subversivas de los negros, con la misma poltica de creacin de Tos Tom con la que funcionaba el esclavismo: El amo cogi a Tom y lo visti bien, lo aliment bien y hasta le dio un poquito de educacin; le dio una levita y un sombrero de copa e hizo que todos los otros esclavos lo miraran con respeto. Entonces utiliz a Tom para controlarlos. La misma estrategia que usaba en aquellos tiempos la est usando hoy el mismo hombre blanco. Coge a un negro, as se le llama, y lo hace prominente, le da una estatura, le hace publicidad, le convierte en una celebridad. Y entonces ste se convierte en vocero de los negros. De modo que, desconstruyendo la semntica del rap y transformndola en un arma contra la propia imagen del colectivo afroamericano, a la vez que en una sustancial gallina de los huevos de oro, el sistema central (desplegando una compleja red de relaciones comerciales, ideolgicas y de poder) absorbi al movimiento hip-hop, en un proceso que trascendi el mero desplazamiento de la periferia al centro del sistema, suponiendo una autntica colonizacin del rap por parte del poder. Jeff Chang, en un artculo titulado La chispeante odisea del hip-hop, narra cmo el rap se convirti en un producto de consumo cuando comenz a recibir el apoyo de las instituciones del centro del sistema: Con el apoyo masivo de los gigantes de la distribucin, las estrellas del hip-hop se habituaron a vender medio milln de ejemplares o ms desde su primer lbum. Media docena de revistas aparecieron para aprovechar el man de la publicidad (...) Proliferaron los contratos publicitarios entre firmas como Sprite o Gap y artistas de segundo orden. El productor Russell Simmons declar que la generacin del hip-hop es la principal creadora de marcas que el mundo ha conocido jams. Sus aficionados se han convertido en una poblacin de consumidores. As, con la absorcin del rap por parte del sistema y su conversin en un producto comercial ms de los miles que circulan por Norteamrica, el hip-hop pas de estar controlado por los afroamericanos a depender de las industrias dirigidas por blancos. Es en este momento en el que se evidencia el dao que la industria cultural de masas y las instituciones del poder han causado al movimiento hip-
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hop, cuando ciertos grupos que se haban mantenido al margen de este proceso y haban conseguido resistir por sus propios medios, comienzan a lanzar sus mensajes contra los raperos que se haban sumado al mercado, en un intento de concienciar al colectivo negro del dao que su actitud estaba causando al rap y de volver a las races reivindicativas del movimiento. Chuk D, lder de los clsicos Public Enemy, publica un libro en el que expresa su conviccin de la necesidad de que los grupos de rap sean dirigidos desde dentro del colectivo. Las ideas promulgadas por Chuck D en Fight the power portaban claros ecos del discurso de Malcolm X y los Panteras Negras, y su nfasis en la autogestin cultural llev a algunos colectivos a formar pequeos sellos independientes desde los que poder editar a los grupos ms combativos que eran rechazados por la industria, a aquellos msicos que an mantenan el espritu de denuncia y el afn de cuestionar al sistema que caracterizaba al primer rap. Actualmente, el rap se divide en dos subsistemas independientes: por un lado, ese rap fagocitado y absorbido por el sistema central sigue haciendo dinero y reproduciendo una imagen cada vez ms atroz del colectivo negro y, por otra parte, el llamado rap underground o indie intenta sobrevivir de manera independiente, dotando a sus letras de un contenido ideolgico y reivindicativo que pretende dignificar la manipulada imagen de los afroamericanos, permaneciendo en los mrgenes, actuando desde la periferia y enfocando sus rimas a un pblico minoritario. Es tan slo un ejemplo ms de cmo el desplazamiento hacia el centro de los sistemas marginales se convierte en una trampa del poder; ninguna concesin del sistema dominante es inocua, cuando nos integramos en l, siempre hay algo de nosotros mismos de lo que hemos de desprendernos, y ese algo suele ser precisamente aquello que nos haca diferentes, imprevisibles, transgresores. BIBLIOGRAFA EMPLEADA Y PGINAS WEB CONSULTADAS Barei, Silvia: El texto artstico en el texto de la cultura latina; publicado en Entretextos 2 (2003).
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Browne Sartori, Rodrigo: Antropofagia simblica: Propuesta (desde los mrgenes) para una Teora del Emplazamiento.
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Chang, Jeff: La chispeante odisea del hip-hop; El correo de la UNESCO (especial Msica: la juventud marca el ritmo).
www.unesco.org/courier/2000_07/sp/doss11.htm
Capriles, Oswaldo: Por una cultura alternativa; publicado en Humnitas, portal temtico en humanidades
www.innovarium.com/Politicas/Vzla Teoria Cultura/Oswaldo Capriles Campos Culturales.pdf
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Davey D: El Hip-Hop, chivo expiatorio; El correo de la UNESCO (especial Msica: la juventud marca el ritmo).
www.unesco.org/courier/2000_07/sp/doss32.htm
Haidar, Julieta: Las propuestas de Lotman para el anlisis cultural y su relacin con otras tendencias actuales; publicado en Entretextos 2 (2003).
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Lozano, Jorge: La semioesfera y la teora de la cultura.

www.ucm.es/info/especulo/numero8/lozano.htm
Lotman, Iuri: La semitica de la cultura y el concepto de texto; publicado en Entretextos 2 (2003).

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Morrison, Toni: Escribir desde la memoria.

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Pozuelo Ivancos: Lotman y el canon literario; publicado en Entretextos 3 (2004).

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Vzquez Medel, Manuel ngel: La semitica de la cultura y la construccin del imaginario social.
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Vzquez Medel, Manuel ngel: Del escenario espacial al emplazamiento.

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www.brocku.ca/english/courses/2F55/afro_am.html
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ANLISIS DEL MITO DE KURT COBAIN1

SYLVIA KONIECKI
Despus de su suicidio en el ao 1994, el cantante Kurt Cobain, lder del grupo Nirvana, se ha convertido en un importante punto de referencia para muchos jvenes de todo el mundo. A partir de su muerte se ha ido construyendo un mito en torno a l, que lo presenta como un signo de los tiempos, dado que una gran cantidad de personas se sienten identificadas con el comportamiento, las declaraciones y la msica de este artista. Es importante resaltar que, incluso antes de su muerte, este grupo de msica ya contaba con un enorme xito a nivel mundial, de manera que el suicidio no es el nico factor que produce una identificacin del pblico con esta figura. En este trabajo buscamos analizar cules son los elementos que construyen el mito de Cobain, estudiando cmo se interpreta su muerte a partir de las letras de sus canciones, las entrevistas y su carta de despedida. No obstante, dada la exigencia de brevedad, nos abstendremos de incluir en este estudio el anlisis exhaustivo de las creaciones artsticas y declaraciones del cantante, limitndonos a exponer brevemente nuestras conclusiones ms relevantes del mismo. Paralelamente, intentaremos explicar por qu los grandes medios de comunicacin resaltan la imagen de este artista, a pesar de que su postura siempre fue contraria y rebelde al sistema y a los valores de la sociedad de consumo. La imagen proyectada por Kurt Cobain es la de una persona rebelde, que no quiere someterse a las presiones de una sociedad fuertemente influida por las leyes de mercado. Las letras de sus canciones revelan que se trata de alguien preocupado por encontrar un sentido a su vida dentro de un contexto con el que no se siente identificado: esta bsqueda lo llevar a un estado de nihilismo, debido a que toda afirmacin es puesta en duda e inmediatamente negada. Por este motivo, no existe un discurso ordenado y coherente, sino un flujo de constantes contradicciones y cambios de opinin, que muestran al autor deprimido e insatisfecho en un aislamiento frente a las dems personas, que considera ms felices que l.
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Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de Semitica literaria (Programa de Doctorado Teora de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada, curso acadmico 2003-2004).
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En sus textos hay un fuerte tono confesional, en el que predomina un estado anmico donde alternan la ira violenta producida por la impotencia y el desencantamiento del mundo. As, el mito construye la imagen de un hombre que no quiere resignarse a perder su individualidad. En este contexto, el discurso moral no poda ser otro sino la ambigedad: no existe una apuesta por una filiacin ideolgica; la protesta contra el sistema se da a partir del individualismo, ya que no hay como en otros grupos de rock una defensa de sectores marginales de la sociedad. As, la imagen que construye Nirvana es la de una rebelda que no encuentra un discurso al cual aferrarse, ni una escala de valores ordenada que sirva como gua para la vida en comunidad. La nica apuesta que parece existir es la sincera expresin de las emociones, aunque stas reflejen un mundo interior catico. El mito de Cobain se basa, entonces, en la figura de un representante de la juventud contempornea, que busca desesperadamente un ideal en el cual fundar su existencia, pero no lo encuentra: es precisamente la insatisfaccin que produce la falta de este ideal la que lo lleva al suicidio. Por otro lado, podemos encontrar en la evolucin artstica de este cantante una paulatina degradacin de la propia imagen, de la cual se deduce un proceso autodestructivo que culmina con el atentado a la propia vida. Ms all de las razones personales que lo llevaran a esta decisin a las cuales obviamente no tenemos acceso, el mito nos induce a creer que este proceso es producido por la situacin paradjica de que su crecimiento como artista lo lleva a apoyar cada vez ms el sistema mercantil, dado que su imagen es reproducida y vendida a gran escala por todo el mundo. De esta manera, la franca exploracin de la propia sensibilidad se convierte en otro producto de mercado, cerrndose un crculo vicioso del cual no existe salida: su propuesta artstica, a pesar de buscar el camino del individualismo, es presentada como un objeto ms en venta, que lleva a la reproduccin irreflexiva del mismo por parte de miles de personas. Esta realidad es especialmente dolorosa debido a que Cobain, si bien quiere establecer un puente entre sus pensamientos y el pblico, no se identifica plenamente con ste que forma parte de esa sociedad en la cual el cantante no parece encontrar su lugar, por lo que no pretende crear una toma de conciencia en l. En este estudio trabajaremos la hiptesis de que la identificacin de los jvenes con la creacin artstica de Cobain se debe precisamente a la falta de ideales a los cuales aferrarse: esta generacin ha crecido con la herencia del desencanto que sigue al fracaso de los grandes movimientos polticos y sociales, y ha aprendido a no creer ciegamente en los discursos provenientes del oficialismo, en un sistema que se basa en valores que son manipulados segn la conveniencia. Por ello, toda filiacin a un pensamiento establecido, cuyo contenido siempre puede ser tergiversado por los intereses de un grupo de poder, es sometida a la sospecha y rechazada. As, un discurso que no se
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compromete en ningn momento racional, moral o afectivamente y que opta por un aislamiento de la hipocresa social expresa con gran eficacia este sentir de la juventud. El anlisis textual Para estudiar la figura de Cobain es preciso tomar en cuenta el carcter artstico de su obra, por lo que debamos contar con una base terica que nos permitiera abordar los textos de las canciones que compuso para el grupo Nirvana. Debido a que nos interesaba analizar el impacto social que produjo este personaje en la juventud de su poca, optamos por realizar la interpretacin de estos textos estrictamente en funcin de los distintos mitos que se erigieron en torno al cantante. Asumimos que el pblico que convierte a Kurt Cobain en un mito se siente identificado con el mensaje que cree encontrar en las letras de sus canciones, a partir de las cuales se convierte en un dolo de masas. Los jvenes descubren en estos textos una nueva forma de expresin, una especie de lenguaje nuevo que se ven forzados a reconstruir para entender el sentido de las canciones. En el artculo Sobre el concepto contemporneo de texto 2 , Iuri Lotman afirma que, adems de poseer la funcin comunicativa, los textos son generadores de significados. A menudo como sucede en los textos que nos propusimos estudiar en este trabajo el texto precede al lenguaje: un ejemplo de ello se da cuando un autor crea un texto en un lenguaje desconocido hasta el momento, por lo que los receptores deben aprender este nuevo lenguaje para comprenderlo. En el estudio de las canciones de Cobain observamos cmo, tal como seala Lotman, el significado original de un texto sufre, a lo largo de su funcionamiento cultural, una serie de reelaboraciones y transformaciones que incrementan su significacin, producindose la funcin creativa. Si bien en su funcin comunicativa el texto se presentaba como homoestructural y homogneo, en su funcin creativa como generador de significados es heteroestuctural y heterogneo: aparece como una manifestacin simultnea de varios lenguajes. A travs de las diversas interpretaciones de Kurt Cobain que se han realizado a partir de las entrevistas, las canciones y la carta de despedida descubrimos que todos estos textos se someten a distintas lecturas que pretenden desentraar el sentido de las palabras atribuidas al cantante en relacin con el comportamiento del mismo, as como con su posterior suicidio. En los medios de comunicacin podemos observar que a partir de la imagen de Kurt Cobain se ha construido una constelacin de mitos, la cual nos proponemos analizar a continuacin. En este trabajo definiremos mito como un
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http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre2/lotman.pdf
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objeto cultural que sirve como referente en una comunidad determinada, que cuenta con una narrativa propia y que no se considera ficcin por los integrantes de la comunidad a la cual pertenece. El inconformista. El mito ms difundido por los medios de comunicacin y que es compartido incluso por muchos jvenes que no se consideran seguidores de Cobain es el de una persona que no quiso ni pudo adaptarse a la sociedad consumista. Por este motivo, se considera que el xito desmesurado alcanzado por Nirvana lo fue empujando a una depresin cada vez ms grave, que culmin con su suicidio. Este mito es apoyado por la imagen de fragilidad que se cree que proyecta el cantante en escena: esta supuesta fragilidad lo hace aparecer como una vctima social, que slo cuenta con su msica para expresarse en un medio adverso. Por otro lado, Kurt Cobain tena la costumbre de destrozar diversos instrumentos musicales durante sus conciertos: este hecho es interpretado por el pblico como una expresin de su inconformismo. La biografa del cantante forma parte de la narrativa del mito, ya que en ella se ha querido encontrar el germen y la evolucin de su rebelda y su depresin. Kurt Cobain pasa su infancia en una pequea localidad en el estado de Washington llamada Aberdeen. La versin ms difundida de su historia personal es que su infancia se vio vinculada a una serie de desgracias familiares y un entorno social depresivo, por lo que encontramos el esquema de la prdida traumtica del mundo de la inocencia, que sera la causa de su posterior rebelda: se ha querido hacer una lectura psicoanaltica de Kurt Cobain, en la que la infancia cumple un rol fundamental en la explicacin del comportamiento posterior del cantante. Esta lectura se corrobora, supuestamente, con el hecho de que todos los integrantes de Nirvana Kurt Cobain, Krist Novoselic y Dave Grohl procedan de familias con padres divorciados, llegndose incluso a decir, con irona, que ste era un requisito para entrar en la banda. La imagen que se proyecta al pblico es, entonces, que los jvenes que vivieron una adolescencia con un ncleo familiar deshecho son incomprendidos por los dems, de modo que slo pueden entablar amistad con personas que hayan compartido la misma experiencia. As, la figura que se muestra de Kurt Cobain al pblico es la de un joven demasiado sensible para superar algunos traumas de niez y para desenvolverse en un medio en el que la afectividad es relegada a un segundo plano o simplemente castrada. Esta excesiva sensibilidad crea una forma de expresin artstica depresiva y violenta a la vez: esta tensin ser permanente en la msica del cantante, quien, por una parte, apela a su mundo interior como un refugio, pero, por otra, siente odio hacia s mismo y hacia el universo que lo rodea. De esta manera, cae en comportamientos y sentimientos
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aparentemente contradictorios y en la mayora de canciones encontramos una misma actitud: la de afirmar algo, para negarlo inmediatamente con una burla. Se trata de un sujeto en bsqueda constante, que al mismo tiempo ya est resignado al fracaso de sus intentos por encontrarle un sentido a su existencia. Constantemente se descubre, adems, una relacin muy conflictiva con las dems personas, hasta llegar al punto de aislarse completamente, ya que la incapacidad de acceder a la felicidad se hace ms dolorosa cuando se descubre que los dems aparentemente la consiguen sin dificultad. En muchas de las canciones de Nirvana podemos observar algunos patrones comunes. Existe una sensacin de vaco interior, que se produce por una frustrada bsqueda de paz y felicidad. Cualquier afirmacin del individuo va a ser negada, lo cual refleja una desorientacin en la escala de valores y los sentimientos de la persona. La excesiva sensibilidad crea padecimientos e insatisfaccin, adems de un divorcio con el entorno, frente al cual se reacciona con hostilidad, aunque hay un deseo de alcanzar la despreocupacin que reina en ste. El inconformismo de Kurt Cobain posee, por lo tanto, caractersticas muy particulares: est marcado por la lucha del individuo por establecer sus propios valores en un medio que ya no ofrece las respuestas a las dudas del individuo. Hay una desconfianza absoluta hacia el discurso del entorno y una necesidad de rescatar el mbito ntimo de la persona, como un punto de referencia para encontrar el propio sentido de vida. De esta manera, el sujeto se asla a menudo con la ayuda de drogas y la frustracin por no alcanzar un estado de armona y satisfaccin culmina con un proceso autodestructivo: si el individuo se apoya nicamente en su interioridad para esclarecer sus dudas y no lo consigue, l se convierte en el nico culpable de su cada. El portavoz de su generacin. Muy vinculada al mito anterior, la imagen de Cobain como portavoz de toda una generacin ha sido muy difundida. El xito desmesurado de Nirvana ha planteado la siguiente pregunta: por qu se identifican los jvenes con un discurso altamente depresivo, en el que predomina una actitud escptica y desencantada ante la vida? Ms all de los estudios realizados sobre la denominada Generacin X, con los que podramos establecer una hiptesis sobre las causas de esta identificacin, hemos buscado construir con las palabras del propio artista un retrato de esta juventud. El cantante hace referencia a uno de los problemas ms importantes con los que se enfrenta la generacin de Nirvana: la relacin con la generacin de sus padres. Se tiene conciencia de que ya no existen ideales por los cuales luchar y que reina una apata generalizada. Esto genera un sentimiento de culpa y de vergenza por no compartir con los jvenes de los aos sesenta y setenta una vitalidad canalizada hacia la lucha social, pero tambin produce un gran
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escepticismo, debido a que esos adolescentes idealistas se convirtieron en adultos interesados por el lucro personal. A pesar de que Cobain habla de una reaccin frente a la hipocresa de esa generacin, respeta las ideas postuladas por los rockeros anteriores, aunque desconfa de la persistencia de este pensamiento. Pero el cantante tambin mantiene una relacin tensa con su propia generacin, sobre la cual hizo algunas declaraciones negativas, en las que cuestiona su propia actitud, que est marcada por la apata y la falta de compromiso frente a ciertos problemas sociales. Por ejemplo, todo el comportamiento descrito en el mayor xito del grupo Nirvana, Smells like teen spirit (Huele a espritu adolescente) se resume en una sola palabra: negacin. La juventud est decidida a dirigir toda su energa contra las condiciones de vida actuales, aunque no tiene ninguna propuesta de cambio; la nica certeza es la hostilidad frente al medio. No obstante, en una declaracin de 1993 da la impresin de que el cantante se ha despojado de muchos de los traumas juveniles y que ha madurado en su relacin con el mundo: al parecer, la relacin de pareja y el hecho de tener una familia lo han convertido en una persona ms optimista. Sin embargo, en ciertas canciones del ltimo disco, este descenso en la intensidad del odio se considera una prdida de vitalidad, de modo que podemos concluir que tambin en este caso hay sentimientos encontrados con respecto a la propia actitud. Adems, su suicidio ocurrido menos de un ao despus de esta declaracin relativiza enormemente el optimismo expresado. El retrato que hace Cobain de su generacin enfatiza, como vimos anteriormente, la idea del escepticismo frente a la lucha social, el cual desemboca en la apata general. En el caso del cantante de Nirvana existe una actitud crtica, aunque no se asume un verdadero compromiso con los grandes movimientos de protesta. l explica este hecho por el momento histrico que le ha tocado vivir, en el que se da una ausencia de lderes que sirvan como referencia. El no asumir un comportamiento acorde a lo que se espera de un miembro de la contracultura se debe a que sta tambin posee un discurso poco convincente para el sujeto, de manera que no es una opcin posible frente al discurso oficial. El mismo artista ironizaba acerca de la etiqueta que haba recibido Nirvana como representante de la msica alternativa: Muchas veces nos han llamado banda alternativa, pero comemos carne, as que creo que estamos descalificados. [Bianciotto, 1996: 160] La rebelda de Kurt Cobain frente al medio no se dar, salvo excepciones, en el mbito de la poltica; l se inclinar a criticar actitudes que ha experimentado en su entorno inmediato. As, encontramos en este punto una de las caractersticas que lo diferencian de otros discursos y que probablemente sea una de las causas ms importantes de la identificacin del
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pblico con sus canciones. El artista, por lo tanto, no se dirige a los gobernantes cuando protesta, sino a las personas comunes y corrientes que estn entre el pblico. Si bien no existe la intencin de cambiar su comportamiento, s se quiere eliminar del pblico de Nirvana a aquellos que posean ideas radicalmente opuestas a las de los integrantes del grupo: el artista declara que no desea tener entre su pblico a personas machistas, homofbicas o racistas. Junto con esta bsqueda de dirigirse al ciudadano medio, hay, en algunas canciones, un deseo de darle voz a los menos afortunados en una sociedad dominada por la competencia y la pugna por el xito. Debido a que la juventud ya no se identifica con la lucha social vigente en dcadas anteriores, en las que el objetivo era llevar a cabo una profunda transformacin de la sociedad, el objeto de protesta se traslada al plano individual: la preocupacin se centra en los problemas del entorno inmediato y en la mentalidad de los individuos que integran esta sociedad. El conflicto en que se ve sumido el personaje, segn el mito que lo erige como portavoz de su generacin puede resumirse de la siguiente forma: la imagen proyectada de Kurt Cobain nos muestra a una persona crtica e inconformista, que est en busca de un sentido para su vida, dentro de una sociedad excesivamente competitiva. A pesar de desconfiar de los valores de su comunidad, tambin muestra escepticismo frente a las luchas tradicionales de la contracultura, que demostraron ser pasajeras y poco efectivas. Por este motivo, decide rebelarse contra la mentalidad del ciudadano comn, ya que es sta la que le ha causado mayor sufrimiento durante su adolescencia. La hostilidad del medio lo ha obligado a retraerse y aislarse, encontrando en su mundo interior un refugio, en el que es posible dar rienda suelta a la sensibilidad y a la creacin musical, sin necesidad de preocuparse por la imagen que debe mostrar a los dems. Sin embargo, el retraimiento crea nuevos conflictos, debido a que hay una fuerte insatisfaccin consigo mismo: aparece la autocrtica y el individuo acaba culpndose a s mismo por no poder llevar una vida despreocupada. Por otro lado, la carencia de un sentido de vida provoca tedio, de modo que el sentimiento de infelicidad es constante: ninguna afirmacin es satisfactoria, por lo que debe ser negada ni bien ha sido formulada. La identificacin del pblico con Cobain tiene como consecuencia la construccin de un nuevo mito: la imagen que tiene la generacin de s misma. El joven, cuyos padres traicionaron los valores de su juventud, se ve a s mismo como un individuo desorientado, que no ha contado con un modelo de comportamiento convincente. Adems, debido al alto ndice de divorcios en las ltimas dcadas, un amplio sector del pblico ha crecido probablemente en el marco de un ncleo familiar poco slido. As, la generacin ha encontrado en Cobain a un portavoz cuyo inconformismo se expresa de manera desordenada, ya que no existe una propuesta de solucin a los problemas. Debido a esta falta
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de contenido, el entretenimiento de estos jvenes y adolescentes se da de manera pasiva, y la drogadiccin se debe en gran parte a la necesidad de evasin del tedio cotidiano. Por otro lado, el idealismo ha perdido su vigencia, ya que ya no se cree en la posibilidad de transformar a la sociedad, por lo que hay una identificacin con las canciones del cantante, en las que se contemplan problemas cotidianos. El hroe trgico. La evolucin de Kurt Cobain en el mundo artstico puede leerse, despus de su suicidio, como la de una tragedia: el cantante, que se rebelaba a travs de su msica contra una sociedad consumista, acaba convirtindose, al lograr el xito, en un producto destinado a las masas. El sentido de la msica alternativa es el de mostrar una propuesta diferente a aquellas que se encuentran comnmente en el mercado: sin embargo, la msica grunge que tocaban los grupos subterrneos de Seattle de los cuales Nirvana era uno ms acaba popularizndose hasta tal punto con la difusin de los discos del grupo que acaba desbancando a Michael Jackson del nmero 1 en las listas de popularidad de los Estados Unidos. Si en la mitificacin de Cobain ste aparece como un individuo superior debido a su talento artstico, al igual que el hroe trgico tambin comete un error que lo har caer en desgracia y, en este caso, acabar llevndolo al suicidio: el hecho de firmar por un sello discogrfico importante. Esto provocar que termine siendo absorbido por el sistema contra el cual protestaba, sin que exista ningn medio que le haga perder popularidad: el entusiasmo del pblico no hace ms que aumentar, a pesar de que existe una clara tendencia a la degradacin en las presentaciones en vivo de Nirvana. Una vez alcanzado el xito, el grupo acude a diversos programas de televisin parodiando su propia msica y ofrece conciertos en los que, en la mayora de casos, cantan y tocan los instrumentos cada vez peor. Cobain rompe el ritmo de las canciones, se presenta vestido de prostituta y, en un concierto en Brasil, escupe a todas las cmaras de televisin que estaban grabando la presentacin y llega a masturbarse frente a una de ellas. Sin embargo, esto no suscita una crtica por parte del pblico, sino que, al contrario, ste aprobar crecientemente esta actitud, juzgndola como una expresin de la autenticidad del cantante, que se rebela contra los medios de comunicacin. La tensin producida a partir de la firma por un gran sello discogrfico ser la que, segn una lectura mayoritaria del mito, provocar el suicidio del cantante: ste no pudo soportar el hecho de ser absorbido por el sistema que atacaba. Si durante la vida de Kurt Cobain hubo personas que creyeron que ste slo adoptaba una pose cuando afirmaba sentirse agobiado por el xito, estas crticas cesaron inmediatamente despus de la noticia de su suicidio: el artista haba probado ser completamente coherente con las ideas
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que haba expresado en los ltimos aos; no estaba dispuesto a disfrutar de los millones de dlares que haba ganado, ya que la fama le causaba un gran malestar interior. En su carta de despedida describe este proceso personal, que culmin con el desencanto. As, siguiendo con la lectura trgica del mito, Cobain sufre una anagnrisis al final de su vida: descubre que se ha convertido en una persona decadente, lo cual hubiese podido evitar si no hubiera dejado de tomar en serio los valores del punk-rock. El discurso que haba relativizado por considerarlo ingenuo, segn el cual los artistas deban evitar el xito masivo, adquiere sentido cuando el cantante se ve a s mismo desprovisto del entusiasmo que tena a inicios de su carrera. Finalmente, como asegura en la carta de suicidio, la msica se ha convertido en una obligacin, y l debe fingir que se est divirtiendo. La peripecia de Cobain consiste en que de ser un rebelde al sistema capitalista se convierte en un producto de mercado, de manera que se invierte totalmente su rol. Otro aspecto del hroe trgico es el de la predestinacin. La crtica de msica ha querido ver en el xito de Nirvana un carcter de necesidad, sugiriendo que era su destino cambiar el panorama de la msica de la dcada de los noventa. Por otro lado, la carta de suicidio hace referencia a su infancia, en la que, como vimos anteriormente, el artista se senta completamente feliz. As, aun antes de ser una figura popular, Cobain arrastraba un desencanto producido por una relacin conflictiva con las dems personas. Este hecho puede interpretarse como que estaba predestinado a suicidarse desde antes de alcanzar el xito: esta lectura aparece de diversas formas en las biografas escritas sobre l. Incluso hay interpretaciones que afirman que el suicidio del cantante era una marca que llevaba por herencia gentica, es decir, desde antes de su nacimiento: La figura de Kurt Cobain como hroe trgico lo convierte en un chivo expiatorio, que permite que las dems personas se purifiquen de sus propias culpas: se crea la idea de que l se ha sacrificado por los dems. En algunas declaraciones de los seguidores del grupo, stos establecen una relacin entre Cobain y Cristo, connotando que el cantante ha ofrecido su vida para liberar a los hombres de la necesidad de cargar con las faltas cometidas. Este sentimiento de purificacin es una posible razn por la cual, si bien hubo algunos casos de jvenes que atentaron contra sus propias vidas, no se desat una ola de suicidios, como se temi inicialmente. El iluminado. La histeria colectiva creada alrededor de la figura de Kurt Cobain tambin ha creado el mito de que se trataba de una persona de poda ver algo ms all de lo evidente, algo que los dems ignoraban. Esta interpretacin est basada en algunas de sus canciones, que, despus de su suicidio, son ledas desde el final de la historia de su vida.
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Un ejemplo de ello lo encontramos en Smells like teen spirit, en la siguiente estrofa:

