Univerzitet umetnosti u Beogradu Fakultet muzike umetnosti

Seminarski rad iz predmeta Analiza muzikih stilova

Moris Ravel: Tri pesme Stefana Malarmea

Drako Adi I4 Klasa: prof. Ana Stefanovi kolska godina 2007/08.

Moris Ravel je 1913. godine napisao tri kompozicije za glas, dve flaute, dva klarineta, klavir i gudaki kvartet, u ciklus objedinjene poetskim tekstovima francuskog simboliste Stefana Malarmea. Okolnosti pod kojima je ovo delo nastalo omoguile su Ravelu da svoj opus, kao i svetsku vokalnu literaturu, obogati nesvakidanjim primerom sinteze svog genija i tadanjih avangardistikih tendencija umetnike muzike. Poziv Igora Stravinskog doveo je Ravela u Klarens (Clarens) marta meseca 1913. godine gde je svom prijatelju pritekao u pomo na izradi orkestracije za operu Hovanina Modesta Musorgskog. Sticajem nesrenih okolnosti Djagiljev, inae inicijator poduhvata, bio je prinuen da otkae ovu porudbinu te se pokazalo da je rad dvojice velikana bio uzaludan, a sam rukopis orkestracije kasnije izgubljen tokom rata. Meutim, znatno bitniji dogaaj je ovu saradnju uinio dragocenom jer je Ravel doao u priliku da ga Stravinski upozna sa delima koja e francuskog kompozitora nagnati da napie muziku jedinstvenu za njegovo stvaralatvo. Obogaen zvucima kompozicija Pjero mesear (1912.) Arnolda enberga i Tri japanske pesme Igora Stravinskog (komponovanih poetkom 1913. godine) koje mu je sam autor svirao, Ravel je u Malarmeovim pesmama usvojio neke od tekovina ekpresionizma i prilagodio ih svom linom stilu. Analogije izmeu ova tri vredna dela (Pjero, Japanske pesme i Malarmeove) su jasno uoljive. enbergov ciklus sadri tri celine od po sedam pesama, a Stravinski i Ravel su napisali po tri u svojim ciklusima. Instrumentalni sastavi su gotovo identini za sva tri dela jer je u pitanju enski glas koji ravnopravno uestvuje u izgradnji muzikog toka sa intrumentalnim ansamblom u kome su po dve flaute (sa alternacijom u pikolo), dva klarineta (alternacija u bas-klarinet), klavir i kvartet gudaa (kod enberga je, zapravo, u pitanju trio ali budui da je izostavljena samo druga violina svi instrumenti su ipak tu).

-1-

Pesniki tekstovi koje su ova tri umetnika koristili nemaju, sa druge strane, posebno bitnih slinosti ili analogija. enberg se opredelio za tekstove Albera iroa (Albert Giraud) o aljivom liku francuske pantomime; Stravinski (verovatno pod i dalje trajnim uticajem tadanjeg japonizma) - tri haikua o belini prolea koja neodoljivo podsea na nijanse belog na Vislerovoj (Whistler) Simfoniji u belom br.2. Ravel se, meutim, okrenuo nacionalnom nasleu i inspiraciju pronaao u delima Stefana Malarmea, meu stihovima koji su najadekvatnije mogli da sinergino oboje tako specifina zvuna raspoloenja za koja je Ravel bio strunjak. Budui da su sve tri pesme prokomponovane i muzika podvlai slojevitost pesnikovih stanja, Ravel je znalaki uspeo da potisne u drugi plan Malarmeovu besprekornu versifikaciju i karakteristian ritam to mu je omoguilo donekle slobodniji tretman forme koji je za rezultat iznedrio profinjeno senzificiranu muziku teksturu u interpretaciji stihova, injenica koja ne odgovara u potpunosti sintagmi vajcarskog asovniara. Jedna od, takoe, bitnih karakteristika je pojava striktne i doslovne silabinosti u sve tri kompozicije. Postavimo li Vocalise en forme dHabanera na jedan kraj, u gotovo antipodnom odnosu pronai emo Tri Malarmeove pesme, to na vrlo neoekivan nain opovrgava problematiku ponekad nezgrapne i muziki neveto sprovedene silabinosti u modernizmu (pogotovo u postmodernizmu). Oslanjajui se na bogato naslee francuskog nacionalnog stila, Ravelu je to polo za rukom zbog govornog principa koji je u sve tri pesme primenjen. Poto je re gospodar muzike, ritam deonice glasa prati ritam govora i, logino, govornu akcentuaciju to za posledicu, ponaroito u poslednje dve pesme, ima estu promenu takta. Lako je uoiti da su u celom ciklusu, pa i u odsecima bez promene takta, kljune rei svakog stiha, fraze, sintagme ili misli, uvek veto centrirane na neku od jakih doba takta to doprinosi fluidnosti i prirodnosti iskaza. Tekstove moemo, na neki nain, posmatrati i kao oblik pesnikovog monologa. Uprkos estim apostrofiranjima, u prvi plan izranja hermetinost ovog duboko refleksivnog pesnikog ina a ukoliko na taj nain shvatamo tekstove, lako emo, pak, i to dovesti u vezu sa francuskim nacionalnim
-2-