Soy peor en lo que hago mejor Y por ese don me siento bendito Nuestro pequeo grupo siempre estuvo Y siempre estar, hasta el final Hola, hola, hola, qu tan bajo?
Siguiendo la lectura de la iluminacin, el tono sentencial de estos versos crean la sensacin de que Cobain ya conoce el destino que le espera a l y a su msica: l ha sido bendecido con el talento para expresar aquello que sienten millones de personas, pero esto va a traer consigo consecuencias nefastas para el propio cantante. Por este motivo, lo que hace mejor ser un artista con el que se identifican los jvenes de su generacin es al mismo tiempo lo que hace peor, ya que se ver obligado a sacrificarse por estos jvenes. El pequeo grupo, en esta lectura, se referira a Nirvana, que al momento de escribirse la cancin an no haba adquirido el xito posterior: sin embargo, al parecer Kurt Cobain ya saba que estaba destinado a cambiar el panorama musical de la dcada. Por ello, como dice la letra, esta banda de punk-rock siempre estar, hasta el final: el cantante muri siendo todava integrante de ella y el destino de su msica es quedar para la posteridad. La pregunta qu tan bajo? adquiere tambin un nuevo sentido, ya que el propio cantante se encargar de contestarla con sus acciones: el paulatino proceso autodestructivo por el que pasa culminar con su suicidio, que representa la cada a la que se hace referencia en la pregunta. Esta certeza de su suicidio puede leerse a posteriori en numerosas canciones: si bien esto no convierte necesariamente al cantante en un ser iluminado, llamara la atencin, desde esta lectura, la lucidez con la que ste prefigura su decisin posterior. As, Kurt Cobain habra adquirido conocimiento de una verdad a la que los dems no tienen acceso, en la que estara la causa del atentado contra su propia vida. Por otra parte, en el texto del xito de Nirvana llamado Come as you are se hace la siguiente afirmacin:
Y te juro que no tengo una pistola No, no tengo una pistola
Estos versos, al leerse tras la muerte de Cobain, quien se dispar en la cara, han servido para que muchos admiradores del grupo se sintieran engaados con la noticia de su suicidio. Este sentimiento se debe a que el pblico se ha acostumbrado a interpretar las letras de las canciones como testimonios del propio cantante, que les haba hecho un juramento que quebr
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posteriormente. As, se descubre un engao premeditado en las palabras del artista, que ya saba, al momento de escribir el texto, que se iba a suicidar. Hemos analizado estos versos descontextualizndolos de la cancin a la cual pertenecen. Si bien esto no es posible en un anlisis riguroso, justificamos nuestra lectura con el hecho de que es as como el pblico construye su propia interpretacin: se busca sentencias en los textos, mediante las cuales se pueda encontrar las razones por las cuales Kurt Cobain quiso terminar con su vida. Por este motivo, si queremos reconstruir el mito, debemos proceder con los mismos mecanismos de lectura de los mitificadores. El hroe romntico. Es posible definir el mito de Cobain como el de un hroe romntico porque cumple con las siguientes caractersticas: un marcado nfasis en la autenticidad y originalidad de la expresin artstica, una fascinacin por la muerte y la tristeza, y un gran idealismo, que marca de vida y la muerte de la persona. La autenticidad de la msica de Nirvana es una de las caractersticas que ms han resaltado los seguidores del grupo. Por el hecho de que los textos de Cobain muestran una imagen del cantante que en ocasiones llega a ser decadente, se interpreta que existe una gran sinceridad en ellos y se cree encontrar en las canciones un testimonio de los sentimientos por los que atraviesa el artista al momento de la creacin. El idealismo romntico tambin est presente en sus canciones, si bien posee caractersticas muy particulares. No existe una causa por la cual el individuo est dispuesto a luchar hasta la muerte, y la angustia vital surge precisamente por la imposibilidad de aferrarse a un discurso idealista. La permanente actitud escptica que se refleja en sus textos es la causa de que el cantante se sienta carente de un sentido para su vida: a pesar de su inconformidad frente al medio, ninguna manifestacin de las luchas por transformar a la sociedad le resulta convincente, por lo que el artista se ve presa del desencanto. Esta falta de perspectivas de cambio inmoviliza al cantante y lo hace caer en el nihilismo: por un lado, el medio que lo rodea se le presenta como mediocre y falto de autenticidad, pero por otro, tampoco encuentra un refugio en su mundo interior, ya que ste est plagado de dudas y sentimientos encontrados. Hay una bsqueda constante por aferrarse a un ideal, pero, al mismo tiempo, cualquier afirmacin se desecha por su unilateralidad: siempre surgen posturas contrarias en la mente, que relativizan la posicin asumida. As, una actitud excesivamente crtica ha atrapado al cantante en un callejn sin salida, ya que lo imposibilita de encontrar un ideal por el cual vivir. Finalmente, se resigna ante la falta de perspectivas y, ante la prdida de
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entusiasmo, decide suicidarse, antes de apagarse lentamente como afirma en la carta de despedida encontrada junto a su cadver. Kurt Cobain, como una figura representativa de la juventud de la dcada de los 90s, se convierte en un hroe romntico que no muere por un ideal, sino, al contrario, por la falta de ste. El rockero. Cuando un cantante alcanza la fama a nivel masivo, es inevitable que surjan numerosas comparaciones con estrellas de rock anteriores. En el caso de Cobain se estableci, antes de su muerte, fundamentalmente un paralelo con el cantante punk Sid Vicious; despus de su suicidio, el pblico lo fue comparando con otras figuras legendarias. Sid Vicious fue la figura ms importante del punk, que surgiera en Inglaterra a finales de los aos setenta; Kurt Cobain, cuya msica tiene una fuerte influencia de este movimiento, se convierte en el representante ms conocido del grunge, creado en Seattle diez aos despus. Ambos se convierten en los smbolos de las expresiones ms fuertes de la contracultura musical, motivo por el cual siempre se establecieron relaciones entre ellas. Esto puede observarse incluso en las declaraciones de otros artistas despus de la muerte de Cobain. Al igual que ocurriera con otros cantantes famosos como Sid Vicious y John Lennon, en la historia personal de Cobain cobra gran relevancia la presencia de su pareja, Courtney Love, cantante del grupo Hole. sta va a ser acusada por un gran sector del pblico de ser la causante de los problemas personales de Cobain, como haba ocurrido anteriormente con la esposa de John Lennon, Yoko Ono, que fue considerada la culpable de la separacin de los Beatles. Tambin Vicious y su pareja Nancy fueron protagonistas de diversos escndalos en los medios de comunicacin, como aquellos en los que se vern involucrados Cobain y Love. Como puede observarse, la imagen de Kurt Cobain encaja perfectamente en el imaginario mtico de la historia del rock: no slo se convierte en el portavoz de toda una generacin, sino que adems tiene una esposa que tambin pertenece al medio de la msica, con lo que pasan a formar parte de las legendarias parejas del rock. Sin embargo, existe un factor aun mayor para explotar la figura de Cobain en el mbito de la msica rock: el hecho de que, al igual que otros grandes artistas Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin y Brian Jones, muriera a la edad de 27 aos. Incluso la madre del cantante, Wendy, recuerda haberle dicho que no se uniera a ese maldito club (el llamado club de los 27) [Bianciotto, 1997: 36]. El mismo Kurt Cobain era consciente de la importancia que tendra para el pblico su muerte, declarando en 1992: Me siento como si la gente quisiera que me muera, porque as se cumplira la clsica historia del rockn roll. [Bianciotto, 1996: 171]
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Finalmente, la clsica historia del rockn roll s se cumpli, y los medios de comunicacin comienzan a explotar la figura de Cobain desde el momento de su muerte. Por ejemplo, ni bien se tuvo conocimiento del suicidio, la cadena televisiva MTV suspende su programacin normal y transmite un especial sobre el grupo Nirvana. Las relaciones que se establecen entre Cobain y otros artistas adquieren desde ese momento un sentido distinto: si se afirma que el cantante fue lo ms cercano a John Lennon que tuvo su generacin [Bianciotto, 1996: 106], no es slo por ser asumido un lder generacional, sino tambin aunque no se declare abiertamente por su trgica muerte. A los pocos das se comienzan a imprimir camisetas con la carta de despedida De Kurt Cobain, aunque Courtney Love frena esta iniciativa al poner una demanda judicial contra la empresa. Este hecho impide tambin que se impriman camisetas con el rostro destrozado de Cobain, que personas desconocidas fotografiaron en la morgue. [Bianciotto, 1997: 34] Es sorprendente observar la atencin que la prensa ha depositado en Kurt Cobain, siendo ste una figura que expresa una fuerte rebelda frente al sistema. Especialmente despus de su muerte, los medios de comunicacin se han preocupado por asegurar la creacin del mito. Obviamente, este inters tiene su origen en criterios mercantiles, que detectaron rpidamente el potencial econmico de esta figura, en diversas partes del mundo. Por este motivo, la protesta de este artista contra la sociedad de consumo no supone un peligro para ella, sino que la apoya y contribuye a su reproduccin. Adems, el sentimiento de encontrarse en una sociedad hipcrita es absorbido por sta y utilizado en su favor: el sistema democrtico adquiere mayor fuerza gracias a las voces disidentes, que no hacen otra cosa que corroborar el hecho de que toda persona tiene derecho a expresar su opinin, y enfatizan uno de los pilares del pensamiento liberal, la bsqueda del individualismo. Los mitos edificantes. Por ltimo se presenta otra forma de manipulacin de la figura de Kurt Cobain, que consiste en aprovechar su imagen para transmitir valores edificantes a la juventud. Estos mitos muestran al cantante como una vctima, ya sea de la drogadiccin o de un supuesto asesinato. Una entrevista de Los Angeles Times a Kurt Cobain, en septiembre de 1992, lleva por ttulo Cobain a los fans: simplemente decid que no; El nuevo padre de Nirvana habla sobre el uso de drogas 3 . En ella se muestra al artista, cuya hija acaba de nacer, con problemas de salud, defendindose de las acusaciones de seguir siendo un drogadicto. Afirma no querer incitar a su pblico a que tome drogas, diciendo que son una prdida de tiempo.
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Cobain to Fans: Just Say No; Nirvanas New Father Adresses Drug Use. http://www.burntout.com/site/kurt/articles/int5.html
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Sin embargo, la entrevista est totalmente editada, y slo se presentan enunciados destinados a que el lector tome conciencia de las terribles consecuencias que tiene el abuso de sustancias qumicas: aunque Cobain no declara sentirse arrepentido por haber consumido drogas, las preguntas del entrevistador estn dirigidas a que el cantante narre sus problemas estomacales cuya causa, segn Cobain, no han encontrado los mdicos y de las ocasiones en que a causa de stos tuvo que suspender sus conciertos. As, la imagen proyectada del cantante es la de una persona que ha sido drogadicta y que sufre graves problemas de salud el que estos dos hechos no necesariamente estn vinculados entre s simplemente se ignora. Por ltimo, la entrevista introduce tambin declaraciones de otras personas que conocen al cantante, las cuales afirman que ste ha sufrido un gran cambio de comportamiento, gracias al nacimiento de su hija: as, Kurt Cobain se ha convertido en un padre responsable, que de una vez por todas ha decidido abandonar la drogadiccin. El mismo Cobain se preocupaba en otras ocasiones por declarar que ya no consuma drogas, aunque lo cierto es que nunca lleg a liberarse del problema por completo se escap de un centro de rehabilitacin pocos das antes de suicidarse. Quera limpiar la imagen que se haba construido de l en la prensa, y frecuentemente afirmaba con orgullo que ya no era posible considerarlo un drogadicto. Tambin daba opiniones personales contra el uso de sustancias qumicas, pero no quera presentarse ante el pblico como una especie de gua espiritual para los jvenes. Despus del suicidio de Cobain se manipul su imagen con el objetivo de prevenir a los jvenes sobre el uso de drogas, insinundose que stas fueron la causa principal de la depresin que acosaba al cantante: de esta manera, se aprovecha la muerte de un dolo para hacer que sus seguidores tomen conciencia de los peligros a los que se exponen al consumir estos productos. La imagen de Cobain como una vctima de las drogas es, al igual que los dems mitos analizados, una construccin creada a partir de los medios de comunicacin. Si el uso de stas pudo influir en su suicidio es un hecho que no podemos determinar, aunque la prensa insista en afirmar lo contrario. Otro mito que resulta edificante es el que est construyendo Tom Grant, antiguo detective de Courtney Love, quien defiende la hiptesis de que se trat de un asesinato. Segn la investigacin de Grant, cuyos avances pueden leerse en Internet 4 , la esposa de Cobain tena razones para asesinar a su
Tom Grant. Condensed Summary of Events. Investigation into the death of Kurt Cobain. www.burntout.com/site/kurt/articles/grant01.htm Tom Grant. The So Called Suicide Note. www.burntout.com/site/kurt/articles/grant03.htm
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marido: supuestamente, ste la iba a abandonar y Love no se resignaba a cobrar nicamente la pensin que le otorgara el divorcio. El detective hace un detallado anlisis de los hechos y del comportamiento de los supuestos involucrados en la muerte del cantante, llegando a la conclusin de que ste jams tuvo la intencin de suicidarse: la nota encontrada junto a su cuerpo sera slo una carta de despedida a sus admiradores, porque habra decidido retirarse del mundo de la msica. La lista de implicados en el asesinato de Kurt Cobain sera bastante extensa a juzgar por la investigacin de Grant, ya que Courtney Love contara, al parecer, con la complicidad de grandes amigos del artista y de la polica local. Ms all de la evidente intencin de Tom Grant de sacar provecho personal con la probable publicacin de un libro, podemos afirmar que el mito de un Cobain asesinado lo convierte en una figura muy diferente a la que hemos venido estudiando: se tratara de una persona dispuesta a empezar una nueva etapa en su vida, lejos del xito y de su esposa. Con ello, la mitificacin convertira a Kurt Cobain en un hombre con ganas de vivir, dispuesto a luchar por aquello que desea: al igual que el artista vctima de las drogas, el asesinado estara ofreciendo a la juventud un mensaje edificante. El circuito comunicativo Los ejercicios interpretativos expuestos ms arriba no se presentan nicamente como desciframientos de los textos por parte de los lectores. En La semitica de la cultura y el concepto del texto 5 , Lotman explica que la estructura del texto se complica considerablemente en la creacin de la obra artstica: el texto semiticamente heterogneo establece complejas relaciones tanto con el contexto cultural como con el auditorio, de forma que deja de ser un mensaje elemental entre un emisor y un destinatario y adquiere las propiedades de una persona con un intelecto altamente desarrollado. As, no transmite solamente cierta informacin depositada en l por un remitente, sino que presenta la capacidad de transformar los mensajes recibidos y generar nuevos mensajes. Por ello, en lugar de que el destinatario slo descifre el texto, lo convierte en su interlocutor. La funcin socio-comunicativa del texto adquiere entonces una gran complejidad y presenta bsicamente los siguientes procesos: 1. El trato entre el remitente y el destinatario: el texto cumple la funcin de un mensaje dirigido del portador de la informacin al auditorio. En el caso estudiado, las letras de las canciones funcionaran como un puente entre Kurt Cobain y el pblico de Nirvana, ya que los jvenes seguidores del grupo interpretan estos textos como confesiones veladas del cantante, en las que se puede encontrar las causas de su suicidio. Al considerar el pblico que el artista
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http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre2/escritos/escritos2.pdf
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es un hombre excesivamente sensible e idealista para adaptarse a la sociedad en que vive (mitos del hroe romntico y del inconformista), que conoce una verdad que permanece oculta para las dems personas (el mito del iluminado) y que estaba destinado a cambiar la msica rock y a sacrificarse por los dems a travs del atentado contra su vida (mito del hroe trgico), el cantante se convierte en el portavoz de toda una generacin, motivo por el cual los integrantes de la misma no slo buscan en sus canciones las razones por las que Cobain se suicid, sino que tambin intentan encontrar en ellas un mensaje que les sea de utilidad para hallar el sentido de sus propias vidas. El hecho de que el cantante se haya suicidado no desanima en esta bsqueda existencial, sino todo lo contrario: la mitificacin a la que es sometido el personaje permite que se considere que la decisin de acabar con la propia vida es consecuencia del descubrimiento de una verdad que el pblico ignora, la cual se esconde detrs de las palabras en las canciones y declaraciones del artista. 2. El trato entre el auditorio y la tradicin cultural: el texto cumple la funcin de una memoria cultural colectiva. Por este motivo, tal como sucede en el caso de los textos estudiados, tiene la capacidad de enriquecerse continuamente, as como de actualizar ciertos aspectos de la informacin que ha sido depositada en l y olvidar otros. La bibliografa relativa a Kurt Cobain demuestra que el pblico ha privilegiado determinados aspectos de las canciones y entrevistas al cantante, aquellos que contribuyen a engrandecer los mitos que surgieron en torno a l, especialmente con posterioridad al suicidio: en estos textos se buscan sentencias que encierren las claves para la comprensin del personaje. Por otra parte, en este trabajo hemos analizado distintos aspectos de este mito, los cuales surgen a partir de las diversas interpretaciones de los textos, cada una de las cuales actualiza cierta informacin contenida en los mismos, pero deja de lado otra. As, los mitos edificantes actualizan una informacin muy distinta a la que privilegian los dems mitos construidos en torno al cantante, hasta el punto de que las interpretaciones consecuentes de los mismos llegan a ser contradictorias. Un ejemplo de ello lo encontramos en el consumo de drogas, ya que mientras que cierto sector del pblico opina que Cobain estaba combatiendo exitosamente su adiccin a algunas sustancias qumicas por lo que se podra convertir en un ejemplo para la juventud, otros seguidores del grupo afirman con conviccin que el artista sufra un fuerte proceso autodestructivo en el que las drogas cumplan un papel fundamental que termin con su suicidio. 3. El trato del lector consigo mismo: el texto actualiza determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario. Esto es evidente en un fenmeno como el que estudiamos, puesto que los jvenes que se identifican con las canciones de Cobain o de cualquier otro grupo de msica rock sealan con frecuencia que los textos describen sus propias vivencias y emociones. La identificacin que se produce funciona, por lo tanto, como una
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actualizacin de algunos aspectos de la personalidad de los destinatarios. El caso extremo de este proceso se da en el contexto del mito del hroe trgico, cuando el pblico adquiere la sensacin de que el cantante ha terminado con su propia vida para liberar a los dems de sus culpas, como sucede en la siguiente opinin de Sinead OConnor, una conocida cantante irlandesa:
Debo admitir sentirme aliviada tras el suicidio de Kurt Cobain, como si hubiera muerto en mi defensa. Conozco mucha gente que lo sinti as, como si l hubiera hecho eso pensando en ellos. Puedo entender por qu lo hizo. [Bianciotto, 1996: 176]
Por otra parte, el mismo ejercicio de crear un mito en torno al cantante y de interpretar sus palabras en dependencia de esta mitificacin revela que la identificacin del pblico con los textos del artista va ms all de una mera coincidencia de estados de nimo, sentimientos o reflexiones: el pblico quiere ver en la figura del cantante de Nirvana a un personaje que representa la angustia vital de la ltima dcada del Siglo XX, una angustia en que se ven reflejados ciertos aspectos de la personalidad de todos y cada uno de los miembros de su generacin. 4. El trato del lector con el texto: al poseer las propiedades de una persona con un intelecto altamente desarrollado, el texto ya no es un simple mediador, sino se convierte en un interlocutor con un alto grado de autonoma. En el caso que hemos analizado, sin embargo, se produce un fenmeno distinto, porque el pblico considera que los textos de las canciones son confesiones del propio cantante -y tambin se interpretarn de esta manera las entrevistas y la carta de despedida. Se da, por lo tanto, una identificacin total entre los textos y el remitente: aunque las canciones, en tanto textos artsticos, poseen un alto grado de autonoma y podran tratar con el receptor con total independencia del remitente, la figura de Kurt Cobain adquiere tal importancia en el acto de comunicacin con el pblico del grupo Nirvana que los textos se convierten fundamentalmente en instrumentos para comprender al personaje que los cre. La consecuencia de este hecho es que el mismo Cobain a travs de sus canciones, entrevistas y actitudes se convierte en un texto que debe ser interpretado por el pblico: ste es el origen de la mitificacin del cantante, que pasa a ser un personaje pblico cuyo comportamiento, en su totalidad, se torna significativo. Como sucede en toda obra artstica, cada elemento del texto puede ser objeto de interpretacin, de modo que no existe ni una palabra o acto del personaje que se considere casual por parte del pblico (aunque, como sealbamos ms arriba, cada intrprete selecciona ciertos aspectos del texto los que considera relevantes para su comprensin e ignora otros). 5. El trato entre el texto y el contexto cultural: en este caso el texto no interviene como un agente del acto comunicativo, sino como un participante en ste con plenos derechos. Un mismo texto puede entrar en relacin con diversas estructuras presentes en distintos niveles de un contexto cultural. Los
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textos, adems, suelen pasar de un contexto a otro: cuando esto sucede se comportan como informantes trasladados a una nueva situacin comunicativa, ya que actualizan aspectos que permanecan ocultos en su sistema codificante. As, tras el suicidio de Kurt Cobain, el contexto en que se encuentran tanto los textos de sus canciones como las entrevistas que ofreci a la prensa cambia radicalmente, con lo que se actualiza aquella informacin que se relaciona con los estados anmicos que ayudan a explicar la decisin del cantante de acabar con su vida. Es en este momento en que los textos comienzan a interpretarse fundamentalmente en funcin del posterior comportamiento de Cobain cuando este personaje se convierte en una figura mtica, la cual, como pudimos observar en este trabajo, adquiere diversas formas y caractersticas. Si asumimos, por otro lado, que el personaje mitificado se ha convertido en un texto que es interpretado por el pblico, la relacin de este texto con diferentes contextos culturales da lugar a los distintos mitos que hemos estudiado en el presente trabajo. El mito del hroe trgico, por ejemplo, surge gracias al vnculo que establecen las palabras y actitudes de Kurt Cobain con la tradicin literaria de Occidente; el mito del cantante del rock se origina en el contexto de la industria musical del Siglo XX, el mito del portavoz de su generacin se da en el contexto de un discurso sociolgico, etc. El mismo texto puede pasar de un contexto a otro segn las caractersticas del mismo que se privilegien y, en una gran cantidad de casos siempre y cuando los distintos contextos no den lugar a lecturas contradictorias del mito, puede pertenecer simultneamente es decir, manteniendo coherencia en las diversas interpretaciones a contextos diferentes: en el caso de las interpretaciones estudiadas, todas ellas, con excepcin de las que dan lugar a los mitos edificantes, pueden coexistir sin problema. Partiendo de la idea lotmaniana de la funcin creativa del texto, segn la cual los textos son generadores de significados puesto que el sentido original de los mismos sufre constantes transformaciones que incrementan su significacin, en el presente estudio hemos querido ahondar en las distintas interpretaciones a las que es sometida la figura de un cantante de rock de la dcada de 1990, Kurt Cobain. A partir de distintos textos, a menudo fragmentarios canciones, declaraciones y actitudes del artista, el pblico del grupo Nirvana ha reconstruido el nuevo lenguaje que surga con una forma de expresin hasta entonces indita. Junto con este proceso de reconstruccin del lenguaje tiene lugar un fenmeno de mitificacin del artista, el cual es especialmente notorio a partir del suicidio del mismo. El mito aparece como un texto heterogneo, y las mltiples perspectivas desde las cuales es observado dan lugar a diversas lecturas. El sistema de comunicacin involucrado en este ejercicio interpretativo es altamente complejo. Los textos a partir de los cuales se produce la mitificacin de Cobain las entrevistas, canciones y la carta de
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despedida se consideran por el pblico confesiones ntimas del cantante, de forma que funcionan como un mensaje que el artista dirige directamente a los receptores: stos intentan encontrar en sus palabras as como en su comportamiento las razones por las cuales decidi terminar con su vida. En esta bsqueda se privilegia cierta informacin contenida en los textos, aquella que contribuye a engrandecer determinados aspectos del mito: de esta forma surgen diversas formas de mitificacin, las cuales estn condicionadas por el vnculo que establece el texto con los distintos contextos culturales. En el caso estudiado, las palabras del artista pierden toda su autonoma y se tornan absolutamente dependientes de su emisor mitificado, de manera que el mismo creador del mensaje se convierte un texto que debe ser descifrado. Por otra parte, cobra gran relevancia la relacin que establece el receptor consigo mismo a partir de la lectura del texto, ya que tiene lugar una identificacin del pblico con el artista y su labor creativa, la cual evidencia que el texto ha logrado actualizar ciertos aspectos de la personalidad de sus destinatarios.
BIBLIOGRAFA CONSULTADA Bianciotto, Jordi. Nirvana Rock nRoll. Valencia: La Mscara, 1996. Bianciotto, Jordi. Nirvana y los ltimos das de Kurt Cobain. Valencia: La Mscara, 1997. Bonet, Magda. Kurt Cobain Memorial www.burntout.com/site/kurt/articles/int4.html http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm http://www.vegita.com/nevermind.html
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LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE IURI M. LOTMAN 1

MIRKO LAMPIS
1. Introduccin El concepto de texto, como el mismo Lotman seala, se emplea de manera polifnica. Se podra hacer una coleccin de los significados, a veces muy diferentes entre s, que le confieren los distintos autores a esa palabra. Sin embargo, lo significativo es otra cosa: en la actualidad el texto es, indiscutiblemente, uno de los trminos ms empleados en las ciencias humansticas. En diversos momentos el desarrollo de la ciencia arroja a la superficie palabras as; el vertiginoso aumento de su frecuencia en los textos cientficos es acompaado por la prdida de la necesaria monosemia. Ms que designar de manera terminolgicamente exacta un concepto cientfico, ellas lo que hacen es sealar la actualidad de un problema, indicar un dominio en el que estn naciendo nuevas ideas cientficas [Lotman 1981, p.91]. En sus trabajos y artculos (en sus textos), redactados a lo largo de ms de treinta aos de actividad crtica y terica, Lotman emplea el trmino texto para designar una amplsima gama de fenmenos culturales: el texto puede ser un conjunto estructurado de signos (texto lineal comunicativo) o ms bien constituirse como signo nico (texto no-lineal); puede ser una estructura totalmente independiente (texto cerrado) o un sistema determinado por sus relaciones extra-sistmicas (texto abierto); puede ser el portador del mensaje comunicativo, coincidir con el mensaje o generar mensajes mltiples (teora de la informacin); puede considerarse como una estructura de textos organizados, o sub-textos (tipologa bajtiniana), y puede ser una variante textual de un texto-modelo invariante (tipologa proppiana); puede ser analizado como fenmeno socio-histrico, pero tambin como dispositivo pensante; puede verse, finalmente, como el elemento dinmico fundamental del sistema total de la cultura (semiosfera), y puede asimismo representar a todo el sistema:
La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto complejamente
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Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de Semitica literaria (Programa de Doctorado Teora de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada, curso acadmico 2003-2004).
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organizado que se descompone en una jerarqua de textos en los textos y que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra texto encierra en su etimologa el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa interpretacin le devolvemos al concepto texto su significado inicial. [ib., p. 109]
A pesar de la fuerte polisemia (ambigedad semntica) del trmino 2 , en la obra de Lotman hallamos algunos rasgos referenciales constantes, y esto independientemente de los distintos perodos y de los diferentes matices semnticos debidos a los contextos tericos de partida a los objetos en examen: 1) el texto es un conjunto de elementos estructurados y jerarquizados que posee su propia significacin; 2) el texto es una estructura cerrada dotada de una frontera (interfaz) semitica a travs de la cual entra en complejas relaciones de transcodificacin 3 con otros textos. Existe, segn quien escribe, una fuerte continuidad terica en el pensamiento y en la obra de Lotman. Sus planteamientos de base, ms que modificarse en el tiempo, han ido adquiriendo mayor envergadura operativa, englobando fenmenos cada vez ms extensos de la realidad cultural, eso es, de la realidad tout court. Aun cuando sus reflexiones se dirigan esencialmente al anlisis de problemas de semitica estructural, siguiendo a la tradicin que desde Saussure y la Escuela de Ginebra llevaba al formalismo ruso y al estructuralismo checo, Lotman nunca ignor la cuestin de las complejas relaciones de las estructuras textuales con el contexto social y cultural (El artculo El texto y la funcin, por ejemplo, es de 1968). Asimismo, cuando, en los aos ochenta, empez a ocuparse principalmente de cuestiones culturolgicas, nunca dej de lado a los problemas de orden estructural.
2 Polisemia an ms grande si tenemos en cuenta los significados corrientes de la palabra: texto. (Del lat. textus). 1. m. Enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos. 2. m. Pasaje citado de una obra escrita u oral. 3. m. por antonom. Sentencia de la Sagrada Escritura. 4. m. Todo lo que se dice en el cuerpo de la obra manuscrita o impresa, a diferencia de lo que en ella va por separado; como las portadas, las notas, los ndices, etc. [DRAE, 23 edicin] 3 Tal vez el trmino transcodificar merezca algunas palabras ms. Si codificar significa, en su sentido ms general, aplicar las reglas de un cdigo para la formulacin y la comprensin de un mensaje (cdigo texto) y decodificar remite a abstraer las reglas de un cdigo a partir de la estructura del mensaje (texto cdigo), transcodificar incluye los dos momentos: transcodificar indica la accin de relacionar dos (o ms) textos que poseen cdigos distintos a fin de establecer equivalencias entre las dos series. El resultado es que no slo los textos, sino que tambin los cdigos, resultan modificados.
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Tambin por ello, en el momento de analizar su obra, el investigador se encuentra con problemas semejantes a los que afronta el investigador del arte. Es un hecho consabido: cuando se describe una obra de arte, exactamente como cuando se describe la vida, la descripcin nunca es definitiva, nunca resulta exhaustiva. Algo inevitablemente se queda fuera del modelo. Algo siempre se nos escapa. El modelo artstico es siempre ms amplio y ms vivo que su interpretacin, y la interpretacin es siempre posible nicamente como aproximacin [1970, p. 92]. La obra de arte, al igual que la vida, no concluye, como agudamente sealaba Pirandello. Ningn sistema filosfico o cientfico puede acabar con el discurso sobre lo existente. Asimismo, ningn anlisis crtico, por ms detallado que sea, puede agotar las posibilidades de la obra de arte. Llevamos siglos ilustrando las caractersticas y las maravillas de la Comedia, de la Venus, del Hamlet, de la Novena, del Guernica, y todo deja pensar que seguiremos hasta cuando nuestra memoria histrica no se aniquile por completo. Una cantidad inmanejable de comentarios, pginas y bytes (ltimamente) que sobrepasa las medidas fsicas de cualquier obra de arte. Y que, paradjicamente, dice mucho menos que cualquier obra de arte. Porque la obra de arte es capaz de adensar muchsima informacin. Fuertes:
Me manifiesto en poesa Para tardar menos En deciros ms
En un poema titulado Me manifiesto en poesa escribe la poeta Gloria
Desde este punto de vista, los crticos e investigadores del arte estamos totalmente equivocados: tardamos mucho en decir menos. Lotman recuerda que Tolstoi se quejaba del tratamiento que los crticos reservaban a las obras de arte, limitndose a examinar este o aquel aspecto parcial. A propsito de Ana Karenina, comentaba el gran escritor ruso:
Si quisiera expresar en palabras todo lo que he querido decir con mi novela, tendra que escribir desde un principio la novela que he escrito. Y si los crticos ya lo entienden y pueden expresar todo lo que he querido decir, les felicito [...] hacen falta personas que demuestren lo absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte y dirijan constantemente a los lectores en el infinito laberinto de concatenaciones que constituyen la esencia del arte y en las leyes que forman la base de estas concatenaciones [1970, p. 22]
Y el mismo Lotman apunta:
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El investigador de la literatura, que espera captar la idea desgajada del sistema modelizador del mundo del autor, de la estructura de la obra, recuerda al sabio idealista que se esfuerza por separar la vida de la estructura bilgica concreta de la cual es funcin. La idea no est contenida en unas citas, incluso bien elegidas, sino que se expresa en toda la estructura artstica [ib., p. 23]
Ahora bien, cuanto he dicho respecto a la obra de arte en general se puede extender al estudio de las obras de algunos eminentes crticos y tericos del arte: las obras, por citar algunos ejemplos, de Francesco de Sanctis, Benedetto Croce, Antonio Gramsci, Walter Benjamin, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, y del mismo Iuri M. Lotman. Sus textos participan, de alguna manera, de la naturaleza de la obra de arte. Son altamente sugerentes. Cambian, all donde surgen, los equilibrios del sistema de la cultura. Siguen funcionando en el tiempo. Y son imposibles de resumir: su discurso, como el de las obras de arte, no concluye. Y cuando se intenta analizar crticamente este discurso, hay que ser conscientes que el hecho mismo de la descripcin aumenta el grado de organizacin, y disminuye el dinamismo del sistema [1974, p. 77], y que este proceso conlleva a una sustancial prdida de informacin. Es, en fin, el precio que hay que pagar para poder modelizar (y consiguientemente interiorizar) todo tipo de discurso. Para podernos aproximar a lo ajeno. Para podernos aproximar a lo nuestro. Y si esta aproximacin, que nunca se concluye, es un defecto, lo es nicamente a los ojos de aquellos que no comprenden que es el conocimiento. 2. Sistemas modelizantes secundarios En su obra Estructura del texto artstico, publicada en 1970, Lotman define el lenguaje como cualquier sistema de comunicacin que emplea signos ordenados de un modo particular [1970, p. 18]. Los lenguajes estn constituidos por signos, es decir, unidades de significacin que unen a elementos formales de expresin un contenido especfico, signos estructurados segn determinadas reglas a fin de almacenar y transmitir informacin [ib.]. Lotman distingue tres categoras de lenguajes: 1) las lenguas naturales; 2) los lenguajes artificiales (metalenguajes de la ciencia y lenguajes de las seales convencionales); 3) lenguajes secundarios de comunicacin, eso es, sistemas modelizantes secundarios. Las expresiones lenguaje, sistema de modelizacin, sistema de comunicacin y sistema semitico son equivalentes: Todo lenguaje es un
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sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas [ib., p. 25] El adjetivo secundario, por su parte, indica que tales sistemas de modelizacin se construyen a partir del sistema primario de la lengua natural:
Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios. As, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en este lenguaje. [ib., p. 20]
Es evidente aqu la herencia de la lingstica saussureana y del estructuralismo del Crculo lingstico de Praga, una herencia que Lotman nunca rechaz. En el artculo El texto y el poliglotismo de la cultura, escribe:
Desde el punto de vista gentico, la cultura se construye sobre la base de dos lenguajes primarios. Uno de ellos es la lengua natural, utilizada por el hombre en el trato cotidiano. Su papel en todas las construcciones secundarias de la cultura es evidente y no requiere aclaraciones. Es ms: en el ao 1969, mile Benveniste, en el artculo La semiologa de la lengua, que abri programticamente los primeros nmeros de la revista internacional Semitica, escribi: Toda semiologa de un sistema no lingstico debe servirse de la lengua como traductor y slo puede existir con la ayuda de la semiologa de la lengua y dentro de sta. Sostenan la misma posicin los participantes de la primera Escuela de Verano en Kriku (1964), que adoptaron la frmula de B. A. Uspenski para todo el complejo de los sistemas semiticos supralingsticos: estructuras modelizantes secundarias [1992, p. 83]
En el mismo artculo, Lotman seala la existencia, al lado de la lengua natural, de un segundo sistema de modelizacin primario: el modelo estructural del espacio.
Toda actividad del hombre como homo sapiens est ligada a modelos clasificacionales del espacio, a la divisin de ste en propio y ajeno y a la traduccin de los variados vnculos sociales, religiosos, polticos, de parentesco, etc., al lenguaje de las relaciones espaciales. [ib.]
Pero dejemos, por el momento, el problema del espacio y volvamos a la Estructura del texto artstico. Todos los sistemas modelizantes constituyen un mecanismo para la formacin de sentido. Lotman distingue entre un proceso de transcodificacin interna, gracias al cual los signos del sistema se auto-definen mutuamente (como, por ejemplo, en las expresiones matemticas), y un proceso de transcodificacin externa, en donde se establece la equivalencia entre dos cadenasestructuras de distinto tipo y sus elementos aislados. Los elementos equivalentes constituyen pares reunidos en signos [1970, p. 53]. El tipo ms
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corriente de transcodificacin externa es el binario, representado por las lenguas naturales. Pero tambin existen sistemas modelizantes que funcionan gracias a una transcodificacin mltiple, aproximacin no de dos, sino de muchas estructuras autnomas, en la cual el signo no constituir un par equivalente, sino una haz de elementos mutuamente equivalentes de distintos sistemas [ib.]. El arte es, precisamente, un sistema modelizante del segundo tipo. Cabe sealar, adems, que en los sistemas modelizantes secundarios generalmente coexisten diferentes tipos de transcodificacin. Existe otro rasgo caracterstico del arte en cuanto sistema modelizante: la capacidad de absorber en su estructura significativa lo extrasistmico y el ruido. Respecto a lo extra-sistmico, escribe Lotman:
La descripcin estructural se construye sobre la base de la distincin, en el objeto que se describe, de elementos del sistema y nexos que permanecen invariantes en el caso de cualquier transformacin homomorfa del objeto. Precisamente esta estructura invariante constituye, desde el punto de vista de semejante descripcin, la nica realidad. A ella se contraponen los elementos extrasistmicos, que se distinguen por la inestabilidad, la irregularidad, y que han de ser eliminados en el curso de la descripcin [1974, p.65]
Exactamente a fin de extrapolar lo sistmico de lo extra-sistmico Saussure lleg a la conocida distincin entre lengua y habla (langue et parole). Respecto a lo sistmico (a lo percibido o concebido como tal), lo extrasistmico se considera como no significante, y por lo tanto se elimina (procedimiento tpico de cualquier proceso de modelizacin de la realidad: desde el sistema filosfico hasta el modelo cientfico, desde la historia literaria hasta la crtica artstica, desde el idioma nacional hasta la lectura 4 de un texto particular). En los sistemas de modelizacin de tipo no artstico, el cdigo es dado de antemano: representa la condicin misma de la emisin y de la correcta recepcin del mensaje, y no es por lo tanto informativo. El cdigo, dicho de otra forma, se automatiza. La particular estructuracin del texto artstico, en cambio, gracias a las equivalencias que operan entre sus elementos constitutivos y sus niveles de organizacin (en el texto todo se corresponde) pone de relieve esos factores que en la comunicacin ordinaria son puramente instrumentales: lo extrasistmico en la vida se refleja en el arte como polisistmico[1970, p. 98]. Esto quiere decir que los sistemas de modelizacin artstica desautomatizan el cdigo, eso es, vuelven a activarlo gracias a la presencia simultnea de subcdigos internos no automatizados que se superponen a l: el texto es un
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De ahora en adelante, utilizar los trminos lectura y lector de un texto como sinnimos, respectivamente, de recepcin y receptor.
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espacio semitico en el que interactan, se interfieren y se autoorganizan jerrquicamente los lenguajes [1981 b, p. 97]. Ahora bien, en el caso de las obras de arte el fenmeno resulta particularmente evidente, ya que con frecuencia el cdigo del emisor y el del receptor no corresponden, es decir, el cdigo, a causa de distancias culturales, espaciales y temporales entre los participantes del dilogo, no es dado de antemano. De la consiguiente transcodificacin deriva que muchos elementos extra-sistmicos para el autor se vuelven sistmicos (significantes) en la conciencia del receptor, y a la inversa, con una sustancial modificacin de las dinmicas estructurales del texto.
El valor informacional de la lengua y del mensaje dados en un mismo texto vara en funcin de la estructura del cdigo del lector, de sus exigencias y de sus esperanzas [1970, p. 32]
O sea, la distincin entre lo sistmico y lo extra-sistmico de un texto depende del punto de vista (posicin terica) y de las capacidades interpretativas (enciclopedia) de los receptores. Con respecto al ruido, asistimos a un fenmeno semejante:
Desde el punto de vista de la teora de la informacin se denomina ruido a la irrupcin del desorden, de la entropa, de la desorganizacin en la esfera de la estructura y de la informacin. El ruido anula la informacin. [...] todo canal de comunicacin (desde el hilo telefnico hasta la distancia multisecular entre Shakespeare y nosotros) posee ruido que absorbe la informacin. Si la magnitud del ruido es igual a la magnitud de la informacin, entonces la comunicacin ser cero [1970, p. 101]
Sin embargo, en los sistemas de modelizazin artstica, tambin los factores de interferencia externa contribuyen a crear sentido. Como seala Lotman:
todo lo extrao que puede en uno u otro sentido establecer una correlacin con la estructura del texto del autor deja de ser un ruido. [...] Podemos sealar una serie de casos en que lo notoriamente singular, casual, al irrumpir en el texto, aunque lleva en parte a la destruccin de su semntica, genera l mismo una serie de significados nuevos [ib., p.102]
Los brazos partidos (ausentes) de la Venus de Milo, las intervenciones censorias sobre los frescos de la Cappella Sistina, el pequeo accidente estructural que ocurri a la torre de Piazza dei Miracoli, en Pisa, las obras interrumpidas como El castillo de Kafka o el Rquiem de Mozart fascinan tanto como (e incluso ms que) las obras perfectamente acabadas y conservadas. 3. La estructura del texto artstico
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En Estructura del texto artstico Lotman fija algunas caractersticas bsicas del concepto de texto:
1. Expresin. El texto se halla fijado en unos signos determinados y, en este sentido, se opone a las estructuras extratextuales. [...] En la antinomia saussuriana de lenguaje y habla el texto pertenecer siempre al dominio del habla. Por ello el texto poseer siempre, junto a los elementos sistmicos, elementos extrasistmicos. Es verdad que la combinacin de los principios de jerarquizacin y de interseccin mltiple de estructuras conduce a que a que lo extrasistmico, desde el punto de vista de una de las subestructuras particulares, pueda revelarse sistmico desde el punto de vista de otra, y la transcodificacin al lenguaje de la percepcin artstica del auditorio pueda, en principio, trasladar cualquier elemento a la clase de elementos sistmicos. [...] 2. Delimitacin. La delimitacin es inherente al texto. En este sentido el texto se opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente que no entran en su constitucin, segn el principio de inclusin no inclusin. Por otro lado, se opone a todas las estructuras en las que el rasgo de lmite no se distingue; por ejemplo, se opone a las estructuras de las lenguas naturales y al carcter infinito (abierto) de sus textos verbales. [...] 3. Carcter estructural. El texto no representa una simple sucesin de signos, en el intervalo entre dos lmites internos. Una organizacin interna que lo convierte a nivel sintagmtico en un todo estructural, es inherente al texto. Por eso, para reconocer como texto artstico un conjunto de frases de la lengua natural es preciso convencerse de que forman una cierta estructura de tipo secundario a nivel de organizacin artstica" [1970, pp. 71-73]
El texto artstico es una estructura delimitada, inmanente, constituida por signos jerrquicamente organizados. Esta organizacin es de tipo sintagmtico, pero, a diferencia de los textos verbales no artsticos, no se tratar de la sintagmtica de la cadena, sino de la sintagmtica de la jerarqua: los signos aparecern ligados como las muecas rusas [las matrioshkas], uno dentro del otro [ib., p. 36]. En el texto artstico, los elementos formales elementales (en un poema, por ejemplo, los fonemas y los rasgos suprasegmentales) entran en un complejo juego de correspondencias entre s y con los elementos semnticos superiores (las palabras), los cuales tambin se relacionan con unidades formales y semnticas ms complejas (el verso, la estrofa), hasta que el texto (el poema) se convierte en un signo nico altamente estructurado, en el cual todos los elementos contribuyen a la formacin de significado, eso es, adquieren relevancia semntica. Un signo nico capaz a su vez de relacionarse con sistemas sgnicos cada vez ms extensos (el poemario, la escuela potica, la tradicin literaria, el sistema de la cultura...). De esto se puede inferir que el concepto de signo, referido a la obra de arte, no corresponde al de la tradicin lingstica estructural:
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En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos unidades invariantes estables del texto y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de contenido y de expresin, entre los cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente. Ya hemos tenido ocasin de sealar que los signos en el arte no poseen un carcter convencional, como en la lengua, sino icnico, figurativo. [...] Los signos icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el sentido habitual para la lingstica estructural. El signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto artstico la semantizacin de los elementos extrasemnticos (sintcticos) de la lengua natural [1970, p. 35].
El texto artstico presenta diferentes niveles de codificacin y decodificacin, o sea presenta diferentes cdigos que se cruzan, se superponen, entran en complejas relaciones de equivalencia. En esto reside su sustancial polisemia y densidad semntica:
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la superficie de un pequeo texto (cf. El volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicologa), el texto artstico posee otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno en la medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un lenguaje que le permite asimilar una nueva porcin de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa con el lector y que ensea a ste. [ib., p. 36]
De lo dicho, se puede concluir que si es verdad que un texto artstico es una estructura perfectamente delimitada, e inmanentemente organizada, tambin es cierto que un nico texto puede originar, a lo largo de su funcionamiento, una cantidad inagotable de textos, aproximadamente uno por cada lectura individual (este fenmeno explica la funcin terica de dicotomas como artefacto / objeto esttico, texto cerrado / texto abierto, texto invariable / variable, texto / espacio textual, etc.).
Examinemos tres clases de textos: un ejemplo en una exposicin cientfica, una parbola en un texto religioso y una fbula. El ejemplo del texto cientfico en monosmico y de aqu su valor. [...] El texto religioso-litrgico se construye a menudo de acuerdo con el principio de una semntica de mltiples estratos. En este caso unos mismos signos sirven, a diversos niveles estructurales semnticos, para expresar distinto contenido. Con la particularidad de que los significados que estn al alcance de un lector dado de acuerdo con su nivel de santidad, iniciacin, conocimientos librescos, etc., son inaccesibles para otro que no ha
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alcanzado este nivel. Cuando al lector se revela un nuevo novel semntico, el viejo nivel se desecha por no ser ya para l portador de verdad. [...] El texto artstico se estructura de un modo distinto: cada detalle y el texto en su totalidad estn insertos en diferentes sistemas de relaciones y como resultado adquieren a la vez ms de un significado" [1970, p. 90]
Es precisamente esta polisemia (o poliglotismo) estructural uno de los factores textuales (quizs el ms importante) que le permiten a la obra de arte el dilogo con lectores y sociedades lejanas en el tiempo y en el espacio, renovando constantemente su capacidad informativa, produciendo nuevos textos, actualizando algunos aspectos de su estructura y olvidando, temporalmente, otros. El texto, as configurado, es logos que crece por s mismo. O an mejor: dia-logos que crece por s mismo. 4. Textos y no textos De acuerdo con la tradicin sassuriana, el texto es una manifestacin del lenguaje (lengua) [1986 a]. Es decir, el texto, manifestacin discursiva individual que con respecto a la conocida antinomia de Saussure pertenece al mbito del habla, puede funcionar a nivel comunicativo (o sea de transmisin de la informacin) tan slo en cuanto construido (y reconstruido) segn un cdigo primario determinado, el cdigo de la lengua. Sin embargo, desde el punto de vista de una teora general de la cultura el concepto de texto se aleja de este planteamiento terico puramente lingstico:
El momento de partida para el concepto culturolgico de texto es precisamente aquel en que el hecho mismo de estar expresado lingsticamente deja de ser percibido como suficiente para que un enunciado se convierta en texto [1968, p. 164]
Si desde el punto de vista de la lingstica cualquier mensaje estructurado segn el cdigo de la lengua puede ser considerado como texto, no es as desde la perspectiva culturolgica. En este mbito surge la importante distincin entre lo que es texto y lo que no lo es, entre texto y no-texto:
La diferencia funcional entre estas dos variedades de enunciados es tan grande, y la necesidad de diferenciarlos es tan esencial para los portadores mismos de la cultura, que surge la tendencia a servirse de diferentes lenguas para expresarlos [1978 b, p. 175]
La diferenciacin entre textos y no-textos deriva de la necesidad que toda cultura siente de seleccionar las informaciones que deben ser conservadas y trasmitidas a las nuevas generaciones. El texto es precisamente un mensaje que se fija en la memoria comn de la colectividad dada:
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La cultura, en correspondencia con el tipo de memoria inherente a ella, selecciona en toda esa masa de comunicados lo que, desde su punto de vista, son textos, es decir, est sujeto a inclusin en la memoria colectiva [1992, p. 85]
Asimismo, podemos decir que la cultura nace exactamente en el momento en que la colectividad humana empieza a desarrollar esta tendencia a conservar y transmitir su propio patrimonio informativo (su conocimiento):
La distincin de cierta cantidad de textos en medio de la masa de mensajes lingstico-generales puede ser considerada como un indicio de la aparicin de la cultura como un tipo especial de autoorganizacin de la colectividad. El estadio pretextual es un estadio precultural [1968, p. 167]
Si el rasgo esencial del texto es su pertenencia a la memoria colectiva, el no-texto se caracteriza por su condicin efmera. Es un mensaje que intercambian un remitente y un destinatario reales que comparten una misma situacin comunicativa. El texto, en cambio, es un mensaje que se transmite en el tiempo. Sus destinatarios son los miembros presentes y futuros de la colectividad, no individuos concretos. Ahora bien, antes de que se introdujera la escritura, la transmisin oral del texto requera particulares procedimientos mnemnicos: las frmulas rtmicas (crmina), los rituales altamente codificados, los proverbios y el mito representan buenos ejemplos de procedimientos verbales de construccin textual. La adopcin de la escritura, sucesivamente, tuvo como consecuencia que se relegara a esta la funcin de registrar la informacin textual. Fue as que se empez a identificar los textos con la lengua escrita y los no-textos con la lengua oral. En realidad, como seala Lotman,
La creacin de textos orales puramente verbales fue semejante, tipolgicamente, a la creacin de textos escritos puramente verbales. Tanto unos como otros tenan un carcter artificial, daban servicio a la estrecha esfera del trato oficial, se distinguan por el alto prestigio que gozaban y por estar aislados del mundo de las comunicaciones extratextuales [1978 b, p. 180]
Cualquier texto escrito, al igual que los textos orales, puede ser relegado al rango de no-texto si las informaciones que intenta transmitir no son lo suficientemente importantes como para ser registradas en la memoria colectiva. Los textos, con respecto a los no-textos, representan el nivel social, supraindividual de una dada cultura y por lo tanto gozan de un prestigio y una autoridad especiales: son considerados como los portadores de la verdad de esa cultura. Representan tambin el ms alto nivel de codificacin alcanzado por el lenguaje, y pronto se imponen como modelos metalingsticos:
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Al cumplir un papel metalingstico, uno u otro sistema comunicativo comienza a ocupar en la conciencia de la colectividad un lugar especial: se le atribuyen rasgos de modelo universal y las restantes esferas de la cultura comienzan a transformarse a su imagen y semejanza. Los mismos aspectos de stas que con dificultad se dejan transformar o no se dejan del todo, son declarados insignificantes o del todo inexistentes [ib.]
Pese a su operatividad real, la distincin entre texto y no-texto es totalmente convencional. Depende de los equilibrios que se establecen entre los diferentes grupos sociales que forman una dada cultura. Los mensajes que se reconocen como textos (a los que se confiere la dignidad de textos) en un grupo determinado pueden ser relegados a la esfera de los no-textos por otros grupos de la misma colectividad. Por ejemplo, los textos producidos en el mbito de una determinada corporacin de artesanos a finales del siglo XIII eran no-textos, simplemente, por los refinados caballeros de la corte de la ciudad. Asimismo, la condicin de texto, o de no-texto, no es absoluta, sino reversible. En determinadas condiciones, cuando la cultura oficial y sus codificaciones textuales entran en crisis, lo que haba estado al margen del sistema central (la periferia y sus no-textos) puede adquirir especial relevancia textual.
As, la doctrina de Scrates en los dilogos de Platn es una doctrina superior, puesto que no es una doctrina, un sistema; la doctrina de Cristo, que surge en una sociedad en la que la creacin de textos religiosos est reservada para una estrecha categora de personas de un determinado estamento y un alto grado de cultura libresca, es un texto precisamente porque parte de quien no tiene derecho a crear textos. La idea de que slo la prosa puede ser verdadera, en la literatura rusa en el momento de la crisis del periodo pushkiniano y del nacimiento del gogoliano; la consigna del cine documental de Dziga Vrtov y la tendencia de Rossellini y De Sica a renunciar a los rodajes en estudio y a los artistas profesionales: todos esos casos en que el carcter del texto se determina por su sinceridad, su simplicidad, su carcter no inventado, sern ejemplos de no-textos que cumplen la funcin de textos" [1968, p. 170]
5. Las tres funciones textuales Que un texto sea siempre un texto en un lenguaje determinado, o en unos lenguajes determinados, nadie lo pone en duda. Que desempee invariablemente una funcin comunicativa, creo que tampoco. Es decir, resulta evidente que un texto es siempre un producto de la actividad humana destinado a decir algo a alguien.
Al examinar los tipos de comunicacin y de textos realmente dados en la cultura humana, podemos distinguir dos grupos de situaciones:
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a) las situaciones en que el objetivo del acto comunicativo es transmitir informacin constante. [...] Por consiguiente, todo el sistema est orientado a la comprensin mxima y cualquier falta de coincidencia entre el cdigo del hablante y del oyente fuente de una no comprensin ser considerada como una interferencia. El texto es, en este caso, una especie de portador pasivo del sentido colocado en l [1981 d, p. 12]
Desde la perspectiva puramente comunicacional, el texto es una manifestacin del lenguaje (lenguaje texto = lengua habla). Se presenta como homogneo. Todo factor de interferencia viene percibido como ruido. Cualquier elemento extra-sistmico respecto al cdigo empleado viene eliminado por insignificante. Veamos ahora el segundo grupo de situaciones textuales, en el que
el objetivo del acto comunicativo es producir nueva informacin. Aqu el valor del sistema es determinado por un cambio no trivial del significado en el proceso del movimiento del texto del emisor al receptor [ib., p. 13]
En este caso, el texto no es el mero envase que hay que destapar para sacar a la luz la informacin que alguien (el remitente) puso en su interior. Funciona ms bien como un generador de significados. Desde esta perspectiva, el texto precede al lenguaje (texto lenguaje = habla lengua):
Como regla, recibimos un texto (verbal, escultrico, arquitectnico, etc.) separado de su contexto natural, en el cual poda ser descifrado por cdigos ahora perdidos y desconocidos por nosotros. El proceso de comprensin de tales textos consiste en la reconstruccin de los cdigos, partiendo del texto para luego descifrarlo (as como a otros textos anlogos) con la ayuda del cdigo reconstruido. Un segundo caso, que prcticamente no se diferencia del primero, es cuando nos enfrentamos ya no con obras del pasado, sino con los ms recientes productos artsticos: un autor crea un texto nico en un lenguaje hasta ahora desconocido, y para comprenderlo, la audiencia debe aprender un nuevo lenguaje, creado ad hoc. De hecho, el mismo mecanismo opera tambin [en] un tercer caso: cuando aprendemos la lengua materna. Tambin un nio se enfrenta con textos antes de aprender las reglas, y debe reconstruir la estructura con la ayuda de los textos y no los textos con la ayuda de la estructura [1986 a]
A lo largo del proceso de transcodificacin, en los tres casos descritos, se genera un incremento global de significacin. Por este motivo Lotman define esta funcin textual funcin creativa. Desde semejante planteamiento, el texto se presenta como heterogneo. El ruido y los elementos extra-sistmicos contribuyen a la creacin de sentido. La no completa coincidencia entre los cdigos culturales
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del remitente y los del receptor no anulan la comunicacin: la vuelven ms interesante. Sin embargo, existen lmites a este proceso de continua reestructuracin textual. Como observ Eco, el texto, generalmente, quiere ser interpretado con un cierto grado de univocidad. Al respecto, Lotman comenta que las posibilidades de reconstruccin por parte del lector-intrprete son finitas, y eso pone un lmite a la vida de tal o cual texto en los siglos, y tambin traza una lnea entre la reestructuracin de un monumento en el proceso de variacin del contexto cultural y la imposicin arbitraria al mismo de sentidos para cuya expresin no tiene recursos. Los vnculos pragmticos pueden actualizar estructuras perifricas o automticas, pero no son capaces de introducir en el texto cdigos esencialmente ausentes de l. [1981 b, p. 99] En concomitancia con las funciones comunicativa y creativa, el texto desempea una tercera, definida por Lotman funcin simblica:
La tercera funcin del texto est vinculada al problema de la memoria de la cultura. En tal aspecto, los textos son programas mnemnicos compactos. La capacidad de los textos individuales que nos han llegado desde las profundidades de un oscuro pasado cultural para reconstruir capas ntegras de cultura, para restaurar una memoria, est claramente demostrada por la evidencia de toda historia de la cultura humana [1986 a]
El texto no slo transmite informacin, no slo la crea, sino que tambin es capaz de guardarla y acumularla en su estructura a lo largo de su ininterrumpido dilogo con la cultura y los hombres:
De acuerdo con esto, los textos tienden a la simbolizacin, se convierten es smbolos culturales. En contraste con otros tipos de signos, los smbolos son capaces de retener la memoria, adquieren un alto grado de autonoma en relacin con su contexto cultural y funcionan no slo en un corte sincrnico de la cultura, sino tambin en su dimensin diacrnica [ib.]
Los textos pueden conservar y transmitir el recuerdo de los contextos precedentes. Llevan en s las huellas de sus cdigos genticos y, contextualmente, de los que le han sido aplicados a lo largo de su historia. El fenmeno, vlido para cualquier texto, resulta particularmente evidente en el caso de esos textos utilizados para restaurar cdigos ya perdidos, esos textos que Lotman define textos-cdigos, (por ejemplo, la Eneida de Virgilio en el marco de la literatura del Renacimiento) [1981 b, p. 95]. Sin embargo, Lotman advierte que no hay que literalizar en exceso la expresin metafrica guardar informacin. Porque la memoria, cualquier memoria, no es un depsito de informacin, sino un mecanismo de regeneracin de la misma [1986 b, p. 157].
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Los smbolos y su carga informacional deben ser activados en un contexto contemporneo, proceso en el que inevitablemente transforman su significado (podemos leer el pasado tan slo a travs del presente). Desde este punto de vista, la funcin simblica no representa sino un aspecto particular de la funcin creativa. A partir de la funcin simblica, adems, y de problemas inherentes a ciertos tipos de textos como los textos-cdigos, se puede aislar una cuarta funcin textual, que podramos llamar funcin meta-semitica. Algunos textos, que tal vez se podran reunir bajo la etiqueta comn de obras maestras, no slo transmiten, crean y recuperan informacin: nos trasladan, literalmente, a un mundo semitico distinto del nuestro, y nos explican y ensean su funcionamiento 5 . Las diferentes funciones textuales, finalmente, actan de manera variable tanto a nivel intra-textual como a nivel extra-textual.
Podemos representar un eje semitico en uno de cuyos extremos se disponen los lenguajes artificiales, los metalenguajes y todos los mecanismos que garantizan la univocidad de la comprensin; en el centro, las lenguas naturales, y en el otro extremo, los sistemas poli-estructurales del tipo de los lenguajes de la poesa (y del arte en general). Los textos reales se trasladan por ese eje en dependencia de su dominante estructural. Adems, la percepcin de los lectores puede, trasladando la dominante, desplazar el texto a una u otra parte [1992, p. 89]
Inevitablemente, diremos, la posicin del texto en el sistema de la cultura depende de sus relaciones con el contexto. 6. El texto como dispositivo pensante Lotman define un objeto inteligente como aquel que puede:
1) conservar y transmitir informacin (tiene mecanismos de comunicacin y de memoria). Posee un lenguaje y puede formar mensajes correctos; 2) realizar operaciones algoritmizadas de transformacin correcta de esos mensajes; 3) formar nuevos mensajes [1978 a, p. 25]
Los textos producidos segn las operaciones indicadas en el punto dos se pueden considerar como variantes del texto inicial. Se trata de textos formados a partir de un texto-origen al que vienen aplicadas reglas de elaboracin pertenecientes a un determinado cdigo. A nivel terico, se puede suponer que aplicando a la inversa las mismas reglas del cdigo, a partir del
5 Existen adems textos que apuntan precisamente a esta funcin meta-semitica (Cf. la novela de Umberto Eco Baudolino).
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texto-resultado se obtendr el texto inicial. Es decir, el procedimiento transformacional es reversible, las operaciones de codifica y decodifica son simtricas. Segn este planteamiento, un texto es nuevo tan slo en la medida en que transgrede las reglas del cdigo de partida y se presenta, respecto a este, como no regular o incorrecto. Un texto nuevo por consiguiente es posible slo si las reglas del cdigo no vienen aplicadas de manera unvoca. Esta condicin presupone la coexistencia de (al menos) dos lenguajes que se encuentran en relacin de intraducibilidad recproca, eso es, poseedores de cdigos de funcionamiento totalmente distintos. Traduciendo un texto de un lenguaje L1 a un lenguaje L2 de este tipo, se obtiene un texto que puede ser convencionalmente conforme con el texto-origen, pero que difiere sustancialmente de este. Por consiguiente, aplicando inversamente las reglas de traduccin (de L2 a L1) no se obtiene en absoluto el texto-origen, sino otro texto an diferente.
De lo que hemos dicho se deriva que ningn dispositivo pensante puede ser uniestructural y monolinge: ste debe incluir obligatoriamente formaciones semiticas heterolinges y mutuamente intraducibles. Una condicin obligatoria de toda estructura intelectual es la no homogeneidad semitica interna [ib., p. 28]
La tercera de las condiciones de inteligencia, pues, se puede completar de la manera siguiente: 3) formar nuevos mensajes. Posee dos (o ms) cdigos distintos integrados en la misma estructura, y tiene por lo tanto la capacidad de construir mensajes pluricodificados que soportan diferentes recodificaciones (lecturas, interpretaciones, traducciones), con un consiguiente aumento de la potencialidad informativa. Ahora bien, una estructura bipolar, estructura mnima de la organizacin semitica [ib.], est presente, de hecho, tanto en la conciencia individual del ser humano como en el sistema total de la cultura, y es directa consecuencia de la coexistencia, tanto en la cultura como en la conciencia, de lenguajes verbales discretos y lenguajes icnicos no discretos. En el ser humano, los primeros corresponden al hemisferio izquierdo del cerebro, los segundos al hemisferio derecho:
Las investigaciones de lo especfico del funcionamiento de los grandes hemisferios del cerebro humano revelan una profunda analoga con el dispositivo de la cultura como inteligencia colectiva: en ambos casos descubrimos la presencia de, como mnimo, dos modos esencialmente distintos de reflejar el mundo y de elaborar nueva informacin con los
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posteriores mecanismos de intercambio de textos entre esos sistemas. En los dos casos observamos, en lneas generales, una estructura anloga: dirase que en los marcos de una conciencia estn presentes dos conciencias. Una opera con un sistema discreto de codificacin y forma textos que se constituyen como cadenas lineales de segmentos unidos. En este caso, el portador fundamental del significado es el segmento(= signo), y la cadena de segmentos (= texto) es secundaria, su significado se deriva del significado de los signos. En el segundo caso, el texto es primario. Es el portador del significado fundamental. No es discreto por naturaleza, sino continuo. Su sentido no es organizado ni por una sucesin lineal, ni por una sucesin temporal, sino que est extendido en el espacio semntico n-dimensional del texto dado (del lienzo del cuadro, la escena, la pantalla, la representacin dramtica ritual, la conducta social o le sueo). En los textos de este tipo, el portador del significado es precisamente el texto. Distinguir los signos que lo constituyen suele ser una operacin difcil que a veces tiene un carcter artificial. As pues, tanto en los marcos de la conciencia individual como en los de la conciencia colectiva estn ocultos dos tipos de generadores de textos: uno est basado en el mecanismo del carcter discreto, el otro es continuo. A pesar de que cada uno de esos mecanismos es inmanente por su estructura, entre ellos existe un constante intercambio de textos y mensajes [1981 c, p. 120]
El lenguaje discreto es el de la conciencia lineal, del tiempo histrico, la causalidad, el discurso lgico, la creacin racional. El lenguaje no discreto, en cambio, el de la conciencia cclica, del tiempo mtico, la correspondencia, el discurso potico, la creacin onrica 6 .
Para que un texto resulte nuevo, en resumen, debe ser codificado (y consecuentemente decodificado/recodificado) a partir de ambos sistemas modelizantes, el discreto y el no discreto. Por consiguiente, desde el punto de vista de cada uno de los dos sistemas, contendr siempre elementos intraducibles, incongruentes, imprevisibles. Sin este desajuste entre los dos lenguajes, el mecanismo semitico dado se ve privado de dinmica interna y slo es capaz de transmitir informacin, pero no de crearla [ib., p. 131]
Ahora bien, la lengua, el sistema modelizante primario, es por su naturaleza discreto-lineal 7 . Es por este motivo que conocemos tan poco de los mecanismos textuales no discretos, y siempre por este motivo la conciencia humana nos parece esencialmente lingstica: para describir los mecanismos
La sustancial diferencia e intraducibilidad entre los sistemas modelizantes discretos y no discretos siempre ha sido percibida o intuida por el hombre. Piensen en tradicionales antinomias psicolgicas o artsticas, verdaderos tpicos culturales, tales como racional/irracional, lgica/pasin, pensamiento/instinto, realidad/sueo, usar la cabeza/seguir al corazn, ilustracin/romanticismo, realismo/simbolismo, historia/mito, ciencia/supersticin, etc. 7 En los sueos, generados en el hemisferio derecho del cerebro, por ejemplo, no podemos leer. La competencia lectora, competencia de tipo discreto, depende del otro hemisferio.
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no discretos, para modelizarlos, empleamos, inevitablemente, el lenguaje discreto 8 . Esta actitud metalingstica propia del sistema modelizante discreto, aunque no obtenga (ni pueda obtener) buenos resultados con respecto al lenguaje no discreto, cumple una importantsima funcin semitica: para que el mecanismo bipolar pueda funcionar, debe ser integrado en una misma estructura y debe operar como si fuera un nico mecanismo. Lotman seala la existencia de dos gneros de mecanismos de integracin: el primero lo constituyen precisamente las descripciones metalingsticas. El segundo, la creolizacin de los dos lenguajes:
Los principios de uno de los lenguajes ejercen una profunda influencia sobre el otro, a pesar de la naturaleza completamente distinta de sus gramticas. En el funcionamiento real puede presentarse una mezcla de ambos lenguajes, lo cual, sin embargo, escapa por lo regular a la atencin del sujeto hablante, puesto que l mismo percibe su propio lenguaje a travs del prisma de las metadescripciones, y estas ltimas surgen, la mayora de las veces, sobre la base de alguno de los lenguajes-componentes, haciendo caso omiso del otro (de los otros) [1978 a, p. 33]
Ahora bien, el ser humano y el sistema de la cultura no representan los nicos objetos inteligentes. Hay una tercera clase: los textos (siempre y cuando cumplan las tres condiciones de inteligencia). Desde el punto de vista estructural, el ser humano, el texto y la cultura 9 presentan una caracterstica comn: la heterogeneidad semitica (condicio sine qua non de su propio funcionamiento):
Los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro del hombre, los subtextos heterolinges del texto, el poliglotismo esencial de la cultura (el modelo mnimo es el bilingismo) forman un modelo invariante nico: el dispositivo inteligente consta de dos (o ms) estructuras integradas que modelizan de maneras esencialmente distintas la realidad exterior [1981 d, pp. 17,18]
Obviamente, el texto, en cuanto dispositivo pensante, no puede funcionar solo:

El logos que crece por s mismo no presupone el aislamiento, sino que lo excluye. El dispositivo pensante no puede trabajar aislado. Esto es corroborado tanto por la inteligencia natural individual, como por la
Llama la atencin que experiencias como la bsqueda de la visin en ciertas religiones chamnicas, el uso de drogas alucingenas o psicotrpicas para liberar o abrir la mente, el hipnotismo, el contacto con Dios buscado por los msticos, etc., difcilmente se puedan relatar con los recursos normales de la lengua (cf. Dante: Trasumanar... significar per verba / no se poria, Paradiso, I vv.68-69). 9 Ntese que estos tres conceptos (texto, conciencia humana y cultura) son metafricamente equivalentes.
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inteligencia colectiva secundaria de la cultura. [...] El papel de mecanismo de arranque lo desempea el texto proveniente del exterior, que pone en movimiento a la conciencia individual [ib., p. 16]
Este proceso de arranque, segn Lotman, requiere dos condiciones previas: primero, el texto-estmulo tiene que existir; segundo, entre el dispositivo inteligente y el texto-estmulo debe de haber un mnimo de homogeneidad semitica: los dos textos, para poder actuar el uno sobre el otro, deben poderse reconocer.
El pensamiento es un acto de intercambio y, por consiguiente, supone una actividad bilateral. El texto introducido desde el exterior, estimula, conecta la conciencia. Pero, para que esta conexin se produzca, el dispositivo que es conectado debe tener fijada en su memoria una experiencia semitica, es decir, ese acto no puede ser el primero. [ib., p. 17] 10
Los textos, para poder interactuar entre s y activar sus dispositivos pensantes, deben entrar en el espacio/tiempo del continuum semitico. El mnimo generador textual, pues, no puede ser un texto aislado, sino un texto en un contexto, un texto en interaccin con otros textos [1992, p. 90]. El dilogo, una vez ms, y no el verbo, es el principio de todo. 7. Conclusin? Hay dos maneras, esencialmente, de hacer historia de la literatura, historia de la filosofa, historia de la ciencia, historia de la cultura, historia, sin ms: una es destacar los cambios, los fenmenos de ruptura, las revoluciones, el repentino progreso (o regreso) debido generalmente a la aparicin sobre el escenario de alguna gran personalidad; o ms bien se puede subrayar la continuidad, los elementos de compenetracin y de interferencia, el sutil juego de recuperaciones y anticipaciones, el hecho de que la historia, como la naturaleza segn Laibniz, no da saltos. Estos dos caminos historiogrficos, desde luego, no se excluyen mutuamente, y el anlisis diacrnico de un fenmeno se reduce, normalmente, a un equilibrado empleo de los dos mtodos. Sin embargo, personalmente he sentido siempre una particular predileccin por el segundo, el de la continuidad. Y esto porque no creo, sencillamente, que se pueda decir algo nuevo, si al mismo tiempo no se dice tambin algo viejo.
El proceso as delineado recuerda esa semiosis ilimitada a la que Umberto Eco reconduce el mecanismo de produccin continua de interpretantes (signos) en la teora lgico-semitica de Charles S. Peirce.
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La obra de Iuri Mijilovich Lotman, o mejor dicho, la parte de su obra que est a nuestro alcance, responde perfectamente a este principio. Lotman se inserta en una tradicin de pensamiento que tal vez pueda remontarse hasta los mismos orgenes de nuestra civilizacin. La reflexin o meta-reflexin sobre el logos siempre ha acompaado a la reflexin sobre la realidad. Por otra parte, y sin la necesidad de ir tan lejos, se puede decir que su pensamiento semitico parte del estructuralismo (lingstico y esttico: Saussure, Hjelmslev, Jakobson, Muka ovsk, etc.) y del formalismo ruso (Potebnia, Gukovsky, Propp, Tyninov, etc.), para luego ampliarse y dirigirse hacia zonas cada vez ms extensas de la cultura y de la realidad. La compleja trayectoria intelectual de Lotman se podra resumir con la simplista frmula desde el texto hacia la semiosfera (semiosfera que es, al fin y al cabo, un concepto ensanchado de texto, aunque invierta los trminos de la cuestin semitica). Tal vez, su contribucin ms original sea la explicacin de los fenmenos culturales a partir de la divisin del cerebro humano en dos hemisferios que hablan lenguajes distintos. Tal vez. Resulta difcil, y a lo mejor intil, hacer un balance final del pensamiento de un hombre. Por lo tanto, evitaremos hacerlo.
BIBLIOGRAFA Lotman, Iuri M. 1968. El texto y la funcin, en La semiosfera II, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 163174. 1970. Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo, 1982. 1974. Un modelo dinmico del sistema semitico, en La semiosfera II, pp. 63-80. 1977. El texto y la estructura del auditorio, en La semiosfera I, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 110-117. 1978a. El fenmeno de la cultura, en La semiosfera II, pp. 25-41. 1978b. La lengua hablada en la perspectiva histrico-cultural, en La semiosfera II, pp. 175-184. 1981a. La semitica de la cultura y el concepto de texto, en Entretextos. Revista electrnica semestral de estudios semiticos de la cultura, n 2 (2003). 1981b. El texto en el texto, en La semiosfera I, pp. 91-109. 1981c. La retrica, en La semiosfera I, pp. 118-142. 1981d. Cerebro texto cultura inteligencia artificial, en La semiosfera II, pp. 11-24.
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1983. Asimetra y dilogo, en La semiosfera I, pp. 43-60. 1984. Acerca de la semiosfera, en La semiosfera I, pp. 21-42. 1986a. Sobre el concepto contemporneo de texto, en Entretextos, n 2. 1986b. La memoria de la cultura, en La semiosfera II, pp. 152-162. 1987. El smbolo en el sistema de la cultura, en Entretextos, n 2. 1992. El texto y le poliglotismo de la cultura, en La semiosfera I, pp. 83-90.
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TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMITICA DE TARTU-MOSC
SMBOLOS DE PETERSBURGO Y PROBLEMAS DE

SEMITICA URBANA 1
IURI M. LOTMAN
La ciudad ocupa un lugar especial en el sistema de smbolos elaborado por la historia de la cultura. Adems, hay que separar las dos esferas principales de la semitica urbana: la ciudad como espacio y la ciudad como nombre. La ciudad como espacio cerrado puede hallarse en doble relacin con la tierra que la rodea. Puede ser no solamente isomorfa con el Estado, sino tambin personificarlo, en cierto sentido ideal (as Roma-ciudad y Roma-orbe); pero de igual modo puede ser su anttesis. Urbs y orbis terrarum se pueden entender como dos esencias contrarias. En este ltimo caso estaremos recordando el captulo 4, versculo 17 del libro del Gnesis, donde Can es considerado el primer constructor de una ciudad: Psose aqul a construir una ciudad, a la que dio nombre... De este modo, Can no es solamente el fundador de la primera ciudad, sino tambin aqul que le dio su primer nombre. En el caso de que la ciudad se relacione con el mundo exterior a travs de un templo emplazado en su centro, es decir, cuando constituye un modelo terrenal idealizado, se la sita normalmente en el centro de la Tierra. Jerusaln, Roma y Mosc actan, precisamente, como centros de diferentes mundos en diferentes textos. Siendo concreciones ideales de sus respectivas tierras, pueden actuar al mismo tiempo como prototipos de la ciudad celestial y como lugares sagrados para las tierras que las rodean. Sin embargo, la ciudad tambin puede estar ubicada excntricamente en relacin a la Tierra, encontrarse ms all de sus lmites. As, Sviatoslav traslad su capital a Pereyaslaviets, en el Danubio, y Carlomagno traslad su capital de Ingelheim a Aquisgrn. Acciones de este tipo tienen un sentido poltico directo: dan testimonio de agresivos intentos de adquisicin de nuevas
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Simvolika Peterburga i problemy semiotiki goroda. Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 664 (Trudy po znakovym sistemam 18: Semiotika goroda i gorodskoi kultury: Peterburg), Tartu, 1984, pgs. 30-45. La versin espaola de este artculo fue publicada en Revista de Occidente 155 (Abril 1994), pgs. 5-22 [Sin indicacin de referencia del texto del que se traduce]. Traduccin de ngel Luis Encinas Moral. Agradecemos al traductor y a D. Begoa Paredes, coordinadora de la revista, su autorizacin para reproducir este trabajo.
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SMBOLOS DE PETERSBURGO Y PROBLEMAS DE SEMITICA URBANA 117 ___________________________________________________________________
tierras, cuyo centro ocupara la capital recin fundada. Sin embargo, estas iniciativas poseen tambin un notable aspecto semitico. Ante todo, se exacerba un cdigo existencial: lo existente se declara inexistente, y lo que an est por aparecer es lo nico verdadero en esencia. As Sviatoslav, cuando declara que Pereyaslaviets se encuentra en el centro de sus tierras, est pensando en el Estado que an es preciso fundar, y haciendo como si la realmente existente tierra de Kiev no existiese. Adems, la valoracin cambia ostensiblemente: lo que ya existe, lo que ofrece los rasgos del tiempo presente y de lo propio se valora negativamente, mientras que aquello que tiene que aparecer en el futuro y lo ajeno obtienen una alta definicin axiolgica. Al mismo tiempo se puede observar que las estructuras concntricas tienden al aislamiento, a la separacin de lo que les rodea, considerado como hostil, mientras que las excntricas se inclinan al despliegue, a la apertura y a los contactos culturales. Una situacin concntrica en el espacio semitico est habitualmente relacionada con el modelo de ciudad situada en un monte (o montes). Tal ciudad acta como intermediaria entre la tierra y el cielo, alrededor de ella se concentran los mitos de tipo gentico (como norma, los dioses participan en su fundacin): tiene principio, pero no tiene fin. Sera el caso de la ciudad eterna, la Roma eterna. La ciudad excntrica est ubicada en un extremo del espacio cultural: a orillas del mar, en la desembocadura de un ro. Aqu se actualiza no la anttesis tierra/cielo, sino la oposicin natural/artificial. Esta ciudad ha sido fundada en oposicin a la Naturaleza y se encuentra en lucha con ella, as que cabe interpretarla en un doble sentido: por una parte, como victoria de la razn sobre los elementos y, por otra, como una perversin del orden natural. Alrededor del nombre de tal ciudad se concentrarn mitos escatolgicos y profecas de destruccin, la idea de la perdicin irremediable y de la grandiosidad de los elementos ser inseparable de este ciclo de mitologa urbana. Por lo general todo terminar con un diluvio y con el hundimiento en el fondo del mar. En la profeca de Metodio Patarski ese es el destino que espera a Constantinopla (fiel a su papel de Roma temporal). Y el Seor Dios se encolerizar con ella y enviar a su arcngel Miguel y cortar con una hoz aquella ciudad, la golpear con un cetro y la convertir en piedra molar y la llevar con sus gentes a la profundidad marina y perecer aquella ciudad; y quedar un pilar en el mercado [...]. Y cuando los mercaderes lleguen en sus naves atarn sus barcos a ese pilar y empezarn a llorar diciendo: Oh, grande y orgullosa Constantinopla!, cuantos aos ha que venimos a ti, comerciando y enriquecindonos, y ahora t con todos tus ricos edificios habis sido cubiertos por la vorgine marina y habis desaparecido inesperadamente.
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118 I. M. LOTMAN ___________________________________________________________________
Esta variante de la leyenda escatolgica entr con fuerza en la mitologa de Petersburgo: no slo el motivo del diluvio, apoyado por las inundaciones peridicas y que ha generado una innumerable literatura, sino tambin detalles como el del extremo de la columna de Alejandro o el del ngel de la fortaleza de Pedro y Pablo sobresaliendo de las olas para servir de amarradero de los barcos obligan a suponer una reorientacin que lleva directamente de Constantinopla a Petersburgo. V. A. Sollogub recordaba: A Lrmontov [...] le gustaba dibujar, a pluma o con pincel, vistas del mar tempestuoso, por encima del cual emerga el extremo superior de la columna de Alejandro y el ngel que la coronaba. En tal imagen se expresaba una vez ms su desoladora fantasa marcada por la sed de sufrimientos. A este respecto son tambin de inters el poema de M. Dmitriev La ciudad submarina, el relato La burla del difunto de las Noches rusas de V. F. Odoyevski y muchas otras obras. Acorde con esa idea de ciudad condenada, la lucha eterna entre los elementos y la cultura se materializa en el mito petersburgus como la anttesis del agua y la piedra. Una piedra que por otra parte no es natural, salvaje (no trabajada), que nada tiene que ver con esas rocas que se levantan en un mismo lugar desde tiempos remotos, sino desplazada, humanizada y culturizada. La piedra petersburguesa es un artefacto y no un fenmeno de la naturaleza. Por eso en el mito petersburgus la piedra, la roca y el peasco son tomados no como los acostumbrados smbolos de inmovilidad y firmeza, por su capacidad de oponerse al empuje de los vientos y de las olas, sino como el smbolo de una traslacin antinatural:
La montaa se desplaz y cambi de lugar, viniendo a finalizar su viaje cuando tras cruzar el abismo bltico cay bajo los cascos del caballo de Pedro.
En esta inscripcin encontramos el motivo del desplazamiento antinatural: lo inmvil (la montaa) aparece dotado de movilidad (se
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desplaz, cambi de lugar, cruz, y cay). Sin embargo, el motivo del movimiento de lo inmvil es slo una parte de la inversin de un mundo en el que las piedras nadan en el agua. Por cierto que es precisamente en esa metamorfosis, el momento de la transformacin del mundo normal en un mundo al revs, donde ha recado la atencin. El significado natural de la piedra, de la roca lo encontramos, por ejemplo, en el poema de Titchev El mar y el peasco:
Pero tranquilo y altivo, libre de los caprichos de las olas, inamovible, inmutable, contemporneo del mundo permaneces t, nuestro gigante.
La piedra petersburguesa es piedra dentro del agua, del pantano, piedra sin soporte, no contempornea del mundo, sino puesta ah por el hombre. En el cuadro petersburgus el agua y la piedra cambian de lugar. El agua es eterna, existi antes que la piedra y la vencer. La piedra es temporal e ilusoria. El agua la destruye. Las Noches rusas de Odoyevski pintan la destruccin de Petersburgo: He aqu que las paredes se inclinan, se desploma un ventanuco, cae el otro, el agua se precipita sobre ellos y llena la sala [...]. De repente, las paredes se derrumbaron con un estruendo, se abri el techo, y el atad y todo lo que haba en la sala lo arrastraron las olas al inmenso mar. Ese mundo al revs, en ltimo trmino acorde con la tradicin del barroco, en principio contena en s la posibilidad de una valoracin contrapuesta por parte del pblico. Esto lo demostr Sumarkov, al dar dos versiones paralelas, heroica y pardica, de la inscripcin. En la tradicin del barroco ese mundo al revs, que empalma con la tradicin folclrica carnavalesca (recurdense a este respecto las profundas ideas de M. M. Bajtn, que recibieron, sin embargo, una interpretacin injustificadamente general en los trabajos de sus epgonos), se percibe como una utopa, el pas Kokan o el mundo tergiversado, segn el conocido coro de Sumarkov. Sin embargo, tambin pudo adoptar los contornos siniestros del mundo de Brueghel y de El Bosco. Se produce al mismo tiempo la identificacin de Petersburgo con Roma. La unin en el modelo de Petersburgo de dos arquetipos, el de la Roma eterna y el de la Roma condenada (Constantinopla), cre una doble perspectiva caracterstica de la inteleccin cultural de Petersburgo, hecha al mismo tiempo de eternidad y de perdicin irremediable. La inclusin de Petersburgo, por inicial definicin semitica, en esta doble situacin permiti tratarla como un paraso, la utopa de la ciudad del futuro, la encarnacin de la Razn, y, tambin, como una siniestra mascarada, obra del Anticristo. En ambos casos se dio una idealizacin extrema, aunque
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de signo opuesto. La posibilidad de una lectura doble del mito petersburgus se ilustra expresivamente con un ejemplo: en la tradicin de los smbolos del barroco la serpiente bajo el casco del jinete de Falconet es una alegora trivial de la envidia, la enemistad y los obstculos causados a Pedro por los enemigos externos y por los internos contrarios a la reforma. Sin embargo, en el contexto de las profecas de Metodio Patarski, bien conocidas del pblico ruso, este modelo recibi otra lectura ms siniestra. Hoy ya se acerca nuestra muerte [...] pues como dice el patriarca Jacob: Veo una serpiente que yace en el camino y muerde la pata de un caballo; ste se sienta esperando la salvacin de Dios. El caballo es el mundo, su pata, los ltimos das, y las serpiente el Anticristo. [...] El empezar a morder, a seducir con sus perfidias, comenzar a hacer signos y milagros y cosas fantsticas a la vista de todos los suyos: y ordenar a las montaas cambiar de lugar (cf.: La montaa se desplaz, cambiando su lugar...). En tal contexto, el caballo, el jinete y la serpiente ya no se oponen uno a otro, sino que juntos componen los signos del fin del mundo. De smbolo secundario, la serpiente pasa a ser el principal elemento del grupo. No es casual que en la tradicin cultural generada por el monumento de Falconet la serpiente jugara un papel probablemente no previsto por el escultor. La ciudad artificial ideal, plasmacin de la utopa racionalista, deba carecer de historia, en la medida en que el nuevo Estado significaba la negacin de las estructuras que histricamente lo haban formado. Esto supona la construccin de la ciudad en un nuevo lugar y, de conformidad con ello, la destruccin de todo lo viejo que en l quedase. As, por ejemplo, en tiempos de Catalina II surgi la idea de crear una ciudad ideal en el lugar de la histrica Tver, destruida en 1763 por un incendio. Desde el punto de vista de la utopa, tal incendio pudo verse como una feliz circunstancia. Sin embargo, la existencia de historia es una condicin indispensable de un sistema semitico operativo. La ciudad, surgida de golpe gracias a un gesto de demiurgo, no tiene historia y est sometida a un plan nico e irrealizable. Complejo mecanismo semitico generador de cultura, la ciudad puede cumplir su funcin slo si en ella se mezclan un sinfn de textos y cdigos heterogneos, pertenecientes a diferentes lenguas y niveles. Precisamente el poliglotismo semitico de cualquier ciudad la convierte en campo de diferentes colisiones semiticas, imposibles en otras circunstancias. Al unir cdigos y textos diferentes en cuanto a estilo y significacin nacional y social, la ciudad realiza hibridaciones, recodificaciones y traducciones semiticas que la
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transforman en un poderoso generador de nueva informacin. Fuente de tales colisiones semiticas es no slo el encuentro sincrnico de formaciones semiticas heterogneas, sino tambin la diacrona: las construcciones arquitectnicas, los rituales y ceremonias urbanos, el propio plan de la ciudad y miles de otros restos de pocas pasadas actan como programas codificados que generan de nuevo permanentemente los textos del pasado histrico. La ciudad es un mecanismo que recrea una y otra vez su pasado, que obtiene as la posibilidad de encontrarse con el presente en el plano de lo sincrnico. Ciudad y cultura se oponen al tiempo. La ciudad-utopa racionalista fue despojada de estas reservas semiticas. Las consecuencias de ello habran desalentado probablemente al ilustrado-racionalista del siglo XVIII. La ausencia de historia produjo un impetuoso crecimiento de la mitologa. El mito complet el vaco semitico y la situacin de la ciudad artificial result ser exclusivamente mitognica. En este sentido, Petersburgo constituye un caso tpico: su historia es inseparable de su mitologa, palabra que aqu, adems, en ningn caso hay que tomar en un sentido puramente metafrico. Ya mucho tiempo antes de que la literatura rusa del siglo XIX, desde Pushkin y Gogol a Dostoyevski, convirtiese la mitologa petersburguesa en hecho de la cultura nacional, la historia real de la ciudad estaba llena de elementos mitolgicos. Si no identificamos esa historia con la oficial-institucional que se refleja en la documentacin burocrtica, y la percibimos en relacin con la vida de sus habitantes, entonces salta a la vista el importantsimo papel que los relatos orales sobre sucesos extraordinarios y el especfico folklore urbano juegan, desde el mismo momento de su fundacin, en la vida de la Palmira del Norte. El primer recopilador de este folklore fue la Cancillera Secreta 2 . Al parecer, Pushkin se dispona a hacer de su diario de 1833-1835 un archivo de chismes urbanos; Delvig recopil historias pavorosas, y Dobrolybov fundament tericamente el papel de la poesa oral en la vida popular en el peridico manuscrito de sus aos de estudiante Rumores. La particularidad de la mitologa petersburguesa consiste en parte en suponer la existencia de un observador forneo. La suya puede ser una mirada desde Europa o una mirada desde Rusia (es decir, desde Mosc). Se trata de una cultura que construye la posicin de un observador exterior a ella misma. Pero al mismo tiempo, se forma tambin el punto de vista opuesto: el que desde Petersburgo enfoca a Europa o a Rusia (Mosc). San Petersburgo ser percibida necesariamente como Asia en Europa o Europa en Rusia. Ambos enfoques coinciden en confirmar lo ilimitado y artificial de la cultura petersburguesa.
Polica secreta del Zar Pedro I en San Petersburgo. Funcion entre 1718 y 1726 (N. del T.).
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Es importante indicar que la conciencia de artificialidad forma parte de la valoracin que esa cultura hace de s misma, y slo ms tarde atraviesa las fronteras y se generaliza. A ella van asociados los rasgos, permanentemente subrayados en el cuadro del mundo petersburgus, de la fantasmagora y la teatralidad. Parecera que la tradicin medieval de las visiones y profecas sera ms propia del Mosc tradicional-ruso que del racionalista y europeo Petersburgo. No obstante, es precisamente en la atmsfera petersburguesa donde, mutatis mutandis, obtiene una ms perceptible continuidad. La idea de la fantasmagora est muy claramente expresada en la estilizada leyenda sobre la fundacin de Petersburgo que V. F. Odoyevski puso en boca de un viejo finlands: Se pusieron a construir la ciudad, pero por mucha piedra que trajeran toda se la tragaba el pantano; amontonaron muchas piedras, roca sobre roca, tronco sobre tronco, pero el pantano lo aceptaba todo y arriba slo quedaba un cenagal. Mientras tanto, el Zar construy un barco, sali a mirar todo aquello y vio que su ciudad an no exista. No sabis hacer nada dijo a sus gentes, y con estas palabras comenz a poner una piedra sobre otra y a construir en el aire. As, l construy toda la ciudad y la baj a la tierra. Por supuesto, el relato citado no es caracterstico del folklore finlands, sino de la idea que de la ciudad se haca el crculo de escritores petersburgueses cercanos a Pushkin en torno a 1830, crculo al que tambin perteneca Odoyevski. Una ciudad levantada en el aire, sin cimientos que la sustentasen. Tal posicin obligaba a considerar a Petersburgo como un espacio ilusorio, fantasmagrico. En la literatura oral de saln gnero que florece en el Petersburgo del primer tercio del siglo XIX y que, a pesar de haber jugado un gran papel histrico-literario, hasta ahora no haba sido tenido en cuenta, ocupaba un lugar especial el relato de historias pavorosas y fantsticas con el indispensable colorido petersburgus. Las races de este gnero se remontan al siglo XVIII. A l pertenece, por ejemplo, el relato del Gran Prncipe 3 Pvel Petrvich realizado el 10 de Junio de 1782 en Bruselas y transcrito por la Baronesa Oberkirch, con elementos tan indispensables como la fe en la autenticidad de lo que se cuenta, la aparicin del fantasma de Pedro I, la profeca trgica y, finalmente, la presencia del Jinete de Bronce como rasgo caracterstico del espacio petersburgus, aunque el monumento no estuviese an propiamente instalado. La mitologa petersburguesa de Gogol y Dostoyevski se apoy en la tradicin de la literatura oral petersburguesa, la canoniz y llev al mundo de la alta literatura, lo mismo que hizo con el chiste de tradicin oral. Otra particularidad del espacio petersburgus es su carcter teatral. La misma naturaleza de la arquitectura de Petersburgo, el estilo nico de sus
3 Ttulo autntico de los prncipes de la familia imperial de Rusia, traducido errneamente en Espaa como Gran Duque (N. del T.).
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grandes conjuntos que no se descompone como en las ciudades con historia ms larga en grupos de edificios construidos en diferentes perodos, crea una sensacin de decorado. Esto es algo que salta a la vista tanto para el extranjero como para el moscovita. Pero el ltimo lo considera un signo de europesmo, mientras que el europeo, acostumbrado a la vecindad del estilo romnico y del barroco, del gtico y del clasicismo, a la mezcla arquitectnica, observa con admiracin la original, pero para l extraa, belleza de los grandes conjuntos. Sobre ello escribi el Marqus de Custine: Yo me asombraba a cada paso, viendo la forma en que constantemente se mezclan dos artes tan diferentes como la arquitectura y la decoracin. Pedro el Grande y sus sucesores concibieron su capital como un teatro. La teatralidad del espacio petersburgus se manifestaba en su clara divisin en escenario y bastidores, en la conciencia permanente de la presencia del espectador y, lo que es particularmente importante, en la sustitucin de la existencia por algo que no es sino su simulacro: siempre hay un espectador, pero para los participantes en la accin escnica advertir su presencia significara infringir las reglas del juego. Del mismo modo, el espacio entre bastidores no existe cuando se contempla el escenario. Desde el punto de vista del espacio escnico, solamente es real la vida que en l se representa, que por el contrario no parece sino un juego visto desde bambalinas. La presencia de ese espectador-observador supuestamente inadvertido acompaa todas las ceremonias que llenan el orden de la capital militar. El soldado actor est siempre a la vista, separado a la vez de quienes observan el desfile, el relevo o cualquier otra ceremonia por una pared transparente slo por uno de sus lados: l existe visiblemente para los espectadores, pero stos resultan invisibles para l, no existen. El Emperador no es una excepcin. El Marqus de Custine escribi: Fuimos presentados al Emperador y a la Emperatriz. Era evidente que el Emperador ni por un instante puede olvidarse de quin es l, ni de la expectacin permanente que despierta. Siempre est posando [en cursiva en el original, Y. M. Lotman]. De ello se deduce que nunca es natural, ni siquiera cuando es sincero. Su cara tiene tres expresiones, y ninguna de ellas es de simple bondad. La ms habitual en l es la expresin de severidad. Otra, ms rara, pero que posiblemente sienta mejor a su hermoso rostro, es la expresin de solemnidad. La tercera es la de cortesa [...]. Se podra decir que son mscaras que se pone y se quita a voluntad. Yo dira que el Emperador nunca deja de interpretar su papel, y que lo representa como un gran artista. Y ms adelante: La falta de libertad se refleja en todo, hasta en el rostro del autcrata: l tiene muchas mscaras, pero no tiene rostro. Buscan Vds. a un hombre? Ante Vds. quien aparece siempre es el Emperador. La necesidad de contar con espectadores ofrece un paralelismo semitico con algo que proviene de una situacin espacial excntrica.
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Petersburgo no tiene un punto de vista sobre s mismo, y se ve obligado a construir permanentemente al espectador. En este sentido, tanto los occidentalistas como los eslavfilos son una creacin de la cultura petersburguesa. En Rusia existen occidentalistas que nunca han estado en Occidente, no saben lenguas y ni siquiera se interesan por el Occidente real. Turguniev, deambulando con Belinski por Pars, se qued sorprendido por la indiferencia de este ltimo ante la vida que le rodeaba. Recuerdo que en Pars, cuando vio por primera vez la Plaza de la Concordia me pregunt inmediatamente: Es verdad que sta es una de las plazas ms hermosas del mundo?. Y ante mi respuesta afirmativa exclam: Bien, excelente, ahora yo tambin lo s, as que pasemos a otra cosa, y se puso a hablar de Gogol. Yo le coment que en tiempos de la Revolucin en esta misma plaza se alzaba la guillotina, y que aqu le cortaron la cabeza a Luis XVI; l mir un instante alrededor, dijo: Ah, y record la escena de la ejecucin de Ostap en Tars Bulba. Para el occidentalista Occidente es slo un punto de vista ideal y no una realidad geogrfico-cultural. Pero este punto de vista reconstruido posea cierta realidad superior a la de la vida real que desde l poda observarse. Saltykov-Schedrn recordaba cmo en los aos cuarenta del siglo XIX, educado en los artculos de Belinski, se uni naturalmente a los occidentalistas: En Rusia, o mejor, en Petersburgo, existamos slo fsicamente [...]. Pero espiritualmente vivamos en Francia. Por el contrario haba eslavfilos que, habiendo estudiado en el extranjero y asistido a clases de Schelling y de Hegel, como los hermanos Kiryeyvski, o como Yuri Samarin, que hasta los siete aos no conoci la lengua de su pas, contrataban a profesores universitarios para aprender a hablar en ruso. La oscilacin permanente entre la realidad del espectador y la realidad de la escena, y, al mismo tiempo, la consideracin de cada realidad desde el punto de vista de la otra, genera el efecto petersburgus de teatralidad. Pero, adems, se dara una oposicin entre espacios: espacio de la escena/espacio entre bastidores. Cada una de las dos escenas de Petersburgo tena sus propios mitos, que se plasman en las historias relacionadas con determinados lugares. Existi el Petersburgo de Pedro el Grande, que cumple con el papel de divinidad protectora de su Petersburgo, deus implicitus invisiblemente presente en su creacin, y el Petersburgo del funcionario, del pobre, del marginado. Estas figuras tenan sus calles, barrios y espacios propios, aunque en circunstancias extraordinarias podan encontrarse. Pondr como ejemplo una historia real que su protagonista, A. Krilov, cont a N. I. Pirogov. Para entenderla ha de tenerse en cuenta el rumor que aseguraba que en el despacho del jefe de la polica zarista exista un silln que poda hacerse bajar por una escotilla de modo que quedase colgando en la habitacin del piso inferior, con su ocupante expuesto a los verdugos, que nunca conocan la identidad de aquel a quien torturaban. Los rumores haban
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circulado ya en el siglo XVIII, se reanudaron durante el reinado de Nicols I y, segn Rastopchin, fueron recogidos incluso en las novelas rusas de Alejandro Dumas. Pirogov cuenta lo que sigue: Al censor Krilov le toc ese ao censurar una novela que levant gran revuelo. La novela qued al fin prohibida, y Krilov fue convocado a Petersburgo por Orlov, el jefe de polica. Krilov lleg a Petersburgo en el ms sombro estado de nimo, se present ante Dubelt y luego, en compaa de ste, se dirigi a ver a Orlov. El da era hmedo, oscuro y fro. Krilov cont despus que, al pasar por delante del monumento a Pedro el Grande en la plaza de San Isaac, Dubelt, que, abrigado en su capote, se acurrucaba en un rincn del coche, dijo como para s: A este Pedro el Grande s que habra que azotarle, por el disparate que hizo construyendo Petersburgo en un pantano. Al or esto, Krilov pens: Te entiendo, te entiendo, amigo mo, pero no conseguirs engaarme, no voy a contestar nada. Y Dubelt intent otra vez entablar dilogo, pero Krilov se quedaba mudo como un pez. Por fin llegaron donde Orlov. El recibimiento fue muy amable. Dubelt, retirndose un poco, dej a Krilov cara a cara con Orlov. Perdone, seor Krilov, que le hayamos molestado por tan poca cosa, dijo el jefe de polica, sintese, haga el favor, y hablemos. Y yo, cuenta Krilov, me qued de pie, ms muerto que vivo, pensando qu hacer. Si me invitaban, no poda dejar de sentarme, pero si me sentaba, tal vez me diesen de azotes. En cualquier caso, no tena escapatoria. Orlov me estaba invitando de nuevo a sentarme, sealando el silln que haba tras l, as que yo fui, sigui contando Krilov, y me sent poco a poco, cautelosamente, en el borde del silln. Tena el alma en vilo. Esperaba que de un momento a otro cediese el asiento, ya sabe, [...] y Orlov probablemente se dio cuenta, porque sonri un poco y me asegur que poda estar completamente tranquilo. El relato de Krilov es interesante en muchos aspectos. Ante todo porque, tratndose de una informacin proporcionada por un participante en un suceso real, est ya claramente organizado y se encuentra a mitad de camino de transformarse en una ancdota urbana. La clave del relato est en que en l se encuentran, como si fuesen iguales, Pedro I y un funcionario, y la polica tiene que elegir a cul de ellos hay que azotar (la frmula de Dubelt es: A ste s que habra que azotar, lo que evidencia que se encuentra en el momento de la eleccin). Es esencial que la cuestin se trate en el locus tradicional de este tipo de reflexiones, la Plaza del Senado. Adems, la flagelacin ritual de una estatua no es simplemente una frmula de reprobacin, en este caso a Pedro, sino tambin la tpica forma en que los paganos trataban de influir mgicamente sobre una divinidad que se hubiese comportado de un modo incorrecto. En este sentido, las ancdotas petersburguesas sobre ofensas al monumento a Pedro I (es muy conocida la historia de la condesa Tolstaya, que
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despus de la inundacin del 1824 fue a la Plaza del Senado para sacarle la lengua al Emperador), indican, como todo sacrilegio, la veneracin a un dios. La mitologa petersburguesa se desarroll en el fondo de las capas ms profundas de la semitica urbana. Petersburgo fue concebido como el puerto naval de Rusia, el Amsterdam ruso (aunque tambin se le comparase continuamente con Venecia). Pero, al mismo tiempo, debera ser la capital militar y administrativa, e incluso una nueva Roma, con las pretensiones imperiales que ello conllevaba. Sin embargo, todas estas funciones prcticas y simblicas superpuestas se contradecan entre s y eran a menudo incompatibles. Se haca necesario fundar una ciudad que sustituyese en sus funciones al Nvgorod destruido por Ivn IV, restableciendo el equilibrio cultural entre los tradicionales centros histricos rusos y las no menos tradicionales relaciones con Europa occidental. Tal ciudad debera haber sido tambin un centro econmico y un lugar de encuentro entre diferentes lenguas cultas. El poliglotismo es obligado en una ciudad de este tipo. Adems, el ideal de capital militar exiga la rigurosa observancia de un sistema semitico nico. Desde este punto de vista, salirse de ese sistema aparecera como una peligrosa contravencin del orden. La incorrecin y la contradiccin del texto artstico, versus la correccin normativa del metalenguaje. No es casual que el ideal filosfico de la Ciudad, que fue uno de los cdigos del Petersburgo del siglo XVIII, enlazase perfectamente con el Petersburgo militar y burocrtico y no con el Petersburgo cultural, literario y comercial. La lucha entre el Petersburgo-texto artstico y el Petersburgometalengua llena toda la historia semitica de la ciudad. El modelo ideal luch por tomar cuerpo en la realidad. No es casual que a Custine Petersburgo le pareciese un campamento militar donde los palacios sustituan a las tiendas de campaa. Sin embargo, esta tendencia encontr una enconada, y finalmente victoriosa, resistencia: la vida llenaba la ciudad con las mansiones de la nobleza, que llevaba una vida cultural autnoma y privada, y con una intelectualidad de raznochnets 4 , representantes de una original tradicin cultural que haba extendido sus races al medio espiritual. El traslado de la administracin a Petersburgo no era en absoluto obligatorio para que la ciudad desempease el papel de Amsterdam ruso, y agudiz an ms las contradicciones. Como capital, centro simblico de Rusia y Nueva Roma, Petersburgo debera haber sido el emblema del pas, su expresin, pero como centro administrativo al cual se le haban dado rasgos contrarios a los de Mosc, solamente pudo ser la
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Intelectuales que no eran miembros de la nobleza en la Rusia del siglo XIX (N. del T.).
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anttesis de Rusia. La difcil combinacin de lo propio y lo ajeno en la semitica de Petersburgo dej su huella en la autovaloracin de toda la cultura de este perodo. Con qu negro conjuro nos hicimos extranjeros entre los nuestros!, escribi Griboydov, expresando una de las principales preocupaciones de la poca. Con el desarrollo histrico Petersburgo se alejaba an ms del ideal preconcebido de capital racionalista del Estado regular, de la ciudad reglamentada y sin historia. Fue acumulando historia y adquiriendo una complicada estructura topo-cultural, apoyada en la multiestamentalidad y la multinacionalidad de su poblacin. La vida de la ciudad se complic con extraordinaria rapidez. El abigarramiento asustaba ya al zar Pablo. La ciudad dej de ser una isla en el Imperio, y Pablo decidi hacer una isla en Petersburgo. De modo anlogo, Mara Fidorovna intentaba trasladar a Pavlovsk un pedacito del confortable Monbelliar. Hacia la dcada de los aos 30 del siglo XIX Petersburgo se convirti en una ciudad de contrastes semitico-culturales, y esto sirvi de base a una vida intelectual extraordinariamente intensa. Petersburgo puede por derecho propio considerarse un fenmeno nico dentro de la civilizacin mundial a causa de la cantidad de sus textos, cdigos, relaciones y asociaciones, y por el volumen de memoria cultural acumulada tras el insignificante lapso histrico de su existencia. Lo mismo que ocurre con su original arquitectura, la cultura de Petersburgo es una de las conquistas nacionales de la vida espiritual de Rusia.
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SOBRE LAS PARADOJAS DE LA REDUNDANCIA: EL