stilom jer je forma monologa u njemu vrlo izraena. Poto su sve tri pesme prokomponovane one odgovaraju formi monologa za koju je psiholoki razvoj najbitniji. Upravo je zbog melodijske linije tako veto, i pre svega, prirodno ispevane, ovo primer Ravelove veliine i neega meni, kao studentu kompozicije, nedokuivog i neizrecivog.

* * *

-3-

I Soupir
Igor Strawinsky

Malarmeov tekst je u formi decime i broji dve strofe od po pet stihova. U posebno sugestivnoj vizuelnosti pesme Malarme nam predoava prizor jesenjeg vrta alostivog, a kroz statinost tihog odumiranja i ciklusa i jednog godinjeg doba u njemu, pesnik transponira onu duboko simboliku i u svom celokupnom delu sveobuhvatnu viziju koja bi se ovde slobodno mogla preobraziti u l'automne maladif uz poznatu veitu plavet koja ga neumoljivo progoni i sa kojom kao da se pomirio, nemajui izbora. Pesma nosi predznake e-mola koji je i glavno uporite zaokruujui je na zavretku ali u pitanju je, ipak, za kompozitora tipini, dorski modus in e. Ravelovo majstorstvo u tvorenju i senenju najrazliitijih orkestarskih boja oigledno je u upotrebi flaoleta i flaoletnog glisanda u brzom ali u izrazu paradoksalno veoma statinom zvuku gudaa koji tako sainjavaju fon malog molskog septakorda na tonici. U stvaralatvu francuskog umetnika ovo je unikatan primer a uz to je tipino modernistiki. Naime, izuzetno je retko (i teko) da kompozitor uspelo ostvari statinost ovog tipa, a da pri tom navede sluaoca da lako izgubi iz vida da se celokupno muziko zbivanje u prvih esnaest taktova, to ovde znai skoro puna dva minuta muzike, odvija na istom pedalnom akordu i to na isti nain!

U kontekstu Malarmeovog stvaralatva ovo bi bilo smatrano pleonazmom, budui da pesnik jesen ve vidi kao a

priori bolesno stanje, mada moje je miljenje da je figura primerena.

-4-

Malobrojni su uspeni primeri ove vrste u celokupnoj svetskoj literaturi, a slina reenja, mada ne na ovaj nain i u ovom trajanju sprovedena, moemo nai u poetku Une barque sur l'ocan (gde je takoe u pitanju mali molski septakord na tonici) ili u Ondine iz Gaspard de la nuit. Bitno je napomenuti tenju ekspresionizma ka izdvajanju pojedinih instrumenata, kao na primer u Pjerou, kojoj Ravel ovde prilazi ne sa tako doslednom tendencijom ali ipak dovoljno jasno. U pitanju je spajanje miksturnog gudakog zvuka i glasa solistkinje, na neki nain slino izdvajanju deonice violonela i glasa na poetku Nahandove iz Chansons madcasses. Harmonska sredstva ovde upotrebljena su samo najava onoga to e se deavati u sledee dve pesme. Disonance su jo nedovoljno zaotrene i hromatski pokreti umereno sprovedeni da bi se ova pesma na prvi pogled udaljila od Ravelovog tipinog stila, ali tu su naznake i klice neeg to najavljuje poetak harmonske, formalne i, sledstveno tome, stilske evolutivnosti na makro i mikro planu celokupnog ciklusa. Za impresionizam tipine sekunde, a na udaljenosti jo tipinije kvarte u deonici klavira u taktu broj osam, obeleavaju pomak pesme iz poetne statinosti i sledi nain vajanja muzike svojstven Ravelu.

-5-

Primer tog malenog zametka otvorene hromatike koja e u sledee dve pesme biti jo slobodnije upotrebljavana, naveden je dole. U pitanju je part druge violine, viole i violonela.

U pogledu harmonskih kurioziteta sledi neto osobeno. Na pedalu tona c klavir nie miksturne akorde koji su za Ravela nesvojstveni zbog svoje disonantnosti. Postupak koji je na primeru dole uporeen sa slinom situacijom kompozicije Le gibet iz Gaspard de la nuit nastale pet godina ranije. Princip je slian ali disonance u sluaju Veala su blae jer je harmonska osnova dijatonska a akordi su preteno tercne grae.

-6-

U prvom sluaju, u kojem je pesma u pitanju, preciznijom analizom tih miksturnih akorada se dolazi do zakljuka koji donekle moe iznenaditi svakog ljubitelja Ravelove muzike. Ako akorde svedemo na najui slog videemo kako su tano graeni (u pitanju su etiri akorda u taktu broj 24).