LENGUAJE ARTSTICO Y LA HISTORIA 1
IURI M. LOTMAN
Me encuentro en una situacin difcil y siento mucho que tambin vosotros os hallis en una condicin parecida. Las conferencias sobre la semitica de la cultura que tengo el placer de dar en Italia han sido construidas como un ciclo y estn ligadas entre s (a partir de Palermo, Roma, etc.). La presente conferencia constituye el final del ciclo y se es el motivo precisamente por el que me encuentro en una situacin difcil. Es necesario que vuelva a repetir lo que ya he dicho en las otras ciudades, as que, quienes ya hayan escuchado las otras conferencias, oirn, en la primera parte de la presente, lo que ya saben, mientras que los dems oirn cosas completamente nuevas. Pido disculpas a ambos. En las conferencias precedentes he hecho hincapi en tres funciones importantes del sistema informativo. La primera es la transmisin de la informacin, la ms estudiada de estas funciones, la que ms atencin ha reclamado y a la que estamos ms acostumbrados. Se puede estudiar partiendo del conocido esquema de Jakobson.
Desde el punto de vista de esta funcin, el texto que pasa del emisor al destinatario debe permanecer idntico (T1 = T2). Si el texto cambia, entonces decimos que funciona mal (T1 T2), ya sea por la intervencin de ruidos u otros factores que obstaculizan la transmisin.
1 Este artculo es el texto de la conferencia pronunciada por I. M. Lotman en Bolonia (Italia) el 19 de diciembre de 1987, al que sigue una parte del debate que tuvo lugar al final de la conferencia y en el que interviene, entre otros, Umberto Eco. Cuando se desconoce el nombre de la persona que introduce una determinada cuestin se emplea (*). Se public en espaol en Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura 1 (Primavera 1988), pgs. 43-50. [Sin indicacin de traductor(a)] Agradecemos a D. Ana Mara Gonzlez Sainz, de la Redaccin de la revista, su autorizacin para reproducir aqu este trabajo.
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La segunda funcin es ms compleja. El esquema anterior funciona tanto en abstracto como en el mbito de los metalenguajes o bien del lenguaje artificial, donde lo importante es que el mensaje permanezca idntico al pasar del emisor al destinatario. Pero en el funcionamiento real, no tenemos un slo cdigo, sino una serie de cdigos que se interseccionan entre s. Y a causa, precisamente, de este interseccionarse de los cdigos, el mensaje que pasa del emisor al destinatario se transforma y nunca o casi nunca es idntico (T1 T2). De esta manera el proceso de transmisin conduce a una mezcla de textos que crea una relacin muy compleja. Coincidencia y no-coincidencia de los textos. Hay algo an ms importante. En los modelos tericos usamos un solo canal, en cambio en la realidad, en los intercambios culturales, en el dilogo, hay como mnimo dos canales; en realidad, sin embargo, hay muchsimos ms.
La cultura es un mecanismo especial que hace todava ms compleja esta interseccin de canales. Se trata, en cierta manera, de una paradoja. Es como una especie de despilfarro. Y resulta difcil explicar el porqu de esta riqueza. Sin embargo, empezamos a comprenderlo si nos enfrentamos al problema desde el punto de vista de la segunda funcin que se halla presente en todo sistema semitico, a excepcin del metasistema. Esta segunda funcin consiste en un proceso de transmisin que opera como una traduccin interna. De ah que nazcan textos nuevos. Permtanme ahora definir lo que entendemos por texto nuevo. Supongamos que tenemos un texto codificado en un metalenguaje y que lo traducimos a otro metalenguaje. Luego hacemos la traduccin inversa y volvemos a encontrar el texto inicial (Tm DTm2). Tomemos ahora un texto de un peridico en lengua italiana y lo traducimos al ingls y luego hacemos la traduccin inversa. Deberamos de obtener un texto bastante parecido al texto inicial. Ahora, en cambio, cojamos un texto, que es una poesa, lo traducimos y hacemos la traduccin inversa, con lo que ya no obtenemos el texto inicial (T1 " T 2 " T3 T1). Lo mismo ocurre cuando cogemos una novela y la transformamos en una pelcula; esto ha sucedido, por ejemplo, con Il nome della rosa. Si, luego, de la pelcula queremos volver a obtener la novela, entonces obtendremos, sin duda alguna, una novela distinta de la inicial. La riqueza de lenguas en el seno de la cultura se encuentra ante la imposibilidad de la traducibilidad recproca. Y la traduccin entre lenguas intraducibles conduce a la produccin de un texto nuevo. Llamaremos, pues, texto nuevo aquel texto que no se puede crear mediante algoritmos automticos. Los textos que se
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producen mediante algoritmos no podemos considerarlos nuevos. Esta no es una afirmacin cientfica, lo digo slo para entendernos. Dentro de la cultura, dentro de los sistemas semiticos hay mecanismos que permiten la conservacin de la informacin y, asimismo, mecanismos que posibilitan la formacin de textos imprevisibles, es decir, textos nuevos. Y ese texto nuevo es lo que me interesa especialmente. Porque los textos que no se pueden prever o que no se pueden prever relativamente son los que llamamos precisamente textos nuevos. De manera que, desde el punto de vista de esta segunda funcin, la cultura es un mecanismo de produccin de textos nuevos. Esto explica en particular la necesidad de los lenguajes del arte, los cuales, desde la ptica de la primera funcin, forman parte de la lengua natural, mientras que, desde el punto de vista de la segunda, no. Esto se ve ms claro con el siguiente esquema:
De un lado, el sistema de los metalenguajes (ML) y, del otro, el sistema de los lenguajes del arte (LA). Los textos reales se disponen a lo largo del eje. Su ubicacin depender de la estructura de estos textos y de su funcin. Un mismo texto puede tener en algunos casos una funcin potica y, en otros, una funcin puramente informativa. La tercera funcin es la de la memoria y pertenece a todos los sistemas semiticos a excepcin del metasistema. En la fase inicial del estudio de los sistemas semiticos, que se basaba en la contraposicin saussuriana entre diacrona y sincrona, se deca que, en el plano sincrnico, la sucesin de los elementos y su estructura sincrnica bastaban para transmitir el sentido. Pero ya en los aos 20, Roman Jakobson ha demostrado que esta antinomia no posea sino un carcter de estudio, necesario para estudiar estos fenmenos al inicio. Porque todo sistema de este tipo tiene siempre una memoria. Cada uno de estos elementos tiene sentido en un determinado contexto y lleva en s una profundidad temporal y una tradicionalidad histrica que se manifiestan, sobre todo, en el uso de ciertos smbolos con capacidad para gozar de una autonoma relativa con respecto al contexto. Para concluir, podemos decir, pues, que el sistema de la cultura como hecho semitico posee tres funciones: la conservacin de la informacin, la memoria y la posibilidad de crear nuevos textos. Estas tres funciones son tambin los indicios del sistema intelectual. Por este mismo motivo podemos afirmar que la cultura representa en s misma los mecanismos del intelecto colectivo. Y esto lo confirma el isomorfismo funcional entre tres objetos: la conciencia individual, el texto y la cultura. Estos tres objetos tienen un poliglotismo interno, un sistema interno de produccin y la capacidad de
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cumplir las tres funciones citadas. Lo que acabo de decir constituye una sntesis de mis conferencias anteriores. Ahora intentar ir un poco ms all. Quisiera centrar vuestra atencin en el fenmeno de la redundancia que tiene, desde muchos puntos de vista, un papel muy importante y, a menudo, incluso paradjico. Por ejemplo, cuando aumenta el nmero de canales (como ocurre con el surgimiento de nuevos tipos de arte) y el proceso de desarrollo del arte no es lineal. Es evidente que la generacin de mis padres todava no consideraba el cine como un arte sino como una atraccin de feria, de manera que era normal que se pensara que la gente culta deba ir a la pera y a or conciertos y la gente no culta al cine. Asimismo, hace cincuenta aos, a nadie se le hubiese ocurrido crear un museo de dibujos infantiles, porque se pensaba que los nios no eran capaces de dibujar; y una opinin parecida se tena del arte arcaico. La masa de lo que nosotros consideramos arte aumenta continuamente. Hay que aadir, sin embargo, que al mismo tiempo algo sale o queda excluido de este mbito. Y esto es una suerte constante. O sea que, aun cuando el aumento de canales debiera incrementar la redundancia, en la prctica, por algn motivo, la redundancia disminuye. Tomemos otro caso. Cojamos un texto. Es evidente que si nos movemos a lo largo del eje sintagmtico, la redundancia aumentar, de modo que la ltima parte del texto ser ms previsible. Esto es vlido para los lenguajes artificiales o bien para ciertos gneros como el lenguaje de los diarios y el lenguaje burocrtico. Ya en los aos setenta un investigador hngaro se ocup de la redundancia, y, en su opinin, la redundancia mxima se daba en las conversaciones femeninas y, en segundo lugar, en el lenguaje de los diarios hngaros. La sorpresa lleg cuando empez a trabajar contextos poticos. En teora, pues, se debera suponer que la redundancia del texto potico es muy elevada, porque los lingistas usan la poesa, el lenguaje potico, como si fuera una lengua natural a la que han sido puestos unos lmites; y esto es cierto, porque existen las limitaciones del metro, el ritmo, el lxico gneros diversos necesitan lxicos distintos. En la poesa rusa, el yambo de cuatro pies del ritmo excluye una gran cantidad de lxico; en torno al 30% o incluso ms. Por consiguiente, si se trata de una estrofa, ya desde las primeras palabras empezaremos a adivinar las ltimas. Aqu podemos empezar a ver la gran diferencia que hay entre versos malos y versos buenos, puesto que si los versos son malos es indudable que podremos adivinar el final. Por el contrario, se han hecho experimentos con poesas de gran valor y se ha visto que la posibilidad de prever el final es bastante baja. Vale la pena, pues, preguntarse por qu ocurre esto. Esta limitacin de la poesa, que excluye una serie de posibilidades lingsticas, viene compensada por otras alternativas. Lo que en un texto no potico puede parecer una frase no correcta, en un texto potico en el seno
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de un texto potico, en cambio, puede ser correcta. Hjelmslev dio, en su momento, un ejemplo de frase no correcta:
ideas verdes incoloras duermen furiosas
Y podramos citar muchos otros ejemplos poticos en los que encontramos esa libertad y esos ligmenes metafricos que permiten este tipo de frases. Cada escuela potica cancela determinadas reglas semnticas y crea nuevas y suplementarias reservas de libertad que, por un lado, comportan una disminucin de la informacin y, por el otro, un aumento de sta. Existen muchos otros mecanismos. Por ejemplo, la inercia rtmica funciona en un sentido, y, en el sentido contrario, se da un enriquecimiento. Poseemos, pues, muchos mecanismos que disminuyen la redundancia. Y esto es propio del texto artstico. Permtanme que pase ahora a otro mbito. Imaginemos que tiramos una piedra o un tiro. Nuestro objeto debe volar siguiendo una trayectoria. Esto lo podemos calcular matemticamente. Pero en la realidad pueden intervenir otros factores, por ejemplo, la fuerza del viento, la forma del objeto (si dos objetos tienen forma distinta no caern en el mismo punto), la relacin con el aire y muchos otros factores que hacen que esta trayectoria no sea del todo previsible. Por consiguiente, tenemos un rea, y no un punto, en la que el objeto puede caer. Pongamos, sin embargo, que queremos calcular exactamente el punto en que caer. Si el objeto se encuentra en un punto al inicio de la trayectoria, entonces la redundancia ser relativamente baja; es decir, ser difcil prever dnde caer el objeto porque se encuentra al inicio del recorrido. Por el contrario, cuanto ms se acerque al final de la trayectoria, ms fcil nos ser indicar con precisin el punto exacto en que caer. As que, cuanto ms cerca se est del punto de llegada ms aumenta la redundancia y ms previsible es el resultado final. Ya hemos visto que, en el terreno del arte, se dan paradojas. Pero no menores son las paradojas que, en este mismo sentido, hallamos en la historia. La humanidad posee documentos referentes a milenios de historia. En cambio, la posibilidad de prever el futuro no es muy grande. Cuando este tipo de previsiones pasan un cierto lmite se convierten en algo parecido a la ciencia ficcin. Estamos, pues, ante una paradoja bastante difcil: el pasado lo que ha ocurrido en el pasado no nos da la posibilidad de prever el futuro de la misma manera que un historiador puede relacionar un hecho evidente con el concepto de recorrido histrico. Este es un problema grave que la ciencia histrica contempornea, desde el punto de vista semitico al menos, ha de plantearse, precisamente porque las situaciones paradjicas son, desde el punto de vista cientfico, las ms significativas. Por ejemplo, supongamos que una persona que tiene un trabajo normal haya muerto cuando era nio, los descubrimientos que l poda haber hecho puede hacerlos otra persona en su
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lugar, lo que l poda inventar desde el punto de vista tcnico otro lo podr hacer. Plantemonos ahora la hiptesis terrible de que Dante hubiera muerto de nio sin escribir, por tanto, sus obras: ninguna otra persona hubiera podido escribir una obra como la Divina Comedia. Ello no slo comportara la ausencia de un libro en nuestra biblioteca, sino que nuestra historia sera completamente distinta. Podemos decir, pues, que un hecho casual como el nacimiento de Dante constituye un dato muy importante en la cadena histrica. Por consiguiente, en el recorrido histrico podemos distinguir los hechos o las personas absolutamente previsibles y los que, por el contrario, no lo son. La conciencia histrica, que se desarroll a caballo de los siglos XVIII y XIX, consideraba los hechos imprevisibles como faltos de inters y subrayaba, por el contrario, aquellos procesos que tienen un carcter normal y, por as decir, fatal. La conciencia cientfica contempornea me refiero a los trabajos de Prigogine, qumico y fsico belga que recibi el premio Nobel ha investigado los procesos casuales en la naturaleza, demostrando la importancia de los procesos irreversibles, de aquellos procesos que generan un resultado que no es previsible. Sintetizando de un modo muy esquemtico su idea del proceso natural: l observa que hay puntos en los que se da un 50% de posibilidades de ir hacia una direccin o hacia otra, y en ese punto es imposible decir qu direccin tomar un determinado objeto. Cuando, en cambio, se supera este punto incierto, entonces, al tratarse ya de un proceso retrospectivo, resulta fcil indicar que direccin ha tomado el objeto. Permtanme recordar la expresin de Schlegel, que dijo que el historiador era un profeta que prev el pasado. Y estaba en lo cierto. Los procesos de los que habla Prigogine tienen an mayor importancia si en lugar de dirigir nuestra atencin a los procesos naturales la dirigimos a los procesos que tienen lugar entre los individuos, porque la eleccin es el momento del acto intelectual, y precisamente esa posibilidad de elegir en distintas situaciones es un ndice de la actividad intelectual. La diferencia con respecto a los procesos naturales estriba en el hecho de que aqu se plantea el problema moral de la eleccin. La concepcin fatalista de la historia excluye toda responsabilidad. La persona que participa en la historia y se halla inmersa en procesos annimos no tiene oportunidad alguna de elegir, por consiguiente en estos procesos no hay ningn significado, no hay informacin. En cambio, si esta misma persona vive en una situacin en la que puede elegir, entonces esta eleccin es portadora de informacin. El primer proceso, o sea donde no existe posibilidad de elegir, se puede comparar a los textos metasistmicos y, el segundo proceso, a un texto codificado segn los lenguajes del arte. Es esta la razn por la que, para comprender la historia, es interesante estudiar el arte, porque cuando aumentan las alternativas y, por tanto, las posibilidades de eleccin, aumenta asimismo la informacin intrnseca que obstaculiza el incremento de la redundancia. Podemos decir, por tanto, que el proceso histrico es una mquina interesante incluso desde el
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punto de vista semitico. Una mquina que tiene muchas contradicciones internas y mecanismos diversos que se oponen entre s. Detengmonos un momento en los mecanismos que aumentan la redundancia. Por ejemplo, tenemos una masa de textos artsticos que crea una situacin comercial, pero es esta misma situacin comercial la que comporta una determinada produccin artstica, crendose de esta manera una estabilidad de la cultura que, en cierta manera, aumenta la redundancia. Una mquina parecida es la burocracia que al crearse a s misma crea las condiciones para crearse a s misma, con lo que se establece un mundo cerrado. Podramos citar muchos otros ejemplos. Es muy interesante observar la lucha de estos mecanismos en el seno de la cultura. En los aos cuarenta de nuestro siglo, el famoso gelogo, astrofsico y acadmico Vernadskij defini lo que viva sobre la tierra mediante el concepto de biosfera. Forman parte de la biosfera, dijo, tanto los microorganismos como los individuos. Vernadskij defini la biosfera como una membrana sobre la superficie de la tierra. Esta membrana es una mquina, es decir, funciona, desarrolla este tipo de trabajo: con la ayuda de la energa del sol transforma lo que no est vivo en vida; y as se desarrollan los mecanismos de la vida csmica. Podemos afirmar, haciendo un paralelismo, que la esfera intelectual es la que crea el intelecto, de manera que el intelecto no se halla al principio de la creacin sino al final. Todo el movimiento histrico puede considerarse como la actividad de esta mquina (la semiosfera), con sus obstculos y sus xitos. Gracias por su atencin.
(*) Me parece que no se puede construir un sistema cultural sin considerar el nivel de cultura material, tecnolgica. Usted ha insistido en la innovacin como uno de los rasgos distintivos que configuran la cultura, pero no slo existe la innovacin artstica sino tambin la tecnolgica, es decir, la innovacin de los instrumentos. Y yo creo que cuando se dan los grandes avances culturales las dos innovaciones citadas entran en sinergia o en homologa. I. M. Lotman. La palabra cultura posee un gran nmero de significados. Hace unos cincuenta aos, Kroeber subray que el trmino cultura posea muchsimos significados. Llamamos cultura a la tcnica agrcola, a las actividades industriales y a muchos otros tipos de actividad, incluyendo todas las acciones del individuo. Los franceses, desde Rousseau, distinguen entre Naturaleza y Cultura, pero yo hablo slo del aspecto semitico, es decir, del aspecto que tiene relacin con los distintos tipos de informacin. Es difcil, sin duda alguna, diferenciar los aspectos informativos de los que no lo son.
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Cuando cogemos un hacha de la edad de la piedra, tenemos en mano una gran cantidad de experiencia. Cuando los hombres de aquel tiempo creaban algo nuevo no tenan instrucciones sino tan slo los instrumentos precedentes para trabajar en los tiles nuevos. Las cosas contienen en s mismas un potencial informativo. Por ejemplo, el poeta ruso Aleksandr Blok era, antes de la revolucin, una persona de cultura y, naturalmente, hasta ese momento nunca haba ido en tranva, pero en su diario de 1919, escribe que es necesario ponerse una boina, coger el tranva y darse de codazos con la gente. La manera de vestir es portadora de la informacin sobre la manera de comportarse. Es divertido ver el modo en que las actrices de cine llevan vestidos de los siglos XII o XV y en cambio el peinado o el maquillaje contemporneos; e incluso, si la actriz hace deporte o lleva pantalones, el modo de caminar es completamente distinto. En estos objetos que he citado hay un potencial informativo, pero hay otros aspectos de los que yo no hablo. (*) S, s. Conozco sus tesis al respecto. Yo dudo, sin embargo, de que no se puedan poner en relacin estos dos estratos de la cultura, al menos en los grandes momentos. Por ejemplo, el arte contemporneo est profundamente ligado al surgimiento de las tecnologas electrnicas y electromagnticas. Si yo no tengo en cuenta este tipo de innovacin, tampoco puedo entender la innovacin en el mbito esttico-artstico. Por tanto, yo creo que una concepcin dinmica de la cultura debe tener en cuenta las dos caras del sistema. I. M. Lotman. Yo no niego la relacin entre estos dos tipos de fenmenos, pero las relaciones son activas cuando los fenmenos son distintos. Si slo hubiera un fenmeno no se podra relacionar con nada. Pero para poder entender las relaciones es necesario entender la esencia de estos fenmenos de manera que luego podamos relacionarlos. El arte contemporneo est ligado a la tcnica contempornea, pero es que siempre el arte ha estado ligado a la tcnica. El arte del renacimiento estaba ligado a la tcnica del renacimiento. Esto no significa, sin embargo, que la tcnica determine la esencia del arte. Por ejemplo, la introduccin de la banda sonora en el cine fue un descubrimiento tcnico, pero para que fuera verdaderamente un descubrimiento artstico fue necesario esperar a que tuviera una funcin esttica. Nadie niega esta relacin, pero hay que tener en cuenta que se trata de una relacin dialgica y no automtica. U. Eco. Si la persona que invent el molino de viento no hubiera nacido, otra persona lo habra inventado. Si Einstein no hubiese nacido, alguien habra inventado una frmula de la relatividad muy parecida a la suya. Si Dante no hubiera nacido dado que Lotman nos ha dicho que la cultura es el mecanismo de conservacin de la memoria, y que, en la poesa, actan mecanismos de redundancia (el metro, la rima, el lxico, etc.) y visto que en la Edad Media existan narraciones de viajes a la ultratumba y que todo poeta desea escribir un gran poema, pensemos por un momento que Guido Cavalcanti o Lapo Gianni tuvieran intencin de escribir un poema en tercinas de cien cantos que contara un viaje a la ultratumba, sin duda alguna no hubiese sido igual que la Divina Comedia, en trminos
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estticos, pero en trminos de dinmica de la cultura habra provocado los mismos fenmenos. Aunque he entendido que nos movemos entre un continuum de unicidad y un continuum de repetibilidad, quisiera preguntarle a Lotman, a qu distancia se sita la unicidad esttica con respecto a la unicidad cultural, que es una cosa distinta? I. M. Lotman. Exacto. Incluso la historia poltica hubiera sido distinta. Quisiera subrayar, en este sentido, un punto clave para el historiador. Es muy importante observar los fenmenos que han ocurrido considerando una gran cantidad de posibilidades que podan darse, pero que, en realidad, no se han dado. Si hemos ido en una determinada direccin, por ejemplo, hacia arriba y no horizontalmente, mirando los hechos retrospectivamente creemos que sa era nuestra nica posibilidad, sin embargo, en un punto determinado tuvo lugar una eleccin, nos detuvimos un momento y pensamos porque nosotros poseemos esta maquina del pensamiento. Hubisemos podido tomar otras direcciones. Si furamos personas que slo pueden seguir un nico camino, seramos marionetas y no tendramos necesidad alguna de la conciencia y del intelecto. La historia, pues, es historia de lo que ha ocurrido en el mbito de un espectro de posibilidades que podan acontecer, que se hallaban incluso a punto de acontecer, pero que no se han dado. U. Eco. Hay, sin embargo, otro aspecto de mi pregunta. Consideremos las catedrales de Reims y de Amiens. Son distintas y cada una me produce una emocin esttica distinta. No es suficiente con ver Reims, tambin hay que ver Amiens. Desde el punto de vista esttico, son dos objetos. Supongamos, sin embargo, que la catedral de Amiens no hubiera sido construida. Creo que todos estaremos de acuerdo en decir que nuestra imagen del arte gtico cambiara un poco, pero no sustancialmente. Por consiguiente, existe la unicidad de Reims y de Amiens y existe la unicidad cultural del concepto de gtico. Cmo se da este embotement de irrepetibilidad, es decir, el gtico como concepto de dinmica cultural, sin duda irrepetible con respecto al barroco, pero menos irrepetible que la catedral de Amiens? I. Lotman. Si consideramos el perodo gtico, todos los textos sern lenguaje gtico. Pero, cuando empieza un nuevo perodo, por ejemplo el renacimiento, entonces se dice que el gtico es sinnimo de barbarie. Y en el mismo perodo se observan otras formas de arte que parecen mucho ms altas que el gtico. La unicidad de la poca es siempre relativa. En la periferia del contexto artstico-cultural de una poca, siempre coexiste lo que ser importante para el futuro y lo que lo ha sido para el pasado. Hoy, en la Pinacoteca de Bolonia, he visto con mucho inters unos escorzos que hay debajo de unos frescos. Estn mucho ms cerca del arte del perodo sucesivo que las obras terminadas. Son ms audaces que las pinturas acabadas. Quisiera subrayar otro aspecto. El trabajo del historiador oscila siempre entre dos polos: estudiar el lenguaje del perodo y estudiar la lengua de un texto determinado. Ningn texto puede dar cuenta de la lengua de la poca a la que pertenece. Quin de nosotros habla con extrema exactitud gramatical?
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La gramtica es un modelo abstracto de nuestra manera de hablar real. Y lo mismo ocurre en el mbito de la cultura.
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PEETER TOROP
Ha pasado ya ms de un cuarto de siglo desde la fundacin de la Escuela Semitica de Tartu, y cada vez con ms frecuencia se convierte en objeto de estudio la propia Escuela. En este artculo, partimos del convencimiento de que la Escuela de Tartu es un concepto ms amplio de lo que a menudo se piensa y de que la idea que se desprende del ttulo, o sea, la Escuela es la Escuela, no es una simple tautologa. Cul es entonces el contenido del concepto Escuela en el contexto de la Escuela Semitica de Tartu? Adems de los irregulares compendios de tesis o artculos en la serie cientfica principal que representa a la escuela (los Trabajos sobre los sistemas de signos, TSS), salieron 25 volmenes. En los aos sesenta, los autores de estos volmenes estaban dispersos por la Unin Sovitica, ahora hay que buscarlos por diferentes rincones del mundo. Esas personas diferentes por edad, especialidad y convicciones pudieron formar una comunidad cientfica en gran parte gracias a la fuerza unificadora personal de Iuri Mijailovich Lotman. Lotman est muerto y enterrado. Y parece que es hora de prepararse tambin para los funerales de la escuela cientfica. No ser demasiado pronto? Desde el mismo principio la fuerza unificadora de Lotman dependa en gran parte de la existencia de personas honradas, inteligentes y fieles a su lado. No se trataba de un squito sumiso sino de una unin heterognea y de solidaridad entre colegas cuya aspiracin era el dilogo. La obligacin de los colegas y discpulos de Lotman es ahora la investigacin de su herencia. Sin embargo, para la supervivencia de la escuela esto no es suficiente. Ya en el 25 aniversario de la escuela se demostr que la muerte siempre hay que recordarla y para la supervivencia en la ciencia hay que desarrollarse infinitamente. Ya cuando Lotman an viva, una de estas posibilidades pareca ser la ampliacin del nmero de lenguas en las que los trabajos cientficos se publican, la conversin de los TSS en una edicin
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Tartuskaia shkola kak shkola, en Lotmanovski sbornik, Mosc, Garant, 1995, pgs. 223-239. Traduccin del ruso de Klaarika Kaldjrv. [Una versin anterior, con el mismo ttulo, se public originalmente en V chest 70-letia professora I. M. Lotmana, Tartu, Eidos, 1992, pgs. 5-19. La traduccin espaola, de Rafael Guzmn, apareci primero en Discurso. Revista internacional de semitica y teora literaria 8 (1993), pgs. 31-45, y despus en el primer nmero de Entretextos (2003).]
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multilinge. Pero esto no puede convertirse en la (nica) salida. Ms importante sera la conciencia de la imprescindibilidad de un cambio cualitativo. En 1981 Lotman formul lo que para m tal vez constituya la seal ontolgica ms esencial de la escuela: La escuela de Tartu existe como unidad cientfica interior, como coexistencia de una multitud de tendencias diferentes 2 . En el ao del aniversario, Lotman habl en la reunin del departamento de literatura rusa de la imprescindibilidad de la creacin, al lado de TSS y de otras publicaciones existentes (Compendio sobre Blok, Trabajos sobre filologa rusa y eslava), de nuevas publicaciones. l quera ver en sus colegas ms jvenes ms actividad y ambicin. Ahora parece que Lotman entenda ya entonces la imposibilidad de seguir sin l con TSS con su aspecto de siempre. Segn esta lgica, la evolucin de la escuela de Tartu slo es posible con la ayuda de la institucionalidad de nuevas tendencias cientficas, de la aparicin de nuevas series cientficas con nuevos editores encargados de estas series. Evidentemente, Lotman quera que aparecieran en Tartu. Al mismo tiempo, Lotman estaba muy interesado en la accesibilidad de sus trabajos para el lector en Rusia. As se presenta la solucin lotmaniana al problema de la escuela de Tartu sin Lotman. Esta esperanza se reflejaba tambin en el prefacio al ndice de los trabajos cientficos del departamento, en el ltimo prrafo del cual Lotman escriba: Me gustara terminar el presente resumen con la esperanza de que las posibilidades cientficas de la escuela semitica de Tartu-Mosc todava no se han agotado y de que la escuela todava es capaz de crear ideas, inesperadas tanto para los adversarios de esta corriente, como para sus partidarios. Las ideas cientficas se acaban cuando sus portadores empiezan a concentrar todas sus fuerzas para cuidar la pureza de los principios. El smbolo de la sabidura es la serpiente que crece mudando la piel. Las ideas tambin se desarrollan, creciendo por encima de ellas mismas 3 . Al mismo tiempo, la formacin de la ciencia y de los cientficos recuerda la situacin de los constructores que tienen hecha la base pero no poseen el proyecto del futuro edificio. Y slo est claro que ste edificio debe apoyarse sobre esta base, teniendo en cuenta sus posibilidades. Slo as puede el edificio quedar completo. 1. La Escuela como corriente cientfica. La Escuela como corriente cientfica puede llamarse de Tartu-Mosc, o ms bien de Tartu-Leningrado-Mosc. La primera denominacin tiene en
Torop, P. Lotmani fenomen, Keel ja Kirjandus, 1982, 1, p. 6. [Traduccin en espaol de El fenmeno Lotman, en Entretextos 3 (2004). N. R.] 3 Lotman. I. M., Zametki o tartuskij semioticheskij izdaniiaj [Notas sobre las publicaciones semiticas tartuenses], Trudy po russkoi literature i semiotike kafedri russkoi literatury Tartuskogo universiteta, 1958-1990: Ukazatel soderzhaniia, Tartu, 1991, p. 92.
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cuenta el tiempo y el lugar de nacimiento de la Escuela (la Conferencia de Mosc de 1962 y la Conferencia de Tartu de 1964). La segunda se desprende de las relaciones heredadas. As, B. A. Uspenski relaciona el xito de la corriente con la conjuncin de la tradicin lingstica moscovita y de la literaria de Leningrado 4 . Por cierto, estas tradiciones no se pueden comprender en un sentido estrecho. En su tiempo, I. M. Lotman se opona activamente a que las races histricas de la semitica humanstica se redujeran a los trabajos de la OPOIAZ 5 . l mismo naci y estudi en San Petersburgo y consideraba esencial para la escuela de Tartu la relacin personal de muchos de sus representantes con San Petersburgo y su tradicin terico-literaria, otorgando, al mismo tiempo, al lado de los formalistas, un papel significante a los independientes V. Propp y V. Zhirmunski, y tambin a G. Gukovsky, O. Freidenberg y, en menor medida, a M. Bajtn 6 . Al espritu de la escuela de Tartu, segn Lotman, corresponde ms la tradicin petersburguesa (leningradense) con su aspiracin a la investigacin semitica de objetos culturales ms complejos. Al mismo tiempo, la aportacin de los moscovitas, en su opinin, sobre todo en la primer etapa, est ms relacionada con la bsqueda de mtodos exactos y con el anlisis semitico de objetos ms simples (cartas, ajedrez, etc.), apoyndose en las disciplinas lingsticas. Las reflexiones sobre las races no son casuales. Aunque la escuela de Tartu pareca en los primeros tiempos un fenmeno muy occidental, es, sin embargo, caracterstico que, a juzgar por los compendios de artculos publicados en TSS, la autointerpretacin de la corriente est ms relacionada con el pasado, en parte con nombres cados por algn motivo de la historia de las ciencias humansticas. En el segundo compendio de artculos de TSS fue incluida la seccin que la redaccin considera como constante e imprescindible en todos los futuros compendios de artculos y que est pensada para los resmenes bibliogrficos, y en particular para los artculos que informan sobre las races histricas del estructuralismo como corriente cientfica 7 . El lugar principal en esta seccin lo ocuparon precisamente las publicaciones. Los lectores de TSS empezaron a asociar con la Escuela de Tartu los siguientes nombres (en el orden de su aparicin hasta el noveno compendio de artculos, cuando la seccin dej de ser permanente): P. A.
Uspenski, B. A., K probleme guenezisa tartusko-moskovkoi semioticheskoi shkoli, Trudy po znakovym sistemam, XX (1987), pp. 20-21. [Traduccin en espaol de Sobre el problema de la gnesis de la Escuela Semitica de Tartu-Mosc, en Entretextos 2 (2003). N. R.] 5 Lotman, I. M., O zadachaj razdela obzorov i publikatsii [Sobre las tareas de la seccin de resmenes y publicaciones], Trudy po znakovym sistemam, III (1967), pp. 364-365. 6 Lotman. I. M., Zametki o tartuskij semioticheskij izdaniiaj, p.91. 7 [Lotman, I. M.] Ot redaktsii [Nota de la Redaccin], Trudy po znakovym sistemam, II (1965), 8.
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Florenski, B. I. Iarjo, B. M. Eijenbaum, A. M. Selishchev, B. V. Tomashevski, O. M. Freidenberg, S. I. Bernshtein, J. Muka ovsk, A. A. Liubishchev. Esta lista puede ser completada con nombres a los que se dedicaron compendios de artculos en TSS, como son: I. N. Tynianov (IV), V. I. Propp (V), M. M. Bajtn (VI), P. G. Bogatyrev (VII), D. S. Lijachov (VIII). Es interesante que, para finales de los aos 70, este mtodo sgnico para el estudio de la autointerpretacin de la historia se detenga (una de las razones es por supuesto la prohibicin en las ediciones universitarias de las publicaciones archivadas). Al mismo tiempo, no se intenta una interpretacin de la corriente de Tartu en el marco de la semitica polaca, francesa, italiana o americana, aunque, por ejemplo, R. O. Jakobson y T. Sebeok participaron incluso en los trabajos de una de las reuniones semiticas. Con el occidente surgieron relaciones especiales. No slo el occidente apareca en presencia de Jakobson y Sebeok en Tartu, sino que, adems, muchos representantes de la escuela se encontraban en el occidente como emigrantes (A. Piatigorski, D. Segal, A. Sirkin, B. Oguibenin, A. Zholkovski y otros). Algunos de los que se haban marchado se convirtieron tambin en unos de los primeros intrpretes de la escuela en occidente 8 . Al mismo tiempo empez la difusin de los trabajos cientficos, primero a travs del occidente, pero luego tambin para el occidente. Es caracterstico que la recepcin de la escuela de Tartu en el occidente empez por las publicaciones de los trabajos en ruso 9 . Slo despus de eso aparecieron las primeras traducciones espordicas, y, ms tarde ya, colecciones de las traducciones 10 . Aunque Lotman lleg a occidente ya en el
8 Vanse Meletinski, E. M., Segal, D. M. Structuralism and Semiotics in the USSR, Diogenes, 1971, vol. 73, pp. 88-125; Segal, D.M. Aspects of Structuralism in Soviet Philology, Tel-Aviv University, 1974; vanse tambin las primeras reseas de los suyos: Stolovich, L. N. Les recherches smiologiques et lesthtique, Revue desthtique, 1969, 1, pp. 102-106; Revzina, O. G. The Fourth Summer School on Secondary Modeling Systems (Tartu 17-24 August, 1970), Semiotica, 1972, vol. 6, 3, pp. 222-243; Oguibenine, B. Linguistic Models of Culture in Russian Semiotics: A Retrospective View, A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1979, 4, pp. 91-118. 9 Vanse, por ejemplo, Teksty sovetskogo literaturovedchkogo strukturalizma/Texte des sovjetichen literaturwissenschaflichen Strukturalismus. Hrsg. K. Eimermacher, Munich, Wilhelm Fink, 1971; Readings in Soviet Semiotics (Russian Texts), ed. L. Matejka, S. Shishikoff, M. E. Suino and I. R. Titunik. Ann Arbor, Michigan Slavic Publications, 1977. 10 Vanse, por ejemplo: Semiotics and Structuralism. Readings from the Soviet Union, ed. H. Baran, White Plains, New York, International Arts and Science Press, 1976; Travaux sur les Systmes des Signes. cole de Tartu. Traduits par A. Zouboff, Bruxelles, Editions Complexe, 1976; Soviet Structural Folkloristics, vol. 1, ed. P. Maranda, The Hague, Paris, Mouton, 1974; Russian Poetics in Translation, ed. L. M. OToole, A. Shukman, vol. 1-9, 1975-1982; Soviet Semiotics in Culture: Special Issue, ed. L. Matejka e.a., Dispositio, 1976, vol. 1, 3; Soviet Semiotics: An Anthology, ed. and transl. D.P. Lucid, Baltimore, London, Johns Hopkins, 1977; Soviet Semiotics: Special Issue. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1978, vol. 3, 3; Semiotica Sovietica I. Sovjetische Arbeiten der Moskauer und Tartuer Schule zu sekundren modellbildenden Zeichensystemen (1962-1973), bd.1-2, Hrsg.
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ao de la publicacin de su primer libro semitico (Lecciones de potica estructural), esta primera traduccin qued como una excepcin durante mucho tiempo 11 . La recepcin verdadera empez tambin en su caso por la publicacin de los textos en ruso 12 . La mayora de los representantes de la escuela de Tartu saba idiomas extranjeros y eran bastante eruditos, pero no se puede hablar de orientacin hacia alguna escuela occidental. Por supuesto, los trabajos occidentales eran conocidos, pero jugaban un papel no en la tradicin sino en la gnesis (en el sentido que utiliza Tyninov) de participantes aislados en esta corriente. Casi no haba inters por la semitica clsica, como la de Ch. Morris; se conocan bien los trabajos lingsticos desde F. de Saussure hasta N. Chomsky, la antropologa estructural (C. Levi-Strauss), los trabajos del Crculo Lingstico de Praga, etc. Ms importante que las influencias exticas era el material extico que se estudiaba. Y es que muchas teoras en el marco de la escuela de Tartu se han creado ad hoc, para crear nuevas posibilidades de estudio de un material concreto. Por supuesto, eso colocaba en una posicin difcil a los crticos tanto
Von K. Eimermacher, Aachen, Arder, 1986. Adems de esto, traducciones en los nmeros especiales de diferentes revistas: Tel Quel (1968, 35), Change (1973, 14), Soviet Studies in Literature (1976, 12-2); Russian Literature (1977, 5, 1), New Literary History (1978, 9, 2), Strumenti critici (1980, 42-43), Discurso (1993, 8); vanse tambin: Lotman, I. M., Uspenski, B. A. The Semiotics of Rusian Culture, ed. A. Shukman, Ann Arbor, Michigan Slavic Contributions, 1984; Lotman, I. M., Ginzburg, L. J., Uspenski, B. A. The Semiotics of Russian Cultural History, Ithaca, 1985. Adems de esto, una serie de traducciones, monografas y artculos de Lotman, entre las cuales se podra considerar ms prestigiosa la coleccin de artculos con el prefacio de U. Eco: Lotman, I. M., Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, New York, London, Tauris, 1990. La recepcin de la escuela la reflejan bien las bibliografas: de las anteriores las ms importantes son: Eimermacher K., Shishkoff, S., Subject Bibliography of Soviet Semiotics: The Moscow-Tartu School, Ann Arbor, Michigan Slavic Publications, 1977; Shukman, A., The Moscow-Tartu Semiotics School: A Bibliography of Works and Comments in English, A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature, 1978, 3, pp. 593-601. De los ms recientes se podra nombrar el algo superficial: Voigt, V. Between Eastern and Western Semiotics, Semiotics of Culture, Helsinki, Arator, 1988, pp. 51-56. Un buen resumen se ofrece en el trabajo: Rudy, S. Semiotics in U.S.S.R., The Semiotics Sphere, eds. T.A. Sebeok and J. Umiker-Sebeok, New York, London, Plenum Press, 1986, pp. 555-582. Una bibliografa sumaria sali en Espaa: Cceres Snchez, M., Seleccin bibliogrfica, Discurso, 1993, 8, pp. 139-184. La bibliografa ms completa de los trabajos de Lotman est en el libro: Lotman, I. M., Izbrannie statii, en 3 tomos, tomo III, Tallinn, Alexandra, 1993, pp. 441-482 (Lista de los trabajos de I. M. Lotman. Compuesta por L. N. Kiseleva). 11 Lotman, J. Sur la dlimitation linguistique et littraire de la notion de structure, Linguistics, 1964, 6, pp. 59-72. 12 Lotman, J. Lektsii po strukturalnoi poetike, Providence, Brown Univ. Press, 1968; en las traducciones: Bucuresti (1970), Sarajevo (1970), Mnchen (1972); Lotman, Ju. M., Struktura khudozhestvennogo teksta, Providence, Brown Univ. Press, 1971; en las traducciones: Milano (1972), Frankfurt a. M. (1973), Paris (1973), Beograd (1976), Ann Arbor (1977)
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benvolos como maliciosos 13 . Asimismo, se puede apuntar que en los libros de referencia de los ltimos tiempos, la semitica sovitica coincide con la escuela de Tartu-Mosc. Y aunque se escribe sobre la influencia de la lingstica estructural y de la antropologa occidental sobre ella, sin embargo reconocen en ella tanta originalidad que invitan al dilogo entre la escuela de Tartu y occidente 14 . Al parecer, la originalidad de la escuela de Tartu influy tambin en que en occidente no intenten buscar para la escuela un sitio en la historia del desarrollo de la as llamada semitica clsica. En los estudios histricos se encuentran los formalistas rusos, M. Bajtn o L. Vigotsky, pero no Lotman y sus colegas. La escuela de Tartu se asocia con mayor frecuencia con dos conceptos: el sistema secundario de modelizacin y la semitica de la cultura. As, en un diccionario semitico de prestigio, editado por T. A. Sebeok, encontramos la escuela de Tartu en el artculo llamado cultura (existe asimismo el artculo Modeling system). E. Stankevich escribe sobre la aportacin de la escuela TartuMosc en relacin con la distincin de los dos sistemas modelizantes, literatura y artes visuales, sistemas simblicos e icnicos 15 . Un punto de vista semejante aparece tambin en otro libro de referencia, en el que se destaca la importancia del sistema secundario modelizante en relacin con la comprensin del texto 16 , y la aportacin de la escuela de Tartu se relaciona con el traspaso de los mtodos del anlisis de la lengua y la literatura al anlisis de la pintura, msica y filme, pero tambin con la contemplacin de la cultura como el sistema secundario modelizante 17 . Una interpretacin parecida a las anteriores encontramos tambin en un libro de referencia terico-literaria, donde la escuela de Tartu-Mosc constituye un artculo aparte. All tambin se subraya la salida de los lmites de la literatura, el estudio del folklore, del vestuario teatral, de la mitologa, etc., aunque slo se propongan al lector dos libros de Lotman: Anlisis del texto potico y Estructura del texto artstico 18 .
13 Seyffert, P., Soviet Literary Structuralism. Background. Debate. Issues, Columbus, Slavic Publishers, 1985. 14 Rudy, S., Semiotics in U.S.S.R., The Semiotics Sphere, Ed. T. A. Sebeok and J. UmikerSebeok, New York, London, Plenum Press, 1986. Vanse tambin otros anlisis monogrficos: Fleicher, M., Die Sowjetische Semiotik. Theoretische Grundlagen der Moskauer uns Tartuer Schule, Tbingen, Stauffenburg, 1989: Grzybek, P., Studien zum Zeichenbegriff der Sowjetischen Semiotik (Moskauer und Tartuer Schule), Univerittsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1989. 15 Encyclopedic Dictionary of Semiotics, ed. gen. T.A. Sebeok, vol. I, Berlin, New York, Amsterdam, Mouton de Gruyter, 1986, p. 166. Vase tambin la polmica del editor jefe con Lotman: Sebeok, T.A., In What Sense is Language a Primary Modelling System?, Words behind Words, ed. F. J. Heyvaert y F. Steurs, Leuven, Leuven Univ. Press, 1989, pp. 25-36. 16 Nth, W., Handbook of Semiotics, Bloomington, Indianapolis, Indiana Univ. Press, 1990, pp. 348, 350-351. 17 Ibid., p.309. 18 Orr, L., A Dictionary of Critical Theory, New York, Westport, London; Greenwood Press, 1991, p. 301. En otro libro de referencia terico-literario, en el artculo semitica, se habla
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Sin pretender profundizar ms en las particularidades de la recepcin de la Escuela de Tartu nos gustara subrayar de nuevo que, para los miembros de la Escuela de Tartu, ms importante que su lugar en las corrientes cientficas contemporneas fue precisamente la sensacin de interaccin con sus sucesores, la sensacin de ruptura con las lneas del desarrollo natural de la ciencia nacional y el deseo de restaurar la unidad de los tiempos 19 . As que, desde el punto de vista de la herencia, realmente se le puede llamar Escuela de Tartu-Mosc o Escuela de Tartu-Leningrado-Mosc 20 . 2. La Escuela como doctrina. La Escuela de Tartu no tiene una doctrina metodolgica nica, pero hay que recordar que el primer nmero de TSS es precisamente el libro de I. M. Lotman, Lecciones de potica estructural (1964). No se trata de un libro ortodoxo, aunque es un libro de un semitico ortodoxo, del nico semitico utpico, segn palabras de I. I. Levin 21 . Por otra parte, el segundo nmero (es decir, el primero que fue colectivo) inclua la siguiente nota de la redaccin: El conjunto de problemas que es preciso abordar, analizando el mito, el folklore, el ritual, la literatura, las artes plsticas, como sistemas sgnicos de modelizacin, es tan variado y la cantidad de cuestiones sin resolver es tan grande que difcilmente los miembros de la Escuela de Verano podan llegar a una misma opinin. La redaccin no consideraba til uniformar artificialmente los puntos de vista 22 . Realmente, cmo se puede unificar la plyade tan brillante de autores de este nmero: I. I. Levin, E. B. Paducheva, A. M. Piatigorski, I. I. Revzin, V. N. Toporov, B. A. Uspenski y otros. Pero no era slo respeto hacia un grupo de referencia, por cuyos trabajos era posible tener una idea sobre la vanguardia de estas investigaciones. El respeto al estilo individual y a la opinin de cada uno de los autores es un principio esencial incluso en los ltimos compendios de artculos. El propio Iuri M. Lotman recuerda que haba una guerra para que la
tambin de la capacidad de la escuela Tartu-Mosc y concretamente de Lotman de pasar de la sincrona a la diacrona y evaluar el desarrollo de las culturas desde el punto de vista de la semiotizacin: A Dictionary of Modern Critical Terms. Revised and Enlarged Edition, ed. R. Fowler, London, New York, Routledge and Kegan Paul, 1987, p. 218. Un resumen ms detallado de la escuela se da en el libro de referencia editado por V. Terras: Handbook of Russian Literature, New Haven, London, Yale Univ. Press, 1985, pp. 448-451. 19 D. Segal lo ha llamado acertadamente historismo semitico: Segal, D., Et in Arcadia Ego, Vernulsya: nasledie moskovsko-tartuskoi semiotiki segodnya, Novoe lit. obozrenie, 1993, 3, p. 32. 20 Por supuesto, la geografa de los autores de TSS era mucho ms amplia. 21 Levin, I., Za zdorove Ee Velichestva!..., Novoe lit. obozrenie, 1993, 3, p. 44. 22 [Lotman, I. M.] Ot redaktsii, 1965, Trudy po znakovym sistemam II (1965), p. 6.
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unidad de la ciencia no asimilara la individualidad. [...] La ciencia, como parte de la cultura, debe conservar la individualidad 23 . Es cierto que hay que hacer una precisin sustancial. Este respeto a la individualidad es posible en el crculo de personas entre las cuales el criterio humano principal (como complemento a la exigencia de competencia y profesionalidad) es precisamente la honradez. As, Iuri M. Lotman escribe: Nosotros tenamos una base comn, que era la honradez cientfica indiscutible 24 . I. I. Levin habla, a su vez, del talante caballeresco 25 . Esta situacin tico-profesional particular tuvo tambin una incidencia directa en la doctrina de la Escuela. As, B. M. Gasprov recuerda: El ambiente de la comunidad de Tartu creaba unas condiciones ideales para la comunicacin interdisciplinar y para la cooperacin. Yo ya he hablado de que esa auto-conciencia del semilogo se determinaba no tanto por una pertenencia profesional inicial cuanto por unas normas intelectuales comunes 26 . Realmente, en los trabajos de la Escuela de Tartu se ve esta unidad en la forma de pensar, la orientacin hacia la comprensin de la estructuralidad y la sistematicidad de los objetos de estudio y de bsqueda de medios para la descripcin semitica de diferentes lenguas de cultura. En lugar de unidad de doctrina metodolgica habra que hablar de claridad metodolgica de diferentes trabajos, es decir, haba una direccin comn de pensamiento pero haba diferentes metodologas concretas. D. Segal ve justamente la novedad de la escuela de Tartu en que el aspecto metodolgico de la investigacin era exacto y claro, se lo poda comprobar, discutir, criticar, objetar si haca falta 27 . Desde el punto de vista de la doctrina, es importante recordar que a la Escuela de Tartu le acompaa otro acontecimiento en la ciencia. A partir de los materiales de la Conferencia de 1962, en 1964 se edita en Tartu el primer Blokovski Sbornik [Compendio sobre Blok], que tiene un enfoque emprico y que tambin respeta la individualidad de los autores. Si los TSS editados por I. M. Lotman restauraban la unidad de la tradicin cientfica, los Blokovski Sbornik editados por Z. G. Mints rehabilitaban uno de los objetos de estudio cientfico: la obra de A. Blok y el simbolismo. Entre estas dos series hubo relaciones de complementariedad natural. Los compendios semiticos reflejaban las
Lotman, I. Zimnie zametki o letnij shkolaj, Novoe lit. obozrenie, 1993, 3, p. 42. Lotman, I., Op. cit. p. 42. 25 Levin, I. Op. cit. p. 44. 26 Gasprov, B. M., Tartuskaia shkola 1960-j Godoy kak semioticheski fenomen [La Escuela de Tartu de los aos 60 como fenmeno semitico], Wiener Slawistischer Almanach, 23 (1989), p. 16. 27 Segal, D., Op. cit. p. 31.
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posibilidades del estudio semitico de diferentes tipos de objetos, mientras que los compendios sobre Blok ofrecan el anlisis de un objeto con ayuda de diferentes mtodos. Era una complementariedad profundamente simblica. Dentro de la Escuela de Tartu esta complementariedad indica la unidad de investigaciones tericas y empricas 28 . A la Escuela Semitica de Tartu no se le puede llamar abstracta ni deductiva. Las teoras en ella se construyen, sobre todo, ad hoc para el estudio de un objeto concreto. Pero el inters hacia ellas en el mundo cientfico y su influencia en el desarrollo de las ciencias humansticas se relacionan con la erudicin de los miembros del grupo de referencia. Los mejores representantes de la Escuela de Tartu podan permitirse el atrevimiento terico gracias, precisamente, a un profundo conocimiento del material. Por ello, se diferencian tanto de estos modelos los trabajos imitativos, cuyos autores, al ser vctimas de la moda o incluso de un inters sincero por la semitica, sencillamente simplifican hasta el primitivismo el objeto de estudio. Un buen ejemplo pueden ser los numerosos anlisis de un poema, en los que se observa la diferencia entre el estructuralismo inmanente, donde el investigador no solamente renuncia al estudio de las relaciones extratextuales sino que no las conoce, y, por otro lado, el enfoque estructural-semitico, donde la inmanencia casi siempre es contextual. Es caracterstico que la formalizacin del metalenguaje interese relativamente poco a los miembros de la Escuela de Tartu (una excepcin no caracterstica era I. Lekomtsev). Por cuanto la Escuela de Tartu no tiene una doctrina comn, una metodologa o un metalenguaje nicos, para el observador exterior aparece como catica e incluso hermtica. La sensacin de caos aumenta en las personas que carecen de conocimientos suficientes para la comprensin de los anlisis de un material tan heterogneo, que no saben abstraerse del nivel emprico ni ver lo comn de un determinado tipo de pensamiento (el pensamiento semitico) en trabajos diferentes. Esa impresin de caos se acenta an ms por la existencia de una terminologa abundante y variada. La Escuela parece hermtica para los que intentan ver en la diversidad de metalenguajes de los TSS un especial argot de Tartu, que es inaccesible para los extraos. Realmente, los trabajos de Tartu son difciles de leer, ya que en un compendio se encuentran metalenguajes de disciplinas cientficas diferentes. Por ejemplo, un mismo trmino puede utilizarse con diferentes significados. Pero, por otro lado, se puede decir que los trabajos de Tartu son fciles de leer, ya que slo es necesario el conocimiento de la terminologa cientfica comn y de algunos conceptos relacionados con el enfoque propiamente semitico: los sistemas secundarios modelizantes, la paradigmtica, la sintagmtica, las
28 A. Shukman parte en su libro justamente de esta unidad: Shukman, A., Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Y. M. Lotman, Amsterdam, New York, Oxford, 1977, p. 180.
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oposiciones binarias, etc. La ausencia de unidad y de precisin del metalenguaje en los trabajos de Tartu se compensa con su relativamente fcil traducibilidad al lenguaje cotidiano y no puede ser obstculo para la comprensin del lector interesado. Y es que hace falta no poca empata para comprender las particularidades del pensamiento semitico, de la base nica de los diferentes mtodos de estructuracin de los objetos y de su estudio. Esta unidad en el tipo de pensamiento se conserva tambin cuando, de compendio a compendio, cambia tanto la idea sobre el objeto como la idea sobre los mtodos de su estudio. El pensamiento de los miembros de la Escuela de Tartu es mucho ms preciso que los conceptos o los metalenguajes utilizados por ellos. Pero pensar de forma precisa en una lengua imprecisa (ambigua) es una de las condiciones del desarrollo de la ciencia 29 . La traducibilidad metalingstica recproca fue, dentro de la Escuela de Tartu, una condicin natural para la comprensin mutua. Pero la ausencia de una imposicin metodolgica y metalingstica, por un lado, y el desarrollo de la Semitica en el mundo entero, por otro, condujeron, a principios de los 80, a la necesidad de reconocimiento, dentro de la Escuela, de dos tendencias en el desarrollo de la Semitica. La primera estaba relacionada con la precisin del metalenguaje, con la aspiracin a una modelizacin precisa; la segunda, con el inters por los textos concretos. La primera se realiza, en opinin de I. M. Lotman, en la Metasemitica; la segunda, en la Semitica de la Cultura 30 . Para entonces, las ideas de I. M. Lotman ya haban sufrido cierta evolucin: de la comprensin del texto como manifestacin de la lengua pas a la comprensin del texto como generador de su propia lengua. El principal nfasis del primer libro semitico de I. M. Lotman, Lecciones de potica estructural (1964), reside en que cada aspecto del arte tiene su propia lengua y en que, por ejemplo, el texto artstico fijado en una lengua natural adquiere su significado gracias a una especial relacin del autor con la lengua natural, de modo que la comprensin del texto en el nivel de las correspondencias lexicogrficas de las palabras tan slo desvirta el texto; es decir, la lengua natural, en el texto artstico, se convierte en lenguaje de un rango superior: en un sistema de modelizacin secundaria. De esto se desprende, para I. M. Lotman, que palabras que tienen en la lengua diferentes denotaciones, pueden tener una denotacin comn en el nivel del texto. Por lo tanto, el problema del contenido es siempre un
29 Popper, K. R., The Myth of the Framework, Essais in Honour of Paul Arthur Schippl. The Abdication of Philosophy: Philosophy and Public Good, La Salle, Illinois, Open Court, 1976, pp. 23-48. 30 Lotman, I. M., Semiotika kulturi i ponyatie teksta, Trudy po znakovym sistemam XII (1981), p. 3. [Traduccin espaola de La semitica de la cultura y el concepto de texto en Entretextos 2 (2003). N. R.]
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problema de recodificacin 31 . Escudo varego y queso holands tienen denotados diferentes, pero en el poema Sashka de Lermontov los dos designan la luna 32 . Su interpretacin comn es posible, adems de en el texto de Lermontov, tambin dentro del marco del sistema secundario modelizante en el nivel del uso romntico de la palabra y de la creacin literaria, que, a su vez, hace posible ver entre ellos una relacin pardica. De aqu surge, a su vez, la necesidad de estudio (y de definicin) del texto en el punto de interseccin de las relaciones intertextuales y extratextuales. De este modo, en el programa de estudio del texto se incluye la distincin entre significados subtextuales (o lingsticos), significados textuales y funciones de los textos en el sistema de la cultura 33 . De forma anloga es entendida tambin la cultura, descrita en tres niveles: descripcin de las comunicaciones subtextuales, descripcin de la cultura como sistema de textos y descripcin de la cultura como conjunto de funciones asistidas por los textos (la distincin entre semntica, sintctica, pragmtica en la semitica) 34 . La realizacin de este programa de investigacin lo representan los libros tericos Estructura del texto artstico 35 y Anlisis del texto potico (ste contiene tambin anlisis prcticos) 36 . Este enfoque vara como resultado de la introduccin de la doble descripcin metalingstica y metatextual (mitolgica). Por lo tanto, se distinguen tambin dos modos de percepcin (la lengua, los textos, la cultura) y se manifiesta la interrelacin de lo lgico y de lo mitolgico en los procesos de percepcin 37 . Ya que la percepcin del mundo que nos rodea es inseparable de la memoria del perceptor, en la estructura de cualquier texto aparece tambin la orientacin de este texto hacia un determinado tipo de memoria 38 . De la binariedad lgica y mitolgica surge la afirmacin de que la mayora de los sistemas semiticos reales se sitan entre dos modelos de lenguaje, el esttico y el dinmico, acercndose a un modelo o a otro. En la base del modelo esttico y de la lgica radica la informacin primaria, mientras que en la base del modelo dinmico y de la mitologa reside la informacin secundaria. Estos dos
31 Lotman, I. M., O probleme znachenii vo vtorichnij modeleruiushij sistemaj [Sobre el problema de los significados en los sistemas modelizantes secundarios], Trudy po znakovym sistemam II (1965), p. 23. 32 Ibid., p. 30. 33 Lotman, I. M., Stati po tipologuii kultury. [Artculos sobre tipologa de la cultura], Tartu, 1970, pp. 73-77. 34 Ibid., p. 77. 35 Lotman, I. M., Struktura judozhestvennogo teksta, Mosc, Iskusstvo, 1970. 36 Lotman, I. M., Analiz poeticheskogo teksta: Struktura stija, Leningrado, Prosveshenie, 1972. 37 Lotman, I. M. y Uspenski, B. A., Mif-imia-kultura [Mito-Nombre-Cultura], Trudy po znakovym sistemam VI (1973), 282-284. 38 Lotman, I. M., Tekst i struktura auditorii [El texto y la estructura del auditorio], Trudy po znakovym sistemam IX (1977), 56.
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polos crean el campo de tensin en el que se va desarrollando un todo nico complejo: la cultura 39 . Se puede entender tambin la proximidad de la cultura y de la conciencia humana; I. M. Lotman llama a la cultura intelecto supraindividual, que completa las deficiencias de la conciencia individual 40 . El siguiente paso es la comparacin funcional y estructural de los objetos intelectuales cercanos: la conciencia natural del hombre como un todo, la sntesis de los dos hemisferios del cerebro; el texto como coexistencia de al menos dos sistemas (lingsticos): uno primario y otro secundario, uno lgico y otro mitolgico, uno discreto y otro continuo; la cultura como un intelecto colectivo 41 . Los trabajos tericos posteriores de I. M. Lotman estn en mayor medida relacionados con las bsquedas en la semitica mundial. Esto concierne a los problemas de la neuro-semitica, del nuevo inters por lo mitolgico y lo simblico, por la retrica general, por los trabajos de V.I. Vernadski, I. Prigogine y otros. Por un lado, se puede hablar de isomorfismo de los procesos de generacin de la lengua, de los textos y de la cultura y de la posibilidad de utilizar datos psicofisiolgicos sobre el funcionamiento del cerebro para la descripcin de niveles superiores. Al hablar de los logros y de los peligros del mtodo analgico en el pensamiento cientfico, I. M. Lotman afirma: Esto est ntimamente relacionado con la analoga entre los nuevos descubrimientos en el campo de la asimetra cerebral y la asimetra semitica de la cultura. Ante todo, es preciso hablar de los intentos de ligar las funciones culturales complejas al hemisferio izquierdo o derecho 42 . Y, sin embargo, en ese mismo artculo aparece escrito: Queda lo principal, es decir, la conviccin de que cada sistema intelectual debe tener una estructura bipolar o multipolar, y de que las funciones de estas subestructuras a diversos niveles desde el texto aislado y desde la conciencia individual hasta formaciones tales como las culturas nacionales y la cultura global de la humanidad son anlogas. [...] La idea de la cultura como una estructura de (como mnimo) dos canales que une los
Lotman, I.M., Dinamicheskaia model semioticheskoi sistemy [Un modelo dinmico del sistema semitico], Trudy po znakovym sistemam X (1978), 32-33. 40 Lotman, I. M., Fenomen kultury [El fenmeno de la cultura], Trudy po znakovym sistemam X (1978), 16. 41 Lotman, I. M., Mozg tekst kultura iskusstvennyi intellekt [Cerebro, texto, cultura e inteligencia artificial], Semiotika i informatika, 17. Mosc (1981), 9-10. 42 Lotman, I. M., Asimmetriia i dialog [Asimetra y dilogo], en Trudy po znakovym sistemam XVI (1983), p. 24.
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generadores semiticos de diversas estructuras adquiere una base neurotopogrfica 43 . Sobre esta base se apoya tambin la definicin de semiosfera como un espacio abstracto y cerrado, en cuyo interior es posible la realizacin de procesos comunicativos y la elaboracin de una nueva informacin 44 . El concepto de semiosfera es inseparable del concepto de funcionamiento del cerebro: Puesto que todos los niveles de la semiosfera desde la personalidad del hombre o del texto aislado hasta las unidades semiticas globales representan una especie de semiosferas colocadas unas dentro de otras, cada una de ellas es a la vez participante en el dilogo (es decir, parte de la semiosfera) y espacio del dilogo (conjunto de la semiosfera), cada una de ellas manifiesta una tendencia hacia la derecha o hacia la izquierda e incluye en un nivel inferior estructuras izquierdas y estructuras derechas 45 . Por otro lado, I. M. Lotman traslada su atencin desde la estructura y la pragmtica del texto al posible mundo de la comunicacin. Introduce el concepto de comunicacin y afirma: En lugar de la frmula el usuario descifra el texto es posible la frmula ms exacta de el usuario se comunica con el texto 46 . En la base de la comunicacin se encuentran los siguientes procesos 47 : la comunicacin entre el auditorio y la tradicin cultural; la comunicacin del lector consigo mismo; la comunicacin del lector con el texto; la comunicacin entre el texto y el contexto cultural. En la descripcin de estos procesos de comunicacin I. M. Lotman llega a una comprensin global del texto. La cultura se estudia como texto, aunque se trata de un texto complejamente organizado que se dispersa en una jerarqua de textos dentro de otros textos y que forma complejas entretejeduras de textos 48 . En este texto de cultura puede entrar tambin, simultneamente en calidad de texto y de mecanismo de creacin de textos, la Ciudad (por ejemplo, San Petersburgo) 49 . Para una semitica global es normal el inters por la cintica, por el equilibrio y desequilibrio de sistemas semiticos complejos (hasta llegar a la
Ibidem, p. 25. Lotman, I. M., O semiosfere [Sobre la semiosfera], Trudy po znakovym sistemam XVII (1984), p. 6. 45 Ibidem, pp. 22-23. 46 Lotman, I. M., Semitica kulturi y ponyatie teksta, Trudy po znakovym sistemam XII (1981), p. 7. [Traduccin espaola de La semitica de la cultura y el concepto de texto en Entretextos 2 (2003). N. R.] 47 Ibidem, p. 6. 48 Lotman, I. M., Tekst v tekste [El texto en el texto], Trudy po znakovym sistemam XIV (1981), p. 18. 49 Lotman, I. M., Ot redaktsii [Nota de la Redaccin], Trudy po znakovym sistemam XVIII (1984), p. 3.
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dinmica catica). Esto se refiere a un espacio de temas dentro del pensamiento artstico de una poca determinada, donde cada nuevo texto acta como imposibilidad, entrando al mismo tiempo en este espacio y modificndolo 50 . Es decir, un nuevo y casual fenmeno puede conducir, en cualquier sistema, al cambio de su propio funcionamiento. Esto puede referirse tambin a fenmenos del progreso tcnico y al cambio del mundo material que nos rodea, que influye en la percepcin de toda la cultura 51 . Este planteamiento sistemtico conduce a I. M. Lotman a la necesidad de distinguir en cualquier sistema complejo entre factores de gnesis (es decir, participantes o elementos regulares) y catalizadores, que son participantes o elementos imposibles o casuales. De esta forma, textos casuales para una cultura determinada o una situacin cultural pueden actuar en calidad de estructuras de arranque, aceleradores o retardadores de los procesos dinmicos 52 . En el desarrollo personal de Lotman lleg a ser un punto de inflexin su ltimo libro Cultura y explosin (1992), testimonio de la aparicin en su semitica de la cultura de elementos de historiosofa. En comparacin con los trabajos anteriores, la observacin de la dinmica de la cultura se hizo aqu ms polar: los procesos dinmicos de la cultura se construyen como una suerte de oscilaciones pendulares entre el estado de explosin y el estado de organizacin, que se realizan en procesos graduales []. Y los procesos graduales, y los explosivos, cumplen funciones importantes en la estructura que funciona sincrnicamente: unos garantizan la innovacin, otros la sucesin 53 . En calidad de fenmenos interdependientes y coexistentes, la explosin y la sucesin simplifican la descripcin de la dinmica de diferentes tipos de culturas. Teniendo en cuenta la confusin y la inquietud en el tiempo en que escribe el libro, se puede considerar caracterstico el intento de Lotman de oponer las culturas ternarias europeas y la cultura binaria rusa. En las primeras siempre se conserva la sucesin, es habitual la explosin en algunas esferas de la cultura y simultneamente la sucesin, la conservacin del desarrollo rtmico en otras esferas, de manera que se puede hablar de la capacidad europea de conservar en los cambios la inmutabilidad 54 . El ideal del segundo, del sistema binario, es la destruccin de todo lo existente: El sistema ternario aspira a adaptar el ideal a la realidad, el binario, realizar en la
Lotman, I. M., O siuzhetnom prostranstve russkogo romana XIX stoletiia [Sobre el espacio en los temas de la novela rusa del siglo XIX], Trudy po znakovym sistemam XX (1987), pp. 112-113. 51 Lotman, I. M., Tejnicheskii progress kak kulturologicheskaia problema [El progreso tcnico como problema culturolgico], Trudy po znakovym sistemam XXII (1988), p. 112. 52 Lotman, I. M., O roli sluchainyj faktorov v literaturnoi evoliutsii [Sobre el papel de los factores casuales en la evolucin literaria], Trudy po znakovym sistemam XXIV (1989), p. 47. 53 Lotman, I. M., Kultura i vzryv [Cultura y explosin], Mosc, Gnosis, 1992, pp. 245, 26. 54 Ibid. pp. 267-268.
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practica el ideal irrealizable 55 . En realidad, Lotman se acerca a las cuestiones de las que escribieron mucho los filsofos rusos de la religin, cuando afirma, como semitico, que en el nivel de la autoconciencia de la cultura rusa nos encontramos con la idea de la completa e incondicional destruccin de lo anterior y del nacimiento apocalptico de lo nuevo 56 . Adems, en el ltimo libro aparece como esencial el problema de la dinamizacin de la descripcin de la cultura. Lotman considera una abstraccin inapropiada la idea segn la cual es posible la creacin de una serie de descripciones estticas y su posterior dinamizacin 57 . Esto significa que Lotman lleg hasta cuestiones esenciales, slo en apariencia caractersticas del post-estructuralismo, y las respuestas a estas cuestiones las tenan que dar las bsquedas de los aos venideros. Por supuesto, este intento breve y unilateral de seguir la evolucin del semitico Lotman simplifica y linealiza la lgica de sus bsquedas cientficas. No he olvidado que Lotman era tambin historiador de la literatura, como tampoco he olvidado el hecho de que al lado de Lotman haba gran nmero de cientficos muy destacados, siendo nica la lgica del desarrollo personal de cada uno de ellos. Pero quiero subrayar que el tema del presente artculo es la escuela de Tartu y en el centro de la atencin no est la revisin de la evolucin personal de Lotman, sino el intento de fijar la direccin general del desarrollo de la escuela basndose en Lotman como el representante ms significativo desde el punto de vista del estatuto de la escuela. En la base del lotmanocentrismo est la condicin de que los trabajos cientficos programticos que representan la escuela, salieron, en su mayora, editados por Lotman en TSS. Como editor jefe, Lotman no poda no expresar su actitud hacia los temas y los autores. Con la ayuda de dedicatorias, la ordenacin de secciones, de notas editoriales, etc. Lotman en realidad formaba la posible recepcin de la escuela, mantena la unidad de la escuela. Todo esto permite, a partir del anlisis de los trabajos y de la actividad de Lotman, obtener algunas conclusiones: 1) En calidad de redactor jefe de TSS, I. M. Lotman es en relacin a otros autores un semitico post factum, que rene y que encuadra diferentes trabajos en compendios. Por eso, los TSS se leen a menudo a travs de Lotman, y sus trabajos se convierten en armazn conceptual de la Escuela de Tartu (en este sentido, la Escuela es tpicamente tartuense);
Ibid. p. 258. Ibid. p. 268. En la ltima pgina Lotman llama catastrfica la situacin, cuando Rusia no puede acercarse al sistema ternario europeo y, tal vez, pasar a este sistema (p. 270). 57 Ibid. p. 43.
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2) hay muchos Lotman, es decir, diferentes seguidores de I. M. Lotman, desde sus discpulos hasta lectores casuales, pueden actualizar para s un determinado momento en la evolucin de sus ideas, y mediante estas actualizaciones se podr hablar de la productividad de trabajos concretos o de ideas de Lotman para el desarrollo de la semitica y de las ciencias humansticas en general; 3) en Lotman no hay una doctrina semitica formulada en un nico metalenguaje, la bsqueda de esa doctrina conducir a una sensacin de contradiccin en las ideas de I. M. Lotman; 4) I. M. Lotman no es tanto un metodlogo cuanto un pensador que puede reflexionar sobre una misma cosa durante mucho tiempo y de manera variada. En este proceso de pensamiento l es nico, productivo y contagioso; 5) la Escuela de Tartu, aunque tiene sus propios principios, no propone una doctrina metodolgica universal nica, ni tampoco un metalenguaje nico, ni una seleccin canonizada de mtodos de investigacin. La doctrina de la Escuela de Tartu es un tipo especial de pensamiento semiotizador, una percepcin sistemtico-estructural del mundo, en cuyo marco las diferentes concepciones, los objetos de investigacin y las personalidades de los cientficos, mantienen relaciones de complementariedad. Por eso, en el marco de esta Escuela, es difcil hablar de una semitica ortodoxa y de unos semiticos ortodoxos. En esa complementariedad se apoya una particular metodologa de la comprensin que es ms implcita que explcita. 3. La Escuela como academia. I. M. Lotman no tena su propia parcela de terreno para una academia, como la tuvo Platn, pero el problema del espacio social-geogrfico ocupa un lugar muy importante en la comprensin del desarrollo de la Escuela de Tartu. Podemos decir que la Escuela de Tartu, desde el punto de vista espacial, se convirti gradualmente de academia en universidad. Las primeras Escuelas de Verano, que I. M. Lotman llama no conferencias sino vida en comn, tenan lugar en Kriku, en la zona deportiva de la Universidad de Tartu. La naturaleza pintoresca y la lejana, no slo de la ciudad sino tambin de cualquier tipo de poder, daban un carcter de inoficialidad y de naturalidad. Muy cercana tambin a esta idea estaba el propio ambiente de Tartu. B. M. Gasprov introduce en la percepcin de Tartu otro aspecto especfico: [...] el inusual estilo de la vida diaria y acadmica, desde el punto de vista de los intelectuales rusos, la aureola occidental de la ciudad y de sus habitantes, la propia barrera lingstica, que apareca en estas
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circunstancias como factor positivo e importantsimo, reforzaba an ms el hermetismo de esa comunidad ruso-hablante de cientficos 58 . Parece, sin embargo, que B. M. Gasprov exagera el hermetismo de las Escuelas de Verano y de la Escuela de Tartu en general. l rodea el mundo de Tartu con un crculo creando una frontera. A nosotros nos parece, sin embargo, ms importante el propio centro o, mejor dicho, el crculo concntrico atrayente. Y as, se convierten en importantes, no los conceptos fuera de la Escuela-dentro de la Escuela, sino lejana del centrocercana al centro. Y el centro es, ante todo, un grupo referencial, son los ms destacados cientficos, a la cabeza de los cuales se encuentra I. M. Lotman, que es simultneamente el lder y el director. Adems, tambin es centro el Departamento de Literatura Rusa de la Universidad de Tartu, donde ms importante que la colectividad ha sido siempre la solidaridad entre colegas, la falta de una jerarquizacin formal, no solamente en las relaciones personales sino tambin en las oficiales. Contra este hermetismo habla tambin la apertura de las puertas departamentales y de otras puertas a todos los invitados, la actividad y la amplitud de los pasillos, y la participacin en las escuelas de muchos jvenes cientficos. Parece regular la repeticin de este modelo en los congresos de la sociedad cientfica estudiantil que tienen lugar en Tartu. La vida en comn (I. M. Lotman) y la naturalidad domstica en el crculo cientfico (I. I. Levin) como caractersticas internas tampoco hablan de ese hermetismo. Nos referimos al tipo especial de dilogo que se establece cuando el nivel profesional y moral es tan alto que, incluso la polmica ms agria, se queda en los lmites de la comprensin mutua. El miedo al hermetismo puede ser miedo a la intimidad, la falta de preparacin psicolgica para divulgar un determinado tipo de pensamiento y de comunicacin. No es la complejidad de los metalenguajes la que dificulta la comprensin, sino una situacin psicolgica parecida a la descrita por O. Mandelshtam: La Filologa es una familia, porque cada familia se mantiene gracias a la entonacin y a la cita, a las comillas. Incluso la palabra pronunciada de la forma ms indolente, en una familia tiene un matiz. Y la matizacin verbal infinita, singular y puramente filolgica, compone el fondo de la vida familiar 59 . El academicismo de la Escuela de Tartu significa su lejana espacial y psicolgica de la oficialidad y de la formalidad, la comunicacin en una situacin de comprensin mutua e incluso de vida familiar, el reconocimiento solamente de una superioridad profesional o moral; es decir, la Escuela de Tartu es la academia del dilogo.
Gasprov, B. M., Tartuskaia shkola 1960-j Godoy kak semioticheski fenomen [La Escuela de Tartu de los aos 60 como fenmeno semitico], p. 10. 59 Mandelshtam, O., O prirode slova [Sobre la naturaleza de la palabra], Slovo i kultura [La palabra y la cultura], Mosc, 1987, p. 61.
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4. La Escuela como institucin. Al principio haba una comunidad de cientficos que llevaban a cabo las Escuelas de Verano, que se reunan en diferentes conferencias, que mantenan correspondencia entre ellos, y que publicaban sus trabajos en los TSS; es decir, se poda hablar de un sentimiento de Escuela, de una institucionalizacin cognitiva o de un college invisible. Pero a la Escuela de Tartu, que se consideraba ella misma una corriente cientfica, le era imprescindible para su posterior desarrollo tambin una institucionalizacin social. El Departamento de Literatura Rusa fue, en un principio, slo la base para el desarrollo de las Escuelas de Verano. La aparicin de un inters internacional por la Escuela de Tartu, las traducciones de los trabajos a diferentes lenguas, la elevacin del prestigio cientfico no contribuyeron, por desgracia, a una institucionalizacin social. Al revs, se manifestaba una resistencia ideolgica y administrativa: para disminuir la influencia de su prestigio, Lotman fue excluido del consejo cientfico de la universidad; en el curso de la solucin de la cuestin juda se dividieron entre diferentes departamentos dos familias (L. I. Volpert P. S. Reifman, Z. G. Mints I. M. Lotman), con el traslado de Lotman del departamento de literatura rusa al departamento de literatura extranjera se intentaba destruir la unidad del departamento y, por supuesto, por ellos se interesaba el KGB. Un gran perjuicio se le caus a la Escuela con la disminucin de volmenes de TSS, con la reduccin de la tirada y con el retraso artificial de la edicin de compendios de artculos. Como resultado, se hizo demasiado grande el vaco entre el estado cientfico real de la Escuela y la manifestacin editorial de esta situacin. Sin embargo, hasta la mitad de los aos 80, el estatuto de la Escuela se mantuvo, aunque se apoyaba en unos recursos mnimos. Se publicaban, aunque de forma lenta, compendios de artculos TSS, de vez en cuando conseguan realizar pequeas conferencias o seminarios. Despus de numerosos intentos, tambin lograron abrir el Laboratorio de Historia y Semitica de la Universidad de Tartu. La ausencia de un apoyo material y organizativo les oblig a renunciar a grandes programas de investigacin semitica. Por un lado estaba el reconocimiento internacional y por otro el potencial cientfico inutilizado de I. M. Lotman, del Departamento y de toda la Escuela de Tartu. Como conclusin, no fueron adoptadas medidas organizativas para el mantenimiento de la herencia. En Tartu se hizo imposible la carrera del semitico. I. A. Chernov, que se dedicaba a la semitica en un plano individual (lo que fue y sigue siendo una rara excepcin), se ha visto obligado a comprobar que la Escuela de Tartu es un lugar de conferencias cientficas y publicaciones,
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aunque a los estudiantes de esa Universidad no se les imparte clases de esta disciplina 60 . De esta forma, en el aspecto de la institucionalizacin social, el estatuto de la Escuela de Tartu va disminuyendo, y en parte esto se refleja tambin en el nivel de los compendios de artculos de TSS. Pero, por otro lado, en el aspecto de la institucionalizacin cognitiva, la Escuela conserva su estatuto. El grupo referencial de cientficos, aunque ha disminuido, todava es fuerte, el enfoque semitico mantiene sus perspectivas; es decir, no hay una sensacin de callejn sin salida cientfico. Sin embargo, la disminucin de la comunicacin oral, de las escuelas y de las conferencias va debilitando la unidad de pensamiento y va haciendo los compendios de artculos TSS menos homogneos. En ellos, se pueden encontrar personas que ni siquiera se conocen unas a otras. Aunque en los ltimos compendios aparecen trabajos interesantes, ya no tienen ese aura comn de los primeros compendios TSS. Si en los 60 la escasa institucionalizacin social favoreca la libre comunicacin cientfica y personal, en lo sucesivo esto empez a obstaculizar el desarrollo de la escuela. En consecuencia, la Escuela de Tartu se convirti en la Escuela de Lotman, ya que su desarrollo empez a depender esencialmente de una sola persona. 5. La Escuela como universidad. La ausencia de un apoyo organizativo y una institucionalizacin social dbil no condujeron, sin embargo, a la desaparicin de la Escuela. En realidad, los cursos de semitica se impartan y se imparten muy raramente. Pero parece que no es debido a las prohibiciones. Se puede ensear la semitica clsica, pero es difcil ensear la semitica de la Escuela de Tartu, transmitir la particularidad de su especfico pensamiento semitico. La renuncia a esta enseanza puede estar provocada por un miedo a la profanacin interior de la semitica de Tartu, ya que la valenta terica de los miembros de la Escuela de Tartu se apoya en la erudicin, en el conocimiento de los hechos. Los estudiantes no pueden tener erudicin suficiente para la comprensin de las concepciones creadas ad hoc en el proceso de anlisis del material concreto. Sin embargo, las tradiciones de la Escuela de Tartu se conservan. I. M. Lotman y sus colegas cientficos del Departamento enseaban la semitica de Tartu de forma implcita, en el marco de todos los cursos de Historia y de Literatura. Esta accin de dar a conocer implcitamente la Escuela de Tartu es uno de los rasgos especficos de la formacin filosfica ofrecida por el Departamento de Literatura Rusa. Pero hay tambin otras formas de dar a conocer. La escuela de pensamiento transmitida de forma implcita facilita a los
60 Chernov, I., Historical survey of Tartu-Moscow Semiotic School, Semiotics of Culture, Helsinki, 1988, p. 8.
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estudiantes la lectura de los trabajos cientficos y estimula la bsqueda individual. No hay ningn tipo de prohibiciones sobre los libros ni sobre la propia corriente de Tartu. Los estudiantes pueden expresar sus conocimientos en los trabajos de curso o en las ponencias de las conferencias estudiantiles, donde la presencia de los miembros del Departamento, su participacin de igual a igual en las discusiones, acerca estas conferencias a las conferencias adultas. Hay que tener en cuenta tambin las relaciones de compaerismo, introducidas por I. M. Lotman. En Tartu no hay profesores y estudiantes, hay solamente colegas jvenes y mayores. Incluso I. M. Lotman llamaba colegas a los estudiantes de primer curso. En el plano de la herencia es importante tambin la aureola de independencia que siempre ha rodeado al Departamento de Literatura Rusa. Gracias, en primer lugar, a I. M. Lotman como director, el Departamento ha conservado una verdadera autonoma universitaria, incluso en los tiempos ms difciles. En esta autonoma entran tambin la independencia ideolgica y administrativa. La suerte de la escuela de Tartu est en que, no habiendo producido una metodologa canonizadora, como corriente cientfica lleg a ser para los participantes y seguidores una escuela tico-profesional. Ciencia honesta, profesional, libre de dogmas y de arribismo siempre atraer a los jvenes cientficos. Ya dos generaciones de discpulos de Lotman han dedicado a su profesor compendios de trabajos cientficos 61 . El profesor ha muerto, pero la doctrina contina. Ahora es el tiempo tanto de los propios discpulos, como tambin de las memorias de los representantes de la vieja generacin. La escuela de Tartu inevitablemente pierde el rostro de Lotman, pero tal vez se consigue mantener el espritu lotmaniano. Lotman est ahora ante nosotros enteramente, desde el principio hasta el final. Privados ahora del encanto del contacto vivo con l, tuvimos la posibilidad de conocerlo estando a su lado. Esta ha sido otra escuela ms para los descendientes, incluso si la misma escuela de Tartu est destinada a desaparecer.
Quinquagenario. Sbornik statei molodij filologob k 50-letiyu prof. I.M. Lotmana [Quinquagenario. Compendio de artculos de los jvenes fillogos en honor del 50 aniversario del profesor I. M. Lotman], Tartu, 1972. V chest 70-letiya professora I. M. Lotmana [En honor del 70 aniversario del profesor I. M. Lotman]. To honour Profesor Y.M. Lotman. Tartu, Eidos, 1992.
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INTERPRETACIN SEMITICA DE LA COMPOSICIN DEL POLPTICO DEL CORDERO MSTICO DE GANTE, DE VAN EYCK (PERSPECTIVA DIVINA Y HUMANA)1
BORS A. USPENSKI
El principal problema en la composicin del polptico de Gante es el de la organizacin espacial: en ella se representa el espacio de nuestro mundo y tambin el del mundo sagrado. Uno se corresponde con el espacio en el que se encuentra el espectador del cuadro, es decir, pertenece a este mundo; a l se opone otro espacio perteneciente a un mundo distinto, el otro mundo. El mundo celestial y el terrenal se muestran juntos, unidos en una sola imagen. Sin embargo, ambos estratos espaciales se encuentran tambin, simultneamente, opuestos el uno al otro. La oposicin correspondiente puede observarse tanto en el altar abierto como en el altar cerrado, aunque, no obstante, se manifiesta de manera diferente 2 . ***
Este trabajo fue presentado en la Reunin Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995 y se public, con el ttulo Semitica de la composicin. El Polptico del Cordero Mstico de Gante, de Van Eyck, en Eutopas 2 poca, Documentos de trabajo, Volumen 112, Valencia, Episteme, 1996, 36 pginas; y en M. Cceres, ed. En la esfera semitica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijilovich Lotman. Valencia, Episteme, 1997, pginas 416-456. Traduccin del ruso de Guadalupe Cceres Sola y Joaqun Torquemada Snchez. Todas las ilustraciones que aqu se utilizan proceden de la Web Gallery of Art (wga.hu), excepto la ilustracin IV (de museodelprado.es). 2 A partir de aqu y a lo largo de nuestra exposicin hablaremos del Altar de Gante de una forma ms o menos convencional como obra de un solo pintor: no nos interesa la cuestin del grado de participacin de Jan y Hubert van Eyck en la creacin del Altar de Gante. Esta cuestin est ms relacionada con la historia de la obra que con el anlisis de su composicin. Partimos de la base de que el Altar de Gante es en s mismo una obra terminada, cuya forma definitiva se debe, sin ningn gnero de duda, a Jan van Eyck.
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INTERPRETACIN SEMITICA DE LA COMPOSICIN DEL POLPTICO DEL CORDERO MSTICO DE GANTE 159 ____________________________________________________________________________________________
Ilustracin I
Veamos primero el altar abierto (Ilustracin I). Aqu se produce un desdoblamiento en varios temas, que adems se distribuyen en un eje horizontal y otro vertical. En el eje vertical podemos ver la representacin de la Trinidad, a saber, del Padre 3 , del Espritu Santo y del Hijo. El Espritu Santo est
La cuestin planteada hace tiempo sobre si aqu aparece representado Dios Padre o Cristo, ha sido objeto de una polmica en la que este trabajo no pretende entrar. Es fundamental el hecho de que en las descripciones ms antiguas del Altar de Gante siempre se habla de las representaciones de Dios Padre o simplemente de Dios, pero nunca de la representacin de Cristo. As, en la Crnica de Flandes (Kronijk van Vlaenderen) se describe una imitacin del Altar de Gante en forma de cuadro viviente (tableau vivant), que fue instalada en la plaza central de la ciudad con motivo de la entrada triunfal de Felipe el Bueno, Duque de Borgoa, en Gante el 23 de abril de 1458, y en dicha crnica se habla de la representacin de Dios Padre (God den Vader: Dhanens, 1965: 96, 98). Del mismo modo, para Durero, que vio el Altar de Gante en 1521, o sea, unos 90 aos despus de su creacin, no haba ninguna duda de que la imagen representada es la de Dios Padre (cf. Darnach sahe ich des Johannes Taffel; das ist ein ber kstlich, hoch verstndlich gemhl, und sonderlich die Eva, Maria und Gott der Vatter sind fast gut: Drer, I, pg. 168; cf. Dhanens, 1965:103); hay que suponer que en aquella poca an se conservaba la tradicin de la explicacin del Altar de Gante, es decir, que se recordaba con exactitud quines estaban representados en el cuadro. Lo mismo dicen, finalmente, Lukas de Heere en su oda de 1559 dedicada al Altar de Gante (des Vaders Goddlic: Dhanens, 1965:10) y Marcus vanVaernewyck, que describi el Altar en 1566 (den Vader: Ibid., 1965:108). Dejamos a un lado la fantstica descripcin de Carel van Mander de 1604, que tiene poco que ver con la realidad (v. Mander, 1936: 7, cf. pg. 437, nota 9). La interpretacin de esta imagen como la representacin de Cristo es un fenmeno ms reciente. La suposicin de que en esa imagen aparecen unificados los rasgos de Dios Padre con los de Cristo (v. Tolnay, 1939:20; Panofsky, I: 215), no afecta a la esencia del problema, puesto que dicha unificacin puede relacionarse solamente con el plano de la expresin, y no con el plano del contenido: esta figura debe representar ya sea a Dios Padre, ya sea a Cristo, pero no a ambos a la vez (cf. a este respecto la imagen iconogrfica del Padre Eterno, en la que a Cristo se le representa con los rasgos caractersticos de Dios Padre, v. Lzarev, 1970: 280-283).
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representado en forma de paloma. El Hijo, es decir, Cristo, est representado en forma de cordero. La conversin de la sangre de Cristo en un manantial de vida introduce el tema de la Eucarista; al mismo tiempo, la unin del agua, la sangre y el espritu se corresponde con lo que San Juan Evangelista dice sobre Cristo 4 . Observemos que la representacin de la Trinidad de van Eyck se desva del orden cannico (Padre, Hijo, Espritu Santo): el Espritu Santo est aqu representado entre el Padre y el Hijo, como vnculo de unin entre ambos. Esto se corresponde temticamente con la funcin de la Paloma (es decir, del Espritu Santo) en la representacin de la escena de la Anunciacin en el altar cerrado; el Espritu Santo, que procede del Padre, desciende hasta Mara y ella espera el nacimiento de Cristo (Ilustracin II). De esta manera, en ambos casos el Espritu Santo une al Padre y al Hijo.
Ilustracin II
En palabras de M. Friedlnder, la iconografa en principio no da la posibilidad de responder a esta cuestin, ya que en el arte medieval Dios Padre y Cristo podan representarse de la misma forma (Ich wutenicht, wie die fters aufgeworfene Frage, ob hier Gottvater oder Christus dargestellt sei, aus dem ikonographischen Befund allein entschieden werden knnte, da ja die mittelalterliche Kunst nicht selten vllig gleiche Bilder von Gottvater und Gottsohn geschaffen hat Friedlander, I: 23). En estas condiciones, el nico criterio es la tradicin de la interpretacin (que en el templo, por norma, era transmitida por el clero y sobre todo por el sacristn); esta tradicin, como vemos, apunta de manera precisa a la figura de Dios Padre. 4 l es el que vino por el agua, por la sangre y el Espritu, Jesucristo [...] Porque tres son los que testifican en el cielo: el Padre, el Verbo y el Espritu Santo, y los tres son uno solo. Y tres son los que testifican en la tierra: el Espritu, el agua y la sangre, y los tres se reducen a uno solo (I Juan V, 6-8).
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As pues, en el eje vertical de la imagen del altar abierto est representado el tema de la Trinidad, que, a su vez, conduce al tema de la Eucarista. Centrmonos a continuacin en el eje horizontal. En la parte superior del polptico nos encontramos con una composicin que, desde el punto de vista iconogrfico, se corresponde de la manera ms directa con la composicin de la Desis. En efecto, aqu hay una diferencia esencial: en la composicin de la Desis tradicional entre Mara y San Juan Bautista se representa a Cristo, sentado en el trono, al que Mara y San Juan Bautista rezan, intercediendo por el gnero humano: como bien es sabido, el trmino griego Desis, que daba su nombre a toda la composicin, en realidad significa rezo, peticin. Observemos, por otra parte, que en la tradicin occidental, donde la composicin de la Desis ( ) llega bajo la influencia bizantina, esta composicin se denomina tradicionalmente adoratio, es decir, no se relaciona con la idea de la oracin o la intercesin (del latn intercessio), sino con la idea de la adoracin. Aqu, sin embargo, entre Mara y San Juan Bautista no est representado Cristo, sino Yahv, es decir. Dios Padre. Adems, Mara y San Juan Bautista estn representados sentados, sosteniendo cada uno de ellos un libro en las manos (tanto lo uno como lo otro es inusual en la composicin de la Desis). No obstante, la funcin del libro no es la misma en estos dos casos. El libro abierto en las manos de Mara corresponde a la imagen de Mara con el libro en la escena de la Anunciacin que aparece en el altar cerrado 5 ; esto es tambin un caso de intercomunicacin entre el altar abierto y el cerrado. Observemos que, en el altar abierto, Mara est representada con una corona en la cabeza, mientras que en el altar cerrado, sobre su cabeza, simulando una corona, est representada la Paloma. De esta forma, y desde el punto de vista iconogrfico, estas dos imgenes se corresponden la una con la otra, pero la paloma se transforma en corona una vez que Mara se ha convertido en Madre de Dios. En cuanto al libro en las manos de San Juan Bautista, ste tiene una significacin distinta. San Juan Bautista est representado con una Biblia, abierta por el libro del profeta Isaas, en el lugar donde, de acuerdo con la tradicin medieval, se encierra la profeca sobre San Juan Bautista 6 . De una manera u otra, la composicin iconogrfica en cuestin nos recuerda a la Desis, aunque, desde el punto de vista del contenido, no se trata
La representacin de Mara con un libro es bastante corriente en la iconografa sobre la Anunciacin (v. Rau, II, 2:180). 6 Consolad, consolad a mi pueblo, dice vuestro Dios [...] Una voz grita: Abrid camino a Yahv en el desierto (Isaas XL, 1-3). Cf. Mateo III, 3; Marcos I, 3; Lucas III, 4; Juan I, 23.
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de Desis puesto que en este caso est ausente el motivo de la adoracin (adoratio), as como tambin est ausente el motivo del rezo y la intercesin por el gnero humano (intercessio). Al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido, el tema de la Desis est presente en la parte inferior del altar, donde est representado el culto al Cordero 7 . Al parecer, toda la composicin del altar abierto en su conjunto se engloba en el tema eterno comn: la liturgia ininterrumpida que tiene lugar en la Jerusaln Celestial; precisamente por ello Dios Padre est representado con vestiduras de clrigo 8 . A propsito de esto, hay fundamentos para suponer que aqu est representada la liturgia que tiene lugar en la Iglesia Catlica el Da de Todos los Santos (la cual se celebra el 1 de noviembre): efectivamente, los temas representados en los sucesos que aparecen consecutivamente corresponden a las lecturas preceptivas del Nuevo Testamento habituales durante la celebracin de esa liturgia 9 . *** Veamos la composicin en la que se representa la adoracin al Cordero (Ilustracin III). En el centro del cuadro se encuentra el Cordero, o sea, Cristo, alrededor del cual y de manera simtrica se disponen cuatro grupos. En primer plano, al lado izquierdo se presenta un grupo del Antiguo Testamento: aqu podemos ver a los profetas y patriarcas bblicos entre los cuales, adems, se encuentra Virgilio, puesto que l, segn los telogos medievales, predijo el nacimiento de Cristo.