Jasno je da su ovo zapravo klasteri, a iako su dijatonski to je neto to se u kompozitorovoj muzici teko moe sresti. Poetni pentakordi ovih klastera pripadaju razliitim lestvicama, prvi je orijentalni dur, drugi je poetak umanjene lestvice, trei pripada lidijskom modusu a etvrti je varijanta orijentalnog dura. Klasteri su ovde dati u irokom slogu gde se ublaava njihova disonatnost ali je neosporno, u poreenju sa primerom iz Veala, da je harmonska slika zaotrenija. Ravelova sklonost da koristi neobine lestvice i da kombinuje moduse na najrazliitije naine ovde je dala jedinstvenu atmosferu koja e kasnije biti karakteristina u Mesijanovom stvaralatvu, tim pre to je odsek u pitanju zasnovan na ve pomenutoj umenjenoj lestvici sa istarskim poretkom. To e Mesijanu u sistematizaciji njegovog muzikog jezika i tehnike inae biti drugi modus! U ovoj pesmi, ako izuzmemo prethodni primer, kompozitor ipak favorizuje akorde tercne strukture bilo da je to ve pomenuti mali molski, veliki durski sa prekomernom kvintom (takt 18), nonakord f-mola sa nonom udvojenom u basu (t. 21) ili sazvuje naslojenih terci prve dobe takta 32. Takoe, zanimljiv je i G-dur akord u taktu broj 30 koji ima veliku septimu i prekomernu nonu. Povratak u osnovni tonalitet na kraju kompozicije, svojstven impresionizmu pogotovo kod Ravela, se vri skokom iz trozvuka B-dura u polarni, osnovni e-mol (taktovi broj 34 i 35). Melodija deonice glasa se uvek kree u okviru harmonskih sazvuja. Iako nisu u pitanju akordski tonovi, pripadnost harmonskoj osnovi je jasna, naravno, uz
-7-

zadrice i prolaznice. U prvom odseku zanimljiv je peti takt na ijoj je poslednjoj dobi glas zasluan za percipiranje dorskog modusa, jer se tek na tom mestu pojavljuje ton cis, dorska seksta. Sa promenom fakture i harmonije, melodija koja je skoro dosledno bila sinusoidno talasasta, lestvina uz povremene skokove koji postupno rastu sve do intervala septime u taktu 10, u sledeem odseku, od takta broj 18, melodija blago menja svoj karakter. Donekle tei deklamaciji zbog eeg pokreta u osminama, ali isprekidana skokovima ipak se i dalje kree u okviru akordskih tonova ne gubei drastino od svoje inicijalne melodinosti. Objanjenje je lako pronai u injenici da je ovde esto upotrebljavan anapest Ravel prirodno pretvorio u muziku zadravajui njegov osobit karakter i puls.

Naroito je zanimljiv primer u taktovima 22/24 - sa langueur infinie gde su dva anapesta jedan za drugim u odnosu ritmike augmentacije (/ ).

Metar koji je ovde korien ne nosi sa sobom bitne stilske karakteristike budui da je veoma spor tempo u pitanju (Lent =40), te takt od etiri etvrtine slui prevashodno vremenskoj organizaciji mada se kompozitor nije odvojio od bitne zakonitosi tekstualne metrike i harmonskog ritma plasirajui, stoga, akcente i harmonski bitne promene na odgovarajue jake dobe u taktu. Tenja tadanje avangarde bila je autonomizacija svih deonica u okviru jednog sastava, a Ravel se tome okrenuo, ponovo na svoj nain, i u pogledu fakture. Soupir predstavlja najmanji pomak u prihvatanju tih novih tekovina tako da je, uprkos osamostaljivanju pojedinih deonica u pogledu motiva i tembra, ova pesma ipak ostala na nivou homofonije budui da pratnja i dalje, u odnosu na ceo ciklus, nije ravnopravan uesnik u izgradnji muzikog toka. S druge strane, jasno je izraeno
-8-

raslojavanje instrumentalnih grupa (drveni duvai nasprav gudakih instrumenata i klavir) i njihova uniformnost u doprinosu doivljaja celokupne boje. Na strukturnom planu poetak kompozicije u sebi krije dvosmislenost. Posle pripreme od dva takta sledi odsek u kome su jasno izdiferencirana tri signala poetka i stoga su u pitanju tri reenice bazirane na istim materijalima sa razliitim kadencama. Prva u taktu broj osam zavrava na drugom stupnju koji je gornja voica modusa, sledea, u taktu broj dvanaest, je plagalna sa melodijskim pokretom ka donjoj voici u klaviru i trea, u esnaestom taktu, na pedalu tonike. Stoga je ovaj odsek mogue posmatrati kao niz od tri vrlo srodne reenice ili zbog njihove harmonske povezanosti, zapravo, kao jedan troreenini period. Ostatak kompozicije je fragmentarne strukture, u taktu broj osamnaest hromatski pokret gudaa se doslovno izlae dva puta i onda ponavlja na vrlo slian nain na drugoj harmonskoj osnovi, obogaen zvukom drvenih duvakih instrumenata. Dvadeset etvrti takt donosi ve pomenute miksturne akorde u klaviru koji kroz svoju kratkotrajnu evoluciju dovode do raspada materijala ve posle est taktova, sledi jo pet taktova fragmentarne strukture pre povratka u osnovni tonalitet i kratku reminscenciju poetnog materijala. Formalno, jasno su uoljivi obrisi trodelnosti forme: poetak u reeninim strukturama nakon kojeg je kontrastni odsek fragmentarne strukture i povratak prvobitnom materijalu koliko god kratkotrajan, ali ipak dovoljan da zaokrui formu i potvrdi ono klasino naelo vraanja u osnovni tonalitet karakteristino za impresionizam.

-9-

II Placet futile
Florent Schmitt

Kompozicija je napisana na osnovu Malarmeovog soneta u kojem su naizmenino kombinovani stihovi u dvanaestercu i trinaestercu. Apostrofini tekst je izuzetno dirljivo obraanje pesnika, galantnim epitetima i metaforma, predmetu svoje duboke naklonosti u kojem kroz izlaganje u prvom licu Malarme preuzima na sebe simbolinu ulogu jednog opata koji, shvatajui uzaludnost situacije, na kraju soneta od svoje Princeze ponizno trai samo jednu stvar: () nommez-nous berger de vos sourires. Predznak kompozicije bi trebalo da nagovetava F-dur (ili dorski modus in g), a poto je u ovoj pesmi, u odnosu na prvu, Ravel jo vie produbio harmonsku raznovrsnost, zamagljenost poetnog tonaliteta je prisutna kao ionako poznata karakteristika impresionistikog harmonskog jezika. Potvrdu tog F-dura, osnovnog tonaliteta, nalazimo tek na samom kraju kompozicije u zavrnom sazvuju gde, ak ni tada, akord nije dat u obliku kvintakorda ve sa sixte ajoute. Ne moe se, ipak i dalje, sa sigurnou rei da se kompozitor u ovom delu jo vie udaljio od sazvuja, obrta i harmonskih sprega njemu bliskih da bi se jasno mogao nazreti uticaj enberga i Stravinskog. Meutim, imajui u vidu jedno, za Ravela neobino i, srazmerno tako ogranienom i malom prostoru, izuzetno obilje akorada i lestvica u posebno raznovrsnom harmonskom fundusu, zametak i tenja ka harmonskoj nestabilnosti postaju oigledni. Ritam smene harmonskih centara i oblasti kojima muziki tok gravitira je neuravnoteen. Na pojedinim mestima, uzmemo li u obzir relativno umereniji tempo, harmonski ritam je bri, kao na primer u taktovima 3-5, a na nekim je odmeren, tipino ravelovski (t.19-24) to doprinosi izvesnoj fluidnosti doivljaja pesme.

-10-

Poetni motivi obrazuju umanjenu lestvicu sa istarskim poretkom o kojoj je ve bilo rei u analizi prethodne pesme. Zanimljiva je pojava uzastopnih mutacija u gudaima koja je sprovedena vrlo direktno i linearno to nije svojstveno kompozitorovom jeziku.

Zanimljiva situacija od takta broj dvanaest je nizanje miksolidijskih modusa (sa miksturama) in C, A i na kraju in D koji se nadovezuju na poetni E-dur. Tipian impresionistiki postupak u fakturi, iroko zastupljen i u stvaralatvu Debisija.

-11-

U stilskom pogledu upeatljiva je i deonica klavira od takta broj devetnaest sa paralelnim septakordima podvlaei impresionistiki primat boje nad samom funkcionalnou.

S druge strane, i suprotno tome, kao i celom harmonskom principu ovog stila, funkcija dominante se u poreenju sa svim ostalim funkcijama najjasnije odrala i, mada raznim sredstvima zamagljena, sauvala je svoj identitet, to se naroito da uoiti u obaveznom kvartnom, odnosno, kvintnom skoku basa. Ravel to ovde potvruje i to ne sluajno na najznaajnijim punktovima razgranienja forme. Poslednja doba takta petnaest kvintakord dominante za a-mol (dodue, bez basovog skoka); takt osamnaest ist Gis-dur, dominanta za cis-mol; zatim, zanimljiv akord poslednje dobe takta dvadeset jedan, kompozitoru svojstvena zamagljena dominanta u ovom sluaju za h-mol na basovom tonu fis, moda nepotpuni bikord Fis i Es-dura a svakako slian, pa makar samo zvuno, akordu pri prvoj modulaciji na poetku prvog stava Tria u a-molu; u taktu dvadeset etiri dominanta za a-mol i konano u taktu dvadeset est dominanta za zavrni F-dur, na pedalnom tonu c mada obrazovana na umanjenoj lestvici sa istarskim poretkom. U ostatku pesme Ravel pokazuje tipian harmonski arsenal za stil impresionizma, dodiruje oblast lidijskog modusa in As, dorskog in f (uz kompozitorovu omiljenu nonu), lidijskog in G, dorskog in cis, pa ak i melodijskog a-mola. Melodija je u ovom primeru donekle specifinija jer tenja ka osamostaljivanju deonica postaje evidentnija. Ve u prvom taktu prvi klarinet iznosi poetni motiv,
-12-