Desde el siglo XVI, al Altar de Gante se le ha denominado de las siguientes formas: Triomphe de lAgnus Dei (1567), Triumphus Agni Coelestis (1641), Het Paeschlam (1734), Lagneau de lApocalypse (1763), Le tableau o les vieillards adorent lAgneau (1769), Ladoration de lAgneau par les vieillards du chap. IV de lApocalypse (1772). V. Dhanens, 1965: 43. 8 Cf. Without doubt, the interior of the Ghent retable presents the Eternal Mass in the Heavenly Jerusalem, of which the earthly celebration of the New Covenant, The Eucharist as performed by the Church, is but the temporal reflection (Philip, 1971: 61, cf. pgs. 56-57). 9 Por cierto, esto tambin lo indican las primeras descripciones del Altar de Gante, en las que los grupos que rodean al cordero se presentan como grupos de bienaventurados, por la lectura de las bienaventuranzas (Mateo V, 1-12) que se efecta durante la liturgia del Da de Todos los Santos. As, la escenificacin del Altar de Gante de 1458 que se describe en la Crnica de Flandes de la que hemos hablado anteriormente, llevaba el ttulo de Chorus beatorum in sacrificium Agni Pascalis (Dhanens, 1965: 96). Del mismo modo, Hieronimus Mnzer, que describi el Altar en 1495, dice que bajo las figuras de Dios, la Virgen y San Juan Bautista estn representadas las ocho bienaventuranzas (Et sub eis figure octo beatitudinum: ibid., 1965:102). Lo mismo se dice ms tarde en una descripcin annima realizada hacia el ao 1600: stant par dedans les beatitudes (ibid., pg. 117).
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Ilustracin III
El motivo de la profeca que anuncia el nacimiento de Cristo est interrelacionado con la parte superior del altar cerrado (Ilustracin II). Aqu estn representados los profetas Zacaras y Miqueas, junto con las sibilas de Eritrea y de Cumas, ya que se supona que todos ellos predijeron la aparicin de Cristo. En unas bandas que circundan la imagen de los profetas estn escritas algunas sentencias tomadas de los libros bblicos correspondientes (Zacaras IX, 9; Miqueas V, 2). Cerca de las sibilas se encuentran unas bandas con citas de Virgilio (Eneida, VI, 50-51) y de los llamados Orculos sibilinos (Oracula Sibyllina). La ltima de las citas se incluye tal y como aparece escrita por San Agustn (La ciudad de Dios, XVIII, 23). Todas estas sentencias se refieren a Mara; es como si tanto los profetas como las sibilas se dirigiesen a Mara. No obstante, volvamos al altar abierto (Ilustracin I). En el lado izquierdo est situado un grupo del Antiguo Testamento, mientras que en el lado derecho vemos un grupo del Nuevo Testamento en el que estn representados los apstoles e incluso representantes de la Iglesia. Es en realidad la representacin de la Iglesia de Jesucristo, mientras que el grupo del Antiguo Testamento simboliza el prototipo de esta Iglesia: la Sinagoga 10 . Es comprensible que el Nuevo Testamento tenga preferencia sobre el Antiguo Testamento, razn por la que, por supuesto, el grupo del Nuevo Testamento est representado a la derecha mientras que el del Antiguo Testamento est situado a la izquierda: el lado derecho es ms significativo, ms destacado desde el punto de vista semitico. Como dicen los alemanes, die Rechte Seite ist die richtige Seite (el lado derecho es el lado correcto).
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La representacin de la Iglesia y la Sinagoga es una tradicin muy antigua, conocida ya en el arte paleocristiano. Basta con que nos remitamos, por ejemplo, al mosaico de la iglesia de Santa Sabina en Roma (siglo V), donde estn representadas la Ecclesia ex gentibus y la Ecclesia ex circumcisione (v. Berthier, 1910: 247-258).
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Esto en cuanto al primer plano. Volvamos a continuacin al plano central, que es el principal (teniendo en cuenta el Mittelgrund o middle ground, es posible llamarlo primer plano (central) si lo distinguimos del primer plano perifrico, es decir, el Vordergrund o foreground, que conforma algo as como las candilejas de la imagen 11 ). Asimismo, aqu podemos ver dos grupos, y precisamente dos grupos sagrados, uno masculino y otro femenino, hombres y mujeres santos, estando los hombres situados al lado izquierdo y las mujeres al lado derecho. De esta manera, el grupo del Nuevo Testamento est representado a la derecha por el hecho de ser semiticamente ms importante que el grupo del Antiguo Testamento, pero, en ese caso, por qu el grupo masculino est situado en el lado izquierdo? Indudablemente, los hombres son ms importantes semiticamente que las mujeres, al menos en la poca que estamos considerando, y, por consiguiente, sera de esperar que estuvieran representados a la derecha y no a la izquierda. Esta preponderancia de los hombres y su correlacin precisamente con el lado derecho se expresa de modo preciso, entre otras cosas, en la distribucin de hombres y mujeres durante el oficio divino (tanto en la tradicin catlica como en la ortodoxa): los hombres siempre han estado situados al lado derecho del templo y las mujeres al izquierdo. Esto tambin concierne, en particular, a la misa ante el polptico de Gante: sin duda, tambin en ese caso los hombres estuvieron situados a la derecha y las mujeres a la izquierda, y en principio sera posible esperar una correlacin de los hombres que estaban rezando en la iglesia con los santos varones que aparecen representados postrados adorando al Cordero y, consecuentemente, de las mujeres asistentes al oficio con las mujeres santas representadas en el polptico. Pero por qu en este caso concreto las mujeres estn situadas a la derecha, y no a la izquierda? La respuesta es simple. Hay que suponer que tambin aqu los hombres se representan situados a la derecha y las mujeres a la izquierda; sin embargo, la interpretacin se lleva a cabo no desde nuestro punto de vista, no desde el punto de vista exterior del espectador del cuadro, sino desde el punto de vista de aquel que est situado dentro del cuadro. En efecto, los hombres estn situados a la derecha del Cordero y las mujeres a su izquierda. La derecha y la izquierda vienen determinadas en este caso concreto no segn nuestra perspectiva, sino segn la perspectiva del Cordero. Podramos considerar adems que es la perspectiva de nuestro vis--vis implcito, que es como si estuviera dentro del cuadro y nos mirara desde all.
11 V. en general sobre la diferenciacin del centro y la periferia de la imagen, y tambin sobre el concepto marco del texto artstico: Uspenski, 1970: 185-188; Uspenski, 1976: 39-40.
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Por otro lado, en el primer plano, como ya hemos visto, la izquierda y la derecha estn determinadas precisamente segn nuestra perspectiva, segn la perspectiva del espectador del cuadro, perspectiva que parte desde fuera de la realidad representada. As pues, aqu podemos constatar la existencia de dos puntos de vista opuestos que obedecen a dos perspectivas diferentes: una interior y otra exterior. Estos puntos de vista opuestos se corresponden de manera evidente con los dos estratos espaciales que se contraponen en este cuadro: el terrestre (de este mundo) y el celestial (sagrado, del ms all). El espacio terrestre es, en realidad, nuestro espacio, y est orientado al espectador del cuadro: la representacin de este espacio se relaciona con nuestra posicin como espectadores, con nuestra percepcin. Mientras tanto, el espacio divino es el espacio del Cordero. As pues, se trata de la unin en una sola imagen de dos perspectivas: la divina y la humana. Aqu es necesario sealar que el punto de vista interior es caracterstico en general del arte medieval y sobre todo de la pintura de iconos. Esto se manifiesta de manera muy precisa en la terminologa relacionada con la pintura iconogrfica: en los manuales de los pintores de iconos (en los denominados originales relativos a la pintura de iconos) la parte derecha del cuadro se consideraba la izquierda y, por el contrario, a la parte izquierda se la consideraba como la derecha. De esta manera la interpretacin se lleva a cabo no desde nuestro punto de vista, sino desde el punto de vista de nuestro opuesto, del observador interior, del mundo representado dentro del cuadro 12 . La tradicin en la pintura de iconos nos proporciona un material especialmente palpable a este respecto si tenemos en cuenta la presencia en mayor o menor medida de la descripcin verbal exacta de la composicin representada. Por otra parte, dicho fenmeno no es, de ninguna manera, propio exclusivamente de la pintura de iconos; indudablemente, en su momento se ha interpretado la imagen del mismo modo en Occidente 13 . En todo caso, han llegado hasta nosotros las descripciones exactas del polptico de Gante de finales del siglo XV y principios del XVI, en las que se dice que
A veces este observador interior coincide posicionalmente con la figura central de la imagen (por ejemplo, el Salvador en la representacin de la Desis), y entonces puede decirse que la parte derecha de la imagen coincide con la mano derecha de dicha figura, y la parte izquierda con su mano izquierda. Sin embargo, esa misma terminologa puede aplicarse tambin en ausencia de esta figura central (orientativa); as pues, se trata de un principio de la pintura de iconos que no tiene por qu expresarse mediante una composicin concreta. 13 Esa misma terminologa se emplea tambin en herldica: el lado derecho del escudo se indica como lado izquierdo, y viceversa.
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aquello que vemos a la izquierda se refiere a la parte derecha del cuadro y lo que vemos a la derecha se refiere a la izquierda 14 .
As, Hieronimus Mnzer, en su descripcin del Altar de Gante de 1495, advierte que a la derecha est representada la Virgen, adems de Adn, los jueces pos y los soldados (desde nuestro punto de vista estn representados a la izquierda), mientras que en la izquierda estn representados Eva, los santos eremitas y los santos peregrinos (para nosotros estas figuras se encuentran a la derecha): En la parte superior [...] se representa a Dios Padre en su gloria. Y a la derecha la Virgen Mara. Y a la izquierda San Juan Bautista [...] En el flanco derecho est Adn [...] En el flanco izquierdo est Eva. Y en la parte inferior, en el flanco derecho, estn los jueces pos y los soldados. En la parte inferior, en el flanco izquierdo aparecen los santos eremitas y los santos peregrinos (In [... ] summitate est depictus Deus in maiestate. Et ad dextram beata virgo. Et ad sinistram Ioannes baptista [...] In ala autem dextra Adam [...] In ala autem sinistra Eva. Et in inferiori ala dextra iusti iudices et iusti milites. Sub ala autem sinistra iusti heremite et iusti peregrini: Dhanens, 1965: 102). Como vemos, al flanco (ala) izquierdo del Altar se le denomina derecho, y al derecho se le denomina izquierdo. De igual modo, Antonio de Beatis, que vio el Altar de Gante en 1517, constata que Adn est representado a la derecha, y Eva a la izquierda: ...un altar en cuyos dos extremos estn representadas dos figuras. Adn a la derecha y Eva a la izquierda (...una tavola che in li doi lochi extremi ha due figure, a la dextra Adam e a la sinistra Eva: Pastor, 1905:117; Dhanens, 1965:102). En la descripcin de Mnzer se hace alusin a la representacin de Dios, y es posible pensar que cuando habla del lado derecho o del lado izquierdo los relaciona con esa figura central, que es la que da el punto de referencia. Sin embargo, en la descripcin de Antonio de Beatis slo se habla de las representaciones de Adn y Eva (y no habla para nada del resto de las figuras). Por consiguiente, la derecha y la izquierda tienen para l significados absolutos y no relativos (es decir, que no estn relacionados con una figura determinada de las que aparecen en la representacin). Lo mismo podemos encontrar en otras descripciones. As, Lukas de Heere, en su oda de 1559, que no es otra cosa que una descripcin en verso del Altar de Gante, al hablar de la representacin de las efigies de Jan y Hubert van Eyck entre los caballeros que aparecen en el panel izquierdo del Altar, indica que estn representados a la derecha, y en este caso la parte izquierda (para nosotros) del Altar se determina como parte derecha: A la derecha, entre ellos, vemos representado al noble artista que realiz este trabajo, con un rosario rojo que resalta sobre su traje negro. A su lado cabalga su hermano Hubert... (Ten rechten siet men onder de zulcke verkeeren, / Den princelicken Schilder die dit werck volde / Met den roden Pater noster op zwarte cleeren / Sijn broeder Hubert rijdt by hem...: Dhanens, 1965:105; por cierto, aqu ten rechten puede significar tanto a la derecha como por derecho, en justicia). De igual modo Marcus van Vaernewyck, en su descripcin del Altar de Gante de 1566 hace mencin de la representacin de los caballeros y entre ellos Jan y Hubert van Eyck situndolos en el lado derecho del Altar (ter rechter handt: ibid., 1965:109). Finalmente, en esos mismos trminos se expresa en 1458 la Crnica de Flandes al hacer la descripcin del cuadro viviente que imitaba al Altar de Gante (v. nota 3 de este trabajo). Segn esta descripcin, los grupos de los hombres santos (aqu se les llama confesores: confessoren), de los patriarcas y profetas, de los soldados y de los jueces pos se encontraban en el lado derecho (ter rechter zijden), mientras que los grupos de las mujeres santas, de los apstoles, los eremitas, los mrtires y los peregrinos se situaban en el lado izquierdo (ter slinker zijden) (Dhanens, 1965: 97-98). De este modo, los grupos del primer plano que se encuentran en el lado izquierdo del Altar (desde nuestro punto de vista), aqu se indican como situados a la derecha, y viceversa: toda la descripcin est orientada hacia la posicin del
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La orientacin hacia el punto de vista interior es una constante en la organizacin de los cuadros en el arte anterior al Renacimiento. Por el contrario, los cuadros en el Renacimiento, a diferencia de los medievales, se entienden como una ventana al mundo y consecuentemente estn orientados hacia el punto de vista exterior, es decir, tomando como referencia al espectador del cuadro que es, por principio, ajeno a ese mundo representado. Como podemos ver, van Eyck conjuga ambos principios organizacin de la imagen, el antiguo (o medieval) y el moderno renacentista) en el marco de un mismo cuadro, correlacionndolos con perspectivas divina y humana. De esta manera se representa la oposicin estas dos perspectivas o puntos de vista. *** El cambio en los puntos de referencia se confirma si examinamos la franja superior del altar abierto (Ilustracin I). Segn nuestro punto de vista, la Virgen est situada al lado izquierdo y sin embargo, segn la perspectiva de Dios Padre, est situada a la derecha (a su derecha), lo cual, por supuesto, corresponde a su mayor significacin con respecto a San Juan Bautista. Hablando a grandes rasgos, del mismo modo que para nosotros Adn est representado a la izquierda, para Dios est situado a la derecha, como si ello respondiera a la prioridad del hombre con respecto a la mujer. No obstante, por lo que se refiere a Adn y Eva, parece ms justificada una interpretacin diferente: ms adelante hablaremos de ella. En este sentido, es caracterstico que los ngeles en actitud de cantar se muestren a la derecha de Dios, mientras que los que estn en actitud de tocar instrumentos musicales se siten a su izquierda. El canto eclesistico se asocia inmediatamente al canto de los ngeles 15 , razn por la que el canto se muestra aqu como ms significativo que la msica instrumental; en aquella poca, el nico instrumento musical que poda escucharse dentro del templo era el rgano, a pesar de que, en general, la procedencia de ste es laica, mundana, no eclesistica 16 .
observador interior, con lo que queda nivelada la diferencia entre el primer plano y el plano principal de la imagen. 15 El canto eclesistico tradicionalmente ha tratado de imitar a los coros anglicos, y los cantores, a los ngeles (este motivo se manifiesta explcitamente en el canto de los querubines, con el que comienza la liturgia de los fieles en la misa ortodoxa). As pues, el canto de los ngeles se nos presenta como el arquetipo del canto que debe escucharse durante la misa; puede decirse que la relacin del canto eclesistico con el canto celestial se corresponde con la relacin entre la imagen representada y el modelo en la pintura de iconos. V. Vladyshevskaia, 1990. 16 Originariamente, el rgano era un instrumento cortesano. En Bizancio se utilizaba para las ceremonias mundanas que se celebraban en la corte imperial. No se empleaba para actos
de (o las de
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La contraposicin de izquierda y derecha comienza a ponerse de manifiesto en este caso concreto en las inscripciones de los peldaos que conducen al trono en el cual est sentado Dios Padre. Aqu hay dos inscripciones, entre las cuales se encuentra una corona. A la izquierda de la inscripcin (segn nuestro punto de vista) podemos leer: Vita sine morte in capite, Gaudium sine merore in dextris (es decir, La vida eterna est en la cabeza, la alegra despreocupada a la derecha), y a la derecha de la inscripcin (tomndonos a nosotros mismos como punto de referencia) podemos leer: Iuventus sine senectute in fronte, Securitas sine timore a sinistris (o sea, La eterna juventud est delante, la paz inalterable a la izquierda). As pues, en la inscripcin que est situada a la izquierda segn el espectador, se habla del lado derecho, y la inscripcin de la derecha se refiere al lado izquierdo 17 . De esta forma, podemos observar aqu, en la franja superior del altar abierto, el mismo principio que tambin se da en el plano central (Mittelgrund) de la franja inferior, donde est representado el culto al Cordero: las figuras estn dispuestas orientndose hacia el punto de referencia interior, la organizacin del cuadro se ofrece desde el punto de vista de Dios. La representacin en la parte superior del altar y la representacin adyacente a sta en la parte inferior se engloban por lo tanto en una orientacin comn: en
religiosos. A la Iglesia occidental el rgano lleg precisamente desde la corte. En el ao 757, el emperador bizantino Constantino V Coprnimo envi un rgano a Pipino el Breve, y a partir de entonces el rgano pas a formar parte de la vida cotidiana en la corte; an en el siglo IX en Occcidente se consideraba al rgano como smbolo del poder del soberano (v. Williams, 1980:29-31,34; Perrot, 1965:397; Herrin, 1992: 92, 100,104-106). La aparicin de la msica de rgano en la Iglesia occidental (hacia el ao 900) puede explicarse por la orientacin de la liturgia hacia un ritual de tipo cortesano (del mismo modo, la tiara papal y el manto de color prpura, adoptados por la Iglesia occidental, se remontan a las insignias de los emperadores bizantinos, v. Braun, 1907:351-352,508; Klewitz, 1941:109, 120). 17 La contraposicin de los puntos de vista del espectador, que determina la permuta de la derecha y la izquierda, encuentra una expresin complementaria mediante un recurso artstico especial que en general es bastante tpico en van Eyck: sobre una de las piedras preciosas que adornan la corona que se encuentra a los pies de Dios Padre, se refleja la imagen del propio artista (S. Alpers, comunicacin oral; v. tambin: Koerner, 1993:108). De este modo, el espacio exterior con relacin a la realidad representada (espacio al que pertenece tanto el pintor como el espectador), se representa aqu como una imagen reflejada en un espejo (lo cual supone tambin una permuta de la izquierda y la derecha). Podemos encontrar un recurso anlogo en otros trabajos de van Eyck, concretamente en el Retrato de Arnolfini de 1434 que se conserva en la National Gallery de Londres. En dicho retrato el pintor aparece reflejado en un espejo que se encuentra situado a la espalda del matrimonio Arnolfini (v. Seidel, 1993:126 y ss. y la reproduccin en la lmina 62). Tambin encontramos este recurso en La Virgen del cannigo van der Paele de 1436 que se conserva en el Museo Municipal de Brujas. En dicho cuadro el pintor aparece reflejado en el escudo de San Jorge (v. Carter, 1954: 60-61 y la reproduccin en la lmina 3; Farmer, 1968:159-160 y las reproducciones en la lminas 5-6). Este recurso fija las relaciones entre la posicin del observador y la realidad representada (sobre este aspecto, v. Bialostocki, 1970:170).
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ambos casos s representa el espacio sagrado, el espacio del mundo del ms all. A su vez, la representacin del Cordero seala la frontera entre el plano anterior (Vordergrund), perteneciente a nuestro espacio (el espacio del espectador del cuadro), y contrapuesto a l se encuentra el plano principal, el ms importante (Mittelgrund), orientado segn el punto de vista interior, perteneciente al mundo sagrado. Consecuentemente, la representacin del Cordero seala el cambio respecto al punto de referencia, del divino al humano. Encontrndose en el lmite, el Cordero pertenece a una y otra esfera, lo cual responde a la doble naturaleza de Cristo: la divina y la humana. As pues, la representacin en la parte superior del polptico (en los paneles superiores) se encuentra directamente ligada a la representacin de la parte inferior (en los paneles inferiores). Estas representaciones son inseparables: cada una de ellas es una prolongacin de la otra. Esto, segn todos los indicios, era perfectamente comprendido y asumido por cualquier observador de la poca: en todo caso, tambin se percat de ello el joven pintor annimo, contemporneo de van Eyck, autor del cuadro (perteneciente a la coleccin del Museo del Prado en Madrid) que es una copia del polptico de Gante en estado abierto 18 ; en dicha copia se representan ambas partes del cuadro como una totalidad (Ilustracin IV).
Ilustracin IV
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18 Unas veces se ha atribuido la autora de este cuadro a Petrus Christus; otras, a algn discpulo de van Eyck desconocido. V. Bruyn, 1957; Pemn y Pemartn, 1969.
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Hemos hablado de la parte superior del altar abierto. Volvamos de nuevo a su parte inferior, en esta ocasin a los paneles laterales (ventanas) (Ilustracin I). Aqu, la imagen se relaciona con el primer plano (Vordergrund) de la representacin del panel central. Uno y otro estn orientados segn el punto de vista exterior, es decir, la interpretacin se lleva a cabo tomando como referencia al espectador del cuadro, que est situado fuera de la realidad representada. En el panel derecho del altar estn representados los santos eremitas (heremite sancti) con algunos santos escogidos (San Antonio, Santa Mara Magdalena, Santa Mara Egipcaca y otros), ms all se encuentran los santos peregrinos (sancti peregrini) encabezados por San Cristbal. Sin duda alguna estas representaciones de los santos son semiticamente ms importantes que las representaciones de los jueces pos y de los soldados de Cristo (iusti iudices y Christi milites) en el panel izquierdo. Las imgenes ms importantes desde el punto de vista semitico, estn situadas a nuestra derecha, y son un claro indicio del empleo del punto de vista exterior, del espectador, es decir, se toma como referencia la perspectiva humana, no la divina. Segn esta perspectiva se unifican las imgenes laterales del cuadro con las representaciones del primer plano (o lo que es lo mismo, se unifican con las representaciones de los grupos del Nuevo y del Antiguo Testamento). De esta manera, podemos deducir que prolongan a estas ltimas del mismo modo que la imagen en la parte superior del altar puede considerarse como una prolongacin de la representacin que hay en el plano principal de la franja inferior. Este punto de vista exterior se corresponde con la imagen en el primer plano del ro de la vida, el cual nace del manantial de la vida y est formado por la sangre del Cordero (v. Apocalipsis VII, 17, XXI, 6, XXII, I)19 . El ro fluye hacia el espectador del cuadro, independientemente del lugar donde est situado: si se produce un cambio de posicin, se genera la impresin de que el ro cambia su curso. Se trata nicamente de un procedimiento de ilusionismo que sirve para ligar al espectador al primer plano del cuadro. De esta forma, la oposicin entre mundo celestial-mundo terreno concuerda tanto con la oposicin punto de vista interior-exterior como con la oposicin superior-inferior. En la franja inferior del polptico (en la composicin es el lugar donde se representa la adoracin al Cordero), la oposicin mundo divino-mundo humano se presenta como la oposicin interior-exterior, es decir, como la oposicin entre los planos anterior (Vordergrund) y el principal o central (Mitteignmd), mientras que en la composicin general del altar abierto se presenta como oposicin superiorinferior.
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Cf. Y me mostr un ro de agua de vida, clara como el cristal, que sala del trono de Dios y del Cordero (Apocalipsis XXII, 1).
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Nuestra perspectiva humana, perspectiva del espectador del cuadro, desde el punto de vista exterior, se corresponde con la parte inferior del polptico como un todo (donde estn representadas la Iglesia y la Sinagoga); por el contrario, la perspectiva divina, es decir, segn el punto de vista interior, aparece relacionada con las partes superior y central de la composicin general del polptico (donde est representada la Trinidad: Yahv, el Espritu Santo y el Cordero, junto con la Virgen y San Juan Bautista). Podemos suponer, incluso, que la disposicin vertical sobre la superficie bidimensional transmite unas relaciones de profundidad (de alejamiento del espectador del cuadro) en el espacio tridimensional, y entonces podemos imaginarnos mentalmente el mundo representado como si se tratase de un escenario donde en candilejas se disponen los grupos que se refieren al primer plano (los grupos del Nuevo y del Antiguo Testamento, los santos eremitas y los peregrinos, los jueces y los soldados), detrs de ellos se encuentra el Cordero con los grupos de hombres y mujeres santos y, finalmente, detrs del Cordero se encuentra Dios Padre con la Virgen Mara y San Juan Bautista. Casi de esa misma manera aparecen en la ya mencionada copia del polptico de Gante de la coleccin del Prado, en la que se representan algunos estratos espaciales dispuestos de manera sucesiva, uno detrs del otro (Ilustracin IV) 20 . As pues, la oposicin entre lo celestial y lo terreno o lo divino y lo humano es la idea dominante fundamental desde el punto de vista semntico. Merece una atencin especial el hecho de que la interpretacin renacentista de los cuadros se corresponde con la perspectiva humana, mientras que, por el
20 Adems, a diferencia del Altar de Gante, el grupo del Nuevo Testamento en esta copia est representado a nuestra izquierda, y el grupo del Antiguo Testamento a nuestra derecha. De ese modo, toda la composicin est orientada en este caso a la posicin del observador interior; no encontramos en ella un conjunto de estratos espaciales heterogneos, como ocurre en el Altar de Gante. En otras palabras, desde el punto de vista formal no hay en la copia un plano anterior separado que se oponga a la imagen principal. No hay candilejas que pertenezcan al espacio del espectador del cuadro. Segn lo que hemos visto, esta circunstancia est condicionada por una determinada reinterpretacin de la propia imagen: en la copia se introduce un tema nuevo, concretamente el tema del triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga. Si en el Altar de Gante los Grupos del Antiguo Testamento y del Nuevo Testamento participan por igual en la adoracin al Cordero, en la copia aparecen en conflicto. Al adquirir un significado autnomo, este conflicto se representa no en el plano anterior, sino en el plano principal de la imagen. Por consiguiente, la Iglesia est representada en este caso en la parte del cuadro que resulta ms significativa desde la perspectiva del observador interior (y no del observador del cuadro). La organizacin espacial en la copia del Museo del Prado revela una cierta semejanza con la representacin de 1458 del Altar de Gante en forma de cuadro viviente descrita en la Crnica de Flandes (v. nota 3 al principio de este trabajo): en ambos casos el espacio est dividido en tres zonas, dispuestas una detrs de otra. No es imprescindible advertir una relacin directa entre estas representaciones, como han supuesto algunos autores (v. Dhanens, 1973:128; cf. tambin: Puyvelde, 1947: 62, nota I): ese enfoque no es posible en el original, es decir, en el propio Altar de Gante.
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contrario, para la pintura medieval (y concretamente para la pintura de iconos) la interpretacin de los cuadros se corresponde con la perspectiva divina. *** Volvamos ahora al altar cerrado (Ilustracin II). Aqu tambin puede observarse una oposicin similar entre el mundo del ms all y este mundo (el celestial y el terreno, el divino y el humano). Al mismo tiempo, esta oposicin se manifiesta aqu de un modo diferente: se expresa en este caso concreto no teniendo en cuenta la perspectiva, sino lo estilstico, es decir, no se logra recurriendo a la posicin que ocupa uno u otro espectador, sino que se logra por medio de procedimientos estilsticos especiales, sobre todo por medio del color. En la franja inferior podemos ver dos figuras orando (arrodilladas) que representan a los donantes del cuadro: Joos Vijd y su esposa Elisabeth Barluut. Rezan ante las esculturas de los santos (de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista). La eleccin de los santos est determinada por el tema de la adoracin al Cordero 21 . San Juan Bautista sostiene en las manos al Cordero, lo cual remite a la composicin del altar abierto. Al mismo tiempo, esta eleccin se corresponde con el lugar y la poca de la creacin del polptico de Gante: el altar fue concebido para la iglesia de San Juan Bautista 22 y consagrado el da de San Juan Evangelista 23 . Las figuras de los donantes aparecen en color, lo cual contrasta con el color marmreo de las estatuas. Con este contraste se establece la oposicin entre los seres vivos y las imgenes de las figuras escultricas. Tanto las figuras vivientes de los donantes como las imgenes escultricas de los santos, estn representadas en hornacinas pintadas de manera que producen una ilusin ptica. Es obvio que estn situadas en el mismo lugar, precisamente en un templo que de manera evidente pertenece a nuestro espacio terrenal. Podemos suponer que la representacin del templo en este caso concreto se corresponde con el templo en el que est situado el polptico de Gante; es como una prolongacin del espacio de este templo: las
Las palabras de San Juan Bautista son: ste es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo (Juan I, 29). San Juan Evangelista representa al Salvador en forma de Cordero (Apocalipsis V, 6-12; VII, 9-12). 22 En el ao 1540, por orden del emperador Carlos V, la iglesia parroquial de San Juan Bautista fue asignada a la abada de San Bavon, y desde ese momento San Bavon se convierte en su patrono. Despus de 1559 la iglesia de San Bavon se convierte en la catedral de la ciudad. 23 La fecha del 6 de mayo de 1432, que aparece indicada en el Altar, corresponde a la fecha de su inauguracin, el 6 de mayo, da consagrado al martirio de San Juan Evangelista ad Portam Latinam.
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imgenes escultricas de los santos, a quienes rezan los donantes, deban parecerse mucho a las estatuas de los santos que haba en el mismo templo 24 . As pues, esta imagen en cuestin, est orientada hacia nuestra percepcin humana. Para nosotros, los santos estn en forma de estatuas, puesto que no pertenecen a nuestro mundo terreno, sino que pertenecen a otro mundo completamente diferente, al espacio celestial. Este otro espacio se observa en la parte superior del altar cerrado, donde est representada la escena de la Anunciacin. De manera significativa, la figura de la Virgen Mara y del Arcngel San Gabriel aparecen en el mismo color que las estatuas de los santos en la parte inferior; sus representaciones difieren palpablemente de las representaciones de los donantes. Adems, los pliegues de sus vestiduras forman una especie de relieve escultrico. En general, se asemejan a una escultura 25 . No obstante, no estn representados como estatuas (a diferencia de las representaciones de los santos en la parte inferior), sino que estn representados como figuras vivientes y, al mismo tiempo, del ms all. Se encuentran en su propio espacio, el cual, slo en apariencia, nos recuerda al nuestro, al espacio terrenal.
24 Cf. The foreground space is a trompe loeil of an encasement for sculpture, ...the masters ingenious trompe loeil which made them [the sculptures] appear to be part of the structure and the factual continuation of the physically real chapel space (Philip, 1971: cf. pgs. 97,196). V. tambin: Dans les grisailles introduites avec le nouveau style par le Matre de Flmalle et par Jan van Eyck, le ton gris nest nullement celui dune peinture monochrome; cest celui de la pierre dune statue et dune niche non polychromes. Un double effet est ainsi obtenu. Si dune part la grisaille est moins relle que la peinture (lobject represent nest lui mme quune statue et non une figure vivante) ce qui justifie son usage aux revers des volets, visibles lorsque le retable est ferm, de lautre, la presnce relle de la statue est plus vraisemblable que celle des figures colores, ce qui accrot le pouvoir de trompe loeil. En combinant les deux dans lAgneau Mystique, van Eyck renforait donc par lune la presnce de lautre, tout en distinguant lordre de ralit des Saints et des donateurs, puisque ceux-ci sagenouillent non devant saint Jean Baptiste et lEvangeliste, mais devant leurs figures sculptes... (Philippot, 1964: 230). 25 Cf. Die Gewandoberflche der Figur des Engels [se refiere al Arcngel San Gabriel] ist wie ein skulpturales Relief artikuliert es ist ein gutes Beispiel dessen, was Panofsky Jans stereographische Form nannte (Pcht, 1989:164; cf. Panofsky, I: 227). V. tambin: Die Figuren wirken wie Steinskulpturen nicht nur wegen ihrer schweren, geschlossenen Formen, sondern auch wegen ihrer Farbe (Philip, 1967:62); ...Van Eyck seems to have attempted to give the figures of the Annunciation a sculptural appearance that would harmonize visually with the figures below. Thus he arranged their white robes in folds that emphasize mass, not rhythm. The Virgins head is frontal, though tilted, and the unusually large white dove does not move toward her but [...] appears suspended above the Virgin as if he was carved. The resemblance of the Virgins room to an actual sculptural niche is reinforced by its illumination, which appears as an extension of the actual light that falls on the chapel window at the right, a device Jan underlined by painting the shadows cast into the Virgins room by the frames of the panels. By appearing solid and somewhat disengaged from action, both the Virgin and Gabriel relate directly as physical presences to the viewer in his own space and time. By echoing the colourlessness and solidity of the sculptures below, the figures visually unify the exterior and enhance its contrast with the resplendent interior (Ward, 1975:209).
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De esta forma, las representaciones escultricas de los santos actan como intermediarios entre los mortales y los santos, entre lo terreno y lo celestial (lo mismo puede tambin decirse refirindonos a los iconos: los iconos son de por s imgenes de santos que actan como intermediarias para nuestra comunicacin con ellos). Dado que en la parte inferior del altar estn representados los donantes, es decir, personas vivas, los santos aparecen en forma de imgenes, o sea, se transmite la percepcin de los donantes; unos procedimientos estilsticos especiales permiten mostrar el papel mediador de estas imgenes en relacin con los propios santos. Es curioso que las figuras que se encuentran en la parte superior, las figuras de los profetas Zacaras y Miqueas, as como las de las sibilas, que de nuevo aparecen en color, no nos recuerden a esculturas, sino a seres vivientes. La explicacin puede ser que pertenecen enteramente al mundo del ms all, es decir, su representacin en general no se corresponde de ninguna manera con los principios terrenales, humanos. Mientras tanto, en la escena de la Anunciacin tiene lugar una contaminacin de lo divino y de lo humano. El Arcngel se le presenta a la Virgen y al mismo tiempo que ella ya pertenece a otro espacio no terrenal, esto tiene lugar en una habitacin ordinaria, y por las ventanas vemos la representacin de la ciudad de Gante. Se puede decir que la escena de la Anunciacin, por su propio contenido, se corresponde tanto con los principios divinos como con los humanos, lo cual se transmite a travs de la imagen.
Ilustracin V Ilustracin VI
En este sentido es curioso comparar la Anunciacin del Polptico de Gante con otras Anunciaciones de van Eyck. As, en la Anunciacin de la hoja del altar de la coleccin de la Galera de Dresde (ao 1437) la Virgen
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Mara y el Arcngel San Gabriel estn representados en forma de estatuas (Ilustracin V); nos encontramos con una imagen exactamente igual en el dptico de la coleccin Thyssen Bornemisza, en Lugano (Ilustracin VI); es evidente que aqu est representada nuestra perspectiva humana. Por el contrario, la Anunciacin de la coleccin de la Galera Nacional de Washington (antes en la coleccin del Ermitage, ao 1435) representa a San Gabriel y la Virgen Mara como personas vivas; en este caso no se muestran en la relacin de lo divino y lo humano, sino que se encuentran en su propio espacio (Ilustracin VII). Mientras tanto, en el Altar de Gante la escena de la Anunciacin ocupa una posicin intermedia; tenemos como si se produjera una contaminacin entre un enfoque y otro, o sea, se dan al mismo tiempo dos perspectivas: la divina y la humana.
Ilustracin VII
As pues, tambin en el altar cerrado encontramos la misma oposicin entre lo celestial y lo terreno (entre lo divino y lo humano). Tal y como ocurre en el altar abierto, esta oposicin se corresponde con la oposicin entre la parte superior y la inferior.
Ilustracin VIII
En este aspecto es especialmente indicativo el dilogo del Arcngel San Gabriel y la Virgen Mara. Vemos unas inscripciones en las que figuran el anuncio de San Gabriel y la respuesta de la Virgen Mara. Las palabras de San Gabriel estn orientadas hacia nosotros, y podemos leerlas de izquierda a derecha con toda normalidad. San Gabriel baja del cielo y sus palabras se dirigen a un mortal. Su discurso se encuentra en la esfera de nuestro entendimiento. Sin embargo, al mismo tiempo, la respuesta de Mara se dirige a Dios y, consecuentemente, sus palabras estn invertidas, estn escritas de manera que Dios pueda leerlas (Ilustracin VIII) 26 . Al parecer, no es fortuito el hecho de que las palabras de San Gabriel estn representadas en el fondo del paisaje mostrado segn la perspectiva renacentista, es decir, humana.
Una representacin exactamente igual del dilogo entre el Arcngel San Gabriel y Mara podemos encontrarla en una Anunciacin de van Eyck un poco posterior (de 1435) que se conserva en la Galera Nacional de Washington (Ilustracin VII). Tambin aparece as representado el dilogo que mantienen en la Anunciacin de Fra Angelico perteneciente a la
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La respuesta de Mara se dirige a Dios, pero al mismo tiempo se trata de un dilogo con San Gabriel. Vemos que las palabras de San Gabriel estn orientadas hacia Mara (de izquierda a derecha), y las palabras de la Virgen Mara hacia San Gabriel (de derecha a izquierda). De esta forma, su conversacin est representada de forma ideogrfica, aproximadamente como puede representarse en los cmics. Tenemos razones para suponer que la oposicin entre lo divino y lo humano que se observa en las distintas partes del Altar de Gante no solamente es el principio compositivo (principio de la organizacin del espacio), sino tambin el contenido fundamental, y sobre todo general, del altar. La expresin y el contenido se encuentran en este caso concreto directamente ligados de un modo orgnico. Para ilustrar lo dicho, merecen una atencin especial las ya mencionadas figuras de Adn y Eva en el altar abierto (Ilustracin I). Ya fueron mencionadas en relacin con la contraposicin entre izquierda y derecha, pero esta mencin, evidentemente, no es suficiente. Las figuras de Adn y Eva destacan estilsticamente en la parte superior del altar hasta tal punto que tenemos razones para transportarlos al otro espacio. Son ejemplos tpicos del arte renacentista. El propio tratamiento espacial las distingue de otras figuras de la misma fila. Todas las figuras restantes aparecen en un fondo plano, mientras que Adn y Eva estn colocados en unas hornacinas tridimensionales que subrayan la sensacin de relieve. Las otras figuras se muestran en escorzo en la parte superior (vemos el suelo), mientras que a Adn y Eva los vemos desde abajo. Si por un lado las figuras de Yahv, Mara, San Juan Bautista y de los ngeles estn unidas por un
coleccin del museo parroquial de Cretona, realizada muy poco despus de la terminacin del Altar de Gante entre 1433 y 1434 (v. la reproduccin en: Baldini, 1986: 69). Este no es un caso nico en Fra Angelico: en una de las celdas pintadas por l en el monasterio de San Marcos en Florencia (en la celda nmero 37) se representa la crucifixin de Cristo y de los ladrones, y Cristo se dirige al ladrn arrepentido y le dice: Hodie mecum eris in paradiso, es decir, Hoy estars conmigo en el paraso (Lucas XXIII, 43). Estas palabras de Cristo salen de sus labios y se dirigen hacia el ladrn que se encuentra junto a su mano derecha, por eso estn escritas de derecha a izquierda y orientadas hacia arriba (v. la reproduccin en: Baldini, 1986: 240). No es imprescindible advertir en este caso una influencia de van Eyck en Fra Angelico. Hay que tener en cuenta que las inscripciones invertidas tambin aparecen en el arte cristiano anterior a van Eyck. As, en una miniatura de un Evangelio griego de los siglos X-XI que se conserva en la coleccin del monasterio de San Dionisio en el Monte Athos (codex 588m, fol. 225v), se representa a Dios transmitiendo un texto evanglico a San Juan Evangelista; en el ngulo superior derecho de la miniatura se muestra la diestra de Dios Padre, de la que parte la inscripcin, que se dirige hacia San Juan. Esta inscripcin, en la que se representa el comienzo del Evangelio de San Juan en griego, se lee de arriba a abajo, es decir, que tambin aparece en posicin invertida (para nosotros). V. reproduccin: Pelekanidis y otros, I: 228, ilustr. 287, cf. pg. 448. Por el contrario, en van Eyck y posteriormente en la Anunciacin de Fra Angelico la inscripcin no parte de Dios, sino que se dirige a Dios.
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fondo azul, como si estuvieran oprimidas (hacen pensar en una aplicacin: sus figuras estn como pegadas al fondo) 27 , por otro lado Adn y Eva se encuentran en un espacio tridimensional. Por cierto, el fondo azul une a las figuras citadas de la parte superior, es decir, a todas las imgenes con excepcin de las de Adn y Eva, con las imgenes de la parte inferior: se trata del fondo del cielo. Adems, Adn y Eva estn en sendas hornacinas, lo cual los une con las figuras de la parte inferior del altar cerrado 28 . Segn hemos visto, su imagen se corresponde de alguna manera con las imgenes de las estatuas (en el altar cerrado): al igual que las estatuas, estn relacionadas con nuestro mundo terrenal, pertenecen ms al espacio del templo que al espacio sagrado del mundo del ms all. No obstante, a diferencia de las imgenes escultricas de los santos, no nos remiten al mundo del ms all, y esto explica el realismo, o tal vez sea ms preciso decir el naturalismo, lo vivo de sus imgenes. Este naturalismo llamaba la atencin a los espectadores del altar: hasta nosotros han llegado testimonios que nos dicen que las figuras se consideraban tridimensionales 29 . Adn y Eva se nos presentan como personas vivas, como si
27 Cf. la nota de E. Panofsky sobre la representacin de Dios, Mara y San Juan: In spite of vigorous modelling and in the figures of Our Lady and St. John the Baptist foreshortening, the figures seem to be developped in two dimensions instead of in three. The drapery is scooped out to such an extent that the general impression is one of concavity rather than convexity. The contours of the gold-embroidered and jewel-studded borders move in languorous, calligraphical curves [...] which have no parallels in Jans stereographic style (Panofsky, I: 227). 28 Cf. We can see them [las figuras de Adn y Eva] as perfect examples of Renaissance work. The spatial construction of this section is entirely different from that of the other panels. Instead of the flat and decorative backgrounds of the three central panels, Jan has created three-dimensional niches for the figures. Instead of a floor conventionally seen from above, as in the other panels, the bottom of the niches is not visible here, owing to their elevated position in the chapel, far above the spectators heads. Whereas the three central figures and the compact group of angels are pressed closely against their background, Adam and Eve stand freely in their somewhat narrow niches, surrounded by air, caressed by life and shadow, so that they even seem to belong to the same space as the spectator. This realism is enhanced by the playful detail of Adams foot, which extends over the lower edge of the niche, and other similar details in the simulated Cain and Abel reliefs [el pie de Can tambin avanza hacia afuera] (Dhanens , 1980: 111). 29 Por ejemplo, Marcus van Vaernewyck escriba en 1566: Al mirar esta imagen, nadie puede decir con seguridad si uno de los pies de Adn sale de un panel liso o no; la palma de su mano derecha, que tiene puesta sobre el pecho, parece separada del cuerpo, dejando pasar la luz [de forma que la luz pasa entre la mano y el cuerpo]. La representacin de su cuerpo se asemeja tanto a la carne, que parece carne de verdad (...niemant en zoude wei zonder twijffelen connen jugieren, tzelve anziende, of den eenen voet van Adam uuten platten tafereele steect of niet, ende zijnen rechter aerme ende handt, die hij up zijn burst lecht, schijnt van zijnen lijve duerluchtich zijnde. Dlichaem es ook zoo vieeschachtich dat schijnt vieesch te wezen: Dhanens, 1965:108). El asombroso realismo de las figuras de Adn y Eva tambin lo menciona Hieronimus Mnzer en su descripcin del Altar de Gante de 1495: Cun asombrosas son las
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estuvieran incrustados en el cuadro, de un modo que nos recuerda al moderno estilo pop-art. Es especialmente caracterstico en este plano el pie de Adn, que es como si saliese de la hornacina avanzando hacia nosotros; esto produce una ilusin ptica que engaa nuestra percepcin visual, trompe loeil (Ilustracin IX) 30 . Es notable el hecho de que del mismo modo sale del pedestal el pie de las estatuas de los dos santos representados en el altar cerrado (Ilustracin X e Ilustracin XI). Esto debe indicar, segn todas las apariencias, el vnculo existente entre las representaciones escultricas y las imgenes de Adn y Eva 31 .
Ilustracin IX
Ilustracin X
Ilustracin XI
La correlacin de las figuras de Adn y Eva con las estatuas se subraya en el hecho de que en todos estos casos aparecen inscripciones identificativas con sus nombres que parecen hechas en piedra (es decir, no son inscripciones como tales, sino representaciones de inscripciones). Encontramos estas inscripciones en los pedestales de las estatuas (en el caso de las imgenes de San Juan Bautista y San Juan Evangelista) y en las hornacinas (en el caso de las representaciones de Adn y Eva). El hecho de que Adn y Eva estn representados en el templo, es decir, que estn situados en el mismo espacio que el espectador, lo corroboran