propraen ostatkom drvenih duvakih instrumenata, koji nosi odlike arabesknosti inae iroko rasprostranjene i znaajne ne samo u stilu impresionizma. Ovde je ta arabeska znaajna stilska crta. Sledei bitan motiv je kvintno-kvartni pokret nanie u deonici prve violine i na kraju znaajan materijal visoko postavljenog i time orkestracijski istaknutog violonela.

Ceo postupak se ponavlja da bi se tek tada pojavio glas sa karakteristinim skokom septime iza koga sledi glisando nanie u intervalu decime. Uopteno posmatrano, u odnosu na prvu pesmu, deonica glasa je donekle slobodnija, kako u izrazu tako i ritmiko-intervalski (u izrazu, na primer, oaravajui glisando u sedamnaestom taktu na les coiffeurs divins). Kombinacija lestvinog kretanja sa estim i neoekivanim ali harmonski loginim skokovima, doivljava nagovetaj
-13-

transformacije u taktu broj dvadeset jedan nakon dva takta silabine, ali naglaavam vrlo melodine, deklamacije teksta na razliitim tonskim visinama.

Zanimljiv je i neoekivan interval velike septime ovde zapisan kao umanjena oktava na rei berger u taktu broj dvadeset i est.

U prilog osamostaljivanju svih deonica ide u nekoliko navrata reminisciranje arabeske sa poetka kompozicije i to obavezno u duvakim instrumetnima, pre svega u klarinetu. Lako se moe dedukovati da je tim postupkom kompozitor eleo da podvue njen znaaj budui da je svaki put istaknuta i bojom instrumenta i injenicom da klarinet nije akustiki stian u odnosu na ostatak ansambla, jer u partituri nema posebne dimanike, a kao takav on se neminovno uje iznad ostatka sastava jer je po pravilu dinamiki odnos jedan klarinet naspram cele deonice gudaa. Arabeska se pojavljuje, zatim, dva puta uzastopno u pasaima klavira u donekle izmenjenoj ali jasnoj formi.

-14-

Imitacija arabeske u etrnaestom taktu izmeu deonice pikolo flaute i klarineta takoe doprinosi polifonizaciji deonica.

Ista arabeska se pojavljuje poslednji put u dvadeset sedmom taktu u deonici prvog klarineta, ovoga puta u augmentaciji. Nezavisno od melodije glasa u taktovima 7-11 i 16-17, udvojena u oktave javlja se linija po sentimentu enjiva, najpre u flautama te klarinetu, a sledei put u celokupnom kvartetu gudaa to takoe ide u prilog navedenim tendencijama u pogledu autonomije instrumenata i instrumentalnih grupa (takoe i imitacija motiva glasa u deonici flaute, takt dvadeset dva). Stalno osciliranje izmeu takta od dvanaest, preko devet i ak do petnaest osmina bi moglo nagovestiti igraki karakter, meutim to nije sluaj. Izuzetak je odsek od takta broj dvadeset gde se pesnik u dve zavrne tercine obraa oboavanoj osobi sa nommez-nous, a Ravel se tu okree svom tako karakteristino gracilnom zatitnom znaku umerenog i svedenog, a ipak tako arhaino poetinog pokreta igre

-15-

izraenog najpre u kvintnom skoku basa ka tonici koji vrlo mudro i inventivno nije nikada na naglaenom delu dobe. Tempo itave pesme je izrazito neujednaen kreui se od Trs modr preko De plus en plus lent do Modrment anim i na kraju Trs lent pa i Assez vif sa uestalim ralentandima gotovo u svakom taktu cele kompozicije to u neku ruku naruava modernistiki princip statinosti, ali sa druge strane podvlai, makar sluno, vrlo slobodnu parcelisanost i mozainost forme svojstvene impresionizmu. Faktura je u mnogome raznolikija u poreenju sa prvom pesmom gde su u pitanju bile zapravo, u pogledu orkestracije, samo tri glavne razliite situacije. U pesmi Placet futile izdiferenciran je itav niz razliitih faktura i samim tim boja i stanja, od isto gudakog, klavirskog ili tutti zvuka i njihovih kombinacija. Najvie se istie odsek od takta dvanaest koji zapoinje solo klavirom u arpeima i kroz njih sprovedenu melodiju to lii na Ravelov klavirski stil ranije nastalih remek dela poput Jeux d'eau, Une barque sur l'ocan i Ondine. Svakako manje homofona od prethodne, ova pesma nosi znaajnije odlike tenje ka osamostajivanju svih deonica i svoenje deonice glasa na ravnopravnog rae nego istaknutog i jednog uesnika u muzikom zbivanju. Koliko god da se delo inilo, uslovno reeno, rapsodinim, zakonitosti uravnoteene forme i Ravelov dug klasicizmu su ovde ipak izraeni. Prvi katren je reenica koja broji 2+2+7 taktova, u prva etiri se dva puta izlae materijal arabeske a u preostalih sedam se pridruuje glas koji jasno kadencira u oktavnom poloaju u odnosu na bas na istom kvintakordu e-mola (takt br. 11). Kontrastni materijal i po tempu i po boji i samim tim po karakteru zapoinje od takta broj dvanaest i fragmentarne je strukture da bi se posle njega od esnaestog takta reprizirao materijal sa poetka kompozicije (u trenutku nastupa deonice glasa) to ovaj odsek ini jasnim

-16-

trodelom. Sledi period igrakog karaktera od takta broj devetnaest i sainjavaju ga dve identine ali transponovane reenice od po tri takta (prva odgovara celoj prvoj tercini a druga reenica nosi dva stiha zavrne tercine). Razlog zbog koga ovo nije niz od dve reenice je njihova veza koja je predstavljena zavrnim akordom prve reenice a on je ujedno i dominanta za tonalitet sledee. Poslednji stih pesme je repriza prvog odseka to se moe uoiti karakteristinim skokom sekste transponovanom za stepen navie i analognom istom skoku sa samog poetka vokalne deonice kao i, naravno, zaokruenou teksta reju Princesse uz augmenatciju motiva arabeske i slinosti fakture, kao i poetnog motiva u visokom violonelu (t. 26). Odsustvo centralnog fragmentarnog odseka koji bi imao obeleja razvojnosti i nestabilnosti i kao takav ulogu ose simetrije ove kompozicije, nije dovoljno obrazloenje da se ovo ne nazove trodelnom pesmom (sa akcentom na formalnoj sloenosti prvog odseka i, sledstveno, njegovoj nepotpunosti u reprizi). Centralni odsek, ujedno i osa simetrije, je ravnopravan inilac forme i dramaturgije apostrofinosti koja je ovde u naznakama. Budui da je u pitanju period, tekst je, i tim pre, njegova interpretacija, bio zasluan to na mestu ovog dela, zapravo i centra i teita kompozicije, Ravel nije hteo da napie nita drugo sem staloenog obraanja voljenoj osobi, jedino mogueg kroz uravnoteenu arhitekturu perioda od dve sline reenice. Fragmentarna i nestabilna struktura bi neminovno deformisala znaenje, percepciju i manir ove molbe koja je sutina i povod cele pesme.

Jo jedan dokaz Ravelovog duga klasinom nasleu. Stilski je tipino da sintaksa muzike koja ima igraki karakter poseduje stabilnu strukturu reenica i perioda.

-17-

III Surgi de la croupe et du bond

Erik Satie

Malarmeova pesma je sonet sa kombinacijom osmeraca i deveteraca u kojem nam pesnik iznosi svoju refleskiju nad jednom vazom bez cvea. Karakteristino je za njegovo pozno stvaralatvo da su obine stvari i kuni predmeti jedini dekor tih stihovnih mrtvih priroda kojima znalaki uliva magiju i gotovo morbidnu lepotu u svojoj pogrebnoj opinjenosti domaim stvarima kroz, njemu vrlo svojstvenu, nepodnoljivu statinost i agoniju tiine. Kao ishodite stremljenja u prihvatanju novih harmonskih reenja, kompozicija je krajnja taka ontogeneze te ideje. Pesme ciklusa su poreane onim redosledom kojim su bile i pisane i evolutivnost je sada jasna. Sve dublje kroz proces pisanja crte ekspresionizma su se polako i sve intenzivnije obrazovale to i dolikuje jednom prirodnom procesu promene stila na makro planu ciklusa. Odmah emo uoiti odsustvo predznaka to je prvi i glavni alarm, jer ako samo prelistamo Ravelove partiture, pa ak i da ne poznajemo ni jedno jedino delo ovog kompozitora, odmah emo po obilju predznaka zakljuiti da je njegova muzika ipak tonalno organizovana. Bitna karakteristika kojom se udaljio od impresionistikog stila je harmonska nezaokruenost dela. Zavrno sazvuje je zamagljeno do potpunog neprepoznavanja, a ne podudara se ni sa poetnim tako da ne moemo govoriti o nekoj analogiji (iako je osnovni ton i prvog i zavrnog akorda ton c, ostatak njihovih vertikala je prezasien naslojenim sekundama i tercama da ta injenica gubi bilo kakav znaaj izuzev ako slualac ima apsolutni sluh). Lestvini i akordski fond koji kompozitor ovde upotrebljava je znaajno zaotreniji mada na par mesta ipak i dalje moemo nai nonakorde i septakorde no oni nisu dovoljni da bi ublaili, za Ravela, radikalnu upotrebu disonanci. Sam poetni akord, u najuem
Kompozicija nema veze ni sa kojom lestvicom bilo in C ili in a to bi moglo opravdati odsustvo predznaka, da je to sluaj.