representaciones de Adn y Eva! Todo en ellas parece vivo! (O quam mirando sunt effigies Ade [sic] et Eve: videntur ornnia esse viva: ibid., 1965: 102). Cf. tambin una expresin parecida de Lukas de Heere en su oda de 1559: Cun terrible y vivo est Adn! Quin ha visto alguna vez una representacin de la carne con un mayor parecido? (Hoe verschrickelich en levendigh Adam staet! Wie sagh oynt vieeschelicker verwe van lichame?: ibid., pg. 105). Sobre la incomparable perfeccin y el realismo (naturalit) de las imgenes de Adn y Eva tambin habla Antonio de Beatis en su descripcin del Altar de Gante de 1517 (Pastor, 1905:117; Dhanens, 1965:102). 30 Los rayos infrarrojos han demostrado de manera precisa la intencin del pintor: originariamente el pie de Adn estaba dentro de la hornacina, pero durante el proceso de su trabajo van Eyck lo sita en posicin avanzada. V. Coremans, 1953, lmina III, 3. 31 Cf. tambin ese mismo recurso el pie que sale del pedestal en la representacin de la estatua de Santiago en el reverso de Los esponsales de Mara de Robert Campin que se conserva en el Museo del Prado (v. reproduccin: Tolnay, 1939, lmina 5).
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las imgenes de los bajorrelieves (grisallas) sobre sus cabezas: las escenas en las que estn representados el sacrificio de Abel y Can y el asesinato de Abel. En una imagen Abel sacrifica un cordero, y en la otra, Can asesina a Abel, es decir, Abel resulta ser la vctima. Todo esto nos remite al tema del culto al Cordero.
Ilustracin XII
Las imgenes de los bajorrelieves se corresponden claramente con el punto de vista exterior, y no con el interior: del mismo modo, al igual que las estatuas, estn relacionadas con la representacin del templo; en ambos casos tenemos ante nosotros, en esencia, una imagen dentro de otra imagen. Adems, es curioso que en la escena del asesinato de Abel tambin Can adelanta su pierna (Ilustracin XII). De esta forma, nos encontramos en este caso con el mismo efecto ptico que en el caso de la imagen de las estatuas o de la imagen de Adn, y esto evidencia la orientacin precisamente hacia el punto de vista del espectador. As pues, las figuras de Adn y Eva pertenecen al espacio del templo, o, lo que es lo mismo, al espacio del espectador que se halla en el templo, y se encuentran por consiguiente en la periferia del cuadro, es decir, como si estuvieran fuera del espacio representado 32 . Deben ser trasladados
Algunos investigadores suponen que estn relacionadas con un marco del altar que se perdi. Cf. Of all the figures of the seven upper panels, Adam and Eve alone are parts of the stone architecture. The others, the angels and the Desis, are only framed by the structure; they do not form part of it. The Desis and the angels belong to the sacred realm of the representation proper. They are thus rendered in the traditional neutral perspective with a high vanishing point as a view of an ideal divine reality. In contrast, Adam and Eve belong to human reality. As the painted continuation of the carved frame that is, of a three-dimensional material object they form part of the worid of material shapes in the physical environment of the spectator. The two figures simulate carved statues; they are, as it were, coloured sculpture come to life. To make this point clear, van Eyck
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mentalmente hacia adelante (al primer plano), es decir, mucho ms cerca de nosotros (del espectador) que las imgenes del Seor con la Virgen Mara y San Juan Bautista y con los ngeles msicos y cantores 33 . En este sentido, es significativo que en la copia del Polptico de Gante de la coleccin del Prado estas figuras estn ausentes (Ilustracin IV). En este caso Adn est a la derecha del Seor no porque sea un hombre, sino porque es como un retrato doble (el cual debe interpretarse de manera separada): el retrato del hombre y el de la mujer. En el caso del retrato doble, el hombre, al menos en la tradicin europea, suele situarse a la izquierda (para nosotros), es decir, la mujer est situada a su mano izquierda. Consecuentemente, tambin en los retratos de los oferentes las figuras masculinas, por norma, se representan a la izquierda, y las femeninas a la derecha. De esta forma, las imgenes de Adn y Eva de van Eyck se corresponden, segn lo visto hasta ahora, con las imgenes de los donantes. *** Hemos visto la composicin de los altares abierto y cerrado y los procedimientos figurativos que sirven para establecer la oposicin entre los espacios sagrado y terreno. Como hemos visto, esta oposicin es comn tanto para el altar abierto como para el altar cerrado, sin embargo la oposicin se transmite en estos dos casos, en principio, de una manera distinta. Al mismo tiempo, a lo largo de la exposicin han quedado demostradas las correspondencias formales y de contenido entre los altares abierto y cerrado. Las imgenes de los altares abierto y cerrado, indudablemente, estn relacionadas desde el punto de vista temtico, lo cual queda constantemente resaltado por el pintor. Recordemos que la mayor parte del tiempo el polptico se encontraba en posicin cerrada, y tan slo se abra en das festivos. As pues, los feligreses vean generalmente en el templo el altar cerrado (Ilustracin II). Vean en primer lugar la representacin del templo, del espacio interior del mismo templo en el que se encontraban, y vean a los donantes (a los que conocan bien), rezando ante las imgenes de los santos, precisamente ante las estatuas de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista.
has represented them in a perspective which takes the position of the spectator and the laws of human vision into account. In short, Adam and Eve are the only figures seen from below because they alone were actual part of the frame [se refiere al marco perdido del altar] (Philip, 1971:17-18). 33 E. Panofsky dice sobre el espectador del Altar de Gante: Impressed as he is by the fact that the figures of Adam and Eve are so much pushed into the foreground that they can partly be seen from below, he is involuntarily led to the assumption that their larger size is merely due to their being so much nearer to him than the angels are. Consequently he interprets the smaller size of the angels as a result of their being in the background... (Panofsky, 1935: 467).
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San Juan Bautista sostiene un cordero, y ste es el cordero que los donantes, y junto a ellos los espectadores, vern despus en la escena apocalptica del altar abierto, donde tambin est San Juan Evangelista, a quien le fue revelada esta escena y el cual la describi en el Apocalipsis. Segn lo que hemos visto, las imgenes de los donantes estn directamente ligadas en este caso concreto con las condiciones de la creacin del altar. Los donantes no slo encargaron el polptico, sino que tambin construyeron el altar lateral del templo (capilla), en el que ste deba situarse, y donaban dinero para la misa diaria, la cual deba oficiarse, hasta la consumacin de los siglos, por su alma y la de sus antepasados 34 ; a esto responde la representacin de la Eterna Liturgia en la composicin general del altar abierto 35 . De esta forma, es como si los donantes estuvieran siempre presentes en el templo, en una eterna e incesante oracin 36 . La gente que se encuentra en el templo (la feligresa) es copartcipe de esta oracin. Mientras los donantes rezan, se abre la escena de la Anunciacin. Podemos ver esta escena como si mirsemos a travs de sus ojos y de su percepcin. En general, los donantes representan a las personas que se encuentran en el templo. Tambin podemos ver a los profetas y a las sibilas. Al
34 Joos Vijd y Elisabeth Barluut no tuvieron hijos que pudiesen rezar por ellos despus de su muerte. Por lo tanto, esta circunstancia jug un papel importante en la decisin de encargar un altar y donar dinero para que se rezase por su eterno descanso (v. Dhanens, 1973: 40-11). La misa diaria ante el Altar de Gante se celebr sin interrupcin hasta finales del siglo XVIII (v. Dhanens, 1980:81). Probablemente la interrupcin de esta tradicin hizo que se perdiesen los conocimientos acerca de lo que en el cuadro se representaba, lo cual tambin determin la posibilidad de la reinterpretacin de la figura de Dios Padre como la de Cristo (v. nota 3 al principio de este trabajo). 35 En un documento fechado el 13 de mayo de 1435 se habla de la celebracin de una misa diaria a la gloria de Dios, de su Bendita Madre y de Todos los Santos (ter heeren van Gode, ziner ghebenedider moeder ende alien zinen heligen: Dhanens, 1965:90). La alusin a Todos los Santos se corresponde con la liturgia de Todos los Santos representada en el altar. 36 Cf., al mismo tiempo, una solucin diferente en otro altar de van Eyck: el de la coleccin de la Galera de Dresde. Al igual que el Altar de Gante, este altar presenta una serie de imgenes tanto en posicin abierta como en posicin cerrada. Tambin aqu en la imagen del altar cerrado se representa la escena de la Anunciacin, pero, como ya se indic anteriormente, la Virgen Mara y San Gabriel aparecen en forma de estatuas (Ilustracin V), es decir, sus imgenes se relacionan de una forma condicional con el espacio interior del templo. Cuando el altar se abre, vemos a la Madre de Dios con el Nio Jess. A mano derecha de la Virgen se encuentra el Arcngel San Miguel, y a su mano izquierda se encuentra Santa Catalina. Al lado del Arcngel aparece la figura del donante (Michele Giustiniani) arrodillada y en actitud orante, y sobre el hombro de ste la mano de San Miguel, su santo patrn. De este modo, el espacio exterior e interior se corresponden con la oposicin entre lo celestial y lo terreno. Las imgenes escultricas de los santos representan el templo, y, por consiguiente, pertenecen a nuestro espacio terrenal; adems, nos introducen en el mundo celestial, donde y a no vemos las representaciones de los santos, sino a los propios santos. Sin embargo, a diferencia del Altar de Gante, en este caso el donante no se encuentra en el templo, sino en el mundo celestial, en relacin directa con los santos.
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igual que los donantes, tambin ellos ven la escena de la Anunciacin, pero la observan desde arriba. En cierto modo, tambin ellos estn situados en la periferia del cuadro, igual que las personas (los donantes). Por esa razn estn justificados los efectos pticos que aparecen en sus imgenes. Sus libros se adelantan (a modo de trompe loeil), sobresaliendo por encima de la escena representada debajo de ellos (Ilustracin XIII e Ilustracin XIV) 37 , y es como si ellos mismos miraran hacia abajo, como si miraran desde la fila superior.
Ilustracin XIII Ilustracin XIV
La diferencia con las personas consiste nicamente en que los profetas y las sibilas pueden ver directamente lo que sucede, mirando desde arriba, mientras que para las personas esta escena slo se abre con una mirada mental, a travs de la oracin. Pero la Anunciacin que se abre a la imaginacin de las personas orantes es el prlogo de la escena que aparece ante nuestros ojos cuando se abre el altar, es decir, de la escena de la adoracin del Cordero. La escena de la Anunciacin es como si introdujese el tema bsico de la composicin. Y cuando el altar se abre, ante nuestros ojos se descubre una escena grandiosa que encarna en s misma en el contexto de una visin apocalptica todos los momentos fundamentales de la salvacin de la humanidad (Ilustracin I). Vemos de nuevo a Mara que, como antes, tiene un libro, del mismo modo que en la escena de la Anunciacin. Pero ya est en su gloria: en la cabeza tiene una corona y los ngeles la alaban. Vemos a los mismos profetas (y entre ellos est tambin Virgilio, que fue mencionado por la sibila de Eritrea y que es como si la representara) y, como antes, estn situados en la periferia del cuadro.
Estos libros que se mueven hacia adelante se corresponden formalmente con el pie que aparece en posicin avanzada en la representacin de Adn y tambin en la representacin de las estatuas (de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista) y de los bajorrelieves (la figura de Can). En todos estos casos las figuras representadas se relacionan con la periferia de la imagen.
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Finalmente vemos a Adn y Eva, los primeros habitantes de la tierra, y de nuevo nos remiten al espacio del templo, es decir, a nuestro espacio terrenal. Simbolizan a aquellos a quienes salvan, o sea, al gnero humano. As se culmina nuestra percepcin, y volvemos de nuevo al templo. Las imgenes de los santos, las estatuas de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista, nos han servido para salir del espacio del templo al espacio sagrado del mundo divino. Las imgenes de las personas vivas, Adn y Eva, nos sirven para volver al espacio del templo, donde comenz nuestro viaje meditativo. Por esta razn, las imgenes de Adn y Eva se corresponden con las estatuas representadas. BIBLIOGRAFA CITADA Baldini, Umberto (1986). Beato Angelico. Firenze. Berthier, J. J. (1910). Lglise de Sainte-Sabine Rome. Roma. Bialostocki, Jan (1970). The Eye and the Window: Realism and Symbolism of Light Reflections in the Artof Albrecht Drer and His Predecessors. Festschrift fr Gert von der Osten. Kln: 159-176. Braun, Joseph (1907). Die liturgische Gewandung im Occident und Orient: nach Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik. Freiburg im Br[eisgau]. Reedicin Darmstadt, 1964. Bruyn, Josua (1957). Van Eyck problemen. De levensbron: Het werk van een leerling van Jan van Eyck. Utrecht. (Orbis artium: Utrechtse kunsthistorische studin, I). Carter, David G. (1954). Reflections in Armour in the Canon van der Paele Madonna. The Art Bulletin, vol. XXXVI, no 1: 60-62. Coremans, Paul [Sous la direction de] (1953). LAgneau Mystique au laboratoire: Examen et traitement. Anvers. (Les primitifs Flamands, III: Contributions ltude des primitifs Flamands, 2). y A. Janssens de Bisthoven (1948). Van Eyck: The Adoration of the Mystic Lamb. Antwerp-Amsterdam. (Archives Centrales Iconographiques d'Art National: Flemish Primitives, vol. I). Dhanens, Elisabeth (1965). Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent. Gent (Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen, VI). (1973). Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York. (Art in Context). (1980). Hubert and Jan van Eyck. S. I.
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INVITADO ESPECIAL
OPACIDADES Y TRANSPARENCIAS1
ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ
LA POTICA DE LOTMAN.
Si para caracterizar la obra de Yuri Lotman en una primera aproximacin se nos preguntara qu se propone en sus investigaciones particularmente en sus dos trabajos fundamentales: La estructura del texto artstico y Anlisis del texto potico y qu medios emplea para alcanzar lo que se ha propuesto, diramos que se ha empeado en resolver problemas planteados por el formalismo ruso, no resueltos a juicio suyo, y que para ello se ha valido de la contribucin de los propios formalistas rusos y de los hallazgos de la lingstica estructural, la semitica y la teora de la informacin. Del formalismo ruso a la semitica Como es sabido, la tarea central para los formalistas rusos era la bsqueda de la especificidad del lenguaje potico o de las cualidades intrnsecas del hecho literario (lo que Jakobson llamara la literariedad). Su atencin se concentraba por ello en el acceso intrnseco, inmanente a la obra literaria, descartando todo enfoque extrnseco (psicolgico o sociolgico). Para ellos, la obra slo exista como forma, y por esto se descartaban los aspectos significativos o semnticos que constituan tradicionalmente el contenido. Lo que pasaba al primer plano era el problema de cmo est construida la obra y, por ello, como dira tambin Jakobson, el nico hroe para la ciencia literaria era el procedimiento mediante el cual o los cuales se transforma el material verbal para que como lenguaje potico cumpla una funcin esttica. Lotman comparte el objetivo de buscar la especificidad de la obra literaria por una va inmanente y, por tanto, rechaza reducirla a simple manifestacin de algo exterior. Pero ve su limitacin fundamental en concentrar la atencin en el plano formal o de la expresin, descartando con ello el del contenido. Se separa asimismo del formalismo al reducir ste el anlisis de la obra a sus procedimientos de construccin, perdiendo de vista la complejidad estructural del texto con sus mltiples relaciones, niveles diversos
1 Este trabajo se public en Cuestiones estticas y artsticas contemporneas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pginas 35-50.
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o subestructuras y sus mltiples funciones (estticas y extraestticas). En suma, aunque Lotman suscribe el objetivo de buscar lo especfico literario por medio de un estudio inmanente, estructural, trata de superar el inmanentismo radical del formalismo ruso. Para lograrlo, aprovecha los recursos de las ciencias antes citadas. De la lingstica estructural que emprende de Saussure, Lotman toma su nfasis en la sistematicidad del lenguaje, en el modo de organizar sus elementos (relaciones sintagmticas y paradigmticas), en la estructura jerrquica del texto verbal con sus diversos niveles, cada uno de los cuales se organiza de un modo inmanente. De la semitica toma el concepto del lenguaje que, en sentido semitico, se extiende a todo sistema de comunicacin que se vale de signos y los combina de un modo particular. En este sentido, el arte o la poesa, como organizacin o sistema sgnico peculiar, se concibe como un lenguaje especfico. De la teora de la informacin aprovecha Lotman una serie de conceptos fundamentales; en primer lugar, el concepto mismo de informacin vinculado con la imprevisibilidad o improbabilidad del mensaje; toma asimismo los conceptos de los elementos del acto de comunicacin: emisor, receptor y cdigo; este ltimo en el lenguaje natural, la lengua (en el sentido de Saussure). La informacin contenida o transmitida depender de la estructura (de su peculiaridad y complejidad); de ah que la informacin transmitida por una estructura potica sea imposible de transmitir por la estructura de un texto verbal. Conceptos fundamentales de la teora de la informacin como los de ruido y redundancia sern muy provechosos para Lotman. Segn esta teora, el ruido se opone a la informacin, en tanto que la redundancia se halla en una doble relacin con ella: por un lado, la hace posible y, por otro, la limita o anula. En el lenguaje natural, el cdigo de por s, la gramtica, no informa, aunque hace posible la informacin. Como deca Wittgenstein de la lgica, en este plano formal no hay sorpresas. Para que la informacin aumente, debe disminuir la redundancia, pero no tanto que la haga imposible. El concepto de arte Veamos ahora el concepto lotmaniano de arte. Es un lenguaje en el sentido semitico general: como sistema organizado que sirve de medio de comunicacin y se vale de signos para conservar y transmitir cierta informacin. Como tal, funciona siempre como un sistema o cdigo de elementos y relaciones invariantes del que hay que distinguir el texto concreto escrito en ese lenguaje. A diferencia de los signos del lenguaje natural, los de la literatura y el arte no son convencionales sino icnicos (icnicos no en el sentido de Peirce: signos que representan a su objeto por su semejanza con l), signos construidos segn una relacin de dependencia entre la expresin y el
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LA POTICA DE LOTMAN: OPACIDADES Y TRANSPARENCIAS 189 ___________________________________________________________________
contenido. De ah tambin esta otra distincin que hace Lotman: mientras en el lenguaje natural el plano formal o gramatical y el plano significativo o de contenido tienden a separarse, en el texto artstico ambos planos tienden a fundirse, entrecruzarse o transformarse mutuamente. Hay, por un lado, agrega Lotman, la tendencia a formalizar los elementos de contenido y, por otro, a interpretar todo en un texto artstico como significativo. Con este motivo, hace referencia a la tesis de Jakobson acerca de la significacin de las formas gramaticales en la poesa. En rigor se trata de dos tendencias opuestas a semantizar los elementos formales y a formalizar los elementos de contenido que coexisten en el arte, aunque el modo concreto como se relacionan es histrico y nacional. El arte es, pues, un sistema de comunicacin o lenguaje especfico. Lotman lo llama sistema secundario al que pertenecen tambin el mito, el ritual, la religin y, en general, la cultura entera como todo sistema semitico complejo y nico. El arte es un sistema secundario porque se construye sobre las bases del lenguaje natural en cuanto que reproduce aspectos de l (las relaciones sintagmticas y paradigmticas, por ejemplo), aunque no reproduce todos sus aspectos (en la msica no hay relaciones semnticas obligatorias). La secundariedad no debe entenderse simplemente en el sentido de tomar el lenguaje natural como material a transformar, pues esto slo sucede en el arte verbal. El carcter secundario del arte es considerado por Lotman no slo como acabamos de ver con su funcin comunicativa, sino tambin con respecto a su segunda funcin fundamental, que es modelizante, o generadora de modelos de lo real. El lenguaje natural es el primer sistema de modelizacin, pues, como ya lo haban advertido los lingistas de acuerdo con la hiptesis Sapir-Whorf, este lenguaje, al dar forma al pensamiento, determina cierta percepcin de la realidad, o visin del mundo por parte de una colectividad. Los sistemas modelizantes como el arte son secundarios porque tienen una estructura que se superpone a la primaria la del lenguaje natural como estructura ms compleja y especfica, de segundo grado. Ahora bien, qu significa para Lotman y la escuela de Tartu modelizar lo real?, en qu sentido la obra artstica es un modelo del mundo? El modelo lo entiende como una propiedad de la cosa modelizada, pero tambin como punto de vista del sujeto que modeliza. Pero esta doble modelizacin, a nuestro juicio, no queda clara, pues Lotman dice tambin que el modelo es anlogo al objeto conocido y lo sustituye en el proceso cognoscitivo. Estamos, pues, ante una nueva versin del arte como conocimiento? La respuesta parece ser afirmativa si se tiene presente que Lotman sostiene asimismo que el arte es inseparable de la verdad. Sin embarco, acto seguido aclara que se debe distinguir entre la verdad del mensaje expresado en el lenguaje natural, que puede ser verdadero o falso, y la
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verdad del lenguaje en el que se expresa el mensaje y con respecto al cual carece de sentido hablar de verdad o falsedad. No se tratara, pues, de un modelo epistemolgico, y la funcin modelizante del arte no sera idntica a la funcin cognoscitiva. Qu significa entonces ser modelo de lo real? No hallamos una respuesta clara en Lotman y de ah que, dada esta opacidad de su respuesta, no haya faltado quien vea a nuestro juicio apresuradamente una nueva versin de la teora del arte como mimesis o reflejo. El problema de la relacin del arte con la realidad lo resuelve Lotman con una tesis que l considera ley general del arte: la obra artstica es un modelo finito de un mundo infinito. Esta tesis me recuerda la de los filsofos idealistas alemanes, particularmente Hegel, segn la cual lo bello artstico es lo infinito representado en un objeto finito. Pero con esto con esta relacin entre el modelo y lo real lo opaco en Lotman se vuelve transparente. No hay lugar en l para una teora de la mimesis o del reflejo. Al modelizar lo infinito en lo finito, la reproduccin artstica de la realidad no puede ser una copia de ella. Reproducir no es copiar, o sea: construir un objeto con las formas propias del objeto real, sino reproducir una realidad (un mundo) no en las formas propias de la realidad reproducida sino de la realidad (la obra artstica) que la reproduce. Se trata de una relacin convencional: reproducir lo real en otra realidad. Por ello, concluye Lotman: la obra de arte es la traduccin de una realidad a otra. Pero qu es lo que se reproduce aunque sea convencionalmente de lo real? El arte reproduce o modeliza segn Lotman aspectos universales del mundo y a su vez lo singular. Esta unidad de lo universal y lo singular nos recuerda tambin la unidad que, segn Engels, define a lo tpico, y que para l constituye la clave del realismo. Pero dejemos por ahora esta categora. De acuerdo con el predominio histricamente cambiante de la tendencia a modelizar, ya sea lo universal, ya sea lo singular, aunque estas dos tendencias coexisten siempre en conflicto habla Lotman de la funcin mitolgica en la que el texto modela el todo mediante lo singular (destino del ser humano, por ejemplo, en un individuo concreto), y de la funcin fabulatoria de acuerdo con la cual se trata como en la literatura de los hechos o el cine-verdad de Dziga Vertov de reproducir un objeto en su singularidad, como un objeto en s (tendencia que predomina en gran parte del arte del siglo XX), tal es, en conclusin, la concepcin del arte de Lotman en sentido semitico, considerada en su doble funcin, estrechamente relacionada, comunicativa y modelizante. El texto artstico y sus relaciones Digamos ahora algo respecto al texto artstico y sus relaciones. Lotman define al texto como suma de relaciones estructurales que han
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encontrado una expresin lingstica. Ya en esta definicin encontramos una caracterstica fundamental: la de la sistematicidad del texto en cuanto que en l advertimos un sistema o conjunto de relaciones estructurales invariantes que no debe confundirse con el texto en cuanto encarnacin material, emprica del sistema. Por analoga con la famosa distincin de Saussure: el sistema es el del orden de la lengua; el texto, del orden del habla. Sistema y texto: no se trata de una relacin entre lo ideal y lo real o lo emprico, pues el sistema slo existe realizndose y el texto es la realizacin del sistema. Pero en el texto sigue precisando Lotman no slo hay elementos que se sujetan al sistema (o sea: sistmicos), sino tambin los que no se sujetan a l (o extrasistmicos). En el lenguaje natural y, por tanto, en el texto verbal, slo existe un sistema (una sola gramtica). La sistematicidad es nica y exclusiva. En consecuencia, no se admiten las violaciones a las reglas del sistema. Se admiten variaciones en la realizacin del sistema (las propias del habla), pero no las variaciones que afecten al sistema (a la lengua). Tendencia, pues, a absolutizar lo sistmico y a excluir lo no sistmico. En el texto artstico se dan conjuntos de relaciones estructurales, niveles o subestructuras diferentes, o sea, varios tipos de organizacin interna de los signos con sus propias reglas. En dicho texto se admite la transgresin de una regla o norma, y no slo como sucede en el lenguaje natural como un error que hay que evitar. En el texto artstico, un mismo elemento puede insertarse en diferentes sistemas particulares o subestructuras de modo que lo que es extrasistmico con respecto a una organizacin estructural no lo es con respecto a otra. El principio de sistematicidad no queda abolido, ya que sin cierta organizacin estructural, la informacin sera imposible. Pero, a diferencia del lenguaje natural, en que lo extrasistmico queda fuera del texto, en el arte lo extrasistmico queda fuera de cierto sistema, pero no del texto. El principio de sistematicidad se mantiene, pues la creacin artstica al margen de toda regla, de toda organizacin estructural, sera imposible. Ahora bien, se trata de una sistematicidad plural. Esta polisistematicidad del texto entraa a su vez su multiplanearidad, o, ms eufnicamente, su multidimensionalidad. Un mismo elemento puede entrar simultneamente, o en diversos tiempos, en diversos sistemas de relaciones estructurales, recibir por tanto diferentes significaciones o pasar de una significacin a otra (lo que constituye el conocido fenmeno de la polisemia). El arte se mueve siempre en una tensin entre lo sistmico y lo extrasistmico. O sea: entre la tendencia a sujetarse a un sistema determinado y la tendencia a violarlo (que no es sino la realizacin de otro sistema). La victoria total de una de las dos tendencias es decir, la exclusin de toda violacin de las reglas estructurales o la negacin de toda sistematicidad sera mortal para el arte, ya que se hara imposible como sistema de comunicacin.
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La tercera caracterstica fundamental del texto que encontramos en Lotman es su polifuncionalidad. La bsqueda de la especificidad del texto artstico no debe llevar a la conclusin de que slo puede cumplir una funcin la artstica o tambin como dice Lotman que en la obra de arte slo hay arte. Pero Lotman no se limita a reconocer el hecho de que el arte puede cumplir diversas funciones no artsticas, sino que admite la existencia de una dependencia mutua necesaria entre las funciones artsticas y las no artsticas; las primeras no podran darse sin las segundas y al revs. El modo como se conjugan ambas funciones o la preeminencia de unas sobre otras tiene un carcter histrico y vara de acuerdo con el tipo de cultura dominante. Pasemos ahora, dejando a un lado las relaciones internas del texto, y particularmente la dialctica de lo sistmico y lo extrasistmico en l, a sus relaciones con lo que est fuera del texto, o sea, a la realidad extratextual. Lo primero que se debe subrayar es que para Lotman el texto y la obra artstica no son una y la misma cosa. El texto es un componente de la obra, pero no es toda ella. El efecto artstico surge de la confrontacin del texto con un conjunto complejo de representaciones vitales e ideolgico-estticas. Ahora bien, esta parte extratextual o conjunto de relaciones externas es un componente de la obra de arte tan efectivo como el texto mismo. Se trata adems de un componente necesario. Necesidad quiere decir aqu que no se puede descifrar la significacin de una obra abstrayendo el texto de todo el conjunto de relaciones extratextuales (en el caso de un texto potico: la lengua en que est escrito; el lenguaje especfico en un momento histrico dado; el gnero potico; el cdigo o lenguaje potico de una generacin, etctera). As pues, el concepto de texto no es absoluto y se halla en relacin con toda una serie de estructuras histrico-culturales determinadas social y nacionalmente e incluso por razones psicolgico-antropolgicas. La idea de Lotman acerca de las relaciones entre texto, obra y lo extratextual constituye una de las opacidades de su teora. Ciertamente, no se ve con claridad cmo lo extratextual forma parte de la obra, aunque est fuera del texto por definicin. La respuesta de Lotman que se desprende de su trabajo fundamental (La estructura del texto artstico) nos parece limitada y, por tanto, insuficiente. De acuerdo con ella, la presencia de lo extratextual en la obra se manifestara en que gracias a l el texto se vuelve significativo (o sea, no podemos asimilar un texto sin tomar en cuenta sus relaciones extratextuales). Pero dicha presencia de lo extratextual en la obra estara tambin en el hecho de que esa realidad extratextual (gnero, cdigo artstico, tradicin, ideologa, etc.) fija las probabilidades de construccin del texto, la posibilidad de su realizacin, as como la de su no realizacin. A nuestro modo de ver, aunque la respuesta de Lotman ayuda a comprender cmo lo extratextual contribuye a la construccin de la obra, deja en pie la cuestin esencial de cmo se hace presente en ella en cuanto parte intrnseca de la obra.
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Una tercera y ltima relacin del texto, apenas advertida por otros tericos pese a lo que aporta a este respecto la prctica artstica de nuestro tiempo, es el modo peculiar como se presenta, con referencia al texto artstico la relacin entre ruido e informacin, utilizando ambos trminos en el sentido propio de la teora de la informacin. De acuerdo con sta, todo ruido significa la irrupcin de un desorden en la estructura y la informacin, razn por la cual a mayor ruido, menor informacin. El ruido en el arte no es lo extrasistmico (elemento extrao a un sistema) ni lo extratextual (extrao al texto pero formando parte de la obra), sino lo heterogneo, lo opuesto a toda sistematicidad y, por tanto, a la informacin. Hasta aqu el ruido cumple la misma funcin perturbadora que en todo sistema de comunicacin. Y, sin embargo, teniendo en cuenta ciertas experiencias artsticas (la Venus de Milo con su brazo mutilado y, en particular, ciertas corrientes de la vanguardia artstica como el surrealismo, en las que domina lo que Lotman llama la potica de la combinacin, advierte l que en el arte el ruido puede transformarse en informacin. O sea: un elemento heterogneo, extrao totalmente al texto, puede constituir una nueva unidad con l (brazo destruido y estatua en el ejemplo anterior) y producir as un nuevo efecto esttico. Las relaciones sealadas anteriormente, y en particular las dos primeras (intratextuales y extratextuales), explican para Lotman la pluralidad de lecturas posibles de un texto artstico. Es decir: que el texto est abierto siempre a un mundo de posibilidades diversas de percepcin e interpretacin. Ello se encuentra determinado por la estructura interna compleja del texto y por la capacidad de que sta entre en diversos contextos culturales, con sus diversos lenguajes, lo cual hace que pueda ofrecer a sus receptores una informacin diferente que es capaz de renovarse asimismo para un mismo receptor en una nueva lectura. El lenguaje potico Ante la imposibilidad de detenernos, por razones de tiempo, en otros aspectos fundamentales de la comunicacin artstica, digamos algo acerca del lenguaje potico, tal como lo concibe Lotman desde su ptica semitica y de la teora de la informacin. La necesidad de la poesa como la del arte en general se halla vinculada a la necesidad humana, social, de transmitir una informacin que no puede ser transmitida por otro sistema de comunicacin. Al abordar el problema de la naturaleza de la poesa, Lotman parte, para llegar a cierta conclusin respecto a ella, del lenguaje natural. Como lenguaje organizado, ste se halla sujeto a reglas o limitaciones formales sin las que no podra cumplir su funcin comunicativa (ciertamente, sin las reglas gramaticales, la comunicacin sera imposible). Pero estas limitaciones formales, estructurales, no informan
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de por s y su aumento da lugar a una limitacin o disminucin de su capacidad informativa. El lenguaje potico es secundario en el sentido de que superpone o construye sobre la base del lenguaje natura, y, por tanto, se halla sujeto a sus reglas formales, gramaticales, sin que pueda liberarse de ellas. Pero, a la vez, el lenguaje potico se halla sujeto a ciertas reglas propias (mtricas, rtmicas, de organizacin de los niveles fnico, de la rima, del lxico, de la composicin, etc.). Se halla, pues, doblemente sujeto a las reglas del lenguaje ordinario y a las reglas y limitaciones propiamente poticas. En este sentido, el lenguaje potico es menos libre que el lenguaje natural o primario que le sirve de base y material. De acuerdo con la teora de la informacin, el aumento de las limitaciones formales debe incrementar la redundancia (o sea, los elementos previamente conocidos) y, por tanto reduccir la informacin. Y es lo que sucede en el lenguaje ordinario. Y, sin embargo, la experiencia de cualquier lector confirma que un texto potico contiene mas informacin que un texto verbal (un poema de Machado sobre el alma de Castilla informa ms que un estudio de psicologa social). Esto significa que la capacidad informativa de un texto potico aumenta pese al aumento de sus limitaciones formales (pese a su mayor redundancia), lo que estara en contradiccin con la tesis de la tera de la informacin de que a mayor redundancia, menor informacin y viceversa. La naturaleza paradjica de la poesa Cmo se explica esta paradoja de que en la poesa el aumento de las limitaciones formales que doblan a las del lenguaje ordinario, lejos de disminuir la informacin, lleva a un aumento de ella? Responder a esto significa responder a la cuestin de la distincin de poesa y no poesa, o de lenguaje potico y lenguaje natural. En el lenguaje natural, los elementos formales o gramaticales no son significativos de por s; lo son los elementos del habla (en el sentido saussuriano), aunque ciertamente puestos en relacin con las unidades invariantes de la lengua. En el lenguaje potico, todos sus elementos son significativos. Incluso los formales los gramaticales pueden adquirir un carcter semntico, de contenido. Al aumentar las limitaciones o reglas aumenta por ello el nmero de los elementos significativos, que ya no son slo los semnticos del lenguaje ordinario, sino tambin los formales. Esto explica la paradoja de la poesa consistente en el aumento de su informacin, pese al aumento de la redundancia. Pero no slo aumenta la informacin por sus elementos formales, sino tambin al enriquecerse el sistema de relaciones u ordenaciones de esos elementos (y, en particular, las sintagmticas y paradigmticas). Para Lotman, la repeticin es la estructura fundamental del verso. Gracias a las equivalencias de diverso tipo fnicas, rtmicas, de rima, gramaticales, etctera, creadas conforme a este principio de la repeticin el
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semantismo del lenguaje natural se transforma y se producen nuevas significaciones: las propias del texto potico, y se proporciona una informacin que el texto verbal no podra dar. Buena y mala poesa El problema de la naturaleza de la poesa lleva aparejado, en Lotman, el de la precisin y distincin de dos conceptos usuales: buena y mala poesa. Aunque Lotman subraya la funcionalidad y limitacin histrica de ambos conceptos, pretende distinguirlos partiendo de su concepcin de la poesa como sistema semitico y, a la vez, como lenguaje secundario. Aqu tambin se apoya en una comparacin del lenguaje potico con el lenguaje natural. Ya hemos sealado que este ltimo lenguaje, por su aspecto formal, gramatical, no informa. Su informacin viene slo al ser usado. Por otro lado, el empleo de sus reglas es automtico. Por esta razn, no fijamos la atencin, en el acto de hablar, en los aspectos estructurales o gramaticales. En este terreno, no hay sorpresas; no hay nada inesperado (nadie espera que un verbo se conjugue en forma distinta de la que exige el rgimen gramatical correspondiente). Y slo si se produce la violacin de una regla, fijamos la atencin en ella, pero la violacin de la regla es rechazada. En el lenguaje potico, la situacin es diferente: en primer lugar, porque el sistema de reglas no slo es medio para transmitir una informacin, sino que tiene de por s una carga informativa. En segundo lugar, el uso de estas reglas no es automtico y, por ello, a este nivel formal, estructural, hay sorpresas. Y las hay no slo por esto, sino tambin porque no estamos como en el lenguaje ordinario ante un sistema de reglas nico y exclusivo. Por esta razn, el cumplimiento de unas reglas conlleva la violacin de otras. Escribir bien versos dice Lotman no slo significa escribirlos correctamente (sujetndose a ciertas reglas) sino tambin incorrectamente (o sea: violndolas). Aqu se nos vuelve el pensamiento de Lotman un tanto opaco, sobre todo si le obligamos a responder a esta cuestin: qu reglas se cumplen y cules se violan? Por supuesto, no se tratara de las reglas del lenguaje primario natural, que sirve de base al texto potico, pues su violacin hara imposible como sabemos su comunicacin. Se tratara acaso de las reglas de cierto tipo de organizacin formal o gnero (soneto, elega, etc.), o del sistema que, como cdigo o estilo clsico, barroco, romntico, etc., es comn a las obras de un periodo determinado? Pero, en este caso, ms que ante una violacin del gnero o cdigo escogido estaramos en la obra singular ante una realizacin creadora de esa organizacin exterior a ella o soporte formal. Finalmente, tendramos la organizacin, en la obra concreta, del material verbal (lo que tradicionalmente se llama su forma), gracias a la cual dicho material recibe nuevas significaciones. Pero esta organizacin formal a diferencia de las dos antes citadas slo existe en la obra singular y como resultado de un
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acto de creacin. Constituye no ya su soporte exterior, sino su aspecto formal, intrnseco e inseparable de la obra. La forma as entendida slo existe formndose. Y las reglas o ley que la rigen slo existen en la obra; no existen previamente sino como reglas creadas en el proceso mismo de creacin. Con respecto a ellas, carece de sentido hablar de negacin. Crear es, por todo ello, ajustarse creadoramente a reglas ya existentes, pero a la vez crear nuevas reglas o principios de organizaciones. Y con este rodeo por nuestra cuenta llegamos a la dialctica de lo esperado y lo inesperado que, a juicio de Lotman, es consustancial con la poesa. El cumplimiento de las reglas conocidas determina lo que se espera del poema; de su incumplimiento para Lotman (y, para nosotros, de la aplicacin creadora de las reglas conocidas o de las nuevas reglas creadas) depende lo que no se espera. El lector se acerca al poema con lo que espera de l; gracias a ello, al conocimiento previo de cierto cdigo o sistema, el lector puede entrar en comunicacin con la obra. Pero si el lector slo encontrara en ella lo que espera lo que conoce previamente, o sea, la redundancia no recibira propiamente informacin, ya que sta se da slo en funcin de lo inesperado, de lo imprevisible, de la sorpresa. De aqu la conclusin a que llega Lotman: Buena poesa es la que contiene una informacin potica, o sea: aquella cuyos elementos son a la vez esperados e inesperados. Sin lo esperado, es decir, sin el puente que el cdigo tiende entre el emisor y el receptor, el texto no podra cumplir su funcin comunicativa. Pero sin lo inesperado, el texto sera completamente trivial y su informacin sera nula. As pues, dentro de un sistema cultural dado, se ha de dar siempre esta dialctica de lo esperado y lo inesperado, pero un texto ser tanto ms bueno poticamente cuanto ms informacin proporcione, es decir: cuanto ms domine lo inesperado sobre lo esperado. Es este dominio el que hace que un texto potico sea inagotable, aunque se agote el sistema de reglas o convenciones el elemento esperado (llmese clasicismo, romanticismo o modernismo) que un da hizo posible la creacin del texto. Conclusiones crticas Y, para terminar, algunas conclusiones crticas sobre la potica de Lotman. Entre sus logros ms importantes destacaremos, en primer lugar, su oposicin a todo reduccionismo, ya sea en un sentido sociolgico o psicologista. Lo especfico del arte no est fuera del arte. Otro logro es haber reafirmado el papel de las condiciones histricas, sociales o ideolgicas puestas de manifiesto por Marx y Engels en la produccin y comunicacin artsticas, y que l rene en el concepto de relaciones y estructuras extratextuales a las que reconoce un carcter histrico, social y antropolgico.
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Logro de Lotman es tambin, y en tercer lugar, su estudio de la estructura interna del texto artstico, sin caer en el inmanentismo radical de los formalistas rusos, quienes al rechazar la dicotoma tradicional de contenido v forma rechazaban con ella el papel del significado, del contenido. Aunque no constituyan el centro de su atencin, para Lotman existen tambin los problemas, en sus propias palabras, sociomorales, del valor social y tico del arte, as como el del funcionamiento social del texto. Su enfoque inmanente, estructural, semitico, no es formalista, ya que: a) introduce en l el problema de la significacin; b) pone al texto en relacin con una realidad (ideologa, tradiciones, etc.) que es extratextual, pero que constituye un componente efectivo de la obra de arte: c) hace intervenir elementos histricos, sociales, nacionales o psicolgicos en la conformacin de esa realidad, y d) no reduce el texto a su funcin esttica, ya que sta se halla en dependencia de otras funciones no estticas. Finalmente, es tambin un logro de Lotman el modo como supera a los formalistas con su concepcin del texto, al mostrar la complejidad de su estructura, en la que el procedimiento no es ya el elemento de esa suma que es la obra (Sklovsky), sino que es considerado en su relacin estructural y funcional. Con todo, en Lotman como en los formalistas rusos la prioridad se da al anlisis inmanente; aunque ste no tenga el carcter exclusivo que tena en ellos, ya no excluye otros anlisis, dadas las relaciones mutuas entre las diferentes funciones de la obra. A estos aspectos, en los que se transparenta una visin acertada de la compleja y rica estructura del texto, hay que agregar otros en los que esa visin se opaca un tanto. Ya hemos sealado algunas de estas opacidades, como la referente al concepto de modelo. sta desaparecera alejando las aporas del arte en cuanto modelo de lo real como objeto si se entendiera como lo entendemos nosotros en el sentido de que lo que modela el arte es siempre determinado por el mundo humano, o sea: cierta relacin del hombre con lo real que en el arte slo puede ser lo real humano o humanizado. Por otra parte, admitida la fecunda concepcin lotmaniana del texto artstico cuya complejidad estructural interna es la que le permite cumplir su funcin propia, esttica, aunque en dependencia de otras funciones, cabe preguntarse qu determina que el texto pueda cumplir esas otras funciones no estticas? Basta para explicar esto la integracin del texto en una realidad extratextual? No tendra que darse en el texto mismo cierta peculiaridad que hara posible semejante insercin y cumplir as diferentes funciones extraestticas: polticas, morales, etctera? A esas cuestiones no hallamos una respuesta explcita en Lotman. Por ltimo, tenemos el problema clsico y fundamental de las relaciones entre el arte y la vida social, y de modo especial, la ideologa. Ya
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vimos que Lotman no ignora esta relacin, considerada por l como relacin entre el texto y la realidad extratextual (social, ideolgica o cultural). Vimos tambin que lo extratextual se hace presente en dos formas: en cuanto que el texto se vuelve significativo desde esa realidad extratextual, y en cuanto que fija posibilidades o alternativas a la construccin del texto. Lotman dice que as entendido, lo extratextual forma parte de la obra, aunque no del texto. A nuestro modo de ver, lo extratextual en este sentido es un elemento exterior no slo al texto, sino tambin a la obra misma. Este elemento la ideologa, por ejemplo slo podra formar parte de la obra como ideologa formada en y como parte intrnseca de la obra. De este modo, lo que en Lotman se halla slo en una relacin exterior con el texto se encontrara en una doble relacin: como elemento que preexiste y es independiente de la obra (lo que yo llamo su soporte) y como elemento intrnseco, ya formado, inseparable de ella (lo que llamo aspecto de la obra). No se trata slo de ver lo social como premisa o fondo del arte, ni tampoco de verlo reducido al funcionamiento social del texto. Lo uno y lo otro es admitido por Lotman. De lo que se trata para nosotros es de ver lo social en la obra, intrnsecamente, y no en una relacin exterior con ella. De este modo, no obstante la fecunda aportacin de Lotman al estudiar la estructura interna del texto, queda en pie y queda sobre todo para una verdadera esttica marxista la necesidad de esquivar el Scila y Caribdis de la teora del arte: el Scila (escollo) del formalismo y el inmanentismo que descarta lo social como algo ajeno a lo artstico, y el Caribdis (escollo tambin) del sociologismo (y tambin de cierto seudo-marxismo) que separa lo social de lo artstico, o sacrifica ste a aqul, para quedarse con la obra como documento social. Lo social en su amplio sentido, o lo extratextual segn Lotman, tiene que darse, a nuestro modo de ver, como lo social producido, creado, hecho forma; es decir, como un aspecto intrnseco indisoluble del texto artstico, de la obra, y no como simple soporte exterior. Y con todo esto damos por terminado este balance crtico de las opacidades y transparencias de la potica semitica de Yuri Lotman. 1985
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Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

LOTMAN DESDE ITALIA

LOTMAN DESDE ITALIA

LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 1

LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 13 ___________________________________________________________________

LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 15 ___________________________________________________________________

LA NOCIN DE LMITE EN LA SEMITICA TEXTUAL DE IURI M. LOTMAN 17 ___________________________________________________________________

CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA1

CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA 21 ___________________________________________________________________

CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA 23 ___________________________________________________________________

CIELO Y TIERRA EN LA NOVELA 25 ___________________________________________________________________

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES1

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES 29 ___________________________________________________________________

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES 31 ___________________________________________________________________

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES 33 ___________________________________________________________________

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES 35 ___________________________________________________________________

EL TEXTO MLTIPLE: LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES 37 ___________________________________________________________________

EL TEXTO DENTRO DEL TEXTO Y LA EXPLOSIN: IRONA, PARODIA Y OTROS CASOS1

Ju. M. Lotman. La semiosfera, op. cit., p. 259. Ibidem. 19 Ibidem.

EL TESTAMENTO DE LOTMAN 53 ___________________________________________________________________

Esta explosin de sentido es lo que tradicionalmente se denomina inspiracin:

EL TESTAMENTO DE LOTMAN 55 ___________________________________________________________________

con este otro:

EL TESTAMENTO DE LOTMAN 57 ___________________________________________________________________

EL TESTAMENTO DE LOTMAN 59 ___________________________________________________________________

CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP

CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP

CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP

CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP

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CUANDO EL CENTRO DEL SISTEMA ABSORBE LA PERIFERIA: LA EVOLUCIN DEL RAP

Lozano, Jorge: La semioesfera y la teora de la cultura.

Lotman, Iuri: La semitica de la cultura y el concepto de texto; publicado en Entretextos 2 (2003).

Morrison, Toni: Escribir desde la memoria.

Pozuelo Ivancos: Lotman y el canon literario; publicado en Entretextos 3 (2004).

Vzquez Medel, Manuel ngel: Del escenario espacial al emplazamiento.

ANLISIS DEL MITO DE KURT COBAIN1

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 77 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 79 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 81 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 83 ___________________________________________________________________

Un ejemplo de ello lo encontramos en Smells like teen spirit, en la siguiente estrofa:

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 85 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 87 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 89 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 91 ___________________________________________________________________

ANLISIS DEL MITO DE KURT KOBAIN 93 ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE IURI M. LOTMAN 1

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 95 ___________________________________________________________________

En un poema titulado Me manifiesto en poesa escribe la poeta Gloria

Y el mismo Lotman apunta:

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 97 ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 99 ___________________________________________________________________

100 M. LAMPIS ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 101 ___________________________________________________________________

102 M. LAMPIS ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 103 ___________________________________________________________________

104 M. LAMPIS ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 105 ___________________________________________________________________

106 M. LAMPIS ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 107 ___________________________________________________________________

108 M. LAMPIS ___________________________________________________________________

LA TEXTURA DEL TEXTO. EL CONCEPTO DE TEXTO EN LA OBRA DE LOTMAN 109 ___________________________________________________________________