-18-

slogu, je sainjen od sledeih tonova: c, cis, d, dis, e, g, a, i b. Nepotrebno je komentarisati zvunu disonantnost ove vertikale. Koliina otvorene hromatike u celom instrumentalnom tkivu je neoekivana jer je kompozitor oduvek favorizovao dijatoniku (u primeru dole deonice duvakih instrumenata).

Ono to je zanimljivo je da je pristup harmoniji kao glavnom sredstvu za ostvarenje koloristike u potpunosti ouvan, a da je sam sled i smena razliitih akorada i boja kao i logika smene upravo to to celom delu daje jasno ekspresionistiki prizvuk, ovde moda Ravelov i najvei uspeh budui da je to postignuto iskljuivo impresionistikim sredstvima. Interesantan primer je i odsek koji poinje u taktu broj devet. Smenom bikorada koji su sainjeni iz osnovnog (ovde u klaviru, kao prazne kvinte) i durskog na polustepenu nie u gudaima (terca tih akorada je ujedno i enharmonska terca koja dopunjuje prazne kvinte u klaviru) uz specifino postignutu boju flaoletima dobija se neobian zvuni utisak.
-19-

prividni dominantni odnos: es+D

b+A

U ostatku kompozicije mogue je samo uoiti centre kojima harmonija tei i koje ovla dodiruje kao i potpuno odsustvo bilo kojeg modusa (sem u par navrata korienje one umanjene lestvice koja postoji u prethodnim pesmama) to je za Ravelov harmonski jezik jasan pokazatelj promene. Melodija je ovde slobodnija i posebno hromatizovana. Poetni melizam u prvom taktu nalikuje neemu to bi najpre enberg napisao i uopte govorei, osoba koja poznaje Ravelov opus, a da ranije nije ula ovu pesmu ne bi mogla sa lakoom utvrditi da je u pitanju francuski kompozitor. Glavni i jedini jasni motiv cele kompozicije moemo uti u drugom taktu u deonici pikolo flaute koji se tri puta izlae i zatim dosledno ponavlja jos dva puta za veliku septimu nie u istom instrumentu, propraen hromatskim pokretom nanie i imitacijom poetnog melizma u ostalim instrumentima. Izuzev dotinog motiva u pikolo flauti koji e se na kraju samo reprizirati u svom neizmenjenom obliku, a da pri tom ne doivi nijedno ponavljanje ili dokaz znaaja kao tematski bitan, iznenaujue je saznanje da na nivou cele pesme postoji jasno uoljivo flagrantno prisustvo uticaja atematizma. Preciznije reeno, tretman materijala i vajanje
-20-

muzikog toka u kojem se mogu jasno izdiferencirati tematska uporita (to je za Ravela bitna karakteristika linog stila) naprosto ne postoje. Nastup glasa je, takoe, sve samo ne Ravelu svojstven jer je u pitanju pokret hromatike nanie ve na drugoj dobi od ulaska. Takt jedanaest je od posebnog znaaja jer je ovde postignut efekat koji odgovara prirodnom izgovaranju teksta na tonskim visinama, a odsustvo ravelovske melodije koja, kao to se ranije pokazalo, lako trpi takvu vrstu intervalske ispresecanosti samo potvruje da se kompozitor ovde u najveoj meri oslanjao na naslee francusklog nacionalnog stila. Od kurioziteta bi se moglo istai prisustvo hipotipoze ali samo u naznakama, u taktu osamnaest, melodijski vrhunac kompozicije munkovski krik na rei agonise, kao i gusta boja enskog glasa u niskom registru, poslednji takt, koji kao da podraava re tnbres. Metar je najraznovrsniji u poreenju sa prethodnim pesmama i zastupljeni su taktovi od devet osmina sve do tri polovine i pet etvrtina, a u devetnaestom taktu postoji i polimetrija to je jo neto neobino u Ravelovom opusu (sem na poetku Une barque sur l'ocan). Ovde se to namee kao praktino reenje jer bi se deonica glasa, koja je u taktu od tri etvrtine, u odnosu na ostatak ansambla, koji je u devet osmina, morala zapisati u, na prvi pogled nezgrapnim, duolama tako da pojava polimetrije ne ide naroito u prilog modernizmu ovog dela jer niti ga potvruje, niti ga opovrgava. Tempo i njegove promene su ovde indikativnije za uticaj ekspresionizma jer su metronomske oznake postavljene samo na punktovima presudnim za razgranienje forme, postupak koji je svojstven graenju ekspresionisktikih dela. Faktura se u ovoj pesmi manifestuje na dva naina. Prvi je pokazatelj najdalje take u kojoj je Ravel otiao u pogledu osamostaljivanja deonica na nivou ovog ciklusa i moe se uoiti gotovo postupak polifonizacije koji je evidentan u nastupu brojnih imitacija poetnog enbergovskog melizma.

-21-

Situacija analogna ovoj je na kraju kompozicije (t. 19-23), ali ne u toj meri ekspresivno tempestozna jer je u pitanju samo izlaganje istog (i jedinog) motiva, o kome je ve bilo rei, kroz deonice svih duvakih instrumenata, za oktavu nie pri svakoj imitaciji, od pikolo flaute do bas klarineta uz logino smirenje elemenata muzikog toka pred kraj kompozicije. Eklatantni kontrast ovome je centralni deo kompozicije, i pre, ve od takta broj sedam, u kome je zastupljena totalna homofonija, bez ikakvog pokreta u instrumentalnoj pratnji sem u taktovima 16-18, to se i dalje ne moe smatrati tendencijski linearnim pokretom jer je on rezultanta harmonske progresije i stoga nain ispoljavanja vertikale. Sve je to dovoljno da narui ideju o potpunoj autonomizaciji deonica jer ponovo istie glas kao glavni faktor u tvorbi muzikog toka ali ipak uzevi u obzir poetni i zavrni odsek pesme ipak je jasno da je Ravel u ovom delu evolutivno prihvatio tekovine novih tendencija u muzici. Na nivou strukture, nemogue je govoriti o reenicama ili o uravnoteenoj mikro arhitektonici jer je princip grae ove kompozicije ili istovetno ponavljanje uz obogaenje fakture dodatnim glasovima ili potpuna statinost pravilno nizanih blokova akorada bez naznake razvoja ili periodinosti. U tom smislu je ovde Ravel
-22-

nainio jo jedan proboj ka avangardnom tlu odbacivi svoje klasicistiko naslee, injenica zbog kojeg su moda za Igora Stravinskog, kako on to kasnije priznaje Robertu Kraftu, Malarmeove pesme njegovo najomiljenije Ravelovo delo. injenica da je pesma jasan trodel sa poetnim, kontrastnim i repriznim odsekom ni na koji nain ne opovrgava malopre pomenut zakljuak jer su ak i brojna enbergova slobodno-atonalna dela (znai u odnosu na objekat poreenja krajnje ekstremna i radikalna) bila zasnovana na principima simetrije sa vrlo estim reprizama kako na nivou strukture tako i na nivou celokupnog oblika.

* * *

-23-

Detaljna analiza elemenata muzikog toka u sve tri kompozicije Ravelovog ciklusa Tri pesme Stefana Malarmea i njihova sistematizacija u sledeem poretku: tekst, harmonija, melodija, metar i tempo, faktura, struktura i oblik, pokazala je ovo delo znaajnim uzorkom za izuavanje raznovrsnih pojava u specifinom periodu granine zone izmeu stilskih epoha, u jednoj par excellence klimi najotrijeg naputanja tradicije koju je istorija umetnosti do sada doivela. Pored neospornog muziko-emotivnog dejstva koje pesme imaju njihov znaaj je mnogo dublji. Naime, iako se meusobna homogenost i sadejstvo ne mogu dovesti u pitanje, one u sebi nose stilsko bogatstvo dela nastalog na tromei neoklasinog, impresionistikog i ekspresionistikog to je ovde dokazano kroz analizu pre svega harmonije i forme, a potom i svih drugih dragocenih elemenata koji su u tom smislu bili od uticaja, svrstavajui ovo delo meu malobrojne primere izuzetno umetniki uspele stilske sinteze prolog, sadanjeg i budueg.

-24-

Literatura:

Despi, Dejan: Harmonija sa harmonskom analizom, Zavod za udbenike i nastavna sredstva , Beograd, 1997. Perii/Skovran: Nauka o muzikim oblicima, Muzika Akademija, Beograd, 1966. Stefanovi, Ana: Pet pesama Stefana Malarmea od Vlastimira Trajkovia, Novi zvuk, Broj 28, Beograd, 2006, str.166

Ackere, Jules van: Maurice Ravel, Elsevier, Paris, 1957 Kennedy, Michael: The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press,
Oxford, 1996

ivkovi, Dragia: Teorija knjievnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1958

-25-